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STEFAN KRISTENSEN

LIL ET LESPRIT DE JEAN-LUC GODARD

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Le propos La science secrte de lartiste Mon paysage et celui des autres Passion, une politique de la disjonction Le cinma comme dispositif de deuil Potique et politique de JLG

1. Le propos La prsente tude sinscrit dans un effort dinterprtation et dusage de la notion de chair au plan ontologique. Merleau-Ponty emploie cette notion pour rendre compte de la texture du monde en tant quil soffre notre perception. Le corrlat de la chair du point de vue du sujet est la foi perceptive, expression qui dsigne notre ouverture initiale au monde (VI, 48) la fois ncessaire et injustiable. La notion de foi possde une porte non seulement ontologique, mais aussi pistmologique et thique, savoir quelle implique que le monde peru est non seulement ce qui est, mais aussi quil est accessible et bon en tant quil est partag. Leffort argumentatif de Merleau-Ponty dans Le visible et linvisible consiste expliciter et dfendre cette notion et donc dmontrer la vrit et la bont du monde. Cest peut-tre cet effort que Deleuze avait en tte lorsquil a crit que la phnomnologique a bni trop de choses1. Cela dit, cet effort de Merleau-Ponty nest pas seulement irnique et harmonieux. La chair ne justie pas tout, et le leibnizianisme relev notamment par Barbaras2 (1991) nest pas une thodice. Cest sur le fond de lexprience de loppression, de la torture, de la violence, de tout ce qui tend dformer, dgurer ou dchirer le tissu de la chair, que lontologie de Merleau-Ponty peut faire sens. Or contrairement la Phnomnologie de la perception, o les cas psychopathologiques jouent un rle central dans largumentation, on ne trouve que trs peu de dveloppements dans Le visible et linvisible sur lenvers de la foi perceptive. Dans la Phnomnologie, le cas Schneider p. ex. est abondamment utilis pour rendre compte de ce qui se passe quand le rapport naturel avec le monde est brouill. Or dans les textes des annes 50, cette stratgie est moins prsente, en tout cas dans les textes connus, tels que Lil et lesprit ou Le visible et linvisible. Mon pari ici est de montrer que luvre de Jean-Luc Godard3 constitue non seulement une telle contre-preuve des thses ontologiques de MerleauPonty, mais quelle permet aussi den comprendre le sens thique et politique.

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Plus prcisment, lexploration par Godard de lexprience de la lindiffrence (Deux ou trois choses que je sais delle), de loppression (Passion), du deuil (JLG/JLG) de la violence et du trauma (Ici et ailleurs) permet de mieux comprendre les implications de la chair dans le monde de la vie. On verra par l que cette question pose du point de vue philosophique concide en partie avec celle de la possibilit du cinma, question godardienne par excellence. La structure du monde se rvle travers des images en mouvement, de sorte que la question de la possibilit du cinma se pose comme interrogation de la violence, de la dfaite, de la blessure, de tout ce qui dchire limage. 2. La science secrte de lartiste Bergala crit que certaines squences de Deux ou trois choses sont le cinma en mme temps que la philosophie du cinma, une philosophie pas trs loin de celle du Merleau-Ponty de Lil et lesprit, mais une philosophie gaie et en acte cinmatographique. 4 Une lecture attentive des lms de Godard permet de rpondre la question sur laquelle glisse Bergala : quy a-t-il de philosophique dans ces moments, comment un lm peut-il tre philosophique et quest-ce qui rapproche luvre de Godard dun texte comme Lil et lesprit ? Comment sopre cette dconstruction des habitudes culturelles et langagires qui fondent jusqu notre perception et notre organisation sensible du monde ?5 Il y aurait donc comme afnit avec la phnomnologie de Merleau-Ponty un essai permanent de dfaire les crans de lattitude naturelle par une sorte dpoch cinmatographique et de faire voir le monde selon une perception renouvele. Dans un passage clbre de Lil et lesprit, Merleau-Ponty accorde un privilge la peinture en la comparant, dune part, la musique et, dautre part, la littrature et la philosophie. Alors que lcrivain est sans cesse appel prendre position et que le musicien est trop loign de tout discours pour prendre position, le peintre, explique-t-il, possde une science secrte de la ralit qui lui permet dtre reconnu simplement pour son activit de peintre. Cest sur cette question de la spcicit de la peinture que souvre lopuscule de Merleau-Ponty, et dune certaine faon, lensemble du texte rpond cette question : Quelle est donc cette science secrte ? (OE, p. 15). Notons tout de suite que largumentation est politique : ce qui est en question, cest le rle de lintellectuel (crivain, musicien ou peintre) dans le champ social, ce dont il tmoigne face aux autres hommes. La science secrte du peintre nest pas simplement une connaissance quil serait le seul possder ; au contraire, il y a un caractre de ce quil fait qui lui donne un droit de regard sur les choses, une certaine qualit dans sa rumination du monde qui lui donne une autorit particulire. Le texte de Lil et lesprit interroge prcisment cette qualit du peintre, dont la dimension politique est prsente ds le dpart. Le statut du politique travers louvrage nest cependant pas trs clair. On a limpression que Merleau-Ponty oublie ou, du moins, laisse de ct cette

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dimension pour envisager prioritairement la vision et les moyens de la peinture. Or si la spcicit du peintre est que son rapport au monde le ddouane de toute prise de position politique, de tout engagement explicite, ce rapport doit avoir une dimension politique cache autrement plus fondamentale que le geste dpouser telle ou telle cause. Cest bien ce que suggre MerleauPonty en demandant pourquoi on ne reproche pas Czanne de stre cach lEstaque pendant la guerre de 1870. Mais la rponse quil donne concerne la dimension mtaphysique de la peinture, et lon ne voit pas bien ce quil y a de politique dans lactivit du peintre. Cette rponse arrive immdiatement au dbut du chapitre II. Le chapitre commence par une citation de Paul Valry, disant que le peintre apporte son corps (OE, p. 16). Sil y a une science secrte du peintre, cest en vertu de son corps, et non pas premirement parce quil produit des objets particuliers (des tableaux). Ce corps magique et nigmatique du peintre est dni ici, de manire plutt elliptique, comme un entrelacs de vision et de mouvement . Cette dnition sclaire ds lors quon se rappelle le rapport troit que Merleau-Ponty cultivait avec les recherches en psychologie exprimentale. La thse fondamentale quil aura dfendu toute sa vie est celle dune corrlation de la vision et de la motricit dans lexercice effectif de la perception. Comme il lcrit ici, la vision est suspendue au mouvement. On ne voit que ce quon regarde (OE, p. 17). Lunit des choses que nous percevons est tributaire de lunit et de la cohrence de la structure motrice de notre corps, que les psychologues ont appel le schma corporel. Le peintre est celui qui manifeste la nature profonde du corps comme mobilit structure par et pour lexploration du monde. Cette puissance nest pas cependant la proprit dune conscience habitant un organisme vivant, mais cest le corps lui-mme, comme tre spatial, qui manifeste cettre structure. Cest pourquoi le corps est non seulement une puissance dexploration, mais aussi un sensible pour lui-mme. Il y a une rversibilit du corps sensible pour luimme qui nous rvle son existence spatiale. Il est donc la fois une puissance de structuration de lespace et un tre lui-mme spatial. Merleau-Ponty nous fait remarquer que la peinture, comme activit, fait lpreuve constamment de cette duplicit dans la mesure o elle manifeste la fois linsertion du corps sensible dans le monde et le caractre sensible du monde pour le corps. En dautres termes, comme lcrit Merleau-Ponty, puisque les choses et mon corps sont faits de la mme toffe, il faut que sa vision se fasse de quelque manire en elles (OE, pp. 21s). A partir de lexprience faite par lartiste du caractre expressif du mouvement en uvre dans les choses telles quelles lui apparaissent (leur vibration, leur croissance, leur tiolement, ), il peut rvler visuellement cette action des choses sur le corps sensible : Instrument qui se meut lui-mme, moyen qui sinvente ses ns, lil est ce qui a t mu par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main. Il faut insister ici sur lexpression impact du monde (OE, p. 26). La spatialit sensible qui rsulte de cette preuve et qui sincarne dans luvre proprement dite est mdiatise par le corps du peintre. De mme que le corps sensible organise sa spatialit, de mme le tableau constitue aussi une

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sorte de point zro de lespace, partir duquel on apprend voir le monde selon dautres lignes de force. Si le corps du peintre possde une vertu suprieure celle des autres, cest parce quil traverse tous les jours cette preuve de la visibilit des choses, parce quil essuie limpact du monde , et non pas parce quil serait le dpositaire exclusif dun savoir sotrique. La puissance politique de lartiste est lie ce quil parvient rvler de la structure du monde sensible et non pas un pouvoir quil exercerait sur le spectateur. De bout en bout, Merleau-Ponty expose une priorit de la dimension performative du corps en action du peintre sur la dimension plastique de luvre acheve. Chaque fois quil est question de tableaux ou dimages dans Lil et lesprit, cest soit pour critiquer la notion de reprsentation, soit pour rechercher en son sein la manifestation de lacte de peindre. Ainsi, la n du chapitre voque le motif du miroir en tant quil thmatise dans luvre picturale lacte mme de peindre et manifeste ainsi la prsence implicite et insaissable du corps du peintre jusque dans son uvre. La dimension performative de lart visuel serait donc le secret de sa vertu politique, prcisment en raison de son caractre insaissable. Si luvre picturale est fondamentalement le dpositaire du corps qui la produite, et que cette trace constitue le fondement invisible et le ressort le plus intime de notre rapport avec le monde, le pouvoir totalitaire rencontre ici une rsistance irrductible. 3. Mon paysage et celui des autres Cependant, rester dans le cadre du texte merleau-pontien, on ne voit pas bien comment faire usage de cette notion dun corps politique de lartiste, et surtout, comment prciser la notion de chair avec ces dimensions thiques et politiques. En effet, la pense de Merleau-Ponty sarticule en gnral dans lordre de la phnomnologie classique : dabord le sujet dans son face face (ou son corps corps) avec le monde, et ensuite seulement, autrui et le problme de lunicit ou du partage du monde. Sur ce point cependant, la confrontation avec luvre de Godard permet daller plus loin ; en effet, si le corps du peintre possde une vertu politique fondamentale, cest en raison de sa capacit faire partager son paysage non pas un monde intrieur, mais une certaine vue du monde6. Comme je lindiquais en introduction, luvre cinmatographique de Godard est traverse par la question de la chair comme possibilit de partage du monde. Dans le lm JLG/JLG Autoportrait de dcembre, de 1995, il rchit au sens de la production artistique en cinma et sur sa posture de cinaste qui pense. Il ne sagit pas dune autobiographie, mais bien dun autoportrait puisquon assiste chaque squence la mise en scne des questions qui prsident la dcision de faire un lm. A la n du lm, on assiste une squence dont le motif dominant est celui du montage. Un personnage de jeune femme aveugle surgit pour aider JLG effectuer un montage, et toute la squence se droule (sic !) autour dune table de montage. Au milieu, on entend un long passage tir

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du chapitre Lentrelacs le chiasme du Visible et linvisible (VI, p. 183). Voici le texte, que je cite comme Godard la publi dans le livre du lm7 :
seigneur cest un lm [la jeune femme] quon na encore jamais fait ah, vous dites vrai mademoiselle cest un lm que personne na vu [JLG] si ma main gauche peut toucher ma main droite pendant quelle touche les choses la toucher en train de toucher pourquoi touchant la main dun autre ne toucherais-je pas en elle le mme pouvoir dpouser les choses que jai touch dans la mienne8 or, le domaine on sen aperoit vite est illimit si nous pouvons montrer que la chair est une notion dernire quelle nest pas union ou compos de deux substances mais pensable par elle-mme sil y a un rapport lui-mme du visible qui me traverse et me constitue en voyant en voyant ce cercle que je ne fais pas mais qui me fait cet enroulement du visible sur le visible peut traverser

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animer dautres corps aussi bien que le mien et si jai pu compendre comment en moi nat cette vague comment le visible qui est l-bas est simultanment mon paysage9 plus forte puis-je comprendre quailleurs aussi il se referme sur lui-mme et quil y ait dautres paysages que le mien

Ces deux passages, lgrement modis par Godard, proviennent dun moment dcisif du chapitre, peu prs au milieu, juste l o MerleauPonty en arrive poser le problme de la prsence dautrui et de mon accs d autres paysages que les miens . Le fait de mon accs la prsence dautrui est bas sur la rversibilit du sensible dont je fais lexprience dans le toucher, de manire impersonnelle. Comme il lcrit un peu plus loin, il ny a pas de problme de lalter ego parce que ce nest pas moi qui vois, pas lui qui voit, quune visibilit anonyme nous habite tous deux, une vision en gnral, en vertu de cette proprit primordiale qui appartient la chair, tant ici et maintenant, de rayonner partout et jamais, tant individu, dtre aussi dimension et universel. (VI, p. 185). La porte universelle du singulier est afrme aussi dans le sous-titre du lm, Autoportrait de dcembre10. En mme temps, cest bien de lui quil sagit, de lui comme cinaste. Juste avant le texte merleau-pontien, on assiste une vocation du lm Hlas pour moi (1993), termin deux ans avant. Lhistoire de ce lm est base sur le mythe dAmphitryon, un gnral thbain, parti la guerre. Durant son absence, Zeus rend visite la femme dAmphitryon, Alcmne, sous lapparence dAmphitryon lui-mme. Cette matire forme la trame de nombreuses comdies dans la tradition antique et moderne, mais chez Godard, lhistoire est reprise dune manire plutt tragique, en posant la question de lamour et de la prsence lautre. Rachel est visite par Simon, son mari, qui devait tre ltranger en voyage daffaires, mais qui lui apparat comme un dieu. Ils font lamour cette nuit-l, mais tait-il prsent, ou tait-ce seulement son corps ? A-t-elle fait lamour avec un fantme ? Serait-ce l la vrit de nos rapports avec autrui ? Lorsquon aime quelquun, est-ce lamour quon aime ou bien laltrit de lautre ? Telles sont les questions quon entend travers les citations faites par Godard de son propre lm.

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La squence avec le texte merleau-pontien est introduite par un dialogue entre la jeune femme aveugle qui tait venue aider JLG monter un lm (et qui refait le montage de Hlas pour moi). Un lm que personne na vu , comme le personnage de Simon habit par le dieu, que personne na vu, pas mme sa femme qui pourtant a fait lamour avec lui. Un lm que personne na vu , cest aussi le lm qui vient, celui qui dira ce que les autres nont pas dit. Cest encore la phrase qui introduit le passage o la jeune femme aveugle dit le texte extrait du Visible et linvisible. Cette phrase, peut-on dire, cet argument na jamais t vu, en tout cas pas au cinma. Lextrait commence avec cette condition pose par le philosophe si ma main gauche peut toucher ma main droite pendant quelle touche les choses pour que la communication avec autrui soit possible. Je peux toucher ma main touchante, et donc je peux aussi toucher la main de lautre lorsquelle palpe quelque chose. Sur la base de la rversibilit de lexprience du toucher, de la conversion toujours possible du toucher en tre-touch, Merleau-Ponty pose que ces deux expriences se situent sous un horizon commun qui est celui de lunit du monde. Godard pose ce texte en voix off, lu par la jeune femme aveugle, sur une image qui montre sa main droite palpant un appareil de montage cinmatographique et sa main gauche ensuite touchant sa droite qui poursuit sa palpation. La deuxime partie de la squence donne le texte merleau-pontien pris un peu plus haut dans le texte du Visible et linvisible, et limage montre le visage de la jeune femme en gros plan disant le texte. Au moment o elle dit la phrase sil y a un rapport lui-mme du visible qui me traverse , linstant prcis o on entend le mot visible , on a une transition vers limage de la bobine de lm traversant lappareil de montage. Avec la phrase cet enroulement du visible sur le visible qui me traverse , lcran devient noir, comme si les paupires de la camra se fermaient et que le montage signalait une charnire. Cette charnire est signale par lexpression dautres corps aussi bien que le mien et limage est alors celle dune route de campagne vaudoise, sous la pluie, prs de Rolle, un paysage clairement signal comme un paysage de JLG, le visible qui est l-bas [et qui] est simultanment mon paysage . Troisime partie de la squence, qui commence avec lexpression plus forte raison puis-je comprendre , est introduite limage par linscription sur une feuille ligne de La tentation dexister, titre dun ouvrage de Cioran, suivie par celle de Je suis une lgende, titre dun roman de science-ction de Richard Matheson. Enn, avec lexpression dautres paysages que le mien , on a la rive du Lac Lman, agit par un vent du sud-ouest, vu en direction du Jura, avec le bruit des vagues, qui rpondent la vague qui nat en moi et qui senroule autour de ma visibilit et mouvre lexistence des autres. Voil la description prcise de cette squence tonnante. Il faut insister ici sur deux aspects : la question de la relation avec autrui et la question du montage. Ces deux questions sont troitement entrelaces dans lextrait quon vient de voir. De mme que la relation avec autrui nest pas la simple juxtaposition de deux existences, de mme le montage nest pas la juxtaposition dimages dans le temps. Cette comparaison, certes triviale, peut tre prcise en dtaillant un

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peu lanalyse de lextrait : lenroulement du visible, qui dsigne la rversibilit de la chair, et donc en gnral le phnomne de la subjectivit, est gal lenroulement de la bande du lm et son droulement dans lappareil de montage. Le montage, comme structure temporelle des images, apparat ainsi comme un moment essentiel de linstitution dune rversibilit sensible en mme temps que dun partage du sensible, une communication des paysages. Si je peux comprendre quil y a dautres paysages que le mien, cest parce que le lien entre les images cr par le montage constitue prcisment le monde commun et le partage des paysages. Linterrogation sur la prsence de lautre et son chappement est dj pose dans luvre des annes 60, notamment dans Deux ou trois choses que je sais delle, par exemple dans le passage de la tasse de caf. La voix off de JLG, chuchotante, intervient aprs la transition du visage de Marina Vlady vers la tasse de caf bleue et demande et dabord quest-ce quun objet ? JLG rpond lui-mme :
Peut-tre quun objet est ce qui permet de relier, de passer dun sujet lautre, donc de vivre en socit, dtre ensemble. Mais alors, puisque la relation sociale est toujours ambigu, puisque ma pense divise autant quelle unit, puisque ma parole rapproche par ce quelle exprime et isole par ce quelle tait, puisquun immense foss spare la certitude subjective que jai de moi-mme et la vrit objective que je suis pour les autres, puisque je narrte pas de me trouver coupable alors que je me sens innocent, puisque chaque vnement transforme ma vie quotidienne, puisque jchoue sans cesse communiquer, je veux dire comprendre, aimer, me faire aimer, et que chaque chec me fait prouver ma solitude, puisque je ne peux pas marracher lobjectivit qui mcrase et la subjectivit qui mexile, puisquil ne mest pas permis ni de mlever jusqu ltre, ni de tomber dans le nant, il faut que jcoute, il faut que je regarde autour de moi plus que jamais le monde, mon semblable, mon frre

4. Passion, une potique de la disjonction Le lm Passion (1983) est entirement structur par la coexistence de deux paysages htrognes et disjoints. Dun ct, on a un cinaste polonais qui cherche crer des tableaux vivants partir de chefs-duvre de la tradition11 et de lautre des ouvrires dune petite usine textile qui dcident de se mettre en grve. La charnire entre les deux estMichel Boulard, le personnage jou par Michel Piccoli, qui est la fois propritaire de lhtel o loge lquipe du tournage et aussi propritaire de lusine. La trame du lm est porte par lopposition et la disjonction entre ces deux paysages, entre une action politique qui se cherche (une ouvrire, Isabelle, qui tente de mettre en place une grve en solidarit pour elle victime dun licenciement abusif) et une action picturale qui se cherche (un cinaste polonais, Jerzy, qui tente de mettre en scne de la peinture). Cette disjonction est relative en ce sens que les motifs des tableaux, particulirement les chevaliers qui montent lassaut de

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Constantinople chez Delacroix et les fusills de Goya, fonctionnement comme des mtaphores de ce qui se passe dans la ralit du lm. Les chevaliers sont des mtaphores pour les patrons et les fusills pour les ouvrires, comme le suggre Godard lui-mme12. Cependant, la disjonction demeure et les liens entre les deux ne sont quindirects et prsents seulement pour un spectateur qui cherche interprter le sens du lm. Ce sont plutt les effets de contraste entre les deux paysages qui font sens, et on comprend tout de suite que le paysage de Jerzy est prsent de manire sourde et insistante pour Isabelle et que celui dIsabelle lest aussi pour Jerzy. Le cinquime plan du lm les montre, roulant lentement sur une route de campagne, lui au volant de sa voiture, elle au guidon de son vlo en train de parler tous les deux travers la vitre, sans quon entende ce quils se disent. Les deux intrigues se nouent en parallle lorsque Jerzy dit son producteur quil veut abandonner le lm et quon entend Isabelle dire en voix off quelle a t renvoye, mais que a se passera pas comme a . Evnements parallles, mais disjoints et ingaux puisque Jerzy garde tout de mme la matrise de son chec possible et peut rsister aux pressions du producteur, tandis quIsabelle est la merci de son patron. Son bgaiement et le fait que sa parole est souvent dsynchronise par rapport limage soulignent cette asymtrie. Pourtant, il y a un processus de subjectivation, dappropriation delle-mme, qui a lieu tout au long du lm. Contrairement aux gurantes des tableaux vivants, Isabelle nest pas muette bien quelle bgaie ; elle parle, et cest prcisment en raison de cette parole que son patron la licencie, quelle trouve une libert qui la rapproche de Jerzy. On a une situation qui est structure de manire paradoxale : le licenciement subi par Isabelle comme une violence ( a ne se passera pas comme a ! ) est aussi en mme temps la condition pour sa libert et sa relation avec Jerzy. La violence est ici donc la fois la condition pour une communication des paysages (Isabelle et Jerzy, la lutte syndicale et la recherche esthtique) et aussi la ligne de fracture qui spare les paysages, puisque Jerzy, comme cinaste, ne peut pas vraiment comprendre le sort de la classe ouvrire et Isabelle, comme ouvrire, ne peut pas vraiment comprendre les enjeux de la recherche de Jerzy. On trouve cette structure paradoxale de la couture-ssure des paysages dans la rplique dIsabelle lorsquelle sadresse Jerzy propos de Hanna, la femme de Boulard, et delle-mme : Cest vrai que vous avez dit sa femme que ce que vous aimeriez, cest partir avec elle chez vous [en Pologne] mais que a ntais pas possible puisquelle voulait rester ici chez vous. Avec moi a ne lest pas non plus parce que javais envie de partir avec vous chez vous et que vous auriez voulu rester avec moi chez moi. La violence, cest la disjonction des paysages, et le cinma est l, non pas pour les recoudre, mais pour tracer la ligne qui les partage et donc pour en situer le voisinage en mme temps que la distance. Mais quest-ce quun paysage ? Quelle est la temporalit dun paysage et quel est le rapport au monde quun paysage implique ?

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5. Le cinma comme dispositif de deuil Jean Amry note dans Par-del le crime et le chtiment : Je ne sais pas si celui qui est rou de coups par la police perd sa dignit humaine . Mais ce dont je suis certain cest quavec le premier coup qui sabat sur lui, il est dpossd de ce que nous appellerons provisoirement la conance dans le monde. On a l galement un usage politique signicatif de lide de foi perceptive, de conance dans lexistence et de la cohrence du monde. Je voudrais soutenir la thse que lenjeu du cinma, pour Godard, cest linterrogation et la restauration de cette conance dans le monde13. A titre dargument en faveur de cette thse, je voudrais relever limportance du motif du deuil dans luvre de Godard14. Deuil de luvre, deuil dans luvre. Au dbut de JLG/JLG, le personnage expose sa posture de cinaste : Dhabitude, cela commence comme cela : il y a la mort qui arrive, et puis lon se met porter le deuil. Je ne sais exactement pourquoi, mais jai fait linverse. Jai port le deuil dabord. Mais la mort nest pas venue, ni dans les rues de Paris, ni sur les rivages du Lac de Genve. Lexpression dhabitude signale une rptition, ce qui conduit comprendre le cela comme le travail du cinaste, toujours recommenc. Il sagit donc dun propos rexif du cinaste sur lorigine de son travail, et ce quil dit, cest que la mort arrive en premier. La mort, cest--dire une impossibilit, un arrt, une perte. Ensuite, le deuil, le travail du deuil, cest limage et le son, le montage pour comprendre ce qui a t perdu dans la vie. Le lm, cest la signication de cet aprs-coup. Godard est invit en 1970 par lOrganisation de Libration de la Palestine, avec le soutien nancier de la Ligue arabe, faire un lm sur la Rvolution palestinienne qui doit sintituler Jusqu la victoire. Cette invitation, ainsi que le sjour en Jordanie et en Palestine se situent juste avant Septembre noir (crasement de civils et de militants palestiniens par les forces jordaniennes sous la pression dIsral). Revenu Paris, Godard ne ralise pas ce lm, et les bobines quil a tournes en Palestine et en Jordanie restent dans ses tiroirs comme une question lancinante15. Que se passe-t-il lorsque les paysages ne concident plus, lorsquils restent extrieurs les uns aux autres, quand lici et lailleurs nont plus quun lien disjonctif ? La question du partage des images dans leur usage politique est pose assez clairement ds le dbut du lm, avec linscription MON / TON / SON IMAGE , et linsistance sur la conjonctiondisjonction et, soulign par un grand ET en relief lm. Le lm est structur par la conjonction-disjonction de deux paysages : ici, cest Paris, un ouvrier au chmage avec sa famille en crise et qui rve de la Rvolution ; ailleurs, cest la Palestine, la lutte dsespre des combattants de lOLP et leurs rves. Bien sr lailleurs des autres est notre ici et rciproquement. Ici et ailleurs est un moment charnire de la rexion de JLG. Les personnages quils ont lms lors de leur sjour sont presque tous morts quand JLG revient Paris. Cest la raison principale pour laquelle il ne lui est plus possible de raliser le lm qui tait prvu, savoir Jusqu la victoire. Le lm quil ralise la place de celui-l est une mise en scne du deuil de ces gens, du

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deuil dune certaine perspective militante qui devait enchaner les images dans un certain ordre : la volont du peuple + la lutte arme + le travail politique + la guerre prolonge + jusqu la victoire. Ces cinq images et cinq sons navaient encore jamais t entendus, explique JLG (cf. un lm que personne na vu dans JLG/JLG), mais cest justement ce montage-l qui nest pas possible puisque cest le montage dun paysage autre, dun ailleurs et non pas dun ici. JLG expose en dnonce en mme temps la substitution implique dans la posture du tmoin et lusurpation de la position des acteurs eux-mmes, vous au sacrice. Cette intervention de la violence et du sacrice dchire le tissu des images, empche leur couture, leur succession jusqu la victoire .
PRESQUE TOUS LES ACTEURS SONT MORTS LE FILM A FILME LES ACTEURS EN DANGER DE MORT LA MORT EST REPRESENTEE DANS LE FILM PAR UN FLOT DIMAGES UN FLOT DIMAGES ET DE SONS QUI CACHENT DU SILENCE UN SILENCE QUI DEVIENT MORTEL PARCE QUON LEMPCHE

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DE SEN SORTIR VIVANT

Le montage devient de ce fait un enjeu vital qui concerne le sens de la violence, de la mort, du sacrice, de lexil et de la misre toutes expriences masques par le rcit idologique qui cumule et additionne les images pour une perspective eschatologique. Laddition du ICI et du AILLEURS est donc laddition du prsent de la lutte et du futur de la libration, toujours diffre. La conjonction/addition cde la place dans le lm la disjonction et le jugement de JLG arrive sur une image de Nixon et de Brejnev : Trop simple et trop facile de diviser le monde en deux . La responsabilit politique du cinaste est de se faire le tmoin16 de cette dchirure des images, daccomplir le travail du deuil consistant leur trouver une nouvelle structure en prenant acte du fait premier de leur incohrence et de leur violence, bref en prenant la mort comme point de dpart. Or le cinaste a son paysage, son ici, et sil prend au srieux le fait que tout discours est situ il est donc toujours confront la question de la conjonction / disjonction de son paysage avec celui des autres, seule condition pour ne pas usurper le paysage des autres. Ici et ailleurs peut tre vu comme une mditation sur les brouillages politiques de la vision, sur ce qui empche de comprendre le paysage de lautre et me conduit pitiner sa mmoire et interdire son deuil, ce qui a lieu lorsque sa mort est incluse dans un rcit o il nest pas le sujet, lorsquon empche le silence de la mort de sen sortir vivant . Cest ce que veut dire JLG lorsquil parle la n du lm de trouver sa propre image dans la grande chane de production capitaliste. Ncessit de voir celui qui met en scne et pas seulement celui qui est mis en scne (cf. Ici et ailleurs, la scne de la jeune femme enceinte qui veut donner son ls la Rvolution). Prsence du cinaste, de son corps dans le lm, que ce soit sous la forme dune thmatisation de son paysage, comme p. ex. la prsence du paysage de la Cte vaudoise, des environs de Rolle dans beaucoup de ses grands lms des annes 80-90, ou que ce soit par son corps montr lcran, la prsence de sa voix, etc. 6. Potique et politique de Jean-Luc Godard Une autre enqute devrait porter sur le rle du corps dans luvre de Godard ; suivant le constat de Deleuze qui crit dans Limage-temps que le cinma moderne (i.e. la Nouvelle vague) opre une rupture du schme sensori-moteur (IT, 225), on pourrait tudier les modes de prsentation du corps chez JLG. On observe effectivement une telle rupture, par exemple dans sa technique de dissociation des mouvements du corps et du soliloque des personnages. On peut penser une scne de Deux ou trois choses que je sais delle, celle du magasin de vtements, o le personnage lve la tte et commence sadresser la camra, interrompant le cours de son action.

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Juliette Jeanson apparat alors trangement absente de son corps cest pourquoi la prostitution est un motif essentiel, cest la situation o lon vit cette dpossession de manire permanente. Cette interprtation est corrobore par un autre passage, au dbut du lm. On a une vue panoramique depuis le balcon de Juliette, puis on la voit couche dans son lit et elle dit : Les yeux, cest le corps et le bruit, cest et son enfant entre et lui demande si elle rve parfois. Elle rpond : Avant, quand je rvais, javais limpression dtre aspire, de disparatre dans un grand trou ; maintenant, quand je rve, jai limpression de mparpiller en mille morceaux [], maintenant quand je me rveille, jai peur quil me manque des morceaux. Lenfant ensuite raconte un rve manifestement idologique : deux jumeaux sur un chemin de crte qui nalement deviennent une seule personne : le Vietnam du Nord et le Vietnam du Sud. Ce passage est un bel exemple de la porte politique de lunit du corps, du corps symbolique, moteur, politique. Comme si JLG voulait amplier et souligner les thses de Merleau-Ponty. Toujours dans Deux ou trois choses, on entend cette citation (lgrement modie) de Francis Ponge : La naissance au monde humain des choses les plus simples, leur prise de possession par lesprit de lhomme, un monde nouveau o les hommes, la fois, et les choses connatront des rapports harmonieux, voil mon but. Il est nalement autant politique que potique. En tout cas, la rage de lexpression, de qui ? de moi, crivain et peintre. JLG reprend Ponge lide que dexprimer la naissance au monde humain des choses les plus simples est un but potique et politique, mais il ajoute que lui est, en tant que cinaste, la fois crivain et peintre. Ecrivain parce quil fait dire des paroles ses personnages et que la parole est la condition de la libert, et peintre parce quil libre cette parole des rcits prconus, et que le montage a pour n essentiellement de permettre la vision. Tout cela conduit une tentative dinterprtation de laphorisme godardien Non une image juste, juste une image . Seule limage simple est celle qui donne le monde. Vouloir la charger par des valeurs morales est un brouillage de la prsentation simple et pure du monde. Dire dune image quelle doit tre juste suppose quelle sert dautres ns quelle-mme, que son sens est donc dtermin par un hors-champ qui nest pas explicit. Vouloir faire une image juste est donc ncessairement hypocrite. Do le problme esthtique (et politique) de Godard travers toute son uvre, savoir lexplicitation du horschamp. Puisquune image na de sens que par son contexte social, culturel et historique, ce contexte doit tre thmatis dune manire ou dune autre dans le lm lui-mme et cest ce qui produit lapparente dstructuration narrative des lms de Godard. Prenons un exemple emblmatique pour conclure, One to One, le lm que fait Godard aprs mai 1968 avec les Rolling Stones. Il y retrace les rptitions qui mnent la chanson Sympathy for the Devil dans le huis clos du studio denregistrement. Voil, apparemment, le thme du lm. Mais ce thme na de sens que par rapport un hors champ qui est le contexte social et politique de ce temps-l, et Godard met en scne ce hors-champ en faisant lire des extraits de

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textes des Black Panthers par des acteurs noirs dans un cimetire de voitures. Le sujet phnomnologique qui regarde ce lm est donc autant enferm dans le huis clos des Stones quil est ouvert sur le monde social et historique. On pourrait presque dire que Godard suggre une solution au problme du solipsisme de la phnomnologie : dans lespace transcendantal du lm, le hors-champ ne peut tre prsent que comme ce qui donne sens au champ visuel-tactile-auditif. Dans lanalyse phnomnologique de la perception, il ne peut pas en tre autrement, puisque lhorizon de ma perception est en mme temps lhorizon du monde lui-mme et celui de cette perception singulire que jai ici et maintenant et qui mappartient en propre. Comme il lexplique Jean Daive dans un entretien France culture en 1995, au moment de la sortie de lAutoportrait de dcembre, le cinma est fait pour enregistrer de la pense, sous une certaine forme de visible. [] Le fond du cinma, qui na jamais pu tre vraiment appliqu, cest le montage. Cela consiste mettre en relation une chose avec une autre mettre un jugement. (JLG par JLG, vol II, p. 306). JLG sest interrog dans toute son uvre sur ce qui est propre au cinma, et la rponse est dans le montage, comme deuil de laveuglement : je nai pas su voir, le lm est l pour refaire la succession des images et restaurer ma conance dans la prsence du monde. Stefan Kristensen Stefan.Kristensen@unige.ch NOTES:
1 2 3 G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 120. Cf. R. Barbaras, De ltre du phnomne, Grenoble, Jrme Millon, 1991, pp. 263ss. Lorsquil sagit de Jean-Luc Godard comme ralisateur, je lappellerai Godard; comme il apparat trs souvent dans ses lms, soit limage, soit par la bande son, il faut marquer la diffrence: Jean-Luc Godard comme personnage de ses lms sera not ici JLG. Alain Bergala, Deux ou trois choses que je sais delle ou philosophie de la sensation , livret du DVD de Deux ou trois choses que je sais delle, Arte Video, 2004, p. 8 Ibidem, p. 9 Jai explor ailleurs la porte politique du corps de lartiste, en rapport avec luvre des artistes brsiliens Hlio Oiticica (1937-1980) et Lygia Clark dans le recueil Du sensible luvre. Esthtiques de Merleau-Ponty, d. par A. Jdey et E. Alloa, aux ditions de la Lettre vole, Bruxelles, 2010. JLG/JLG. Phrases, Paris, POL, 1996 pp. 69ss. On remarquera comment ce passage se transforme en pome par sa simple mise en vers. Ce passage est tir du passage suivant du Visible et linvisible (p. 183): Si ma main gauche peut toucher ma main droite pendant quelle palpe les tangibles, la toucher en train de toucher, retourner sur elle sa palpation, pourquoi, touchant la main dun autre, ne toucherais-je pas en elle le mme pouvoir dpouser les choses que jai touch dans la mienne? VI, p. 183; passage cit de manire exacte, except la rptition de la locution en voyant .

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Cf. lentretien avec Jean Daive (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 2, pp. 305322), o JLG explique que la mention du mois de dcembre na dautre fonction que de signaler la singularit du moment du tournage. Cette singularit est aussi une manire de dpersonnaliser le propos pour quil puisse tre partag par le spectateur sans que cela implique une identication lui comme personne ou comme personnage. Cest une proccupation qui rejoint. Les tableaux en question sont la Ronde de nuit de Rembrandt, La fusillade du 3 mai 1808 Madrid de Goya, Lentre des Croiss Constantinople de Delacroix et Limmacule Conception du Greco. Cf. le numro spcial du mensuel Lavant-scne cinma, avril 1989, consacr au lm Passion.Il faudra revenir dans une autre tude sur la question du pictural chez Godard. Cf. ibidem, p. 84. Deleuze dit la mme chose dans Limage-temps (cf. pp. 223s). Cf. linterview de JLG parue en 1996 dans le magazine Les Inrockuptibles et portant le titre Le cinma est toujours une opration de deuil et de reconqute de la vie (JeanLuc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 2, pp. 380-390). Voir aussi lentretien avec Elias Sanbar paru dans la revue Mouvement (n 52, juillet-septembre 2009): Plutt que daller Paris en 1944 au moment de la libration, jaurais prfr y aller en 194647, quand on voit comment [elle] a t corrompue et galvaude . Colin MacCabe raconte que Godard avait dit Chris Marker en visite dans le studio de montage en septembre 1970 Le lm est en pices, comme Amman . MacCabe souligne limportance de lintervention dAnne-Marie Miville pour recrer un ordre dans les images (C. MacCabe, Godard. A Portrait of the Artist at Seventy, New York, 2003, pp. 243ss). On trouve des chos du lien entre tmoignage et sacrice dans plusieurs autres lms, notamment Notre musique, lorsque Mahmoud Darwich explique la journaliste isralienne que nous sommes les Troyens , ou lorsque JLG lui-mme explique quil ne croit que les histoires dont les tmoins se feraient gorger. Dans Dtective, le mot de la n est dit par le personnage Isidore (J.-P. Laud) sadressant son amie aprs avoir tu accidentellement le dtective Je tavais prvenue: Tmoin signie martyr! .

Godards Eye and Mind


In his commentary concerning Jean-Luc Godards lm, Deux ou trois choses que je sais delle, the lm critic, Alain Bergala, writes that certain sequences of this lm are at the same time cinema and philosophy of cinema, a philosophy not very far from that of Merleau-Ponty in Eye and Mind, but a joyful and actually cinematic philosophy. Here I propose a reading of Godards certain works found in different periods (Deux ou trois choses que je sais delle, Ici et ailleurs, Passion et JLG Autoportrait de dcembre), according to this precise axis, namely, as a cinematic response to MerleauPontys Eye and Mind. To do that presupposes that we open up the stakes of this famous text, which is at the limit of the philosophical and political, and that we grasp the work of the lmmaker as a movement of thought which continues and deepens MerleauPontys questions concerning the political dimensions of esh.

Locchio e lo spirito di Jean-Luc Godard


Nelle sue osservazioni sul lm di Jean-Luc Godard, Deux ou trois choses que je sais delle, il critico cinematograco Alain Bergala scrive che alcune sequenze del lm sono allo stesso tempo cinema e losoa del cinema, una losoa non troppo lontana

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da quella elaborata da Merleau-Ponty in Locchio e lo spirito, una losoa gioiosa e davvero cinematograca. Propongo qui una lettura di alcune opere godardiane di periodi differenti (Deux ou trois choses que je sais delle, Ici et ailleurs, Passion et JLG Autoportrait de dcembre), muovendomi lungo questa stessa linea, dunque intendendo quelle opere come una risposta cinematograca a Locchio e lo spirito. Fare questo signica, daltra parte, rianimare la posta in gioco di questo celebre testo, situata al limite tra il losoco e il politico, e assumere lopera del regista come un movimento di pensiero che prolunga e approfondisce linterrogazione merleau-pontyana sulle dimensioni politiche della carne.

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