Ivan Jullien Technique de Larrangement

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om
L'ARRANGEMENT
IVAN JULLIEN
© 1992 by Editions DISTINGO

Droits transferes ~l Editions Joseph BEHAR
61. rue du Bois des Jones Mari ns 94120 Fontenay SOLI s Hoi s
Tous droits reserves pour tous pays
Depot legal 1er tri rnestre 1998
[SMN M-231 t -0254-]
http://slide pdf.c om/re a de r/full/iva n-jullie n-te chnique -de -la r ra nge me nt 1/85

L
V A N .J UL L IE N
II n'est pas grand besoin de presenter Ie rnusicien ialcruueux et universellcrnent recormu qucst Ivan Jullien, Immerge a vingt
ans dans Ie jazz du Paris des annees 60, il a pu cotoycr lcs rnusiciens lex plus divers dans ce foisonnement des genres qui a
accompagne la naissance des formes modernes de musique, de Claude Bolling a Johnny Hallyday, Oll de Lester Young a Henri
Salvador ...
Rapidemem, xes competence» ont el C de plus en plus soll iciiecs dans le dornai ne de I' arrangement, non seulernent en formation
dorchestrc. sur scene ou en studio, rnais aussi dans de nornbreux films, parmi lesqucls figurent «Un hornrne et une femme»,
ou «Le passager de la pluic» ...
Cornpositeur reconnu, dirigcanl son propre orchcstrc pendant de nornbrcuses annees (tournces ct disques), il a fini par rnettre
son savoir a la disposition des pi u sjeunes clans le cadre du C .I.M. de Paris. ou de 1'[, M. F.P. de Salon de Provence. a u iIenseigne
dcpuis rna inrenant plus de di x ans I' orchestration ct I' analyse musicale.
II n ' a pas pour au rant abandonnc le bai nell ltu rel ct artisriq ue de notre epoque, pu i xqu ' outre ce traite d' orchestration, il prepare
actuellement unc adaptation de Carmen pour la chanteuse Dee Dec Bridgewater. (van Jullien rexte plus que jarnais une
reference.

S OMMAIRE
PREAMBULE
L E S T E SS IT U R ES
Les cuivres
Les saxophones
La rythrnique
LES 6 THEMES
Explication de ternaire (en opposition avec binaire)

Theme n? .1 : Blues majeur
Theme n" 2 : Blues mineur
Theme n° 3 : Anatole
Theme n? 4 : Standard
Theme n° 5 : Variete (samba)
Theme n" 6 : Classique
ECRITURE A 2 V O IX P LU S LA R YT H MIQ UE
Arrangement du blues mineur

Analyse derni-ternps par derni-temps des m esures 3, 4, 5 et 6
Arrangement du theme de variete (samba)
A rrangement du theme classique :
ECRITURE A 3 V OIX P LU S LA R YT H MIQ UE
Arrangement du blues majeur "

AnaJyse demi-ternps par derni-temps des rnesures 8, 9, 10. II et 12
Arrangement de l'anatolc
Analyse des deux premieres mesures de rn ·
A rrangem ent du standard
ECRITURE A 4 V O IX P LU S LA R YT H MIQ UE
Arrangement du blues mineur en c rnineur

Arrangement de l'anatole
Analyse derni-ternps par derni-temps des rnesures I, 2, 3 et 4 de [B l
Arrangement de la samba ,
ECRITURE A5 V O IX P LU S LA R YT H MIQ U E
Blues majeur: premier arrangement

Blues majeur : deuxierne arrangement
Le standard: premier arrangement
Analyse demi-ternps par derni-rernps des rnesures 5,6.7.8 er 9 leure [Q
Arrangement du standard en notation transposee
Standard: deuxierne arrangement (orchestral)
Classique : p remier arrangement
C la ss iq ue : d eu xie rn e arrangement
R AP P E L D ES R EC OM MA N DA T IO NS IM PO R TA N TE S
'''T H A R M O N ISA T IO N D IF F E R E N T E S SU R U N T H E M E
Le standard
Le theme classique

P. REAMBULE
Cornrne rout y est ecrit en ut (comme pour Ie piano, cest-a-dire cle de sol et cle de fa 4eme). il rr'est pas necessaire, ici, de
connaitre les tessitures de tous les instruments. On trou vera des Ie premier chapitre les tessitures en LIt: des instruments les plus
courants : la trompette en Si k le trombone, les saxophones, la flute, la clarinette en Si kle piano, la guitare et la batterie, un(e)
chanteur(euse) ainsi que leurs principales difficultes et possibilites.
Les themes musicaux abordes sont essentiellement issus du jazz. Le blues (majeur el mineur), I'anatole, un standard, une
melodie de variete et lin theme classique. Nous allons voir comment, outre la rythrnique, on peut les arranger pour deux, trois,
quatre er cinq voix. A la fin de ce volume, nousexaminons des harrnonisations differentes sur un theme.
CONTENU DU CD (~)
Un CD reprennant les differents arrangements contenus dans cette methode, fournit la base sonore indispensable a la
connexion de la theorie avec la realire. Le syrnbole ~ indique que I'arrangement qui suit figure sur Ie CD.
-4-

L
E S TE SSlTU RE S
lES CUIVRES
La trompette (TRP) en Si ~
La tessiture et les possibilites de la TRP en Si ~ sont celles-ci (notes entendues en ut).
liliiii
nore BOline tessiture _____.
M'" e''!.'''--- [ ~.:.. i-
~
-u-
~I JJ
Difficile
IT
c:n:F
L....___j .
Notes
fausses
II convient d' ecrire pour Ies cuivres Ie plus conjointement possible et de ne pas les faire jouer sans arret. Pensez aussi ales faire
respirer. Pour les TRP et les TRB, it existe quatre principales sourdines. La straight mute, l'harmon mute, lacup mute et la
velvet mute. La plupart de ces sourdines faussent Ie diapason et - outre Ie temps qu'il faut pour Ies mettre ou Ies enlever - iJ
faut egalement du temps pour se desaccorder ou se reaccorder (environ six secondes) ; par ailleurs I'emploi de ces sourdines
est difficile a jouer dans les graves et les aigus.
Le trombone (TRB)
En principe, lorsque le TRB devient trap aigu, on l'ecrit en cle d'UT quatrieme. Avant dejouer des pedales (I) ou rnerne apres,
il faut un temps de preparation de deux au trois secondes sans rien avoir a jouer. Sinon memes remarques que pO~f la TRP,
merne sourdines avec leurs astreintes.
(1) Noles tenues car il est impossible dejouer des traits sur elles.
Difficile
Pas agiles du tout:
ii utiliser en pedales
j
s
s"',:;//'
z
~± b 1
Fausses : Ires difficiles
Peu agile
lES SAXOPHONES
r II Y en aq uatre principaux : le soprano en Si k I'alto en Mi k Ie tenor en Si k Iebaryton enMi~. L'Ideal est d'ecrire conjointement
mais cela est tout de rnerne moins contraignanr que pour les cuivres.
- ~-

Le saxophone soprano (en Si ~)

II est assez rarement utilise en pupitre, mais plut6t en soliste (Sydney Becher, John Coltrane).
t i ls j uste
~~(~
I
Le saxophone alto (en Mi~)

En general, cest l'alto qui est le leader d'un pupitre de saxes, ce qui ne lernpeche pas de pouvoir etre employe en soliste
(Charlie Parker).
__ Bonne Delicat
.. ... ,-- _ _ : ::D '- " ifj" '-''J i: .:_ ·c l: .: _ ·l e :_ _- -- -,- _ _ le_s_si_tu_.re_-;-TI~ W
12: d ;\ ",.. (-
Le saxophone tenor (en Si ~)

Outre son role en pupitre. Ie sax tenor est tres utilise en (ant que soliste (John Coltrane, Michael Brecker).
IlIIIII Difficile Bonne tessiture

, t:.
~i ~! I (g-.-J
Le saxophone baryton (en Mi ~)

Assez rarement utilise en tant que soliste (citons tout de rnerne GelTY Mull igan), Ie sax baryton a un role fondamental en pupitre
clans un grand orchestre : asseoir les toniques, tierces, quintes. Mais il ne faut pas lutiliser uniquement dans ce role.
Delicat
A s s e z f ac i le
LA RYTHMIQUE
Elle est generalernent composee dun piano, dune guitare, cl'une basse, d'une batterie et parfois de percussions. Son role
essentiel consiste a asseoir le tempo et les harmonies. Mais bien entendu Ja rythmique ne se cantonne pas seulernent dans ces
attributions.
- 6-

Le piano
Nous parlons ici du piano acoustique qu i a en generale la tessiture ci-dessous, Quelques pianos de concert descendent un peu
plus bas. Son role est ambivalent. IJ est utilise rythrniquement, harmoniquement mais aussi en tant que soliste.
Un bon pianiste doit pouvoir I ire lesgrilles (trames harrnoniques en chiffrage americai n) etlire egalernent la musique courante,
II faut cependant prendre quelques precautions. L' ecarternent maximum entre I'auriculaire et Ie pouce est d' une dixieme pour
la majorite des gens, a condition que ce ne SOil q ue les touches blanches sur Ie clavier et ce pour les deux mains.
Mais Ie meme ecarternent - derni-ton plus haut par exemple - avec un melange de touches blanches et noires devienl
pratiquement impossible.
+
.r---
Possible
t£f~~ _ 4 ~ : _~=A~p~~~~~~TI
~ impossible -------,~
Ensuite, lorsqu'il y a une suite daccords a executer rapidement, on a tout interet a ecrire simplement, avec les cornposantes
essentielles des accords consideres comme ci-dessous.
j ~DO : impossible
Possible dews j ~ I 00 : possible mais

II/u.~les cas (I!ffrcile
Om709 C6 F6 Dm7 09 C6 F6
(7t) (7~)
En outre, Ie piano possede au mains deux pedales : une qui prolonge Ie son (sustain) et une autre qui lassourdit.
La guitare
Elle sonne une octave plus bas que ce qui est ecrit, Quelle soit electrique au acoustique, l'ecriture reste la meme, Son manche
est muni de barrettes en-deca desquelles on appuie pour obtenir la note desiree, disposees chromatiquement pour toutes les
cordes. On pince les cordes avec les doigts ou avec un mediator (petite lame de corne ou de plastique).
,------ Tessiture totale
- 7-

Le barre artificiel sobtient au moyen du capodastre, sane de barre metallique quon fixe sur une des cases du rnanche : on
peut ainsi manter toute la guitare d'un derni-ton, dun ton, etc.
II faut eviter d'ecrire des mouvements disjoints pour les doigts de la main gauche, alors que les mouvements paralleles sont
aises, quels que soient les tempos.
Em7 A7/13 D4
t D!fficile __ _ _ jt Lacile __j

Mais une autre facon dccrire pour la guitare consiste a ecrire la «grille»: avec en dessous de celle-ci le rythrne souhaite, et
parfois en haut de ce rythrne la note la plus aigue par laquelle on souhaite que l'accord se termine. En general 00 rajoute
egalement les accents a ces rythmes. Mais si vous ne jouez pas de guirare, dernandez plutot a un specialiste lorsque vous avez
quelque chose de cornplique a ecrire.
A7 D7 ou A7 D7
bien ::>
' g O - E r U 1 0 : g f f ~ ~ti E : r l f t f r t W i'A

La basse (contrebasse ou guitare basse)
Sonne une octave en dessous de I'ecri lure. Son role est rythrnique ct consiste egalernent a asseoi r les bases de I' harrnonie
(exemple ci-dessous, I ere rnesure), mais aussi parfois a jouer une descente de basse au walkin (2eme mesure).
Cordes it vides ~
~~ [;~ ~ d9~ ~..o.:~

(':0:) -a-
Parfois
Walk ill' descente
5 3
r
~1 5 etc
b t_
W iF F F F If r -1-bT ~
bJ +=
07 Cm Cm7'" Cm7~ Cm6 A~
Cependant, il [aut penser que Ie bassiste a besoin de ses deux mains pour jouer. Or Iorsqu' il fait du tempo (en jazz, en variete,
etc ...), il joue sans arret. Aussi convient-il de lui ecrire Ie plus sou vent possible la gri lie, aLI encore des notes sur les cordes ~
vide pour quj l puisse tau mer la page de sa partition lorsque celle-ci est longue.
La batterie
Une batterie complete cornporte des cyrnbales suspendues (une, deux ou trois):", une charleston (deux cyrnbales sur pied qui
viennent frapper I' line contre I' autre au moyen d' line pedale), une caisse claire (jouee avec au sans ti r nbre), deux, trois au quatre
toms (tom-tom) aigu, medium, grave, et d'une grosse caisse jouee avec line pedale au bout de laquclle une mailloche vient
trapper sa peaLl.
Charleston
fermee
~l ~
~~~J._ J~J
~ ~r:= r i -1 ~-_~--7~
C.c. ~ Cyrnbale Charleston Charleston
( ~f~~~) oms ~ (pendant)

3 temps
ouverte
G.c.
fGr~sse)
\ cal sse
- 8-

* Cymbales suspendues :
• Crash: peches, accents a souJigner presque toujours accornpagne de la grosse caisse au de la caisse claire.
• Ride: T O ternaire au after beat dans les T O latins .
• Splash: serie de peches sur petites crash de differents diarnetres.
[I y a pi u sieurs facons d'ecrire la batterie. Celle-ci est la plus courante. Cependant, comme pour Ie bassiste, il faut se souvenir
que Ie batteur joue sans arret et done que, ses 4 membres etant occupes, il doit tout de merne pouvoir tourner les pages de sa
partition si celle-ci est. longue. Aussi, des que possible, lui simplifiera-t-on cette partition. Le schema plus haut etant I' e criture
la plus connue, si vous ne connaissez pas le batteur, vous lui ecrirez un maximum d'informations.
T O disco
(charl.)
+ 0 + + + + 0 + 0 ~ (cymb.)
pprr FP pm ~~ ~
(2) (3)
~ etc.
I:t : I :t:
Mais si vous le connaissez, allegez la partition avec tout de rnerne les principales indications.
(Jazz)
(charl.) (cuivres) solo)up

(pick (cymb.) (cuivres)
: / .. t ;, 1 7
JJ Fill
II~ " --
,.
, .h ; .h §
1/ 7
etc.
11 existe encore une autre ecriture : elle consiste a recopier ce que joue ]' instrument leader, avec indication de style; mais la
encore il faut avoir toute confiance dans le batteur.
Voici maintenant quelques expressions ou signes courarnrnent utilises:
BIBLIOTHEoUE
!! !
• 0 Roulement (ici en triple croches pendant 4 temps) PORT-ROYAL
38 ter, Bd de Port-Roy.,
75005 PARIS
·i Jouez sur Ie dome de la cymbale (prudence: indiquez "dome")
::::J
• i Rim-shot. Sur la caisse claire, l'olive de la baguette se trouve au centre dela peau et I'extremite vient frapper
Ie bord de cette caisse claire (prudence: indiquez "rim-shot").
• After beat: deuxierne et quatrierne temps tres accentues,
• Snare drums: caisse claire.
• Bass drums: grosse caisse ou kick.
• Sticks: baguettes.
• Brushes: balais,
• Toms, cymbals, charleston ou hi-hat : idem.
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- 9- 9/85

LES6THFMES
Pour travai Iler sur ces arrangements, nous allons les illustrer par si x themes, aux tons dif'Ierents : quatre themes de jazz (blues
majeur, blues mineur, lunatole et un standard), un theme de varicic {samba) et un theme classique.
E X P L IC A T IO N D E T E R N A IR E (E N O P P O S IT IO N A V E C B IN A IR E )
Binaire: chaque temps se divisc en deux creches de valeurs cgales.
Ternaire : chaque temps se divise en trois creches en triolet.
Pour des facilites d'ecrirure, Ie jell "tcrnairc" s'ecrit en binaire La premiere creche d'un groupe de deux creches en binaire u
la valeur de 2 croches d'un triolct tertiaire et la deux ierne creche a la valeur de la dcrniere creche de ce triolct. Ainsi :
t- ~ ~ _ _ _ l= - E = ~ ~~fr:rJ~s-
(ternairc) (sejoue)
3 3
Done l'ccriture idoine du blues majeur (Lernaire) devrait eire la xuivante :
etc.
Cette ecrirure serait bcaucoup plus cornpliquee ct c'est la raison pour laqucllc on ccrit en creches en indiquant que la rar;on
de jouer est ternaire.
11existc cgalcrnent - notarnment dans Ie style de rnusique "funky" - cc qu'on appel le "ternaire dans Ie binaire ", c'est-a-dire que
les deux croches d'un temps sont bien egales, done binaires, rnais que les doubles creches sonr ternaires.
(rem uire dan s Ie b in airc)
~F-rt=
On voit encore ici qu'il est plus simple d'ecrire en double croche avec indication de style.
-10-

THEME N° 1 : B L U E S M A JE U R
J = 108 (ternaire)
E~ E~7
F
tfkt**(~E1~~ A~7 D~7 E~ E~o
It E
E1 ~ ~ I
~~~ F d' ~ rc:fB ~7=-11- He7 p ~
a :n
Fm7 B~4 E~ EqLl
rt'~· p F EJ5_lllr" P - Ii f I· ~ I~ :1
THEME N° 2 : B L U E S M IN E U R
~= 116 (temaire)
D~L\ Cm7 Fm7 Cm7 C9~

~ ·----..P~b.-. -r=>: - ----==-
L ¥ t !B II: C d C 1 I IT (j E r l E J C1~( rr
>r"',
-f'-
i D Et I
D9~/5+ G7(9+) em7 D~LI(ll#)
F. []~1F" l e e t
Ha n
-11-

THEME N° 3 : ANATOLE
d = 96 ternaire
THEME N° 4 : STANDARD
j = 66 (Slow)
C iO B '" E 9~ A m7 B b9 B ~'" E 9b FL F#'" B 9~-$-
~~~:--~==jJF _m~ ~ ~ ~-Fr-~

10 2°
EL D m6 CL EL F#m7 0#1117 AI:. E bm7 Ab9~ /5+
~ 0/ l~ t~) 1 - - ~ = = ; = ~1-4rL ~t= ~~

D~L E bm7 Fm7 G\,L 0~0 C9 + FL E \'9113 D b" c- ~
if - q n - - ft = ~ r~GII~* ~ ~w _ _ )= ~ p f= i 1 .d
_ 1?_

THEME N° 5 . V ARIEn~
J = 100 (Samba)
[A J
5+
Gm
T
t481g j D IE
D7 Gm7
'V
> > :> :> :> :>
t I JIJl I ~ II D
"1 q p !jf? ¢Br' ~tp "f
far
Cm 7
GmS+ D7
bs.F# Gm
bs~
r f ! ;r ' ~ iJ .
~ :> > I":'.
i I JT I EJ "1 ~ rJ :110 II
THEME N° 6 : CLASSIQUE
Bien entendu, pour la musique classique, nous ne nous servirons pas de la batterie ! Par ailleurs, nous n'utiliserons pas de
saxophones, mais plutot des flutes et clarinettes en Si ~(ecrites lei en UT) et bien sur des TRP et TRB. Comme nous le verrons,
labasse (ici contrebasse) aura dans ee cas un role bien particulier, n'ayant rien a voir avee le role quelle tient habituellernent
dans les autres themes, sur Jesquels elle joue en tempo.
j = 10 4 B~ Cm7
B~ Cm7 Dm7 E~ bs.F F7 bs.B~ B~ D7
1 2 3 4
II II
...__
II
t ~.
1\ 1\
j 't
~$1f" F' D I f" ~ ;J I F @ E t f [fa [J

F
Gm7 C7 B~ bs.C 7 F F7
,
r
7
B~
m7 Dm7 E ~ F7 B~ F7 B~
bs.F II 12
10 II 1\ /I
II II II 1\
E" If" t &:JkA f

~~
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p "1
181
P D P
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http://slide pdf.c om/re a de r/full/iva n-jullie n-te chnique -de -la r ra nge me nt
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13/85
_ 1 ':t_

E CRlnJRE A 2 VOIX PLUS LA RYIHMIQUE
La pri nci pale difficulte dans cette ccriturc est que, lorsqu' on tornbe su rdes harmonics ~lq uatre ou cinq sons, on ne pcut sescrvir
pour les cuivrcs que de deux dentre eux , Aussi y a-t-il plusieurs solutions decriture.
• L' unisson O Li l ' octave. et lc restc de l a ryth III ique joue la tramc harmon iquc,
• Un des deux instruments joue la melodie et lautre jouc un conrre-charu iouchant - autant que fuire se pcut- {es autres
voix rnanquantcs. Toutefois ces centre-chants ne son! pas toujours Ires pratiqucs, surtout quand le tempo est rapide :
on uti I isera ccue methode pluiot pour les bal ladcs OU les mcdi U mx et, comrnc nousle verrons pour lc classique, en
contrcpoi II I de rautre voi x.
• Un instrument joue Ia melodic el lautrc JU LIe parallelernent 1 "t lui. en tierce, quarte, quinto ou sixte, en omeuam
del ibercmeru line bon ne partie des notes de I'harmonic.
• Le melange des t roi s preccderucs sol utions COIllITlC I' excrn pic qui va su i vre.
ARRANGEMENT DU BLUES MINEUR
POLircommencer, nOLlS allons prendre Ie blues mineur (theme n O : ? ) sur lcquel nous uriliscrons lcs trois genres. Pour micux
cornprcndre la part ition ci-dessous, nous a VOIlS marque SOLIS la deux iernc voix les cndroi IS ou son dessin est parallcle (en tierce.
quartc, quinte Oll sixte ). lcs endroits ou ellc est contrapuntique par rapport G I;] premiere voix et lex endroits ou tile est (I
lunisson avec die.
J = 11 6
T 'P .~ ~ _ ~ ,~ r ~ : - ~ U - ~ ~ - - - Gfr,,6t~
i ~
~ , : ~ ' i 4 ' l" jl n '0 u~uJ-icJ l!~n1.J-1·~rt0~J
7 .1- 7 l) 3- ~ 7 -1 - lJ 7 7 -" -+ 3-
fL H
__ _jot.... tt__ tL
Paraltele Contrrpoint "amllek Contrepoint Parallb!« Coutrepoint
J' t.... _ ~ ~_~ _t t_ __ft_ _ _~ _J'L tL_ _

Contrepnin: Coutrepoint Parallete ( 'outrcpoint t'arallel»
-14-

5+ 5+ 5-
7" 9 9~ 7
Trp.
do D 9b/5+
,
Alto
sax
'-----"
5 4 3- 7 5+ 3
__t t t
Para/tete Parallele Contrepoint Parallele
9b
3- II 7 I 1# 9 5
7"
~
Trp.
Cm7 Db L1(11 #) (C
sax
7 3 7 3 5 7
Parallele Unisson Paralleie
Si ron considere que de routes facons la basse fera la fondarnentale - au rnoins SUI' Ie premier temps - on constate que,
sur la mesure 4 a u la 9 ~ de]' accord n ' est pas jouee, Ies premiere et deuxierne voi x abordent toutes les cornposantes essentiel
des harmonies considerees (indiquees par des chiffrcs au dessus de la premiere voi x au en dessous pour la deuxieme vo
Ce qui. avec la rythrnique, nous donnera :
Blues mineur 1er arrangement ~ 1 '\ '/l-
Trp.
Alto
sax
~
Fm 7 C 1117
Guitare Simile -/
Walkin'
Basse
Yo .Y . Y.
Batterie
"
Jazz
~
~ - ~
1 0:

Trp.
~ > •
Alto
sax
.
.------I
IVakll'---+----,
Basse ~~ -F - ~ f- - - = € = ~ - - ~ 8 _J F ~r~
- - "/. - ~ "/. "/. --"/. --
Batterie ry_- --
4D
Trp.
Alto
sax
~ ___E _9~ 1:'i_+ _ Ab_2_D 9~ /5 G7(9ti__

Guitare _b ... /' /' - ~
_ 11_

ANALYSE DEMI-TEMPS PAR DEMI-TEMPS DES MESURES 3, 4, 5 ET 6
Cm7 II
Le but consistc, pour le sax alto, a lui faire joucr une autre melodic si possible aussi
interessante et conjointe que le chant principal, ce qui peut nous arnener a nous servir des ~~
differentes notes auxquelles nous avons droit dans Cm7 : principalement la fondamentale, la ~~5
~3-
3 mineure, la Sic (facultative),
CC
la 7clll~ , puis la 9",nc et la I I erne , en ce qui concerne 141 I
mesure 3.
iNllliil@i!& IWilt;iI@!i&
C 9+)
C m7 _ __ __ __ . C 9~ ( bs.G] F m7
1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8
I
I I I I II I
..r r.. = - .r I-~-t"~iF
7
/r-".3- I r --'- - 'r ~I . I_ h -
9+
I ~r--
R==
f\ I
-c
Trp. ~
14h'l r ; ~ ~ ~.
-----1'- '..I Jo t '.1' -- I ~ -" "
et alto
tJ r ~ ~ II
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1-
7 5 ' .~
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I
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~ (: ; : J l:::1 ~
I
~
I
sons reels) 7 7 S -' 1 5 5 II~ I I~
3- ,- I I
Pour la quatrierne mesure, ce sax alto pourra passer par routes les notes auxquelles nous aurons droit dans C9 ~ avec routes s
extensions: principalemcnt Ia Iondamentale, Ia 3ce,la jl~ (facultative), la 7""\°, la 9~, puis la 9+ (sans la 1 3 t : I l l C , en tout cas p
auaquec en merne temps). tal I # et la 13e1ile (sans lu 9+. en tOLIt cas pas attaquee en merne temps).
---f
> (sans 9 + attaqlH~e)
A
13 en merne temps
I~~b ~~S~l , ~ ~l # ( s < L . n s . 1,3 a u a q.

cnmeme temps
ue.e)
-~5
~3~
I
Sur la cinquicrnc rncsurc, lc chant du sax pourra passer par routes les composantes de Pm7
principalementla tondarneruale, la 3'''' mincure, la S,e (facultative). la 7i:,"e, puis la geme et la
J Icmc.

En ee qui eoncerne la sixierne mesure, avec F # 0, nous aurons done droit a . toutes les cornposantes de F # 0: principalement
ce
fondarnentale, 3 mineure, ye dirninuee et 6le, mais aussi eventuellement les extensions de eet accord (accord dirninue
superieur), la 9t:me, la II erne, la 13 ~ au 5+ et la 7 A. Toutefois, il conviendra d'utiliser ces extensions, si elles sont attaquees en
merne temps que l'accord diminue de base, de facon a . ee qu'elles ne soient pas en positi.on de "tete de mort" (c'est-a-dire
formant un intervalle de 9 ~) avec l'une des notes de eet accord dirninue de base.
F~ 0
tr
3-
1
Accord
dirninue
de base
~llr
r
9
I
ccord
din~inlle
supeneur
ti@iiMIi@lIi§
Fm 7 --I> F~ 0 Cm7
2 3 4 6 7 8 2 3 4 5 6 7 8
Trp.
et alto
Piano
Basse
(sons reels)
Si l'on examine le chant joue par le sax alto. on voit qu'il est conjoint. asscz melodique et qu'il passe par les harmonies
considerees.
Allo
C m7 C 9b F m7 F# 0 C 1117
~BfrJU~~~a£JJ
_ 1~_

Reprenons maintenant mesure par mesure, Pour une meilleure comprehension, nous avons decompose les tenues croche pa
croche pour pouvoir les examiner derni-ternps par demi-temps.
Troisieme mesure : em?

les composantes essentielles de I'harrnonie sont la fondamenrale, la 3ce mineure et la 7clllc.
• Premier demi-temps et en syncope: entre Ia trornperte, le sax ella basse, la principale cornposante de Cm7 est l
ce
3 mineure (la SIC est superflue).
• Deuxieme demi-temps : la trompette et Ie sax jouent la fondamentale et la quinte.Manquent la 3ce rnineure et la 7cm
qui, jouees par le piano et la basse, restent en resonance.
• Troisieme demi-temps : la trompette

et Ie sax jouent la 'r=t la I I erne de I'accord. Mais, les cornposantes essentielles
de l'accord de Cm7 (fondamentale, 3 rnineure, 7eme et me-me la 51e), jouees par le piano restent en resonance. Quant
ce
ala basse quijoue la = -,

elle n'est pas "hors limite" (c'est-a-dire qui ne provoque pas d'interference dans les graves)
par rapport au piano, parce que les deux notes ne sont pas attaquee en rnerne temps.
• Quatrieme et cinquieme demi-temps : la trornpette etle sax jouent la fondamentale ella 3~emineure. Quant a la basse
elle joue la 7,mle(quatrieme demi-temps en resonance) et la SIc (cinquieme demi-temps).
• Sixieme demi-temps : dans cet accord, il manque la 3ce mineure. Mais celle-ci reste en resonance des precedents
accords.
«Septieme demi-temps : dans cet accord, la 3ce etant faite par la basse U l. cet endroit, on considere que, pendant lin cour
instant - line croche - I'accord est E ~ 6, relatif majeur de Cm7), ilmanque la 7cmc de Cm7 qui reste en resonance de
accords precedents, noramrnent du six ierne demi-ternps.
• Huitieme demi-temps : en ce qui concerne les cuivres et le piano, nous sornmes en syncope, c'est-a-dire deja sur C9
Le fait qu'il y ait, en resonance, lin Mi ~ a la basse n'a pas d'irnportance puisqu'il n'est pas atraque en rnerne temps qu
le C9 ~ . Si c'etait Ie cas, ce Mi ~provoquerait effectivement une dissonance avec Ie Mi ~du sax (ce serait C9+ avec l
3CC en haut et la 9+ en bas) et serait donc en position de X (V. page 20).
Ouatrierne mesure : C9 ~
Les cornposantes essentielles de l'harrnonie sont la fondamentale, la tierce, la septierne eL la neuvierne bemol,
• Premierdemi-temps et el l syncope (huitierne derni-ternps de la rnesure prccedcnte) : seulernentla fondamentale et l
3ce aux cuivres, basse eL piano.
«Deuxieme demi-temps : fondamentale, 3ce aux cuivres et basse, 5ee all piano.
• Troisieme demi-temps :fondamentale, 3CC aux cuivres, S1C a Ia basse et la 7cmc au piano. Nous aurions dn normalement
eme
mettre cette 7 plus t6t mais 110US l'avons mise sur Ie deuxieme temps pour creer au piano un arpege non brise,
• Quatrieme demi-temps : fondamentale, 3ce aux cuivres, ye ala basse ; 9+, 7eme, 3ce, ye et fondarnentale au piano.
Jusqu'a la fin de la mesure, la 9 ~ n'apparaitra jamais. Nous aurions pu la mettre au piano a la place de la 9+, mais nous
lui avons prefere cette 9+ pour annoncer ce que font les cuivres (9+ et 7~fl1e) sur Ie septierne derni-ternps.
• Sixieme demi-temps : bien qu'aux cuivres et a Ia basse, seules scient jouees la sec et la fondamentale, Ie piano reste
en resonance.
• Septieme demi-temps : il y a entre Ie piano et les cuivres routes les cornposantes de C9+ (sans 9 ~, sans I I # et bien
sur, avec la presence de la 9+ sans 13"mc). Mais avec Sol. b ala basse (voir explication un peu plus loin dans premiere
constauuiony.
• Huitieme demi-temps : ell ce qui concerne les cuivres et Ie piano, nous sornrnes deja sur Fm7 (syncope), alors que l
basseresonne encore sur le Sol k Bien sur, S 1 ce Sol ~ avait ete attaque en me-me temps que ce Fm7, c'eut ete une erreur
d'harmon ie et de pl u s une tete de mort. Mais dans ce cas tres frequent d'un nouvel accord avec la resonance du precedent,
il n'y a pas de problerne : c'est le phenornene de la syncope etil ne faut pas avoir peur de l'ecrire.

Cinquieme mesure: Fm7

Les cornposantes essentielles de I'harmonie sont la fondamentale, la 3L'e mineure et la 'r=.
• Premier demi-temps : entre Ies resonances des cuivres et du piano et la fondarnentale de la basse, nOLlSavons Fm7
complet (sans la 1 1 cme bien sur).
• Deuxieme demi-temps : idem.
• Troisieme demi-temps : idem. Toutefois, on constate qu'il y a un intervaHe de 7 .6. entre la trompette et l'alto : mais
cornrne ces deux notes ne sent pas attaquees ensemble, eel a passe tres bien.
• Quatrieme demi-temps : la resonance du piano continue.
• Cinquieme et sixieme demi-temps : idem avec une basse de A ~ (:lee mineure).
• Septieme demi-temps :entre Jes CLI ivres et la basse, fondarnentale, 7i:.me eL I I erne sans 3ce rnineure qui reste en resonance.
• Huitieme demi-temps : cui vres et piano en syncope sur F ~ ° (avec une 7 t\ a In melodic). Merrie rernarque pour la basse
que le huitierne derni-ternps de la quatrierne mesure. Mais de route facon si Ie F de basse avail ere reartaque par celle-
ci, nous nous serions trouve en presence d'un F9 ~ et il n'y aurait done pas eu de probleme,
F# 0/76 "" F 9~
bs.F
Sixierne mesure : F # ° / 7 .6 .
Les compos antes exsentieiles de l'harrnonie sont la fondamentale. la 3ccmin., 1'1Sicdim .. la 6te ct la 7 ~ (ala melodic).
Pas de problerne special dans cette rnesure a par! Ie fail qu'il faut eviter, cornme evoque pi LIS haui, les notes aitaquees ensemble
dont l'intervallc seraii d'une 9 ~ et done en position de tete de mort.
• Deuxieme demi-temps : I'intervalle de 7 b entre la trompetre ct le sax n'est pas gcnant puisqu'il n'est pas attaque en
merne temps.
• Huitieme demi-temps : le piano et les cuivres sont deja sur Cm? (syncope) pendant que la basse resonne encore sur
l'accord precedent (F ~ 0), me me rernarque que pour le huitierne demi-temps de la troisierne ou quatrieme mesure
Premiere constatation sur cet arrangement

La gu itare et la bassefont du tempo, c ' est-a-dire jouent rous les temps. La guitare a l ' indication de ce qu' il faut jouer sur la
premiere mesure. puis la grille. Quant a la basse, elk a SOLI vent un walkin, En ce qui concerne Ie quatrierne temps de 1'1mesure
4 et le troisieme temps de la rnesure 9, avec ce que font les cuivres et la guitare, les accords dcvienncnt G ~7/13 et A ~7113 (a
lu 5 ~ des accords de base).
C 9b o 9~!5+
hs.Gb bs.A~ " " A ~ 91 l 1 #
~- -_- 1"G -- -
-
-
5- de C I de (1~ 5- de D I de A I,
_ 'If)_

On constatera cependant (page precedente) que si nous laissons la guitare telle quelle, nous risquons dans les deux cas une tete
de mort. Aussi, bien qu'il y ait beaucoup de notes communes entre C 9 ~et G ~7 et entre 0 9 ~/5+ et A b7, il vaut mieux a ce
endroit precis mettre ces G b7 et A ~7 a la guitare.
Pour en revenir a la basse, ses walkin's ne sont pas dangereux puisque les deux instruments solistes sont suffisamrnent aigus
et il n'y a done aucun risque de hors-lirnite (dissonance). II n' en serait pas de merne si nous avions des instruments descendant
dans le grave tels que Ie sax baryton au le TRB basse. II faut toutefois etre vigilant lorsquon ecrit le piano.
Precisernent sur Ie quatrierne temps de la mesure quatre. nous avons garde pour ce piano [a me me disposition de son accord
car il nest pas attaque en merne temps que la guitare et la basse, et il n'y a done pas risque de tete de mort (
> < ).
En dehors de cela, tout en ayant les memes syncopes que les cui vres, le role principal du piano consistera ajouer les harmonies
avec leurs cornposantes essentielles ; pas trop dans Ie grave cependant pour ne pas risquer les hors-Iimites avec les walkins
de la basse, Mais aussi parfois il soutient un centre-chant (Ie sax alto et quatrierne temps de la rnesure trois). Parfois un petit
solo pour arnener une harmonie (rnesure quatre, sept et douze). Dissequez bien ccs accords de piano pour comprendrecornment
les repartir.
Quant a [a batterie, elle est ecrite Ie plus sirnplement possible avec les interventions essentielles (syncopes avec les cuivres),
au la peche" sur Ie deuxieme temps de la neuvieme mesure. Sur I'ecriture de cette batterie, il faut pourtant signaler Lln
inexactitude. On ecrit la charleston (au les cyrnbales) en croches poi ntees / doubles-creches ( x nJ ) alors que normalement,
pour que ce soit veritablernent ternaire, il faudrait I' ecrire ai nsi : " ).l} x ) ,I f J . Mais ce serait plus difficile a lire et Ie batteur
est deja tres occupe. C'est la raison pour laquelle Oil prefere ecrire cette inexactitude, internationalement admise.
*Pec he : note acc entuee fortem ent, parfois a i 'i nter ieur dun «tr ai t», par fois i so lee.
Deuxieme constatation
Les cuivres et le piano precedent souvent Iaccord qui est joue sur les temps par labasse et la guitare : ccst une syncope (rien
a voir avec [a syncope classique). Ainsi, par exemple, sur la premiere rnesure, la basse et la guitare jouenr Ie Cm7 sur le temps,
alors que les cuivres et le piano jouenl ce Cm7 une croche avant eux : ils sont en syncope. Idem pour [a deuxierne mesure, Sur
" Fm7, et rnesures suivantes : les cuivres et Ie piano sont deja sur Fm7 une croche avant la mesure de Frn7.l1 est essentiel de
bien com prendre eela. En effet i[ y a beaucoup de syncopes en jazz (dans d' autres sortes de rnusiques aussi d'ai lleurs 1 . .. ) e
il faut les marquer : cela fait egalernent partie du swing.
Troisierne constatation
A force de bouger, la partie de sax alto peut devenir un peu fastidieuse, el on peut lui preferer lunisson avec la TRP.
• Du coup sa tessiture serait un peu trop elevee et iI vaudrair mieux prendre un sax tenor pour faire I' u nisson a I' octave
inferieure de la TRP .
• Avec les memes basse et guitare, lecriture du piano serait completernent differente et deviendrait cela :
,..,1

Blues mineur 2erne arrangement ~ he ~
Db L C m7 Fm7 C rn7 C 9b Gb 9
~~
Basse
D 9 b/5+ Ab 9 D 9b/s+ C m7 Db t.( I 1 # )

G 7(9+)
r ~ ~ -~ , >~~~~::::::::==
P ;''" O ( ~ ~ f ~ . .~ . = = = - ~ ~ t f ~ - -
Basse 1 2 : ~ b ff b r -= r = -~ .J -( r - = ~J f r J 'F=r
Le changernent qu' il peut y avoi r pOLLr

Ie piano clans cet arrangement cstqu 'i I meuble les ienucs par des peches . qui n ' cxisraienr
pas dans I'autre arrangement parce quemeubLees par le sax alto. Rcgardez bien egalemcnt I.)repartition des accords de ee piano
avec la basse et leurs accents.
-??-

ARRAN GE M E N T DU THEM E D E V ARIE T E (S AM B A) ~
Pour continuer cette ecriture a deux voix, nous allons prendre le theme de variete (cinquieme theme) que nous ecrirons a deux
voix paralleles : la deuxierne voix sera a Ia 3ce (majeure ou mineure), ala 4te, ala 5te (dirninuee au non) ou a la 6 (rnineure
le
ou non) par rapport a la premiere voix.
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3 4 3· 3- 3 3 3 3 3- 3- 3-
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Piano
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G m5+
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Basse L4~·~-==-
J -J
Batterie
r-f- ~-~ ~It=n===--
_ '1
11_

Premiere constatation
Si nous mcttions des harmonies trop claborees a la guitare, nous risqucrions des ruures clharrnonie, peur-etrc pas graves mais
tout de rnernc gcnarues. Ce serait Ie cas des mesures 3 et 4 ou normalerncnt dans l ' enonce du devoir nous avons LinA0. Avee
Ie Sol # en syncope sur Ie troisierne temps de la rnesure 3, cette harmonic scraii impossible, memc si c 'est seulcment joue sur
une croche. 1Ien scruit de rnerne pour la mcsure 7: si nous avions marque Gm7, cette harmonic serait impossible avec le Fa
du troisicrne temps (7 ~) .
En revanche sur Ie premier temps de In mesure 6, nous uvons incvitablernent une 5+ (jouee par lalio sur la premiere croche
du premier temps) pendant que cene guitare jouera une quinie juSLC. En syncope sur le troisicrne temps de la meme mesure
ce sera pire. puisque nous avons une S+jouee par la TRP (pendant que la guitarc passe une 5~) et une 41c jouee par I'alto (pendant
quc la guitare joue une JCc}.
Que tairc ,) [] Y a deux solutions.
• Mettre tous ces accidents ~ la guitare. auquel cas il Iaut avoir un guitaristc cxtraordinaire pour pouvoir les jouer.
• Ecrirc [I ce guiiuriste une partition cxtremement simple ct facile a jouer dune part. et de laurre 11epas Ie fairc jouer
Imp fort, trop en avant de facon : 1 ce que les voix principalcs (TRP, alto, basse) scient plus fortes el quela guitare se
canton ne pi utot clans unfrernissement ryrhrn ique. E I ausxi cornpter sur son orei lie qu ' on esperc bonne.
Deuxierne constatation
Le role du piano. outre I' a ccompagnemeru des deux voi x et les peri tcs interventions pendant lcs tenues de celles-ci (mesurcs
4 et 8) consistcra csscntiellernent Q renforccr ccs accidents de facon i: 1 crnpecher la guirare d'clrc envuhissantc a ces endroits,
ei de plus i:l completer lhurrnonie.
On peut craindre quelques troucmcnrs entre ce piano et Ics cuivrcs sur certaines harmonics. Ainsi par excrnple sur 1 : : 1 mcsure
3 en syncope sur lc troisierne temps, les cuivrcs jouent la I ;ll:IllC et la II #. pendant que le piano ticnt la 7l:IllC ella 5ie.
Mais encore une tois. cornrnc ccs notes ne soru pas attaquees ensemble. cela nc pose pas de problcme. Toutefois, des que
possible. il vaut micux eviter les risqucs en ne rnettant que lesseruicl de lharrnonie cons.ideree. C'est Ie cas de lu sixicme
mesure aLI lc piano ne joue en tenue que la Iondam enrale. la ;le,' ct J a 7 " "" '. Regurdez cgalcrncnt parlour la disposition des accords.
Troisieme constatation
La grosse caissc jOUL'i 'l peu de choscs pres lc me me ryrhrne que la basse, avec I' indication du style au debut de sa partition.
ARRANGEMENT DU THEME CLASSIQUE
POLlr finir cetre ecriturc i1 deux voix , nous prcnons lc theme classique. Mais auparavunt. quelques points ~Iprcciser.
• Cornme il a etc dit plus haul. nous ne prcndrons pas de saxcs mais plutot des flutes ct clarinettes (en Si ~), En voici le
icssitures en ut (note entcnducx).
,a m M O '! ! i Clarinette Si ~ i ci en ut
0" d
i- - I~ f- 1-O -_
fL---
~ _~fr : ~;_
_jt .
0
- ~ - -::____r_
- 0- Bonne tessiture L :-c _ . ~
V(fl"'de .t_____j Diffici!«
Rond CJa;,. Stride III
• La baucric nc servirait ~Irien si cc ncst pour laire des effets, des sons, Dans lccriturc ~l2 voix nous ne I'utiliserons
pas.
• Nous pourrons nOLlSservir de la basse ~l lurchet (arco) ou hien en pizzicato (corurne dans lcs 5 autrex themes).
• Hn principc. ell musique class ique, Ie chiflragc arnericai nest complctement inconnu. Mais iI n -est pas interd i t de s 'en
scrvir lorsquon le connait. C'cst ce que nous reruns iei ct il nous servira de conducreur (avec Ie chant bien sur) pour
ccrirc lc pi'U10. la baxse ella clari neue qu i sera ecriic CII conircpoi nr de la [lute qu -arhitrui rement nous choisissons cornme
«lead» (chant principal).
nr

Classique ~ 'r\ 01+
J = 104
B~
o
m7 Dm7 E~
F
bs.F F7
C m7
bs.B~ B~
• D7
Flute
Piano
Oe
basse
•
.----------------------------
o
7 F F7
Flute
Clar.
Piano
Cte
basse
1\ 1\ 1\
.-.
~ --
FlUte
Clar.
Piano
Oe
basse

Examinons 13 clarinette. Son centre-chant accompagne Ie chant et - a de tres rares exceptions pres - ce centre-chant n 'es
presque jarnais a lunisson avec la flOte. Elk joue la plupart du temps les notes manquantes a lharrnonie suggeree par 1a flut
et la basse (les degres sont marques en dessous). Elle est a la 3cc, 4te, sr e all 61~du chant et, rythmiquement, est cornpleternent
differente de celui-ci (contrepoint). Melodiquernent, cest un chant presque aussi important que Ie chant principal lui-rneme.
Deuxierne constatation
La basse joue les fondamentales, parfois a larchet (area), parfois en pizzicato (Pizz). On notera les petites interruptions (a
moins un soupir) entre les moments ou elJe passe de 1'archer au pizzicato et inversemcnt: cest pour avoir Ie temps de se place
dans la position souhaitee.
Trolslerne constatation
Le piano joue - simplement - les harmonies. Mais aussi parfois i I aide le chant (par exemple premier temps des mesures Ie
2) ou Ie centre-chant (troisierne et quarrieme temps de la deuxierne mesure). Nous constaterons egalernent que sur les troisierne
et quatrierne temps des mesures 7 ell I a u 1a [lute joue tantorla J'", tant6tla4 le,Ie piano nejoue ni 3ceni 41~.Mais 110US voyons
egalernent qu 'jl ne joue pas la 3cC sur Ie troixierne temps de la cinquieme mesure. 3cC jouee par la clarinette,

E CR11VRE A 3 VOIX PLUS LA RYTHMIQUE
ARRANGEM ENT DU B LU ES M A JEU R
IIy a bien entendu la solution d'ecrire ces trois voix a I "unisson. Mais evidernrncnt le chant risque d'etre envahissant. Une autre
solution consiste a ecrire deux voix a I'll nisson O ll a I' octa ve, CL line rroisierne voi x jouant en contrepoinr des deux premieres
ou bien en rnouverneru parallele : ee qui !lOUS ramene a I'eerilure a deux voix. la premiere ctant rcnforcee
La solution la plus frequent e est de diviser ces trois voi x ct de surrangcr pour que ces trois voi x sonnent avec la basse qui en
t cra done une quat rieme , basce s ur lc s fondnrncntules. 5'"' et 3ces. Lc piano aura done a ce moment-Iii un role cornplcrnentaire,
dappoint.
o • Eb7(9)
Alto
sax
Trb.
Cte
b as se .L--J1Yr-- 't-'
E~ 0
Ab 9 ._
Trp. ~~~~*S~~~~$=F~~3~ =r~g~~~~

Aim
sa x I~-r = P ~ fJ
Trb. ~ - t 'El---'l-1-l - c *
C 9~
r~ -+ q r = -r ~ ~ _
F 1117 E~ L
Trp.
Alto
sa x
7~fiJffifiJ
O f .~ ~ # c J = -c ..E E :Y ~
h-r-r_ q~ r~ r :J
o o _

Pour illustrer eette ecriture, nous prendrons Ie blues majeur (theme n°1) et dans un premier temps, nous rr'ecrirons (en U
que les trois voix et la basse de facon ~l ce qu'elles sonnent sans Ie piano.
La trompette ayant Ia tessiture la plus aigue, cest eJle qui jouera Ie lead. Mais nous constatons que Ie TRB est un peu ecrit
dents de scie d'une part, et que de lautre, tl est dans I'aigu (notes entourees) alors que la TRP est dans Ie medium: done
TRB risque d'etre plus son ore que le lead. Aussi aurions-nous peut-etre avantage a in v erser les voix , c ' est-a-dire que ee s
le sax alto qui joue les notes aigues du TRB et que Ie TRB joue celles de I 'alto aces endroits precis, rnais une octave pi us ba
Essayons (ei-dessous les notes inversees entre le sax alto et Ie TRB sont reliees par un trait). Nous constatons que beaucou
de notes sont repetees, qu'elles soient a lalto au au TRB. En revanche, ce TRB n'est plus ecrit en dents de scie et de plus
est dans tine tessiture medium, ainsi dailleurs que Ie sax alto: ces deux voix ne risquent done pas detre plus sonores que
TRP lead. C'est la solution que nous adopterons,
o .,
" ~ ~ .
Trp.
~
[
· ..... r ......
,...-t-
r _.... r
_ .. r _.... r ...... r
" [ ~ ~ ~
-I
J
J
I ~4
Alto
sax
{I
~ ~b r 1 - "lUi ~tt· ' J • J I • _ "1 -I
I I I I ~ ·I
II
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II I I 1'(' i t"_.1'-1 ..I [_ _ ~-!L -!L • .,~
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flr-r
•
Alto
sax
Trb.
Lorsque nous exuminons la melodic nous constatons qu~, sur les dix premieres rnesures. clle est cornposce de trois cellule
identiques, mais decalees ; cest-a-dire que ces trois cellules ne se reproduisent pas routes les quatres mesures, mais en f
toutes les trois mesures et demi. Ce qui risque de provoquer Line ccrtaineconfusion rythmique et harrnonique chez des auditeur
non avertis.
Done, outre la guitare qui joue les harmonies en tempo et la batterie qui assied celui-ci, le role elu piano consister
essentiellement a dissiperce trouble, principalernent dans les trous, au moyen d' interventions harmoniques et rythrniques bi
assises.
On regardera tout de merne la disposition des accords de ce piano qui, compares a Ia basse, evitcnt les hors-limites ; m ais aus
disposes- dans la limite du possible - en 41C ' d'unc note a I' a utre dans la grappe (grappc : notes suspendues aurour de la queu
comme des grains de raisins).

Blues majeur ~ VI'" 5
Trp.
J = 108 ternaire o
•
Alto
sax
Trb.
Piano
Guitare
Basse
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Trp.
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Alto
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Trb.
Piano
Guitare
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A N A LY S E 1/2 T E M PS PA R 1/2 T E M PS D E S M E S U R E S 8, 9, 10, 1 1 E T 12
Comme nous I'avons cons tate (page 28) dans la solution que nous avons choisi, il y a beaucoup de repetitions de notes pour
le saxophone et le trombone. et I'on ne peut pas dire que leurs voix scient specialerneru melodiques. En revanche elles sent
assez conjointes, facilernent jouables et dans une bonne tessiture par rapport a celle dans laquelle evolue la trompette : c'est
finalernent ce qui est important. Analysons maintenant rnesure par mesure.
Huitieme mesure E 0
Composante essentielle de J'accord de base: 1001 fondameruale, la 3ce mineure, In 5te ella 61e.
EO
Accord
5+
7L~ ..,
9II
61.
dll.T~1JlUe
Accord superteur
~~ dirninue
I de base
EO Fm7
Delni-temps 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8
.
II I I f. - f/= r1 ~
Cuivres -f1I."
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5-
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7'" 7'" 7 II II II I
3- 3- 3- 3- 3-
3- 3- 3- 7 7 7 7
6 6 6 5 5
5- 5- 5 3- 3- 3- J
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B sse
(SOl 1S reels)
#j H r
9 3- 3-
I I
5+

• Premier demi-temps : entre les trois cuivres et la basse, l'accord dirninue de base comporte ses composantes
essentielles. De plus, le piano plaque egalernenr l'accord.
• Deuxieme demi-temps : la melodie comportant une tension (Mi ~ : 7 L\ ) iI faut cornpter sur la resonance des notes
manquantes de l'accord dirninue de base (principalement Ie Re ~ et aussi le Mi).
• Troisieme demi-temps : la basse seule attaque le Mi, mais les autres notes res tent en resonance.
• Quatrieme demi-temps : l'accord de E 0 est joue par les cuivres sans le Mi qui reste en resonance (basse et aussi piano).
• Cinquieme et sixieme demi-temps :7 L\ it la melodic, done il manque Ie Mi de I'accord diminue de base mais qui reste
en resonance au piano .
• Septieme demi-temps :le fail de mettre un C (5+) ala basse a poureffet de tranforrner I'accord en C 9~(voiT explication
dans la premiere constatation ci-apres),
• Huitieme demi-temps : les cuivres et Ie piano jouent deja le Fm 7 pendant que la basse est encore (en resonance) sur
l'accord precedent: E O . C'est l'effet syncope, precedemment explique dans l'ecriture a deux voix.
Neuvieme mesure : F m7
Les composantes essernielles de I'harmonie sont la fondamentale, la 3ce rnineure et la 7emc.
• Premier demi-temps : la basse seule forme la fondamentale, mais le reste de l'accord estjoue par Ie piano et les cuivres
restant en resonance.
• Deuxieme demi-temps : la mel odie passe par la II erne ala TRP et Ie reste de I'accord est joue par les autres cuivres
(7 eme
et 3ce
min.) sans la fondamentale qui reste en resonance a la basse,
• Troisieme et quatrieme demi-temps : les cuivres et Ie piano jouent I'accord de Fm7 complet, sans la geme jouee ala
basse (voir explication dans la premiere constatation ci-apres).
• Cinquieme demi-temps : Ie fait que la basse joue un La ~ transforrne momentanernent l'accord de Fm7 par son relatif
majeur: A ~6. Lal l "me de Fm7 (Si ~) d evientIa ge,ne de A b 6, la 3ce mineure de Fm7 (La~) devient la fondarnentale de
A b 6 et la fondarnentale de Fm7 (Fa) devient la 61e de A ~6.
• Sixieme demi-temps : outre la resonance du piano el de la basse, les cui vres jouent les composantes essentielles de
l'accord de A k
• Septieme demi-temps : les cuivres et Ia basse jouent les cornposantes essentielles de Fm7 avec en plus - outre la
resonance du piano - la 1 I erne a la melodie.
• Huitieme demi-temps : accord de Fm7 joue aux cuivres en plus de Ia resonance du piano et de la basse.

Dixieme mesure : B b 4
Les cornposantes essentielles de l'accord sont la fondarnentale, la 4te (all 11erne), la 7"n", (La~) et la gem e (Do).
F 1117
Nous rappelons que B ~ 4 '" bs. B ~
N@ilAM ' l@ i lA "

E~
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9 9 7 3 3 3 3
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B sse 1 I I I
I 3
(son s reels) 5 5
5 5 I 1
• Premier, deuxieme et troisieme demi-temps :outre Ie piano, les Cll ivres et la basse jouent les composantes essentielles
de l'accord .
• Quatrieme demi-temps : les cuivres jouent les composantes essentielles de l'accord sans la ge1llc (Do) qui reste en
resonance du piano .
• Cinquieme et sixieme demi-temps : B~4 plus une attaque du piano sur le xixierne demi-temps.
Bs.F
• Septieme et huitieme demi-temps : B ~ 4 avec la resonance du piano.
Onzieme mesure : E b
Les composantes essentielles de l'accord sont la Iondameruale, Ia 3ce, la 51e auxquelles on
pourra raisonnablernent ajouter la eo et la 9 cllle
.
En revanche, pour les tensions supplernentaires (la 7 ~ ella 1 1 #) i I faudra - si toutefois on en

a besoin - Ie faire avec beaucoup plus de circonspection (cornme nous pou vons d'ai Ileurs le
constaier, ici, nous ne nous en sornrnes pas scrvi).
7C1I

• Premier et deuxieme demi-temps : les composantes essentielles de E ~ avec la 6te eL la geme.
• Troisieme et quatrieme demi-temps : B~ ~ ~ les cuivres jouent l'accord parfait.
• Cinquieme demi-temps : E ~6 aux cuivres sans la 5te et avec la geme au piano.
• Sixieme demi-temps : cui vres jouant E ~ parfait avec la 6te et la geme au piano.
• Septieme et huitieme demi-temps :~ avec la resonance du piano.

Bs. G
Douxierne mesure : E ~
Les composantes essentielles de I'accord sont la fondarnentale, la 3 C\ la s te et la 7 A.
11@,..4.
1 2 3 4 5 6 7 8
Cuivres
5
9
Piano
() 6 6 6 6 () 6 6
3 3 3 3 3 3 :I 3
I I I 1 1 I I I
Basse
(sons reels)
Le piano assied l'harmonie complete de E A avec la geme et la 6te (au 13eme), mais sans II # . II convient d'insister sur ce point,
deja expose dans Ie premier volume. Un des principaux defauts des arrangeurs debutants est de trop charger leurs
orchestrations, tant en notes qu'en tensions harmoniques : cela devient vite lassant. Ainsi lal 1 #, qui tout de merne est une
tension assez dure, prendra tout Son effet si 1'on n'en met pas a tout bout de champ. lei, nous I'avons evite,
Inutile dans cette mesure de detailler taus les demi-temps. Cependant, deux observations:
•premiere observation: la 3ce (Sol #) sur le troisierne temps (ou cinquierne derni-ternps) :
l'ecriture des cuivres avec la basse pourrait s'assirniler it G #m7/5+ ce qui fait que ce Sol #
ala basse n'est pas hors limite. Rappelons d'autre part que nODSavons la resonance en E A
(E A = G~m7 ).
Bs. E
_zr:_

• deuxieme observation: Ie saxophone et Ie TRB ont sur cette mesure des dessins conjoints, presque paralleles a celui
de la TRP et constituant pratiquement une petite melodie chacun.
T'P. #4;3 a@ ~~
~~ay f : : ! g e q r )
Trb.:2: J
A la lecture de ce score, plusieurs constatations simposent.
Nous avons mis a la basse, sur Ie quatrierne temps de la huitierne mesure, la 5+ de E 0, cest-a-dire Ie Do, faisant partie de
I 'accord dirninue superieur,ce qui fait qu' a cet endroit precis 1 'accord devient Cg ~ qui arnene tres bien sur Fm7. D'autre part,
sur Ie deuxieme temps de la neuvieme mesure, nous avons a la basse la gerne de Fm7 : cela fait partie des derogations des tetes
de rnort qui passent tres bien puisque faisant partie dun walkin de basse, dans iuie montee. D'autrepart il ny a pas de hors-
limite.
Deuxieme constatation
Que ce soit au piano ou a la grosse caisse de la batterie, nous avons place des peches aux endroits strategiques pour dissiper
Ie trouble provoque parle decalage de la melodic, et ce bien sur dans la me sure oil cela ne nuit pas au rythme de celle-ci : a insi
par exemple si nous avions ecrit LIncoup de grosse caisse toutes les quatre mesures, il aurait fallu mettre une piiche sur Ie
premier temps de la neuvierne rnesure, alors que Ia melodic est en syncope avant ce premier temps: done un peu dangereux.
Mais en revanche, ces peches sont tout a fait possibles sur les premiers temps des cinquierne et onzierne mesures.
Troisieme constatation
La batterie est ecrite, cornme on peut le voir, Ie plus sirnplernent possible avec seulernent les interventions essentielles : les
coups de grosse caisse. Et bien sur indication de style.
VI"
ARRANGEMENT DE L'ANATOLE ~ 6
Nous prenons rnaintenant I' anatole (theme n? 3 de forme A - A - B - A ). Dans cet exemple, trois types d' orchestrations sont
abordes. Les huit premieres mesures sont jouees par la TRP etle sax alto a I' unisson pendant que le TRB fait TACET (du verbe
latin TACERE : se taire). Mais ce TRB joue a la reprise, avec les memes figures rythmiques que Ie chant et en 3',e" 4tes, 51es
oLl6te, par rapport a lUI.A partir dupont (lettre rm ) , les cuivres son! divises en trois voix et sounent avec la basse. Le troisierne
~ lettreKJ) est ecrit de la rnerne rnaniere que le pont.
Comme d'habitude, lorsque nous regardons lecriture des lettres [Ii] et [iJ, nous voyons que les trois voix divisees et la basse
sonnent par elles-rnemes, et que la guitare et Ie piano n'ont quun role dappoint, certes loin detre inutile. Cela est
particulierernent indispensable aux changements daccords, oil il faut ecrire les composantes essentielles de ceux-ci. Par la
suite, a I "interieur de la mesure, nOLlSpOUVOIlSnous en degager pour ecrire les aurres composanres de cet accord (voir plus loin
l'analyse des deux premiere rnesures de [ID ).
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5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

© 1992 by Editions DISTINGO

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

Explication de ternaire (en opposition avec binaire)

Arrangement du blues mineur

ECRITURE A 3 V OIX P LU S LA R YT H MIQ UE

Arrangement du blues majeur "

Arrangement du blues mineur en c rnineur

Blues majeur: premier arrangement

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

Le saxophone soprano (en Si ~)

Le saxophone alto (en Mi~)

Le saxophone tenor (en Si ~)

IlIIIII Difficile Bonne tessiture

Le saxophone baryton (en Mi ~)

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

Possible dews j ~ I 00 : possible mais

,------ Tessiture totale

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

t D!fficile __ _ _ jt Lacile __j

' g O - E r U 1 0 : g f f ~ ~ti E : r l f t f r t W i'A

~~ [;~ ~ d9~ ~..o.:~

Walk ill' descente

( ~f~~~) oms ~ (pendant)

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

• Ride: T O ternaire au after beat dans les T O latins .

• Splash: serie de peches sur petites crash de differents diarnetres.

(charl.) (cuivres) solo)up

Voici maintenant quelques expressions ou signes courarnrnent utilises:

• After beat: deuxierne et quatrierne temps tres accentues,

• Snare drums: caisse claire.

• Bass drums: grosse caisse ou kick.

• Toms, cymbals, charleston ou hi-hat : idem.

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Binaire: chaque temps se divisc en deux creches de valeurs cgales.

Ternaire : chaque temps se divise en trois creches en triolet.

Done l'ccriture idoine du blues majeur (Lernaire) devrait eire la xuivante :

(rem uire dan s Ie b in airc)

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~~~ F d' ~ rc:fB ~7=-11- He7 p ~

D~L\ Cm7 Fm7 Cm7 C9~

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

C iO B '" E 9~ A m7 B b9 B ~'" E 9b FL F#'" B 9~-$-

~~~:--~==jJF _m~ ~ ~ ~-Fr-~

EL D m6 CL EL F#m7 0#1117 AI:. E bm7 Ab9~ /5+

~ 0/ l~ t~) 1 - - ~ = = ; = ~1-4rL ~t= ~~

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

~$1f" F' D I f" ~ ;J I F @ E t f [fa [J

E" If" t &:JkA f

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

E CRlnJRE A 2 VOIX PLUS LA RYIHMIQUE

ARRANGEMENT DU BLUES MINEUR

lunisson avec die.

J' t.... _ ~ ~_~ _t t_ __ft_ _ _~ _J'L tL_ _

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

Parallele Unisson Paralleie

Blues mineur 1er arrangement ~ 1 '\ '/l-

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

~ ___E _9~ 1:'i_+ _ Ab_2_D 9~ /5 G7(9ti__

5/17/2018 Iva n Jullie n - Te chnique de l'Ar ra nge me nt - slide pdf.c om

ANALYSE DEMI-TEMPS PAR DEMI-TEMPS DES MESURES 3, 4, 5 ET 6

J _--, _ _ -, I ----' '- I----' ' "-

Ib S~l , ~ ~l # ( s < L . n s . 1,3 a u a q.

Trp. ~~*S$=F3~ =r~g~~~~

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