VALSA COM BASHIR: EXPERIENCIA, MEMRIA E GUERRA

Pablo Gonalo *

RESUMO: O artigo analisa o filme e o quadrinho Valsa com Bashir, de Ariel Forman, relacionando expresses autobiogrficas nos romances grficos, quadrinhos e documentrios. A partir do conceito de experincia, de Beatriz Sarlo, so investigados os percalos do testemunho autobiogrfico. O conceito de memria presente no ensaio A imagem de Proust, de Walter Benjamin, estabelecer a ponte entre lembrana, narrativa e imagem. O terceiro campo conceitual abordado no artigo refere-se ao discurso sobre o outro, formulado por Edward Said em O orientalismo, que ganha um dinamismo especial nos ensaios de Susan Sontag em Diante da dor dos outros. Palavras-chave: experincia, memria, imagem, graphic novel.

La vida, como un comentario de outra cosa que no alcanzamos, y que est ah al alcance del salto que no damos. La vida, un ballet sobre un tema histrico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real. (Rayuela, 104, Julio Cortzar)

1. Um documentrio. Uma animao. Uma histria em quadrinho. Uma narrativa autobiogrfica. A histria contada em Valsa com Bashir utiliza-se de diversos instrumentos e recursos para reconstruir e recuperar a memria do massacre de Sabra e Chatila durante a invaso do Lbano por Israel, em 1982. Mais do que um retrato de um importante acontecimento histrico, uma investigao ou uma narrativa expositiva, o autor Ariel Folman optou por expressar seu ponto de vista e sua prpria experincia nesse acontecimento. Ao apostar numa linguagem que mescla gneros e cruza fronteiras, Valsa com Bashir oferece ao espectador-leitor uma imerso sui generis na experincia de uma guerra. Seja pelo filme, seja pela histria em quadrinhos, a relao entre imagem e memria obtm uma fora peculiar nessa histria. Como se fossem indissociveis, ambas brotam e ressurgem simultaneamente por meio da teia narrativa. Este artigo possui o objetivo de investigar como se alinham tais combinaes entre experincia, narrativa autobiogrfica, imagem e memria nos diversos suportes de expresso de Valsa com Bashir.
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Pablo Gonalo, IESB, Braslia, Mestre, pablogoncalo@gmail.com

Na poca da invaso do Lbano, Ari Folman tinha dezenove anos e era um simples soldado lutando pelo lado de Israel. No por acaso, Valsa com Bashir narra a guerra a partir da perspectiva desse soldado e de seus colegas de batalho que, de certa forma, compartilharam da mesma experincia. Narra, todavia, com um detalhe: o ponto de partida da histria justamente um bloqueio de memria. Ariel Folman no se lembra da existncia do massacre e tampouco possui reminiscncias de certos episdios da guerra. Sob tal tica, o autor estaria impossibilitado de narrar, j que toda narrativa pressupe a reconstituio de fatos e sensaes a partir da memria, da seleo e da expresso detalhada de certos acontecimentos. Numa boa soluo narrativa, Folman considera seu lapso de memria como um ponto de partida para transformlo no mote, no tema da histria e no objetivo de superao do autor-personagem. Dessa forma, Valsa com Bashir no estritamente um relato autobiogrfico, mas tambm uma investigao, uma procura pela tessitura de um fato histrico, uma experincia individual que evidencia a inveno da memria como uma construo psicolgica e social. Assim como Marcel Proust faz no seu Em busca do tempo perdido, h uma estratgia que torna a narrativa um instrumento quase imprescindvel para rememorar o que foi vivido. Mais do que lembrar, Proust almeja adentrar na esfera cosmolgica, expressiva e simblica da lembrana. Como se fosse um detetive dos acontecimentos e fatos vividos por ele mesmo. Dessa forma, com tal estratgia, ele embaralha acontecimentos vividos com acontecimentos lembrados e acaba por elevar ambos a uma nova potncia expressiva:

Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.(BENJAMIN1985, p. 37)

Tal estratgia tambm encontra-se como um elemento estruturante da narrativa de Valsa com Bashir. Ao apostar numa esttica da imerso, Ariel Folman compartilha sua memria, sua experincia e sua investigao narrativa. Dessa forma, ele induz o leitorespectador a perceber aquelas memrias como se tambm fossem suas. Ao final do filme, ao terminarmos de ler o quadrinho, temos a sensao de encontrarmos uma memria involuntria 1 (e uma imagem potica). Sensaes similares s procuradas por Ari Folman.

Nos utilizamos da expresso imagem voluntria tal como Benjamin a usa quando se refere a obra de Marcel Proust; ou seja, haveria uma espcie de deja vu que une uma sensao de epifania e imagem potica. A noo de imagem involuntria nos guiar para compreender o papel da imagem e da memria nos suportes de Valsa com Bashir.

Por outro lado, as escolhas pela animao e pela histria em quadrinhos no parecem casuais. Ambas propiciam, latentemente, uma reflexo sobre o papel da imagem de guerra num contexto hipermiditico e contemporneo. Talvez por isso esse filme no teria o mesmo vigor imagtico, esttico e simblico se utilizasse uma imagem tradicional de representao da verdade. Primeiramente, o autor busca enaltecer nosso olhar para, ao final da sua narrativa, nos devolver a fora dramtica da imagem fotogrfica.

2. A narrativa de Valsa com Bashir inicia-se com um sonho. Ariel Folman escuta do amigo Boaz um pesadelo sobre vinte e seis cachorros que esto a persegui-lo. Ao contar essa histria, Boaz acaba por relacion-la com a experincia da guerra no Lbano e indaga Folman: voc nunca revive as experincias do Lbano, de Beirute, Sabra e Chatila? Folman fica surpreso. Confessa que estava sim a duzentos, talvez trezentos metros do local onde ocorreu o massacre de Sabra e Chatila. No entanto, tal acontecimento est fora do seu sistema. Como se estivesse apagado da sua memria. A conversa com Boaz acaba por inquietar Folman. Aps se despedirem emergem imagens involuntrias, pequenas epifanias e flashbacks da guerra. As imagens explodem num amarelo estarrecedor, o mesmo amarelo, a mesma cor que circunda os ces dos sonhos de Boaz. Essa teia narrativa no mera coincidncia: o sonho do amigo Boaz suscita em Folman antigos traumas, pesadelos e lembranas. Essa forma de apresentao da narrativa elucida algumas questes tericas. o sonho do amigo que surge como elemento perturbador e leva Folman a procurar a sua prpria experincia, a sua prpria memria. Por esse vis, por estarem perdidas, as experincias e as lembranas devem ser compreendidas a partir de relatos alheios. Como se da experincia comum pudssemos deslindar e redescobrir a experincia ntima e individual 2. Por isso Folman se aproxima da investigao e do documentrio. Afinal, ele entrevista cada um dos seus colegas que tambm participaram com ele da guerra do Lbano. Como se fosse necessrio recolher os testemunhos dos outros para reordenar e narrar a experincia que ele mesmo viveu e esqueceu:

Os conceitos de Erlebnis (exeperincia vivida) e Erfahrung (experincia compartilhada) tornam-se importantes para compreendermos esse procedimento. Para Walter Benjamin a narrativa seria justamente essa transmisso da Erlebnis para a Erfahrung. O que percebemos uma inverso desse processo na teia narrativa proposta por Ariel Folman.

A narrao da experincia est unida ao corpo e voz, a uma presena real do sujeito na cena do passado. No h testemunho sem experincia, mas tampouco h experincia sem narrao: a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia, redime-a de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no comunicvel, isto , no comum. A narrao inscreve a experincia numa temporalidade que no a de seu acontecer (ameaado desde seu prprio comeo pela passagem do tempo e pelo irrepetvel), mas de sua lembrana. A narrao tambm funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se atualizar. (SARLO, 2005, pp 24 e 25)

A obra Valsa com Bashir parece consciente desse fenmeno que entrelaa experincia, testemunho e narrativa. Contudo, essa combinao de elementos fica mais interessante quando se insere a varivel esquecimento, que justamente o mote principal de Valsa com Bashir. Afinal, como estabelecer uma juno entre experincia, testemunho e narrativa se no h memria? Esse impasse bem respondido quando Folman vai visitar o seu amigo Ori, que um psiclogo. Ori apresenta o principal tema do filme e do quadrinho, a memria. Ele diz: A memria dinmica, tem vida prpria. Se faltam detalhes e existem alguns pontos obscuros, a memria preenche esses espaos at que se transformem numa recordao, mesmo que ela nunca tenha acontecido. Aps a conversa h claramente a utilizao esttica e narrativa do mote da memria inventada - e das imagens involuntrias como fios condutores do filme e da HQ. A frase de Ori refere-se concluso sobre um experimento da psicologia no qual inserem uma foto falsa junto com um conjunto de fotos sobre eventos que realmente aconteceram. Eram fotos de infncia, diretamente ligadas a uma memria longnqua. O interessante observar que o grupo todo submetido a tal experimento acaba confirmando ter vivido a experincia representada por aquela foto falsa. A frase de Ori e o experimento enfatizam a projeo subjetiva que as imagens podem provocar. Ambas elucidam um teor de fico e inveno em experincias que no foram necessariamente vividas pelo indivduo que contempla ou interage com narrativas imagticas. Rememora-se, portanto, algo que no foi vivido, experimentado ou mesmo lembrado. Ao inserir esse elemento narrativo, Ariel Folman aproxima a experincia do seu autorpersonagem-narrador com a experincia do leitor-espectador, pois ambos compartilham da sensao de reencontro com a memria. Essas caractersticas apontadas por Ori se assemelham ao conceito de Ps-memria que definido por Beatriz Sarlo em Tempo Passado:

Como ps-memria se designaria a memria da gerao seguinte quela que sofreu ou protagonizou os acontecimentos (quer dizer: a ps-memria seria a memria dos filhos sobre a memria dos pais). (SARLO,2005,pp. 90 e 91).

Originalmente, o conceito refere-se transmisso de narrativas entre geraes. Dessa forma, a gerao ps-guerra viveu e experimentou o holocausto como uma narrativa de ps-memria; ou seja, no houve a necessidade de vivenciar os fatos. Pelo contrrio, ele foi geracionalmente transmitido por meio de narrativas orais, escritas, por meio de fotografias, julgamentos, filmes e, inclusive, por meio de histrias em quadrinhos, como o caso de Maus, de Art Spiegelman. O mais interessante das narrativas de ps-memria a criao de realidade na gerao subsequente que elas acabam por incitar. De certa forma, as narrativas de ps-memria realam o poder de realidade e projeo inerente as engrenagens de toda fico e narrativa. Longe de adentrar nas consequncias e polmicas desse conceito, o que gostaria de salientar como atualmente uma parte significativa das vivncias de ps-memria, de reconstituio a posteriori, esto intimamente vinculadas aos meios de reprodutibilidade tcnica 3. Por estar focado no esquecimento, Valsa com Bashir acaba por articular uma narrativa de ps-memria na qual as experincias alheias so o ndice e o ponto de partida para uma investigao da prpria experincia. Nesse sentido, a imagem animada e a imagem-tempo 4, que representam os sonhos e a memria do passado, tambm afirmam um discurso sobre a narrativa da memria. Um discurso segundo o qual tanto memria como imagem e narrativa evidenciam-se, ao espectador, como entes virtuais:

A imagem virtual (lembrana pura) no um estado psicolgico ou uma conscincia: ela existe fora da conscincia, no tempo, e no deveramos ter mais dificuldades para admitir a insistncia virtual de lembranas puras no tempo do que a existncia atual de objetos no percebidos no espao. O que nos engana que as imagens-lembranas, e mesmo as imagens-sonhos ou devaneio, freqentam uma conscincia que necessariamente lhes d um aspecto caprichoso ou intermitente, j que se atualizam segundo as necessidades momentneas dessa conscincia. Mas, se perguntarmos onde a conscincia vai procurar tais imagens-lembranas, imagens-sonhos ou devaneio que ela evoca segundo seus estados, seremos levados puras imagens virtuais, das quais estas so apenas modos ou graus de atualizao. (DELEUZE, 2005, pp 100 e 101)

O interessante da engenharia esttica de Ariel Forman perceber como ele une a essncia da imagem-movimento, como uma articulao inerente animao, como o mago da imagem-tempo: as potencias do falso, ou as iluses da memria. No parece casual,
BENJAMIN(1985). Este conceito ganha uma especial relevncia, pois grande parte do diagnstico da crise da narrativa enunciado por Benjamin, e alguns dos seus leitores, identifica na emergncia dos meios de reprodutibilidade tcnica e na cultura de massa a sua fora motriz. Segundo essa perspectiva, os meios de reprodutibilidade tcnica desencadeariam, dentro de um diagnstico moderno, um empobrecimento da experncia e da narrativa. 4 DELEUZE (2005). Conceito desenvolvido por Deleuze para expresso as mudanas no cinema moderno, o qual opta por uma linguagem mais vinculadas aos acontecimentos intrnsecos a tomada cinematogrfica.
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portanto, que o espectador de Valsa com Bashir interaja com imagens que, potica e narrativamente, iro despertar impresses de verdade e sensaes ficcionais de experincia e memria.

3.
O importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido da sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. (BENJAMIN,1985, p.28)

Cronologicamente, os documentrios autobiogrficos antecederam as graphic novels e as histrias em quadrinhos que se expressam por meio de relatos pessoais. Num primeiro olhar poderamos afirmar que ambas as linguagens seriam mais prximas do que distintas e traaramos diversas equivalncias. Observa-se, no entanto, duas relaes peculiares de expresso da memria por meio da imagem. Tentaremos investiga-las nesta seo para, ao seu final, voltarmos ao HQ Valsa com Bashir. Maus (1986) de Art Spiegelman consolidou-se como uma das principais graphic novels da histria dos quadrinhos. Alm de ser um sucesso de pblico, ele abriu caminho para as narrativas mais pessoais e experimentais do gnero. H muitas portas de entradas possveis para interpretaes deste belo livro de Art Spiegelman. Gostaria, aqui, de chamar a ateno para a forma como se articula a construo da memria por meio de uma narrativa imagtica em Maus. Algumas interpretaes classificam Maus como uma narrativa de ps-memria. Essa classificao no casual, pois, embora autobiogrfica, o cerne da narrado justamente a histria de Vladek, pai de Art, quem viveu, testemunhou e declarou os fatos para a narrativa sobre Auschwitz. O mais interessante dessa artimanha de Maus que a transmisso da psmemria torna-se um elemento narrativo de metalinguagem. Art Spiegelman poderia, tranquilamente, contar a histria do seu pai de um modo clssico, sem elucidar a sua presena como ente narrador. Bastaria recorrer ao narrador onisciente, no aparecer visualmente nos quadrinhos, no utilizar a voz reflexiva ou o discurso indireto livre. Bastaria no mostrar suas discusses com o pai, que fica irritado com o filho, ou mesmo deixar de tecer crtica sutis ao comportamento racista, egocntrico e sovina de seu progenitor. A histria contada em Maus a representao da trajetria de Vladek - permitiria essa escolha. No entanto, Art Spigelman optou por evidenciar o ato da transmisso da narrativa. Curiosamente, ele se utiliza de alguns recursos cinematogrficos clssicos como o flashback 6

para representar essa passagem do tempo presente ao tempo passado. A nfase de Art Spiegelman ocorre nos fluxos de movimento. No por acaso, o primeiro flashback de Maus ocorre com Vladek pedalando uma bicicleta ergomtrica, como se estivesse rebobinando uma histria do passado. Os quadrinhos que compem as pginas 14 e 15 de Maus conotam essa passagem de tempo. Como se fossem pequenos parntesis, ou mesmo uma moldura, um cdigo claro e eficiente para o leitor: a partir dali, enquanto Vladek pedala, esto Art Spiegelman e os leitores imaginando como aconteceram aqueles fatos narrados. A fala de Vladek continua sua narrativa enquanto surgem as imagens (e aqui reparamos na voz over, outro recurso cinematogrfico classicamente apropriada pelos quadrinhos) e nessa singela passagem articula-se uma rica relao entre a memria e a imagem. No entanto, a que tipo de imagem estamos nos referindo? A primeira e talvez mais forte criao iconogrfica de Maus concentra-se na escolha de bichos para representar as origens tnicas dos personagens. Dessa forma, os judeus so desenhados como ratos e os alemes como porcos. Essa escolha aproxima Maus de uma narrativa de fbula e, paralelamente, de uma alegoria, na qual haveria snteses de sentidos histricos e polticos a partir de definies de estilos e formas de representao de personagens. Essa caracterstica de Maus comum na construo imagtica dos HQs, pois trata-se de uma linguagem que privilegia a imaginao e a suposio frente ao retrato da realidade. Em outras palavras, o universo ficcional tende a ser preponderante em relao aos discursos impregnados de verdade que socialmente construmos e constatamos nas reportagens, fotografias, no cinema e, sobretudo, nos documentrios. Maus, portanto, torna clara uma das possveis formas de relao entre imagem e memria nas graphic novels. De um lado, vemos a utilizao de cdigos para que o leitor adentre num fluxo de movimento onde as lembranas e as memrias so evocadas. De um outro, percebe-se um trabalho minucioso de imaginao, fabulao e alegoria, formas de expresso com as quais h uma conotao sobre o momento histrico representado. Essas duas camadas tambm esto presentes em Valsa com Bashir no seu formato H.Q. O bom uso de cores reala as transies entre as partes das entrevistas, que remetem ao tempo presente, e as partes imaginadas que conduzem o espectador ao tempo passado, ao ato de recuperar a memria e a experincia do massacre. Os tons amarelos, que explodem nos quadrinhos, sugerem, claramente, a conotao de um passado traumtico. Os sonhos e pesadelos possuem esse tom amarelo e so essas mesmas cores que vo aproximando a narrativa de Valsa com Bashir com as imagens finais pelas quais os massacres de Shatila e Sabra passam de um fluxo de movimento para um fluxo de conscincia. 7

A narrao dos colegas de batalho de Folman, por outro lado, possuem o mesmo formato narrativo e as mesmas implicaes tericas de Maus. Toda entrevista em Valsa com Bashir abre um parntesis, um processo de transio e a sugesto de um deslocamento temporal. A estrutura narrativa de Valsa com Bashir estabelece esse paralelo de flashbacks e forwards tendo as imagens do massacre como seu ponto culminante. H, contudo, uma diferena entre as imagens de entrevista (no tempo presente) e as imagens da guerra (tempo passado). As primeiras so bem definidas. Os personagens esto bem enquadrados, vemos os detalhes do rosto, temos uma ambientao mais realista, e predominam cores sbrias na arte que compe os cartoons. Vale ressaltar que todas as cenas de entrevista realmente aconteceram, foram filmadas e tanto o filme quanto os quadrinhos so sobreposies dos traos e cores as cenas j gravadas. H, dessa forma, uma camada de composio artstica frente a cenas com um forte ndice de realidade. O mesmo no ocorre com as sequncias que remetem ao passado. Nessas, o tom surreal mais caracterstico, e vemos certas miragens, delrios, devaneios e cenas que, de certa forma, tentam representar o horror da guerra. O mais interessante dessas sequncia sua aposta esttica. Os rostos dos personagens esto mais desfocados, mais difusos, sem um olhar certeiro. As luzes so fortes, densas, as cores so quentes, os espaos esto abandonados, entre runas e cacos. Ariel Folman optou por retratar um local onde o caos reina e instaurou um teor de surrealismo anlogo a este caos. Certamente a seqncia mais impressionante desses momentos de memria (e pesadelos) quando o personagem Frenkel resolve sair atirando entre os civis. A sequncia remete ao ttulo do quadrinho, pois Frenkel ensaia movimentos tpicos de uma dana enquanto a mag, sua metralhadora, sob um chuva de balas, tambm atirava a esmo. A cena mistura uma estranha sensao de beleza, caos e horror. Em transe, Frenkel atira insistentemente enquanto atrs dele vemos a foto do lder Bashir, que acabava de ser assassinado. Aps essa seqncia a vingana da morte de Bashir que ganha o primeiro plano dramtico. O procedimento de conotar um certo encantamento imagtico nas cenas de memria causa um impacto peculiar. As cores fortes levam o leitor-espectador a uma identificao e projeo, como numa cena que entremeia uma valsa com um tiroteio a esmo, na qual a beleza mescla-se ao horror.

4. Valsa com Bashir um quadrinho, uma animao e um documentrio focado em retratar a guerra e sua face inexplicvel, irracional. Assim como em Apocalipse Now (1979), que uma adaptao de Corao das trevas de Joseph Conrad, temos uma aproximao esttica com a sensao do horror. Nessas obras, raramente ocorre a construo de um plano geral sobre os motivos ou o contexto histrico que leva a guerra. Tais narrativas concentramse no drama dos personagens em experimentar o horror, o caos e a morte. No entanto, gostaria de ressaltar a forma como o discurso sobre o outro, ou o discurso sobre o inimigo no caso, os palestinos repousa na obra que analisamos. Enquanto sujeitos com voz, os palestinos praticamente inexistem ao longo da obra. O leitor-espectador no o ouve, no tem contato com suas opinies sobre a guerra e mal sabe quais seriam os motivos que levaram o Lbano a ser invadido. Numa palavra, o filme soa uma obra atemporal com pouqussima explicao das motivaes histricas da guerra retratada. A maior referncia sobre este outro de guerra negativa, e ocorre quando o prprio Folman reconhece que estava no Lbano procura de palestinos terroristas. No entanto, por ser uma narrativa e uma obra focada em apresentar a guerra a partir do ponto de vista de um soldado no haveria a necessidade desse panorama poltico. Que seja, os palestinos permanecem calados durante a obra. Por ser um outro inexistente, esse discurso de guerra evidencia-se eivado por um forte etnocentrismo. Sintomtico, neste contexto, o papel que os animais desempenham durante a narrativa. A sensao de piedade vinculada a morte est mais intimamente ligada ao sofrimento vivido por alguns animais, como os cachorros e os cavalos, em detrimento aos milhares de palestinos que os prprios soldados matam. Talvez esse tipo de percepo do outro esteja bem adequada a um contexto de guerra. Contudo, nunca deixar de ser uma viso parcial. Nos seus escritos sobre a situao palestina Edward Said ressalta as artimanhas polticas utilizadas por Israel para cercear a liberdade cultural, religiosa militar e poltica dos palestinos. Quando se refere guerra do Lbano e aos massacres de Sabra e Shatila, ele chama a ateno para a cooperao que existiu entre as foras comandadas por Sharon e o mandato de Bashir Gemayel 5. A leitura de Said aponta claramente para a condescendncia das tropas
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Essas milcias cooperavam com as foras de Sharon frente ao cerco, o qual encerrou-se com um horrendo e indiscriminado bombardeio em 12 de agosto e, claro, com os massacres de Sabra e Shatila. O principal aliado de Sharon era Bashir Gemayel, o lder do partido da Falange, que foi eleito como presidente do Lbano pelo parlamento em 23 de agosto. Gamayel odiava os palestinos que, de forma ingnua, entraram na Guerra civil ao lado do movimento nacional. Desafiado pela possibilidade da vassalagem a Israel e pelas tropas de Sharon, o

de Israel frente ao massacre eminente, pois tanto os generais quanto as tropas sabiam dos possveis desdobramentos e nada fizeram. Em Valsa com Bashir essa condescendncia abordada de maneira sutil, mas no parece plenamente desenvolvida. Ariel Folman, o autor-narrador-personagem, prefere enfatizar a forma como olha, lida e lembra as imagens do massacre. Em sua ltima conversa com Ori, seu amigo psiclogo, emerge o tema da culpa. Ori diz: Os assassinos e os crculos ao redor deles eram uma s estrutura. Talvez por isso voc no pudesse lembrar do massacre. Por culpa. Contra sua vontade voc foi posto na mesma posio dos nazistas. No que voc no estivesse l, voc estava. Disparou os sinalizadores, mas no participou do massacre. Todavia, o tema da culpa lido como uma inverso do ponto de vista - dos judeus para os palestinos - e relacionado ao holocausto da segunda guerra mundial. Mesmo assim o tema do massacre aparece muito circunscrito ao trauma que aquelas cenas causaram nos judeus. E vale lembrar: aquelas cenas so o nico momento em que os palestinos aparecem como personagens. Alm de um etnocentrismo podemos nos indagar se no haveria uma espcie de orientalismo; ou seja, uma forma de ver o outro restrito as lentes dos prprios valores. Afinal o trauma do personagem Ariel Folman incomparvel frente aos gritos e sofrimentos daquelas mes palestinas que vem seus filhos mortos e decapitados pela rua. como se o trauma individual do autor-narrador-personagem se sobrepusesse ao trauma coletivo de uma comunidade que vtima de um massacre e de uma chacina. Em termos de valores, ambos os traumas so - no mnimo - incomparveis. Por outro lado, Valsa com Bashir no deixa de evocar certo humanismo e certa denncia. Afinal, os massacres de Shabla e Shatila esto l e incorporam tanto do tema como a narrativa. este mesmo humanismo que evidencia um orientalismo; ou seja, valores de paz, bem-estar e igualdade, valores universais que esto restritos a um grupo tnico, religioso, militar e econmico pois os palestinos, sutil ou ironicamente, suscitam, para os personagens judeus, menos compaixo que os animais mortos ao longo da narrativa. retrico o argumento que o trauma de Ariel fruto da inverso da perspectiva do massacre do holocausto, conforme explicitado no dilogo entre o protagonista e o psiclogo. A retrica escamoteia uma diferena por tentar estabelecer uma estranha equivalncia entre o trauma do voyeur com o trauma da vtima. como se um nazista narrasse com compaixo o trauma do holocausto, no horror que ele teria suportado por estar ali, balanceando tal espanto
contexto trouxe um efeito para a eleio de Gemayel, que, at aquele momento, parecia quieto. Ele foi assassinado em 14 de setembro. Dois dias depois o massacre inciou-se dentro de um cordo de segurana feito pelas foras de Israel, no qual os cristos extremistas - afoitos pela vingana a Bashir - poderiam realizar seu horrendo trabalho sem oposio alguma. SAID (2005; 213, 214). Traduo minha.

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com aquele vivenciado e experimentado pelos judeus. So, claro, experincias diferentes. como se o trauma de Auschwitz, do Holocausto e do massacre dos judeus na segunda guerra mundial tivesse uma fora simblica e narrativa maior que o ponto de vista dos massacrados nos campos de Sabra e Shatila. At porque esses massacres, sob certa tica, no tiveram a chance de memria `a cultura ocidental... . So experincias mudas. Por ser uma narrativa que busca retratar a experincia da guerra e seu horror, acredito, por outro lado, que Valsa com Bashir dramatize o remorso do prprio personagem. De certa forma, essa possvel estratgia poltica d margens ao estranhamento do orientalismo e do etnocentrismo que, ora aberta, ora sutilmente, mostrado ao longo da animao. No por acaso, o filme narrado pelo ponto de vista de soldados, que so socialmente treinados para manterem-se frios, racionais e alheios aos horrores que eles mesmos despertam. Pode-se argumentar que a narrativa denuncia um pouco desse horror. Mas creio que sua denncia no ultrapassa um vago humanismo com pendor universal. H, paralelamente, uma ambivalncia no discurso poltico sobre o outro. A compaixo, por esse vis, no parece relativizada, j que o trauma individual encontra-se justaposto `a chacina histrica. Simultaneamente, no h maneira esttica to apropriada de retratar e documentar a sensao de guerra. Mais do que anular e aniquilar o inimigo, mais do que ser voyeur frente a um massacre e a uma chacina, Valsa com Bashir enfatiza um dos pilares da emoo necessria para se enfrentar uma guerra: a indiferena. E, espertamente, o estranhamento da imagem o recurso esttico utilizado para retirar a anestesia dessa mesma indiferena. To voyeur como o personagem, o espectador tambm se percebe indiferente ao massacre ou s imagens animadas. como uma estratgia brechtiana que busca suspender provisoriamente a iluso dramtica ou cinematogrfica para revelar estranhamentos polticos. Ou, simplesmente, interromper o espetculo. Por isso Ariel Folman optou, ao final do filme, por abandonar a animao e voltar s cenas documentais na seqncia final. Para causar um impacto concentrado no retorno de uma sensao real. Por real, leiamos: o susto do outro. Por outro, os palestinos. O horror de perceber como vivo o que antes emergia como imagem animada. O horror de perceber que essas mesmas vidas estavam programadas para ser aniquiladas pelas mos do soldado que Folman, o protagonista, fora outrora. fotografia, coube inserir novamente o seu poder de choque. Ou simplesmente, destilar a anestesia que inoculava as retinas do soldado. A fotografia, sim, para sugerir algo mais forte que lembrar, rememorar ou narrar os acontecimentos de um passado traumtico. Nesses momentos, faz bem lembrar com Susan Sontag: 11

Fotografias chocantes no perdem inevitavelmente o poder de chocar. Mas elas no ajudam muito se o objetivo compreender. Narrativas podem nos trazer compreenso. Fotografias fazem algo a mais: elas nos perseguem. SONTAG (2003, 89) 6.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENJAMIN, Walter: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Editora Brasiliense. So Paulo. 1985. CORTAZAR, Julio: Rayuela. Punto de Lectura. Madrid. 2007. DELEUZE, Gilles: Imagem-tempo. Editora Brasiliense. So Paulo. 2005. FOLMAN, Ariel: Valsa com Bashir. L&PM Editores. Porto Alegre. 2009. LEJEUNE, Phillipe: O pacto autobiogrfico. Editora UFMG. Belo Horizonte. 2008. SAID, Edward: From Oslo to Iraq and the roadmap. Bloomsbury. London. 2005. SARLO, Beatriz: Tempo Passado. Companhia das Letras. So Paulo. 2005 SONTAG, Susan: Regarding the pain of others. Picador. New York. 2003. SPIEGELMAN, Art: Maus. Companhia das Letras. So Paulo. 2005

Traduo minha.

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