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DOSSIER DE PRESSE

DOSSIER DE PRESSE

MONET - MITCHELL
Du 5 octobre 2022 au 27 février 2023

Sommaire

Communiqué de Presse 5

DIALOGUE MONET - MITCHELL

Avant-propos de Bernard Arnault


Président de la Fondation Louis Vuitton 9

Préface de Suzanne Pagé


Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale de l’exposition 11

« Le spectre de Monet
Ou Monet / Mitchell vus à travers le prisme du musée Marmottan Monet »
Marianne Mathieu - Historienne de l’art, directrice scientifique du musée Marmottan Monet
Co-commissaire de l’exposition 16

Musée Marmottan Monet - Partenariat scientifique 20

Parcours de l’exposition et visuels disponibles pour la presse 22

RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL

Avant-propos de Bernard Arnault


Président de la Fondation Louis Vuitton 40

Préface de Suzanne Pagé


Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale 42

« La belle mauvaise herbe »


Sarah Roberts - Andrew W. Mellon Foundation Curator et responsable des peintures et sculptures au SFMOMA
et Katy Siegel - Research director of special program initiatives at the SFMOMA et Eugene V. and Clare E.
Thaw Endowed Chair in American Art and Distinguished Professor - Stony Brook University, New York
Commissaires de l’exposition 46

Joan Mitchell Foundation 49

Parcours de l’exposition et visuels disponibles pour la presse 51

Chronologie comparée et biographies en date clés des artistes 63

Éditions 72

Visites, activités et ateliers 74

Informations Pratiques 77
DOSSIER DE PRESSE

Exposition

MONET - MITCHELL
Du 5 octobre 2022 au 27 février 2023

DIALOGUE MONET - MITCHELL

Commissaire générale de l’exposition


Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, Paris

Co-commissaires
Marianne Mathieu, directrice scientifique du Musée Marmottan Monet,
Angeline Scherf, conservatrice à la Fondation Louis Vuitton
assistée de Cordélia de Brosses, chargée de recherches
et Claudia Buizza, assistante de conservation

L’exposition « Monet - Mitchell » est organisée dans le cadre d’un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet.

RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL

Commissariat général
Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, Paris

Co-commissaires
Sarah Roberts, Andrew W. Mellon Foundation Curator et responsable des peintures et sculptures au SFMOMA
Katy Siegel, Research director of special program initiatives at the SFMOMAnet Eugene V. and Clare E. Thaw
Endowed Chair in Modern American Art et Distinguished Professor à Stony Brook University, New York

Commissaire associé pour la présentation à Paris


Olivier Michelon, conservateur à la Fondation Louis Vuitton
assisté de Capucine Poncet

L’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » est co-organisée par le San Francisco Museum of Modern Art
(SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA) avec la Fondation Louis Vuitton.

FONDATION LOUIS VUITTON


Bernard Arnault Président de la Fondation Louis Vuitton
Jean-Paul Claverie Conseiller du président
Suzanne Pagé Directrice artistique
Sophie Durrleman Directrice déléguée

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Communiqué de presse
MONET - MITCHELL
Du 5 octobre 2022 au 27 février 2023

L’exposition « Monet - Mitchell » constitue l’événement de l’automne 2022 à la Fondation


Louis Vuitton.

Pour la première fois, l’exposition « Monet -Mitchell » met en scène un dialogue sensible entre
les œuvres de deux artistes exceptionnels, Claude Monet (1840-1926) avec les Nymphéas et
Joan Mitchell (1925-1992), qui marquèrent de leur empreinte non seulement leur temps mais des
générations de peintres.

L’exposition « Monet - Mitchell » est complétée d’une rétrospective sur Joan Mitchell qui
permettra la découverte de son œuvre par le public français et européen.

« Monet - Mitchell » et la « Rétrospective Joan Mitchell » donnent à voir leurs sensations


singulières face au paysage et à la nature, exprimées dans des formats souvent immersifs.

Le dernier Monet, celui des Nymphéas, restitue à l’atelier désormais, la persistance visuelle de motifs
longuement observés devant les nymphéas de Giverny ; Joan Mitchell qui s’installe définitivement
à Vétheuil en 1968, explore ses « feelings » - perceptions vives par-delà l’espace et le temps - à
travers le filtre de ses mémoires croisées.

DIALOGUE MONET - MITCHELL


Galerie 4 à Galerie 11

Cet automne 2022, la Fondation Louis Vuitton, a le privilège d’annoncer le partenariat avec le
Musée Marmottan Monet pour l’exposition « Monet - Mitchell », consacrée au dialogue entre
la dernière période de Claude Monet (1914-1926), les Nymphéas, et l’œuvre de l’artiste américaine
Joan Mitchell. Unique par son ampleur et sa force poétique, l’exposition « Monet - Mitchell » est
présentée à la Fondation Louis Vuitton du 5 octobre 2022 au 27 février 2023 dans sept galeries, du
rez-de-chaussée à tous les niveaux supérieurs, en écho à une rétrospective, permettant de découvrir
l’œuvre de Joan Mitchell, présentée, quant à elle, en rez-de-bassin, dans la partie basse du bâtiment
de Frank Gehry.

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Les Nymphéas de Claude Monet trouvent une consécration dès les années 1950 aux États-Unis, où
ils sont perçus comme précurseurs de l’abstraction par les peintres de l’Expressionnisme abstrait.
Après André Masson, Clément Greenberg, le célèbre critique américain, prend position pour
défendre leur modernité : « Le principe que [Monet] a finalement trouvé (…) est plus large : il ne
résidait pas dans la nature comme il pensait, mais dans l’essence même de l’art, dans sa faculté d’
« abstraction »1. Dans ce contexte du « Monet Revival », Mitchell participe en 1957 et 1958 à des
expositions consacrées à la notion d’ « impressionnisme abstrait », terme inventé par son amie Elaine
de Kooning. Le rapprochement des deux artistes est affermi par l’installation de Joan Mitchell en
1968, à Vétheuil, dans une propriété, proche de celle où vécut Monet de 1878 à 1881. L’artiste a
toutefois revendiqué une totale indépendance artistique.

Face au paysage et à la nature, son jardin pour Monet, les bords de Seine pour Mitchell, Monet et
Mitchell développent une démarche picturale qu’ils définissent en termes analogues, faisant référence
à la « sensation » pour Monet et aux « feelings » pour Mitchell. Les deux artistes partagent une
sensibilité aiguë à la lumière et aux couleurs dont le jeu constitue le fondement de leur art. Mitchell
cherche leur association dans sa mémoire, sans cesse sollicitée ; l’évolution tardive de Monet se
caractérise par l’abandon du contour des formes au profit de la couleur à travers la captation d’une
lumière fugitive, Monet et Mitchell exprimant un rapport fusionnel et lyrique au paysage.

À travers soixante-dix œuvres emblématiques des deux artistes, l’exposition offre au public un
parcours scandé par des correspondances visuelles et thématiques. Trente-cinq œuvres de Claude
Monet, notamment vingt-cinq toiles appartenant au Musée Marmottan Monet offrent une sélection
des Nymphéas. Rarement désencadrées, ces œuvres dialoguent avec trente-cinq œuvres - vingt-
cinq peintures et dix pastels - de Joan Mitchell.

La présentation de deux ensembles exceptionnels constitue un événement artistique :

• Le triptyque de L’Agapanthe (env. 1915-1926) de Claude Monet, Grande Décoration de près de


treize mètres, conservé dans trois musées américains (Cleveland Museum of Art, Saint Louis Art
Museum et le Nelson-Atkins Museum of Art à Kansas City), est exposé dans son intégralité pour
la première fois depuis 1956 à Paris. Ce triptyque sur lequel Monet travaille pendant près de 10
ans et qu’il considère comme « l’une de ses quatre meilleures séries », a joué un rôle décisif dans la
reconnaissance du peintre aux États-Unis.

• La Grande Vallée de Joan Mitchell : un choix de dix tableaux de ce cycle (1983-84) est
exceptionnellement rassemblé, quelques décennies après son exposition parcellaire à la galerie
Jean Fournier, en 1984. L’un des ensembles les plus important de sa carrière, il se caractérise par
une exaltation de la couleur qui se déploie sur toute la toile, créant un sentiment de vibration et
d’allégresse picturale. La Grande Vallée XIV (For a Little While) [pour un petit moment], seul triptyque,
d’un rythme différent, provoque un sentiment d’infini où le regard se perd.

1
« Le Monet de la dernière période », Art et Culture, [1956/1959], publié dans Clement Greenberg,
Écrits choisis des années 1940. Art et Culture, Editions Macula, 2017, p. 250
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Le passage visionnaire au grand format de Monet trouve ainsi un écho dans l’œuvre monumentale
de Joan Mitchell. Le travail de celle-ci offre, à son tour, une lecture contemporaine des Nymphéas de
Monet (1914-1926) dans les espaces conçus par Frank Gehry.

RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL


Galerie 1 et Galerie 2

Afin de faire découvrir et mieux connaître l’œuvre de Joan Mitchell par le grand public, en écho
à l’exposition. « Monet - Mitchell », la Fondation Louis Vuitton présente, en collaboration avec le
San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BMA), la plus
importante rétrospective de Joan Mitchell en Europe depuis près de trente ans.

Présentée dans les deux galeries du rez-de-bassin, elle réunit une cinquantaine d’œuvres sur
1000 m2, proposant une nouvelle version de l’exposition présentée aux Etats-Unis ces derniers mois
avec des prêts spécifiques - entre autres du Centre Pompidou et du Musée du Monastère royal de
Brou - que complètent une dizaine d’œuvres de la Collection de la Fondation Louis Vuitton.

Si dans la première moitié des années 1950, Joan Mitchell prend part à la scène américaine marquée
par l’Expressionisme abstrait, l’exposition démontre la singularité de sa peinture, caractérisée par
l’intensité de sa palette, sa recherche toujours reconsidérée de la couleur et de la lumière et son
rapport intime aux paysages : « I carry my landscapes around with me » [ Je porte mes paysages
avec moi]. Nourri de souvenirs magnifiés par l’exercice de la peinture et de sentiments amplifiés
par sa connaissance des grands maîtres modernes (Van Gogh, Cézanne, Matisse, Monet…), l’art
de Mitchell trouve aussi ses sources et ses équivalences dans la musique et la poésie, comme le
soulignent plusieurs documents présentés ici.

La rétrospective s’attache à la vie et à l’œuvre d’une artiste désormais considérée comme l’une des
voix les plus vives de la peinture dans la seconde moitié du XXe siècle. Suzanne Pagé,
commissaire générale de l’exposition - qui organisa en 1982 la première exposition de l’artiste
dans un musée français - note que sa peinture est la « quintessence de l’abstraction sur un mode
totalement singulier par son paradoxe même, ma peinture est abstraite, disait l’artiste, mais c’est
aussi un paysage ».

Figure de la scène new-yorkaise dès le début des années 1950, Joan Mitchell dialogue avec Franz
Kline, Willem de Kooning... Elle développe une œuvre gestuelle, vibrante, mais déjà marquée
par son rapport privilégié avec la peinture européenne du tournant des XIXe et XXe siècles et sa
sensibilité toute particulière à la poésie.

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DOSSIER DE PRESSE

L’exposition se développe au fil des grands cycles réalisés dans son pays de naissance, puis dans
sa ville d’accueil, Paris. Elle s’y installe définitivement en 1959, avant de trouver, en 1968, dans sa
maison de Vétheuil le lieu à l’unisson de son œuvre. D’abord célébrée par une peinture solaire,
incandescente, Vétheuil devient synonyme de ses grands polyptyques des années 1970, tel Chasse
interdite (1973) appartenant au Centre Pompidou puis des années 1980, à la mesure de No Birds
[Pas d’oiseaux] (1987-1988) hommage à Van Gogh ou South [Sud] (1989), sa version de la Sainte
Victoire de Cézanne, chef-d’œuvre de la Collection de la Fondation Louis Vuitton.

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DOSSIER DE PRESSE

DIALOGUE MONET - MITCHELL

Avant-propos
(texte tiré du catalogue « Monet - Mitchell »)

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

Cette année, autour d’un dialogue entre Claude Monet et Joan Mitchell, nous sommes très
heureux de poursuivre l’idée d’une collaboration avec de grandes institutions muséales (MoMA,
musée Pouchkine, galerie Tretiakov, musée de l’Ermitage et Courtauld Gallery) en établissant un
partenariat avec le musée Marmottan Monet qui, au-delà d’un travail scientifique remarquable,
prête à la Fondation ses chefs-d’œuvre de la période tardive de Claude Monet (1914 - 1926), celle
appelée « les Nymphéas ». En écho à une rétrospective de Joan Mitchell, qui permettra au public
français et européen de découvrir l’œuvre de cette grande artiste, la Fondation propose donc
l’exposition « Monet Mitchell », qui met en perspective l’œuvre du maître impressionniste et celle
de l’artiste américaine dont le travail fut associé au mouvement de l’expressionnisme abstrait. Cette
confrontation entre deux icônes de la peinture du XXe siècle, de générations bien différentes, fait
vivre un rapprochement autour de leur attachement à Vétheuil, tout près de Giverny. L’installation
de Joan Mitchell, en 1968, dans une propriété proche de la maison qu’avait occupée Monet de
1878 à 1881 est à l’origine du mythe de cette « correspondance ». L’exposition est l’occasion de
rendre visibles les liens féconds qui se sont tissés entre les deux artistes, et plus largement entre la
France et les États-Unis, à un moment crucial de la modernité en art.

Monet et Mitchell se sont imprégnés de ce même paysage où l’Île-de-France rejoint la Normandie,


sur les bords de Seine : c’est là qu’ils ont nourri leur art d’un rapport fusionnel à la nature.
Refusant de théoriser leur propre démarche, ils la définissent par la retranscription en peinture
de la «nsensation » pour Monet, et des « feelings » pour Mitchell. Le maître des Nymphéas saisit
une lumière fugitive maintes fois éprouvée ; de son côté, Mitchell traduit des émotions visuelles,
mémorisées, qu’elle projette plus tard sur la toile.

La Fondation a pris le parti d’épurer et de moderniser l’image que l’on peut avoir des œuvres
tardives de Claude Monet : les Nymphéas sont exceptionnellement désencadrés, dans une
scénographie volontairement aérée. Les tableaux prennent ainsi toute leur dimension en révélant
leurs transparences. Ces compositions inédites, ces perspectives vertigineuses et ces reflets vaporeux
dans lesquels se mélangent l’eau et le ciel révèlent toute l’acuité avant-gardiste de Monet.

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DOSSIER DE PRESSE

Mitchell s’approprie un espace pictural ouvert dans un corps à corps avec la toile, témoignant d’une
force et d’un élan vital sans équivalent. Dans des formats monumentaux à la gestualité libérée,
elle partage sa vision poétique du monde, qui se démarque de l’approche pop et conceptuelle de
ses contemporains américains. Ces deux artistes, que j’affectionne profondément, transcendent
l’espace et le temps pour notre plus grand bonheur.

Je suis heureux que la Fondation ait pu à cette occasion réaliser l’impossible : réunir pour la première
fois en France les trois panneaux du fabuleux triptyque de L’Agapanthe (1915 - 1926) de Claude
Monet, achetés par trois musées américains entre 1956 et 1960, au moment de la redécouverte de
la période tardive de Giverny, et donc divisés. Cette recomposition constitue un événement unique
pour le public français, offrant au visiteur la seule alternative aux Grandes Décorations de l’Orangerie.

En pendant à cet ensemble, Joan Mitchell nous livre à son tour le cycle spectaculaire de La
Grande Vallée, réalisé entre 1983 et 1984, dont nous présentons dix chefs-d’œuvre. Ce cycle n’a
jamais été réuni depuis son exposition à la galerie Jean Fournier en 1984. Témoignant d’une
période d’exaltation créatrice, ces œuvres illustrent la richesse du langage chromatique abstrait
de Joan Mitchell, rappelant ce que son amie compositrice, Gisèle Barreau, que je remercie
pour sa générosité, évoque à leur sujet : des « cathédrales sonores, lumineuses, [et] radieuses1».

Des recherches inédites ont été effectuées en étroite collaboration avec la Fondation Joan
Mitchell, ouvrant de nouveaux champs de réflexion - le rapport de l’homme à la nature,
sujet d’actualité, le lien à la littérature et à la musique. Notre engagement dans ce domaine
trouve ainsi un écho, Debussy étant souvent rapproché de Monet et Joan Mitchell vivant avec
Mozart, Bach et Verdi.

C’est un grand privilège de participer à cette nouvelle vision de Claude Monet et de Joan
Mitchell, artiste à laquelle la Fondation accorde une importance toute particulière au sein
même de sa collection. La puissance et le lyrisme de leur peinture se font écho et soulignent
ce qui les rapproche profondément : un lien intime à la nature, porteur d’une réelle force
régénératrice.

Mes remerciements vont au musée Marmottan Monet, à Érik Desmazières, son président,
et à Marianne Mathieu, sa directrice scientifique, qui s’est engagée avec passion dans cette
exposition. Je salue la vision audacieuse de ce projet, voulu par Jean-Paul Claverie. Je souhaite
remercier Suzanne Pagé, directrice artistique, et son équipe pour la qualité du travail scientifique
accompli afin de rendre ce dialogue réel, pertinent et délectable pour les visiteurs français et
étrangers que la Fondation Louis Vuitton accueillera avec enthousiasme.

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

1 Citée par Yvette Y. Lee, « “Beyond Life and Death” Joan Mitchell’s Grande Vallée Suite
», in The Paintings of Joan Mitchell, cat. exp., Whitney Museum, University of California
Press, 2002, p. 61.

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Préface
(texte tiré du catalogue « Monet - Mitchell »)

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale de l’exposition

À l’écoute des œuvres

L’exposition « Monet-Mitchell » s’inscrit dans la ligne d’une programmation résolue de la


Fondation liant la modernité historique à un engagement contemporain, à travers filiations ou
correspondances d’artistes ou de mouvements artistiques.

Aujourd’hui il s’agit d’une stratégie plus sophistiquée et avant tout sensible, de l’ordre de la
consonance, dans la mise en regard d’œuvres de deux grandes figures : Joan Mitchell, inscrite
dans la modernité de l’expressionnisme abstrait américain, enfin reconnue comme l’une des
grandes voix du XXe siècle et Claude Monet, icône française de l’impressionnisme au moment où,
réhabilité à travers ses œuvres tardives, il est redécouvert et salué comme pionnier de la modernité
américaine des années 50.

Programmant ce dialogue en complément de la « Rétrospective Joan Mitchell » présentée


simultanément à la Fondation, je ne pouvais oublier ma visite préliminaire chez l’artiste en vue de
préparer sa première exposition en France dans un musée, en 19821. Elle nous entraîna d’emblée
sur la terrasse dominant la maison où avait vécu Monet, de 1878 à 1881. Elle partageait donc avec
lui la vue sur ce paysage élu de Normandie qui allait autoriser l’explosion de son talent. Elle avait
alors, sur un ton sarcastique mordant et sans appel, asséné un déni radical à l’évocation d’une
quelconque influence. Et pourtant, s’il neige un jour à Vétheuil, c’est aux tableaux de Monet que
Joan Mitchell pense immédiatement ; sortant tôt le matin, elle note encore : « le matin, surtout
très tôt, c’est violet ; Monet a déjà montré cela… Moi, quand je sors le matin c’est violet, je ne
copie pas Monet2 » ; et dans leurs premiers échanges de correspondance amoureuse, elle tient à
mentionner à Jean Paul Riopelle qu’elle est allée voir les Nymphéas au MoMA en pensant à lui. Elle
devait d’ailleurs nuancer significativement sa position dans un entretien donné au critique Irving
Sandler : « J’aime le dernier Monet mais pas celui des débuts3 ».

Ainsi, notre exposition dépasse une posture déclarative assez flottante de Joan Mitchell en revenant
d’abord aux œuvres.

1 ARC - musée d’Art moderne de la Ville de Paris [Musée d’art moderne de Paris].
2 Voir Joan Mitchell : choix de peintures 1970-1982, propos recueillis par Suzanne Pagé et Béatrice Parent, mai 1982, cat. exp.,
ARC - musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1982, p. 16.
3 Joan Mitchell, entretien avec Irving Sandler, notes manuscrites, s.d.[vers 1958], n.p., Irving Sandler papers, box 22, folder 14,
Getty Research Institute, Los Angeles.
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Il convient avant tout de se garder de tout anachronisme en se souvenant que Joan Mitchell est née
un an avant la mort de Monet et qu’elle s’est installée à Vétheuil quarante ans après. Il n’est pas
non plus question, ici, d’une exposition thématique construite sur la base de concepts totalement
étrangers à l’artiste Joan - qu’elle qualifiait de « pensée[s] incolore[s] »4 -, mais plutôt d’une mise en
écho des œuvres elles-mêmes et d’une invitation à regarder vraiment, comme elle l’exigeait dans
le silence de son atelier : « Voir, pour beaucoup de gens, n’est pas une chose naturelle. […] Ils ne
voient que des clichés appris. Ils restent pris dans le langage »5.

Il s’agit, alors, de suivre les deux artistes sur le fil rouge de l’enjeu qui était le leur, en se référant
parfois à leurs propres mots, sur un mode non discursif, mais surtout à leurs peintures mêmes, sur
un mode purement sensible et visuel relevant du langage spécifique à la peinture, sa picturalité et
son rapport direct au monde. C’est-à-dire, pour ces artistes, la transcription d’une « sensation ».
Chez les deux, avec des acceptions propres elle était prioritaire. « Si je ne le sens pas je ne peins
pas »6 disait Joan Mitchell.

Longtemps, Monet avait surtout visé à la traduction directe d’une impression. Celle-ci allait se
muer au cours de son séjour à Giverny, où il résiderait dorénavant, en quelque chose de proche de
ce que Joan Mitchell appelait le « feeling » relatif pour elle à la transposition à distance, dans le
refuge nocturne de son atelier, de la mémoire de ses émotions diurnes ressenties devant un sujet.

Ne s’agissait-il pas aussi de cela lorsque Monet, dans les œuvres tardives qui nous concernent ici, se
réfugiait dans le grand atelier qu’il s’était construit pour transcrire dorénavant dans la rémanence
de son observation préalable, non plus sur le motif dont le tenaient éloigné, outre des problèmes de
vue, l’adoption de nouveaux formats. Ainsi, dès 1912, dans une lettre à son ami Gustave Geffroy il
notait : « Je sais seulement que je fais ce que je peux pour rendre ce que j’éprouve devant la nature
et que le plus souvent, pour arriver à rendre ce que je ressens, j’en oublie totalement les règles les
plus élémentaires de la peinture, s’il en existe toutefois. Bref, je laisse apparaître bien des fautes
pour fixer mes sensations7 ».

Sur la base d’objectifs similaires - là où se croisent, avec des dosages différents, perception, sensation,
sentiment, rémanence et mémoire - cette exposition trouve sa légitimité à travers les solutions
inventées par les deux peintres, à savoir une approche commune des couleurs, « ce qu’une couleur
fait à une autre et ce qu’elles font toutes les deux en termes d’espace et d’interaction » (Joan
Mitchell à Yves Michaud8). Chez Monet, pourtant, le motif est bien toujours là quelle que soit la
perte de repères perspectifs tandis que, chez Mitchell, il s’agit d’une peinture abstraite, pourtant….
« ma peinture est abstraite mais c’est aussi un paysage sans être une illustration9 » . Singulière donc
toujours, mais bien présente, cette connexion apparaîtra avec évidence au travers du cheminement
entre les œuvres des deux artistes elles-mêmes.

4 Entretien avec Yves Michaud, 12 janvier 1986, dans Joan Mitchell, cat. exp., 7 Claude Monet, lettre du 7 juin 1912 adressée à Gustave Geffroy depuis
Jeu de Paume, Paris, 1994, p. 26. Giverny. Catalogue raisonné Wildenstein, tome IV, lettre no 2015, p. 385).
5 Idem, op. cit., p. 27. 8 Entretien avec Yves Michaud, 7 août 1989, op.cit., p. 29.
6 Voir Joan Mitchell, mai 1982, cat. exp. ARC, op. cit. 9 Voir Joan Mitchell, mai 1982, cat. ARC, op. cit.

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DOSSIER DE PRESSE

Si on se réfère à l’historique de cette approche, comme toujours, ce sont des artistes que nous
suivrons électivement. Ils furent parmi les premiers à avoir opéré une relecture de l’œuvre tardive
de Monet, sous l’impulsion de la peinture abstraite américaine des années 50, alors que s’engageait
l’œuvre de Joan Mitchell.

C’est André Masson, suite à son séjour new-yorkais dans les années 40, qui intronise en 1952, dans
la revue Verve, « Monet le Fondateur10 » comme précurseur de la modernité des expressionnistes
abstraits tels Pollock, de Kooning… Suivra le célèbre critique Clement Greenberg développant
et précisant en 1955 un premier jugement, tandis qu’Alfred Barr décidait pour le MoMA
l’acquisition des Nymphéas, œuvre marquante pour les artistes new-yorkais. Ainsi, Monet sortait de
l’oubli critique où l’avait plongé, d’abord en France, l’installation des Nymphéas à l’Orangerie en
1927, pour apparaître révolutionnaire. On découvrait alors une peinture moderne, très gestuelle,
abandonnant la perspective et adoptant les grands formats, circonscrite à la priorité lumière/
couleur. Dès lors, nombreux furent les peintres qui allaient suivre le chemin de l’Orangerie11 - dont
Sam Francis, Riopelle…, Joan Mitchell elle-même ayant vu les Nymphéas au MoMA12.

Comme le rappellent les auteurs du catalogue Monet - Mitchell, nombre d’articles et diverses
expositions ont depuis montré la connexion entre l’abstraction américaine et le dernier Monet ;
notons récemment, à Paris, la brillante démonstration du musée de l’Orangerie en 2018. Ici, c’est
au plus près que notre propos s’est resserré, instaurant pour la première fois, à travers un choix
ciblé de leurs peintures elles-mêmes, un dialogue direct entre les deux artistes.

Sous la tutelle des grands artistes précités, il s’est agi pour nous, commissaires et architecte, de
trouver entre elles de justes accords à travers un accrochage à l’écoute de leur stricte picturalité.
De façon distanciée, nous avons d’abord cherché à étayer le parcours sur quelques jalons qui en
rythment les séquences, dégageant sans forcer le trait, des sujets toujours mouvants que les deux
artistes partageaient. Et d’abord, avant tout, leur intérêt quasi exclusif pour la nature et le paysage.

Désormais, pour Claude Monet à Giverny, la nature maîtrisée se concentre dans un paysage
circonscrit à son jardin tel qu’il le construit préalablement, en tant que motif, le qualifiant lui-
même de « son plus beau chef-d’œuvre ». Il le crée patiemment par étapes, plantant lui-même
ou faisant planter des fleurs puis creusant un bassin comme étang, bordé de saules, où poussent
plantes aquatiques et nymphéas.

Quant à Joan, elle choisit une fois pour toutes son paysage de référence en 1968, Vétheuil, avec
ses étendues verdoyantes et vallonnées ponctuées de bouquets d’arbres et d’allées de peupliers
traversées par la Seine. Ce sera aussi dans le « petit jardin », où Jean Paul Riopelle plante des
tournesols géants analogues à ceux présents sur le terrain de la maison en contrebas de La Tour,
où Monet vécut quelques années. En témoignent quatre peintures de Monet dont, pour l’une, Joan
Mitchell possédait la carte postale13.

10 André Masson, Verve, volume 7, no 27-28, 1952, page 58. 12 Lettre de Joan Mitchell à Riopelle, décembre 1955.
« Par contre, les autres peintres américains, ceux qui sont venus en Europe après la guerre, avec Yseult Riopelle Archives.
11 les fameuses bourses, étaient, eux, impressionnés par la culture européenne, et se précipitaient tous 13 Il s’agit d’une carte postale du Jardin de l’artiste à Vétheuil (1880)
comme des mouches dans un seul endroit : à l’Orangerie pour voir les Nymphéas de Monet, ces de Monet, National gallery of Art, Washington DC.
rythmes colorés, sans commencement ni fin. » Voir Jeanne et Paul Fachetti, entretien avec Daniel
Abadie, 26 mars 1981, cat. exp., Jackson Pollock, Paris, MNAM, Centre Pompidou, 1982, page 297.
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Ces tournesols seront souvent exploités dans les œuvres de Mitchell, en écho aussi à son cher Van
Gogh, « dans tous mes tableaux il y a les arbres, l’eau, les herbes, les fleurs, les tournesols etc. …
mais pas directement14 ».

Autre sujet commun aux deux peintres, l’eau dans sa surface et ses effets miroir. Ce sera pour Monet
l’étang de Giverny, aux eaux toujours mouvantes, créant ces « paysages d’eau et de reflets » devenus
une obsession où ciel et terre fusionnent dans un espace sans bord et où les interférences lumineuses
créent d’hypnotiques atomisations des couleurs. Au diapason de cette nature reconstruite, Monet
fait corps avec son jardin, s’immergeant dans les sensations qu’il fixe ensuite sur ses toiles.

Pour Joan ce sera la Seine, souvent convoquée dans ses peintures, élément déterminant dans le
paysage qu’elle a élu et qui était aussi pour elle, comme elle le rappelle, le lac Michigan de son
enfance15.

Excédant l’imitation de la nature, il s’agit pour les deux artistes de fondre sensations, émotions et
réminiscences, à travers un juste agencement des couleurs. Prioritaire pour eux, en effet, la relation
à la couleur dans la coexistence de ses variantes, ses combinaisons et ses interférences avec la
lumière et l’espace. Cette exigence se double d’une liberté croissante de techniques et de factures
chez Monet, et dans la variété, la puissance ou le lâché de ses coups de pinceau. Ainsi, dans les
Nymphéas, il adapte ses touches courtes, rondes ou verticales au motif dépeint. Il unifie et apaise
ensuite la surface par frottis, la caressant sans brusquerie, en préservant la vibration comme s’il
laissait la rêverie couler au fil de l’eau.

À cette même liberté de facture s’ajoutent, chez Joan, des effets de coulures accusant les différences
notables de textures entre les deux artistes. Mitchell alterne des zones opaques concentrées de
peinture épaisse avec de délicates transparences obtenues par des jus et rehaussées par des blancs,
sans oublier les ouvertures que constituent la fréquence des réserves, également présentes dans
leurs deux œuvres sur les bords des toiles, comme l’indication d’une volonté de ne pas refermer
l’espace.

Autre point commun aux deux artistes, le goût des grands formats qui requièrent une vraie
gestualité dans l’exécution, d’où leur relation immersive à la peinture avec pourtant une implication
différente du corps tenant à la différence des tempéraments. L’une toute de feu et d’énergie, comme
attaquant de front la toile, aura une peinture très physique, d’une grande et continuelle sensualité.
Monet, à ce moment de sa vie, impliquera également tout son corps au plus près, dans l’atelier que
lui imposait, avec la cataracte, le choix définitif de grands formats provocant alors une parfaite
osmose du corps, de la toile et de la nature. Quant à elle, Joan Mitchell retrouvera son atelier la
nuit, entourée de musique et de poésie, ces deux arts étant d’ailleurs plus que familiers, vitaux pour
les deux.

14 Voir Joan Mitchell, mai 1982, cat ARC, op. cit.


15 Ibid.
14
DOSSIER DE PRESSE

Symptomatiques à cet égard apparaîtront les dernières salles de l’exposition avec la présentation
de deux ensembles rassemblés ici de façon tout à fait exceptionnelle. Tout d’abord L’Agapanthe de
Claude Monet, grâce à la contribution de trois grands musées américains chacun étant propriétaire
de l’un des panneaux. Il s’agit du triptyque monumental ayant occupé les dix dernières années de
la vie de Monet et représentant des nymphéas dans un bassin et des agapanthes. Simon Kelly y
consacre ci-après une savante et complète étude.

D’autre part, La Grande Vallée de Joan Mitchell, célébrant un lieu imaginaire sur la base d’un récit
qu’elle se réapproprie de son amie Gisèle Barreau, et dont sont rassemblés ici dix peintures, soit
l’ensemble le plus important de toiles de cette suite présentée depuis 1984 à Paris. Les deux œuvres
peuvent être considérées comme des environnements, l’un et l’autre immersifs par la dilution du
sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales. Leurs gammes de couleurs où
dominent les bleus et les jaunes, les violets, les verts, avec des roses et quelques pointes de rouge
sont aussi comparables, dans une combinaison plus douce, pastel et comme floutée chez Monet,
incitant à une longue contemplation, tandis que chez Joan Mitchell, la juxtaposition explosive et
saturée de couleurs fortes et de touches vibrionnantes fait de cette œuvre originellement endeuillée
une forme de célébration de la vie. Un même panthéisme cosmique - onirique et contemplatif
chez Monet, jubilatoire et intranquille chez Joan Mitchell - fonde leur commun lyrisme.

Par-delà ces différents points communs, analysés ci-après dans le catalogue, il s’est agi pour nous
d’écouter les œuvres elles-mêmes, leur langage spécifique irréductible à tout autre discours et
d’accorder assonances et dissonances pour trouver le juste timbre. La métaphore musicale s’est
imposée à nous comme méthode tant la musique semble dicter l’élan et le rythme de ces œuvres tout
en vibration. La justifie aussi la synesthésie dont était affectée Joan Mitchell et les correspondances
spontanées chez elle des sons et des couleurs. Ce faisant, avec Marianne Mathieu et Angéline
Scherf, nous avons essayé d’assumer ici au plus près, avec discrétion et d’infinies précautions, le
rôle de chef d’orchestre que préconisait, pour les commissaires d’exposition, un artiste comme
Christian Boltanski.

À un moment de leur vie où Monet et Mitchell vivaient un état analogue de souffrances, de tristesse
et de deuil dans une solitude mélancolique triomphe ici, malgré tout, une vraie joie de peindre
comme joie de vivre, qu’ils nous invitent à partager avec le même éblouissement.

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale de l’exposition

15
DOSSIER DE PRESSE

« Le spectre de Monet
Ou Monet / Mitchell vus à travers
le prisme du musée Marmottan Monet »
(texte tiré du catalogue « Monet - Mitchell »)

Marianne Mathieu
Historienne de l’art, directrice scientifique du musée Marmottan Monet
Co-commissaire

En 1966, le musée Marmottan est institué légataire universel du dernier descendant direct de
Claude Monet, son fils Michel. Propriété de l’Académie des beaux-arts, l’établissement hérite de la
maison de l’artiste, le Pressoir, et d’une centaine d’œuvres du patriarche de Giverny. Peintes pour la
plupart après 1911, elles constituent non seulement le premier fonds mondial du maître mais aussi
l’ensemble le plus riche et le plus complet de son oeuvre tardive. Jamais montrées du vivant de
Monet, ces toiles sont révélées pour la première fois au public en 1970 dans l’extension du musée
Marmottan spécialement conçue à cet effet. Depuis, l’une des missions de l’établissement est
d’étudier l’oeuvre du dernier Monet, sa réception, sa fortune critique ainsi que son rayonnement.
C’est dans ce cadre que le musée Marmottan Monet a noué un partenariat scientifique de premier
ordre avec la Fondation Louis Vuitton et souhaité interroger les liens qui unissent (ou non) les
créations de Joan Mitchell à celles de Claude Monet. Inlassablement comparées par les critiques
sans que leurs œuvres aient jamais été réellement confrontées, elles le sont pour la première fois
dans l’espace conçu par Frank Gehry. L’exposition offre ainsi un dialogue inédit, d’une envergure
exceptionnelle : une véritable rencontre artistique.

« Monet’s heir ? »
L’origine de la comparaison Monet / Mitchell est bien connue. Elle est retracée dans cet ouvrage,
et il suffira ici de rappeler qu’elle prend sa source aux États-Unis, au milieu des années 1950, alors
que les critiques forgent la notion « d’impressionnisme abstrait », mouvance rattachée aux peintres
de la seconde génération de l’expressionnisme abstrait à laquelle Mitchell appartient. À la fin des
années 1960, la comparaison Monet / Michell s’accentue - ce phénomène lui est propre et on ne
l’observe pas chez les autres peintres du groupe. Il faut dire que depuis 1968 Mitchell est établie
dans un petit village français, Vétheuil, où vécut Monet de 1878 à 1881. Le rapprochement n’est-
il pas suffisant ? Elle y acquiert, avenue Claude-Monet, une propriété offrant une vue plongeante
sur la maison qu’occupait l’impressionniste un siècle auparavant. C’est dire que Mitchell pose ses
valises dans un territoire artistiquement connoté : elle résidait à quelques kilomètres seulement de
Giverny, où une colonie d’artistes américains avait fleuri dès la fin du XIXe siècle autour de Monet,
et tous ces artistes, qui s’étaient depuis établis aux alentours - surtout les Américains -, évoluaient
dans l’ombre du maître. Dans ce contexte, faut-il s’étonner que Mitchell ait été, à la suite de son
installation en Île-de-France, à la lisière de l’Eure, systématiquement comparée à Monet ?
16
DOSSIER DE PRESSE

Le critique Pierre Schneider donne le ton : il qualifie l’œuvre de Mitchell comme « l’une des
plus puissantes de l’époque », mais il précise qu’elle « réinvente l’impressionnisme visionnaire de
Monet à travers le langage de l’expressionnisme abstrait américain ». Cette association devenue
systématique suscite chez la peintre une réaction tranchée : « Ce n’est pas mon peintre […]. Je
n’ai jamais tellement aimé Monet. » Mitchell n’en démordra jamais. Refusant d’être placée dans
l’ombre d’un maître quel qu’il soit, l’Américaine s’affranchit haut et fort de l’œuvre de Monet.
Elle partage en revanche avec ce dernier une stratégie d’évitement visant à minimiser - voire à
nier - l’emprise de tiers sur la genèse et la spécificité de sa création. Telle fut la réaction de Monet
s’agissant de Turner, l’impressionniste réfutant le rôle de son prédécesseur sur l’avènement de la
dissolution des formes. S’il est clair que Monet découvrit Turner à Londres peu avant de peindre
Impression, soleil levant (1872, Paris, musée Marmottan Monet), si souvent comparé aux toiles de
l’Anglais, il en va de même, comme on le lira dans ce catalogue, de Mitchell et Monet. Plus encore,
par un (heureux ?) hasard, Mitchell aura sa vie durant, et sans en avoir forcément conscience,
évolué dans des lieux hantés par le souvenir de l’impressionniste.

Chicago et le souvenir de Monet


À Chicago où elle est née, à l’Art Institute où elle a suivi sa formation de peintre, l’artiste des rives
du lac Michigan évolue dans un milieu empreint du souvenir de Monet.

Premier musée américain à acquérir une toile de Claude Monet en 1903, l’Art Institute se
tourne comme aucun autre vers Monet. Ainsi, en juin 1920, le trustee Martin A. Ryerson obtient
par l’intermédiaire de Joseph Durand-Ruel une audience à Giverny. Lors de sa visite, il offre
immédiatement d’acquérir une trentaine de panneaux dont Monet réserve dix-neuf exemplaires
à l’Orangerie des Tuileries. Ainsi, avant même que les oeuvres aient été présentées au public,
sans autre forme de discussion et sans aucune hésitation, l’Art Institute propose d’acheter ce qui
constitue en définitive la quasi-totalité de la production monumentale du patriarche de Giverny.
Au premier étage du musée, « dans un local dont les plans seraient inspirés par l’artiste », l’Art
Institute rêve de concevoir ce qui eût été - si Monet n’avait décliné l’offre - le temple incontesté
des Grandes Décorations et du dernier Monet. L’événement, relaté dans les journaux français et
américains de l’époque, marque profondément les esprits et constitue, encore aujourd’hui, l’une
des pages les plus notoires de l’histoire de l’institution. Après ce refus, le musée ne tourne pas
pour autant le dos à l’impressionniste. Au contraire, au fil des ans et des dons, il réunit l’une des
premières collections de l’artiste. En 1944, lorsque Mitchell s’y inscrit, vingt-cinq tableaux font la
fierté du musée. Le hasard veut qu’elle y ait eu pour professeur un ancien peintre de la colonie
de Giverny, Louis Ritman, dont le nom est d’autant plus lié à celui de la famille Monet que, lors
de son séjour en France entre 1912 et 1928, l’Américain trouva un modèle de prédilection en
la personne de Gabrielle Bonaventure, qui devait devenir madame Michel Monet. Les années
passant, l’Art Institute ne cessera d’être fidèle à Monet et figure parmi les premiers musées ayant
acquis un grand nymphéa, et cela aussitôt que son œuvre ultime fut disponible à la vente, en 1956.

17
DOSSIER DE PRESSE

Vétheuil versus Giverny


En 1967, lorsque Mitchell acquiert sa maison de Vétheuil, Giverny n’est plus le village qu’il était.
Depuis la fin des années 1950, le Pressoir a perdu de son lustre, son entretien étant limité au strict
minimum. Le jardin est proche de l’abandon quand Michel Monet meurt en 1966. Deux ans à
peine avant que Joan Mitchell ne pose ses valises à Vétheuil, les clés du Pressoir sont remises au
musée Marmottan, son nouveau propriétaire ; les tableaux qui y étaient conservés sont transférés
dans un coffre à Paris, et la maison est fermée sans perspective d’ouverture au public. Giverny n’est
plus un pôle d’attraction et pas encore un haut lieu de mémoire. Pour le dire autrement, ce n’est
pas Monet qui conduit Mitchell à Vétheuil. Les documents conservés par la Fondation Mitchell
l’attestent. Ni le nom du peintre ni celui de Giverny n’apparaissent dans les archives relatives à son
installation. La réalité est tout autre. Désirant acheter une propriété en France, Mitchell sollicite
l’aide de son amie, la compositrice américaine Betsy Jolas, établie à Chérence, au-dessus de La
Roche-Guyon. C’est elle qui repère la maison de Vétheuil, située à moins de dix minutes en voiture
de son domicile, et qui propose à Mitchell d’en faire l’acquisition.

Que les choses soient claires : dès son arrivée, Mitchell se démarque de Monet. Les habitants
des environs la considèrent comme une artiste à part entière, jamais comme un suiveur mais,
au contraire, comme le nouveau « maître » des lieux, au sens pictural du terme. À ce titre, le
témoignage de l’historien et critique d’art Philippe Piguet est éclairant. Descendant de la famille
Hoschedé, arrière-petit-fils par alliance de Monet, il est encore étudiant en histoire de l’art au début
des années 1970 quand il séjourne régulièrement à Giverny. Dans la maison de sa grand-mère,
Les Pinsons, acquise par Monet au début du siècle, il collecte les archives familiales, notamment la
correspondance de son arrière-grand-mère, Alice Hoschedé, devenue madame Monet en secondes
noces, en 1892. « Dès lors je me suis appliqué à recopier laborieusement toutes les lettres que
j’avais trouvées ; brassant dans ma tête tout ce que ma grand-mère m’avait raconté et ce que ma
mère pouvait encore me dire. Aussi, je réalisais combien ma famille avait vécu dans la proximité
d’un immense artiste qui avait bouleversé tous les attendus et les canons de l’histoire de l’art, ne
prenant pas toujours la mesure de leur chance. Un soir, alors que je lisais et relisais ces lettres - je
m’en souviens comme si c’était hier -, je me suis exclamé : “Je veux mes Monet à moi !” » C’est
dans cet état d’esprit et à cette époque qu’il fait la connaissance de Joan Mitchell. Il l’affirme sans
hésitation : l’Américaine est « son premier Monet » ; suivront plus tard Penone, Raynaud, Opalka
et quelques autres. De 1971 à 1980, Philippe Piguet fréquente assidûment Vétheuil. Il se rappellen:
« Combien de fois sommes-nous montés, Joan et moi, le soir après dîner, à l’atelier, traversant la
nuit en d’interminables conversations ? » Puis il poursuit : « Ce qui m’a très vite fasciné dans ma
relation avec Joan, c’est que j’étais là avec une artiste très importante, qui me faisait vivre quelque
chose que ma famille avait vécu, tout comme ce que j’avais appris de Monet au quotidien dans les
lettres d’Alice. » À la question « Parliez-vous de Monet ? » il répond simplement : « Monet n’était
ni un tabou, ni un sujet de conversation récurrent ; elle évoquait plus souvent Van Gogh ». Et de
conclure : « Lorsque Joan s’installe à Vétheuil, elle a atteint sa période de maturité, c’est une artiste
accomplie qui développe une œuvre qui lui est propre.

18
DOSSIER DE PRESSE

La situer à ce moment-là de sa carrière dans l’orbite d’un autre, quel qu’il fût, n’aurait pas été
pertinent. Elle était Joan Mitchell et, pour moi, cela seul comptait ».

C’est dans cette perspective, sans tabou ni a priori, que cette exposition et ce catalogue ont été
conçus. Le dépouillement des archives de la Fondation Mitchell a mis en évidence l’intérêt et
l’admiration que Mitchell portait réellement à l’œuvre de Monet, reléguant définitivement ses
dénégations au rang de discours de façade. Il était dès lors possible de confronter la peinture de
ces deux géants en questionnant leurs pratiques. Les notions de territoire, de nature, d’impression
(ou feeling), de couleur, de facture sont tour à tour discutées et mettent en évidence la singularité
de leurs créations : celle de Monet, un peintre français, un peintre impressionniste, le peintre de
Giverny, et celle de Mitchell, une peintre américaine, une peintre abstraite, la peintre de Vétheuil.

Marianne Mathieu
Historienne de l’art, directrice scientifique du musée Marmottan Monet
Co-commissaire

19
DOSSIER DE PRESSE

Musée Marmottan Monet -


Partenariat scientifique

L’exposition « Monet - Mitchell » s’inscrit dans la politique des partenariats scientifiques du musée
Marmottan Monet. Initiés par l’institution parisienne en 2019, leurs vocations est de soutenir la
recherche et l’étude de ses fonds.

Après une fructueuse collaboration, avec les musées de Skagen, placée sous le haut patronage
de S.M la Reine Margrethe II du Danemark et prochainement un partenariat avec la Dulwich
Picture Gallery de Londres, le musée Marmottan Monet se réjouit de voir se concrétiser celui mise
en place avec la Fondation Louis Vuitton.

RAPPEL
L’histoire du musée, écrite au fil des dons et legs des familles d’artistes et de collectionneurs,
fait de l’établissement le détenteur des premiers fonds mondiaux des œuvres de Claude Monet
et de Berthe Morisot. La recherche autour de ses collections est placée au cœur de son projet
scientifique. En 2014 et 2021, cette mission a été portée par trois expositions présentées à Paris :
Impression, soleil levant. L’Histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet (2014), Monet collectionneur. Chefs-
d’œuvre de sa collection privée (2017) et Julie Manet, une éducation impressionniste (2021).

PERSPECTIVE
Afin de répondre à cet enjeu et lui offrir une portée internationale, le musée Marmottan Monet a
créé le label « partenariat scientifique du musée Marmottan Monet ». Il s’agit de développer une
collaboration scientifique au long cours avec des institutions et musées français et étrangers dans
le but d’accroître les connaissances autour des artistes dont il est le légataire : Claude Monet et
Berthe Morisot.
Ces partenariats se matérialisent in fine par des expositions qui abordent un sujet inédit ou pointu.

POURQUOI CETTE ÉTUDE PARTICIPE-T-ELLE DES MISSIONS FONDAMENTALES


DU MUSÉE MARMOTTAN MONET ?
L’exposition « Monet - Mitchell » s’inscrit dans le champ du « Monet Revival ». Or, le concept de
« Monet Revival » est forgé autour de l’héritage du dernier descendant direct de Claude Monet,
son fils Michel, ce dernier instituant en 1966 le musée Marmottan son légataire universel.
En 1926, Michel hérite du fonds d’atelier de son père, qui à quelques exceptions près regroupe
l’ensemble de son œuvre ultime (1914-1926). C’est à partir de ce corpus qu’une page de la critique
d’art du 20e siècle s’écrit. En effet, dès 1947, Michel Monet s’engage dans la promotion des
Nymphéas et cède bientôt à la galeriste Katia Granoff, des œuvres majeures.

20
DOSSIER DE PRESSE

Ces dernières sont acquises par les plus grands musées américains et marquent le début du «
Monet Revival ». La centaine de panneaux que Michel Monet aura conservés sa vie durant,
reviennent à sa mort à son légataire universel le musée Marmottan. Détenteur du droit moral de
l’artiste, gardien de la maison de Giverny, dépositaire du premier fonds mondial de l’œuvre ultime
de Claude Monet, le musée Marmottan, devenu le musée Marmottan Monet dans les années
1990, se doit plus que tout autre d’étudier la réception et la postérité du dernier Monet.

POURQUOI À LA FONDATION LOUIS VUITTON ?


Parce que les collections des deux institutions se complètent, la Fondation Louis Vuitton conservant
plusieurs chefs-d’œuvre de Joan Mitchell. De plus, l’écrin de Frank Gehry offre un espace rare
permettant le dialogue et la confrontation d’œuvres monumentales.

PARTENARIAT
MUSÉE MARMOTTAN MONET
SCIENTIFIQUE FONDATION LOUIS VUITTON

Au printemps 2023, en collaboration avec la Fondation Louis Vuitton et le Musée


Marmottan Monet, le Saint Louis Art Museum (Missouri) présentera au public
américain une exposition « Monet/Mitchell ».

21
DOSSIER DE PRESSE

Parcours de l’exposition
et visuels disponibles pour la presse

MONET - MITCHELL

Cette exposition met en regard pour la première fois un choix de peintures du « dernier Monet »
réalisées à Giverny et de toiles de Mitchell, principalement conçues à Vétheuil. Cette dernière fait
l’objet d’une rétrospective au rez-de-bassin.

Le parcours est scandé par des jalons thématiques et formels, suivant un accrochage sensible, à la
recherche d’accords entre les œuvres.

De générations différentes - Joan Mitchell étant née un an avant la mort de Claude Monet -, leurs
peintures furent d’abord rapprochées dans le cadre de l’émergence de l’expressionnisme abstrait
américain dans les années 1950. Monet est alors redécouvert comme précurseur de la modernité
américaine et son œuvre tardive réhabilitée après l’accueil critique reçu en France par les Nymphéas
de l’Orangerie en 1927. L’association des deux artistes est confortée par l’installation de Mitchell
à Vétheuil en 1968, dans une demeure surplombant la maison où vécut Monet de 1878 à 1881.

Prenant appui notamment sur la déclaration de Joan Mitchell au critique américain Irving Sandler
en 1957, « J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts », l’exposition revient sur la démarche
des deux artistes qu’ils définissent en termes analogues : après sa quête de « l’impression », Monet
évoque celle de la « sensation », et Mitchell celle du « feeling » correspondant pour les deux à la
transcription d’une émotion ressentie devant la nature. Quand il s’agit de la persistance d’une
sensation visuelle chez Monet, passant de son jardin à l’atelier, il s’agit plutôt chez Mitchell d’un
jeu de mémoires croisées.

Monet s’attache à un paysage qu’il crée comme motif avec son jardin planté de fleurs et son célèbre
étang. Mitchell s’imprègne du paysage de Vétheuil et du Vexin, découvert depuis sa terrasse de La
Tour avec ses étendues vallonnées, traversé par la Seine. L’eau dans sa surface et ses effets miroirs
constitue un autre sujet de prédilection : pour Monet, celle du bassin aux nymphéas, avec ses plantes
aquatiques et ses agapanthes et, pour Mitchell, de la Seine, en écho au lac Michigan de son enfance.

La consonance entre leurs œuvres passe aussi par des caractéristiques formelles : avant tout, la
couleur dans ses interférences avec la lumière, privilégiant une gamme similaire mais d’intensité
différente, faite de bleus, jaunes, verts, alliés aux rouges, roses et mauves. Nouveaux alors pour Monet
et permanents chez Mitchell, les grands formats impliquent une peinture fortement gestuelle et une
grande liberté technique, avec des touches vibrantes et des effets de texture alternant opacités et
fluidités.

22
DOSSIER DE PRESSE

Le parcours se clôt sur deux grands ensembles : d’une part, L’Agapanthe de Monet (1915-1926),
triptyque monumental qui a joué un rôle décisif pour la reconnaissance de l’artiste aux États-Unis,
exposé ici pour la première fois dans son intégralité à Paris ; d’autre part, dix tableaux issus du cycle
de La Grande Vallée de Joan Mitchell (1983-1984). Tous deux correspondent à des environnements
où la dissolution du sujet dans la couleur et l’affranchissement des limites spatiales créent un
espace immersif pour le spectateur. La gamme colorée privilégie les mauves, violets, bleus, verts et
jaunes ; chez Monet l’application de frottis monochromes en atténue l’éclat, induisant une certaine
contemplation. Chez Mitchell, les couleurs sont fortes et les touches énergiques, faisant de cette
œuvre, à l’origine endeuillée, un éclatant hymne à la vie.

Galerie 4

REFLETS ET TRANSPARENCES, « L’HEURE DES BLEUS »

Les reflets constituent une thématique essentielle chez Monet. En témoignent ici les peintures
inspirées par le bassin qu’il crée dans son jardin : depuis Nymphéas avec reflets de hautes herbes (1897)
jusqu’à Saule pleureur et bassin aux nymphéas (1916-1919) et Agapanthes (1916-1919), études pour les
Grandes Décorations (1914-1926). À travers de nouveaux formats et d’innombrables variations où
fusionnent les mondes aquatiques, célestes et végétaux, Monet confine ici à une forme d’abstraction.
« L’azur aérien captif de l’azur liquide » (Paul Claudel).

Élément récurrent dans la peinture de Mitchell, l’eau, par le jeu de ses mémoires croisées, est celle
du lac Michigan de son enfance, comme de la Hudson et de la East River de sa maturité à New
York et celle de la Seine à Vétheuil. En 1948, elle partage sa fascination avec Barney Rosseta:
«aJe découvre que l’on peut même trouver une raison de vivre dans les profondeurs, les reflets dans l’eau ». On les
retrouve ainsi dans Sans titre (1955) et Quatuor II for Betsy Jolas (1976), celui-ci inspiré par la musique
de cette compositrice et par le paysage que Mitchell voit depuis sa terrasse de Vétheuil à l’« heure
des bleusa», entre la nuit et le jour.

23
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Le bassin aux nymphéas,
1917-1919
Huile sur toile
100 x 200 cm
Collection particulière
Photo © Art Digital Studio

Joan Mitchell
Quatuor II for Betsy Jolas, 1976
Huile sur toile
279,4 × 680,7 cm
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, en dépôt au Musée de Grenoble
© The Estate of Joan Mitchell

24
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Les Agapanthes, 1916-1919
Huile sur toile
200 x 150 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Joan Mitchell
Champs, 1990
Huile sur toile
280 × 360 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Photo © Patrice Schmidt

Claude Monet
Nymphéas, 1914 - 1917
Huile sur toile
200 x 200 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

25
DOSSIER DE PRESSE

Galerie 5

SENSATION ET FEELING

À partir du jardin que Monet crée comme motif et du paysage élu par Mitchell à Vétheuil, les deux
artistes cherchent à fixer une « sensation » ou un « feeling », soit le souvenir de l’émotion provoquée
au contact de la nature et transformée par la mémoire. C’est dans leur quête incessante autour de
la couleur que les correspondances entre les deux artistes sont les plus fortes.

Un jardin pour Audrey (1975) dans un format monumental, un vocabulaire clairement abstrait et
une gamme chromatique où dominent les verts, jaunes et orange sur fond blanc, fait écho aux
Hémérocalles (1914-1917) et aux Coins du bassin (1917-1919) de Monet.

Beauvais (1986), réalisé à l’occasion de la visite de l’artiste à l’exposition des Matisse venus de Russie,
rejoint la liberté de touche des Iris Jaunes de Monet (1914-1917). La gamme des bleus, verts et
mauves de Row Row (1982) dialogue avec celle des Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) et des
Nymphéas (1916-1919) dont la sérialité conduit progressivement à l’effacement du motif au service
d’une planéité à la limite de l’abstraction.

Contrastant avec une composante de mauves et de violets, les jaunes dominent dans Two Pianos
(1980), dont la dynamique des touches renvoie à une composition musicale éponyme de Gisèle
Barreau. Dans une gamme comparable de rouge et de jaune, La Maison de l’artiste vue du jardin aux
roses (1922-1924) de Monet atteste de la liberté expressive de la couleur et du geste. Une même
dissolution du sujet est notable dans une série de tableaux de chevalet : Le Pont japonais (1918-1924)
et Le Jardin à Giverny (1922-1926).

Joan Mitchell
Beauvais, 1986
Huile sur toile
279,7x 400,3 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell

26
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Nymphéas bleus,
1916-1919
Huile sur toile
204 × 200 cm
Musée d’Orsay, Paris
© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)
/ Hervé Lewandowski

Claude Monet
Les Hémérocalles, 1914-1917
Huile sur toile
150 x 140 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Claude Monet
Coin de l’étang à Giverny, 1917
Huile sur toile
117 x 83 cm
Musée de Grenoble
© Ville de Grenoble /Musée de Grenoble –J.L. Lacroix

Joan Mitchell
Un jardin pour Audrey, 1975
Huile sur toile
252 x 360 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Photo © Patrice Schmidt

27
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Le Bassin aux nymphéas, Giverny,
1918-1919
Huile sur toile
73 × 105 cm
Musée Marmottan Monet, Paris, legs de Michel Monet

Joan Mitchell
Two Pianos, 1980
Huile sur toile
279,4 × 360,7 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
© Patrice Schmidt

Claude Monet
Le jardin à Giverny, 1922-1926
Huile sur toile
93 x 74 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

28
DOSSIER DE PRESSE

Galerie 6

PRÉSENCE DE LA POÉSIE

La poésie accompagne en permanence Joan Mitchell. Fille de la poète Marion Strobel, elle est
proche d’écrivains et de poètes américains : James Schuyler, Frank O’Hara, John Ashbery… et, en
France, de Samuel Beckett et Jacques Dupin. Sans titre, peint vers 1970, faisait partie de la collection
de ce dernier, dont quatre poèmes ont inspiré les compositions au pastel réalisées par Joan Mitchell
aux alentours de 1975 et présentées dans cette salle.

Claude Monet côtoie les écrivains de son temps, comme Zola, Maupassant, Mallarmé et Valéry.
Les poètes sont d’ailleurs parmi les premiers, et longtemps les seuls, à célébrer l’œuvre tardive de
Monet, à laquelle appartient Iris (1924-1925).

En fin de section, Mon Paysage (1967), à travers la synthèse et l’économie de son titre, résume à
lui seul l’engagement fondamental de Mitchell : « Je peins à partir de paysages mémorisés que
j’emporte avec moi - et de sensations mémorisées… ».

Joan Mitchell
Sans Titre, env. 1970
Huile sur toile
260 x 180
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell

29
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Iris, 1924-1925
Huile sur toile
105 x 73 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Joan Mitchell
Even so, avec poème de Jacques Dupin,
vers 1975
Pastel et encre sur papier
35 × 23 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Courtesy Joan Mitchell Foundation Archives

Joan Mitchell
Saccades, avec poème de Jacques Dupin,
vers 1975
Pastel et encre sur papier
35 × 23 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Courtesy Joan Mitchell Foundation Archives

30
DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
L’Urne, avec poème de Jacques Dupin,
vers 1975
Pastel et encre sur papier
35 × 23 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Courtesy Joan Mitchell Foundation Archives

Joan Mitchell
Sorbes de la nuit d’été,
avec poème de Jacques Dupin,
vers 1975
Pastel et encre sur papier
35 × 23 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell
Courtesy Joan Mitchell Foundation Archives

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DOSSIER DE PRESSE

Galerie 7

« UNE ONDE SANS HORIZON ET SANS RIVAGE » (MONET)

L’espace laissé en réserve domine dans les Nymphéas de Monet (1917-1919) et River de Mitchell
(1989), mis en dialogue : le blanc en apprêt ou en rajouts s’associe à une gamme de vert, bleu, jaune
et mauve, éclairant les compositions dans l’ouverture et l’extension de l’espace. Monet retranscrit
la fluidité de l’eau par des touches courtes proches d’une écriture calligraphique que l’on retrouve
avec une autre intensité dans la gestualité expressive du diptyque de Mitchell.

Claude Monet
Nymphéas, 1917-1919
Huile sur toile
100 x 300 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Joan Mitchell
River, 1989
Huile sur toile
280,4 x 399,7 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris | © The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

Galerie 9

MITCHELL, EDRITA FRIED

Le quadriptyque Edrita Fried (1981) aux couleurs éclatantes d’orange intense et de jaune feu -
ponctuées de bleu-violet et renforcées par la luminosité créée par les blancs de l’apprêt et des
réserves - évoque la présence toujours vive de l’amie psychanalyste de Mitchell récemment décédée.
L’œuvre se lit dans un mouvement crescendo de gauche à droite et fait écho par sa palette à Van
Gogh, un artiste toujours très présent pour Mitchell. Celle-ci évoque la tristesse que peuvent susciter
certaines couleurs vives : « pour moi, jaune ce n’est pas forcément joyeux ». Ce polyptyque monumental
introduit le cycle de La Grande Vallée (1983-1984).

Le bleu céruléen du ciel et de l’eau, le jaune des champs de colza et des tournesols, sont traduits à
travers des gestes aussi puissants qu’aériens dans Bracket (1989).

Joan Mitchell
Edrita Fried, 1981
Huile sur toile
295,3 x 760,7 cm
Joan Mitchell Foundation, New York | © The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

MONET, LE TRIPTYQUE DE L’AGAPANTHE

Le triptyque de L’Agapanthe (1915-1926) est un des principaux éléments du cycle des Grandes Décorations.
Monet y travailla incessamment durant plus de dix ans dans une démarche continuellement
documentée qui montre l’évolution de sa pratique. Le titre fait référence à l’agapanthe présente
dans les premières compositions dans la partie inférieure gauche du premier panneau. Présenté au
rez-de-chaussée en galerie 4, l’étude des Agapanthes en témoigne (1916-1919).

Le sujet est le bassin aux nymphéas, les mouvements de l’eau, sa profondeur et le jeu des reflets :
ceux du ciel, des nuages et des différentes plantes aquatiques. La palette est à dominante bleue et
verte avec des variantes subtiles de mauves, de violets, de roses orangés, ponctuées par des touches
carmin, turquoises et jaunes.

L’éclat de la composition originale disparaît progressivement sous de multiples couches de peinture.


Le motif réapparaît ici ou là avec une nouvelle fraîcheur à travers des frottis appliqués en surface,
tel un léger voile de brume. Celui-ci, ainsi que l’absence de repère spatial confèrent à la composition
une grande unité et une planéité totalement immersive à la frontière de l’abstraction.

Prévu pour être accroché à l’hôtel Biron avec les Glycines (1919-1920), présentées ici, le triptyque
constituait une des quatre séries préférées de Monet. Pour des raisons inconnues, il n’a pas été intégré
dans l’installation de l’Orangerie en 1927. Il est exposé pour la première fois, tout au moins en partie,
en 1956 à Paris, à la galerie Katia Granoff, puis à New York à la galerie Knoedler. Ses panneaux
ayant été respectivement acquis, entre 1956 et 1960, par le Saint Louis Art Museum, le Nelson-
Atkins Museum et le Cleveland Art Museum, l’œuvre joua un rôle majeur dans la redécouverte du
dernier Monet.

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DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet, L’Agapanthe, 1920-1926


Huile sur toile
200 x 425 cm
Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund and an anonymous gift

Claude Monet, L’Agapanthe, 1920-1926


Huile sur toile
200 x 425 cm
The Saint Louis Art Museum, The Steinberg Charitable Fund, Saint Louis

Claude Monet, L’Agapanthe, 1920-1926


Huile sur toile
200 x 425 cm
Nelson-Akins Museum, Kansas City

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DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet
Glycines, 1919-1920
Huile sur toile
100 x 300 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

Claude Monet
Glycines, 1919-1920
Huile sur toile
100 x 300 cm
Musée Marmottan Monet, Paris

36
DOSSIER DE PRESSE

Galerie 10

LA GRANDE VALLÉE

Peint entre 1983 et 1984, le cycle de La Grande Vallée se compose de vingt et un tableaux - dont cinq
diptyques et un triptyque - qui se distinguent par la densité et l’effet all-over de la surface picturale.
La rareté des blancs et l’absence de perspective y sont uniques. On retrouve la gamme chromatique
caractéristique de l’artiste : le bleu cobalt et le jaune du colza dominent à côté d’une multiplicité de
verts, roses et violets. Des touches noires se concentrent dans la partie basse des toiles, les marques
cramoisies dynamisent les compositions.

Le titre fait référence au souvenir d’un lieu d’enfance d’une amie de Mitchell, Gisèle Barreau.
Celle-ci lui décrit le paysage où elle se rendait avec un cousin qui, peu avant sa disparition, lui avait
exprimé son désir d’y retourner. C’est à la même époque que Mitchell perd sa sœur très aimée.
Dans la souffrance partagée de ces deuils, l’artiste peint une vision rêvée de cette valléea: « La peinture
c’est l’inverse de la mort, elle permet de survivre, elle permet aussi de vivre ». Les titres de cinq tableaux font
référence à des amis proches et à son berger allemand, Iva.

Présenté en deux temps par son galeriste, Jean Fournier, en 1984, cet ensemble n’a jamais été
montré dans sa totalité. Ici, la reconstitution exceptionnelle de dix peintures est, à ce jour, la plus
importante depuis sa première présentation.

Joan Mitchell
La Grande Vallée XIV (For a Little While), 1983
Huile sur toile
280 × 600 cm
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle
© The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
La Grande Vallée, 1983
Huile sur toile
259 x 200 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell

Joan Mitchell
La Grande Vallée XVI, pour Iva,
1983
Huile sur toile
259,7 x 199,4 cm
Joan Mitchell Foundation, New York
© The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

Galerie 11

LE PAYSAGE AU PLUS PRÈS...

Les variations sur le thème du tilleul évoquent celui qui se trouvait à l’entrée du jardin de Mitchell
à Vétheuil et qu’elle réinterprète le plus souvent dans sa période automnale (1978). La toile se
construit autour d’un axe central, dans un cadrage vertical, suggérant un plan rapproché du tronc
et des branchages. L’essentiel du tableau est traversé de lignes blanches, bleues et noires.

De la même façon, le saule fait l’objet de nombreuses variations dans la période tardive de Monet. Il
aborde ce motif avec une grande liberté de touche et de cadrage entre 1920 et 1922. Un rideau de
branches de saules au premier plan unifie la végétation et le ciel à travers un camaïeu de bleu et de
vert, mettant en valeur une touche vibrante et fine, rejoignant le graphisme des Tilleuls de Mitchell.

Joan Mitchell
Tilleul, 1978
Huile sur toile
240 × 179,7 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell

Claude Monet
Saule pleureur, Giverny
1920-1922
Huile sur toile
120 × 100 cm
Collection Larock-Granoff

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DOSSIER DE PRESSE

RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL

Avant-propos
(texte tiré du catalogue « Joan Mitchell »)

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

Depuis son ouverture en 2014, la Fondation Louis Vuitton a porté son engagement vers la création
la plus contemporaine, tout en s’attachant à la présentation de grandes collections aux fondements
de l’art moderne - MoMA, Courtauld, Chtchoukine, Morozov... Récemment, ce programme nous
a amené vers des figures désormais « historiques » de la seconde moitié du XXe siècle. Ainsi, en
célébrant le centenaire de Simon Hantaï, nous avons mesuré comment ce dernier avait prolongé les
apports de ses aînés - particulièrement Matisse - pour renouveler la peinture et la porter, toujours
plus vivante, au seuil du XXIe siècle.

Il en est de même aujourd’hui avec Joan Mitchell (1925-1992). Se définissant avec humour comme
« abstract expressionist old hat », « expressionniste abstraite de la vieille école », elle insistait sur ce
qui la liait à ses contemporains des années 1950, Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning.
Mais elle revendiquait aussi son inscription dans une tradition apprise enfant, sur les cimaises de
l’Art Institute de Chicago, par la découverte de Van Gogh, Cézanne, Matisse et bien sûr Monet,
avant de vivre elle-même en France, parfois dans les paysages mêmes de ces aînés. Or l’œuvre de
Joan Mitchell, globalement, est, à mon sens, trop méconnue à Paris comme en Europe.

Joan Mitchell est une artiste particulièrement présente au sein de notre propre Collection au travers
d’un ensemble significatif d’œuvres majeures. Aussi, était-il pour nous indispensable, en écho à
l’exposition « Monet - Mitchell » - qui explore les correspondances entre les deux artistes - de revenir
largement sur son histoire américaine comme sur son histoire française. Cette « lady paintera»,
pour reprendre la façon dont elle se décrivait elle-même non sans ironie, était nécessairement
indépendante et intransigeante au sein d’une scène artistique qui ne lui était pas acquise. Trop «
française » aux États-Unis, trop « américaine » en Europe, c’est dans un exil volontaire qu’elle a
construit une œuvre à la vitalité incroyable. L’œuvre de Joan Mitchell fut attachée à sa vie, c’est ce
que nous montre l’exposition, c’est ce dont nous parle l’ouvrage qui l’accompagne.

Cette exposition rétrospective est le fruit d’une collaboration avec deux musées américains, le San
Francisco Museum of Modern Art et le Baltimore Museum of Art.

40
DOSSIER DE PRESSE

Lorsqu’ils en étaient directeurs Neal Benezra et Christopher Bedford, guidés par leurs conservatrices
Sarah Roberts et Katy Siegel - commissaires de l’exposition - ont eu à cœur, dès l’origine de ce projet
de le partager avec nous. Je leur en suis reconnaissant. Que chacun et tous à la Fondation Louis
Vuitton, mon conseiller, Jean-Paul Claverie, sa directrice artistique, Suzanne Pagé, sa directrice
déléguée Sophie Durrleman, et leurs équipes soient remerciés d’avoir su faire voyager une nouvelle
fois Joan Mitchell à Paris. Cela aurait été impossible sans la confiance renouvelée des musées et
collectionneurs. À ces partenaires fidèles, j’exprime une gratitude toute particulière.

Joan Mitchell, perçue souvent comme peintre abstraite, ne nommait pas moins ses œuvres en
référence à des proches, des lieux réels ou imaginés, des textes. « Je transporte mes paysages avec
moi » disait-elle. En compagnie de poètes et d’écrivains, elle trouvait des mots en résonance avec
son œuvre. Parmi ses favoris, Rainer Maria Rilke écrivait, déjà en 1898, dans ses Notes sur la mélodie
des choses : « Si donc nous voulons être des initiés de la vie, il est deux choses qu’il nous faut prendre
en compte : d’abord la grande mélodie, à laquelle œuvrent les choses et les parfums, les sentiments
et les passés, les crépuscules et les nostalgies. Et ensuite, les voix individuelles qui complètent et
parachèvent ce grand chœur. » Puisse cet ouvrage et cette rétrospective nous permettre d’apprécier
encore davantage la voix de Joan Mitchell.

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

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DOSSIER DE PRESSE

Préface
(texte tiré du catalogue « Joan Mitchell »)

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale

Avec une présence privilégiée dans notre Collection, Joan Mitchell, longtemps méconnue et
désormais internationalement reconnue comme l’une des figures marquantes de la peinture de la
fin du XXe siècle, est présente cet automne 2022 dans l’ensemble des galeries de notre Fondation à
travers deux séquences.

Au rez-de-chaussée, une rétrospective servira de socle à un dialogue Monet - Mitchell et plus


précisément à celui d’un choix ciblé d’œuvres de Joan Mitchell avec celles du dernier Monet,
déployé sur les trois autres niveaux.

En France où elle s’était installée définitivement, à Paris en 1959 puis à Vétheuil en 1968, sa dernière
exposition remonte à 1994, après sa mort.

Aujourd’hui cette exposition marque à la fois l’anniversaire de sa disparition et celui de sa première


invitation, en 1982, dans une institution française, l’ARC au Musée d’art moderne de Paris dont
les galeries autonomes à l’intérieur du musée, vouées aux expressions les plus contemporaines,
préservaient celui-ci d’artistes jugés trop aventureux. Étroitement conçue avec l’artiste dans le choix
des œuvres et le catalogue, cette exposition fait désormais référence avec sa sélection électivement
consacrée par elle aux années 70 alors qu’explosait son talent, comme on le verra ici.
Aussi éblouissante nous paraisse la puissance de la coloriste et intense la charge émotionnelle de
l’œuvre, Joan Mitchell restait en effet ignorée à Paris où elle ne cherchait pas la lumière, malgré
l’entier soutien de son galeriste Jean Fournier.

Issue de la bourgeoisie intellectuelle et aisée de Chicago, Joan Mitchell s’était longtemps partagée
entre la France et les USA, entre New York et Paris.

Retirée désormais à Vétheuil, elle y confortait une personnalité aussi forte que décalée à plusieurs
égards. Étrangère décidément. Elle était restée profondément américaine par sa culture, ses lectures,
ses admirations, ses réseaux, ses amitiés, s’ingéniant à dénier un attrait à ce qui était français sauf un
certain mode de vie et plus que tout un paysage qu’elle s’était définitivement choisi à Vétheuil et qui
serait un paramètre déterminant pour la grande peintre qu’elle devenait. « J’adore cet endroit…
Je suis très influencée par ce que je vois dehors, la lumière, les champs… » nous confiait-elle alors.
L’artiste reconnaissait pourtant avoir été marquée par la peinture française des XIXe et XXe siècles
durant sa formation à l’Art Institute de Chicago, ne cessant d’admirer Cézanne, Matisse et Van
Gogh, son âme sœur qu’elle se plaisait à considérer comme non français.

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DOSSIER DE PRESSE

Déracinée, elle était décalée de multiples façons encore. Comme ce fut le cas pour Ellsworth Kelly,
Joan Mitchell, américaine pour les Français, trop française pour les Américains, se sentait en France
un peu de nulle part, faisant alors de la peinture son seul et vrai territoire. Ayant bien vite gagné
une belle indépendance, elle avait su s’affranchir des règles de son milieu d’origine, tout en restant
affectivement très liée à sa famille. Femme dans un milieu d’hommes, elle avait su aussi s’imposer
dans le cercle des artistes new-yorkais réunis à la Cedar Tavern et dans un loft de la Eight Street
rebaptisé The Club, mais, née trop tard, se trouvait classée dans une « seconde génération », après
celle des Grands Expressionnistes, Pollock, Gorky et surtout de Kooning et Kline qu’elle n’a cessé
d’admirer. Malgré tout, elle se forgeait avec détermination une voie propre pour imposer sa voix
unique. La rencontrer et échanger avec elle devait s’avérer inoubliable.

Un abord parfois rugueux donnait le change. Cachant derrière de grandes lunettes teintées
l’intensité de son regard et sous la minceur de son corps musclé, une énergie, une violence retenue
et une égale fragilité, l’ironie mordante, non sans arrogance, qu’elle pouvait porter dans ses analyses
aiguës sur les êtres et les œuvres, le partageait avec une attention égale pour d’autres, et un soutien
marqué aux jeunes créateurs, plasticiens, écrivains, musiciens, les invitant même fréquemment à
loger chez elle. La frontalité moqueuse de sa voix éraillée volontiers sarcastique servait de parade
à une vraie pudeur, une sensibilité et une affectivité qui bouleversaient. On les retrouve à fleur de
toile dans la fougue d’un pinceau où l’emportement du geste avec tout le corps et la véhémence
éclatante de couleurs électivement complémentaires s’accompagnent de la suavité de tons les plus
délicats, dans des compositions toujours maîtrisées.

Le parcours de l’exposition fait écho à cette détermination à peindre acquise paradoxalement de


tous ces décalages et contradictions. Ainsi opte-t-elle pour des formats de plus en plus monumentaux
et des couleurs de plus en plus jubilatoires, à l’arraché de tout son être, au moment même où
s’accusait sa solitude et alors que son corps d’athlète forgé au patinage artistique allait la trahir
douloureusement. La vie ne l’aura pas épargnée… Parmi les moments particulièrement difficiles
pour elle, sa rupture en 1979 avec le peintre Jean Paul Riopelle, son compagnon de longue date, la
privant de leur essentielle et mutuelle influence dans l’adoption et l’affirmation d’un rapport neuf
au paysage et à la couleur.

À Vétheuil, elle devait assumer un grand isolement, rompu par des amis américains de passage
comme J. J. Mitchell ou Joyce Pensato, ou de rares figures de musiciens comme Betsy Jolas, et
ponctué d’échanges avec des écrivains et des poètes - les Américains John Ashbery, James Schuyler,
Paul Auster - et, en France, Samuel Beckett et Jacques Dupin, notamment ; des textes ou poèmes
de certains d’entre eux ont pu inspirer des œuvres présentées ici. Elle a dû traverser aussi de
nombreux drames et deuils familiaux et amicaux - sa mère d’abord en 1966, puis en 1981 son
amie et psychanalyste Edrita Fried, et bientôt, en 1982, sa sœur très aimée Sally -, pour elle,
particulièrement douloureux, qui ne feront que l’engager à se réfugier dans son atelier devenu
l’ultime enclos qui donnait sens à sa vie : être peintre, seulement cela, et de manière vitale, pour
une peinture flamboyante et solaire comme jamais.

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DOSSIER DE PRESSE

Son talent s’y impose alors. Accusant un décalage au quotidien, c’est la nuit qu’elle s’y enfermera
avec ses chiens en fidèles compagnons et, vitales, la musique - des opéras, de Mozart à Monteverdi,
Verdi, Purcell, jusqu’au jazz, au blues, de Charlie Parker à Billie Holiday… - avec la poésie, Rilke,
Baudelaire…

Ce qu’elle exigeait d’une collaboration c’était de longuement regarder ses œuvres avec elle pour
y voir vraiment ce qui s’y jouait. Les échanges étaient muets dans une grande tension, fuyant les
commentaires intellectuels et autres concepts qu’elle qualifiait de « pensée incolore » décidément
étrangère à son tempérament synesthésique percevant lettres et mots en couleurs. Il s’agissait pour
elle de tout donner à ce regard hors tout, attentif au seul dialogue des couleurs et des textures dans
l’appréhension de la densité d’une vraie présence.

Ce sera encore l’injonction adressée aujourd’hui au visiteur de cette exposition, celle de se laisser
happer par cet infini d’un langage en constant renouvellement, dans l’accord inédit et singulier
des couleurs, nous intimant de partager ce qui la faisait vivre, et dont elle disait avoir fait sa raison
d’être au monde. « La peinture c’est l’inverse de la mort. Elle permet de survivre ; elle permet aussi
de vivre ».

Cette rétrospective se développe au fil des grands cycles réalisés, sans que l’on puisse parler
véritablement de séries, depuis les années 50 dans le contexte de l’école de New York, marquée par
l’expressionnisme abstrait jusqu’à ses derniers développements.

On verra que Van Gogh encadre le parcours : inauguré avec Minnesota, 1980, du nom de l’état
américain dans lequel s’était tenue, en 1950, la toute première exposition personnelle de Mitchell.
L’horizontalité monumentale de ce quadriptyque de notre Collection est structurée en séquences
de densités variables et rythmées de grandes touches à dominantes jaune et bleu typiques aussi de
Van Gogh. À la fin, les violentes biffures des tracés orageux de No birds [Pas d’oiseaux] se détachent
sur fond blanc faisant directement écho au tragique Champ de blé aux corbeaux de cet artiste.

Après quelques témoignages des œuvres des années 50, l’essentiel de l’exposition renvoie à un
moment de plein épanouissement de sa peinture à partir du « paysage » élu à Vétheuil. Plus
exactement à la transcription abstraite et nocturne, à travers la mémoire, de l’émotion ressentie
durant son expérience diurne de ce paysage, synthétisée dans ce qu’elle appelait le « feeling » - «jle
sentiment que j’ai des choses », nous disait-elle encore.

Paradoxalement, après l’expérience diurne, c’est la nuit qu’elle monte dans son atelier avec chiens
et musiques pour la restituer, même si elle en vérifie les couleurs en plein jour. Lui importe d’abord
d’intensifier au plus aigu « ce qu’une couleur fait à une autre couleur dans un certain espace et
leur interaction », comme elle le confie à son ami Yves Michaud, et ce faisant, nous transmettre
au plus vif cette plénitude euphorique et solaire si étrangère à un corps, à une âme pourtant toute
d’inquiétude et de douleur.

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DOSSIER DE PRESSE

Au gré des salles, le parcours s’articule à partir des premiers paysages urbains new-yorkais où sur
fonds clairs une puissante gestuelle contient un système de grilles et d’enchevêtrements encore
éteints, ponctué d’accents colorés qui s’affirment et se développent peu à peu dans les années 60.
Les gestes prennent de l’ampleur et se libèrent dans un entremêlement de couleurs de plus en plus
affirmées y compris avec une gamme verte, par exemple dans les Black paintings, avant de s’aviver
franchement dans la lumière au tournant des années 70. L’interprétation du paysage peut passer
à travers le plan rapproché d’un arbre isolé, ce sera la série des tilleuls dans une palette de cobalt,
violet ou mauve omniprésent, ou encore de tournesols dans une gradation ardente de jaunes et
d’orangé, poursuivant ainsi son dialogue avec Van Gogh. Cette approche du paysage passe avant
tout sur le mode panoramique, à travers diptyques et polyptyques, particulièrement quadriptyques,
monumentaux qui triomphent à partir des années 70 avec des densités colorées variables entre les
panneaux « à la recherche d’un rythme dynamique, une vibration ».

La palette se fait alors somptueuse, avec de riches textures plus ou moins épaisses et des effets de
coulures, à travers un formidable engagement physique contenu par une composition à la fois
intuitive et mentale très tenue, des couleurs éclatantes et électriques, l’usage de complémentaires
fortement contrastées d’oranges et bleus, rouges et verts, et toute une gamme privilégiée de bleus.
Alternent sur un fond d’apprêt blanc qui garantit la lumière, zones opaques et plus transparentes
à travers la dilution à la térébenthine des couleurs reprises par des blancs. Plus tard, la gestuelle se
fera saccadée avec des tonalités parfois plus graves.

Quintessence de l’abstraction sur un mode totalement singulier par son paradoxe même, « ma
peinture est abstraite, disait l’artiste, mais c’est aussi un paysage ». Ce qui apparaît à travers
l’extrême fraîcheur tantôt exubérante tantôt plus grave de son œuvre, c’est la façon dont chaque
peinture est vécue par elle comme une aventure neuve de la couleur. N’appartenant au fond qu’à
la peinture, ni à un lieu ni à un autre, ni même à un paysage, elle avait voulu en faire son essentielle
raison de vivre, son seul recours pour survivre.

C’est à ce prix qu’elle faisait à chacun le don extraordinaire de ce qu’elle ne possédait pas même, à
savoir un certain « bonheur de vivre » à travers l’explosion d’une peinture d’une grande sensualité,
vibrante et énergétique, comme un excès de bonheur au moment où ce bonheur ne lui appartenait
décidément en rien. On le devinait, on le savait. « …La tristesse en plein soleil comme il y a de la
joie dans la pluie ; pour moi le jaune ce n’est pas forcément gai ».

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale

(cf. catalogue de l’ARC, 1982).

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DOSSIER DE PRESSE

« La belle mauvaise herbe »


(ce texte est tiré du catalogue “Joan Mitchell”)

Commissaires de l’exposition au BMA et au SFMOMA


Sarah Roberts
Andrew W. Mellon Foundation Curator et responsable des peintures et sculptures au SFMOMA
Katy Siegel
Research director of special program initiatives at the SFMOMA et EugenezV. and Clare E. Thaw
Endowed Chair in Modern American Art et Distinguished Professor, Stony Brook University, New York

L’histoire est pleine de femmes : femmes ignorées, femmes difficiles, femmes mal aimées, femmes
oubliées, femmes irréalisées, femmes éclipsées. Avec ce livre et l’exposition qu’il accompagne, nous
avons voulu raconter l’histoire d’une femme, qui, tout en appartenant à toutes ces catégories, ou du
moins à la plupart d’entre elles, était avant tout et sans restriction une grande artiste.

Voir Joan Mitchell ainsi, c’est reconnaître non seulement la monumentalité de ce qu’elle a accompli
mais aussi la nature de son propre désir. Elle n’a jamais aspiré à rien de moins que la grandeur - telle
que comprise et recherchée à son moment historique (en un temps où de tels termes étaient rarement
appliqués aux femmes) et, en fin de compte, telle qu’elle en est venue à la définir pour elle-même.

Le projet « Joan Mitchell » cherche à reconnaître ce que Mitchell a réalisé en soumettant son art aux
profondes considérations érudites qu’il a toujours réclamées, alors qu’elles étaient, dans une large
mesure, réservées à un petit nombre d’artistes blancs masculins. Fondé sur d’importantes recherches
dans les archives et sur une étude exhaustive de l’œuvre de Mitchell, il est centré sur l’examen attentif
de son exploration, sa vie durant, du monde matériel tel que perçu depuis un point de vue spécifique.
La danse entre objet et sujet, leur rencontre et leur séparation, engendrait ce que Mitchell appelait
feeling, « sentiment ». Pour elle, un tableau avec du sentiment incarnait un vaste objectif : rencontrer
le monde avec une émotion et une sensation honnêtes. Elle reconnaissait en cette impulsion le moteur
d’une grande tradition qui comprenait Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Claude Monet, Franz Kline
et Willem de Kooning ; elle s’inscrivait dans cette tradition tout en en élargissant les horizons. Son
œuvre est difficile à classer en ce qu’elle ignore les chapelles contemporaines en faveur de la complexité
et de la profondeur ; en jetant un éclairage nouveau sur l’art de Mitchell, nous espérons aussi offrir
de nouvelles façons de penser l’Abstraction de l’après-guerre et sa relation avec la représentation, la
nature et le moi.

L’histoire de Mitchell n’est pas progressive mais faite de retours et d’immobilités, tantôt en phase avec
les principaux courants de l’histoire de l’art et tantôt déphasée. Notre but premier est de comprendre
son œuvre en relation avec les contextes historiques changeants couverts par sa carrière, en prêtant
attention aux spécificités de sa vision cyclique de la peinture.

46
DOSSIER DE PRESSE

Plus de deux années de réflexion, de recherches et de discussions avec notre exceptionnelle équipe
de chercheurs nous ont conduites à organiser ce livre en dix chapitres chronologiques centrés sur
les moments où les préoccupations de Mitchell se cristallisent et émergent dans des suites de toiles
étroitement apparentées. Comme une grande partie de sa vie a directement ou indirectement façonné
son art, nous avons entretissé des éléments biographiques plus qu’il n’est d’usage de le faire, peut-être,
dans bon nombre d’études traditionnelles de l’histoire de l’art, en restant attentives aux questions
autour de la méthode biographique et des femmes artistes. Nous voulions donner un portait d’elle, en
tant qu’artiste et personne - et de l’imbrication de ces rôles -, plus complexe que celui proposé dans la
littérature existante. Chaque chapitre étudie des tableaux qui incarnent la plus haute réalisation d’une
suite donnée, mais montre aussi Mitchell qui parcourt des idées en reprenant des fils abandonnés,
en utilisant le dessin pour expérimenter avec le processus et la représentation, ou en bousculant
énergiquement un vocabulaire établi de marques et de couleurs.

Chaque chapitre du catalogue Joan Mitchell est complété par un texte concis qui éclaire des œuvres
particulières. Des essais approfondis d’Éric de Chassey, Jenni Quilter et Richard Shiff présentent de
nouveaux modèles historiques pour comprendre l’œuvre de Mitchell en relation avec la peinture à
Paris dans les années 1950 et 1960, la poésie, et le romantisme français du XIXe siècle, respectivement.
Et, finalement, des textes de l’écrivain Paul Auster, de la compositrice Gisèle Barreau, de l’essayiste et
poète Eileen Myles, de l’artiste Joyce Pensato et du peintre David Reed en dialogue avec la conservatrice
Jennifer Hickey offrent des réactions artistiques et littéraires à l’œuvre de Mitchell.

Nous espérions que, en traitant Mitchell comme le grand peintre qu’elle est si manifestement, nous
découvririons aussi quelque chose de spécifique et de possible - plutôt que simplement limitant et
épuisant - sur le fait d’être une femme artiste. Mitchell et Simone de Beauvoir se sont demandé
pour la première fois comment vivre en femme artiste presque au même moment. Beauvoir mettait
en garde contre l’expression étroite de soi, rendue dans des descriptions des confins de la vie de
femme conventionnelle. Pour Mitchell, l’épouvantail n’était pas précisément le domestique, mais
plutôt la trivialité et la vacuité de la haute société à laquelle appartenait sa famille, qui avait entravé
la vie et l’écriture de sa mère, la poétesse Marion Strobel. Mitchell avait horreur de la politesse, de la
sentimentalité et de la prétention - incarnations de la menace de se voir elle-même devenir la proie de
ce mode mineur si elle n’évitait pas strictement cette vie.

De façon très générale, au plus fort des débats de l’après-guerre sur la nature de l’être humain, les
femmes artistes étaient entravées par leur statut inférieur. Pour Beauvoir, « tant qu’elle a encore à
lutter pour devenir un être humain, elle ne saurait être une créatrice ». Si l’art des femmes manquait
d’ample signification sociale ou de « résonances métaphysiques », c’était parce que les femmes elles-
mêmes étaient privées de la qualité humaine déterminante : la liberté. Être exclues des possibilités
d’aventure et d’expansion était paralysant :

Comment Van Gogh aurait-il pu naître femme ? Une femme n’aurait pas été envoyée en mission dans le Borinage,
elle n’aurait pas senti la misère des hommes comme son propre crime, elle n’aurait pas cherché une rédemption ; elle
n’aurait donc jamais peint les tournesols de Van Gogh. Sans compter que le genre de vie du peintre - la solitude d’Arles,
la fréquentation des cafés, des bordels, tout ce qui alimentait l’art de Van Gogh en alimentant sa sensibilité - lui eût été
interdit.
47
DOSSIER DE PRESSE

Mitchell a peint des tournesols toute sa vie ; comment y est-elle parvenue ?

Forte du soutien financier de sa famille (sans garantie de réussite artistique) et du fait de son intense
volonté de vivre et de peindre sans contraintes, Mitchell refusait d’accepter que les cafés ou la
solitude lui soient interdits. Elle échangea Smith College contre la Cedar Tavern et le café du
Dôme, se mit en quête de sexe et de passion, de nuits blanches et d’ivresse - l’aventure. Tout en
instaurant une parfaite intimité dans son atelier de St. Mark’s. Malgré tout, surtout en tant que
jeune femme, elle dépensa une certaine énergie à se plier aux attentes sociales et à s’en distancier,
à s’y adapter et à y résister. Aujourd’hui encore, les conversations sur Joan Mitchell commencent
presque toujours par des histoires relatives à sa conduite et à son inconduite, parfois destructrices et
attisées par l’alcool. À l’âge adulte, elle lutta, comme la plupart des femmes, avec les rôles féminins
conventionnels - épouse, maîtresse, hôtesse, femme au foyer et mère (de substitution) - et avec les
normes prescrites de beauté et de féminité. Avec le temps, elle rejeta le conformisme social. Elle
avait survécu à ces rôles, et avait même à l’occasion aimé les jouer ; l’âge mûr fit place à d’intenses
amitiés qui s’accompagnaient de nouveaux modes de vie au quotidien, de nouveaux sommets
d’ambition artistique et de nombreuses résonances métaphysiques.

Au milieu du siècle, Beauvoir pensait que, tant qu’elle n’était pas reconnue comme un être humain,
la femme ne pouvait être que l’autre ; Mitchell en donna une version concrète et frappante, se
voyant comme une « mauvaise herbe ». Pour elle, les pissenlits étaient des mauvaises herbes,
mais aussi les marguerites et même les tournesols - toute plante, grande ou petite, qui n’avait
rien de remarquable, ou qui était considérée comme indisciplinée et n’avait pas sa place dans les
classifications imposées, ou qui n’était belle que pour ceux qui savaient la regarder. Les aspects
négatifs de la « mauvaise herbez» devenaient pour elle positifs. Mitchell disait souvent que les mots
lui manquaient, la condamnant aux jurons et aux jeux de mots dans ses lettres, aux manœuvres
évasives lors d’entretiens, aux vastes ambiguïtés de la poésie dans ses lectures (et des poètes dans ses
amitiés), et à la musique. Au plus profond, les mots étaient incapables de la définir : il n’y avait pas
de nom, de catégorie en lesquels elle pouvait se reconnaître. Comme le dit un jour son amant Jean
Paul Riopelle, elle était, chose impossible, « un maître au féminin ». Il n’y a pas de mot pour cela
en français.

Y avait-il un inconvénient à être un artiste masculin ?


Dans les années 1950 et 1960, Edrita Fried, la psychanalyste de Mitchell, formée à Vienne, mettait
en garde contre l’apparente tendance masculine au narcissisme - une étroitesse qui se faisait passer
pour de la grandeur et obscurcissait la texture et la valeur de la vraie vie. Dans leur travail ensemble,
Fried renforça la volonté de Mitchell de se relier au monde, d’aimer quelque chose « en dehors »
d’elle-même, saluant sa capacité à monter et baisser tour à tour le volume de son moi spécifique.

Eileen Myles estime que la réalité féminine absorbe obligatoirement la réalité masculine : elle est
donc structurée par cette dernière mais l’englobe en même temps. Cette situation ne pourrait-elle
ouvrir une multiplicité de perspectives auxquelles l’homme n’a pas accès ? Une femme ne pourrait-
elle créer des œuvres qui renferment à la fois sa propre subjectivité singulière et celle de nombreux
autres imaginaires - un autre artiste, un chien, un arbre, un tournesol ?

48
DOSSIER DE PRESSE

Au cours de sa vie, le classement des traits en masculins ou féminins parut de plus en plus incongru
à Mitchell. Elle s’installa pleinement dans un pragmatisme, une svelte allure sportive et un
dévouement farouche à la peinture qui étaient en conflit avec la féminité traditionnelle, et rien de
tout cela ne lui parut incompatible avec le fait de peindre des toiles franchement belles et de vivre
toute la gamme des émotions, tendresse comprise.

La nature transnationale de la vie de Mitchell est encore une autre manifestation de son refus d’être
catégorisée. New York et Paris l’ont tous deux revendiquée, fracturant son image en deux : le peintre
des années 1950 et le peintre des années 1980, enfant tardive, respectivement, de l’expressionnisme
abstrait ou de l’impressionnisme.

En réalité, elle fit des allers et retours, par avion et en pensée, sans jamais perdre contact avec
l’un ou l’autre lieu ou moment. Une vague de recherches universitaires récentes sur les échanges
culturels transatlantiques offre un antidote cosmopolite au nationalisme, préférant la complexité
à l’exceptionnel et les vies nuancées d’individus aux projections maladroites et violentes de
gouvernements. Plutôt que les deux, la condition transatlantique peut également signifier ni
l’un ni l’autre, et laisse penser qu’elle ne se sentait jamais complètement chez elle, comme ce fut
certainement le cas de beaucoup d’artistes émigrés et expatriés à New York, Londres et Paris.
Mitchell, qui avait toujours sa valise bleue faite, avait un sentiment quasi constant de n’être pas
installée ; comme beaucoup de sa génération, elle était très sensible à ce que T. S. Eliot appelait la
« poésie des départs ». Et peut-être, pour une femme, ne pas être chez soi avait-il un attrait spécial.

L’histoire de la vie de Mitchell est captivante, à la fois pour ses détails singuliers - championne de
patinage artistique, propriétaire d’une maison tout près de celle qu’avait occupée Monet à Vétheuil,
amie, amante et interlocutrice estimée de peintres, d’écrivains et de compositeurs de renom - et
parce que beaucoup des pressions subies, notamment les barrières sexistes, les amants dominateurs,
les grossesses non voulues ou absentes, et le fait de douter de soi-même, sont partagées par d’autres
femmes. Avec cette étude, nous avons voulu montrer comment son expérience personnelle comptait
pour son œuvre, et retracer une vie qui avait l’art en son centre - une existence qui n’était ni
désirable ni possible pour toutes les femmes, mais que Mitchell a certainement voulue. L’échelle de
ses tableaux, les vues qu’ils impliquent et les matériaux qu’elle utilisa sont tous façonnés par les lieux
où elle vécut et travailla, et par les personnes qu’elle aima.

La grandeur de Mitchell englobe ambition, discipline, liberté, expérience corporelle, technique


magistrale et expérimentation insouciante, ainsi que les plus petits et les plus grands phénomènes
naturels, la vie éternelle et l’amour.

Sarah Roberts
Andrew W. Mellon Foundation Curator et responsable des peintures et sculptures au SFMOMA

Katy Siegel
Research director of special program initiatives at the SFMOMA et Eugene V. and Clare E. Thaw
Endowed Chair in Modern American Art et Distinguished Professor, Stony Brook University, New York
Commissaires de l’exposition au BMA et au SFMOMA

49
DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell Foundation

À propos de la Joan Mitchell Foundation

La Joan Mitchell Foundation s’attache à l’étude et au rayonnement de la vie et de l’œuvre de Joan


Mitchell tout en offrant - selon le vœu même de l’artiste - des aides et soutiens aux artistes visuels
contemporains. La Fondation a été créée à New York en 1993, après le décès de Joan Mitchell l’année
précédente. Celle qui avait fait preuve tout au long de sa vie d’une grande générosité envers les autres
artistes avait prévu par testament la création d’une fondation destinée à les « aider et assister ».

Au cours des 29 dernières années, la Fondation a mis en place un ensemble d’initiatives qui ont
permis d’octroyer des fonds et d’autres ressources essentielles à plus de 1 100 artistes basés aux États-
Unis, et ce quel que soit le stade de leur carrière. Le Joan Mitchell Fellowship accorde chaque
année des bourses de 60 000 dollars à quinze artistes - les fonds sont distribués sur une période de
cinq ans parallèlement à une aide soutenue et personnalisée au développement professionnel. Le
Joan Mitchell Center, basé à la Nouvelle-Orléans, propose des résidences à des artistes nationaux et
locaux qui leur permettent de jouir du temps et de l’espace nécessaires à l’expérimentation artistique.
L’initiative Creating a Living Legacy (CALL) fournit des ressources gratuites et essentielles pour
aider les artistes de tous âges à organiser, documenter et gérer leurs œuvres et leur carrière. Tous
ces programmes accompagnent activement les artistes alors qu’ils développent et étendent leurs
pratiques. Parmi les anciens boursiers figurent Jennifer Allora, Mark Bradford, Mark Dion, Simone
Leigh, Glenn Ligon, Julie Mehrutu, Kate Newby, Alison Saar, Ursula Von Rydingsvard ou encore
Kara Walker.

En tant que principale gardienne de l’héritage et de la postérité de Joan Mitchell, la Fondation gère
une collection d’œuvres d’art de l’artiste ainsi que des archives contenant ses papiers personnels, des
photographies, des carnets de dessin et d’autres documents historiques. Le personnel de la Fondation
a à cœur d’aider les chercheurs et de partager des informations sur les œuvres d’art et les archives
conservées à la Fondation afin de faire progresser la recherche et d’élargir la connaissance de la vie
et de l’œuvre de Joan Mitchell. La Fondation s’associe régulièrement à des institutions pour s’assurer
qu’un public large et diversifié ait accès aux œuvres d’art de l’artiste par le biais d’expositions,
d’activités éducatives et de programmes publics.

En 2015, la Fondation a mis en place le projet « Joan Mitchell - Catalogue Raisonné » qui aboutira
à long terme à la publication d’un ouvrage en plusieurs volumes documentant l’ensemble de l’œuvre
peint de l’artiste.

Pour toute demande concernant la Joan Mitchell Foundation, veuillez vous adresser à :
Jenny Gill, directrice de la communication, Joan Mitchell Foundation
jgill@joanmitchellfoundation.org
http://joanmitchellfoundation.org

50
DOSSIER DE PRESSE

Parcours de l’exposition
et visuels disponibles pour la presse

RÉTROSPECTIVE JOAN MITCHELL

JOAN MITCHELL, 1925-1992

Trente ans après la disparition de Joan Mitchell, la Fondation Louis Vuitton lui dédie une rétrospective,
en prélude à un dialogue de ses œuvres avec celles de Claude Monet dans les étages supérieurs.

Chronologique, cette exposition permet de parcourir les grandes étapes de son œuvre : ses premières
abstractions peintes au début des années 1950 à New York ; les toiles réalisées durant les années
qu’elle passe entre la France et les USA ; le début des années 1960 à Paris ; les immenses formats
débutés à Vétheuil dans les années 1970 ; les liens particuliers qu’entretient sa peinture avec la
poésie, la nature, la musique.

Née en 1925 à Chicago, Joan Mitchell s’installe à New York en 1949 pour se confronter aux tenants
de l’expressionnisme abstrait, en premier lieu Franz Kline et Willem de Kooning. En quelques
années, elle s’impose comme l’une des rares femmes reconnues sur la scène américaine de l’après-
guerre, ainsi qu’en témoigne sa participation à la « Ninth Street Art Exhibition » de 1951.

De 1955 à 1959, l’artiste multiplie les allers-retours entre son atelier de Saint Mark’s Place à New
York et Paris, avant d’emménager définitivement en France, rue Frémicourt. Ce déplacement
n’ouvre pas tant un nouveau chapitre de son œuvre qu’il signifie son indépendance. Il en sera de
même en 1968 quand, quittant la capitale pour sa propriété de La Tour, située à Vétheuil à la lisière
de la Normandie, elle trouvera un lieu à l’unisson de sa peinture.

La situation particulière de Joan Mitchell entre l’Europe et l’Amérique, sa relation forte avec l’art
du tournant des XIXe et XXe siècles et sa dévotion à l’exercice de la peinture la situent dans une
temporalité particulière. Mais c’est sans doute parce qu’elle a adopté son propre rythme et dicté
ses règles qu’elle est aujourd’hui considérée comme l’une des voix les plus vives de la peinture de la
seconde moitié du XXe siècle.

Sans cesser d’affirmer que son œuvre était abstraite, Mitchell a établi un mode de représentation
singulier qui admet l’évocation de la nature. Avec ses couleurs, gestes, rythmes et matières, l’artiste
communique ce qu’elle nommait elle-même des « feelings » - une manière de traduire à la fois les
sentiments, les souvenirs, les paysages qu’elle portait avec elle - de son enfance au bord du lac
Michigan jusqu’à la terrasse de Vétheuil. Dépassant les attendus de la peinture abstraite, elle a
élargi sa capacité à incarner ce qui résiste aux mots. « Voir, pour beaucoup de gens, n’est pas une chose
naturelle. […] Ils ne voient que des clichés appris. Ils restent pris dans le langage ».

51
DOSSIER DE PRESSE

Galerie 1 et Galerie 2

NEW YORK

En 1947, après des études à Chicago, Joan Mitchell s’installe à New York avant de partir à Paris.
Peu enthousiaste, elle rentre après un peu plus d’un an et confirme son souhait de se tourner
vers l’abstraction la plus vivante de la période en visitant les ateliers de Franz Kline, Willem de
Kooning et Philip Guston. Dès 1951, elle est reconnue de ses pairs, participant au « Ninth Street
Showa», exposition collective considérée comme l’acte de naissance officiel de l’expressionisme
abstrait américain.

Joan Mitchell
Sans titre, 1953-1954
Huile sur toile
204,8 × 176,2 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell

52
DOSSIER DE PRESSE

TRANSATLANTIQUE

En mai 1955, Mitchell opère un premier déplacement à Paris. « Je pense qu’il serait plus facile de vivre
une vie de peintre ici - le travail continu sans exposer pendant des années. Elle est acceptée et a sa dignité », écrit-
elle lors de son départ. Les allers-retours avec New York sont fréquents jusqu’en 1959. Si The Bridge
(1956) peut être lu comme un symbole de ces passages, Mitchell y démontre sa capacité à penser
sa peinture dans un format alors rare, le polyptique, qui deviendra une de ses marques de fabrique.
Datant de ces années, Hemlock, peinture nourrie par le poème « Domination of black » de Wallace
Stevens (1879-1955), où il est question de lourds sapins, situe son œuvre au-delà de la dichotomie
entre abstraction et figuration.

Joan Mitchell
The Bridge, 1956
Huile sur toile
116,2 × 178,8 cm
Fredriksen Family Art Collection
© The Estate of Joan Mitchell

Joan Mitchell
Hemlock, 1956
Huile sur toile
231,1 × 203,2 cm
Whitney Museum of American Art, New York,
acquisition, avec des fonds des Friends of the
Whitney Museum of American Art
© The Estate of Joan Mitchell

53
DOSSIER DE PRESSE

FRÉMICOURT

En 1959, lorsqu’elle trouve un atelier définitif à Paris, rue Frémicourt, Joan Mitchell développe
une grammaire basée sur des marques moins conventionnelles. Les couleurs qui se chevauchent
sont étalées parfois au chiffon, projetées sur la toile. La peinture elle-même, sa matière, devient un
des sujets de son œuvre. Son vocabulaire est vaste, elle emploie aussi bien des pigments très dilués
qu’une huile tout juste sortie du tube. Rock Bottom, comme Bonhomme de Bois sont exemplaires de
son œuvre, alors inscrite dans le double contexte de l’expressionisme abstrait américain et de la
peinture lyrique européenne.

Joan Mitchell
Rock Bottom, 1960-1961
Huile sur toile
198,1 × 172,7 cm
Blanton Museum of Art, The University of Texas
at Austin, don de Mari et James A. Michener
© The Estate of Joan Mitchell

54
DOSSIER DE PRESSE

VÉTHEUIL

En 1967, Joan Mitchell acquiert La Tour, une importante propriété à Vétheuil dominant la Seine.
Vétheuil, avec ses masses fluviales, sa construction entre deux rives, témoigne de ses premiers séjours
dans la maison. Lorsqu’elle s’y installe définitivement à la fin de l’année 1968, le paysage produit
un effet immédiat sur son œuvre. D’énormes tournesols atteignant près de trois mètres entourent
la maison et raniment sa passion presque adolescente pour Vincent Van Gogh. « Ils ont l’air si
merveilleux quand ils sont jeunes, et ils sont si émouvants quand ils meurent. Je n’aime pas les champs de tournesols.
Je les aime seuls, ou, bien sûr, peints par Van Gogh » disait-elle.

Joan Mitchell
My Landscape II, 1967
Huile sur toile
261,3 × 181 cm
Smithsonian American Art Museum, Washington,
D.C., don de M. et Mme David K. Anderson,
Martha Jackson Memorial Collection
© The Estate of Joan Mitchell

55
DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
Sans titre, 1969
Huile sur toile
260,4 × 468,6 cm
Musée du monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse
© The Estate of Joan Mitchell

56
DOSSIER DE PRESSE

CHAMPS ET TERRITOIRES

Mitchell parlait de « fields or territories », champs ou territoires, pour évoquer ces peintures du début
des années 1970. Le paysage agricole des alentours de Vétheuil, saisi dans une perspective presque
aérienne, les reflets de la Seine, sont à l’origine de ces œuvres. Mais elles sont aussi nourries des
lectures poétiques de l’artiste. La dimension immersive de ses toiles les rapproche d’environnements
physiques.

Joan Mitchell
La Ligne de la rupture, 1970-1971
Huile sur toile
284,5 × 200,7 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
Plowed Field, 1971
Huile sur toile
280 x 540,1 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris | © The Estate of Joan Mitchell

Joan Mitchell
Chasse Interdite, 1973
Huile sur toile
280 x 720,1 cm
Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle
© The Estate of Joan Mitchell

58
DOSSIER DE PRESSE

MÉMOIRE

« La musique, les poèmes, les paysages, et les chiens me donnent envie de peindre… et la peinture est ce qui me permet
de survivre ». Dans les années 1980, Joan Mitchell travaille de manière assez solitaire, accompagnée
de quelques proches, musiciens, poètes, jeunes artistes qui résident ponctuellement à Vétheuil.
Travaillant souvent séparément les panneaux qui composent ses polyptiques, elle les réarrange
progressivement, créant des connexions de mémoire avant de les joindre dans une composition
finale. Je cherche à « arrêter le temps, à l’encadrer », expliquait Mitchell.

Joan Mitchell
Minnesota, 1980
Huile sur toile - Quadriptyque
Dimensions totales 260,4 x 621,7 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris | © The Estate of Joan Mitchell

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DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
Red Tree, 1976
Huile sur toile
280,4 x 160,0 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell © Primae / David Bordes

Joan Mitchell
No Room at the End,
1977
Huile sur toile
280,7 x 360,7 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell

60
DOSSIER DE PRESSE

PEINDRE

La dernière décennie de l’œuvre de Mitchell est celle d’une énergie paradoxale. Souffrante, gênée
dans ses mouvements, elle continue pourtant d’œuvrer à de larges formats et poursuit avec passion
les dialogues qu’elle entretient avec ses aînés (Van Gogh pour No Birds, Cézanne pour South). Elle
livre alors des œuvres où sa maîtrise des couleurs n’a d’égale que sa faculté à maintenir la lumière
par des rehauts de blancs.

Joan Mitchell
No Birds, 1987-1988
Huile sur toile
220,3 × 396,9 cm
Collection particulière
© The Estate of Joan Mitchell

Joan Mitchell
South, 1989
Huile sur toile
260,35 x 400,05 cm
Fondation Louis Vuitton, Paris
© The Estate of Joan Mitchell
Photo © Primae / David Bordes

61
DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell
Sunflowers, 1990-1991
Huile sur toile
280 × 400,1 cm
Collection John Cheim
© The Estate of Joan Mitchell

Joan Mitchell
Sans titre, 1992
Huile sur toile
280 × 360,7 cm
Collection Komal Shah et Gaurav Garg
© The Estate of Joan Mitchell

62
DOSSIER DE PRESSE

Chronologie comparée
et biographies en date clés des artistes

1840 Réouverture des salles des Nymphéas, restées fermées


depuis 1944.
Naissance de Claude Monet à Paris.
Paul Fachetti rappelle que l’Orangerie est devenue
1878-1881 un lieu de pèlerinage pour les artistes américains.
Gaston Bachelard (« Les Nymphéas ou les surprises
Monet réside à Vétheuil.
d’une aube d’été ») et André Masson (« Monet le
Fondateur ») défendent les Nymphéas de Monet. La
1883-1926
rétrospective « Monet » au Kunsthaus de Zurich
Installation définitive de Monet à Giverny.
expose cinq panneaux des Nymphéas, prêtés par
Michel Monet ; le musée achète trois panneaux.
1914
Monet commence la série des Grandes Décorations. 1955
Sur les conseils de sa psychanalyste Edrita Fried,
1925
Mitchell passe l’été en France. Elle retrouve Sam
Naissance de Joan Mitchell à Chicago. Francis et fait la connaissance de Riopelle, son
Elle découvrira à l’Art Institute la peinture impres- compagnon jusqu’à la fin des années 1970, et
sionniste et postimpressionniste française. rencontre Samuel Beckett, qui sera un ami proche
toute sa vie.
1926 Première acquisition d’un panneau des Nymphéas
Mort de Claude Monet à Giverny. par le MoMA, que Mitchell découvre, comme elle
l’écrit à Riopelle.
1927 Elaine de Kooning, définit le concept d’ « impression-
Inauguration des Grandes Décorations au musée de nisme abstrait » dans un article d’ARTnews.
l’Orangerie, en présence de Georges Clemenceau. William Seitz, spécialiste de l’expressionnisme
Elles reçoivent un accueil critique. abstrait, rédige un article intitulé « Monet and
Abstract Painting » dans College Art Journal.
1933
L’Art Institute de Chicago fait l’acquisition d’un 1955-1959
tableau des Nymphéas (1906). Allers-retours de Mitchell entre Paris et New York.

1947 1956
Mitchell s’installe à NewYork. Exposition des œuvres tardives de Monet à la galerie
parisienne Katia Granoff, puis d’un ensemble de 14
1952 peintures du dernier Monet à la galerie Knoedler
Vif succès de la première exposition personnelle de de New York ; ces œuvres trouvent immédiatement
Mitchell à la New Gallery, New York. Elle développe acquéreurs, dont le MoMA qui fait l’achat de deux
une amitié avec le poète Frank O’Hara et s’établit toiles tardives.
dans un groupe d’écrivains et d’artistes.

63
DOSSIER DE PRESSE

Les trois panneaux de L’Agapanthe sont acquis entre 1974


1956 et 1960 par le Nelson-Atkins Museum of Art
Exposition de Joan Mitchell au Whitney Museum of
à Kansas City, le Saint Louis Art Museum et le
American Art, New-york.
Cleveland Museum of Art.
Thomas B.Hess, rédacteur en chef de ARTnews et
1975
ami intime de Mitchell, souligne la redécouverte du
Visite de Mitchell, avec Elaine de Kooning, à la
Monet tardif par les artistes de la peinture abstraite
maison de Monet à Giverny.
- André Masson, Barnett Newman, Jackson Pollock,
Mark Rothko, Clyfford Still, Ad Reinhardt, Mark
Tobey (« Monet: Thithonus at Giverny », ARTnews).
1978
L’Art Institute de Chicago acquiert un grand Nymphéa Exposition Monet’s Years at Giverny: Beyond Impressionism
(Iris, 1914-1917). au Metropolitan Museum of Art.

1957 1980
Clement Greenberg fait de Monet une figure Ouverture au public de la maison de Monet à Giverny.
essentielle de l’art du XXe siècle (« The Later Moneta»,
ARTnews). 1982
Mitchell participe à l’exposition « Abstract Impres- Première exposition personnelle de Joan Mitchell en
sionism » au Dwight Art Memorial. Irving Sandler Europe à l’ARC, musée d’art moderne de la Ville
donne une place importante à Mitchell sur la scène de Paris.
artistique (« Mitchell Paints a Picture », ARTnews).
Parution d’un article sur la filiation de certains 1984
artistes contemporains avec Monet (« Old Master’s Exposition « Joan Mitchell - La Grande Vallée » à la
Modern Heirs »), notamment Jean Paul Riopelle. galerie Jean Fournier.

1959 1992
Mitchell s’installe définitivement en France et loue Mort de Joan Mitchell.
un atelier rue Frémicourt, à Paris. Exposition « Les Nymphéas avant et après »
Après l’incendie de 1958, le MoMA achète un à l’Orangerie. La Grande Vallée IV de Mitchell y
triptyque de Monet à Katia Granoff. est exposée.

1966 1994
Michel Monet Institue le musée Marmottan son Exposition « Joan Mitchell » à la Galerie nationale du
légataire universel ; il hérite de la propriété de Jeu de Paume et au Musée des beaux- arts de Nantes.
Giverny et de l’intégralité du fonds d’atelier.
2018
1967 Exposition « Nymphéas. L’abstraction américaine et
Première exposition monographique de Mitchell à le dernier Monet », au musée de l’Orangerie, Paris.
la galerie Jean Fournier à Paris.
2019
1968 Exposition « Monet: the Late Years » au Fine Arts
Mitchell s’installe à Vétheuil dans une propriété Museum de San Francisco et au Kimbell Art
surplombant la maison où vécut Monet. Museum, Fort Worth.

64
DOSSIER DE PRESSE

Claude Monet

1866
Ouverture du Salon dans lequel il présente un grand
tableau et une toile qui remportent un vif succès.

1867
Ses toiles sont refusées au Salon.

1870
Mariage de Claude Monet et de Camille Donzieux.
Monet s’exile à Londres après la déclaration de
guerre entre la France et la Prusse.
Ouverture de la première exposition de la Société
des artistes français organisée par Durand-Ruel à la
© Musée Marmottan Monet, Paris German Gallery à Londres.

1840 1871
Naissance de Claude Monet à Paris. Monet rencontre le marchand Paul Durand-Ruel,
exilé en Angleterre, ainsi que Camille Pissarro, avec
1856 qui il visite les galeries et les musées londoniens.
Monet se fait connaitre au Havre en exécutant de
nombreuses caricatures à tendance satirique.

1856-1858
Rencontre avec Eugène Boudin.

1859
Arrivée de Monet à Paris. Il entre dans l’atelier
de Charles Gleyre où il rencontre Pierre-Auguste
Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille.

1862
C’est à partir de cette année qu’il signera ses toiles
de son nom.
Première rencontre de Claude Monet et Georges
Clemenceau, journaliste à l’époque.

1865
1er mai, ouverture du Salon où Monet expose pour
Claude Monet devant sa maison à Giverny (détail), 1921
la première fois. Photographe anonyme travaillant pour L’Illustration Autochrome | Paris, musée d’Orsay

65
DOSSIER DE PRESSE

1883
Deuxième exposition personnelle à la galerie
Durand-Ruel à Paris dans laquelle sont exposées une
soixantaine d’œuvres (28 février-27 mars).
Il s’installe à Giverny où il demeurera jusqu’à sa mort.

1885
Exposition internationale à la galerie Georges Petit.

1886
Participe au troisième Salon des XX à Bruxelles.
Claude Monet, peintre, dans son atelier : [photographie de presse] / Agence Meurisse
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France Il présente plusieurs toiles à l’exposition des œuvres
à l’huile sur toile et pastels par les impressionnistes parisiens
1874 organisée par Durand-Ruel à New York. Cette
Monet participe à la première exposition exposition marque le début de son importante
«aimpressionniste », organisée du 15 avril au 15 mai réception américaine.
dans l’atelier du photographe Félix Nadar à Paris.
Il présente notamment Impression, soleil levant (1872, 1887
Paris, musée Marmottan Monet), qui donnera son Sixième exposition internationale chez Georges Petit.
nom au mouvement. Ce tableau est peint peu de Les tableaux de Monet provoquent l’enthousiasme de
temps après que Monet ait vu les œuvres de Turner la presse.
à Londres.
Il expose à cette occasion, cinq toiles et sept pastels 1889
dont Le Déjeuner refusé au Salon de 1970. Exposition conjointe avec Rodin à la galerie Georges
Petit dans laquelle Monet présente l’ensemble de sa
1876 carrière.
Il commence à exécuter une commande de quatre
panneaux décoratifs pour la demeure de la Famille 1890
Hoschedé à Montgeron. Il se lie avec Alice Hoschedé. Monet acquiert la propriété de Giverny ; trois ans
plus tard, il entreprend la réalisation du « jardin
1878 d’eau », le bassin aux nymphéas.
Il expose deux toiles à l’exposition universelle.
1890-1920
1878-1881 Visites fréquentes de critiques (Geffroy écrira la
Monet s’installe à Vétheuil. préface du catalogue de son exposition personnelle
à la galerie Durand-Ruel en 1891), d’écrivains
1879 (Mirabeau et Mallarmé), de marchands (Durand-Ruel
Mort de Camille. et Bernheim), de personnages influents (Clemenceau),
ainsi que de clients et d’artistes (Rodin, Cézanne et
1880 une colonie d’américains).
Première exposition personnelle à la galerie du
journal La vie moderne. À cette occasion, Monet est 1892
interviewé par Émile Tabouret. Il épouse Alice Hoschedé.

66
DOSSIER DE PRESSE

1895-1923 Le peintre envisage une série consacrée aux Nymphéas


et entreprend la construction d’un nouvel atelier,
Monet participe régulièrement à des expositions
éclairé par une lumière zénithale et équipé de
dans la galerie new-yorkaise de Durand-Ruel.
cimaises à roulettes.
1898
1915
Monet peint des premières représentations de
Suite à un déjeuner avec Monet, Vuillard compare
nénuphars blancs, qui sont désignées scientifiquement
dans son journal les peintures de Monet au plafond
par le terme « Nymphéas », qui devient pratiquement
de la chapelle Sixtine, en mentionnant notamment
son unique motif. Maurice Guillemoti rapporte des
leur lyrisme commun.
propos recueillis auprès de Monet en 1897 concernant
un projet qui préfigure les Grandes Décorations de
l’Orangerie.
1916
Fin des travaux du nouvel atelier à Giverny, qui lui
Exposition chez Georges Petit, comprenant nota-
permet d’entreprendre ses Grandes Décorations.
mment la série des Matinées sur la Seine et les premiers
Nymphéas (juin).
1918
1900 11 novembre : Signature de l’Armistice.
12 novembre : Par patriotisme, Monet confie par
Monet expose chez Durand-Ruel quelques Bassins
écrit à Clemenceau son souhait d’offrir à l’État deux
aux Nymphéas (22 novembre-15 décembre).
panneaux des Grandes Décorations.
1900-1926
1919
Monet peint environ 400 toiles, dont 300, soit les
Exposition collective de Claude Monet et Auguste
trois quarts de sa production, sont consacrées à des
Rodin à la galerie Bernheim-Jeune à Paris (18 janvier-
vues du jardin et des nymphéas de Giverny.
fin janvier).
1909
6 mai-5 juin : Première présentation entièrement
1920
consacrée à ses premiers Nymphéas à la galerie Durand- L’Art Institute de Chicago projette d’acheter des
Ruel. L’exposition est accueillie avec enthousiasme panneaux des Nymphéas, mais cette acquisition
par les critiques, qui comparent ses peintures à de la n’aboutit pas.
poésie et de la musique. Roger-Marx consacre à cette
série un article qui souligne sa modernitéii. 1921
Quand Monet rencontre Degas à la galerie Ambroise Monet participe à l’exposition Impressionist and Post-
Impressionist paintings au Metropolitan Museum of Art
Vollard, il lui dit qu’il est simplement resté « une seconde
à New York (3 mai-15 septembre).
» car ses peintures lui auraient donné « le vertige ».
L’Orangerie est choisie comme lieu d’exposition
1911 pour les Grandes Décorations de Monet.
Mort d’Alice Hoschedé-Monet. Monet est constamment sollicité par des collec-
Grande exposition Monet au Museum of Fine Arts de tionneurs pour acheter des œuvres : Léonce Benédite,
Boston (1er août-1er octobre). le baron Kojiro Matsukata, Charles Hutchinson,
président des Trustees de l’Art Institute de Chicago.
1914 Toutefois, Monet refuse de vendre ses œuvres.
Mort de Jean, fils aîné de Claude Monet, à l’âge de 47 ans.

i Maurice Guillemot, « Claude Monet », Revue illustrée, 13e année, no 7, 15 mars 1898, n.p.
ii Claude Roger-Marx, « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des beaux-arts, juin 1909, p. 523-531. 67
DOSSIER DE PRESSE

1922 1925
Le 12 avril est signé l’acte de donation à l’État des Achèvement des travaux du musée de l’Orangerie
vingt-deux panneaux des Grandes Décorations. Suite à pour accueillir les panneaux des Grandes Décorations,
ses problèmes de vue, Monet est contraint d’arrêter mais Monet n’est pas en mesure de livrer les œuvres.
de peindre.
1926
1923 Clémenceau rend visite à Monet le 21 novembre, qui
Il subit plusieurs opérations de la cataracte à son lui parle de son jardin et qui prédit qu’il verra les fleurs
œil droit, laquelle avait été diagnostiquée dix ans au printemps prochain sans lui. Il est à son chevet le 5
auparavant. décembre avant que Monet ne meure vers 13h.
Monet espère achever ses Grandes Décorations pour le La majorité des œuvres tardives de Monet sont
printemps 1924. découvertes dans son atelier à Giverny.

1924 1927
Exposition Waterlilies by Claude Monet chez Durand- Rétrospective Claude Monet à la galerie Durand-Ruel
Ruel à New York (février). à New York (8-29 janvier). Inauguration des Grandes
Monet se fait opérer de la cataracte à l’œil gauche et Décorations à l’Orangerie, en présence de Georges
obtient un délai supplémentaire pour la livraison des Clemenceau.
Grandes Décorations.

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DOSSIER DE PRESSE

Joan Mitchell

1951
Joan Mitchell est avec Grace Hartigan, Elaine de
Kooning, Lee Krasner et Helen Frankenthaler, une
des rares femmes présentes dans la « Ninth Street
Exhibition of Painting and Sculptures » initiée
par les artistes et organisée par Leo Castelli. Cette
exposition de soixante-douze artistes (dont Jackson
Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline, Willem
de Kooning, Ad Reinhardt) est souvent considérée
comme l’acte de naissance de l’expressionisme
Joan Mitchell, 1954 | © Walt Silver, Joan Mitchell Foundation Archives abstrait américain.

1925 1952
Naissance à Chicago. Son père James Herbert Elle loue son atelier de St Mark’s Place qu’elle gardera
est médecin et peintre amateur, sa mère Marion jusqu’au début des années 1980. Elle bénéficie de
Strobel est poétesse, rédactrice en chef adjointe de sa première exposition monographique à New York
la revue Poetry. à la New Gallery avant de collaborer, à partir de
1953 avec la Stable Gallery. Figure forte de la scène
1944 artistique new yorkaise, elle se lie notamment avec
Entre à l’école de l’Art Institute of Chicago. les poètes Frank O’Hara et John Ashbery.

1947 1955
Diplômée, elle déménage à New York et s’installe Décidée à s’éloigner d’un contexte intime et
avec Barney Rosset (1922-2012) à Brooklyn. Rosset artistique difficile, elle part à Paris. Jusqu’à la fin
qu’elle épousera en 1949 reprend en 1951 Grove des années 1950, elle vivra entre les deux pays.
Press, une maison d’édition qu’il transforme avec le Elle rencontre Jean Paul Riopelle, fréquente Sam
concours de Mitchell en une des principales voix Francis, Shirley Jaffe, se lie avec Samuel Beckett.
de l’avant-garde littéraire aux USA. Il publiera au
fil des années Beckett, Ionesco, Sartre, les écrivains
de la Beat Generation. Ils resteront proches après leur
séparation en 1952.

1948-49
Grâce à une bourse, Joan Mitchell part une année
en France, à Paris et sur la côte d’Azur.

1949
De retour à New York, elle tourne définitivement
le dos à la figuration et visite les ateliers de Franz
Kline et Willem de Kooning. Joan Mitchell in her Vétheuil studio, 1983 | Photo by Robert Freson, © Joan Mitchell Foundation

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DOSSIER DE PRESSE

1967
Acquisition de La Tour, maison située à Vétheuil en
surplomb de vallée de la Seine. D’abord résidence
secondaire, le lieu devient le foyer de sa vie et de son
travail à mesure qu’elle s’éloigne de Paris et se rend
moins à New York. Cette installation est marquée
par une reprise importante de son travail, d’autant
que le nouvel atelier lui permet de nouvelles
expérimentations, notamment par l’usage régulier
de polyptyque.

1968
Première exposition à la Martha Jackson Gallery
(NY) qui met en avant ses liens avec la France.

1972
Première grande exposition monographique dans un
musée, « Five years in the country : an exhibition of
Joan Mitchell painting in her studio at 60 St. Marks Place, New York City, 1957 | © Rudy Burckhardt
forty-nine paintings », Everson Museum de Syracuse
(NY).
1957
Parution de « Mitchell paints a picture » de Irving 1973
Sandler dans ARTnews. L’article signifie sa forte La biennale du Whitney expose Mitchell aux côtés
visibilité sur la scène américaine. d’Elizabeth Murray, de Louise Fishman et de Joan
Snyder. Elle figure la même année dans l’exposition
1958 « Women choose women » organisée par Lucy
Acquisition par le Whitney Museum d’une R. Lippard. Dans les années 1970, Mitchell est
peinture. Figure dans la sélection des jeunes artistes réintroduite comme une figure de référence dans
à la biennale de Venise. L’année suivante une de ces une période qui voit l’émergence d’une nouvelle
œuvres est montée à la Documenta II. génération d’artistes femmes. Marcia Tucker
poursuit ce travail en organisant une monographie
1959 de Mitchell au Whitney Museum en 1974.
S’installe rue Frémicourt avec Jean Paul Riopelle. D’abord méfiante des « étiquettes », Mitchell
Elle montre son travail à Paris, galerie Neufville, aborde progressivement les questions féministes
1960, Galerie Lawrence et Galerie Jacques notamment dans ses discussions avec l’historienne
Dubourg, 1962 et participe à l’exposition inaugurale de l’art Linda Nochlin qui la visite plusieurs fois.
de la galerie Jean Fournier en 1963.
1976
1961-1967 Première exposition à la galerie Xavier Fourcade,
Mitchell et Riopelle partagent leur temps entre New York
Paris, le sud de la France - où ils naviguent - et des
voyages en Amérique du Nord. En 1965, elle fait sa 1979
dernière exposition à la Stable Gallery. La période Fin de sa relation avec Jean Paul Riopelle.
est marquée par plusieurs décès son père, et sa
mère, Frank O’Hara, Franz Kline.

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DOSSIER DE PRESSE

1982 1989
Exposition à l’ARC-Musée d’art moderne de la Opérée de la hanche, elle loue un studio rue
Ville de Paris, première dans un grand musée Campagne-Première à Montparnasse où elle travaille
européen. L’artiste y présente notamment les le pastel. Elle reçoit le Grand Prix National de la
grands polyptiques des trois dernières années. Peinture et fait sa première exposition chez Robert
Décès de sa sœur. Miller, New York.

1983-1984 1991
Réalisation du cycle de La Grande Vallée. Invitée à montrer ses pastels au Whitney Museum
of American Art (1992), elle revient à Vétheuil pour
1988 travailler.
Sa rétrospective « The painting of Joan Mitchell :
thirty-six years of Natural Expressionism » organisée 1992
par le Herbert F. Johnson Museum de la Cornell Elle décède à Paris en octobre, l’année suivante
University, itinéraire à Washington, San Francisco, est créée la Joan Mitchell Foundation qui a pour
Buffalo, la Jolla. mission le soutien aux artistes.

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DOSSIER DE PRESSE

Éditions

Catalogue « Monet - Mitchell », 39.90€,


240 pages dont 4 grands dépliants de 8 pages
En co-édition avec Hazan

L’ouvrage, première étude consacrée exclusivement à ce dialogue « Monet - Mitchell », explore


à travers plusieurs essais, leurs points de convergences liés à la couleur, la lumière, la gestualité et
la nature. Le catalogue se divise en plusieurs essais qui étudient ce rapprochement d’un point de
vue pictural, historique et littéraire.. Son enjeu, au-delà de la redécouverte de ces deux grands
maîtres, est de souligner ce qui les rapproche à travers les contributions de Suzanne Pagé, Marianne
Mathieu, Angeline Scherf, Simon Kelly, Sylvie Patry, Marin Sarvé-Tarr, Emanuele Coccia, Cordélia
de Brosses, Claudia Buizza.
Richement illustré, le livre réunit deux ensembles exceptionnels : Le triptyque de l’Agapanthe de Claude
Monet (1915-1926) et un cycle unique de 21 peintures, La Grande Vallée, réalisées par Joan Mitchell
(1983-1984). De nombreuses photographies invitent le lecteur à entrer dans ces lieux, Giverny et
Vétheuil, qui les ont profondément inspirés, afin de s’immerger à leur tour dans leur univers.

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DOSSIER DE PRESSE

Catalogue « Joan Mitchell », 49.90€,


394 pages avec 4 dépliants
Édition anglaise éditée par le SFMOMA
Édition française co-éditée avec Hazan

Cet ouvrage sous la direction de Sarah Roberts et Katy Siegel est publié en français à l’occasion de
l’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » présentée à la Fondation Louis Vuitton.

Avec des contributions de Paul Auster, Gisèle Barreau, Eric de Chassey, Jennifer Hickey et David
Reed, Eileen Myles, Suzanne Pagé, Joyce Pensato, Richard Shiff, Jenni Quilter et al.

Réunissant des textes inédits d’historiens de l’art et de spécialistes, des analyses d’œuvres, des
témoignages d’artistes et d’écrivains sur l’itinéraire de l’artiste, ce livre s’organise chronologiquement
en dix chapitres, chacun centré sur une suite d’œuvres étroitement reliées et révélatrices d’un
paysage intérieur en constante évolution, coloré par l’expérience, les sensations, les souvenirs et un
sens profond des lieux. Par les multiples perspectives qu’il ouvre sur l’art de Mitchell, sa biographie,
son rapport à la poésie et à la musique, cet ouvrage sans précédent est appelé à devenir la référence
incontournable pour ceux qui admirent déjà Joan Mitchell ainsi que pour ceux qui la découvriront.

Journal #14, 7€

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DOSSIER DE PRESSE

Visites, activités et ateliers

MICRO-VISITES, tout public


Sans réservation, gratuit avec le billet d’entrée pour l’exposition
En français et en anglais
Tous les jours
Durée : 15/20 minutes
Les micro-visites sont l’occasion de découvrir progressivement la Fondation en compagnie
d’un médiateur culturel : l’architecture, les œuvres de commandes, ou l’exposition… à
expérimenter en solo ou à plusieurs.

LA NOCTURNE

Chaque premier vendredi du mois, la Fondation ferme ses portes à 23 heures. Autour d’un
programme festif et protéiforme, découvrez la Fondation autrement ! Concert, DJ set, atelier
plastique, visites décalées dans les expositions, restauration et bar offrent une expérience
inédite.
Les vendredis 7 octobre, 4 novembre, 2 décembre 2022, et 6 janvier et 3 février 2023
De 19 heures à 23 heures

PARCOURS CONTÉ « Il était un jardin… », 3/5 ans, en famille


De 11h à 12h
Tous les samedis et dimanches
Tous les jours pendant les vacances scolaires et jours fériés
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€
Suivez le médiateur culturel dans les jardins de Claude Monet et Joan Mitchell.
Convoquant tour à tour les sens et les émotions, cette promenade joyeuse et contemplative
dans l’exposition « Monet - Mitchell » offre aux enfants et aux parents une immersion dans
les mondes végétaux et aquatiques des deux artistes.

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DOSSIER DE PRESSE

ATELIER « Dompter la peinture », 6/10 ans, en famille


2 séances le samedi, 11h et 14h30 - 1 séance le dimanche, 14h30
Tous les samedis et dimanches
Tous les jours pendant les vacances scolaires et jours fériés
Tarif plein 18€, tarif réduit 14€ - 9€
Sur réservation
Enfants et parents découvrent d’abord l’exposition « Monet - Mitchell » et observent les
œuvres des deux artistes, guidés par des médiateurs culturels.
Dans l’atelier, place à la peinture ! Les enfants s’inspirent des palettes chromatiques, des
gestes et techniques des artistes et créent ensemble à l’aide de curieux outils une peinture
monumentale reflétant leur propre vision du paysage.

PARCOURS BÉBÉS, 0/18 mois, en famille


À 10h - durée : 45min
Tous les deux jours pendant les vacances de la Toussaint :
23/10 - 25/10 - 27/10 - 29/10 - 31/10 - 02/11 - 04/11 - 06/11
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€
Comment faire découvrir l’art à son bébé ? En douceur et par les sens, guidés par un
médiateur culturel ! La Fondation ouvre ses portes aux bébés et à leur parent pour un instant
intimiste et chaleureux parmi les œuvres immersives de Claude Monet et de Joan Mitchell.

PARCOURS MÉDITATIF “A la rencontre des paysages”, 4/8 ans, en famille


De 10h à 11h
Tous les deux jours la 1ère semaine des vacances de la Toussaint : 22/10 24/10 – 26/10 – 28/10
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€

Dès l’ouverture de la Fondation, dans les Galeries paisibles, découvrez en pleine conscience
les expositions « Monet - Mitchell ». Ce nouveau parcours mené à deux voix - par Charlotte
Halard, formatrice de méditation et un médiateur culturel de la Fondation - propose aux
parents et aux enfants de prendre le temps, d’aborder autrement les œuvres et de créer un lien
intime avec elles. Cette expérience sensorielle invite à l’introspection (connexion à soi et aux
œuvres) et permet de se plonger dans les mondes aquatiques et végétaux de Claude Monet et
Joan Mitchell.

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DOSSIER DE PRESSE

VISITES SCOLAIRES
En semaine, avant l’ouverture de la Fondation au public
Pour les niveaux élémentaire, collège, lycée et enseignement supérieur
Tarifs : 80€ / 140€

Thèmes :
Claude Monet - Joan Mitchell. Peindre le paysage
Claude Monet, un peintre impressionniste ?
Joan Mitchell, femme peintre

Pour accompagner votre visite

Explorez les expositions “Monet - Mitchell” votre rythme avec un dispositif de médiation
gratuit et adapté à vos envies.

Les applications de la Fondation


Avec des interviews et des vidéos inédites.
Disponible gratuitement sur smartphone grâce à l’Application Fondation Louis Vuitton sur
l’App Store et Google Play. Accès Wi-Fi gratuit.

Le chatbot Twelvy
Twelvy, le chatbot de la Fondation, est là pour répondre à toutes les questions du public. Un
parcours dans l’exposition est aussi proposé pour accompagner la visite. À retrouver sur le
Facebook Messenger de la Fondation !

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DOSSIER DE PRESSE

Informations pratiques

Réservations Tarifs :
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr Tarif plein : 16 euros
Tarifs réduits : 10 et 5 euros
Horaires d’ouverture
Tarif famille : 32 euros (2 adultes
(hors vacances scolaires)
+ 1 à 4 enfants de moins de 18 ans)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h Gratuité pour les personnes en situation
Vendredi de 11h à 21h de handicap et 1 accompagnateur.
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h Tous les jeudis, entrée gratuite pour les étudiants
Samedi et dimanche de 10h à 20h et enseignants en art, design, architecture, mode
Fermeture le mardi et histoire de l’art, sur présentation d’un
justificatif de scolarité en cours de validité.
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires) Les billets donnent accès à l’ensemble des espaces
de la Fondation et au Jardin d’Acclimatation.
Vacances de la Toussaint : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances de Noël : Tous les jours de 10h à 20h Information visiteurs
Vacances de Février : Tous les jours de 10h à 20h
+ 33 (0)1 40 69 96 00
Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle - Etoile,
44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service
réservé aux personnes munies d’un billet Fondation
et d’un titre de transport - billet aller-retour de 2€ en
vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)

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Contacts presse
Fondation Louis Vuitton
Isabella Capece Galeota
Directrice de la communication
Sébastien Bizet
Responsable de la communication
Caroline Cadinot
Chargée des relations presse et publiques

Joonam Partners :
Roya Nasser : + 33 (0)6 20 26 33 28
Alix Roché : +33 (0)6 79 65 62 23
fondationlouisvuitton@joonampartners.com

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