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STANISLVSKI, BRECHT E SPOLIN: INTERSECES NO ENSINO DO TEATRO.


Robson Corres de Camargo1 Universidade Federal de Gois - UFG
robson.correa.camargo@gmail.com

Ana Paula Teixeira2 Universidade Federal de Uberlndia - UFU


ateixeira0@gmail.com

RESUMO: Este artigo tem como objetivo perceber pontos de dilogo entre os jogos teatrais, na perspectiva de Viola Spolin, e outras teorias do teatro, no caso, Stanislavski e Brecht. A pesquisa aconteceu durante o curso de graduao em Artes Cnicas na Universidade Federal de Gois (20032007), envolvendo pesquisa prtica e bibliogrfica. Motivada pela necessidade de pensar a formao do profissional de teatro na realidade contempornea, inicialmente refleti sobre teatro e educao. Em seqncia, trouxe Stanislavski e Brecht para tratar sobre aspectos que marcaram o teatro contemporneo, no que diz respeito formao do profissional desta arte. Posteriormente direcionei para a percepo de pontos de dilogo desses autores com a proposta dos jogos teatrais de Spolin. Assim, foi possvel perceber que, tanto elementos do mtodo das aes fsicas como aspectos do conceito de gestus contribuem para que se tenha maior compreenso do que a proposta dos jogos teatrais. PALAVRAS-CHAVE: teatro educao jogos teatrais Stanislvski Brecht ABSTRACT: This article focuses in the dialog between the 'games' of Viola Spolin, and Stanislavskys and Brecht's theories of drama. This study was constructed during my undergraduate drama course at Universidade Federal de Gois (2003-2007), wrapping practical and bibliographical study. I studied there the relationship between theater and education, by the necessity of thinking the formation of the professional actor. In my classes I had time to analyze some aspects of Stanislavski and Brecht acting theories that concerns the formation of the professional of this art. Subsequently, during the course of Jogos Teatrais (2005), I deep into some aspects of the dialog between these artists and the theatrical games of Spolin. So, it was possible to realize that, elements of the /method of the physical actions/ (Stanislavsky) and aspects of the concept of /gestus/ (Brecht) contributed to the making of the Spolins theatrical games, but this relationship needs to be better understood. KEYWORDS: theater education theatrical plays Stanislavski Brecht

A temtica dos jogos teatrais, considerando a proposta sistematizada por Spolin, e seus pontos dilogo com outras teorias do teatro oferece vrias possibilidades de abordagem. A delimitao da reflexo a ser realizada no presente artigo deve-se, em especial, pela caracterizao do lugar de onde penso, do curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (UFG). pensando a formao do profissional de teatro
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Encenador e Crtico Teatral. Doutor em Artes Cnicas e professor da Universidade Federal de Gois. Cpias gratuitas de alguns dos trabalhos de minha autoria podem ser acessados em http://ufg.academia.edu/RobsonCamargo. Ver tambm http://pt.wikipedia.org/wiki/Usu %C3%A1rio:Robson_correa_de_camargo. 2 Atriz e Professora de Teatro. Atualmente cursando mestrado em Histria, na Universidade Federal de Uberlndia.

que tem como possibilidade atuar como artista/professor, que ser delimitada e direcionada a abordagem dos jogos teatrais. O profissional de teatro, bacharel ou licenciado, pode assumir a posio de professor na educao bsica bem como de coordenador de atividades teatrais em cursos, grupos e outros possveis campos de atuao. Um dos elos presentes nesses diferentes contextos de atuao do profissional que acaba de sair da graduao justamente a relao teatro/educao, percebendo aqui o conceito de educao de forma ampliada, como relaes sociais que possibilitam a apropriao de conhecimentos, valores, costumes, crenas, ou seja, dos diversos elementos que compes a cultura de um determinado grupo. Ressaltando que os pontos de interseco entre teatro e educao so discutidos por vrios autores, em diferentes momentos histricos e reas do conhecimento, tornase essencial perceber como esses elementos esto presentes no curso de graduao e como contribuem para a formao do profissional por ele formado. Por isso, proponho pensar sobre o dilogo desses dois elementos (teatro e educao) e, pelo fato dos jogos teatrais ser uma das propostas de ensino de teatro mais difundidas no curso de Artes Cnicas da UFG, discutir alguns de seus princpios. Tais princpios podem ser pinados ao buscarmos um dilogo com teorias estudadas em vrias disciplinas do curso, mais especificamente, o mtodo das aes fsicas de Stanislavski e o conceito de gestos, de Brecht. No que diz respeito relao teatro educao, a reflexo realizada por Courtney3 traz grandes contribuies. Segundo este autor atuar o mtodo pelo qual convivemos com o nosso meio, encontrando adequao atravs do jogo4, o que nos permite considerar que essa atuao, este estar em ao realizado pelo homem, que explorado e re-significada pela arte teatral envolvendo diferentes concepes estticas. Na mesma obra o autor ressalta que Aristteles5 afirma que a imitao natural do ser humano, em todo o perodo de sua existncia, esta uma das principais diferenas dos seres humanos em relao aos outros animais, constituindo-se, a imitao, um dos primeiros meios de aprendizado.

COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento: as bases intelectuais do teatro na educao. So Paulo: Perspectiva, 2003. 4 Idem, p.3-4. 5 Ibidem, p.7.

Sendo o teatro uma forma de imitao, como podemos perceber desde Plato6, e o aprendizado como inerente a qualquer processo educacional, vemos a relao teatro/educao presente desde as formas mais primitivas de teatro. Tal relao tambm pode ser percebida, de forma mais consciente, desde a Grcia, onde o teatro era um dos nicos eventos sociais em que toda a populao tinha acesso, constituindo-se assim, um dos primeiros eventos oficiais relacionados educao concedido a todos. Num salto para a Idade Mdia, trata-se de outro momento que pode ser notada a relao teatro/educao. Ali, mesmo tendo resistido inicialmente prtica do teatro, por volta do sculo IX a Igreja autoriza a prtica dessa arte desde que seja realizada aps o trabalho srio e comunique aos espectadores a ideologia desta instituio social. Ainda que essa atuao do teatro seja limitadora, caracterstica oposta da educao que concebemos hoje, inegvel a importncia do teatro para a formao do pensamento humano. Alm desses momentos da histria do teatro, pode-se perceber que estudiosos de vrias reas concebem diferentes formas de relaes do teatro com a educao. Um desses exemplos Vygotsky7 que, ao estudar o processo de desenvolvimentos infantil, coloca a atividade imitativa como uma das principais formas que o ser humano encontra para se apropriar dos conhecimentos e cdigos historicamente construdos por sua sociedade. Reconheo que h vrios autores do teatro que oferecem contribuies indispensveis para o trabalho do ator e que podem ser explorados nas vrias disciplinas componentes do curso de Artes Cnicas da UFG. Como afirmei anteriormente, nessa exposio opto por trabalhar com Stanislvski8, Brecht9 e Spolin10, devido ao lugar de onde falo. Considerando que os jogos teatrais a prtica metodolgica mais difundida na atuao do docente em nosso contexto, possibilitando sua utilizao tanto no ensino superior como em outros contextos educacionais, esses trs autores possibilitam estabelecer um dilogo direcionado que abrange tanto disciplinas direcionadas para a
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PALTO. A repblica. Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1974. VYGOTSKY, L. S. A formao social da mente: o desenvolvimento dos processos psicolgicos superiores. So Paulo: Martins Fontes, 1998. 8 STANISLVSKI, C. A criao do papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. _____________. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989a. _____________. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989b. 9 BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. 10 SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

formao do ator e suas contribuies com a educao, seja nas instituies de ensino seja nos diferentes contextos sociais onde ela possa ser percebida.

Sobre o mtodo das aes fsicas


O mtodo das aes fsicas, hoje considerado elemento fundante do fenmeno teatral, foi construdo durante toda a vivncia profissional de Stanislvski. Segundo Bonfitto11, aps diagnosticar que a atuao dos atores estava se constituindo uma repetio mecnica de movimentos e marcaes, o terico russo busca, no trabalho com os cantores-atores, a ao rtmica, passagem fundamental que marca o deslocamento definitivo dos processos interiores guiados pela memria emotiva sintetizado pelo modelo da Linha de Foras Motivas para uma nova etapa, em que a ao fsica estar ao centro. Tendo como referncia os registros escritos pelo mestre russo, os elementos do estado interior so12: o se e as circunstncias dadas que coloca o ator em uma situao diferente da sua, a fim de perceber as diferenas entre ele e a personagem, no contexto do texto e concepo da encenao. Esses dois aspectos anteriores podem ser trabalhados tanto de dentro para fora como de fora para dentro, pois a realizao contnua das aes fsicas tambm possibilita que se encontre o contexto expressivo da personagem; a imaginao est associada memria e aos sentidos. Um importante material a ser trabalhado, em que pode-se utilizar exerccios com objetos imaginrios para desautomatizar as aes cotidianas, exerccios como o de escrever uma carta observando aspectos dessa ao aos quais no damos ateno no dia-a-dia; a concentrao da ateno - o autor se prope a explorar exerccios com objetos imaginrios, buscando o direcionamento da ateno do ator. No hajam como um frio observador, mas permitam que seu estudo eleve a temperatura de sua prpria atitude criadora13;

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BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. 12 Pontos levantados com base em Bonfitto no livro O Ator compositor. 13 STANISLAVSKI, C. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p.17.

a memria emotiva - material que o ator tem a sua disposio para sua atividade criativa; os objetivos - verbos geradores de ao, gnese da ao e as unidades momentos da personagem; a adaptao emprego de recursos que dialogam nas relaes estabelecidas em cena: ator-personagem, personagem/ator-platia; a comunho continuidade do dilogo dos componentes da realizao da encenao; a f e o sentimento da verdade - resultado da realizao de tarefas que podem encontrar uma justificao interna. Com o desenvolvimento do Mtodo das Aes Fsicas, Stanislvski passa a

perceber que os processos relacionados aos outros elementos do estado interior podem acontecer por uma via dupla, no apenas originados por uma motivao interna. Passa a considerar a memria fsica (das sensaes e dos sentidos), com isso mudou-se tambm a relao do ator com o texto: o ator deveria mostrar o esquema de aes fsicas sobre a qual se baseava uma cena do texto, utilizando a menor quantidade de palavras possvel, podendo usar suas prprias palavras14. Segundo Bonfitto15, Stanislvski passa tambm a reconhecer o ritmo como elemento essencial para a realizao das aes fsicas. o ritmo que caracterizar uma ao fsica e a diferenciar das outras. Outro elemento o impulso, que foi mencionado por Stanislvski e trabalhado mais intensamente por Grotvski, este uma manifestao que gera ao, de forma que a execuo de uma ao pode tornar-se um impulso para gerar outra.
Portanto o novo segredo e a qualidade nova de meu mtodo para criar a entidade fsica, o ser fsico, de um papel, consiste no fato de que a mais simples ao fsica, ao ser executada por um ator em cena, obriga-o a criar, de acordo com seus prprios impulsos, toda sorte de fices imaginrias16.

Sendo as aes sempre motivadas por impulsos evita-se a cristalizao destas e a continuidade da gerao de impulsos por parte das aes faz com que o ator se
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BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002, p.32. 15 Idem. 16 STANISLVSKI, C. A criao do papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987, p.282-283.

aproprie cada vez mais do personagem, percebendo e apropriando-se dos movimentos que surgem de forma intuitiva. Na realizao da ao fsica, h a necessidade da repetio sistemtica das aes com vistas a perceber que movimentos so motivados no decorrer da ao e passar a utiliz-los como material para a constituio da personagem. Nota-se ento, a busca de uma unidade corpo-mente para uma verdadeira atuao.

Sobre o conceito de gestos


Nesse momento trarei para a reflexo o gestus juntamente com o efeito de distanciamento, como alguns dos principais elementos da teoria de Brecht, que foram base para a elaborao da sua esttica e gnero teatral.
Na base de suas teorizaes, podemos reconhecer um ponto de vista especifico respeito da arte e do teatro (...) o teatro deve associar em sua prtica diverso e instruo. Por instruo, aqui, deve-se entender a estimulao de um exerccio crtico, que pode levar o pblico a reconhecer o homem e a realidade no como definitivo e imutveis, mas como passveis de transformao17.

Brecht percebe semelhanas entre sua forma teatral e formas teatrais do ocidente (teatro elisabetano e o teatro barroco alemo) e do oriente (pera de Pequim)18 onde encontra aspectos que mais tarde o levaram a considerar esse teatro como teatro pico. A arte deve possibilitar que o homem perceba que tanto ele como sua prpria realidade so passveis de transformao. Para isso, no deve-se amenizar os aspectos da realidade, mas sim explor-los ao mximo, dando nfase s suas contradies. Tal idia vem a ser sistematizada no que ficou conhecido como efeito de distanciamento ou estranhamento. o efeito de distanciamento que orientar toda sua concepo de encenao teatral, incluindo, a o trabalho corporal do ator e a concepo do espetculo, envolvendo todos seus elementos. Brecht trabalha com trs fases na construo da personagem19: 1 - o ator busca registrar as primeiras impresses, dvidas e reconhecimento das contradies da personagem; 2 - o ator mergulha no processo de identificao com a personagem;
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BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002, p.64. 18 Idem. 19 Pontos levantados com base em Bonfitto, O ator compositor.

3 - o ator busca ver-se sob o ponto de vista de quem est de fora, para trazer contribuies para a fase anterior. na construo da personagem que o ator produzir o efeito de estranhamento pela forma de explorar o gesto social ou gestus. Ao falar de gestus, Brecht refere-se no apenas aos movimentos da personagem, mas tambm a todos os elementos componentes da encenao. uma linguagem construda por uma sociedade. A gestualidade deve assim ser concebida em um contexto cuja sua realizao tenha um significado social. As aes das personagens devem ento, ser conseqncia de um contexto, porm o homem o prprio construtor desse contexto, concluindo-se que ele tambm o principal responsvel pelas aes que realiza. Percebe-se ento, proximidade do gestus a que se refere Brecht com elementos como a adaptao, o impulso e a continuidade da ao a que se refere Stanislvski. Porm, em Brecht, o cotidiano passa a ser motivo de questionamento. Sobre a movimentao do ator, Brecht20 afirma que todos os elementos de natureza emocional tm de ser exteriorizados, isto , precisam ser desenvolvidos em gestos. Trata-se de uma forma de associar as emoes reflexo, num processo em que o ator deve buscar o equilbrio entre vivenciar e demonstrar. possvel perceber pontos em comum entre a concepo de ao da personagem feita por Brecht e o Mtodo das Aes Fsicas de Stanislvski, sendo enfatizadas, em cada um dos autores, as oposies regentes da ao: vivnciademonstrao em Stanislavski e identificao-estranhamento em Brecht.

A cena que se passa aqui.


Para pensar a formao do profissional no curso de Artes Cnicas da UFG podemos ter como base disciplinas que formam o profissional artista, para fazer a ponte com a formao do profissional professor. Aqui tomamos como exemplo as disciplinas Oficina do Espetculo e Artes do Corpo21. Tais disciplinas constituem-se componentes indispensveis para a concluso integral do curso de Artes Cnicas da UFG, sendo obrigatrias mesmo para quem pretende formar-se em apenas uma modalidade Bacharelado ou Licenciatura.
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BRECHT, B. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p.83. Projeto Poltico-Pedaggico: Curso de Graduao em Artes Cnicas. Goinia: Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, 2003.

Artes do Corpo22 oferecida em quatro mdulos presentes nos quatro primeiros semestres do curso. Constitui-se por vivncias que possibilitaro ao aluno desenvolvimento e apropriao da conscincia corporal por meio da explorao de propostas de trabalho de diferentes vertentes para que possa ampliar seu repertrio expressivo, bem como alcanar domnio da presena cnica, buscando a presentificao dos personagens criados em articulao com a elaborao da realidade teatral. Oficina do Espetculo23 est presente em todos os semestres do curso, constituindo-se, conseqentemente por oito mdulos. Trata-se de um processo de investigao da prtica teatral buscando desenvolver habilidades e vocabulrio tcnico para a construo de cenas. Pode ser percebida como uma sntese direcionada dos conhecimentos proporcionados pelas pesquisas prticas e tericas das outras disciplinas. Esses conhecimento so aprofundados de forma que o aluno seja, ao final do curso, capaz de explorar a criao esttica do espetculo teatral. Tanto o mtodo das aes fsicas como a concepo de gestus so conhecimentos essenciais formao do graduando em ambas as disciplinas, que devem ser percebidas como integrantes de uma formao maior, da graduao em Artes Cnicas. Como foi possvel notar nos dois autores, o fazer teatral depende, indiscutivelmente, de uma organicidade na articulao dos elementos que compem o espetculo teatral. Da mesma forma, para a formao integral do aluno de Artes Cnicas, todos os componentes do curso devem estar intimamente articulados para que ele seja capaz de apropriar-se dessa inter-relao, tornando-o competente para orientar sua atuao profissional e continuidade de suas pesquisas.

E sobre os jogos teatrais...


Percebendo que os alunos desse curso, em sua grande maioria, esto optando pela licenciatura ou pelas duas habilitao, em detrimento de atuarem apenas como bacharis, seja por questes de mercado de trabalho ou por afinidade, o importante que estejam aptos a lidar com os conhecimentos oferecidos por essas disciplinas bem como por todo o curso, direcionando-os para o trabalho em suas vrias possibilidades de atuao. Como disse anteriormente, os tericos aqui estudados so de extrema
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Resoluo CEPEC N732. Goinia: UFG/MEC, 2005. Idem.

importncia para a compreenso de uma das principais propostas metodolgicas do trabalho com o teatro em sala de aula, os jogos teatrais. Os termos jogos teatrais ou jogos dramticos assumem diferentes concepes de acordo com a referncia abordada24. Se tivermos Slade25 como base, o termo jogo dramtico envolve a explorao do faz de conta no processo de formao porm, essa formao no tem como foco o ensino de contedos especficos da arte teatral. J Ryngaert26, que tambm utiliza o termo jogo dramtico, e Spolin27, que trata dos jogos teatrais, exploram o uso do jogo de forma direcionada para o ensino do teatro. Por motivos de acesso s obras, Splin uma das autoras mais difundidas no curso de Artes Cnicas da UFG sendo, por esse motivo, o foco da minha exposio. Spolin teve contato com o jogo no processo de ensino aprendizagem do teatro ainda na infncia, com sua professora Neva Boyd28. Esta j tinha este como recurso metodolgico, porm ainda no havia elaborado uma proposta sistematizada. Mais tarde, motivada pelo exerccio da docncia, Spolin29 sistematiza a proposta metodolgica dos jogos teatrais. possvel perceber elementos marcantes dos estudos realizados por Stanislvski na proposta de Spolin30. Alguns deles so: o trabalho com objetos imaginrios, na busca da presena cnica; e a explorao da diferena entre o mostrar e o contar, dando nfase na importncia da ao para a constituio da personagem. Alguns jogos onde podemos observar esta fato so: transformao de objetos, cabo de guerra, jogo de bola. Tambm possvel perceber dilogo dessa autora com Brecht no fato dela valorizar a expresso fsica da emoo, quando esta trata sobre a fisicalizao; e na
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PUPO, Maria Lcia de S. B. Para desembaraar os fios. Educao e Realidade. Porto Alegre, v.30, n.2, jul./dez.2005. CAMARGO, Robson Corra de. Neva Leona Boyd e Viola Spolin: jogos teatrais e seus paradigmas. Sala Preta. So Paulo/USP, n. 2. 2002. 25 SLADE, Peter. O jogo dramtico infantil. So Paulo: Summus. 1978. 26 RYNGAERT, Jean-Pierre. O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra: Centelha, 1981. 27 SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2001. _______________. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005. _______________. Jogos teatrais na sala de aula: livro do professor. So Paulo: Perspectiva, 2007. _______________. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 2008. 28 PUPO, Maria Lcia de S. B. Para desembaraar os fios. Educao e Realidade. Porto Alegre, v.30, n.2, jul./dez.2005. CAMARGO, Robson Corra de. Neva Leona Boyd e Viola Spolin: jogos teatrais e seus paradigmas. Sala Preta. So Paulo/USP, n. 2. 2002. 29 SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005. 30 Ibidem.

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importncia que ela d ao papel da platia, como elemento constituinte e indissocivel do fazer teatral, como podemos perceber no jogo platia surda. No mbito da graduao e ps graduao percebemos que so realizadas muitas pesquisas envolvendo os jogos teatrais na educao, principalmente em cursos extra-curriculares e em grupos de teatro. O teatro como elemento componente da grade curricular, nos documentos oficiais, muito recente. Ainda que antes tenham sido consideradas as contribuies do teatro para o processo de formao, somente na Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, de 199631, que essa arte passa a ser componente da grade curricular. Dessa forma, tanto os Parmetros Curriculares Nacionais32 do Ensino Fundamental como as Orientaes Curriculares para o Ensino Mdio33 buscam sistematizar uma proposta para o ensino dessa arte para a Educao Bsica. Mas, mais que tornar documento, necessrio aprofundar nas pesquisas e reflexes sobre o trabalho com o teatro na grade curricular, pois so poucos os trabalhos sobre esse tema, no nvel da ps-graduao. Eles esto mais presentes nas graduaes, nem sempre sendo fcil o acesso a esses, devido forma de organizao e arquivamento dos trabalhos j realizados. Reconhecemos ser indispensvel a reflexo sobre trabalhos j desenvolvidos em todas as situaes educacionais que envolvem o teatro, bem como sobre os objetivos que pretendemos alcanar com o teatro como componente curricular, tendo como referncia a abordagem essencialista34 da arte-educao. Uma das primeiras vivncias que o ser humano tem com o teatro na fase escolar, seja em aula ou como espectador, sendo esse momento essencial para a construo da concepo que a sociedade tem da arte teatral, para a formao dos espectadores e do contexto de atuao dos profissionais das Artes Cnicas.

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LEI DE DIRETRIZES E BASES DA EDUCAO NACIONAL. Lei n 9394/96. So Paulo: Pargos, 1997. 32 PARMETROS CURRICULARES NACIONAIS. Secretaria de Educao Fundamental. Rio de Janeiro: DP&A, 2000. 33 ORIENTAES CURRICULARES PARA O ENSINO MDIO: linguagens, cdigos e suas tecnologias. Secretaria de Educao Bsica Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria de Educao Bsica, 2006. 34 PUPO, M. L. de B. S. Jogos Teatrais. ????