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M É M O

COLLECTION DIRIGÉE PAR JACQUES GÉNÉREUX ET EDMOND BLANC

EXTRAIT DU CATALOGUE
PHILOSOPHIE
7. Les Grands Courants de la philosophie ancienne. Alain Graf
8. Les Grands Courants de la philosophie moderne. Alain Graf
9. Les Grandes Œuvres de la philosophie ancienne. Thierry Gontier
10. Les Grandes Œuvres de la philosophie moderne. Thierry Gontier
11. Lexique de philosophie. Alain Graf et Christine Le Bihan
36. Les Grands Courants de la philosophie politique. Michel Terestchenko
51. Lexique de psychanalyse. Frédéric de Scitivaux
52. Les Grandes Notions philosophiques (1. La connaissance, la raison,
la science). Michel Coudarcher
53. Les Grandes Notions philosophiques (2. La société, le pouvoir, l'État).
Denis Collin
54. Les Grandes Notions philosophiques (3. La justice, le droit). Denis Collin
55. Les Grands Philosophes contemporains. Alain Graf
56. Aborder la philosophie. Yves Cattin
57. Les Grands Problèmes de l'éthique. Christine Le Bihan
58. Les Grands Courants de la philosophie des sciences.
Marie-Dominique Popelard et Denis Vernant
76. Les Grandes Notions philosophiques (4. Métaphysique et religion).
Yves Cattin
77. La Philosophie du langage. Éric Grillo
94. La Philosophie de l'art. Florence Begel

ISBN 2-02-32400-8
© Éditions du Seuil, janvier 1998

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation
collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé
que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une
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INTRODUCTION
• Qu'est-ce que l'art ? Nous avons tous l'impression de savoir
de quoi nous parlons lorsque nous faisons référence à certains
objets d'art, à une histoire de l'art, à notre propre goût esthétique
qui, malgré les disputes et jugements divers, semble être un cri-
tère déterminant pour nommer ces objets. Toutefois, il apparaît
une ambiguïté, du fait de l'étymologie grecque et latine : technè,
ars, renvoient à la production technique ( ▶ chapitre 1
• Depuis l'Antiquité, l'opposition entre la matière sensible et le
contenu intelligible (l'Idée, la Nature) apparaît comme une
caractéristique de l'œuvre, au point que les discours sur l'art
ont tenté d'imposer des règles aux artistes, en fixant des normes
permettant de représenter ces contenus déterminés de pensée.
• L'artiste est celui qui donne vie et forme à des idéaux : ainsi
Rubens ou Poussin expriment dans leurs oeuvres l'érudition, la
sagesse et la perfection. Cependant, si ces idées permettent la
compréhension de théories sur l'art, leur rôle semble plus impro-
bable dans la création, propre au génie, et qui reste fondamenta-
lement mystérieuse. A mesure que s'affirme l'autonomie de
l'artiste, les œuvres se libèrent de toutes les contraintes de la
représentation, jusqu'à l'art non figuratif que résument les noms
de Kandinsky, de Duchamp, de Picasso et de tant d'autres.
• Le terme « esthétique », qui définit à partir de la sensation un
discours sur le beau, n'apparaît qu'au XVIII siècle. La fondation
de cette discipline, comprise comme science du beau, circonscrit
un espace théorique où peuvent se parler, se comprendre mais aussi
s'affronter ceux qui entendent parler de l'art. En simples amateurs,
peut-on juger une création artistique en faisant confiance aujour-
d'hui aux historiens et critiques d'art, aux discours des sciences
humaines ou encore aux tenants de la mode ( ▶ chapitre 7) ?
• Enfin, face à l'incompréhension, au mutisme ou au désarroi
que suscite l'expression artistique des temps modernes
( ▶ chapitre 8 faut-il conclure à la fin des discours sur l'art ?
Si la philosophie, depuis Platon ( ▶ chapitre 1 jusqu'à nos
jours ( ▶ chapitre 9 n'est jamais restée étrangère à l'art tout au
long de son histoire, sans doute sera-t-elle d'un grand secours
pour percer cet insondable mystère de l'œuvre ( ▶ chapitres 2
et 3), de la création ( ▶ chapitre 4 et du jugement de goût
( ▶ chapitres 5 et 6
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A. LA T E C H N È

a. Art et habileté
• L'origine du mot « a r t », selon l'étymologie grecque, ne va pas
sans difficulté, car technè signifie à la fois métier, habileté à faire
quelque chose, art, méthode et même ruse. Aristote la définit
comme « une disposition à produire accompagnée de règle »
(Éthique à Nicomaque, VI, 4). Le mot latin ars désigne de la
même manière l'ensemble des procédés servant à produire un
certain résultat, et l'artificiel, qui s'oppose à la fois à la science
(connaissance indépendante des applications) et à la puissance
créatrice de la nature.
• Toutefois, cette production s'applique à t o u t e forme fabri-
quée, sans que l'on puisse parler de « chef-d'œuvre », au sens
où nous le distinguons aujourd'hui du produit ou du simple
objet. Ainsi, Aristote nomme technè ce qui naît par la mise en
oeuvre de moyens techniques et théoriques. « Pour ce qui est des
choses susceptibles d'être autrement, il en est qui relèvent de la
création [poïèsis], d'autres de l'action [praxis], création et action
étant distinctes » (ibid., VI, 3). Seule la première disposition,
accompagnée de raison, est appelée un art.
• Ainsi, l'artiste ne se distingue pas de l'artisan. La définition
du mot « art » concerne à la fois ce que l'on nommera au
XVIII siècle les « arts libéraux », c'est-à-dire les activités de loi-
sirs d'un homme libre, et les « arts mécaniques », qui désignent
davantage des procédés matériels de fabrication. L'art regroupe
très largement des pratiques aussi diverses que l'architecture, la
gravure, la musique, la peinture et la sculpture, d'une part, les
objets fabriqués, qu'ils soient utiles ou seulement décoratifs
(poterie, ébénisterie, outils, etc.), d'autre part, mais aussi l'art
oratoire, la médecine ou l'art culinaire !

b. A r t e t t e c h n i q u e
• Platon feint cependant d'ignorer la dimension de travail mise
en oeuvre dans la matérialité de l'art, en distinguant trois sortes
de « préposés » aux modes de production : le dieu, qui met la
nature en ordre, l ' qui est l'ouvrier fabriquant un objet
correspondant à l'Idée ou à la Forme de celui-ci, et le peintre,
l'imitateur, qui représente l'objet non pas tel qu'il est mais tel
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s'allie seulement à celle-ci contre l'hégémonie des sciences.


Bergson n'invite pas le philosophe à se faire artiste, mais lui
accorde la considération qu'il mérite : « La philosophie est un
genre dont les arts sont les espèces. » Le philosophe vise la
connaissance du général; et l'artiste poursuit, dans ses oeuvres,
l'incarnation du particulier.
• Ce qui est à l'œuvre, contre le pouvoir de l'intelligence abstraite,
pour Bergson, c'est l'imagination créatrice. Gaston Bachelard
analyse cette faculté de manière originale : fonction de l'irréel,
« elle invente de la vie nouvelle, elle invente de l'esprit nouveau ;
elle ouvre des yeux qui ont des types nouveaux de vision »
(L'Eau et les Rêves). Mais encore une fois, cette aptitude psy-
chologique est à l'œuvre dans d'autres domaines de la pensée, ce
qui permet à l'auteur d'introduire la rêverie même dans la
science. Le surréalisme de Breton, qu'il admirait, devient « sur-
rationalisme », comme exigence du « nouvel esprit scientifique ».

B. ART ET O N T O L O G I E : H E I D E G G E R
Kant avait pensé l'art du point de vue de la subjectivité récep-
tive (le sujet qui juge). Dans son rapport à la vérité, il est aussi
envisagé du point de vue de la subjectivité créatrice, par
Nietzsche par exemple. Les deux théories de la subjectivité
situent l'œuvre d'art dans l'expérience vécue, mais pareille
démarche occulte ce qu'il y a de plus fondamental dans l'œuvre
d'art : en elle se révèle une expérience de l'Être.
a. Qu'est-ce q u ' u n e œ u v r e ?
Heidegger, dans l'ouvrage Chemins qui ne mènent nulle part,
s'interroge sur « l'origine de l'œuvre d'art ».
• L'œuvre est d'abord u n e chose, c'est-à-dire, selon la défini-
tion d'Aristote, une matière qui a reçu une forme : c'est un pro-
duit sur le modèle artisanal (technè), compris comme le résultat
d'une intention pour un usage précis. La « chose » est avant tout
utilitaire, instrumentale, et le matériau utilisé est alors occulté
au profit de la fonction. Mais l'œuvre d'art est-elle seulement
cela ? Peut-elle être définie comme union d'une matière et
d'une forme ?
• Pour répondre à cette question, Heidegger étudie le tableau de
Van Gogh représentant une paire de souliers, fatigués, humbles
objets de la vie quotidienne qui ne nous laissent pas ignorer ce
qu'ils sont. Mais ils ne sont pas utilisables, on ne sait même pas
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à qui ils sont, ils évoquent seulement le dur monde du paysan


qui les a portés, que l'usage justement cachait : ils sont révélés
dans leur vérité, située dans l'espace et dans le temps, qui est u n e
terre déterminée.
• Il ne s'agit nullement p o u r Van Gogh de copier le monde
rural, et Heidegger va choisir à dessein l'exemple du temple grec
parce qu'il n'est pas tenu « parmi les oeuvres de l'art figuratif ».
« U n bâtiment, un temple grec, n'est à l'image de rien. » Il pré-
sente un monde, il rend manifeste les dieux d'une époque, et là
aussi surgit « une terre ». Cette dernière notion est difficile à sai-
sir, car la terre désigne à la fois le matériau dont l'œuvre est faite,
un site particulier où elle est implantée et, par-delà ce site, elle
révèle une nature (phusis) qui se définit en opposition avec la
production humaine, l'artificiel : « Ce qui entre en présence en
se déployant de soi-même. »
• L ' a r t , au sens essentiel, est dévoilement de l'Être. L'œuvre
fait venir dans le monde ce qui est « oublié », voilé, que les Grecs
nomment lèthè. La vérité est alethéia, comme dévoilement de
l'Être, ce que permet l'œuvre en rendant présent, en manifestant
ce qui est fondamental. Cela signifie que l'œuvre ne représente
pas le réel, elle le laisse être. Il ne s'agit pas de reproduire un
donné déjà existant, ni une pseudo-« essence générale » des
choses, l'œuvre n'est pas une imitation. L ' œ u v r e est l'expres-
sion de la présence de l'homme au monde, le monde se donne à
lui - il y a de l'être - , et l'homme accueille cette donation.
b. L ' e s s e n c e d e l ' a r t : l a p o é s i e
• Heidegger se met à l'écoute des poètes, non pas pour accorder
le primat à la poésie (Dichtung) parmi les autres formes d'art,
mais parce qu'il situe l'essence de l'art par rapport à l'essence
du langage. Le langage n'est pas produit volontairement par
l'homme, mais il est toujours « déjà là » et permet à l'homme de
parler. La poièsis, le « faire-être », ne peut se comprendre que
comme ce qui fait parler, même s'il ne s'agit pas de mots.
Montrer, faire apparaître, tel est le sens de « dire » à propos de
l'œuvre qui révèle la présence de l'Être. L ' h o m m e doit être à
l'écoute du langage pour entendre la vérité de l'Être : « Le lan-
gage, écrit Heidegger, est la maison de l'Être » (Lettre sur
l'humanisme), ce qui sauve et sauvegarde la vérité.
• La poésie, au sens restreint, garde une place privilégiée dans
l'ensemble des arts au regard de cette parole inaugurale, et c'est
pourquoi Heidegger l'interroge face à la disparition de l'insai-
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sissable, le « sacré » (sans référence religieuse), à notre époque


où règne l'efficacité de la technique. « Pourquoi des poètes en
temps de détresse ? » demandait le poète Friedrich Hölderlin
(commenté dans Chemins qui ne mènent nulle part). La maî-
trise que l'on pense avoir sur le réel rend moins sensible la
détresse, et c'est là que se situe le « danger » d'une histoire qui
s'immobiliserait, la technique devenant l'ultime vérité. L'enjeu
n'est pas la destruction physique de l'humanité, mais l'essence
de l'homme réduit à n'être qu'un « vivant qui travaille », une
« bête de labeur ».
• « Mais là où est le danger,
Croît aussi ce qui sauve. »
La sauvegarde qu'annonce Hölderlin peut être le chant du poète
dans la mesure où, à travers lui, une pensée se fait jour et que « la
pensée est le véritable agir ». Il ne s'agit pas de « mettre de côté »
la technique, mais de comprendre qu'un tournant est déjà là et
en même temps demeure voilé, indécidé. La relation technique
au monde est une certaine relation à l'Être, qui, bien que dissi-
mulé, voilé, doit être retrouvé : l'art accomplit, plus essentielle-
ment que toute science ou technique, cette relation originaire à
l'Être, qui fait toute la dignité et l'essence de l'homme.

C. L ' ΠU V R E ET LE M O N D E :
PHÉNOMÉNOLOGIE
C'est une autre mise en ordre de la vérité à laquelle Maurice
Merleau-Ponty consacre ses analyses sur l'art, car il s'agit d'une
modification du regard, mais là aussi qui n'est pas à comprendre
au sens d'un retour à la subjectivité. « Des regards qui se ren-
contrent font naître d'étranges rapports », écrit Valéry. Merleau-
Ponty développe cette intuition en montrant que ce qui est vrai
du rapport de soi à autrui convient au rapport de soi au monde.
« C'est pourquoi tant de peintres ont dit que les choses les regar-
dent » (L'Œil et l'Esprit).
a . « La chair du m o n d e »
• Ce « chiasme » du regard nous situe du côté des présences
visibles, qui ont une « doublure » invisible d'où elles émergent.
Ce n'est pas un au-delà transcendant, mais « le relief et la pro-
fondeur du visible » (Signes). En peinture, la profondeur n'a rien
de géométrique, mais c'est une dimension ontologique de tout
ce qui est, « l'expérience d'une voluminosité qu'on exprime en
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disant qu'une chose est là ». Ce mouvement corrélatif du visible


et de l'invisible est nommé par Merleau-Ponty « déflagration »,
« fission » ou « déhiscence » de l'Être (L'Œil et l'Esprit).
• L'art exprime notre présence au monde et celle du monde.
Ces deux « feuillets » nous initient de l'intérieur au mystère, à
l'étrangeté du « monde comme chair universelle », qui n'est ni
matière, ni esprit, ni substance. Nous voilà placés au cœur même
du paradoxe ontologique entre ce qui est véritablement et ce qui
apparaît, et il revient à l'artiste, comme au philosophe, la tâche
de le « conduire à l'expression ».
b. Cézanne
• L'œuvre privilégiée par les analyses de Merleau-Ponty est
celle de Cézanne, non pas parce qu'il est à l'origine d'un nou-
veau style pictural dans l'histoire, mais parce que lui-même
affirme : « Le paysage se pense en moi » Ce n'est pas un rap-
port sur le mode de la frontalité qu'établirait le peintre avec la
nature - et en ce sens il n'y a pas d'imitation du monde ni de
représentation subjective dans ses œuvres. Ce dont il s'agit est
une immanence du voyant et du visible, au moment même de la
création, quand le peintre « pense en peinture ».
• Il faut pour Cézanne saisir quelque chose de primordial
« en oubliant, dit-il, tout ce qui a paru avant nous ». Avant même
que les choses ne reçoivent un nom, avant toute conceptualisa-
tion, c'est-à-dire toute fragmentation de l'espace, du parfum, du
toucher... La cinquantaine d'huiles et d'aquarelles de la mon-
tagne Sainte-Victoire sont cette même « volonté qui n'est que
silence de cette fumée d'être au-dessus de l'éternel brasier ».
• « Chaque tache de couleur, écrit Cézanne, doit contenir
l'air, la lumière, l'objet, le plan, le dessin, le style. » Est-ce à
dire que cette naissance du cubisme, que l'on a parfois compris
comme une restructuration du visible, ne s'est pas établie en bri-
sant les lignes et en transformant l'espace homogène en petits
cubes et parallélépipèdes ? Certes non, car il ne s'agit absolu-
ment pas de représenter mais de créer une texture de surgisse-
ment, de présentation. Quant au spectateur, à qui l'artiste offre
sa vision et son corps, il plonge dans cette indistinction du sen-
tant et du senti, de la scission de l'Être.
c. Cinéma
Il y a une autre façon d'aborder la Phénoménologie de la per-
ception que de privilégier la peinture parmi les arts. Car perce-
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voir ne se réduit pas à voir, à entendre, à sentir..., mais signifie


accéder à la vérité par un acte indivisible, « avec mon être total ».
C'est sur cette définition que Merleau-Ponty entend analyser ce
qui se passe au cinéma.
• Le cinéma ne peut être compris sous l'angle de la vision ou
celui de l'audition, car ce n'est pas une juxtaposition d'images, ni
de sons, mais une Gestalt, une forme où chaque image dépend
de la séquence dans laquelle elle s'insère, chaque son de la tota-
lité dans laquelle il s'inscrit. C'est « l'unité mélodique du film »
qui en fait sa nécessité (Sens et Non-Sens). En outre, le rapport
de la bande-image à la bande-son constitue un « tout nou-
veau », une forme de formes qui décide de la dimension esthé-
tique d'un film.
• Le film n'est alors ni représentation, ni reportage, ni repro-
duction du réel, des idées ou des sentiments de la vie, mais « un
monde » qui se présente. « Le film ne veut rien dire que lui-
même. » Nous touchons là à l'essence de l'art, dès lors qu'en deçà
de tous les thèmes et du montage, le rythme et son sens consis-
tent « à montrer comment quelque chose se met à signifier ».
• Le cinéma n'est ni illusionniste ni réaliste, il n'est pas fait pour
être vu mais pour faire voir, pour placer le spectateur en deçà du
visible, et faire voir « sa doublure d'invisible ». Il y a donc une
ontologie propre à l'œuvre, une présentation sans concept de
l'Être. Et si nous méconnaissons cet accès à la vérité, c'est faute
d'exercer « notre pouvoir de co-exister avec le monde ». La
vérité ne peut être appréhendée que dans cette ouverture de
l'Être à l'homme, si l'homme, dans l'étonnement, accepte de
s'ouvrir lui-même à ce dévoilement.

« S'étonner, la philosophie n'a pas d'autre origine », dit


Socrate à Théétète ; et Aristote affirme : « C'est, en effet, l'éton-
nement qui poussa comme aujourd'hui les premiers penseurs
aux spéculations philosophiques. » Pour Merleau-Ponty, l'art et
la philosophie ont la même exigence, née dans l'étonnement
(qu'il nomme aussi « stupeur ») ; « si la phénoménologie a été un
mouvement avant d'être une doctrine ou un système, ce n'est ni
hasard ni imposture. Elle est laborieuse comme l'œuvre de
Balzac, celle de Proust, celle de Valéry ou celle de Cézanne ».
En 1926, les douaniers américains ont refusé d'accorder pour
L'Oiseau dans l'espace, du sculpteur Brancusi, la franchise pré-
vue pour les oeuvres d'art, le considérant comme une pièce
industrielle détachée. Au procès qui s'ensuivit, des experts et
des artistes commis par le juge furent d'accord avec les doua-
niers, déclarant que l'on ne pouvait considérer cet objet « ni
comme une œuvre d'art ni comme une sculpture », car « il
n'éveillait aucun plaisir esthétique » et constituait même « un
abus de formes normales d'une sculpture ». Les questions
posées par le juge dénotent la même manière de considérer l'art
comme une représentation figurative.
Rien de plus difficile que de décrire cet objet, dont on n'est pas
sûr, d'ailleurs, qu'il se nomme Oiseau. Il existe grâce à une
forme, mais il ne s'y réduit pas, une forme productrice d'un
espace, d'un monde à partir duquel seulement nous accédons à
un nouvel horizon en deçà et au-delà de toutes nos représenta-
tions antérieures. Une explication est alors périlleuse car elle a
recours à des catégories de pensée, des couples d'opposés ou des
comparaisons, qui ne sont pas contenus dans l'œuvre. Reste à
interroger l'artiste lui-même si l'on prétend savoir ce qu'il a
voulu thématiser dans celle-ci. Mais le seul témoignage qu'il
peut apporter, c'est que l'œuvre s'enracine dans une sorte de
milieu générateur, qui n'est pas un socle mais une formation
(Bildung), un monde à l'état naissant, pour reprendre l'expres-
sion de Merleau-Ponty. « Je n'ai pas voulu sculpter un oiseau,
j'ai voulu sculpter le vol », affirmait Brancusi. Et pourtant il y a
une sorte d'énigme qui persiste, aucun indice de volonté d'agir.
La sculpture ne porte aucun stigmate de l'effort douloureux de
l'artiste l'ayant poli « au papier-émeri très fin », ni cette impres-
sion de « fini » par l'invariance d'une lumière; l'oiseau, comme
entre ciel et terre, pourrait s'élancer, « quelque chose » est en
train d'apparaître. Le vol vient apporter une sorte d'éveil, on
dirait presque une promesse malgré l'absence de toute allusion
à un contenu de pensée déterminé.
Ces lignes, nous les proposons en toute humilité aux critiques
d'art, aux historiens, tout en sachant que l'on interprète les
œuvres d'après des intuitions et non d'après des concepts. Mais
qu'est-ce qui peut être plus ancien que toute philosophie en tant

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