Typologie Des Textes Narratifs Chougrani Hayani

Université Chouaib Doukkali
Faculté des lettres et des sciences humaines

Département de langue et littérature françaises
Typologie des textes narratifs

SEMESTRE 1
Groupes : 1,2, 3
Professeurs :
Mme : CHOUGRANI Bouchra
M. HAYANI EL MECHKOURI Kamal
2020-2021
Sommaire
La narration : ........................................................................................................................................... 4
Les origines du discours narratif : ....................................................................................................... 4
Le système énonciatif du récit : .......................................................................................................... 4
Les indices du récit : ............................................................................................................................ 4
L’énonciation narrative ....................................................................................................................... 4
Formes d’énonciation narrative .......................................................................................................... 4
La focalisation ou le « Point de vue » .................................................................................................. 5
La structure temporelle : ..................................................................................................................... 5
L’analyse narrative : ............................................................................................................................ 6
Analyse actancielle .............................................................................................................................. 6
Les indices de la situation d’énonciation : .......................................................................................... 6
Le discours rapporté ............................................................................................................................ 7
Le champ lexical : ................................................................................................................................ 8
Les thèmes........................................................................................................................................... 9
Sources des textes narratifs .................................................................................................................. 10
L’épopée ............................................................................................................................................ 10
La littérature médiévale .................................................................................................................... 11
Chanson de geste : ............................................................................................................................ 11
La chanson de Roland........................................................................................................................ 11
Résurgences antiques........................................................................................................................ 12
Le roman de Thèbes : ........................................................................................................................ 12
Le roman d’Enéas .............................................................................................................................. 13
Le roman d’Alexandre ....................................................................................................................... 13
Les récits Bretons .............................................................................................................................. 13
Chrétien de TROYES ET L’INVENTION DU ROMAN ARTHURIEN ........................................................ 14
Les œuvres du XIIIe siècle .................................................................................................................. 15
Roman de Renart............................................................................................................................... 15
Le conte : ............................................................................................................................................... 16
La fable .................................................................................................................................................. 18
La nouvelle ............................................................................................................................................ 22
Le roman :.............................................................................................................................................. 25
L’autobiographie ................................................................................................................................... 26
2
Différence entre écriture biographique et écriture autobiographique ............................................ 28
Autobiographie et écriture épistolaire : ............................................................................................ 28
Les mémoires : ...................................................................................................................................... 29
Journaux et Carnets............................................................................................................................... 29
Le roman autobiographique : ................................................................................................................ 30
Le roman précieux ................................................................................................................................. 30
Le roman héroïque : .............................................................................................................................. 30
Le roman burlesque............................................................................................................................... 31
Le roman épistolaire.............................................................................................................................. 34
Roman picaresque. ................................................................................................................................ 36
Le roman d’analyse ............................................................................................................................... 36
Le roman d’apprentissage : ................................................................................................................... 37
Le roman historique et social ................................................................................................................ 37
Du roman réaliste au roman naturaliste ............................................................................................... 38
Le récit de voyage.................................................................................................................................. 39
Le roman policier ................................................................................................................................... 39
Le roman d'aventures............................................................................................................................ 40
Étudier un texte narratif ........................................................................................................................ 41
Les étapes d’une lecture méthodique................................................................................................... 41
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TYPOLOGIE DES TEXTES NARRATIFS
La narration :
La narration est un récit d’événements.
Dans les genres narratifs, la narration désigne le récit des faits utiles à l’action.
Le qualificatif narratif désigne les textes ayant pour but la mise en discours d’événements,
d’actions vécues par des personnages.
Un texte est narratif lorsqu’il raconte une histoire fictive ou réelle.
Les origines du discours narratif :

L’origine des textes narratifs remonte aussi loin que celle des récits théologiques et
mythologiques comme la Genèse (monde judéo-chrétien, L’Odyssée et l’Iliade (monde grec),
le Cycle du Graal (monde celtique), etc. C’est l’histoire moderne qui a reconnu ces récits sous
les vocables de « roman » ou de « nouvelle ».
Le système énonciatif du récit :
Tout énoncé, oral ou écrit appartient au système énonciatif du récit :

- Quand un narrateur relate des faits le plus souvent à la troisième personne et au
temps du passé.
- Quand un locuteur s'exprime au présent et aux première et deuxième personnes en
s’adressant, sans intermédiaire, à un allocutaire.
Les indices du récit :

Les indices grammaticaux et lexicaux permettent d’identifier le récit ;
Le passé simple est un temps dit « de premier plan ». Il intéresse des faits essentiels,
présentés chronologiquement, délimités dans le temps et souvent achevés au moment où ils
sont cités.
L’imparfait est un temps dit « d’arrière-plan ». Il intéresse des faits secondaires et
encore inachevés. Il est aussi utilisé pour décrire et commenter.
Le passé antérieur et le plus-que-parfait présentent des faits ayant précédé un autre fait
passé.
L’énonciation narrative
L’acte de l’énonciation est assumé par le narrateur dont la fonction est de raconter une
histoire.
Formes d’énonciation narrative

Narrateur-héros (autodiégétique) : narrateur présent comme personnage principal dans
l’histoire.
Ce narrateur utilise le « je » dans son récit pour raconter sa propre histoire. La
description des événements ou des personnages est soumise à sa perception.
Narrateur-témoin (homodiégétique) : le narrateur raconte une histoire dont il est le témoin. Il
est un personnage dans l’histoire, mais il n’est pas le personnage principal.
Bien qu’il utilise le « je » dans son récit, ce narrateur raconte des aventures qui ne sont
pas les siennes. On peut s’attendre à plus d’objectivité, mais que certaines informations
soient limitées.
Narrateur externe ou omniscient (hétérodiégétique) : le narrateur raconte une histoire
dont il est absent en tant que personnage.
Souvent, aucun indice ne permet de repérer sa présence, comme si personne ne racontait cette
histoire. Ce narrateur possède une connaissance des personnages des événements
virtuellement illimitée. Il peut cependant choisir de ne pas tout raconter : dans ce cas, il est
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intéressant de voir ce qu’il choisit de dire ou de passer sous silence (focalisation). Par
exemple, dans un roman policier, ce narrateur connaît souvent l’assassin et décrit même
certaines de ses actions, mais choisit évidemment d’occulter certaines informations afin que
ne soit pas devinée l’identité du coupable avant la fin.
Polyphonie narrative : un texte narratif permet la présence de plus d’un narrateur. Plusieurs
récits assumés par des narrateurs distincts peuvent être disposés dans un même discours, tel
un jeu de relais où différentes voix prendraient successivement la parole.
La polyphonie permet la multiplication des sources d’information et des points de vue sur les
événements racontés.
La focalisation ou le « Point de vue »
Il faut établir une distinction entre celui qui raconte une histoire, soit le narrateur, et celui dont
on adopte le point de vue afin de raconter l’histoire, soit le focalisateur. La focalisation peut
être assumée ou non par le narrateur.
L’expression point de vue veut dire d’abord le lieu d’où l’on voit, puis ce qu’on observe enfin
la représentation qu’on s’en fait.
Le mot focalisation veut dire mise en relief. Ce qui est ainsi privilégié par le point de vue
détermine une vision particulière.
La vision externe, non focalisée
Selon Todorov, la vision d’un narrateur est externe quand il en sait moins que le personnage.
Le narrateur ne participe pas à l’action et n’apprend que ce qu’il voit et entend. Il réagit donc
comme un témoin. Son point de vue est neutre et objectif.
Exemple :
De là j'ai aperçu tout d'un coup en contrebas des rangées et encore des rangées de becs de gaz
allumés, et puis, au premier plan, une gare tout éclairée avec ses wagons, son buffet, d'où ne
montait cependant aucun bruit.
(L.F Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932)
La vision interne ou focalisée
La vision est dite interne, lorsque le narrateur en sait autant que le personnage et
observe à travers son regard.
Il participe à l’action, ou emprunte une identité, est souvent « itinérant » pour
l’accompagner. Il relate ou observe avec ses émotions, ses intérêts et ses valeurs. Son point de
vue est donc subjectif :
Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? pensais-je. Et avec quel effroi ![…] Perdu
parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu’aux cheveux ? [..] se
défilant, caracolant dans les sentiers, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon […] (L.F
Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932)
La vision omnisciente
La vision est omnisciente lorsque le narrateur en sait plus que le personnage lui-même.
Il est parfois le double de l’écrivain. Cette dernière focalisation, appelée autrefois « point de
vue de dieu » permet de lire dans les pensées, de préciser les motivations, voire de connaître
l’avant et l’après d’une histoire personnelle.
La structure temporelle :
La temporalité est ce qui a trait à la disposition des événements dans le temps.
Le temps de la narration :
Il importe parfois de mesurer l’intervalle temporel qui sépare les événements racontés
du moment de la narration.
Il est rare qu’un narrateur raconte des événements au moment même où ils se
déroulent ; le plus souvent, les événements appartiennent au passé (récent ou ancien). La
narration peut donc être ultérieure (c’est le cas le plus fréquent), antérieure ou simultanée par
rapport aux événements racontés.
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Analepse :
Analepse : (retour en arrière) quand, à un moment donné du récit, on raconte un
événement qui s’est déroulé plus tôt dans l’histoire.
Prolepse :
Prolepse : (projection dans le futur) présente quand, à un moment donné du récit, on
raconte un événement qui se déroulera plus tard dans l’histoire.
Époque de la narration
Dans cet exemple, la narration est postérieure aux faits relatés et s’exprime aux temps
du passé :
Elle apercevait mille bibelots connus jadis, et disparus toute à coup dans qu’elle y eût songé,
des riens qu’elle avait maniés, ces vieux petits objets insignifiants qui avaient traîné quinze
ans à côté d’elle […] (Maupassant, Une vie, 1883)
L’exemple suivant présente une narration simultanée au présent
« Ma femme est mourante après avoir accouché d’une petite fille, voici trois jours, et je n’ai le
sou. Je ne sais pas que faire de l’enfant que ma concierge élève au biberon comme elle peut
[…] »
Le récit antérieur est quand un narrateur imagine l’avenir (futur et conditionnel) :
« l’âge vous calmera, l’abbé, et l’expérience aussi ; vous éloignerez de l’église vos derniers
fidèles ; et voilà tout » (Maupassant, Une vie)
L’analyse narrative :
L’analyse narrative rend compte de la transformation habituelle d’une situation initiale

par des actions enchaînées de perturbation (ou élément déclencheur), de modification (ou
péripéties), de résolution (ou élément rééquilibrant). Mais il est encore plus utile de préciser,
grâce à la situation finale, si la transformation réalisée est positive, négative ou nulle.
Analyse actancielle
Cette réserve intéresse encore plus l’exploitation du schéma actanciel redéfini par
Greimas : destinateur et destinataire, sujet et objet, auxiliaire et opposant.
Les indices de la situation d’énonciation :
Celui qui parle = c’est l’énonciateur.

Celui à qui l’énoncé s’adresse = c’est le destinataire
Le moment de l’énonciation = quand l’énoncé a été fait.
Le lieu de l’énonciation = où l’énoncé a été fait.
Le sujet de l’énonciation = de quoi l’énoncé parle.
Comment analyser l’énonciation dans un récit ?
1. Les indices personnels
a. Les traces de l’émetteur : celui qui produit l’énoncé
- Rerchercher des marques de la 1ère personne ( des prnoms, je, me , moi, nous) les
terminaisons verbales ( -ons à l’impératif)
- Les déterminants possessifs ( mon, ma, mes, notre, nos…)
b. Les traces du récepteur : celui à qui est destiné l’énoncé
- Rechercher les marques de la 2e personne ( les pronoms ( tu, te, toi, vous) les
terminaisons verbales ( -e, -ez, à l’impératif).
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- Le pronom « on » : ( valeur indéfini, valeur élargie)
2. Les indices spatio-temporels
a. Où ? quand ( des indices de temps ou de lieu qui réfèrent u moment/ lieu de
l’échange.
b. Les temps verbaux : ( le présent de l’indicatif, le passé simple, le passé composé,
etc.)
- Discours ancré / discours coupé.
3. Les modalisateurs ( toutes les expressions qui renvoient à l’émetteur en marquant son
attitude vis-à-vis du contenu de l’énoncé)
a. L’affectif : tout ce qui de l’ordre du sentiment
b. L’évaluatif :tout ce qui est un jugement, une opinion,etc.
Les modalisateurs peuvent être des noms , des adjectifs, un lexique,etc.
Le discours rapporté
Dans plusieurs situations d’énonciation, on trouve deux locuteurs : un locuteur
primaire qui est le narrateur et un locuteur second dont les paroles sont rapportées par le
premier (le narrateur). Ce dernier peut rapporter ces paroles soit en les gardant telles
qu’elles sont ou en les insérant dans son discours. Ainsi, on aura quatre types de discours
rapporté :
- Le discours narrativisé : quand le narrateur insère les paroles d’autrui dans son récit
sans leur accorder une très grande importance.
Exemple : il annonça à ses parents son départ pour le Brésil.
Dans cet exemple, le narrateur nous transmet le contenu sans donner des précisions ni
sur les mots utilisés ni sur la manière dont ce personnage les a prononcés.
- Le discours direct consiste à rapporter les phrases sans les modifier dans l’objectif
d’être neutre. Il se caractérise par la présence de deux points (:) et les guillemets « ».
C’est le discours qu’on trouve au théâtre, mais il est également utilisé dans la
narration.
Exemple :
[…] Le Serpent, en sa langue
Reprit du mieux qu'il put : S'il fallait condamner
Tous les ingrats qui sont au monde,
À qui pourrait-on pardonner ?
Toi-même tu te fais ton procès. […]
-Dans le discours indirect, les paroles rapportées sont insérées dans le discours de celui
qui parle ;
-Si le verbe introducteur est au présent ou au futur, le temps des verbes du discours ne
change pas.
- Si le verbe introducteur est au passé, plusieurs changements seront nécessaires lors
du passage du discours direct au discours indirect
Exemple 1 :
Ainsi dit, ainsi fait. Le bœuf vient à pas lents,
Quand il eut ruminé tout le cas en sa tête,
Il dit que du labeur des ans
Pour nous seuls il portait les soins les plus pesants,
Parcourant sans cesser ce long cercle de peines
Qui revenant sur soi, ramenait dans nos plaines
Ce que Cérès nous donne, et vend aux animaux ;
Que cette suite de travaux
Pour récompense avait, de tous tant que nous sommes,
Force coups, peu de gré [.]
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Exemple 2 : Robespierre a dit que Danton était un traitre.
Cette phrase est au discours indirect, on peut la transformer au discours direct en
disant : Robespierre a dit : « Danton est in traitre ».
- Le discours indirect libre :

C’est essentiellement un procédé littéraire qui se rencontre peu dans la langue parlée.
L’auteur peut rapporter des paroles et des pensées au moyen d’une forme qui s’intègre
parfaitement au récit.
Exemple : Paul le disait toujours. S’il était riche, il ne travaillerait plus !
Pour plus de détails et d’informations, lisez (téléchargeable sur internet) :

RodríguezSomolinos Amalia. Énonciation et discours rapporté dans les Fables de La
Fontaine.In: Bulletin hispanique,tome 107, n°1, 2005. pp. 139-154;
Le champ lexical :
Un champ lexical est l'ensemble des mots qui se rapportent à un même thème, une
même idée ou un même domaine.
Il faut au moins trois mots ou expressions pour constituer un champ lexical. Ces mots
ou expressions peuvent être de nature variée.
Relever ou créer des champs lexicaux permet de mieux comprendre le sens des textes,
de leur assurer une cohérence thématique, de renforcer une impression ou encore de
caractériser un personnage, un lieu ou un objet.
L'étude des champs lexicaux nous permet de bien comprendre le texte, car relever les
mots appartenant à un même champ lexical nous offre la possibilité de déterminer les
thèmes principaux. La recherche d’une association possible de ces thèmes permet de créer
une cohérence.
La richesse d’un champ précis nous donne une idée sur les émotions, les impressions et
les idées du personnage parlant. En plus, relever un champ lexical autour d’un personnage
permet au lecteur de le caractériser (constituer une idée ou une image de ce personnage).
De même pour un lieu ou un objet.
Exemple :
« Elle souffrait sans cesse, se sentant née pour toutes les délicatesses et tous les luxes.
Elle souffrait de la pauvreté de son logement, de la misère des murs, de l'usure des sièges,
de la laideur des étoffes. Toutes ces choses, dont une autre femme de sa caste ne se serait
même pas aperçue, la torturaient et l'indignaient. La vue de la petite Bretonne qui faisait
son humble ménage éveillait en elle des regrets désolés et des rêves éperdus. Elle songeait
aux antichambres muettes, capitonnées avec des tentures orientales, éclairées par de
hautes torchères de bronze, et aux deux grands valets en culotte courte qui dorment
dans les larges fauteuils, assoupis par la chaleur lourde du calorifère. Elle songeait aux
grands salons vêtus de soie ancienne,aux meubles fins portant des bibelots
inestimables, et aux petits salons coquets, parfumés, faits pour la causerie de cinq heures
avec les amis les plus intimes, les hommes connus et recherchés dont toutes les femmes
envient et désirent l'attention. »
Maupassant, « La Parure », Contes du jour et de la nuit.

Cet extrait de « La Parure » constitue une partie du portrait de l'héroïne de cette
nouvelle de Maupassant. Il met en opposition deux champs lexicaux, celui de la richesse
(qui apparaît en gras) et celui de la pauvreté (en italique).
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Ils mettent en évidence la duplicité du caractère de Madame Loisel, le dilemme dans
lequel elle se trouve, le désarroi qu'elle vit (issue d'une famille modeste, elle ne rêve qu'aux
agréments de la noblesse).
Les thèmes
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Sources des textes narratifs
L’épopée
Le mot épopée vient du grec et veut dire « action de faire un récit ». Contrairement à d’autres
genres littéraires, l’épopée a pour objectif d’exalter un grand sentiment collectif.
Épopée est unrécit produit par une société de type féodal, destiné à être déclamé ou
chanté, qui prend pour matière des événements historiques anciens, devenus légendaires, et
les transfigure librement. Ex : Homère, dans l’Iliade et dans l’Odyssée, relate, au VIIIe siècle
av. J.-C, la guerre de Troie qui a eu lieu trois siècles auparavant. Aussi l’épopée est-elle
truffée d’anachronismes, comme le seront plus tard le roman antique (XIIe siècle) ou le roman
historique (XIXe siècle), car les auteurs prêtent à leurs personnages certains traits de l’époque
à laquelle ils appartiennent.
L’épopée ne saurait être confondue avec le genre épique auquel elle appartient. Celui-
ci, plus vaste, contient toutes les formes narratives : épopée, roman, nouvelle. L'épopée est le
genre littéraire le plus ancien. L'histoire et le roman qu'elle a enfantés se différencieront d'elle
plus ou moins tard selon les pays. L'épopée apparaît lorsqu'un peuple commence à prendre
conscience de lui-même et cherche à fonder son identité sur des origines glorieuses. Aussi
prend-elle souvent un caractère nationaliste. Le récit épique vise à transmettre à la postérité la
mémoire collective d'un peuple, à travers les exploits de ses guerriers. L’Épopée de
Gilgamesh, la plus ancienne que l'humanité ait produite (XVIIIe siècle av. J.-C. dans sa
version sumérienne, VIIIe siècle av. J.-C. dans sa version babylonienne) relate les hauts faits
de Gilgamesh, vieux roi de la cité sumérienne d'Uruk. Elle est à la fois un hymne au roi et à la
ville.
Les personnages épiques, héroïsés, sont des êtres hors du commun, manichéens. Aussi
sont-ils souvent réduits à un trait de caractère, comme le marque l'épithète de nature qui leur
est attribuée, dite épithète homérique : Ulysse aux mille tours, Roland le preux et Olivier le
sage.
Les deux topoi essentiels de l'épopée, le catalogue et la description des armes, dérivent
de ses visées nationalistes. Le catalogue recense, sous forme poétique, le nom de tous les
héros qui témoignent de la puissance d'un pays. Dansl’Iliade* le catalogue des vaisseaux, qui
occupe tout un chant, célèbre l'importance de la flotte grecque, décrivant les vaisseaux et
énumérant les noms des chefs venus de toutes les régions de la Grèce pour s'emparer de Troie.
L'épopée recourt à une forme particulière d'ekphrasis (le terme signifie description d'un objet
d'art). La description des armes du héros, comme le bouclier d'Achille ou Joyeuse, l'épée de
Charlemagne, est toujours très longue car l'arme est son emblème, et à travers lui, celui du
pays pour lequel il se bat.
Les épopées, chantées par des rhapsodes dans la Grèce antique, par des jongleurs au
Moyen Age, sont versifiées, car, comme dans toute littérature véhiculée par voie orale, le vers
y joue une fonction mnémonique. Cette transmission orale du genre explique le style
formulaire qu'elle adopte ainsi que la fréquence des répétitions, répétition d'un vers entier ou
de plusieurs vers. Des rappels sont nécessaires pour que l'auditeur qui arrive en cours de récit
puisse suivre sans trop de difficulté la narration.
L'épopée n'existe pas dans toutes les littératures, en Chine notamment. Selon Etiemble,
l'épopée n'apparaît que dans les pays où s'opère une conjonction entre deux classes, des
religieux lettrés mettant leur chant au service de guerriers formant une classe privilégiée.
Joelle Gardes-Tamine et HUBERT Marie Claude, Dictionnaire de la critique littéraire,
Amand Colin, 1996, pp. 73-74
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La littérature médiévale
On ne peut parler de la littérature française du Moyen Âge avant la genèse de la langue
française. L’an842 est la date de parution du premier texte en français, intitulé, les Serments
de Strasbourg. Le premier poème de la littérature française célèbre le martyre de Sainte
Eulalie a été écrit vers 881-882.
À la fin du XIIe siècle, Jean Bodel a affirmé que la littérature narrative de l’époque
était répartie en trois « matières » : la chanson de geste(raconte le passé héroïque de la
France), les récits bretons et les légendes de l’antiquité gréco-latine(La littérature de
l’antiquité païenne n’avait jamais cessé d’être lue, imitée et traduite).
Chanson de geste :
La chanson de geste commence généralement par la formule suivante : « écoutez,
seigneurs, que dieu vous bénisse ! ». Cette formule d’ouverture montre que la chanson de
geste est faite pour être chantée d’une manière théâtrale. Ce genre comporte une grande
marque d’oralité, et c’est un ensemble plus au moins long de vers et de laisses.
Ce genre typiquement médiéval s’inscrit dans une durée historique limitée : les XIIe et
XIIIesiècles qui marquent l’apogée du genre et son déclin rapide et quasi définitif. Ce genre a
permis de poser de nombreux problèmes historiques, esthétiques et culturels.
« Chanter de geste » veut dire célébrer avec des vers et de la musicalité les « gestes »
c'est-à-dire les exploits (en latin les gestes veut dire « choses accomplies » de héros).
La forme épique du genre repose sur l’usage de la laisse (la strophe) de décasyllabes.
Ces vers mélodieux sont reliés par les assonances.
La chanson de geste appartient donc au genre épique puisqu’il s’agit d’un récit
poétique d’aventures héroïques. Elle a été diffusée et parfois créée par les jongleurs. Ces
derniers improvisaient leur exécution à partir d’une histoire préétablie. Dans ce sen P Bec
avance que « les jongleurs orchestraient et recueillaient aussi sans doute toute une littérature
orale et folklorisante (danse, musique, contes, chansons) dont ils devenaient ainsi les
véritables détenteurs ».
Selon J. Bédier, les chansons de geste sont nées tardivement au XIe siècle dans les
sanctuaires des routes de pèlerinages. Les clercs ont donc participé à l’élaboration de ces
chansons.
Les chansons de geste s’inspirent de faits historiques déjà anciens. Les événements
sont largement transformés, magnifiéset grossis pour devenir sujet épique et véritable légende.
L’histoire et la légende
La Chanson de Roland (vers 1170) reprend les événements historiques de 778. À cette
date Charlemagne âgé de 32 ans, lance une expédition en Espagne. Appelé par deux chefs
arabes en révolte contre l’émir de Cordoue, il met le siège devant Saragosse. Après deux mois
d’échec, les armées de Charlemagne se retirent et regagnent la Belgique. Dans une bataille
d’arrière-garde en Pays basque, Roland, duc de la Marche de Bretagne, trouve la mort.
La légende
Charlemagne, deux fois centenaire, rentre dans sa patrie après sept ans de conquêtes en
Espagne. Son neveu, Roland est mort à cause de la trahison qui explique la défaite de
Roncevaux.
La chanson de Roland
La plus ancienne des chansons de geste est La chanson de Roland. Elle révèle à la fois
la perfection d’une écriture, la transmission d’une thématique et le conflit religieux. Elle
raconte une désastreuse bataille qui aurait eu lieu à Roncevaux. Rolandy aurait péri. La mort
de ce dernier est due à la trahison de Ganelon auprès des Sarrasins. Le récit tragique de la
mort de Roland est une apothéose de la chanson de geste.
11
Résurgences antiques
« Mettre en romans » (en français) ou « translater » : ces deux expressions, attestées vers
1150, qualifient le vaste mouvement de retour vers des sources écrites, savantes et
latines, mené par des clercs qui ont adapté en français et le contenu de ces sources et les
procédés rhétoriques et stylistiques hérités de la culture antique, posant ainsi les
fonde-ments d’un art du récit. Ce mouvement s’organise autour de deux « matières » a
priori très différentes : d’un côté, les mythes fondateurs de l’Antiquité grecque et
Latine, de l’autre, les mythes originaires de Grande-Bretagne. Mais le lien entre les deux
« matières » est très tôt assuré par un autre mythe de fondation, repérable dès le VIIe
siècle, le mythe de l’origine troyenne des principaux peuples de l’Occident médiéval.
Emmanuèle Baumgartner, La littérature française du Moyen âge, Dunod, 1999, p .19
Le roman de Thèbes :
est le premier roman français et date de 1150 environ. C’est une adaptation d’un récit latin de
l’antiquité grecque : La thébaïde de Stace.
Le roman emprunte à la légende le thème du destin et fait allusion à l’actualité politique,
morale, sociale et religieuse de l’époque.
Antiquité et mythes de fondation :
[…] le plus ancien des « romans antiques », le Roman de Thèbes (vers 1150), a
librement adapté la Thébaïde du poète latin Stace. L’auteur de l'Énéas (vers 1155) renouvelle
l’expérience en adaptant L’Énéide de Virgile. Benoît s’adresse pour son Roman de Troie à
des sources moins prestigieuses, des relations de la guerre de Troie émanant de deux témoins
soi-disant oculaires, Darès et Dictys (en fait des auteurs médio-latins), et que le Moyen Âge a
reçues comme véridiques. L’indigence littéraire de ces sources a laissé du moins à Benoît
toute latitude pour « amplifier », développer et orner à son gré (sur trente mille octosyllabes
environ) une trame narrative qu’il suit d’ailleurs avec rigueur.Les auteurs des romans antiques
ne se soucient pas de faire une reconstitution archéologique du passé. L’anachronisme –si du
moins ce terme a un sens en ce cas – est de règle. La« mise en roman » des textes antiques
témoigne en effet de l’effort des clercs pour rendre accessibles à un public ignorant les réalités
antiques et dont l’univers mental est façonné par le christianisme, un monde dans lequel
retrouver les valeurs qui fondent, dans l’absolu, la grandeur de l’homme, la puis-sance, la
beauté et la pérennité des cités qu’il édifie. Les auteurs des « romans antiques » ont donc
systématiquement « médiévalisé » leurs sources, quitte, parfois, à évacuer ou à réorienter des
motifs, des épisodes trop imprégnés de paga-nisme. Le monde d’avant la Révélation qu’ils
font revivre cir-conscrit pourtant l'espace-temps idéal où mener une réflexion d’ensemble sur
la naissance, la raine (Thèbes, Troie) ou la renaissance (Rome), ailleurs, des cités, des
civi-lisations et des hommes qui les construisent. Victime expiatoire du péché d’Œdipe et des
luttes fratricides de ses des-cendants, Thèbes est définitivement détruite. Troie, la cité de
Priam, la ville phare au triple plan des arts, des armes et des lois, condamnée par le destin, est
dévastée par les Grecs. Autant que le rapt d’Hélène par Pâris, sa faute est d’avoir tout misé sur
l’amour et la beauté : Paris a choisi Vénus et dédaigné les dons de Junon et de Minerve.
Détruite, la ville mythique devient pourtant l’espace originel de l’Occident médiéval.
Programmant la fondation de Rome, l'Énéas retrace le périple initiatique d’un fugitif qui,
après avoir vic-torieusement triomphé des désordres amoureux (à Carthage, auprès de Didon),
après avoir eu aux enfers la révélation du sort des âmes et « vu » la lignée qui descendra de
lui, et après avoir brillamment conquis la terre que les dieux lui ont des-tinée, fonde sur
l’amour partagé (les amours de Lavinia et d’Énée sont une très longue amplification du clerc
médiéval par rapport au texte de Virgile) la force et l’harmonie de la cité future, de la Rome «
éternelle ».
Emmanuèle Baumgartner, La littérature française du Moyen âge, Dunod, 1999, p .21
12
Le roman d’Enéas
Ce roman est une adaptation en vers de l’Enéide de Virgile. Cet écrit a eu une grande
influence sur l’évolution ultérieure du genre romanesque.
Cette œuvre a exercé une grande influence sur l'évolution ultérieure du genre romanesque, à
partir de Chrétien de Troyes en particulier.
Le roman d’Alexandre
De nombreuses légendes de différentes traditions se sont constituées sur le personnage
d’Alexandre le Grand (Roi de Macédoine 336-323).La présence de ce personnage dans la
littérature française commence au XIIe Siècle. Les différents fragments des manuscrits
décrivent les différentes périodes de la vie du héros.
Le Roman d’Alexandre est une biographie pseudo-historique : on peut dire que son
protagoniste est « un Français à la mode de Grèce » (Martin Gosman, La Légende
d’Alexandre le Grand dans la littérature française du XIIe siècle, Amsterdam, 1997).
L’œuvre comprend quatre « branches » de longueur inégale : les « enfances »
(naissance, éducation, conquête du cheval merveilleux Bucéphale, entrée en chevalerie,
premiers exploits) ; la victoire sur les Perses ; l’expédition en Orient aux confins du
monde, aux bornes d’Hercule ; son empoisonnement, le partage de l’empire, sa
mort.Alexandre incarne l’alliance de la prouesse et de la clergie : il est un vaillant
chevalier doublé d’un lettré formé par son précepteur Aristote. Il déplore que Dieu ait
fait le monde trop petit pour un homme de valeur ; aussi explore-t-il dans un tonneau de
verre le fond des mers, monte-t-il dans les airs en une nacelle tirée par les oiseaux. Mais
surtout, pour le Moyen Âge, Alexandre sera un modèle de noblesse généreuse et
d’ardeur juvénile, de courtoisie et de sagesse.La « branche » la plus fascinante pour le
lecteur médiéval était celle des aventures d’Alexandre en Orient. À la tête de son armée,
il traverse des déserts brûlants, infestés de bêtes monstrueuses - hippopotames et
griffons ailés, cérastes et scorpions, reptiles gigantesques, couleuvres à visage de femme,
portant au milieu du front des pierres guérisseuses.
Les récits Bretons

Les romans bretons s’inspirent des mythes et légendes celtiques tissés par les peuples celtes.
Ces écrits ont émergé à partir de 1170 environ dans un milieu anglo-normand avant de se
répandre dans toute l’Europe médiévale.
L’imaginaire celtique associe le monde « réel » au monde féerique et merveilleux. Ces récits
présentent des scénarios d’un monde merveilleux lié au motif de la navigation et de
l’aventure. D’autres récits dévoilent des événements violents qui se rapportent aux exploits
des grands guerriers.
Les récits sur Tristan et Iseut
Béroul, Tristan et Yseut, vers 1170
Béroul écrit vers 1170 Tristan et Yseut, dont ne nous sont parvenus que des fragments.
Dans sa version, considérée comme la plus « sauvage » du mythe, Tristan est chargé de mener
Yseut auprès du roi Marc qui doit l’épouser. Mais les jeunes gens boivent un philtre d’amour
qui devait unir les époux.
13
Chrétien de TROYES ET L’INVENTION DU ROMAN ARTHURIEN
Pour seules traces : ses œuvres
On ne sait presque rien de la vie de Chrétien de Troyes. Il fut le protégé de la
comtesse Marie de Champagne, puis de Philippe d’Alsace. Il écrivit entre 1165 et 1190.
S’inspirant des «contes bretons », colportés par les jongleurs, il les met en « roman » (c’est-à-
dire en langue romane) et leur donne une portée plus grande : comment concilier le code de
conduite courtois, qui souvent prône l’adultère, et les principes moraux de la religion
chrétienne ?
Érec et Énide (vers 1165)
Chevalier de la Table ronde, Érec a obtenu la main d’Énide grâce à ses exploits. Mais
depuis son mariage, la cour du roi Arthur le prend pour un lâche. Alors, accompagné de son
épouse qui doit garder le silence en toutes circonstances, il reprend la route pour accomplir
d’autres prouesses. Finalement, dans l’épisode de la « joie de la cour », Érec découvre qu’un
chevalier est victime d’un charme et l’en délivre.
Cligès (vers 1176)
Fénice est la femme de l’empereur de Constantinople qui a usurpé le trône de son
neveu Cligès. Or, Fénice, bien qu’amoureuse de Cligès, ne veut pas succomber à l’adultère.
Elle utilise les philtres d’une magicienne pour se dérober à son mari et se faire passer pour
morte. À la mort de l’empereur, les amants peuvent enfin s’unir.
Lancelot ou le Chevalier à la charrette (vers 1179)
Sur un sujet fourni par Marie de Champagne, ce roman met en scène le chevalier
Lancelot du Lac. Il est l’amant de la reine Guenièvre, épouse du roi Arthur. Retenue captive
d’un chevalier de l’Autre-Monde, elle est délivrée par les prouesses de Lancelot, qui accepte
même à un moment, chose infamante pour un chevalier, de voyager dans une charrette.
Chrétien de Troyes n’a pas fi ni ce roman qui a été achevé par un continuateur.
Yvain ou le Chevalier au lion (vers 1180)
Yvain est un jeune chevalier de la Table ronde. Il apprend l’existence d’une fontaine
magique dans la forêt de Brocéliande et s’y rend. Après nombre de péripéties, il parvient à
épouser Laudine, la Dame de la Fontaine. Mais bientôt la chevalerie reprend ses droits. Il
obtient de Laudine l’autorisation de partir un an comme chevalier errant.
Mais il laisse passer le délai et elle le chasse. Fou de douleur, il tombe malade, est soigné par
un ermite et entreprend de reconquérir sa place aussi bien à la cour d’Arthur que dans le cœur
de sa dame en accumulant les exploits. Il sauve de la mort un lion qui désormais
l’accompagne, et finalement l’emporte sur toutes les épreuves.
Perceval le Gallois ou le Conte du Graal (vers 1181)
Ce roman, que Chrétien de Troyes laisse inachevé (par sa mort ?), sera amplifiépar des
continuateurs qui donneront au Graal (sorte de coupe mystérieuse) tout un arrière-plan
religieux, reliant la quête du Graal à la recherche de la perfection mystique.
Perceval a été élevé à l’écart par sa mère, au fond d’une forêt. Elle a perdu son mari et
deux fils dans les tournois et ne veut pas qu’il devienne chevalier. Mais des chevaliers passent
à proximité et Perceval les suit. Ses aventures finissent par le mener au château du Roi-
Pêcheur qui détient le Graal et ne le remettra qu’à un chevalier parfait au cœur pur.
Parallèlement, on suit les aventures de Gauvain qui est retenu prisonnier au château des
reines, dans l’Autre-Monde.
Michel Stanesco, Lire le moyen âge, Dunod, 1998, pp- 74.75.
14
Les œuvres du XIIIe siècle
Les productions littéraires en vers narratifs ou lyriques du XIIIe siècle mettent en
valeur le «je »qui apparaît sous les traits d’un « conteur ». Les productions les plus
importantes sont les fabliaux, les contes renardiens, les « nouvelles », les contes pieux et
autres miracles de la Vierge.
Fabliau
Fabliau du Moyen Âge
À partir du XIIIe siècle, les villes deviennent des centres d’activités importants et une
nouvelle catégorie sociale émerge: les bourgeois, c’est-à-dire les habitants du bourg, de la
ville. Au même moment, le public s’enthousiasme pour une nouvelle forme de littérature : les
fabliaux. Ce mot vient du latin fabula qui signifie histoire, récit, et qui donnera plus tard le
mot fable. La plupart ont été écrits dans le Nord de la France, presque tous par des auteurs
anonymes.
Les Fabliaux sont de petits récits vifs et amusants, écrits en octosyllabes (vers de 8
syllabes).Leurs auteurs racontent, sur un ton trivial et comique,les aventures de personnages
du peuple, dont ils dressent des portraits assez stéréotypés, et s’inspirent pour cela de la réalité
médiévale. Les thèmes de la richesse et de la pauvreté sont très présents. Les fabliaux font la
satire des comportements humains et des défauts des hommes, notamment l’avarice, la
gourmandise, la sottise ou encore la jalousie. De nombreux fabliaux se terminent par une
morale.
Roman de Renart
Le bien mal nommé Roman de Renart est en fait une collection, composée entre 1174-1177 et
1250 par des auteurs différents, de récits brefs souvent dénommés « branches » et fondés sur
le principe de la série. Dans un cadre qui varie aussi peu que le cadre romanesque arthurien
réapparaît un même personnage, un goupil du nom de Renart, dont l’obsession primordiale (le
déclencheur du récit) est la quête... de nourriture. La plupart des branches racontent les
mauvais tours qu’il joue à son rival principal, Isengrin le loup, ou à d’autres animaux, et les
rapports tumultueux du goupil avec son roi, Noble le lion et sa cour. Selon les manuscrits, la
disposition et le nombre des branches varient. Mais, comme pour les cycles épiques ou
romanesques, la tendance des copistes a été d’organiser la matière renardienne par- ordre
chronologique, de la création, par Adam et Ève, mais en dehors du Paradis, du goupil et du
renard (branche XXIV, tardive) à sa (fausse) mort relatée dans la branche XVII.À l’origine,
très discutée, de ces récits, on trouve aussi bien la tradition folklorique des contes d’animaux
que l’influence, plus savante des fables tirées d’Ésope, et dont Marie de France, au xiie siècle,
avait donné la plus ancienne adaptation en français.
• Emmanuèle Baumgartner, La littérature française du Moyen âge, Dunod, 1999, p .61
15
Le conte :
C’est un récit court en prose qui raconte des événements imaginaires et merveilleux.
Ce genre littéraire se distingue du roman et de la nouvelle.
Définition de Joelle Gardes-Tamine :
Conte. Genre littéraire narratif assez mal défini qui peut prendre des formes très
diverses, du conte de fées au conte philosophique. Sa seule caractéristique est sa brièveté.
Aussi est-il parfois difficile de le différencier de la nouvelle. Ex : Mérimée qualifie La Vénus
d'Ille à la fois de « conte» et de « nouvelle ».
Du Moyen Âge à nos jours, le terme a changé de sens. S'il désigne un récit véridique
du XIIe siècle au XVe siècle, il est aujourd'hui synonyme de récit fictif, après avoir revêtu un
double sens aux XVIe et XVIIe siècles, comme l'atteste le Dictionnaire de l'Académie (1694) :
«récit de quelque aventure, soit vraie, soit fabuleuse, soit sérieuse ».
Le conte populaire a une origine orale, souvent marquée formellement par la présence
du narrateur dans le récit, qui interpelle le lecteur, comme jadis le conteur le faisait pour
l'auditoire (et comme il le fait encore aujourd'hui dans certaines régions d'Afrique et du
Proche-Orient).
La plupart des contes populaires empruntent leurs thèmes à un fonds folklorique
commun, ce qui explique leur structure archétypale que les travaux de Propp ont formalisée.
Toujours irréaliste, le conte met en scène dans un passé intemporel (souligné par l’incipit
traditionnel : «il était une fois... ») et dans un lieu imaginaire, des personnages de toutes
conditions. Constatant que les contes prêtent souvent des actions identiques à ces différents
personnages, Propp a été amené à étudier les contes d'après les fonctions qu'ils accomplissent.
Il distingue sept personnages types : le héros, la princesse, l'agresseur, le mandateur,
l'auxiliaire, le donateur, le faux héros. Ces contes populaires, dont les contes de fées font
partie, sont dotés d'éléments merveilleux. Certains contes oraux sont consignés par écrit par
des auteurs de génie, comme Marie de France dans les Lais au XIe siècle, Perrault dans ses
Contes (1697).
Le conte devient un genre littéraire dès le XVIIe siècle où il est très à la mode dans les
salons sous l'aspect d'histoire galante, souvent dotée d'éléments merveilleux. Au XVIIIe
siècle, Voltaire lui donne une grande profondeur, utilisant le conte philosophique comme une
parabole. La narration n'est alors qu'un moyen commode et efficace de démontrer la validité
d'une thèse. Il en explicite souvent le but par un sous-titre; ex. : Candide ou l'Optimisme. Au
XVIIIe siècle, les lecteurs se passionnent pour le conte fantastique, créé par Cazotte avec Le
Diable amoureux. Le genre est toujours bien vivant aujourd'hui.
► Actant, archétype, fantastique, incipit, nouvelle, récit
• Bettelheim B., Psychanalyse des contes de fées, Paris, Laffont, 1979; Propp W.,
Morphologie du conte* Paris, Seuil, 1970;
Soriano M., Les Contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, Paris, Galli-
mard, Bibliothèque des Idées, 1968.
Joelle Gardes-Tamine et HUBERT Marie Claude,Dictionnaire de la critique littéraire,

Amand Colin, 1996, pp.46-47
Les caractéristiques :
L’action : Le conte comporte plusieurs aventures qui s’étendent sur plusieurs espaces
et temps.
Le personnage : Les personnages symbolisent un aspect humain et ont une valeur
symbolique.Ils échappent parfois aux lois de la vie : géants, nains, enchantements, etc.
Le style : le conte fait appel à la fois au merveilleux, au fantastique et au comique.
Vladimir Propp définit le conte comme un récit à sept personnages : le mandateur,
l’agresseur, le donateur, l’auxiliaire, la princesse, le héros et le faux héros. Ces personnages
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ne se définissent pas par leurs statuts variables (roi, reine, princesse, sorcière), mais par leurs
actes (l’éloignement, la transgression, la récompense, la punition). Pour Propp, « la question
de savoir ce que font les personnages est seule importante ». Dans son analyse du conte, il
décrit une série de trente-et-une actions, ou fonctions narrativement significatives, « qui
représentent la base morphologique des contes merveilleux en général».
Selon Propp, ces fonctions génériques se succèdent dans un ordre toujours identique,
même si elles peuvent ne pas être toutes présentes dans un récit.
Liste descriptive des 31 fonctions des personnages du conte selon Propp

Situation initiale (le cadre de l’action est sommairement décrit)
1. Un membre de la famille s’éloigne de la maison.
2. Le héros est placé devant un interdit(ou sommé de transgresser un interdit)
3. Un interdit est transgressé
Un nouveau personnage entre en scène : l’agresseur du héros
4. L’agresseur tente d’obtenir de l’information (ou la victime interroge l’agresseur)
5. L’agresseur obtient de l’information (ou divulgue l’information)
6. L’agresseur tente de tromper sa victime
7. La victime est trompée, donc aide involontairement l’agresseur.
8. L’agresseur commet un méfait créant une situation de manque
9. Une demande est adressée au héros enquêteur, un ordre au héros-victime
10. Le héros-quêteur accepte ou décide d’agir
11. Le héros quitte la maison (départ)
12. Le héros subit une épreuve par un futur donateur.
13. Le héros réagit aux actions du futur donateur
14. Un objet ou un auxiliaire magique est mis à disposition du héros (récompense)
15. Le héros est transposé auprès de l’objet de sa quête (déplacement vers un ailleurs)
16. Le héros entre en lutte avec son agresseur (combat)
17. Le héros est marqué pendant le combat
18. L’agresseur est vaincu (victoire du héros)
19. Le méfait est réparé ou le manque comblé
20. Le héros revient (retour)
21. Le héros est poursuivi
22. Le héros est secouru
À partir de ce point, un nouveau méfait peut apparaître, et tout recommence
23. Le héros arrive incognito chez lui (ou dans une autre contrée)
24. Un imposteur (faux héros) fait valoir des prétentions mensongères.
25. Une tâche difficile est proposée au héros
26. La tâche est accomplie.
27. Le héros est reconnu
28. Le faux héros (ou l’agresseur, ou le méchant) est démasqué.
29. Le héros reçoit une nouvelle apparence (transfiguration)
30. Le faux héros est puni
31. Le héros se marie et monte sur le trône.
Source : d’après Vladimir Propp. Morphologie du conte, Paris : Poétique, Seuil, 1973.
Activité : lisez et relevez le schéma narratif du conte « Blanche-neige » des frères Grimm
Lien du conte : http://ww2.ac-poitiers.fr/daac/IMG/pdf/conte_blanche_neige.pdf
Éléments de réponse :
Schéma narratif
Situation initiale :
17
c’est le début de l’histoire, le moment où on présente au lecteur les personnages principaux et
le cadre spatio-temporel.
• L’orgueilleuse belle-mère de Blanche-Neige ne supporte pas de voir sa beauté surpassée.
Élément perturbateur:
C’est un évènement qui vient modifier la situation initiale et qui va déclencher l’histoire
proprement dite.
• Son miroir magique l’avertit que Blanche-Neige est plus belle qu’elle. Elle décide alors de
supprimer la jeune fille.
Péripéties : ce sont les actions provoquées par l’élément perturbateur.
• Le chasseur chargé par la reine de tuer Blanche-Neige est pris de pitié et l’abandonne dans
la forêt. Celle-ci trouve refuge chez les sept nains. Apprenant qu’elle vit toujours, la méchante
reine déguisée parvient à l’empoisonner avec une pomme, après plusieurs tentatives
infructueuses.
Élément de résolution (dénouement) : il met un terme aux péripéties et conduit à la situation
finale.
• Un prince de passage emporte la jeune fille dans son cercueil de verre vers son palais et
Blanche-Neige revient à la vie en crachant la pomme empoisonnée.
Situation finale : c’est le résultat, la fin de l’histoire.
• Le prince épouse Blanche-Neige et la reine meurt pendant la fête.
La fable
La fable est uncourt récit dans lequel une anecdote est narrée à des fins didactiques.
Les protagonistes y sont le plus souvent des animaux. Leur univers, comme dans le bestiaire,
figure celui des hommes. Des passages dialogues animent bien souvent la narration. La partie
finale de la fable, appelée moralité, explicite la morale contenue. Certaines d'entre elles,
particulièrement célèbres, sont devenues proverbiales, comme celle des Animaux malades de
la peste de La Fontaine :
Selon que vous serez puissant ou misérable.
Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir.
Le genre, qui nous vient d'Orient, est représenté au VIe siècle av. J.-C. en Grèce par
Ésope qui nous a laissé des fables très courtes que Phèdre (écrivain latin du 1er siècle ap. J.-
C.) a reprises et amplifiées, leur donnant une qualité littéraire dont elles étaient dépourvues.
Au Moyen Age, Marie de France, à son tour, adapte Ésope dans son Isopet. Le titre de ce
recueil désignera par la suite tout recueil de fables. La Fontaine au xvir siècle donne ses lettres
de noblesse à ce genre qui aura des continuateurs jusqu'au XIXe siècle, avec par exemple
Houdar de la Motte au XVIIIe siècle et Florian qui écrit ses Fables en 1792. Le genre décline
au XXe siècle, sans doute en raison de son aspect didactique qui n'est plus au goût du jour.
► Bestiaire
Joelle Gardes-Tamine et HUBERT Marie Claude, Dictionnaire de la critique littéraire,

Amand Colin, 1996, p.79
Caractéristiques de la fable
► Ses moyens et ses fins
1. Ses moyens :
• un récit aux sujets nombreux et variés, qui utilise des éléments dramatiques (La Fontaine
définit la fable comme « une ample comédie à cent actes divers »), romanesques (les épisodes
parfois très nombreux rappellent l'art du conte*) et épiques (cf. Epopée, Féerie, Merveilleux) ;
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• une action vivante (gestes, attitudes, dialogues des personnages), vraisemblable* et logique
(tous les épisodes conduisent à un dénouement rapide, parfois surprenant, mais toujours moral
selon les défauts des personnages) ;
• l'allégorie : la fable utilise des animaux afin de cacher (mais en fait, mieux montrer) les
cibles que l'auteur vise ; par la suite, les êtres humains vont devenir plus fréquents (cf.
deuxième recueil de La Fontaine, Florian) ;
• un style qui varie d'un fabuliste à l'autre : Phèdre est concis ; les fabulistes orientaux
proposent pléthore de circonstances qui traduisent leur plaisir de raconter ; La Fontaine
enrichit son récit de descriptions et d'épisodes où ressort sa sympathie pour la vie de la
nature ;
• le badinage* et la fantaisie* ;
• la satire* et le contraste pour mieux faire ressortir la morale (cf. B 2).
2. Ses fins : issue d'une parole d'esclave (ex. Esope), la fable est faite « pour envelopper la
pensée de celui qui n'est pas libre », Elle permet donc d'adresser une critique qui peut viser
dans ses faiblesses aussi bien l'homme qu'une autorité politique ou sociale (ex. le lion chez La
Fontaine ; cf. Art de vivre, Critique sociale, Sagesse).
Henri Benac, Guide des idées littéraires, Paris : Hachette, 1988, p. 186
Activité 1 : Lire et comprendre la fable
Fables, livre VIII, « Le pouvoir des fables »
Éléments de réponses :
Présentation générale
La majorité des livres qui composent les fables de la Fontaine commencent par une
fable-épître liminaire dédiée à un personnage connu. Cette fable a le rôle d’ouverture qui
permet à La Fontaine d’expliquer son projet d’écriture. Nous pouvons citer comme exemples :
« Le pouvoir des Fables » (VIII,4), « Tircis et Amarante » (VIII, 13), le « Discours à M. le
duc de La Rochefoucauld » (X, 14), etc.
Forme :
« Le pouvoir des fables » se compose de trois ensembles, séparés par un blanc
typographique.
La première partie de cette fable est adressée à M. de Barillon. Cette épître dédicatoire
est également un discours politique pour la paix.
La seconde partie représente un récit d’une fiction qui se situe dans la Grèce antique.
Notre analyse portera essentiellement sur cette partie.
Explication du titre
Paratexte : analyse du titre

Le titre « le pouvoir des fables » est un titre rhématique.
- Il annonce l’éloge.
-L’auteur argumente l’importance de ce genre jugé mineur.
La dédicace
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La première partie de la fable est une dédicace adressée à M. De Barillon(Paul
Barillon d’Annoncourt), ami de La Fontaine. M de Barillon allait devenir ambassadeur de
Louis XIV à la cour d’Angleterre afin d’assurer la paix avec ce pays.
Explication de la première partie :
Le narrateur inaugure son discours par une question oratoire qui vise à souligner la
différence entre la mission d’ambassadeur et la nature futile de la fable.
« La qualité d’ambassadeur/ peut-elle s’abaisser à des contes vulgaires ? »
Le destinataire se voit chargé d'une mission : convaincre le roi d'Angleterre Charles II de ne
pas se joindre aux pays coalisés contre la France :
« Mais empêchez qu'on ne nous mette / Toute l'Europe sur les bras. / Que de mille endroits de
la terre / Il nous vienne des ennemis, / J'y consens ; mais que l'Angleterre / Veuille que nos
deux rois se lassent d'être amis, / J'ai peine à digérer la chose. »
Synthèse de la première partie :
Le narrateur adopte la posture humble qui est de mise dans cette sorte d’épître fondée
sur l’hommage adressé aux qualités du destinataire
Le destinataire se voit convié à faire la preuve des hautes vertus que lui reconnaît La Fontaine
(« souplesse », « éloquence »,« adresse ») — celles-là mêmes que possède le fabuliste, expert
en l'art de convaincre, comme le montrera la fable enchâssée.
La fable enchâssée
- La fin de la première partie comporte une transition vers la fable
- Le récit en vers commence par un nouveau contexte d'énonciation
- La Grèce antique est convoquée comme pays incarnant la démocratie et l’éloquence
- La dimension politique de la fable est affirmée, comme réponse à une situation de
guerre
- Effet de mise en abyme : une fable enchâssée dans la fable-cadre.
- Les personnages de la première fable sont des humains/ la seconde fable même un
personnage mythologique, à des figures animales.
La fable s’achève sur la mise en valeur de la ruse de l’orateur.
Le dernier vers est un éloge de l’art de l’apologue.
La fable met en valeur l’attrait de ce genre littéraire et de son pouvoir de persuasion.
Activité 2 : (unité/ mouvement/ visée)

Le Jardinier et son Seigneur
Un amateur du jardinage,
Demi-bourgeois, demi-manant,
Possédait en certain Village
Un jardin assez propre, et le clos attenant.
Il avait de plant vif fermé cette étendue.
Là croissait à plaisir l'oseille et la laitue,
De quoi faire à Margot pour sa fête un bouquet,
Peu de jasmin d'Espagne, et force serpolet.
Cette félicité par un Lièvre troublée
Fit qu'au Seigneur du Bourg notre homme se plaignit.
"Ce maudit animal vient prendre sa goulée
Soir et matin, dit-il, et des pièges se rit ;
Les pierres, les bâtons y perdent leur crédit :
Il est Sorcier, je crois. -Sorcier ? je l'en défie,
Repartit le Seigneur. Fût-il diable, Miraut,
En dépit de ses tours, l'attrapera bientôt.
Je vous en déferai, bon homme, sur ma vie.
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- Et quand ? - Et dès demain, sans tarder plus longtemps. "
La partie ainsi faite, il vient avec ses gens.
"Çà, déjeunons, dit-il : vos poulets sont-ils tendres ?
La fille du logis, qu'on vous voie, approchez :
Quand la marierons-nous ? quand aurons-nous des gendres ?
Bon homme, c'est ce coup qu'il faut, vous m'entendez
Qu'il faut fouiller à l'escarcelle. "
Disant ces mots, il fait connaissance avec elle,
Auprès de lui la fait asseoir,
Prend une main, un bras, lève un coin du mouchoir,
toutes sottises dont la Belle
Se défend avec grand respect ;
Tant qu'au père à la fin cela devient suspect.
Cependant on fricasse, on se rue en cuisine.
"De quand sont vos jambons ? ils ont fort bonne mine.
- Monsieur, ils sont à vous. - Vraiment ! dit le Seigneur,
Je les reçois, et de bon cœur. "
Il déjeune très bien ; aussi fait sa famille,
Chiens, chevaux, et valets, tous gens bien endentés :
Il commande chez l'hôte, y prend des libertés,
Boit son vin, caresse sa fille.
L'embarras des chasseurs succède au déjeuné.
Chacun s'anime et se prépare :
Les trompes et les cors font un tel tintamarre
Que le bon homme est étonné.
Le pis fut que l'on mit en piteux équipage
Le pauvre potager ; adieu planches, carreaux ;
Adieu chicorée et porreaux ;
Adieu de quoi mettre au potage.
Le Lièvre était gîté dessous un maître chou.
On le quête ; on le lance, il s'enfuit par un trou,
Non pas trou, mais trouée, horrible et large plaie
Que l'on fit à la pauvre haie
Par ordre du Seigneur ; car il eût été mal
Qu'on n'eût pu du jardin sortir tout à cheval.
Le bon homme disait : "Ce sont là jeux de Prince."
Mais on le laissait dire ; et les chiens et les gens
Firent plus de dégât en une heure de temps
Que n'en auraient fait en cent ans
Tous les lièvres de la Province.
Petits Princes, videz vos débats entre vous :

De recourir aux rois vous seriez de grands fous.
Il ne les faut jamais engager dans vos guerres,
Ni les faire entrer sur vos terres.
Éléments de réponse :
Présentation : de l’auteur et de l’œuvre
La Fontaine :
Les fables de La Fontaine sont fondées sur une critique implicite ou explicite de la
société et proposant des valeurs morales nouvelles.
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Genre littéraire
La fable : récit porteur d’une morale (famille des « récits exemplaires ». Vers libres et
rimes souvent pauvres ;
1. Unité du texte : étude du récit
Indicateur du récit
Ce maudit animal vient prendre sa goulée (v.11), dont la belle/ Se défend (v.28), les trompes
et les cors font un tel tintamarre (v.41)
= usage du présent de la narration
= variété des thèmes
= usage de la troisième personne
Les énoncés narratifs sont conjugués au passé simple (fit qu’au Seigneur du Bourg notre
homme se plaignit (v10))
Les descriptions sont à l’imparfait. (le lièvre était gîté (v 47))
L’usage des verbes d’action et phrases juxtaposées
Insertion d’énoncés au discours direct rapporté, avec verbes au futur , au subjonctif, à
l’impératif.
Mouvement du récit
Récit d’une transformation négative
Cette félicité par un lièvre troublée (v.9), l’embarras des chasseurs succède au déjeuné ( v.39),
et les chiens et les gens/ firent plus dégât en une heure de temps/ que n’en auraient fait en cent
ans/ tous les lièvres de la province ( v 54)
- Péripéties plaisantes et notations malicieuses
- Interventions fréquentes du narrateur/ explicatives (force serpolet), évaluatives (toutes
sottises) justificatives (tout à cheval)
- Paradis de registres lyrique, pathétique, épique, didactique.
2. Le mouvement du texte : les actions personnelles au sein de l’action collective.
Le lièvre a pour motivation la faim ; il agit seul et reste invaincu, son intervention
entraîne la suite des événements ; le narrateur s’amuse : goulée, Sorcier, maître chou.
Le jardinier fait appel au Seigneur par obligation légale ; l’aide apportée est désastreuse ; il se
montre soumis et tolérant
Le seigneur intervient par devoir, mais ce sont ses gens qui agissent ; la conséquence
est inefficace ; le narrateur fait constamment preuve d’ironie ;
Le rôle de la fille est réduit à plaire pour épouser.
3. La visée de la fable
Références aux mœurs : superstition et braconnage.
Le jardinier fait appel au Seigneur pour être délivré d’un lièvre- pour la seule raison qu’il ne
dispose pas du droit de chasse.
Morale explicite de quatre vers, située en fin de la fable, donc induite de la fiction, mais
détachée à dessein par un espace blanc.
Mise en relation du Seigneur du Bourg avec les Rois, et des Petits Princes (les ducs des
Provinces et les petits suzerains : Barons et comtes) avec le jardinier, les seconds faisant appel
aux premiers ;
Référence implicite à la Fronde des Princes (1652), aux longues tractations précédant les
traites, aux cessions de territoires, etc.
La nouvelle
René Godenne montre que la nouvelle correspond à quatre critères :
- Être un récit bref.
- Être un récit fondé sur un sujet restreint.
- Être un récit rapide et resserré.
- Être un récit conté, c’est-à-dire possédant un cachet oral.
22
À son tour Jean Gouttenoiredéfinit la nouvelle en la distinguant du récit. Il avanceque
« Le récit, lui aussi d’origine orale, expose des faits vrais, contemporains ou non. Son ton
neutre n’engage ni le destinateur ni le destinataire. Un fait divers dans la presse, l’histoire
d’une bataille dans un manuel scolaire pourraient être tenus pour des formes actuelles du récit.
La nouvelle se donne d’abord pour le récit d’événements vrais, que le narrateur présente
comme contemporains et qu’il serait le premier à rendre publics après avoir été le premier à
en avoir eu connaissance. Autant et plus qu’à l’action, elle s’attache aux êtres ; elle s’efforce
de mettre en valeur et d’analyser les particularités du comportement de chacun, en fonction de
la nature propre de son âge : elle crée la psychologie. »
L’auteur explique que l’objectif du récit est de communiquer une information alors que la
nouvelle à une visée esthétique et littéraire.
Nouvelle.
Genre narratif de forme brève, difficile à saisir, car protéiforme. La frontière entre le roman
et la nouvelle est peu aisée à établir, le seul critère (nécessairement flou) étant la longueur.
Les écrivains eux-mêmes hésitent parfois sur la classification. Ainsi Mérimée, à propos de
Colomba, déclare-t-il :« mon roman ou plutôt ma nouvelle ». Ce qui permet de distinguer la
nouvelle du conte, c'est qu'elle se situe dans un univers de vraisemblance, tandis que le conte,
franchement irréaliste, crée un monde de fantaisie, soit que l'action soit entachée de
merveilleux, soit que la narration, dans son mode d'expression, soit irréalisante, comme dans
certains contes de Voltaire par exemple.
L'ancêtre de la nouvelle est le lai, tel qu'il apparaît avec Marie de France dans le dernier tiers
du XIIe siècle. Le genre proprement dit naît en France au XVe siècle avec un recueil anonyme,
les Cent Nouvelles (1462), où se marque l'influence de la novellaitalienne, forme attestée
depuis longtemps en Italie et déjà consacrée par Boccace avec le Décameron(1353).
Exceptionnellement une ou plusieurs nouvelles peuvent être enchâssées dans un roman. C'est
le cas, dès le XIIIe siècle, dans La Mort du roi Arthur. Scarron, dans Le Roman comique au
XVIIe siècle, Diderot, dans Jacques le fataliste au XVIIIe siècle, usent également du procédé.
Vu la brièveté du genre, il est rare que la nouvelle soit publiée seule. Elle est presque toujours
insérée dans un recueil où les différentes nouvelles n'ont aucun lien entre elles. Il peut arriver
qu'elles soient reliées par un artifice narratif. C'est le cas dans le Décameronoù cent nouvelles
sont distribuées en dix journées (à cause de la peste, dix jeunes nobles sont isolés ensemble
pendant dix jours; chacun, pour divertir les autres, raconte une nouvelle chaque jour), procédé
que Marguerite de Navarre imite dans VHeptaméron(1547).
► Conte, lai
Joelle Gardes-Tamine et Marie Claude Hubert, Dictionnaire de la critique littéraire, Armand

Colin, 1996, p.138.
A. Ses composantes
1. L'action est simple, brève, centrée autour d'un seul événement dont on étudie les
répercussions psychologiques sur les personnages : une crise (cf. Mateo Falcone), une courte
aventure (cf. Mérimée, La Prise de la redoute), une impression (cf. Maupassant, La Peur).
Les faits sont présentés comme vrais ou vraisemblables, dans leur réalité historique, vécue,
qu'elle semble extraordinaire ou non (cf. Le Horla).
2. Les personnages sont peu nombreux, à la différence du conte*, et ont une réalité, une
épaisseur psychologiques.
• les personnages secondaires sont tous nécessaires et subordonnés au héros ;
23
• on ne connaît qu'un moment particulier de la vie du héros (celui narré dans la nouvelle), et
qu'un fragment de sa vision du monde : par exemple le narrateur analysant une impression
(cf. Maupassant, Sur l'eau) ; un groupe et ses réactions d'un moment (cf. La Peur ; Nef de
mort) ; la brève réaction d'un être ou un moment intense de sa vie (cf. Boule de suif ; un être
simple réduit à un seul trait (cf. Mateo Falcone).
3. Le décor campe les détails nécessaires pour faire comprendre l'histoire, sans autre
renseignement superflu (ex. le Sahara dans La Peur).
■B. Ses caractéristiques
1. Une concentration : peu d'événements, de personnages, de descriptions, mais tous les

détails concourent à rendre l'effet envisagé, à entretenir le suspense.
2. Un style descriptif : la nouvelle expose avec précision l'extérieur des êtres et des choses,
rapporte des paroles naturelles tendant vers le dialogue dramatique et présente une analyse
psychologique.
3. Un appel à l'intelligence du lecteur : dans la mesure où les effets sont précis et rapides,
utilisant parfois la « chute » (ex. Matheson ; cf. Buzzati, Pauvre petit garçon), l'auteur de
nouvelles sollicite une participation active du lecteur. Il y a même, chez Mérimée surtout, une
forme de détachement, voire d'ironie* qui contribue à faire lire le récit « au deuxième degré ».
4. Une intention réaliste (cf. supra) et parfois une morale.
5. Une possibilité d'ouverture sur la conscience profonde des personnages, le mystère*, le

fantastique* (surtout à partir du XIXe s.) : on part à chaque fois de l'action ou de la
psychologie réelles (aucune invention, contrairement au conte* qui crée un monde fictif).
Mais c'est l'interprétation qu'on en donne qui sera anormale ou étrange.
Henri Benac, Guide des idées littéraires, Paris : Hachette, 1988, pp-362,363.
24
Le roman :
Définir le roman est une entreprise difficile à cause de son caractère hétérogène. Les
littérateurs et critiquent le définissent comme un récit fictionnel écrit en prose. Si la longueur
varie d’une œuvre à l’autre, celle-ci doit être suffisamment importante pour distinguer le
roman de la nouvelle.
Le roman se différencie de la nouvelle par sa complexité et par la présence d’un plus
grand nombre de personnages. Le roman fait également appel à de nombreux sous-genres
pour développer diverses thématiques.
Le terme « roman » apparaît au moyen âge pour désigner un récit en langue
vernaculaire écrit en vers (jusqu’au XIIIe siècle). Ces récits puisent leurs sources des mythes
et des légendes en donnant jour à des histoires d’aventures. Par la suite, le roman adopte de
nouvelles thématiques, comme les histoires d’amour ou les leçons de morale.
25
L’autobiographie
Définition :
Selon Philippe Lejeune, l’autobiographie suppose un récit rétrospectif dans lequel
l’auteur met l’accent sur l’histoire de sa personnalité. Comme dans le roman de formation, le
récit et l’analyse des écritures autobiographiques mettent en avant les moments qui scellent
l’accession à une expérience décisive, à un savoir essentiel.
Philippe Lejeune décrit l'autobiographie comme un«Récit rétrospectif en prose qu'une
personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle,en
particulier sur l'histoire de sa personnalité».
Jean Starobinski propose une définition claire du genre:il s'agit«de la biographie d'une
personne faite par elle-même»
Analyse de la citation de Philippe Lejeune :
Par cette définition, Lejeune établit une identité entre le narrateur, l'auteur et le
personnage.
Selon Lejeune,l'identité réelle signifie une personne qui a existé et vécu à l'opposé d'une
personne fictive ou imaginaire des fictions. Lejeune affirme que le«je » en tant qu'identité et
non simplement un «je » grammatical.
« Que le «je » renvoie à l'énonciation,nul ne songe à le nier, mais l'énonciation n'est pas le
terme dernier de la référence. Elle pose à son tour un problème d'identité »
Lejeune pense résoudre la question de l'autobiographie en établissant une équation
entre l'identité du nom de l'auteur (le nom propre,même s'il s'agit d'un pseudonyme),le
narrateur du récit et le personnage dont on parle.II pense que les pseudonymes ne sont ni«des
mystères»ni des mystifications».«Le pseudonyme est simplement une différentiation, un
dédoublement du nom qui ne change rien à l'identité». L'essentiel sera d'assumer que le «je»
auteur soit le «je» narrateur et le «je» personnage principal. On comprend que l'identité chez
Lejeune se définit à partir des trois termes: auteur, narrateur et personnage principal.
À travers le pacte autobiographique, Lejeune distingue entre 1'autobiographie et les
autres genres proches de l'écriture de soi comme les mémoires,la biographie,le roman
personnel,le journal intime et l'autoportrait.
Cette dissemblance s'explique, selon Lejeune, parle manque du pacte
autobiographique et du pacte référentiel. Le pacte référentiel garantit la difficulté de dissocier
«le sujet de l'énonciation et celui de l'énoncé dans la première personne». Lejeune croit que le
pacte autobiographique permet au lecteur d'orienter sa lecture.
Exemple de quelques autobiographies :

Les confessions de Saint Augustin
Bien que le mot « autobiographie1 » soit récent, la pratique autobiographique est
ancienne. La première autobiographie de la culture française, ce sont les confessions de saint
Augustin. Le titre de ce texte indique sa fonction et son destinataire : un pécheur confesse à
Dieu ses péchés.
« À qui, sinon à toi, crierai-je : « nettoie- moi, Seigneur, de mes souillures cachées… » ? […]
Laisse-moi […] parler à ta miséricorde, moi, terre et cendre. Laisse-moi parler, puisque c’est
à ta miséricorde que je parler et non pas à un homme qui rirait de moi. […] Écoute, ô, mon
Dieu ! Malheur aux péchés des hommes ![…] Qui va me remémorer le péché de mon
enfance ? [...] Quel péché commettais-je donc alors, »
1
Ce mot apparaît en allemand à la fin du XVIIIème siècle, en anglais au début du XIXème siècle, puis en
français à la fin du XIXème siècle.
26
À travers les Confessions, Saint Augustin s’adresse également aux hommes pour leur
venir en aide :
« Qu’ai-je donc affaire aux hommes qu’ils entendent ma confession, comme s’ils
aillaient guérir, eux, toutes mes langueurs ? Gent curieuse pour connaître la vie d’autrui et
oiseuse pour corriger la sienne, que cherchent-ils, à entendre de moi ce que je suis, s’ils ne
veulent entendre de toi ce qu’ils sont ? [..] Moi, Seigneur […] je confesse à ta gloire de
manière aussi que les hommes entendent. »
Les Confessions de Saint Augustin ont trois destinataires : Dieu, Saint Augustin lui-même, et
le lecteur.
Les Confessions de Jean Jacques Rousseau

« Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à
la main, me présenter devant le souverain juge Je dirai hautement : « Voilà ce que j’ai fait, ce
que j’ai pensé, ce que je fus […] ; j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même. Être
éternel, rassemble autour de moi intérieur tel que tu l’as vu toi-même. Être éternel, rassemble
autour de moi l’innombrable foule de mes semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils
gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères… »
Comment relever les indices de l’autobiographie
Dans Je est un autre, Philipe Lejeune précise que ce genre implique l’articulation de
quatre éléments :
- L’emploi du « récit à la première personne », où le pronom « je » désigne le narrateur adulte
et le personnage : le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé ;
- L’emploi du « présent de la narration » figure qui introduit une perturbation apparente dans
la distinction entre histoire et discours, et entre antériorité et simultanéité ;
- Le style indirect libre, qui organise l’intégration (et éventuellement la confusion de deux
énonciations différentes ;
- L’emploi dans un récit de traits propres à l’oralité, et le mélange des niveaux de langue.
- le pacte autobiographique
Exemple :
Intus et in cute.
Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point
d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et
cet homme ce sera moi. Moi, seul. Je sens mon cœur et je connais les hommes. Je ne suis fait
comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent.
Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le
moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu. Que la
trompette du Jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me
présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : « Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai
pensé, ce que je fus. J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de
mauvais, rien ajouté de bon, et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce
n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire ; j’ai pu
supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais ce que je savais être faux. Je me suis
montré tel que je fus ; méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime, quand je l’ai
été : j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même. Être éternel, rassemble autour de
moi l’innombrable foule de mes semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils
gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à
son tour son cœur aux pieds de ton trône avec la même sincérité ; et puis qu’un seul te dise,
s’il l’ose : Je fus meilleur que cet homme-là. »
27
Différence entre écriture biographique et écriture autobiographique
Dans l’autobiographie il y a identité entre l’auteur le narrateur et le personnage du
livre. Dans la biographie, il n’y a pas d’identité entre l’auteur- narrateur et le personnage.
La biographie désigne le récit en prise qu’un auteur fait de la vie d’une personne
réelle. La biographie pratique avec l’autobiographie un pacte référentiel : elle prétend apporter
une information véridique, et proposer un reflet exact et fidèle d’une réalité extérieure au
texte : un être et une vie qui ont effectivement existé.
Autobiographie et écriture épistolaire :
La lettre peut relever de l’écriture intime, devenir le lieu de l’introspection
psychologique ou de la confidence : l’auteur dévoile ses sentiments, ses pensées et ses
impressions.
Exemple :
À Langres, le 12 août 1759.
Les habitants de ce pays ont beaucoup d’esprit, trop de vivacité, une inconstance de
girouettes ; cela vient, je crois, des vicissitudes de leur atmosphère qui passe en vingt-quatre
heures du froid au chaud, du calme à l’orage, du serein au pluvieux. Il est impossible que ces
effets ne se fassent sentir sur eux, et que leurs âmes soient quelque temps de suite dans une
même assiette. Elles s’accoutument ainsi, dès la plus tendre enfance, à tourner à tout vent. La
tête d’un Langrois est sur ses épaules comme un coq d’église au haut d’un clocher : elle n’est
jamais fixe dans un point ; et si elle revient à celui qu’elle a quitté, ce n’est pas pour s’y
arrêter. Avec une rapidité surprenante dans les mouvements, dans les désirs, dans les projets,
dans les fantaisies, dans les idées, ils ont le parler lent. Pour moi, je suis de mon pays ;
seulement le séjour de la capitale et l’application assidue m’ont un peu corrigé. Je suis
constant dans mes goûts ; ce qui m’a plu une fois me plaît toujours, parce que mon choix est
toujours motivé : que je haïsse ou que j’aime, je sais pourquoi. Il est vrai que je suis porté
naturellement à négliger les défauts et à m’enthousiasmer des qualités. Je suis plus affecté des
charmes de la vertu que de la difformité du vice ; je me détourne doucement des méchants, et
je vole au-devant des bons. S’il y a dans un ouvrage, dans un caractère, dans un tableau, dans
une statue, un bel endroit, c’est là que mes yeux s’arrêtent ; je ne vois que cela ; je ne me
souviens que de cela ; le reste est presque oublié. Que deviens-je lorsque tout est beau ? Vous
le savez, vous, ma Sophie, vous le savez, vous, mon amie ; un tout est beau, lorsqu’il est un ;
en ce sens Cromwell est beau, et Scipion aussi, et Médée, et Aria, et César, et Brutus. Voilà
un petit bout de philosophie qui m’est échappé ; ce sera le texte d’une de vos causeries sur le
banc du Palais-Royal. Adieu, mon amie ; dans huit jours d’ici j’y serai, je l’espère. Je ne vous
écrirai pas que je vous aime ; je vous le dirai, je vous le jurerai, vous le verrez, et vous serez
heureuse et je le serai aussi ; et la chère sœur ne le sera-t-elle pas ?
Explication de l’exemple :
Les correspondances entretenues par Denis Diderot avec Louise-Henriette
Volland(Sophie) sont très riches. En 1759, l’auteur quitte Paris pour se rendre à Langres pour
enterrer son père. Diderot parle à son amie dans cette lettre de son retour au pays natal et de sa
rencontre avec les gens de son pays. Ce retour vers le pays natal permet à Diderot de tourner
vers sa propre personne.
Dans cette lettre, nous retrouvons les diverses marques de l’interlocution qui
caractérisent l’écriture épistolaire : les pronoms de première et deuxième personne / le je
désignant l’énonciateur et le vous se référant à la destinataire(Sophie)/ l’apostrophe, etc.
28
Mouvement du texte :
L’enchainement des idées et des thèmes est très limpide et pertinent. Le premier
paragraphe est fondé uniquement sur les pronoms de troisième personne et ne tient pas
compte de la destinataire. Quant au deuxième paragraphe, il est construit sur le je et obéit à un
mouvement d’introspection. Son moi s’exprime librement pour révéler ses pensées à son
amie.
Les mémoires :
Phillipe Lejeune avance que la différence entre les mémoires et l’autobiographie tient
au sujet traité.Les mémoires doublent en effet le moi psychologique de l’auteur d’un moi
social. Alors que l’autobiographie élabore un personnage dont elle va sonder les profondeurs
psychologiques jusque dans ses répercussions sociales, les mémoires mettent en scène un
personnage réduit à une fonction ou à une identité sociale : un métier de premier plan ayant
permis d’être témoin de l’histoire comme Chateaubriand, secrétaire d’ambassade à Rome puis
ministre de Bonaparte, ou bien André Malraux résistant puis ministre de Charles de Gaulle.
Cette orientation donne une couleur tout à fait différente aux mémoires qui offrent plus
de place aux événements, aux personnalités de premier plan, au monde public en somme.
L’auteur se fait alors le témoin de ces événements0 A la différence d’une narration
autodiégétique dans l’autobiographie, les mémoires sont un récit homédiégétique. C’est cette
position testimoniale privilégiée qui justifie le récit et l’accrédite aux yeux des lecteurs.
Les mémoires désignent tout ouvrage restituant les souvenirs d’hommes ayant marqué
le monde de la politique, des arts ou de la littérature.
Journaux et Carnets
Ce genre littéraire occupe lui aussi une place en marge de l’autobiographie. Si l’on
reprend la classification de P. Lejeune, on ne peut parler d’autobiographie au sens strict pour
des raisons de perspective temporelle. Tandis que l’autobiographie considère le passé de
façon rétrospective, les journaux et les carnets fractionnent le présent pour rendre compte
d’un jour, une semaine ou d’un mois. On peut parler de narration intercalée, faisant alterner la
vie et sa relation, au lieu de l’envisager de façon globale et posteriori. Les journaux et les
carnets mettent en effet en scène le désordre de l’existence restructurée par la datation
régulière. Il est dès lors difficile d’y faire apparaitre, hors du squelette chronologique,
l’histoire d’une personnalité puisque manquent le recul nécessaire, le point de vue distancé.
Le journal n’est pas destiné initialement à la publication, à l’inverse de l’autobiographie. De
fait, il n’a normalement pas d’autre destinataire que le locuteur lui-même. C’est ce que
rappelle Benjamin Constant dans son Journal :
« En le commençant, je me suis fait une loi d’écrire tout ce que j’éprouverais. Je l’ai observée,
cette loi, du mieux que j’ai pu, et cependant telle est l’influence de parler pour la galerie que
quelquefois je ne l’ai pas complètement observée. Ce journal, cette espèce de secret ignoré de
tout le monde, cet auditeur si discret que je suis sûr de retrouver tous les soirs, est devenu
pour moi une sensation dont j’ai une sorte de besoin ; je ne lui confie toutefois pas tout, mais
j’y écris assez pour y retrouver mes impressions et pour me les retracer quand je n’ai rien de
mieux à faire ».
Il arrive cependant que certains soient publiés, notamment lorsqu’il s’agit d’écrivains
célèbres.
Exemples :
Le Cahier vert de Maurice de Guérin (1861) est le récit d’une crise religieuse de son
auteur à la suite d’un séjour en Bretagne chez Lamennais, et l’aveu d’un progressif
éloignement de la religion. C’est la dérive de la confession vers le constat d’une victoire du
29
scepticisme sur les croyances passées de l’auteur. Cet ouvrage est donc également
l’illustration d’une pratique du journal comme lieu de confidences plus intellectuelles
qu’affectives.
Le Journal d’un poète d’Alfred de Vigny illustre en revanche l’autre tendance, celle
des écrits intimistes subissant l’influence du romantisme. Vigny, qui se refusait dans ses
poèmes aux épanchements chers aux romantiques, fait dans ses écrits intimes des confidences
sur sa vie amoureuse. Il revient sur ses déceptions, ses deuils, et raconte son combat intérieur
contre le pessimisme, le mal du siècle, qui domine sa pensée et sa sensibilité.
Le roman autobiographique :
Invention d’un « double » de l’auteur. Ce dernier raconte sa vie de façon romanesque
sans vraiment avouer que c’est lui-même. Le narrateur, même s’il dit « je » ne respecte pas le
pacte et peut déformer la vérité, il est un personnage de fiction dont une grande part de la vie
racontée est inspirée de la vie réelle de l’auteur.
Le roman autobiographique est un genre qui autorise et l’exploitation des données

proches de la vie de l’auteur et des travestissements de certaines réalités comme le
changement de n oms de personnes ou la transformation de certains faits. Par exemple : A la
recherche du temps perdu de Marcel Proust n’est pas une autobiographie même si le texte
regorge d’informations sur la vie de l’auteur, car les noms des personnages, la structure
chronologique et certains faits ne correspondent pas parfaitement à la réalité.
Le roman précieux
• De façon générale, l’amour est un thème fondamental dans les deux types du roman
précieux:
Le roman d’aventures qui mêle des dissertations amoureuses et des conclusions
morales à des récits pleins de péripéties et de rebondissements. La principale
représentante en est Mlle de Scudéry.
Le roman pastoral, illustré par l'Astrée d'Honoré d'Urfé. L'intrigue centrale est celle
qui met en scène des bergers et des amours contrariées mais triomphantes.
Caractéristiques
Langage soutenu/raffiné: style précieux porté à l'excès
Utilisation de métaphores, comparaisons, hyperboles, périphrases: « les miroirs de
l'âme » pour les yeux, « l'ameublement de la bouche » pour les dents !
Utilisation de termes pour en qualifier d'autres tels: "Inclination" pour "Amour ",
"Tendre" pour Sentiment amoureux ".
Absence de connotations sexuelles " on ne touche pas, on idolâtre ".
Échanges de points de vues entre hommes et femmes
Une supériorité de la femme lorsqu'elle est décrite par l'homme: un total respect de la
femme.
Les courtisans se refusent à employer des termes trop réalistes ou qui évoquent des
réalités « vulgaires » : cadavre, vomir, balayer, vieillir... Le balai devient alors
« l'instrument de la propreté ».
La recherche de pureté du vocabulaire en proscrivant les jargons, les archaïsmes, le
langage populaire.
Néologismes : c'est à cette époque que naquirent les mots « anonyme »,
« enthousiasmer », « féliciter », « hardi », « incontestable »...
Le roman héroïque :
Le roman héroïque exalte les grands sentiments en racontant les aventures
extraordinaires de personnages qui exaltent l’image de la grandeur et du courage.Ce genre est
théorisé par Georges de Scudéry dans la préface d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa (1641). Ce
30
genre utilise les techniques de l’épopée : l’action dure un an et les personnages sont de haute
condition.
Le roman burlesque
Burlesque
Issu du latin burla « plaisanterie » le mot désigne une forme particulière d’expression
présente dans tous les arts et dès l’Antiquité en littérature. Cela devient un genre littéraire en
Italie au XVI e siècle, genre que l’on imite et associe au badinage marotique en France vers
1640. Il consiste à parler en terme grossier ou archaïque de choses sérieuses, en octosyllabes
à rimes plates : Scarron (Virgile travesti) mazarinades ; d’Asoucyn Charles et Claude Perrault.
A la mode entre 1640 et 1660, ce genre, à cause du mauvais goût des imitateurs, est
attaqué par Mlle de Scudéry dès 1650 et, bien après par Boileau.
Le mot désigne aussi le genre inverse qui parle en termes nobles de choses vulgaires
(cf. Boileau, Le Lutrin).
Il reste cependant des procédés burlesques (cf.b) chez Scarron ( le roman comique), la
fontaine, Boileau, Volaire ( cf. Contes) , Prévert , Queneau [….].
A. Caractères spécifiques :
Alors que le comique garde un contact avec l’humain, le burlesque, plus gratuit,
repose avant tout sur le principe du travestissement, donc « dénature » l’humain, déforme la
nature (il s’oppose au réalisme). Mais il suppose en outre toute une élaboration esthétique
d’images, de mouvements et de rythmes qui le rend propre à la poésie, au récit ou au cinéma,
alors que la bouffonnerie et la farce sont plus adaptées au théâtre en faisant rire par leur
grossièreté même.
Il se distingue aussi du grotesque qui suppose un ridicule dû à l’étrange, à une contrefaçon de
la nature.
B. Procédés burlesques :
Ceux du rire(le comique) fondés sur :
1. Le travestissement par les mots : transposition
– du solennel en langage familier (mots archaïques, vulgaires, grossiers)
–du vulgaire en pompeux
2. Le travestissement par les descriptions (formes, gestes, mouvements)
-fusion de traits humains et animaux
-Dieux, héros déguisés en hommes ordinaires et réciproquement ;
-hommes déguisés en objets ou rappelant des formes matérielles (cf. Ragotin et Scarron) ;
-mouvements déguisés en séries de réactions mécaniques, saccadées, effet renforcé par la
notation précise du détail, la séquence, la répétition, le crescendo, le contraste ;
- nature et récits qui paraissent truqués par des commentaires et les interventions de l’auteur.
3. des procédés plus généraux qui relèvent du badinage et en particulier du comique de mots,
de la caricature ou de la parodie.
c. les buts
1. Amuser : à l’origine c’est un jeu mondain éloigné du réalisme bourgeois : il fournit un des
éléments du badinage, de la gaieté de la Fontaine
2. Railler en parodiant : un genre (l’épopée), des façons de penser, des sentiments (les
sentiments précieux)
3. faire de la satire : sociale (descriptions de Paris chez Boileau, Prévert), politique (allusions
à l’actualité, mazarinades), littéraire.
4. faire changer les êtres de nature en les stylisant :
Humaniser les bêtes pour peindre les défauts humains, La Fontaine ;
Déshumaniser les hommes pour dégager l’absurde et les transformer en pantins
philosophiques (cf. Candide) ou en figures de jeu de massacre (Prévert)
31
BRULESQUE ET GALANTERIE
La vogue du burlesque
• Du badinage au burlesque
Le burlesque revêt d’abord la forme d’une poésie alliant verve, enjouement et style
familier, dans la lignée du badinage marotique. Après Saint-Amant et Voiture, c’est Scarron
qui fixe cette modalité d’écriture en publiant en 1643 son Recueil de quelques vers burlesques
suivi, la même année, de La Suite des Œuvres burlesques.Cette poésie spirituelle, dépourvue
de visées satiriques ou politiques, se situe dans le prolongement des jeux salonniers. Ce
badinage conforme au bon goût survivra à la vague d’un burlesque plus provocateur et
polémique que le déferlement des mazarinades (qui recourent à l’octosyllabe, vers burlesque)
a contribué à cristalliser.
En France, Paul Scarron (1610-1660) est aussi le fondateur de la pratique burlesque
parodique, avec son Virgile travesti précédé de Typhon ou la Gigantomachie (1644) : cette
épopée bouffonne en octosyllabes fait parler et agir les dieux de l’Olympe comme de
vulgaires bourgeois de la rue Saint- Denis. Le style burlesque, en intégrant les mots bas,
tech-niques, et les néologismes, bafoue les normes puristes.
• L’Énéide travestie de Scarron et ses épigones
Le Virgile travesti de Scarron (1648) a suscité une vogue du travestissement burlesque en
France : cette parodie de l’épopée repose sur la réécriture d’un modèle précis dont les
personnages nobles et les situations héroïques sont traités sur un mode bas et trivial. Ainsi
l’intervention épique des dieux dans le combat se voit-elle rabaissée à travers des
comparaisons animales :
Junon, la cotte retroussée,
Paraît sur la porte de Scée [...]
Oyez un peu comme elle crie,
Et comme avec sa voix de truie,
Que l’on entend jusqu’à la mer,
Elle s’efforce d’animer
Le soldat qui, selon sa rage,
N’est pas assez âpre au pillage.
Très nombreux seront les imitateurs de Scarron. Dassoucy publie le Jugement de Paris
(1648) et l'Ovide en belle humeur (1650), saluée par Corneille. L'Énéide, référence majeure
pour ce siècle nourri de littérature antique, suscite à elle seule les réécritures bouffonnes les
plus nombreuses : Furetière, Dufresnoy, Perrault sont suivis par nombre d’auteurs
lan-guedociens, provençaux ou bourguignons qui écrivent en patois. Au-delà de la
provocation et de l’irrévérence, la « tra-duction goguenarde » constitue un hommage ambigu
au modèle.
• L’usure du travestissement burlesque et la recherche de voies nouvelles Scarron n’achèvera
cependant pas son Virgile travesti, comme si cette œuvre, née avec la Fronde, s’était
essoufflée aussi avec elle. Irrité de voir le burlesque desservi par des plumes répétitives et peu
talentueuses, Scarron en vient à condamner ses excès vulgaires. Ses dernières poésies, en
par-ticulier les Épîtres chagrines adressées à d’Elbène, au maréchal d’Albret et à Madeleine
de Scudéry reviennent à la quintes-sence d’un enjouement délicat, d’une familiarité de bon
ton alliée à une ironie permanente à l’égard de soi.Ce changement d’orientation est aussi
sensible dans la dédi-cace du Lucain travesti (1656) de Georges de Brébeuf, qui admet le
32
discrédit du burlesque bouffon et revendique le purisme et le bon goût de son travestissement
de la Pharsale :[...] je l’ai purgé (le burlesque) autant que j’ai pu des termes qui cor-rompent
notre langue, et que l’usage ne souffre plus ; j’ai tâché à mettre l’enjouement dans la pensée
plus que dans les paroles, et à trouver une raillerie de bon sens, et non pas une raillerie
bouffonne...L’évolution vers un burlesque plus « galant » indique un changement des publics
: les épopées travesties tombent rapi-dement dans le domaine de la « Bibliothèque bleue », les
élites revendiquant désormais un burlesque « agréable ». Les pratiques burlesques sont ainsi
affectées par une partition socio-esthétique : la substitution du gros rire, réputé vulgaire, d’un
sourire fin et de la galanterie trahit un souci de distinc-tion sociale. Après les tolérances de la
Fronde, où les sei-gneurs s’étaient volontiers encanaillés, on revient à une logique d’ordre
fondée sur une séparation nette entre le lan-gage « des halles » et celui des « honnêtes gens
».Le burlesque et ses avatars : une nébuleuse esthétique. L’histoire du mot « burlesque » trahit
une trajectoire mouvementée. Emprunté à l’italien burla (farce, plaisanterie) et à son dérivé
burlesco, il est attesté dans La Satyre Ménippée, avec le sens assez vague de ridicule. La
cristallisation burlesque qu’a connue la France à l’époque de la Fronde a entraîné une
assimilation réductrice du burlesque avec le tra-vestissement de l’épopée antique dans la
lignée du Virgile travesti de Scarron.La vogue des travestissements de l’épopée antique doit
être replacée dans son contexte européen : déjà bien établie au début du XVIIe siècle en Italie
et en Espagne (cf. l’Orlando inamorato, 1541, et la Gato-machie de Lope de Vega qui chante
les combats et les amours des chats de gouttière), cette pratique s’est répandue de France en
Angleterre, où sa diffusion s’est poursuivie jusqu’au milieu du XIXe siècle. Protéiforme,
l’esthétique burlesque englobe aussi divers jeux de rupture ou de décalage systématique entre
un mode de représentation et un contenu. On a pu distinguer à cet égard le burlesque
descendant d’un burlesque ascendant (qui sera désigné par Boileau comme « contre-burlesque
» ou « style héroïcomique »). Plus largement, le burlesque inclut des procédés variés de
comique outré et trivial, de dissonance, d’extravagance aux confins de l’absurde,
d’autodérision. Les pratiques burlesques ont transcendé les genres littéraires, puis-qu’on en
trouve des occurrences poétiques, romanesques et théâtrales. À cet égard, la question du
burlesque au théâtre se pose en termes spécifiques : la mystification y prime sur l’outrance et
la discordance.
• Les ambiguïtés du burlesque
La stylistique burlesque de la discordance entre le thème et l’énonciation relèvent d’un
esprit baroque et instaurent une gratuité de l’invention et une libération de l’imagination.
Toutefois, les écritures burlesques hésitent entre jeu et subver-sion, leur caractère
apparemment ludique n’exclut pas une acuité critique. La confusion burlesque des hiérarchies
laisse ainsi affleurer une satire du règne du veau d’or et de la dissolution des repères sociaux
traditionnels. Cette dimension de critique sociale se greffe sur des perspectives morales et
métaphysiques : vision du monde qui, dévoilant la vanité et le néant universel, confine à la
mélancolie et au macabre. La tension tragique du burlesque se confond avec le destin de
Scarron, jeune abbé galant que ses rhumatismes métamorphosèrent en cul-de-jatte bouffon et
qui commence son Virgile travesti sous le signe de la décomposition imaginée de son propre
corps :
Devant que la mort qui tout mine
Me donne en proie à la vermine.
Gervais-Zaningner, Marie-Annick , L'explication de texte en littérature : Méthodes et

modèles, Herman, 2006, p 22
33
Le roman épistolaire
Le roman par lettres ou roman épistolaire utilise les propriétés formelles de la lettre à
des fins qui lui sont propres, tout en jouant de l'illusion référentielle :
Le lecteur croit (ou fait semblant de croire) qu'il lit des lettres authentiques, pénétrant
par effraction (comme au théâtre) dans l'espace intime d'une correspondance privée. Il
bénéficie de la posture jubilatoire d'un observateur témoin des manœuvres libertines des uns,
et de leurs effets sur d'autres, leurs victimes naïves, tels La Présidente de Tourvel, Cécile de
Volanges et Danceny.
La structure de double énonciation y joue un rôle fondamental : le dialogue entre les
personnages qui s'échangent des lettres se double du dialogue entre le narrateur et le
narrataire, même si le premier feint de s'effacer, ne faisant entendre sa voix propre que dans la
préface ou, éventuellement(comme Laclos), dans des notes où il commente les lettres de ses
protagonistes.
Au lecteur se voit attribuée une place privilégiée, dans la mesure où il est au centre du
dispositif des lettres, installé en position de spectateur et de voyeur, ce qui le range du côté
des roués dont il connaît les manigances ; contrairement aux naïfs, victimes de leurs illusions,
il s ait.
La diversité des points de vue autorise une vision fragmentée du réel, interprétée par
un faisceau de regards contradictoires qui proposent des angles de vue différents sur les
événements, jamais directement montrés, mais pris en charge par le discours des protagonistes
: aucune vision totalisante n'est ainsi possible, ce qui installe le règne généralisé de
l'ambiguïté.
Le roman amène à soupçonner chacun, à ne croire personne sur parole ; l'authenticité
n'est plus qu'illusion.
L'on remarquera la grande diversité des lettres qui composent Les Liaisons
dangereuses, en reprenant l'inventaire qu'en propose Laurent Versini, les classant selon leurs
fonctions et leurs tons : lettre mondaine, lettre-« bulletin » au (rôle informatif), lettre d'amour
(qui peut passer à la confidence élégiaque), lettre d'analyse, lettre de séduction (« La fonction
la plus spécifique et la plus originale de la lettre chez Laclos ») ou encore lettre de rupture (la
fameuse lettre qui tue, CXLI).
Repères bibliographiques
Jean ROUSSET, « Une forme littéraire : le roman par lettres », in Forme et signification.
Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962.
Laurent VERSINI, Le Roman épistolaire, PUF, coll.Littératures modernes, 1998 (2E éd.
revue et complétée).
Gervais-Zaningner, Marie-Annick , L'explication de texte en littérature : Méthodes et
modèles, Herman, 2006, p 138
Exemple :
Les liaisons dangereuses, Choderlos de Laclos
Lettre CII
34
LA PRESIDENTE TOURVEL A MADAME DE ROSEMONDE
Vous serez bien étonnée, Madame, en apprenant que je pars de chez vous aussi
précipitamment. Cette démarche va vous paraître bien extraordinaire : mais que votre surprise
va redoubler encore, quand vous en saurez les raisons ! Peut-être trouverez-vous qu’en vous
les confiant, je ne respecte pas assez la tranquillité nécessaire à votre âge, que je m’écarte
même des sentiments de vénération qui vous sont dus à tant de titres ? Ah ! madame, pardon ;
mais mon cœur est oppressé, il a besoin d’épancher sa douleur dans le sein d’une amie
également douce et prudente : quelle autre que vous pouvait-il choisir ? Regardez-moi comme
votre enfant. Ayez pour moi les bontés maternelles ; je les implore. J’y ai peut-être quelques
droits par mes sentiments pour vous.
Où est le temps où, tout entière à ces sentiments louables, je ne connaissais point ceux qui,
portant dans l’âme le trouble mortel que j’éprouve, ôtent la force de les combattre en même
temps qu’ils en imposent le devoir ? Ah ! ce fatal voyage m’a perdue...
Que vous dirai-je enfin ? J’aime, oui, j’aime éperdument. Hélas ! ce mot que j’écris pour la
première fois, ce mot si souvent demandé sans être obtenu, je payerais de ma vie la douceur
de pouvoir une fois seulement le faire entendre à celui qui l’inspire ; et pourtant il faut le
refuser sans cesse ! Il va douter encore de mes sentiments ; il croira avoir à s’en plaindre. Je
suis bien malheureuse ! Que ne lui est-il aussi facile de lire dans mon cœur que d’y régner ?
Oui, je souffrirais moins, s’il savait tout ce que je souffre ; mais vous-même, à qui je le dis,
vous n’en aurez encore qu’une faible idée.
Le roman réaliste :
Premier sens : c’est une forme d’art qui se refuse à peindre autre chose que le réel ou le vrai
par opposition à l’idéalisme. En ce sens, on peut parler du réalisme des classiques, qui
essaient d’atteindre une généralité (ex. Racine, Molière, La Fontaine) ; de Stendhal, Balzac,
Proust… par opposition aux romans précieux, idéalistes (ex. Sand), de fiction, d’aventures
(ex.Dumas), aux drames (ex. Hugo) à la littérature des beaux sentiments.
Deuxième sens : dans l’histoire de la littérature, c’est un courant(ex. Furnetière, Marivaux et
ses romans, Diderot et ses drames bourgeois), mais c’est plus particulièrement la doctrine
littéraire de certains auteurs, auxquels on peut rattacher Flaubert(Malgré lui), Les Goncourt,
puis les naturalistes, qui se réclament d’autres écrivains comme Restif de la Bretonne, Balzac,
Muger, Sue.
1. Son goût va aux sujets vécus : (cf. L’éducation sentimentale) ou tirés de faits
divers (cf. Madam Bovary) ou fondés sur une documentation positive (cf. Salammbô)
2. Les personnages sont ordinaires, vraisemblables ou vrais, en général médiocres :
déterminés par leur physique et le milieu ( ceux-ci étant minutieusement décrits) d’où
l’importance des moeurs aux dépens de l’originalité des caractères ( cf. Milieu), ce qui
réclame l’impersonnalité de l’auteur.
3. La morale est absente : constatation des lois biologiques de la société ; dégoût pour
sa médiocrité.
4. Le style est axé sur : la composition : action psychologique encadrée dans la
description d’un milieu
L’évocation des choses concrètes, en termes précis, techniques, le pittoresque
Le langage qui sera conforme au milieu des personnages
La vérité des dialogues
Le travail de l’écriture devient primordial et peut même remplacer l’inspiration.
Henri Benac, Guide des idées littéraires, Paris : Hachette, 1988, pp-412-413
35
Roman picaresque.
Roman d'aventures qui tire son nom de son personnage principal, le picaro, mauvais
sujet, gueux, valet ou brigand. Le roman picaresque naît dans l'Espagne du milieu du XVI e
siècle, en réaction contre les romans idéalistes et la morale aristocratique de l'honneur. Le
picaro, sans naissance, sans argent, sans morale est l'envers de l'hidalgo. Après le texte
précurseur de La Vie de Lazarillo de Tormes. Les grands romans picaresques sont La Vie de
Guzman d’AIfarache, de Mateo Alemán (1599), et le Buscón de Quevedo (publié en 1626).
Cervantes, s'il n'a écrit aucun roman picaresque, a abordé les thèmes picaresques dans
plusieurs de ses Nouvelles exemplaires. Les romans picaresques espagnols se caractérisent par
un certain nombre de constantes : ils se présentent comme des autobiographies fictives, avec
des récits librement insérés, et un ton ironique. Ils proposent l'itinéraire, tant géographique
que social et moral, d'une vie. Ce sont donc des romans d'apprentissage, où le héros, qui est
souvent le valet de plusieurs maîtres, connaît toute une série d'épreuves, dont l'amour et la
prison. Au-delà de la trame faite d'aventures, ils ont une portée philosophique, et s'interrogent
sur le sens de la destinée et la liberté de l'homme. Ils comportent plusieurs topoibaroques,
comme le theatrummundiet le thème du déguisement. Le roman picaresque est imité hors
d'Espagne, avec en Allemagne Les Aventures de Simplicius Simplicissimus (1668) de
Grimmelshausen, et en Angleterre au XVIii' siècle Moll Flandersde Daniel Defoe ( 1722),
RoderickRandomde Smollett ( 1748), Tom Jones de Fielding (1749) et le tardif Barry
Lindonde Thackeray (1844). En France, le seul roman vraiment picaresque est Gil Blas de
Lesage, publié en plusieurs étapes de 1715 à 1735. mais l'influence du roman picaresque se
fait sentir sur plusieurs œuvres comme Jacques te Fataliste de Diderot (1765) ou Le Paysan
parvenu de Marivaux (1734-1735). Par ses thèmes comme par son ion ironique et souvent
satirique, le roman picaresque a largement contribué à la création du roman réaliste.-
• Souiller D., Le Roman picaresque, Paris, PUF. QSJ, n °1812,1980.
Textes centrés sur les personnages :

- Le roman d’analyse (psychologie des personnages comme dans le roman
autobiographique)
- Le roman d’apprentissage (la formation spirituelle, sentimentale, etc. comme dans Le
Rouge et le noir de Stendhal)
- Le roman des mœurs (l’attitude et l’évolution d’un milieu ou d’un groupe comme ce
qu’on trouve dans leroman naturaliste).
Le roman d’analyse
Le roman d'analyse met au premier plan la voix du narrateur qui se livre à une peinture
psychologique et morale des sentiments des personnages, intervenant pour porter des
jugements, quitte à rectifier les erreurs ou illusions des protagonistes. Sa présence, par-delà
une narration en apparence neutre ou « blanche », apparaît dans des « effets de discours » à
fonction explicative et idéologique : l'action est l'objet d'un commentaire, sous la forme de
réflexions à caractère sentencieux ou de maximes au présent gnomique (où l'on retrouve
l'influence de La Rochefoucauld).
Caractéristiques
une intrigue réaliste.
Les émotions des personnages sont réelles.
L’idéal recherché étant celui de l’honnête homme.
Une variation de sentiments complexes et contradictoires
Une visée morale: car le roman tend à mettre le lecteur en garde contre les passions
dévastatrices
36
Il met l’accent sur les motivations derrière les actions de chaque personnage et qui va
plus profondément dans l’esprit du personnage
Il montre le flux de la conscience, des monologues intérieurs.
Le roman d’apprentissage :
Le genre du roman d’apprentissage, aussi appelé roman de formation, est né en
Allemagne au dix-huitième siècle sous l’appellation « Bildungsroman ». Il relate le
cheminement, l’évolution d’un héros qui, au début de l’œuvre, est jeune et sans expérience.
On le voit ainsi murir, évoluer, faire ses armes et se forger sa propre conception de la vie.
Dans ce type d’ouvrage, le personnage doit souvent faire face à différentes épreuves qui lui
apprennent, au final, une forme de sagesse. Le roman d’apprentissage décrit donc la
maturation du héros.
Caractéristiques
• Un héros jeune, ayant des dons à développer et un caractère façonnable.
• La présence de conseillers que l’on désigne souvent par le terme de « mentors » qui
initient le héros à la vie.
• Une vocation pédagogique et morale. Le roman d apprentissage comporte une leçon,
transmettant une forme de sagesse qui vient de la connaissance du monde et des
hommes.
• Un rapport affirmé entre l’histoire du héros et l’Histoire : la vie des personnages
représente celle de toute une génération.
Le roman historique et social

Sous l’influence du romancier anglais Walter Scott, plusieurs écrivains privilégient
une époque et un milieu dont les personnages et l’action s’avèrent indissociables.
A. De Vigny produit l’un des premiers : Cinq-Mars (1826), inspiré, comme Les trois
Mousquetaires (Dumas, 1844),La France de Richelieu ; Puis P. Mérimée le second :
Chronique du Règne de Charles X (1829) qui évoque les guerres de religion et la Saint-
Barthélemy.
B. La plupart des romans de V. Hugo associent, ensuite, à la redécouverte d’une société
l’irruption de personnages d’exception : Jean Valjean, Fantine, Javert, Cosette, etc.
C. Les romans de G. Sand sont tour à tour à dominante romantique (Indiana, 1832),
humanitaire (Le meunier d’Angibault, 1845) et champêtre (Les Maîtres sonneurs, 1853). Ils
illustrent assez bien l’évolution historique essentielle du Romantisme lyrique, au Romantisme
social généreux
D. Les nouvelles de P. Mérimée s’intéressent à des milieux alors ignorés, mais que
symbolisent désormais leurs personnages quand on évoque la traite des Noirs, Les valeurs
méditerranéennes de la liberté de la Femme.
Le roman historique est un genre romanesque particulièrement en vogue durant l’époque
romantique (1820-1848). Il s’est à peu constitué en genre vers 1830. Néanmoins, il existait
auparavant des romans qui ont été classés par la suite dans cette catégorie, par exemple le
Roman d’Alexandre (XIIe siècle).Comme l’indique son nom, il décrit de manière romancée
des évènements historiques et met en scène des personnages réels mêlés à des personnages
fictifs.
L’un des défis du genre est de concilier la vérité historique au plaisir de la lecture : il faut
que le récit soit attractif pour être lu. En effet, bien qu’il nécessite un effort de documentation,
le roman historique reste un genre romanesque et donc une œuvre de fiction ; il ne s’agit pas
d’un écrit d’avant. Le roman s’inspire donc plus ou moins librement du passé. Dans certains
cas, le caractère historique ne peut d’ailleurs être qu’un prétexte à la fiction ou à la peinture
réaliste des mœurs d’une époque.
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Caractéristiques du roman historique
• Il repose sur une « mise en intrigue » qui suppose un bornage chronologique, un fil
directeur et une visée démonstrative et interprétative.
• Il a pour but d’éclairer et de donner du sens à un événement, une situation, une période
historique.
• Il n’est pas une simple chronologie de faits, il doit montrer la dynamique d’une action
ou d’agencement de faits. Il a un sens.
Du roman réaliste au roman naturaliste

Les romanciers réalistes au siècle du roman choisissent d’utiliser la fiction pour
donner une image exacte de la réalité. Ils se gardent de toute idéalisation, parfois même
d’émotion personnelle et montrent que l’être humain est aussi un être conditionné par un
milieu, ses ressources, ses valeurs.
Alliant l’observation à l’imagination, Balzac s’attache à décrire les ravages causés par
la passion (Le Père Goriot, 1835, La Cousine Bette, 1846), l’argent, (Gobseck, 1830,Eugénie
Grandet, 1833),etc.
En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des
passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la société, en
composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut –être
pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs(Préface de
La comédie humaine, 1830-1850)
Héritiers du Réalisme, les romanciers naturalistes, sous l’influence de Taine, un
prometteur du déterminisme (ou causalité) de Claude Bernard, le créateur de la méthode
expérimentale, de quelques penseurs socialistes, dont Leroux, mais plus encore au spectacle
des luttes ouvrières, ils lui donnent deux expansions, une minutieuse documentation préalable
et la mise au jour d’une causalité physiologique et sociale.
Emile Zola est porteur d’un double projet. Impressionné par l’œuvre de Balzac, il
élabore dès 1868, l’arbre généalogique et le plan des Rougon-Macquart, dont il rédigera les
vingt romans.
Être naturaliste ne consiste pas essentiellement à peindre une société misérable, mais à
faire apparaître les déterminations des comportements observés.
Caractéristiques du roman naturaliste
• L’emploi d’un vocabulaire très spécialisé
• Le roman naturaliste a un but pédagogique, il doit pouvoir transmettre ce que l'auteur
lui-même a appris.
• Il se doit à la fois de donner au lecteur des garanties sur la vérité du savoir asserté et,
comme roman, de conférer à ce savoir un statut narratif
• (Roman = laboratoire expérimental).
• Romancier est un savant qui décortique le réel (les causes et les mécanismes).
• Étudier les influences du milieu sur l’homme.
• Thèse de l’hérédité (les tares et les caractères se transmettent de génération en
génération).
Caractéristiques du roman réaliste
– De nouveaux thèmes : le réalisme rend compte des changements
dans la société après la Révolution française :
» L’ascension sociale et la chute (ex. : Stendhal, Le Rouge
et le Noir)
» L’argent et son pouvoir : essor de la bourgeoisie (ex. :
Balzac, Le Père Goriot)
38
» Le désenchantement amoureux (ex. : Flaubert, Madame
Bovary ; L’Éducation sentimentale)
» Le peuple (ex. : Hugo, Les Misérables)
» La description est de mise : portraits de personnages et
descriptions des lieux très détaillées ; le roman
doit produire un effet de réel.
Le récit de voyage
Le récit de voyage est un genre littéraire dans lequel l’auteur raconte son expérience de
voyageur. Il décrit le décor et les personnages et fait part de ses impressions et ses émotions.
L’objectif est la présentation d’un ailleurs différent.
Le récit de voyage permet d'imaginer un ailleurs plus beau et plus étonnant que le réel. Dans ce
voyage "par procuration", le lecteur s'identifie au narrateur, vit ses aventures et s'enrichit de son
expérience par personne interposée. Le récit de voyage vient en somme compenser les désillusions
d'un monde qui tend à s'uniformiser.
• Son sujet principal est un voyage qui s’est réellement passé.
• Il est partagé entre deux modalités discursives: la narration et la description. Mais la description
reste la première
• La narration suit un ordre chronologique et se met au service de la description, elle est toujours
secondaire ( à l’inverse du récit de fiction: roman, nouvelle …)
• Il enregistre une forte présence de celui qui raconte.
• Il peut prendre plusieurs formes et se réclamer de plusieurs genres de discours.
• Le récit de voyage oscille entre deux pôles: la littérature et le témoignage.
• Lavraisemblance : à travers des emprunts à la langue locale, croquis et photos attestent de la réalité
des faits.
• La présence du concret : avec des descriptions précises : nature, flore, faune, ressources, moyens
d'échange, villes, autochtones
• Usage de la première personne : le récit de voyage dans son ensemble apparaît comme le reflet
direct d’une expérience personnelle.
• Une structure en boucle : le récit commence par le départ et se termine par le retour.
Le roman policier
Roman policier. Forme de roman qui naît au XIXe siècle avec le développement de la
civilisation urbaine, de la police, de la science positiviste et des techniques nouvelles
d'investigation comme l'anthropométrie fondée par Bertillon (1853-1914). Il prend la suite des
romans-feuilletons centrés sur le criminel, dernier avatar du héros romantique maudit et
déplace son intérêt vers le policier. Balzac, avec le personnage de Vautrin dans Splendeurs et
misères des courtisanes, fait donc figure de précurseur. Le roman policier met souvent en
scène une énigme à résoudre, l'énigme d'un ou de plusieurs meurtres, comme chez Edgar Poe.
le grand fondateur du genre. Dans le roman policier classique (Conan Doyle. Agatha Christie.
Emile Gaboriau. Gaston Leroux. Maurice Leblanc), le rôle du détective est fondamental et le
roman se présente comme un problème. Chez des écrivains comme Simenon. Boileau-
Narcejac ou Frédéric Dard, le roman policier est avant tout un roman d'atmosphère où
l'enquête est souvent prétexte à une analyse psychologique. Aux Etats-Unis, le développement
du roman policier au XXe siècle est lié à celui du gangstérisme, et à l'influence du
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behaviorisme, qui fait que le comportement du criminel et des policiers importe plus que leurs
motivations psychologiques (cf. DashielHammct). C'est sous son influence que se crée en
1945 la Série noire. Depuis les années 1980, il semble que l'on assiste à un renouveau du
roman policier, sans doute sous l'influence des techniques cinématographiques.
Joelle Gardes-Tamine, Dictionnaire de critique littéraire, Paris, Armand Colin, 1996, p.187
Le roman policier connait un développement important au XIXe siècle en France

grâce à la publication de ses épisodes dans la presse. Ce roman se caractérise par une enquête
qui vise à résoudre une affaire criminelle. Le récit commence par un crime dont un enquêteur,
un policier, un détective ou un simple amateur mène l’enquête. Le roman policier comporte
quatre types de personnages : la victime, l’enquêteur, le suspect et le coupable. Il existe de
nombreuses sous-catégories du roman policier : le roman d’espionnage, le roman policier
historique,etc.
Le roman policier se développe généralement sous une forme de longues séries.
Quelques caractéristiques :
Un crime
Une ou plusieurs victimes
Un enquêteur (policier ou détective)
Des suspects
Un ou des coupables
Quelques œuvres représentatives :

L’Affaire Lerouge (1866) d’Emile Gabotiau (1832-1873)
Le Mystère de la chambre jaune (1908) de Gaston Leroux
Maigret (1934) de Georges Simenon.
Le roman d'aventures
Roman où l'intrigue faite de péripéties saillantes est particulièrement importante. « Leurs
histoires sont pleines de feu, de passion, de pittoresque et de rebondissements et ils n'ont
aucun préjugé contre le surnaturel », écrit Stevenson à propos des auteurs des romans de ce
type. Les événements y sont plus importants que les personnages et l'imagination l'emporte
sur le réalisme. Le roman d'aventures est un roman d'évasion, qui peut prendre différentes
formes : roman noir, roman policier, roman d'exotisme, roman de la mer, roman de guerre,
roman de voyage, etc. Les épreuves y sont souvent importantes et l'amour peut y tenir une
place non négligeable. Le roman d'aventures existe depuis l'Antiquité. Les romans de
chevalerie du Moyen Age, le roman picaresque, le roman historique du XIXe sont des romans
d'aventures, mais le roman d'aventures au sens strict, pourrait-on dire, naît à la fin du XIXe
siècle en Angleterre avec Stevenson, Conrad, Jack London ou Kipling. En France, on peut
citer Jules Verne, et au XXe siècle des auteurs comme Blaise Cendrars, Pierre Benoît ou Mac
Orlan. Dans la mesure où il n'existe plus de contrée inconnue à découvrir au prix de toute une
série d'actions prodigieuses, le roman d'aventures se réfugie souvent dans la science-fiction.
Cf. GARDES-TAMINE Joëlle et HUBERT Marie Claude, Dictionnaire de critique littéraire,

Tunis, Cérès éditions, Coll. « Critica », 1998, p. 263-264.
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Étudier un texte narratif
Pour étudier de façon complète tout récit, dans un genre littéraire, il est important de passer en
revue les points suivants :
1. Le thème et le plan du texte :
Il est important de chercher à cerner le thème essentiel du texte ( s’il y a un titre, cela peut aider) =
résumer en une phrase de quoi il est question ( consultez le cours « les thèmes »)
Le cardre spatio-temporel est à déterminer : à quelle époque se passe l’action ? où se passe-t-elle ?
comment le décor est décrit ? sur combien de temps se déroule l’histoire ?
Le plan du texte ( construction, sa composition, sa progression, son découpage en séquences) =
(consultez les étapes de l’analyse narrative et relevez-les).
Ce schéma narratif ne s’applique qu’à un récit complet. Pour un extrait, il faut néanmoins chercher
quel est le plan de l’extrait, quelle progression suit le texte d’un paragraphe à l’autre.
2. Auteur/ narrateur/personnage :
La distinction entre ces trois éléments est essentielle : il faut surtout s’interroger sur la place occupée
par le narrateur : est-il absent ? présent ? interne ou externe ? ( Consultez le cours « l’énonciation
narrative ».
3. La focalisation / le point de vue :
la question du narrateur amène à se poser la question du point vue ( Consultez le cours « la
foncaliation »)
4. Le traitement du temps / la chronologie :
il faut étudier le déroulement chronologique du récit ( Consultez « structure de la narration », « le
temps de la narration » « l’époque de la narration »).
5. Le rôle des personnages :
Il faut déterminer qui est le héros, ou protagoniste, et comment les rôles se répartissent par rapport
à lui ( consultez « le schéma actantiel »).
6. Les moyens d’expression, le style :
Il faut être attentif au vocabulaire, l’étude des champs lexicaux permet de faire des remarques
intéressantes, ou la recherche de termes péjoratifs/ mélioratifs, ou des adjectifs, le temps des
verbes, la langueur des phrases, les registres du texte, etc.
Les étapes d’une lecture méthodique
Afin de lire un texte littéraire de façon efficace il faut procéder de la façon suivante :
1. Observation :
- Observer la disposition du texte : (poème/ dialogue/ lettre, etc.)
- Repérage des indices et des informations à partir des éléments paratextuels : (titre, référence)
2. Première lecture :
- Premières impressions à noter : le texte nous parle, il faut être attentif et noter tout ce qu’il
communique au fur et à mesure de la lecture.
3. Interroger le texte :
- Questionnement Quintilien : (Quoi ? qui ? où ? quand ? comment ? pourquoi ? combien ?)
- Repérer champs lexicaux, nombre et type des phrases, temps et modes de conjugaisons.
4. Dégager les caractéristiques majeures :
a) Contextualiser : placer le texte dans son cadre historico-littéraire à partir de la référence

(auteur, année de publication, source, etc.)
b) Genre littéraire : nouvelle/ conte/ légende/fable/ essai/ épistolaire, etc.
c) On détermine le genre à partir de la disposition et la structure du texte.
41
d) Catégorie littéraire : préciser la nature du texte s’il s’agit d’un dialogue, d’une lettre, d’un
monologue, un sonnet, un portrait, etc.
e) Mouvement littéraire : plusieurs indices présents dans le texte ou autour, aident à identifier
le mouvement littéraire dans lequel se place le texte et auquel l’auteur adhère. Des indices
tels que : l’année de publication, le nom de l’auteur, le thème principal, etc.
f) Type du texte : repérer si le texte est narratif, descriptif, ou plutôt exhortatif, etc.
Le texte littéraire est souvent le lieu où plusieurs types cohabitent, toutefois un seul reste
dominant.
g) Registre littéraire : pour l’identifier on se tourne vers la façon d’énoncer le discours,
autrement dit : le ton et l’intention.
Le registre peut être : comique, pathétique, tragique, polémique, didactique, lyrique,
épique, critique, etc. g)
h) Visée littéraire : il s’agit de déceler l’intention communicative de l’auteur, en répondant à la
question : quel but/objectif, l’auteur a-t-il d’après son texte ?
L’auteur peut vouloir susciter l’imaginaire/ la pitié/la réflexion, ou transmettre un point de
vue, etc.
Présenter le texte : Nous voilà à l’étape finale, celle de la présentation, ainsi, après avoir
effectué la lecture méthodique et dégagé les caractéristiques du texte, il importe pour ce
faire de synthétiser tous les éléments caractéristiques qui octroient au texte son identité, les
grands axes qui renseignent sur son fond et les informations permettant de situer le texte
historiquement et littérairement.
Une présentation n’est pas une analyse ni un commentaire mais tout simplement une façon
concise reliant le subjectif à l’objectif, entre lecture personnelle et caractéristiques littéraires
afin de mettre en avant l’objet, l’émotion et l’intérêt d’un texte et la place que ce dernier
peut occuper dans le monde littéraire.
La présentation proposée ci-dessous n’est pas un modèle fixe mais un exemple simple vous
aidant à schématiser votre propre plan de présentation.
Exemple :
Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures du matin, le chat de
madame Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les buffets, y flaire le lait que contiennent
plusieurs jattes couvertes d’assiettes, et fait entendre son rourou matinal. Bientôt la veuve
se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis ;
elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées. Sa face vieillotte, grassouillette, du
milieu de laquelle sort un nez à bec de perroquet ; ses petites mains potelées, sa personne
dodue comme un rat d’église, son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec
cette salle où suinte le malheur, où s’est blottie la spéculation et dont madame Vauquer
respire l’air chaudement fétide sans en être écœurée. Sa figure fraîche comme une première
gelée d’automne, ses yeux ridés, dont l’expression passe du sourire prescrit aux danseuses à
l’amer renfrognement de l’escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme
la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l’argousin, vous n’imagineriez pas
l’un sans l’autre. L’embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie,
comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d’un hôpital. Son jupon de laine
tricotée, qui dépasse sa première jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s’échappe
par les fentes de l’étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la
42
cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est là, ce spectacle est complet.
Balzac, Le Père Goriot, 1835
1. Travail préparatoire
Fiche d’identification
Contexte : Balzac, Le Père Goriot, 1835.
Sens littéral du texte : double description en miroir de Madame Vauquer de sa pension
sur le mode satirique. Son arrivée est qualifiée de « spectacle complet ».
Catégorie littéraire : portrait
Genre : roman
Mouvement : réalisme
Type de texte : descriptif
Registre : satirique, critique
Visée littéraire : susciter l’imaginaire et transmettre un point de vue
2. Présentation du texte :
Ce passage est un extrait du début du roman Le Père Goriot d’Honoré de Balzac (1835).
Auteur du cycle de la Comédie humaine retraçant l’histoire des mœurs de son siècle, il
est considéré comme le précurseur de l’écriture réaliste au XIXe siècle. Cet extrait
présente un double portrait satirique de Madame Vauquer et de sa pension. Dès les
premiers mots, le lecteur est plongé dans l’univers du petit peuple, caractérisé par sa
pauvreté, sa laideur, et sa mesquinerie, objet simultané d’intérêt littéraire et de visée
critique pour l’écrivain.
Quelques références :
- Adam,Jean Michel Le texte narratif,
- Eco,Umberto,Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs,
- Eco,Umberto De la littérature,
- Eco,Umberto,L’œuvre ouverte,
- Kundera,Milan,L’art du roman,
- Schaeffer, Jean-Marie Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?
43

Typologie Des Textes Narratifs Chougrani Hayani

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Université Chouaib Doukkali

Faculté des lettres et des sciences humaines

Typologie des textes narratifs

Les origines du discours narratif :

Tout énoncé, oral ou écrit appartient au système énonciatif du récit :

Les indices du récit :

Formes d’énonciation narrative

L’analyse narrative rend compte de la transformation habituelle d’une situation initiale

Les indices de la situation d’énonciation :

Celui qui parle = c’est l’énonciateur.

- Le discours indirect libre :

Pour plus de détails et d’informations, lisez (téléchargeable sur internet) :

Maupassant, « La Parure », Contes du jour et de la nuit.

Les récits Bretons

Joelle Gardes-Tamine et HUBERT Marie Claude,Dictionnaire de la critique littéraire,

Liste descriptive des 31 fonctions des personnages du conte selon Propp

Joelle Gardes-Tamine et HUBERT Marie Claude, Dictionnaire de la critique littéraire,

• la satire* et le contraste pour mieux faire ressortir la morale (cf. B 2).

Fontaine ; cf. Art de vivre, Critique sociale, Sagesse).

Activité 1 : Lire et comprendre la fable

Fables, livre VIII, « Le pouvoir des fables »

Paratexte : analyse du titre

Activité 2 : (unité/ mouvement/ visée)

Petits Princes, videz vos débats entre vous :

Joelle Gardes-Tamine et Marie Claude Hubert, Dictionnaire de la critique littéraire, Armand

• les personnages secondaires sont tous nécessaires et subordonnés au héros ;

■B. Ses caractéristiques

1. Une concentration : peu d'événements, de personnages, de descriptions, mais tous les

4. Une intention réaliste (cf. supra) et parfois une morale.

5. Une possibilité d'ouverture sur la conscience profonde des personnages, le mystère*, le

Exemple de quelques autobiographies :

Les Confessions de Jean Jacques Rousseau

À Langres, le 12 août 1759.

Le roman autobiographique est un genre qui autorise et l’exploitation des données

Gervais-Zaningner, Marie-Annick , L'explication de texte en littérature : Méthodes et

Textes centrés sur les personnages :

Le roman historique et social

Du roman réaliste au roman naturaliste

Le roman policier connait un développement important au XIXe siècle en France

Quelques œuvres représentatives :

Cf. GARDES-TAMINE Joëlle et HUBERT Marie Claude, Dictionnaire de critique littéraire,

Étudier un texte narratif

Les étapes d’une lecture méthodique

a) Contextualiser : placer le texte dans son cadre historico-littéraire à partir de la référence

- Adam,Jean Michel Le texte narratif,

- Eco,Umberto,Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs,

- Schaeffer, Jean-Marie Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?

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