Entrevista Michel Butor

Marcos Ferreira Sampaio e Len Berg Guia das Artes, 1989 pp. 31-36

A imagem gerada pelo homem uma inscrio rupestre ou um xerox colorido tirado de um computador sempre se relacionou com a escritura, mesmo que em pocas e situaes diversas, uma tenha tido mais relevncia que a outra. De seu convvio e sua colaborao, como num livro que revele a fuso de textos poticos e imagens, gravadas ou desenhadas, ou num compndio de geometria, emergem questes provocantes sobre as relaes entre a imagem e a escritura, e a riqueza que desfecham, indo agir diretamente sobre o significado, a plasticidade e a potencialidade dos objetos. A colaborao entre imagem e escritura, e a experimentao entre essas linguagens, esto na essncia da produo do escritor e ensasta francs Michel Butor, de 66 anos, que nas dcadas de 50, 60 e 70 tumultuou as letras francesas com obras como A Modificao (1957), Mbile (1962), Matria de Sonhos 1-4 (1975/81) e Ensaios sobre os Ensaios (1968). Butor concedeu esta entrevista exclusiva a Marcos Ferreira Sampaio e Len Berg, do Guia das Artes, em sua recente passagem pelo Brasil, para conferncias e a inaugurao de uma mostra de seus trabalhos, realizados com a colaborao de Pierre Alechinsky, Jacques Monory, Andr Villiers e outros.
Guia - Que aspectos envolve a colaborao entre as artes plsticas e a literatura? Butor - No plano de minha atuao, existem trs nveis de relao entre a pintura e o texto. Prefiro tratar da pintura por enquanto, mas talvez pudssemos falar da arquitetura, por exemplo... Mas ficando com a pintura, h primeiramente a crtica de arte, fala-se de um quadro, ou de um pintor, ento o texto vai convidar a olhar; vai comentar o que se v etc. Isso leva, em geral, a publicaes onde existem o texto e reprodues fotogrficas. Isso o que existe de mais evidente, a histria da arte, a crtica de arte, as conferencias sobre pintura, as visitas guiadas nos museus, todo discurso que gira em tomo da pintura. Em segundo, os livros ilustrados, o livro de artista, quer dizer, o desenvolvimento da ilustrao de que j falei no caso da crtica de arte. Em vez de se ter

simplesmente dentro de uma revista, por exemplo, fotografias de quadros, preparam-se especialmente gravuras, serigrafias, e se pe um texto diante delas. Aqui h uma diferena, que se vem duas coisas ao mesmo tempo, o texto e a imagem, enquanto que na crtica de arte se est livre, pode-se olhar a imagem, ler o texto em outra pgina; a ligao muito menos ntima. Na crtica h uma interao, mas ela mais sutil. Quando voc tem as duas obras, uma diante da outra, h uma interao diferente porque, se h um texto na pgina da esquerda e uma gravura na pgina da direita, o olho vai obrigatoriamente pegar alguma coisa da imagem e a imagem pega alguma coisa da palavra. E h um terceiro nvel, quando o texto intervm no interior mesmo da imagem e aqui existe uma diferena porque o texto funciona tambm como uma imagem. Ele funciona realmente como um desenho. Fala-se frequentemente de imagens que esto dentro dos textos, mas isso uma metfora, enquanto que, quando se coloca um texto no interior mesmo do quadro da imagem, somos obrigados a admitir o fato que o texto um desenho. Isto , as linhas do texto so linhas que atuam junto com as outras linhas da imagem. Eu escrevi, h muito tempo, um ensaio chamado Les mots dans Ia peinture, no qual estudei rapidamente um certo nmero de inscries na pintura ocidental. Unicamente na pintura ocidental, porque na do Extremo Oriente, sabe-se que o texto est presente. Mas na pintura ocidental, cr-se que no. Mostrei ento que falso, que existem muitos textos e que isto produz fenomenos muito importantes. E quis eu mesmo trabalhar sobre esses fenmenos. Existe um mundo no interior da escritura. Cada lngua tem caractersticas plsticas diferentes. Por exemplo, mesmo escrituras que se parecem muito, por exemplo o portugus e o francs, so feitas com as mesmas letras, mas no completamente; existem acentos diferentes, quase o mesmo conjunto de signos, mas existem diferenas que fazem mesmo que no se saiba ler, se veja que uma outra lngua. Os encontros de letras no so os mesmos. Por exemplo, em portugus o encontro ao muito frequente, enquanto que em francs isso s acontece muito raramente, existem poucas palavras onde se produz esse encontro ao. Voc v que, plasticamente, uma pgina em portugus e uma em francs no tm as mesmas qualidades, no o mesmo desenho.

Mesmo no interior de uma lngua, por causa da pontuao, ou por causa de todos os outros fenmenos, as qualidades plsticos de um escritor no so as mesmas que as de outro escritor. Evidentemente isso vai mais longe ainda quando se passa a outras escrituras, por exemplo, escritura russa, o cirlico, onde existem caracteres diferentes com poderes diferentes. Os desenhistas humorsticos utilizaram muito esse fenmeno da lngua russa. Existem letras do alfabeto cirlico que so simtricas s letras do alfabeto latino, ento, invertendo as letras se tem a impresso de escritura russa. Quando passamos a lnguas que no sabemos ler ento... o russo ns no sabemos ler, reconhecemos algumas letras, mas se passamos ao alfabeto rabe, temos uma escritura que funciona completamente diferente, ou o chins, o japons... Aqui eu passo a um mundo plstico; quando no se sabe ler isso, parece um caractere, um desenho. A primeira vez que fui ao Egito, saindo da estao ferroviria fiquei impressionado diante de uma magnfica inscrio rabe. Pouco a pouco percebi que queria dizer CocaCola. Fiquei um pouco decepcionado, porque a significao tornava a coisa vulgar. Mas isso no impedia a beleza do desenho. Desde que se tem tuna escritura estrangeira, tambm existe todo tipo de novidade, porque pode-se decifrla um pouco, ou no decifr-la de maneira alguma. Ento as inscries, as pginas, vo funcionar diferentemente para algum que sabe ler, para algum que sabe ler um pouco e para algum que no sabe ler nada. No livro Les mots dans la peinture, eu peguei o exemplo da escritura oriental imitada pelos pintores europeus que no sabiam l-la, por exemplo, em Les femmes d'Alger, de Dlacroix, existe uma inscrio em uma das decoraes do quarto. Esta inscrio no pode ser lida, no rabe, uma imitao de rabe por um pintor europeu. Vi tambm Van Gogh que tomou como modelo duas estampas de Hiroshigue que ele se esforou para imitar o mais fielmente possvel. No que diz respeito paisagem que est dentro da imagem, ele a imitou bern, mas era necessrio recopiar os ideogramas tambm, e a, os ideogramas cia maneira corno ele os recopiou so incompreensveis, porque Van Gogh no podia saber que para decifrar um caracter chins e japons h uma coisa que fundamental, a ordem com a qual se fazem os traos. Um ideograma chins formado de um certo nmero de traos, e numa escritura manuscrita absolutamente indispensvel

fazer os traos na ordem correta. Se no, com todos os detalhes que vo mostrar a passagem de um a outro, temos algo totalmente diferente. Guia - A ilustrao talvez tenha mudado de natureza. Na imprensa, estamos habituados a ilustrar para ajudar a compreenso de um texto... Butor - De fato, alguma coisa mudou, que antes, na cultura ocidental, era sempre o texto que vinha em primeiro. E a civilizao do livro. Nos manuscritos da Idade Media, existe primeiro o texto da Bblia ou dos ofcios religiosos, e vai-se decorar isso, vai-se ilustrar certas passagens para torn-las mais vivas, para que se possa explicar as coisas, para que sejam melhor representadas. Esta uma caracterstica muito importante da civilizao ocidental e da rabe tambm, e isso se ope a outras civilizaes onde o que vem em primeiro lugar so certas figuras. No paganismo, nisso que os cristos chamaram o paganismo, o que existia inicialmente erarn os dolos. Eram portanto imagens, esttuas por exemplo, c em volta disso o texto se desenvolvia. Enquanto que no cristianismo, no judasmo, com os muulmanos, o texto existe primeiro. H momentos em que a imagem absolutamente necessria, mas que na maioria dos manuscritos no, a imagem secundria. Mas, no entanto, existem livros, ou ainda manuscritos, onde preciso ter a imagem, em particular nos textos cientficos, nos textos sobre a geometria, por exemplo, onde so necessrias as figuras, os textos sobre botnica, onde se descrevem plantas, ou ainda nos livros de geometria, onde se tem mapas. Nesses casos, em todos esses tipos de livros, a imagem ao menos to importante quanto o texto. Tem-se ento o texto que vem em socorro da imagem, o texto que ilustra a imagem, tem-se o fenmeno da legenda, o texto que est perto da imagem para ajudar a se ver a imagem. Na maioria dos casos, nos livros da Europa clssica, a imagem est l para ajudar a ler o texto. Quando se tem a legenda, o texto est l para ajudar a ler a imagem. Hoje, os meios de reproduo de imagem so to desenvolvidos que a imagem invadiu quase tudo. Na maioria das publicaes atuais o texto pode ser considerado corno uma legenda. Guia - O senhor se refere aos jornais? Butor - Sim. Nos jornais cotidianos pode-se estudar isso, existem momentos onde h imagens ilustrando

o texto. Mas em outros casos h fotografias muito tocantes que esto l para chamar a ateno, e o texto vem ajudar a ver a imagem. Nas revistas de turismo, evidentemente a imagem aparece em primeiro lugar. Isso uma mudana profunda dentro de nossa civilizao, e em nossa maneira de pensar. Guia -O que o senhor escreveu, alm de Les mots dans Ia peinture , sobre a colaborao artstica? Butor - Bom, este no um ensaio sobre a colaborao entre pintores e escritores, mas sobre a presena de textos no interior da pintura, e em geral o texto escrito pelo pintor. o pintor que decidiu, ele quem escreveu. Em outros casos h citaes e, notadamente, citaes de textos sagrados, a Bblia, o ofcio religioso algumas vezes, mas de qualquer maneira em quase todos os casos o pintor que escreve no interior de seu quadro. outra coisa que a colaborao entre o pintor e o escritor. Na colaborao entre ambos, o pintor pode ilustrar o texto do escritor, e o escritor pode comentar uma imagem do pintor. Existem casos muito interessantes, em particular a colaborao entre artistas, entre poetas e pintores para dar ttulos aos quadros. Os quadros tm sempre ttulos para ns, da maneira como consumimos a pintura. A pintura para ns ligada ao museu, portanto ao catlogo, portaritojtohra propriamente dita ligada sempre a um tulo este ttulo pode tomar vrias formas; podese ler ttulos que so simples nmeros, pois existem pintores que so muito tmidos nesse sentido, ento eles vo chamar seus quadros sem ttulo, mas sem ttulo um ttulo e merece uma anlise. Podem-se estudar todas as formas de designaes discretas, o nmero, os pintores que chamam seu quadro de "pintura", os que chamam seu quadro "composio" ou "sem-ttulo n.l" etc. Mas h ttulos muito mais eloquentes e ento vai-se chamar urn quadro de Les femnes d'Alger, Le portrait de Mademouselle Rivire etc. Ou pode-se ter ttulos poticos e isso que se passou em particular dentro do Surrealismo. Muitos quadros tm ttulos belssimos que forarn encontrados por escritores e adotaclos pelos pintores. Dentro de outro movimento, h muitas introdues de escrituras, de textos de um escritor no interior das obras de seus amigos: o movimento Cobra, onde o escritor do grupo, Christian Dotremont, interveio muito nas pinturas de seusltmigos, e depois ele mesmo comeou a desenvolver uma forma de escritura que uma pintura.

Guia - H um artigo que o senhor escreveu por volta de 1960, um artigo muito virulento, onde um dos aspectos apresentados era um tipo de reao contra os pintores que no davam ttulos a seus quadros, como se no assumissem sua progenitura, como se mostrassem uma coisa e ao mesmo tempo a escondessem. Essa opinio ainda vlida hoje? Butor - Sim. Existem ttulos que so tmidos, onde o artista tem medo do que se vai ver na sua pintura. Isso respeitvel, mas uma pena porque melhor que os artistas tenham um pouco mais de coragem, ento, o ttulo vai designar certos aspectos da pintura. Mas o ttulo nunca suficiente, a pintura representa sempre outra coisa alm daquUo que o ttulo o diz. Claro, existem pinturas que no decorrer da histria mudaram de ttulo... Guia - A colaborao artstica se limita relao da imagem e da palavra ou pode-se falar de outras artes? Butor - Trabalhei muito sobre a relao imagem-texto e imagem-imagem. Trabalhei muito sobre a pintura, o desenho, a gravura. Sempre introduzindo coisas novas, mas h outros suportes da escritura e assim podemos fazer uma reflexo sobre o problema da escritura e da escultura, da escritura e da arquitetura, ou mesmo, da escritura e do urbanismo. A maneira, por exemplo, que o texto atua no interior de uma cidade como So Paulo... Existem as relaes entre o texto e a msica. A rnaior parte das msicas, no todas, so msicas vocais, quer dizer, tem tratamento do texto; as peras, as cantatas, as canes... Ento o problema da relao entre texto e msica deveria ser uma das primeiras coisas a se ensinar nas escolas de msica. lemos, ento, uma relao entre o texto ouvido, a palavra corno fenmeno sonoro e a msica. Assim como a linguagem um fenmeno visual, a msica tambm. E muito simples dizer que a pintura vai com os olhos, a msica com os ouvidos, a teoria de Lessing, e se se misturar muito perigoso... No porque a msica possa ser "vista" quando se tem uma execuo musical. O mais cornum ver os msicos produzirem msica, lemos algo diferente quando os msicos no so vistos, quando o som parece chegar de no importa onde. Na arquitetura interessante ver, que em certas civilizaes, faziam-se tribunas para esconder os msicos. No se ou v da mesma

maneira o som que se v fazer. Ento, existem msicos que sabem se servir disso, quer dizer, existem msicos que entendem bem o que o concerto um tipo de teatro. E existe um outro aspecto que o fato dos msicos escreverem a msica. Iodos os fenmenos que ns vimos corn a escritura da palavra, ns podemos encontr-los, com variantes, na escritura da msica. Os msicos fazem partituras onde utilizam palavras, e o arranjo da pgina musical coloca problemas do mesmo tipo que o arranjo da pgina do texto habitual. Guia - A interdisciplinaridade j est presente na sua produo anterior, em seus primeiros romances, corno A Modificao ? Butor - Nos meus romances j h uma reflexo sobre isso. Existe, primeiro, no interior daquilo que contado, da anedota, um papel importante da pintura. H personagens que vem pinturas. No primeiro dos meus romances, A Modificao, tem um pintor e eu descrevo longamente um quadro seu e isso est ligado a reflexes que fiz sobre o papei que a pintura tem no interior de certos romances; que a pintura, ou a msica tem no interior cia obra de Proust, com a existncia de artistas e de obras imaginrias. Portanto isso j tinha um papel importante na minha obra. Por outro lado, j nessa poca eu fn: levado a refletir sobre a pgina, sobre as qualidades plsticas da pgina. Isso estava ligado ao mesmo tempo a reflexes sobre a poesia, e maneira como a poesia se inscreve na pgina. Portanto, j em meus romances, fui levado a fazer pequenas invenes discretas. Por exemplo, no segundo romance que escrevi, que se chama L'Emploi du temps, fiz na verso definitiva certas frases que so muito longas, e para deixar isso mais claro cortei a frase em vrios pargrafos. Habitualmente no interior de um pargrafo h vrias frases; aqui eu inverti as coisas colocando no interior de uma frase vrios pargrafos. E para bem marcar que o movimento da frase no estava cortado, comecei os pargrafos internos por minsculas ao invs de comear por maisculas. Isso causou um escndalo, particularmente entre os tipgrafos. Era contrrio a seus hbitos. E depois, pouco a pouco, tornou-se normal. Hoje, as pessoas no sentem de maneira alguma que isso pode causar um problema. Com Mobile, a coisa explodiu, porque nesse livro pode-se dizer que tudo est no interior de uma

imensa frase. Eu tive, ento, de encontrar outros meios de organizar o texto e, a, claro, o exemplo da pintura e da msica, pois num livro como Mobile cada pgina um quadro feito com palavras, um quadro abstrato. Temos todos os tipos de regras que vo comandar a maneira como as linhas, ospargrafos, vo atuar uns em relao aos outros. Guia - Creio que interessante notar sua relao com este artista que o tipgrafo, o diagramador do texto porque em todos os manuscritos de seus livros existe uma pequena nota, muito precisa, que diz como deve ser feita a diagramao. H um dos livros, lllustrations , que dedicado au compositeur"... Butor - Existe uma barreira completa entre os escritores e as grficas. E os editores no gostam nada que ns faamos coisas sem passar por eles. muito compreensvel, mas eu adoro fazer coisas sem passar por eles. Como sempre me interessei tambm pelas tcnicas de tipografia, que um tipo de gravura. Assim, em certos livros precisei as coisas para que ele fosse bem realizado. E alguns dos meus livros foram preparados pgina por pgina, quer dizer que cada pgina do manuscrito, batida mquina, corresponde a uma pgina do livro, com um certo nmero de indicaes para o tipgrafo. No final de um certo Icmpo, os tipgrafos compreendiam muito mais facilmente o que eu queria, e o intermedirio habitual, o paginador no tinha mais razo de ser, eu no tinha mais necessidade dele, eu tinha somente a necessidade de sua colaborao silenciosa, eu precisava estar bem com ele para que no houvesse dificuldades. Felizmente trabalhei com paginadores que se interessaram pelo que eu fazia e pude realizar assim um certo nmero de livros. Como esses livros, mesmo no tendo sido lidos, foram muito imitados, hoje no nos damos conta das dificuldades das sadas que tive que encontrar para fazer certas coisas. Ento, eu volto a esta dedicatria, "au compositeur". A palavra compositeur est a, evidentemente, com vrios sentidos. O compositor, primeiro o compositor de msica, e como eu trabalhei com compositores de msica isso vai muito bem. Mas no meio das grficas antigamente, aquele que punha as letras, e que montava a pgina era chamado de "componedor" e assim o trabalho de fabricao da pgina se chama composio. E da que vem este ttulo to habitual nas pinturas dos anos 20, o tlulo

de composio. Na tipografia clssica o texto feito com os caracteres, que so de chumbo. Pegam-se os tipos em uma caixa, e se coloca um ao lado do outro, e assim se faz uma linha, depois disso so postas as linhas uma ao lado das outras, este o trabalho do compositor. Hoje se trabalha de uma maneira totalmente diferente, com computadores... O Illustrations no foi feito com a tcnica antiga, ele foi feito com uma tcnica que podemos considerar hoje como intermediria, foi feito com aquilo que se chama hoje linotipia, tcnica com a qual se faz a linha uma por uma. Nessa poca, a linha era moldada imediatamente em chumbo. Eu tinha ento dedicado o livro ao componedor, e pedi ao editor para transmitir a ele um exemplar sobre um belo papel, que eu tinha dedicado especialmente. Eu recebi uma carta do tipgrafo me dizendo que eu tinha lhe causado um problema porque vrias pessoas tinham trabalhado juntas nesse livro. Ele tinha reunido as diferentes pessoas que tinham trabalhado no livro e de comum acordo eles tinham decidido dar o livro ao triant de blanc. Na poca fazia-se o texto-pgina linha por linha e entre os pargrafos havia uma espcie de branco, e era um trabalhador especial, o triant de blanc, que punha os brancos entre os pargrafos. Evidentemente muito potico pensar que num livro como esse o arteso essencial seja aquele que dispe brancos. Guia - A respeito da relao entre linguagem verbal e linguagem visual, existe um problema essencial ligado cronologia. A linguagem visual , pode-se dizer, anacrnica, enquanto que a linguagem verbal sincrnica, quando os dois esto juntos, na mesma rea, acontecem fenmenos interessantes. Butor -J a crtica de arte, a simples descrio verbal de um quadro, introduz o tempo no quadro, introduz um movimento. Por exemplo, quando se vai de um detalhe a outro detalhe Isso um fenmeno importante. Mas, claro, a pintura pode ser considerada como uma arte de simultaneidade. Isso no impediu que pintores, de todos os tempos, procurassem maneiras de inscrever o tempo no interior de suas pinturas, representando movimentos... Por exemplo, colocando sinais para dirigir a ateno para isso ou aquilo, ou inventando todos os tipos de processos narrativos no interior mesmo da pintura; a sucesso de episdios num retbulo, ou no interior mesmo de uma tela...

Inmeros exemplos onde dois ou trs momentos da mesma histria so reunidos num mesmo quadro. Na tapearia, por exemplo, vem-se cenas que se sucedem, com textos quase sempre com pessoas que ajudam a passagem. Existe na pintura da Renascena, muito frequentemente aquilo que chamamos de "prbel", quer dizer, tem-se uma imagem que no se mexe, a imagem mais estvel, um santo por exemplo, e em cima temos uma srie de pequenos quadros que contam uma histria, como uma histria em quadrinhos. Assim tambm o texto corre no tempo e a sucesso de elementos no ulterior de uma frase alguma coisa de essencial, mas segundo os gneros literrios, e pode-se quase dizer, segundo os gneros livrescos, o tempo no corre do mesmo jeito. Existem, portanto, todos os tipos de intermedirios entre o texto oral, onde o tempo corre o mnis rpido, e a imagem de um cone, a mais estvel, que representa o santo ou o Deus na sua eternidade. Se considerarmos o livro, ele passou da forma do rolo, do desenrolar temporal forma do cdex, justamente para ultrapassai'alguns aspectos temporais. Porque o livro, contrariamente ideia habitual, no feito para ser lido do comeo ao fim. A forma do livro que ns temos agora no feita especialmente para que se possa ler tudo, mas para que se possa procurar uma informao sem a necessidade de ler tudo o que estava antes. Na civilizao atual, no temos somente um livro nos quartos dos Hiltons, temos dois pelo menos; a Bblia (este o livro clssico de nossa civilizao), e o catlogo telefnico. E o livro que o mais utilizado atualmente o catlogo telefnico. No ocorre a ningum ler o anurio pgina por pgina, ele feito de maneira que se possa procurar rapidamente uma informao. Ento, tudo isso simultneo. Explora-se a e retirase uma pequena regio que pode-se animar, d-se sua sucessividade, pelos meios mesmo da leitura, o que mostra que muitos fenmenos comuns entre as artes plsticas e o livro, tal como ele funciona em realidade. Guia - O advento da informtica foi importante para o senhor estabelecer novas relaes entre a palavra e a imagem? Butor - Eu trabalhei com muitos gravadores e fotgrafos, mas nunca utilizando o intermedirio do computador. Sinto que uma coisa que eu gostaria de fazer, mas por enquanto, os computadores que os

pobres escritores podem utilizar so elementares. Existem certamente instrumentos bons, mas eu ainda no os tive minha disposio. Isso poder acontecer, talvez um dia um fabricante de computador compreenda que pode ter um interesse em me oferecer uma magnfica mquina. Eu verei o que poderei fazer com ela e de que maneira poderei fazer intervir os amigos nesse trabalho. Por enquanto

utilizo o computador como uma mquina de escrever, como uma mquina de tratamento de texto. Ento eu estou dando os primeiros passos, mas sero os outros que exploraro estes caminhos depois de mim. Talvez eu j possa indicar algumas direes, mas sobretudo estes que viro depois que passearo no paraso da informtica.