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Pratiques : linguistique, littérature,

didactique

Candide : analyse textuelle, pour une application pédagogique


Jean-François Halté, Raymond Michel, André Petitjean

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Halté Jean-François, Michel Raymond, Petitjean André. Candide : analyse textuelle, pour une application pédagogique. In:
Pratiques : linguistique, littérature, didactique, n°3-4, 1974. pp. 93-128;

doi : https://doi.org/10.3406/prati.1974.905

https://www.persee.fr/doc/prati_0338-2389_1974_num_3_1_905

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CANDIDE : analyse textuelle, pour une
application pédagogique

J. P. HALTE, R. MICHEL, A PETITJEAN

AVERTISSEMENT

1. — L'étude de CANDIDE est à la fois en rupture et en continuité avec


l'étude du CHAT NOIR d'E. Poe (N1). Nous avons tenté, ici, de préciser et
d'approfondir les modèles descriptifs des sém.otiques textuelles utilisés alors,
c'est-à-dire, de les rendre plus opératoires et partant plus complexes. Notre seul
critère restant celui de la rentabilité, les modèles utilisés doivent rendre compte
du plus grand nombre possible d'aspects du récit.
Il est de mode aujourd'hui, du côté de la critique littéraire, d'ajouter Marx et
Freud à l'appareillage méthodologique. Les études prennent alors souvent la
form^ d'un spectacle où l'on voit des « personnages » mimer la « lutte des
classes » pendant que d'autres, ou les mêmes, résolvent ou approfondissent leur
« complexe d'Œdipe »... Pour notre part, plus modestement, nous avons tenté
d'être freudiens en étant attentifs aux jeux du signifiant, à ses ruses, aux
multiples discours qui le sous-tendent. Dans cette optique, le terme d' «
interprétation » dans le sens qu'il prend dans la TRAUMDEUTUNG peut indexer notre
travail.
Le CHAT NOIR, pour des raisons que nous avons expliquées alors, avait une
dimension formaliste certaine et éludait le rapport du texte à l'histoire. L'étude
de CANDIDE, par contre, tente de montrer que le texte de Voltaire est en relation
avec les conflits historiques de son époque. Cette relation n'est pas une simple
détermination : l'articu:aJon de CAND.DE aux autres textes par arpport auxquels
il fonctionne et -ou disfonctionne, la médiatise. C'est ce phénomène - reflet de la
surdétermination du tex:e vo.'tairien par l'histoire - qui explique pourquoi les
structures narratives se manifesLent dans des contenus axiologiques précis,
historiquement nécessaires.
2. — Le marché de l'édition et de la critique littéraire est aujourd'hui envahi
par une multitude de théories, les unes plus « modélisantes » que les autres.
Elles ont en commun de rester, peu ou prou, au seul stade théorique et d'éviter
la confrontation de leurs « concepts » à des textes précis, permettant ainsi à
la critique « traditionnelle » (universitaire par excellence, et c'est elle qui forme
les enseignants !) de continuer son « ronron » tranquillisant. C'est pourquoi nous
avons pratiqué une étude serrée du texte de CANDIDE, à l'écoute de la
polyphonie du sens. On a tenté, simultanément, de formaliser les résultats de
notre lecture et d'approfondir notre connaissance des structures narratives.
Cette étude a un double intérêt :
1) elle fournit un matériel abondant qu'il est possible d'utiliser pédagogiquement :
nous en donnons un exemple à la fin de l'article pour les classes de 1™ et de 4* ;
2) elle permet l'acquisition d'un certain nombre de concepts et d'une théorie
qui devrait rendre compte, non seulement de CANDIDE, mais aussi de nombreux
autres récits.

N 1 : Cf PRATIQUES n° 1-2 (mars 1974).


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PRÉLIMINAIRES MÉTHODOLOGIQUES

I. — Comment lire ?
Une des caractéristiques des études sémiotiques du récit est de s'affronter
à des textes courts.
Lorsque l'opérateur de la description rencontre un systagme narratif
relativement long, il lui est nécessaire de le réduire sous la forme canonique
d'énoncés narratifs comportant un nombre limité de fonctions.
L'avantage de ce type d'étude est indéniable :
1) il permet à la théorie de la narrativité de vérifier dans le concret des
textes la cohérence et la rentabilité de ses modèles ;
2) il permet, derrière l'apparente désorganisation du discours, le foisonnement
des signes qui cons.i tuent une œuvre, de dégager une st/ucture profonde (Gl
et une logique du récit.
A la demande de nombreux lecteurs, nous avons décidé de clore notre
travail par une sorte d'aide ïecture regroupant les explications des concepts
utilisés dans l'étude du conte. Il est évident qu'extraire un concept du
contexte théorique dans lequel il se trouve implique une simplification, voire une
shématisation nécessaire. Si nous avons voulu ainsi faciliter la lecture de
notre analyse, le gHossa're reste une invitation à lire, travailler ces textes
théoriques et non un alibi pour les éviter.
3) il permet la constitution d'une typologie des récits quel que soit le mode
de leur manifestation figurative.
Toutefois, ce genre d'étude rend compte d'une façon privilégiée et presque
nécessaire, des problèmes du contenu en réduisant trop souvent ce dernier à
un texte mono-isotope ; ce faisant, on « oublie » qu'un texte est poSy-isotope (G2)
tant au niveau du contenu que da I ex pression (G3).
Si bien qu'à force de vouloir conforter un modèle, on finit par ne plus
voir que ce que l'on cherche, et constituer ainsi une nouvelle rhétorique, armée
de toute sa rigueur scientiste, bonne conscience du néopositivisme. Tâche
dangereuse, car elle autorise le gommage de l'Histoire et, comme dit R. Barthes :
« tâche épuisante et finalement indésirable, car le texte y perd sa différence »
(N2).
Ces principes nous ont déterminés à utiliser les modèles narratifs tout en
lisant le conte pas à pas, dans son « épaisseur », sans prétention à l'épuisement
du sens. A la recherche d'une lecture « optimale » de l'œuvre, nous avons divisé
le texte en lexies (N3), unités de lecture de taille variable à l'intérieur de
séquences.
II. — Principes et découpage en séquences,
ll-l. — Des critères de syntaxe narrative.
Dans DU SENS, Greimas définit l'armature du récit (G4).
L3 découpage de CANDIDE selon les deux catégories de contenu topique vs
contenu corrélé et contenu posé vs contenu inversé, s'établit comme suit :
1) les contenus corrélés.
Le contenu corrélé initial débute par le syntagme II y avait en Westphalie,
dans le château de M. le baron de Thunder-ten-tronck, un jeune garçon à qui
la nature avait donné les mœurs les plus douces... (p. 142 : I) (N4). La répétition
quasi littérale de ce syntagme au dernier chapitre ouvre le corrélé final II y avait
dans le voisinage, un derviche très fameux qui passait pour le meilleur philosophe
de la Turquie... (p. 242 : XXX).

appellera
N 432 :ici
: Les
«Cfdes
Lechapitres
R.signifiant
lexies,
Barthes,
seront
puisque
tuteur
« S/Z
notés
sera
ce
» p.en
sont
découpé
9.chiffres
des enunités
romains
une de
suite
etlecture
lesde pages
courts
» Barthes,
enfragments
chiffres
« S/Z
arabes.
contigus,
» p. Ouvrage
20.qu'on
de référence : Livre de Poche n° 657-658.

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Un jour, Cunégonde, en se promenant... (p. 145 : I) marque la fermeture du
contenu corrélé initial, alors que le corrélé final s'achève avec le conte.
On postulera que le contenu initial corrélé est inversé et que le contenu corrélé
final est posé.
2) le contenu topique.
Il occupe tout l'espace compris entre les contenus corrélés. Il s'articule autour
du chapitre XVIII et plus précisément autour du syntagme suivant Si nous restons
Ici, nous n'y serons que comme les autres ; au lieu que si nous retournons dans
notre monde seulement avec douze moutons chargés de cailloux d'Eldorado, nous
serons plus riches que tous les rois ensemble, nous n'aurons plus d'inquisiteurs à
craindre, et nous pourrons aisément reprendre Mlle Cunégonde... (p. 195).
Comme nous le verrons, ce syntagme est déterminant, car il marque, pour
Candide, la fin de l'aliénation et la tentative de réintégration (G5).
On postulera que de I à XVII-XVIII le contenu topique est inversé et que
'

de XVII-XVIII à XXX, le contenu topique est posé (N5).


On schématise comme suit l'armature du récit.
CANDIDE

Contenu inversé Contenu posé


CONTENU contenu contenu contenu contenu
corrélé topique topique corrélé

SEQUENCES initiale finale


NARRATIVES « II y « Un jour... » XVII « II y avait... »
avait... » XVIII
I I XXX XXX

II-2 Une loi structurelle de CANDIDE.


On peut découper le contenu topique en plusieurs séquences narratives (N6).
Ce découpage, uniquement pragmatique, se fonde sur un principe structurel de
surface propre au conte que nous étudions. Les relations entre acteurs sont
prises en charge par la catégorie sémique (G6). Jonction articulée en deux
sèmes conjonction opposé à disjonction (soit : A vs V).
S Gonction)

si vs s2

Candide A acteurs V Candide


Les acteurs retenus par ce découpage en séquences devront comporter les
traits minimaux suivants :
1) posséder les sèmes : individualité, animé, humain ;
2) être présents soit dans le corrélé initial, soit dans le corrélé final.
La catégorie Jonction se manifestera sous la forme d'une
conjonction/disjonction, totale ou partielle, ou encore, sous la forme d'une adjonction
d'acteurs nouveaux.
Ces critères permettent de découper le texte en 16 séquences :

N 5 : Ce découpage est une hypothèse déductive de travail dont le seul mérite est d'être
opératoire dans CANDIDE.
N 6 : Séquence narrative : — dans l'armature, unité de structure profonde ; — ici, simple
découpage de surface. C'est ce dernier sens qui est utilisé dans l'analyse textuelle.

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Contenu Séq. Délimitation V / A

Corrélé 1 II y avait en Westphalie... et par conséquent de toute Candide + tous


initial la terre (142 à 145 I)
2 Un Jour... le plus agréable des châteaux possibles Candide + tous
(145 à 146 I)
3 Candide chassé... et de madame son épouse (146 à Candide
150 II à III)
4 Le lendemain en se promenant... faut-il qu'on vous Candide + Pangloss
ai fendu le ventre (150 à 158 III à VI)
contenu 5 II s'en retournait se soutenant à peine... comment Candide
se séparer de Cunégonde et où se réfugier (158 à + Cunégonde
177 VI à XIII) + vieille
6 Candide avait amené de Cadix un valet... le révérend Candide + Cacambo
père entra dans la feuillée (177 à 180 XIV)
topique 7 C'était un très beau jeune homme... place pour le Candide + Cacambo
révérend père colonel (180 à 183 XIV à XV) + baron fils
8 Candide et son valet... quel royaume nous pourrons Candide + Cacambo
acheter (183 à 196 XV à XVIII)
9 La première Journée... c'était un très bon homme que Candide + Cacambo
ce Cacambo (197 à 199 XIX)
10 Candide resta quelque temps à Surinam... il ne se Candide
nourrissait que d'idées tristes (199 à 201 XIX)
11 Enfin un vaisseau français... Paquette et frère Giroflée Candide + Martin
n'étaient pas venus seulement le remercier (201 à 229 + Paquette
XIX à XXV) + Giroflée
12 Un soir que Candide... quelque laide qu'elle pût être Candide + Martin
229 à 234 XXVI à XXVII) + Cacambo
13 I se Jeta dans une galère... rivage de la Propontide mêmes + baron
234 à 239 XXVII à XXIX) + Pangloss
14 Les premiers objets qui se présentèrent... et de punir mêmes
'orgueil d'un baron allemand (239 à 241 XXIX à + Cunégonde
XXX) + vieille
15 I était tout naturel d'imaginer... philosopher plus que mêmes + Paquette
amals (241 à 242 XXX) + Giroflée
corrélé 16 1 y avait dans le voisinage... mais il faut cultiver notre tous
final ardin (242 à 245 XXX)

Remarque : Les unités narratives obtenues lors du découpage en séquences


ne sont pas homologues à la disposition en chapitre opérée par le narrateur.
Alors que nos séquences narratives doivent rendre compte de la logique fic->
tionnelle, le découpage en chapitres surmontés d'un titre ménage l'espace d'un
jeu contradictoire du discours et de la fiction (G7).

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11-3 le modèle fonctionnel.
A l'intérieur des séquences, notre travail de lecture sera rythmé par une
suite de lexies dont les dimensions peuvent varier d'un lexème à une suite de
syntagmes.
Notre démarche est double :
1) en surface, notre lecture est guidée par la recherche d'unités fonctionnelles,
c'est-à-dire, des unités qui ouvrent/ferment une action, « une alternative conséquente
pour l'histoire » (G8). A ce niveau figuratif on tentera de formuler une logique
sémantique de la fiction de CANDIDE.
2) en profondeur, notre lecture sera guidée par le modèle logico-sémantique
de syntaxe narrative greimasien, c'est-à-dire par une théorie sémiotique dont
nous retiendrons les concepts suivants :
— l'armature du récit
— les modèles fonctionnel et actantiel
— la structure achronique et diachronique du récit (G9).
Il faut dire que ces modèles structurel et logico-sémantique rendent compte
exclusivement des unités de contenu du conte. Or, notre étude textuel e se veut
aussi attentive aux isotopies des unités de l'expression dont les rapports avec les
isotopies du contenu peuvent être homologiques, parallèles ou contradictoires. Ce
fait explique qu'à l'intérieur d'une sous-séquence, on pourra s'arrêter à toute unité
d'expression qu'elle soit phonématique ou transphrastique.
La lecture des isotopies (contenu et expression) se fera séquence par séquence,
selon le plan suivant :
A — Analyse textuelle
B — Analyse fonctionnelle
C — Marques du narrateur

ANALYSE TEXTUELLE

ANALYSE DU TITRE
(1) Candide ou l'optimisme
Tout titre est une affiche : parmi d'autres fonctions, il a pour tâche d'assurer
un rapide classement de l'œuvre dans un genre particulier et, de ce fait, de
la faire fonctionner et/ou disfonctionner par rapport à un code précis. De plus,
comme le soulignent les dictionnaires courants, le « titre » tend à évoquer le
contenu de l'œuvre : il annonce le programme fictionnel du texte qu'il précède.
1) Candide est un conte.
En tant qu'indicateur de genre, le titre reste parfaitement conforme à la
tradition du conte. Nommant le héros (Candide), présentant un noyau fictionnel
important (N7) (ou l'optimisme), il entre dans la série où CENDRILLON OU LA
PANTOUFLE DE VERRE voisine avec LE MAITRE CHAT OU LE CHAT BOTTE.
2) Candide est un conte philosophique.
Si le titre du récit comporte bien le nom du héros, (I ne renvoie pas, dans
son second segment, à une « figure romanesque », mais nomme le problème
philosophique qui sera mis en scène. Ce procédé fait alors disfonctionner
CANDIDE par rapport à la tradition du merveilleux et l'inscrit dans le paradigme
des contes philosophiques de Voltaire: ZADIG OU LA DESTINEE, MICROME-
GAS : HISTOIRE PHILOSOPHIQUE...

N 7 : Ce procédé est repris aujourd'hui dans le feuilleton télévisé qui titre son récft du
nom du héros et d'une séquence filmique (la péripétie fondamentale) que le spectateur reverra,
telle quelle, par la suite, enchaînée dans le syntagme narratif.

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3) Candide est une fiction.
La réunion par le morphème « ou » d'un concept philosophique (l'optimisme)
et d'un nom propre (Candide) doté d'un contenu sémantique précis (candide),
crée une tension génératrice de possibles fictionnels. Deux isotopies (G2), dont
les intrications et les rapports se préciseront dans le déchiffrement des lexies,
s'annoncent : la première, que l'on notera ISO CODE, conte, romanesque... suivant
la référence textuelle, est à lire dans les rapports qu'entretient CANDIDE avec
le code du conte merveilleux et romanesque (N8) ; la seconde, que l'on notera
ISO PHI : optimisme, signale un problème philosophique. A ce niveau, CANDIDE
est à lire comme une réponse à la 'THEODICEE de Leibnitz. S'articulant autour
de l'opposition bonheur/malheur, CANDIDE s'inscrit alors directement dans la lutte
philosophique et idéologique des Lumières.
(2) Traduit de l'allemand de Monsieur le Docteur Ralph.
Le titre est suivi d'une épigraphe (« Inscription placée sur un édifice pour en
Indiquer la date, la destination, etc ») (ROBERT) dont la présence n'est pas
gratuite.
Traduit de l'allemand
II était de mode, à cette époque d'angiomanie, de présenter une œuvre comme
la traduction d'un auteur de langue anglaise. Conforme à la mode en ce qu'il
donne CANDIDE comme une traduction, I© syntagme marque ironiquement la
présence du narrateur dans la référence à l'Allemagne. L'ironie du lapsus calami
(anglais : allemand) redouble lorsqu'il amène à munir d'un nom — Ralph —, aux
fortes connotations anglaises (nom d'un critique contemporain), le traducteur d'un
texte allemand.
Allemand, par ailleurs, outre qu'il annonce la Westphalie et prépare un
vraisemblable fictionnel, connote la présence de philosophe Leibnitz. ISO PHI

:
présence de Leibnitz (narrateur).
De M. le Docteur Ralph
Docteur : « Herr Doktor », ce titre universitaire allemand, par tout ce qu'il
implique de sérieux, de philosophique, de scientifique, n'est pas conforme aux
lois du conte. ISO CODE : conte, non conforme.
Le grade importe cependant : Pangloss, appelé docteur borgne dans le récit,
regrette, à la fin du conte, de ne plus pouvoir briller dans quelque université
d'Allemagne. Le lien qui s'établit ainsi entre le docteur Ralph et Pangloss fixe
le premier comme personnage et comme narrateur (donateur) de la fiction,
obligeant à postuler la présence d'un métanarrateur, non marqué si ce n'est par
la nécessité de prévoir un sujet à l'action de traduire, dont le discours, prenant
pour objet la narration-fiction de l'autre, crée un effet de sens parodique.
Caché sous un pseudonyme ironiquement et savamment qualifié par sa mise
en relation avec Pangloss, ce métanarrateur n'est pas sans rappeler, entre autres
le narrateur présumé de PANTAGRUEL et de GARGANTUA. Alcofribas Nasler,
« Maître et Abstracteur de Quinte Essence ». INTERT : Rabelais, pseudonyme du
narrateur (N9).
Replacé dans le contexte historique du XVIII" siècle, l'effacement du narrateur
a un double intérêt : d'une part, et l'exégèse universitaire en témoigne lorsqu'elle
prouve qu'à l'époque personne n'émit de doute sur l'identité de l'auteur de la

N 8 : Cf France Vernier dans son article : « Les disfonctionnements des normes du conte
dans Candide ■» in Littérature n° 1.
N 9 : Nous appellerons « Intertexte » (INTERT), la présence d'un corpus de textes
signifiants à l'intérieur de CANDIDE. Le choix d'un intertexte ne recouvre pas l'étude des sources
ou le désir de faire montre, à point nommé de culture, mais est déterminé par un critère précis :
la capacité de l' intertexte à produire du sens dans le texte dont il est l'une des fibres. Ainsi, le
texte rabelaisien travaillera CANDIDE è différents niveaux : la quête panurgienne de Candide,
le voyage à travers les îles de la société, la figure du mouton, la sagesse du jardin et du
pantagruellion... etc.

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fiction, la mort romanesque du narrateur fictif est une véritable pirouette faite à
la censure- INTERT : Rabe.ais censure- , d'autre part, la prise en charge du récit
par un narrateur étranger qui meurt sitôt sa tâche accomplie, permet à l'auteur
véritable de ce conte où fourmillent les informants référentiels (Paris, Fréron,
Trévoux...) de se prémunir d'une éventuelle manifestation des autorités.
(3) Avec les additions qu'on a trouvées dans la poche du Docteur lorsqu'il
mourut à Minden l'An de grâce 1759.
Ralph, narrateur-personnage, est le héros d'une histoire brève et significative.
Le récit romanesque qui, en deux lignes, lui donne un nom, une aventure, une mort
— tout un destin — pose une série d'énigme : qui a trouvé les feuillets ? Pourquoi,
comment le Docteur est-il mort ? Pourquoi des papiers dans sa poche ? Pourquoi
des additions ? Aucune réponse ne sera donnée : c'est une histoire daçue (G10) ai
niveau du code des action, son sens est à lire ailleurs.
Lapidaire, énigmatique, le récit livre cependant deux informants apparemment
limpides : un lieu, Minden, une date, 1759. Véritables indices, ils renvoient à des
référents (N10) situés à des niveaux de réalité différents : d'une part, Minden, nom
d'une ville allemande située sur la Weser et 1759, date de la première parution de
CANDIDE, mettent en scène le hors-texte historique ; d'autre part, Minden, con-
notant la Westphalie, et 1753, indiquant la mort du docteur Ralph, font partie
de l'espace fictionnel. Cette combinaison de connota;eurs de réalité
(géographique et historique) et de connotateu rs de romanesque (dans la fiction liieu
et date de la mort du docteur) annonce et illustre une des lois du récit
CANDIDE.
Conclusion. Placée sous le titre, l'épigraphe réalise sa double fonction : elle
est à la fois cette « inscription mise sur un édifice pour en marquer la date et la
destination » et cette « courte citation qu'on met en tête d'un ouvrage pour en
indiquer l'esprit ». On peut schématiser ainsi le fonctionnement de l'ensemble :
CODE (conte, roman, écrits philosophiques...)
t
« REEL »
(référentiel) >■ TITRE
TEXTE
(le1conte
- EPIGRAPHE
Candide) ► (Rabelais,
INTERTEXTE Zadig ...)

SEQUENCE NARRATIVE N° I
(séquence initiale, corrélée inversée)
Cette première séquence peut se diviser ainsi :
— sous-séquence 1 : préssnîalion des acteurs,
— sous-séquence 2 : enseignement de Pangloss.
La dénomination des séquences et des sous-séquences n'est pas le seul fait
du métalangage critique : en réalité, toute lecture procède ainsi et comme le souligne
R. Barthes, « lire, c'est dénommer ».
SOUS-SEQUENCE 1 : PRESENTATION DES ACTEURS
Délimitation : p. 143 il y avait... et de son caractère p. 144
A. ANALYSE TEXTUELLE
(4) II y avait en Westphalie dans le château...
On reconnaît à la tête du récit la formule qui sert d'indice au conte
merveilleux. ISO : CODE, le conte merveilleux.
Marquée par une locution temporelle figée (rôle de l'imparfait) et une tournure

N 10 : face au réfèrent : nécessité d'éviter deux attitudes :


1) formaliste : le texte, pure machine signifiante, n'a pas de réfèrent,
2) réaliste : le texte n'a pas de réalité, il est transparent au réel.
Or, il s'agit de poser les rapports complexes et contradictoires entre texte, histoire et texte(s).

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impersonnelle, la formule introduit à un certain type de vraisemblable, tant au niveau
de la figuration thématique qu'à celui de la logique des actions. Quoique appartenant
à l'ensemble des contes philosophiques, CANDIDE fonctionne en coniormLé avec
le code du merveilleux (N11) ; la thématique du château, du père, de la belle
princesse, du héros amoureux non révélé, est familière au lecteur de contes
merveilleux, l'absence d'inscription historique des événements ne le surprend pas, la
mention de la Westphalie ne dérange en rien le confort de sa lecture (N12).
Tout en s'intégrant parfaitement dans l'isotopie du merveilleux, les superlatifs
auxquels on a recours pour décrire le château et ses habitants (le plus beau des
châteaux, puissants seigneurs...) font pressentir un usage non conforme du conte
en se plaçant, en même temps, sur l'isotopie philosophique :
ISO CODE : merveilleux
Superlatifs ,s0 pHl . optjmjsme (Pangloss)
La confirmation du disfonctionnement du conte par rapport au code merveilleux
est donnée quand apparaît le modalisateur Je crois qui, contrairement à la loi du
genre (l'impersonnel), origine la fiction en regard du sujet et l'historicise. Le jeu
parodique, entamé dès le titre et l'épigraphe, se poursuit. Il se continuera dans tout
le conte où la structure du merveilleux sera soumise, au plan narratif comme au
plan figuratif à des disfonctionnements.
(5) Candide
Les personnages de CANDIDE, contrairement à ceux du roman que les lois
naturalistes imposent de présenter « en action », sont décrits statiquement, selon
une certaine distribution.
Le portrait de Candide est fait de sèmes épars (jeunesse, gentillesse, naïveté,
pureté, droiture, simplicité) qui sont pris en charge, métalinguistiquement, par le
nom propre qui les rassemble. Entre le nom propre, dont la fonction unique est de
référer à la personne qui le porte, et le personnage, s'installe un rapport de
transparence : le référant ressemble au signe qui le désigne. En d'autres termes : le
signe (signifiant/signifié) n'est plus arbitraire par rapport à la chose, mais motivé,
en rapport direct avec elle.
(6) les anciens domestiques de la maison soupçonnaient...
On apprend indirectement, par l'histoire de sa mère, que Candide, fruit d'une
faute sociale et sexuelle, n'appartient pas absolument à la noblesse.
(7) parce qu'il n'avait pu prouver que soixante et onze quartiers.
La formule restrictive « ne que » laisse entendre que, pour faire partie de la
famille, il faut posséder un nombre impressionnant de quartiers. On apprendra par
la suite que Cunégonde en a soixante et onze : il n'en manque qu'un seul à
Candide. En rejetant ce dernier détail dans l'aval de la fiction où il prendra toute
son importance, le récit connote ici, immédiatement, la fermeture de la famille et,
par extension métonymique, celle de la noblesse toute entière.
Tous les énoncés où le monde féodal (acteurs, institutions mœurs...) est
impliqué seront recensés dans une troisième isotopie notée « ISO FEODAL ». Ici :
ISO FEODAL : caste fermée.
(8) Monsieur le Baron
Le nom du baron — Thunder-ten-tronckh — décrit l'essentiel du personnage.
Signifiant composite, il joue sur les deux langues, allemande et anglaise : 1)
anglaise : thunder (le tonnerre) et ten (dix), proche aussi de « den » (chef d'un clan) ;
2) allemande: ten est proche de l'article «den», l'onomatopée tronckh n'est pas
sans rappeler paronymiquement « trinck » (et le germanisme rabelaisien du quint

N 11 : On appellera « merveilleux » tout élément qui appartient soit à la tradition du conte


merveilleux, soit à celle du roman « romanesque » tel qu'il est conçu aux XVII<> et XVIII6 siècles
(textes de d'Urfé, Duclos, Scudéry... romans de colportage).
N 12 : La Westphalie est en effet connotée comme un lieu merveilleux : s'y passe, au
moins, la fameuse légende des rats de Hameln (DER RATTENFANGER VON HAMELN).
100
livre), le nom tout entier a des sonorités (t, r, k) Indubitablement allemandes. Le
baron est indexé comme un homme « faisant plus de bruit que dix tonnerres ».
(9) Monsieur le baron était un des plus puissants seigneurs... car son château
avait une porte... ses palefreniers étaient ses piqueurs... Ils l'appelaient tous
Monseigneur.
C'est sur un abus de langage — le sociolecte noble, en désignant des biens
roturiers, les constitue en marques de caste — que se fonde la puissance illusoire
de cette noblesse décadente. Ce sème affecte toute la présentation du baron et
de son château. ISO FEODAL : décadence, fausse puissance.
(10) Madame la baronne
Seul son poids lui donne de l'importance.
RES : noblesse/nourriture (N13). Le terme quartier relevé en (7) renvoie aussi
bien à « nourriture » qu'à « noblesse >» : CANDIDE connaîtra ultérieurement
des scènes d'antropophagie.
(11) Cunégonde
Les sèmes qui la constituent (jeune, fraîche, grasse, appétissante) en font un
objet de consommation. Cunégonde, d'ailleurs, sera fréquemment « consommée »
dans le texte et les adjectifs qui la décrivent amorcent une liaison à suivre :
RES : sexe/nourriture.
Son nom redouble la description et programme ses aventures. L'archaïsme
« gonde » évoque d'illustres princesses (Frédégonde...) et fait entrer la jeune fille
dans la noblesse la plus reculée. « Cu (I) - né (z) », parties charnues et avancées
la réduisent à un corps et contaminant le suffixe « gonde » le donnent à lire
comme une déformation germaniste de « con », mot qui, si l'on en croit le
dictionnaire ROBERT, est attesté dans son sens de « sexe féminin » dès le XIIIe siècle.
En tant qu'elle est noble, Cunégonde sera poursuivie par Candide selon les
règles du roman de chevalerie ; en tant qu'elle n'est qu'un corps, Cunégonde
sera soumise aux assauts multiples d'épisodiques acteurs. Lieu privilégié, son
corps reflétera la dégradation (beauté/laideur) de la classe à laquelle il appartient.
ISO FEODAL : contradiction, la caste/le corps.
RES : sexe/nourriture/société (Cunégonde).
(12) le fils du baron
Rien ne le distingue de son père. Cette absence d'individuation (il n'a même
pas de nom) lui donne pour unique fonction de représenter sa classe.
(13) Pangloss
Précepteur, éducateur, l'oracle de la maison, sa parole ne saurait être mise
en doute. Dispensateur du discours, son nom le confirme : Pan = toute, glossa =
langue, il sait tout sur tout.

LES ACTEURS
1. l'onomastique
Les personnages de CANDIDE sont d'abord des noms : noms-enseignes, noms-
spectacles, qui non seulement réfèrent aux personnages mais aussi les «
programment » (N14).
Le nom propre dans CANDIDE sera soigneusement étudié car, comme le
fait remarquer Barthes, « le nom propre est, si l'on peut dire, le prince des
signifiants ; ses connotations sont riches, sociales et politiques » (N15).

N 13 : RES note un champ, un réseau sémantique constitué par des axes qui entretiennent
entre eux des rapports multiples et constants. (Cf : analyse fonctionnelle de la sous-séquence 1
de la séquence 1).
k,^,~£ ILLSS*. "sa9e est un procédé caractéristique du conte merveilleux. (Cf. BLANCHE-
NcIQE, CENDRILLON...)
N 15 : « Sémiotique narrative et textuelle », Larousse, p. 34.
101
2. le conte
Les personnages engagés dans le récit sont traités conformément à la tradition
du conte : ils sont définis et dénommés. Alors que dans le roman réaliste les
actions seules définissent le personnage recouvert par un nom propre, dans
CANDIDE, les actions, au Heu de dé.inir le personnage, réalisent simplement
le programme onomastique ou définitionnel initial. Ainsi circonscrit, le personnage,
Candide par exemple, est saisi selon une bipartition : en sèmes « constants »,
ceux qui constituent son « caractère » défini à l'initiale et qui consistent
essentiellement en traits moraux, et en sèmes « variables » ceux qui dénotent sa position
sociale fluctuante. Contrairement aux normes réalistes, aucun trait physique, aucun
détail complémentaire (vestimentaire par exemple) n'est donné. L'effet produit est
analogue à celui du montage : un personnage-marionnette, sans épaisseur
psychologique (les sèmes constants) se voit ajouter ou retirer des sèmes en fonction
d'une didactique analysable.
3. disposition de la présentation
Candide

Baron
père
Baronne
Cunégonde

Candide
L'ordre de présentation des personnages n'est pas indifférent. II reflète
l'existence d'un cercle fermé (la noblesse) autour duquel on ne peut que graviter.
Candide ouvre la séquence descriptive et la ferme (premier cercle) ; le baron
père ouvre le cercle familial que referme son fils présenté comme son égal ;
Cunégonde est à son frère ce que la baronne est à son mari.
ISO FEODAL : caste fermée
RES : sexe, Cunégonde, objet du désir du baron fils (Baron fils)
Pangloss, quant à lui, permet aux deux cercles de s'articuler et de se justifier.
La faute de Candide consistera à vouloir franchir le cercle, c'est-à-dire, à
transgresser à la fois (et l'un par l'autre) l'ordre social et l'ordre sexuel : RES :
sexe/social [Candide].
SOUS-SEQUENCE 2 • L'ENSEIGNEMENT DE PANGLOSS
Délimitation : Pangloss enseignait (p. 144)... de toute la terre (p. 145)
(A) ANALYSE TEXTUELLE
(14) Pangloss enseignait la métaphysico-théologo-cosmolonigologie
Fonction : enseigner. L'imparfait duratif lui enlève toute origine et toute fin.
Pangloss, polyvalent, enseigne le tout de tout comme l'assure la démesure
du signifiant. INTERT : Rabelais, usage du mot fleuve.
Les lois du monde naturel (cosmologie) ne sont pas plus étrangères à Pangloss
que celles du monde spirituel (métaphysique, théologie). ISO PHI : Leibnitz, projet
et désir d'unifier les sciences et la théologie. Conformément au programme
onomastique (Pan = toute), le discours panglossien assume tous les discours. Cependant,

102
la machine du signifiant « grippe » et produit, autour du suffixe « logie » qui
marque les termes scientifiques, un nigo qui fait basculer la totalité du segment
complexe dans la « nigologie », la science du nigaud.
ISOE PHI : dérision de tout système philosophique [narrateur]) N16.
(15) II prouvait admirablement qu'il n'y a point d'effet sans cause et que dans
ce meilleur des mondes possibles...
Il prouvait, il est démontré : toute la force de Pangloss est dans la rhétorique
qui le dispense de penser le rapport de son discours au réel. ISO PHI : dérision
du système leibnitzien.
effet sans cause, meilleur des mondes possibles :
INTERT : Leibnitz, la THEODICEE I 44 : « jamais rien n'arrive sans qu'il n'y
ait une cause ou du moins une raison déterminante ». La critique a bien montré
les rapports de CANDIDE et de la philosophie leibnitzienne ; ce serait pourtant
réduire considérablement le rôle de Pangloss (et celui de CANDIDE tout entier)
que de lui attribuer la seule fonction de porte-parole parodique du philosophe
allemand. On se contentera ici, quel que soit le niveau où ils se placent (contenu,
expression, montage, déconstruction des propos de Pangloss par les événements...),
de renvoyer les énoncés mettant en scène le texte leibnitzien à l'isotopie qui les
surdétermine.
Le château de monseigneur le baron était le plus beau... Le discours de Pangloss
a pour fonction principale de justifier et de masquer l'ordre social établi. C'est en
tant que discours idéologique, sans préjudice de sa référence explicite à Leibnitz,
qu'l est intéressant de l'étudier. ISO FEODAL : idéologie nécessaire à sa
reproduction (Pangloss).
(16) Discours de Pangloss p, 144 (N 17)
II fonctionne par enthymèmes fantaisistes où la majeure n'est jamais explicitée
mais remplacée par un « il est démontré que... » L'accumulation des morphèmes
du type car, par conséquent, nécessairement... masque sous l'apparence de la
rigueur l'illogisme foncier de raisonnements téléologiques. Une seule phrase
échappe au syllogisme : assertive, elle illustre parfaitement le rôle idéologique
de Pangloss. Sur le mode du naturel et de l'évident propre à l'affirmation
idéologique, elle pose que « le plus grand des barons doit être le mieux logé ».
ISOE PHI : dérision du discours panglossien [narrateur].
le plus grand baron de la province doit être le mieux logé ; et, les cochons
étant faits pour être mangés, nous mangeons du porc toute l'année.
Le jeu de l'écho (baron/cochon/mangeons ; logé/mangés/année) établit une
équivalence entre baron et cochon ; une fois de plus, le signifiant s'offre à deux
lectures contradictoires : si le discours panglossien tend globalement à justifier
l'ordre social dont le baron fait partie, les mots quand ils assonnent, les
raisonnements quand ils vont à l'absurde, dénoncent fortement ce même ordre.
ISOE FEODAL : dérision (narrateur)
RES : nourriture/social
(17) Candide écoutait attentivement et croyait innocemment... de toute la
terre
Dans sa vision du monde, Candide reproduit le discours panglossien (mêmes
enthymèmes, même usage des car, par conséquent...) par lequel il est en quelque
sorte religieusement fasciné. Destinataire privilégié d'un discours auquel l'absence
apparente de destinateur confère l'incontestabilité du naturel, Candide, au sens

N 16 : ISOE : isotopie du plan de l'Expression, spécifiée suivant le rôle qu'elle joue ou non
sur l'isotopie du contenu.
N 17 : Pour des raisons matérielles, il nous est impossible de citer toute une lexie
lorsqu'elle atteint de trop grandes dimensions.
Nous renvoyons dans ce cas à la page du Livre de Poche en dénommant la lexie.

103
propre, physique, du terme, se charge de philosophie. C'est à lui qu'il revient
d'ouvrir une des thématiques dominantes du conte : celle du bonheur. Candide,
pesant de façon toute panglossienne les degrés du bonheur (cf ch. XXVIII),
distingue quatre bonheurs qui se répartissent en deux catégories, selon qu'ils
sont possibles ou non : 1) bonheurs possibles : le troisième et le quatrième,
voir Cunégonde et écouter Pangloss ; 2) bonheurs impossibles : le premier
et le deuxième, être né baron et être mademoiselle Cunégonde. La
transgression de Candide, qui le constitue en sujet de la fiction, consistera à passer
du passif à l'actif, d' «être» Mlle Cunégonde à «avoir» Mlle Cunégonde.
ISO PHI : bonheur affirmé [Candide]
SEM CANDIDE : passif, candide, panglossien, heureux (N 18)
Apparaissant ici, le bonheur appartient à une catégorie (S), « la fortune »,
qui a une importance primordiale dans le conte sur l'ISO PHI ; elle s'articule en
deux sèmes — le bonheur (si) et le malheur (s2) — selon le schéma suivant :
S

de
CA
monde
au
que
assez
articulations
Mme
jusqu'au
dansdébut
la
tout
(ordre

AB.
B-1
Tout
C
La
Dans
(18)
SEM
dire
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précisément
:ANALYSE
rupture
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mandement
acceptation
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Communication
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Un
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baronne
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FONCTIONNELLE
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décrite.
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: corrélé
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Le
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R.
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laquelle
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nomme,
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récit
beau
marquent
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dénommé
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des
il ne
découvre
se
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selon
châteaux,
c2,
ordonné,
lerévélera
pouvant
référera
AC
contre
début
perte
ainsi
les
en
un

N 18 : Une configuration sémique attachée à un acteur sera notée SEM ACTEUR + les
sèmes : quand ces derniers seront variables, ils seront suivis de (v). L'absence de marque
équivaut à « constant ».
N 19 : On conviendra de dénommer dès maintenant ces fonctions par leur symbole. Par
« Communication », il faut entendre « la totalité des relations entre sujets humains ou «
humanisés ». (Cf. Greimas: Langages, n° 31, p. 26.

104
sans histoire et hors de l'Histoire, ce microcosme projette ses qualités sur l'univers
entier : Pangloss, par exemple, en est le plus grand philosophe et par
conséquent, de toute la terre. Pourtant, cette belle harmonie laisse (pré) voir des
renversements futurs : le faux pas de la mère de Candide, la fausse puissance du baron,
la cacophonie de la rhétorique panglossienne en sont autant de symptômes.
L'étude des modalités renforce le caractère déceptif de ce meilleur des mondes.
Greimas en distingue trois :
1) S : le savoir, la connaissance positive, la relation réussie entre un Destl-
nateur et un destinataire.
8 : la connaissance négative, inadéquate au « réel », connotée dans CANDIDE
comme système (Pangloss et/ou Martin : relation à préciser...)
2) P : le pouvoir, la possibilité de se réaliser en tant que sujet, compte tenu
des opposants et des adjuvants.
P : le pouvoir négatif, la domination du sujet par des opposants ou de faux
adjuvants (traîtres).
3) V : le vouloir, la constitution du sujet par rapport à un objet comme sujet
d'un désir.
V : le vouloir négatif, l'absence de désir d'objet du sujet.
Ces catégories S (s vs s), P (p vs p), V (v vs v) sont elles-mêmes modalisées
par l'articulation être vs paraître, de sorte que l'on peut avoir un faux savoir, voire
même un faux-faux savoir...
Dans le contenu corrélé initial de CANDIDE, ces trois modalités apparaissent
sous leur forme négative :
1) s : Candide croit, écoute... il n'a pas atteint le stade où il deviendra
possesseur d'un savoir ayant un efficace sur le réel et le reflétant d'une façon positive.
2) p : Candide, passif, hors du cercle, ne remet pas en cause sa place
dans la hiérarchie sociale.
3) v : Candide, vivant sur le mode de l'être (au sens psychanalytique), dans
la passivité narcissique la plus complète (voyeur, écouteur) ne se constitue pas
comme sujet d'un désir. Vivant dans la plénitude, il lui faudra le « manque » pour
devenir sujet d'une quête d'un avoir.
s" v"p~
Soit (N 20) : [Candide].
B-2 Etude de la fonction enseigner
Le modèle actanciel (G 9) la représente ainsi (N 21) :
Modèle 1
A2

A1
A1 Pangloss Sujet
A2 la métaphysico-théologo... Objet
A3 0 Destinateur
A4 Candide et tout le petit château Destinataire
A5 la rhétorique de Pangloss et la naïveté de Candide Adjuvant
A6 0 Opposant
Remarque : le savoir panglossien a pour destinataire l'ensemble des sujets
du château. Se voulant universel, fonctionnant sur le mode de l'évidence, il n'a
pas de destinateur (il est prouvé...). L'absence d'opposant confirme que ce discours

ces
personne
catégories
N 20 entretenant
: Le àfaitsonque
des
seulCandide
relations
niveau. soit
Faut-il
intersubjectives
présent
préciser
dans encore
?tous les
quechapitres
Candide nous
n'a rien
autorise
à voir
à interroger
avec une
N 21 : Les chiffres (1, 2, 3...) affectés aux actants (A) suffiront par la suite à les identifier
selon le tableau ci-dessus : A1 = sujet ; A2 = objet, etc.

105
se donne comme une vérité unique, homogène, non contradictoire, qui réunit tous
les sujets dans un même consensus. On reconnaît le fonctionnement de l'Idéologie
tel qu'Althusser le décrit dans IDEOLOGIE ET APPAREILS IDEOLOGIQUES D'ETAT
(La Pensée N° 151). La parole panglossienne, mystificatrice, a pour fonction de
masquer un fonctionnement :
Modèle 2
A1 l'ordre social, connoté comme féodal (N 22)
A2 l'ordre féodal, il se veut hors l'Histoire donc propre à se reproduire
indéfiniment
A3 l'ordre féodal établi
A4 l'ordre féodal établi
A5 l'idéologie (cf modèle 1)
A6 absence d'opposants
Le contrat, masqué par l'idéologie, ne pouvant s'articuler en mandement/
acceptation, restera implicite jusqu'au moment de sa rupture involontaire, d'une
certaine manière « inconsciente » ; ce n'est, parallèlement, qu'à ce moment où
l'un des membres en viole les règles, que l'ordre établi se dévoilera comme tel.
C. LES MARQUES DU NARRATEUR
Tout récit, enjeu de communication, se donne dans un discours dont un
narrateur assume l'énonciation. Le narrateur ne se confond pas avec « l'auteur »
présumé (ici, Voltaire) : il n'est que I' « instance » du discours qui se marque
linguistiquement dans l'énoncé.
La présence du narrateur (Je) implique nécessairement un mode de
manifestation du lecteur (Tu) que nous identifierons à l'occasion. Très nombreuses
(pronoms, modalisateurs adverbiaux, « code gnomique » (N 23)...), les marques
ne peuvent faire ici l'objet d'une étude exhaustive : aussi nous limiterons-nous à
celles qui sont pertinentes pour l'étude du récit (titres, découpage en chapitres,
pronoms personnels...). L'intervention du narrateur, qui relèverait aussi de cette
étude, constituant à elle seule une isotopie (ISOE (narrateur)), ne sera étudiée
que dans l'analyse textuelle.
C-1 Le titre du chapitre 1
II est formé de deux segments dont le premier Comment Candide fut élevé
dans un beau château dénomme la première séquence et le second et comment
il fut chassé d'Icelui, la seconde.
Le premier segment (on ne s'intéressera qu'à lui dans cette partie), composé
d'un adverbe introduisant à une fonction, énonce quelque chose et annonce au
lecteur ce qui va suivre. Le comment, phatique, invite à a lecture ; authentique
«apéritif» — comme dit Barthes —, il domine un récit qui apparaît comme sa
longue expansion. L'intérêt du lecteur se déporte de la fonction qu'il connaît déjà
(l'éducation de Candide) à la manière dont la fonction sera accomplie.
Au niveau lexèmatique, beau château renvoie à la thématique du conte : ISO
CODE, conte merveilleux, mais connote aussi Pangloss : ISO PHI, optimisme
(Pangloss).

approximationN fondée
22 : Le sur
terme
l'existence
féodal oudans
monde
le texte
féodalde que
thèmes
nous comme
utilisons
ceux
souvent,
du château,
n'est qu'une
du baron, des
quartiers, de la noblesse, etc. : il ne renvoie nullement à « mode de production féodal ».
Ce serait l'objet d'une autre étude, à faire dans la référence à une Histoire où s'affrontent
bourgeoisie et aristocratie, que de définir un corpus de textes, que de voir comment et pourquoi
le contenu figuratif et axiologique de CANDIDE prend telle ou telle forme que d'étudier les effets
de sens qu'il produisit en son époque.
N 23 : Tout commentaire qui implique un Jugement moral, esthétique fait partie du code
gnomique. Ce code s'étend aux manifestations les plus « impersonnelles » : comparaisons,
métaphores, tropes divers...

106
C-2 Je crois
A qui appartient ce je ? au narrateur ? au métanarrateur (cf analyse du titre) ?
C'est ici proprement indécidable. Ce je qui n'apparaîtra plus, à aucun moment, dans
le conte, a, en son début, valeur phatique.

Le Château (N24)
— corrélé initial
— « paradis terrestre »
— fermé : absence de liens avec l'extérieur
— Westphalie : lieu mythique
— fixe : rapports constants entre les personnages, absence de déplacement
(Candide)
— aucune référence à un mode d'organisation du travail
— on y philosophe ; mais, une seule vérité : panglossienne
— bonheur + beauté : qualification des acteurs
— rapports sociaux stables et hiérarchisés entre les sujets
— communauté conjointe
— monde féodal à travers les yeux d'un élève de Pangloss, tel qu'il paraît
être
— monde merveilleux

SEQUENCE NARRATIVE N° 2
délimitation : p 145 Un jour... des châteaux possibles, p 146.
Elle se compose de deux sous-séquences :
— sous-séquence 1 : l'in't'ation
— sous-séquence 2 : la séduct'on
SOUS-SEQUENCE 1 : L'INITIATION
délimitation : Un jour... la sienne.
A. ANALYSE TEXTUELLE
(19) Un jour Cunégonde... vit entre les broussailles.
Un jour, suivi du passé simple, s'oppose à il y avait (lexie (4)) : la rupture
signale le commencement proprement dit de l'histoire et marque l'ouverture du
contenu topique. Conformément à la structure du conte, une action dont les
conséquences pèseront sur tout le récit, va avoir lieu. ISO CODE : conte, fonctionnement
conforme.
(20) dans le petit bois qu'on appelait parc
Le procédé relevé à la lexie (9) se poursuit ici où le titre de parc est affecté
à un bois trivial. ISO FEODAL : décadence, fausse puissance
(21) l'initiation de Cunégonde p 145
Deux acteurs, Pangloss et la jolie femme de chambre, docile roturière, donnent
un spectacle à Cunégonde. La servante n'est pas nommée (mais elle le sera plus
tard) : SEM SERVANTE : absence de nom.
Les différents moments de la scène vue par Cunégonde sont nommés en
empruntant au vocabulaire de la rhétorique panglossienne — ISO PHI : vocabulaire
panglossien — et se lisent à deux miveaux : 1) dénoté : ils composent une
expérience scientifique ; 2) conrtoté : ils forment une scène gaillarde et
provoquent chez Cunégonde le désir d'un objet sexuel - SEM
CUNEGONDE : appétit sexuel — .
<Ce jeu du double sens rappelle la technique des contes licencieux : ISO
CODE : conte licencieux, technique, initiation d'une ingénue.

traits
lieux Nnodaux
empiriquement
24 : Ce
du récit
tableau
recensés.
et récapitulatif
aboutira
Cette
à un
même
n'a tableau
d'autre
synthèse
récapitulatif
ambition
sera effectuée
quegénéral.
de rassembler
après l'étude
une des
collection
différents
de

107
B. MARQUES DU NARRATEUR
La fausse ambiguïté du langage, par-delà les personnages pointe la présence du
narrateur et fonctionne comme un clin d'œil culturel adressé aux lecteurs avertis.
SOUS-SEQUENCE 2 : LA SEDUCTION
délimitation : elle rencontra... des châteaux possibles.
A. ANALYSE TEXTUELLE
(22) Séduction de Candide par Cunégonde p 145
La scène de la lexie (21) se répète : seuls les personnages, acteurs ou
spectateur, ont changé.
le lendemain après le dtner comme on sortait de table
La scène amoureuse est précédée d'un repas : la liaison sexe/nourriture s'inscrit
ic! comme plus loin dans le récit par la contiguïté syntagmatique (N25). Elle est à
mettre en relation dans cette sous-séquence avec le sème déterminant de
Cunégonde : la consommabilité (cf (11)).
RES : sexe/nourriture (Cunégonde + Candide)
se trouvèrent derrière un paravent
Les acteurs-marionnettes (voir l'effet du passé simple bref et saccadé),
dont la présence est simplement requise par la logique du conte, se
rencontrent presque involontairement, au tant par hasard que par désir.
Le paravent (un cache) symbolise l'interdit posé ; pour les acteurs, sa présence
est le fruit du hasard, pour la logique du récit, ménageant la rencontre, il est une
nécessité.
Cunégonde laissa tomber son mouchoir, Candide le ramassa, elle lui prit
innocemment la main, le Jeune homme balsa Innocemment la main de la Jeune demoiselle
Cunégonde, seul personnage actif dans cette scène, est à l'origine de l'acte
interdit. Elle apparaît comme l'Eve du Paradis Terrestre qui, après avoir été initiée
par le Serpent Pangloss (l'homme à la langue universelle), tente le candide Adam
avant que n'intervienne le Dieu Père.
SEM CUNEGONDE : appétit sexuel
INTERT : Genèse, le pa-adis terrestre.
La répétition insistante d'Innocemment évite à Candide de devenir un héros
qui, volontairement, transgresserait l'ordre établi. Elle signale, par ailleurs la
présence du narrateur.
Une grâce toute particulière ; leurs bouches se rencontrèrent, leurs yeux
s'enflammèrent, leurs genoux tremblèrent, leurs mains s'égarèrent.
Ponctuée par une rime intérieure (les terminaisons verbales), ni parlée ni
pensée, contrairement à la lexie (21), en termes panglossiens, la rencontre de
Candide et de Cunégonde est celle de deux corps dont les gestes, synchronisés
comme au théâtre, se confondent. Présentés l'un après l'autre dans une sorte de
poursuite dans la phrase précédente, Cunégonde et Candide, ici, s'abolissent derrière
les possessifs pluriel qui les mêlent.
M. le baron de Thunder ten Tronckh passa auprès du paravent, et voyant cette
cause et cet effet, chassa Candide
Le nom du père, surgissant brutalement parmi les rimes intérieures brise la belle
harmonie de la scène amoureuse : ISOE FEODAL : violence de la caste dominante
(le baron).
Un instant oublié, le discours pangiossien revient en force associé au nom et

seraient
rftrrâlatinnQ
corrélations
N 25à interroger
: Internes
Cette relation
Intornae dans sens.
Hoc
des C£»no
de
une l'oral
problématique
et du génital,
psychanalytique.
de même queOn les
se marques
borne, Ici,de àl'anal
débusquer
plus tard,
les

108
au titre nobiliaire (le baron) ; la rhétorique panglossienne, garante de l'ordre social,
le baron représentant de cet ordre, réunis, soulignent que l'ordre violé est l'ordre
social.
L'arrivée inopinée du baron, — il passe auprès du paravent par hasard — ,
répondant au hasard de la présence du paravent qui permet la faute fait de cette
série de hasards l'expression d'une nécessité au niveau de la logique des actions
chassa Candide du château à grands coups de pied dans le derrière
Ayant transgressé le code social (cf. les acteurs), Candide est jeté hors du
château de la félicité comme le dernier des valets. Rappel dérisoire de l'harmonie
des corps, le ère de derrière rime avec lésèrent qui marquaient les contacts
amoureux. Candide, puni, l'est sur cette partie charnue de son corps, inscrite dans le
nom de Cunégonde, responsable de la faute. Dans ce châtiment, en outre, se
marque le mépris nobiliaire de la roture.
ISO FEODAL : transgression de l'ordre (Candide)
En approchant Cunégonde, Candide reproduit la faute commise par son père :
la mésalliance. C'est une faute contre l'ordre social, commise sur le terrain sexuel :
RES : sexe/social. Dans CANDIDE, la transgression sociale se'a tou'ours
manifestée figoraivement, de façon privilégiée, au niveau des relations corporelles.
Niveau Sémantique : relations sociales
Manifestation figurative : re'a'ions corporelles et sexuelles.
Cunégonde s'évanou't : elre fut souffletée par Mme la baronne.
Candide seul est puni, Cunégonde n'est pas fautive. Elle est souffletée certes,
mais, outre que le soufflet est une sanction noble (on bastonne la roture...), Il n'est
donné qu'à la suite d'un évanouissement. Tout au plus, ici, peut-il se référer à un
manquement dans l'ordre moral, à un écart de conduite. RES : sexe/social
et tout fut consterné dans le plus beau et le plus agréable des châteaux possibles.
La consternation note la fin de l'harmonie et du bonheur. L'expulsion de Candide
entame une série de malheurs qui touchera tout (tout fut consterné), jusqu'aux
pierres du château, et tout le monde : aussi faut-il lire cette dernière phrase du
chapitre I au pied de la lettre.
On retrouve, par ailleurs, dans cette phrase, les formules rituelles du conte
merveilleux présentées dans les premières lexies. ISO CODE : conte merveil>-
leux ISO PHI : pangloss, optimisme
Candide reproduit la faute de son père sur le mode mineur (il n'engrosse pas
Cunégonde) ; quoique moins grave, elle aura des conséquences bien plus
considérables. Si le péché du père ne remet rien en cause, la faute de Candide, par
contre, précipite l'ordre établi dans la destruction. Qu'un môme fait, se répétant,
entraîne des effets différents est l'indice de l'introduction d'une dimension
historique dans un monde qui, merveilleux, est censé l'exclure. S'annonce Ici,
métaphoriquement, l'entrée massive, dans la suite du récit, du réfèrent historique (guerre,
Lisbonne, Jésuites...)
ISO FEODAL : fin d'un monde
ISO CODE : conte merveilleux, disfonctionnement
B. ANALYSE FONCTIONNELLE DE LA SEQUENCE 2

B-1 Etude actantielle


La scène amoureuse se déploie sur deux « scènes » : celle du désir, celle de
l'ordre social.
Modèle 1 :
A1 Cunégonde
A2 Candide
A3 Désir
A4 Cunégonde
A5 Pangloss (la leçon) contiguïté — paravent — dîner
A6 Père + Mère

109
Il s'agit d'une pure relation amoureuse, Indépendante du rapport social, dont
Pangloss est l'adjuvant. A6, le père et la mère opposants, sont les garants de la
morale.
Modèle 2 :
A1 Candide
A2 Cunégonde
A3 Désir
A4 Cunégonde
A5 Cunégonde
A6 Cunégonde élève de la leçon particulière de Pangloss, jeune fille désirable »
+ contiguïté paravent — dîner
A6 : Père
La relation amoureuse est une relation réciproque. Cunégonde, cependant,
précède et guide le désir de Candide. A6 est le père protecteur de la pureté de sa
fille.
Modèle 3 :
A1 : Candide uni à Cunégonde
A2 : L'union Candide + Cunégonde
A3 : Désir
A4 : Candide
A5 : Pangloss, contiguïté — paravent — dîner
A6 : Le baron.
La jonction Candide A Cunégonde est la revendication de Candide de s'intégrer
dans Te cercle féodal : non consciente (le problème n'est pas là), elle est
déterminée par les rapports nécessaires des personnages. Le premier bonheur de Candide,
rappelons-le, consistait à « être né baron », c'est-à-dire, à combler le manque de
quartiers. Dans cette perspective, l'union avec Mlle Cunégonde (outre qu'elle permet
de réaliser, plus ou moins, le second bonheur : être Mlle Cunégonde) apparaît
comme un désir d'intégration sociale.
Il n'est pas insignifiant que l'exemple de Pangloss donnant, sans dommages,
une leçon de physique expérimentale à une servante, soit à l'origine de la tentative
amoureuse de Cunégonde/Candide et place le philosophe dans le rôle d'adjuvant.
Si l'acte de Pangloss n'a pas été suivi de drames c'est qu'il impliquait des
partenaires de même milieu social, hors du cercle féodal. Ce fait confirme encore que
Candide transgresse avant tout cet ordre.
A ce niveau, l'intervention tonitruante du baron est moins celle d'un père
outragé que celle d'un noble, défenseur de l'ordre social menacé.
Ce schéma, intégrant les trois modèles, résume la scène.

Acteurs
Baron Désir
Actants Candide Cunégonde Pangloss Baronne Paravent

A1 + +
A2 + +
A3 +
A4 + +
A5 — + + +
A6 + +
Dans cette séquence, les modalités se présentent ainsi (Candide) : v : il désire
l'objet Cunégonde

110
p : l'objet désiré lui est interdit par l'opposant baron qui triomphe, il n'a donc
pas de pouvoir
T: Pangloss, le maître universel aurait dû lui enseigner qu'il ne faut pas désirer
une femme socialement différente. Ce faux savoir se manifeste ultérieurement dans
le récit dans des phrases du type : Maître Pangloss m'a toujours dit que les hommes
sont égaux et assurément Je l'épouserai.
Soit : v p s-» (v p s) (Candide)
Pouvoir et savoir absents rejaillissent négativement sur le vouloir et expliquent
l'échec du désir.
B-2 Violation du contrat
L'étude actantielle précédente a clairement montré que la scène amoureuse
est une violation du contrat. Contrat implicite, qui ne se manifeste que par sa
transgression (violation) dans sa forme négative. Soit : A prohibition vs violation.
B-2-1 L'aliénation
Cette rupture du contrat entraîne nécessairement une aliénation, c'est-à-dire
une suite de malheurs, de privations, et de traîtrises, non seulement pour le héros,
mais aussi pour toute la société.
Cette aliénation, pour Candide, se traduit par un départ forcé (disjonction
spatiale), par la perte de l'objet de son désir, et de tout ce qui faisait son bonheur.
B-2-2 Le statut de l'objet
A la suite de Greimas, nous distinguerons l'objet de sa valeur : on dira que
l'objet « est un lieu de réunion occurentielle de déterminations... de valeurs ». Nous
définirons la valeur comme l'ensemble du contenu sémantique d'un acteur (animé
ou inanimé) ; elle met l'acteur en position d'actant objet désiré par un actant sujet.
L'objet s'appréhende selon trois niveaux : 1) syntaxique : l'acteur se met en
position d'objet au niveau actantiel ; 2) sémantique : sa valeur, c'est-à-dire son
contenu sémantique, ce qu'il signifie d'une façon privilégiée pour l'actant sujet ; 3)
mode de manifestation : la figuration de cette valeur dans un acteur qu'il soit
animé ou inanimé.
Il n'y a pas d'isomorphie entre les trois niveaux : un objet peut avoir plusieurs
valeurs qui peuvent s'investir dans un et/ou plusieurs acteurs.
Dans notre séquence 2 l'acteur Cunégonde a un statut actantiel d'objet pour le
sujet S1 [Candide] dont les valeurs sont les suivantes :
valeur 1 - beauté
valeur 2 - sexe féminin
valeur 3 - noblesse
valeur 4 - bonheur stable
Ces quatre valeurs sémiques entretiennent entre elles des relations qui
varieront suivant la circulation des sens dans le texte. La dénomination qui les intègre
constitue, à cet endroit du texte, Cunégonde en objet positif.
Cunégonde est aussi l'objet d'autres sujets (on les notera du même symbole S
affecté du chiffre 2, suivi de la manifestation actorielle appropriée). Dans le corrélé
initial Cunégonde, à l'intérieur du cercle, appartient à S2 [baron père]. Bien
évidemment l'objet (Cunégonde) a pour S2 des valeurs qui ne sont pas
nécessairement identiques à celles qu'il a pour S1 (N 26). Variables suivant la figuration
de S2, les valeurs de l'objet le sont aussi dans la diachronie du récit, pour S1
et S2.
Pour S2 [baron père] les valeurs de l'objet (Cunégonde) sont les suivantes :
valeur 1' - noblesse (l'objet ne peut s'échanger que dans la noblesse) ; valeur 2' -
fille.
On remarque, et c'est essentiel pour CANDIDE, que la valeur 1' exclut S1.

N 26 : S1 dénotera toujours l'actant sujet (Candide).

111
B-3 Les règles narratives de CANDIDE
Cette relation de l'objet aux sujets (S1 et S2) qui se le disputent se traduit
dans la syntaxe narrative par la catégorie Jonction articulée en conjonction (S A O)
vs disjonction (S V O) (N 27). *■
Ainsi, dans CANDIDE, une règle d'implication réciproque veut que, lorsque
Candide (S1) entre en possession de Cunégonde (O), il l'arrache à un tiers (S2)
et inversement : (S1 V O) <=> (S2 A °) (N 28)-
ou : S1 V O À S2 (énoncé complexe).
Le passage d'un énoncé conjonctif (S1 A O) à un énoncé disjonctif (S1 V O)
« ne peut se faire que par la sommation d'un métasujet opérateur, dont le statut
formel ne s'explique que dans le cas d'un énoncé de « faire du type :
F [St -» 01]
transformation où St est le sujet opérant la transformation et 01 est l'énoncé
d'état auquel aboutit la transformation » (N 29).
B-3-1 la première séquence
Posé à l'initiale, l'énoncé
S1 V O <=> S2 (baron, caste) A ° est l'énoncé canonique du conte.
A partir de là, nous appellerons REALISATION « la transformation qui établit
la conjonction entre le sujet et l'objet : REAL : F trans [St -» 01 (S1 A °)l »
et VIRTUALISATION « la transformation qui opère la disjonction entre le sujet et
l'objet : VIRT : F trans [St -» 01 (S1 V O)] » (N 30).
Tous ces énoncés étant réciproques (la réalisation de l'un implique la
virtualisation/ de l'autre), il est bien évident que quand S1 sera réalisé (sujet de la
réalisation) S2 sera sujet virtuel (sujet de la virtualisation) et inversement.
Chaque fois qu'il y aura une transformation, il sera nécessaire d'étudier la
relation entre St, S1, S2.
Dans la première séquence l'objet Cunégonde est disjoint de S1 :
SI V O ; cependant, s'il y a disjonction actantielle, il y a spatialement
coprésence des deux acteurs (conjonction actorielle) : S1 V O (p) (N 31).
B-3-2 la deuxième séquence
La sous-séquence 2 (La Séduction) se divise en a) la scène amoureuse et
b) l'irruption du baron.
En a) : REAL : F trans [St (amour) -» 01 (S1 A °)1
En b) : VIRT : F trans [St (baron) -» 01 (S1 V O)]
La règle canonique énoncée plus haut se vérifie ici comme elle se vérifiera
par la suite.
Désormais le trajet romanesque de CANDIDE sera, à ce niveau, le passage
constant de la virtualisation à la réalisation de S1 et ce, de la perte de
Cunégonde à la fin du chapitre premier jusqu'aux retrouvailles finales.
Le récit hésite entre deux types possibles de réalisation de S1 : a) le récit
tend à ce que St soit égal à S1 : dans ce cas Candide serait un véritable héros,
sujet d'une quête chevaleresque où il acquerrait la noble dame au terme d'une
conquête effectuée les armes à la main (ce qu Greimas appelle une EPREUVE
PRINCIPALE réussie) ; b) le récit tend à ce que St soit égal à S2 (baron)\:
dans ce cas, le héros, ayant acquis des qualités et des biens, serait jugé digne
d?entrer dans le cercle familial et de recevoir la noble dame des mains de S2
(ce que Greimas appelle le DON).
Lorsque les valeurs de l'objet auront changé, l'hésitation et la tension créées
par ces deux types de réalisation seront dépassées par une transformation du
Sujet Candide et de sa quête.

du découpage
N 27: Cetteen jonction
séquences.
actantielle n'est pas à confondre avec la jonction actorielle à la base
N 28
29 : Ce
Greimas
symbole: Langages
<' = "^> indique
n° 31, p.
une20.relation d'implication réciproque.
N 30 : Nous privilégierons l'étude des transformations en fonctions de S1.
N 31 (p) : note la conjonction actorielle, (d) : note la disjonction actorielle.

112
TABLEAU RECAPITULATIF DES SEQUENCES 1 ET 2
Corrélé initial Topique inversé
Axe T
Sujet /objet SI V 0 A S2 [baron] SI A 0VS2 — ►- S1VO A S2
Axe spatial S1VO (p) S1VO (d)
Relations S P V S P V
modales
Dimension être être
être/paraître
Plan figuratif le meilleur fin du meilleur
des mondes des mondes

Acteurs baron, Candide, baron, Candide,


Cunégonde Cunégonde

C. MARQUES DU NARRATEUR
et comment il fut chassé d'icelul
Le deuxième segment du titre est, dans sa construction, similaire au premier.
L'archaïsme icelui connote la féodalité ainsi que les prétentions illusoires du baron
à appartenir à une famille dont les origines remontent très loin dans le passé.

SEQUENCE NARRATIVE N° 3
délimitation : p. 146 Candide chassé... et de madame son épouse p. 150.
Elle se compose de deux sous-séquences ;
sous-séquence 1 : I apprentissage des armes
sous-séquence 2 : Candide soldat
SOUS-SÊQUENCE 1 : L'APPRENTISSAGE DES ARMES.
délimitation : p. 146 Candide chassé... et pouvait marcher p. 146
A. ANALYSE TEXTUELLE
(23) Candide chassé du paradis terrestre...
dénomination du château comme un lieu idyllique
INTERT : La Bible (châtiment d'Adam)
(24) marcha longtemps... baronnette.
marcha : à la fixité du premier chapitre s'oppose la mise en mouvement de
Candide.
Commence Ici un voyage qui ne s'achèvera qu'au chapitre XXX après une
longue pérégrination à travers des pays « réels » et « fictifs ».
INTERT : Rabelais QUART LIVRE
roman picaresque... Swift
Candide, qui n'est pas à la recherche d'un objet à conquérir, qui n'est pas
non plus en quête d'épreuves susceptibles de le qualifier (cf, marcher sans savoir
où), est connoté comme un anti-héros.
Seul, s'éloignant du château, séparé de l'objet de son désir, rejeté vers un
passé inaccessible, Candide ouvre la fonction « aliénation ».
tournant vers : Cunégonde apparaît comme un objet perdu, impossible à
retrouver. Elle conservera ce statut jusqu'au chapitre XVIII où elle sera redéfinie
comme objet à conquérir, dans le futur du récit.
pleurant, levant les yeux au ciel : SEM CANDIDE (v) : malheureux,
impuissant, réduit à implorer le ciel.

113
(25) il se coucha sans souper... sillons.
En plus de Cunégonde, Candide a perdu le gîte et le couvert qui lui étaient
associés dans le château. Les deux pertes sont contiguës.
RES : sexe/nourriture.
(26) la neige tombait à gros flocons
La neige, faisant suite sans décalage temporel au printemps du château,
est une manifestation de l'aliénation de Candide (N32).
(27) Candide tout transi... Valdberghoff-trarbk-dikdorff... lassitude
On retrouve ici le plaisir onomastique déjà noté dans les noms des
personnages : le nom du village est composé de mots simples allemands et de sonorités
qui évoquent la germanophonie (on reconnaît successivement : forêt + montagne
+ cour + épais + village).
n'ayant point d'argent. Exclu du monde mythique où il n'a pas cours, l'argent
constitue le troisième manque de Candide et se lie aux deux pertes déjà enregistrées.
RES : sexe/nourriture/argent.
ISO CODE : conte conforme, héros aliéné.
(28) il s'arrêta tristement... votre gloire est assurée
Vous avez raison, dit Candide : c'est ce que M. Pangloss m'a toujours dit
et Je vois bien que tout est au mieux.
SEM CANDIDE : naïveté et crédulité.
Le discours de Pangloss, dont l'inadéquation à l'événement est évidente,
constitue le faux-savoir du personnage crédule. Une espèce de « montage
parallèle », où les discours panglossiens sont confrontés aux événements qu'ils
commentent, commençai ici et se poursuivra tout au long du conte. Il aboutit à mettre
en contradiction la philosophie de Pangloss-Leibnitz.
ISO PHI : dérision de l'optimisme.
N'aimez-vous pas tendrement... Bulgares.
Les mots sont ambigus : ils créent l'espace du malentendu dont les dominés
sont victimes. Ici, comme dans le château où ils travestissaient la réalité, ils masquent
un rapport de force.
Point du tout, je ne l'ai jamais vu.
Un des bonheurs de Candide était de « voir » Cunégonde : hors la vue, pas
d'amour. Cunégonde, devenue laide, ne sera plus à voir et la relation amoureuse
chevaleresque s'achèvera.
Conclusion :
La faute commise, Candide quitte un monde où les rapports étaient
transparents. Il entre dans le monde de la duplicité où, de soumission en soumission,
il voit se multiplier les traîtres et les opposants.
(29) On lui met sur le champ... comme un prodige
les fers aux pieds : Candide perd la liberté de ses mouvements, son aliénation
s'aggrave. L'exercice forcé le transforme en marionnette. Si l'apprentissage que
Candide subit marque l'aliénation du héros, il constitue aussi un savoir-faire dont
l'acquisition sera utile : Candide s'en servira pour se battre contre ses opposants,
il monnayera son adresse aux armes contre un titre de capitaine.
(30) Candide, tout stupéfait, ne démêlait pas encore trop bien comment
il était un héros.
On appelle « héros », selon le ROBERT : 1) « celui qui se distingue par ses
exploits ou un courage extraordinaire (particulièrement dans le domaine des
armes) » ; 2) « le personnage principal d'une œuvre littéraire, dramatique... ».
Candide ne correspond pas du tout au sens 1) : enrôlé de force, déserteur,
se cachant pendant la bataille, le « héros » est dérisoire. Entre le signe et sa

N 32 : On peut souligner l'aveuglement d'une lecture réaliste (celle qui est donnée dans
les éditions scolaires de CANDIDE) qui note le passage brusque du printemps à l'hiver comme
une « incohérence » de Voltaire.

114
référence, le décalage apparaît comme une pointe ironique du narrateur à l'égard
des valeurs féodales, plus particulièrement à l'égard de la valeur des armes.
ISO FEODAL : satire de la valeur des armes (narrateur).
L'ironie met en pièces, du même coup, un genre littéraire fondé sur les
exploits d'un héros batailleur, conquérant et méritant. Le héros Candide est
enrôlé sur sa « figure », son « mérite », attributs chevaleresques que le personnage
ne possède que par la flatterie du recruteur.
INTERT : roman chevaleresque (parodie).
L'omniprésence de Candide dans le conte en fait bien un héros au sens 2).
Mais c'est un héros déceptif, en pleine aliénation, qu'il est plaisant de suivre,
s'interrogeant sur sa propre condition, déconstruisant de l'intérieur, en
quelque sorte, le type de romanesque qui le met en scène.
(31) II s'avisa un beau Jour... cachot.
Dans le contexte printanier, s'aller promener vaut par euphémisme pour déserter.
privilège... de se servir de ses jambes à son plaisir.
L'apparition du terme printemps dans la phrase ne manque pas d'évoquer
l'optimisme panglossien dans lequel Candide s'avise de s'aller promener. A nouveau,
la contradiction s'affiche : Candide se retrouve au cachot.
ISO PHI : dérision de l'optimisme.
quatre autres héros de six pieds : comme il manque à Candide un quartier
iP'our être noble, haut de cinq pieds cinq pouces, il lui manque sept pouces
pour être un parfait héros. L'héroïsme se mesure en pieds, comme la considération
pour la baronne s'appréciait en livres.
ISO FEODAL : dérision des valeurs.
(32) On lui demanda Juridiquement... deux promenades.
La liberté abstraite, métaphysique, sans contact avec le réel, don de dieu,
panglossienne en un mot et la li berté juridique, codifiée historiquement selon
les intérêts de la classe féodale ont un statut commun : toutes deux sont purement
formelles. Confronté à un faux choix, Candide n'a d'autre alternative que de se
déterminer à mourir par le plomb ou par les baguettes.
ISO PHI : la liberté, selon Locke / selon Leibnitz.
ISO FEODAL : le juridique : pouvoir coercitif (cf Althusser : la notion
d'appareil idéologique d'état à dominante répressive).
(33) Le régiment était composé... nerfs.
Le châtiment corporel que subit Candide rappelle et amplifie celui qu'il reçut
lorsqu'il fut expulsé du château (lexie 22) et situe sa seconde « faute » sur le
même plan que la première, celui de l'affrontement social.
depuis la nuque du cou jusqu'au cul, lui découvrant les muscles et les nerfs.
Les assonances en ou, les allitérations en k et u, les paronymes qui se laissent
lire (cou/cul), les anagrammes qui se devinent, mettent vigoureusement l'accent sur
cette partie de l'individu que le conte, à maints endroits, privilégie.
lui découvrant les muscles et les nerfs.
La mutilation des corps, marque extrême de l'aliénation, atteindra tous les
personnages du château, selon des formes et des issues différentes.
RES : mutilation, social/corporel.
quatre mille coups de baguette.
La précision et la démesure du chiffre constituent un procédé propre au
conte : ISO CODE : conte merveilleux conforme. Dénombrant l'innombrable,
l'hyperbole fréquemment utilisée ohez Rabelais, amplifie le châtiment jusqu'à
l'inconcevable.
INTERT : Rabelais, l'hyperbole.
(34) comme on allait procéder... mettre à genoux.
Candide, jusqu'au chapitre XVIII se retrouvera à d'autres occasions dans
cette extrémité, stade ultime de l'aliénation.

115
(35) le roi des Bulgares passe en ce moment.
Menacé d'extinction par défaut de héros, le conte « produit » l'adjuvant inattendu
qui lui permet de se poursuivre.
ISO CODE : conte conforme, deus ex machina.
(36) c'était un Jeune métaphysicien, fort ignorant des choses de ce monde.
Les qualificatifs dont est af.esté Candide poursuivent le montage Pangloss
réalité (lexie 28).
ISO PHI : dérision de l'optimisme (Candide).
(37) accorda sa grâce avec une clémence qui sera louée dans tous les
journaux et dans tous les siècles.
L'usage du futur, l'insertion d'un connotateur de réalité (il n'y a pas de journaux
dans le conte merveilleux) à valeur authentificatrice disfonctionnent par rapport
au conte merveilleux.
ISO CODE : conte non conforme (narrateur).
dans tous les siècles : « per omnia saecula saecularum », la flagellation de
Candide rejoint celle du Christ, comme son entrée, plus tard, à Surinam.
INTERT : bible.
(38) Un brave chirurgien guérit Candide... par Dioscorlde.
Candide, à la différence de tous les personnages du conte, voit se
reconstituer son intégralité physique après mutilation. Le chirurgien sert d'adjuvant en
réparant les dégâts occasionnés par les mauvais traitements. La régénération quasi
miraculeuse de Candide appelle quelques remarques : 1) elle appartient à la
tradition du conte merveilleux ISO CODE : conte merveilleux conforme ; 2) elle
signale la permanence du héros, retiré de la mouvance et du changement : Candide
ne change pas. Les aventures qu'il connaît ne l'altèrent pas ; les expériences
qu'il accumule ne le forment pas : sa peau, toujours, « repousse sur son dos ».
C'est dire une fois de plus que l'important n'est pas l'histoire (« die Bildung »)
mais les différents niveaux connotés du récit ; 3) par opposition, la dégradation-
mutilation que subissent les autres personnages du conte sera à interroger.
RES : social/corporel mutilation.
INTERT : Rabelais, GARGANTUA (Dioscoride).
Cette première sous-séquence plonge Candide dans le malheur. Les malheurs
qui se multiplient tout au long de son voyaqe neuvent se lire à trois niveaux :
1) comme la marque de l'aliénation du héros ;
2) comme le signe de la dégradation du féodal ;
3) comme la preuve de l'inadéquation de l'optimisme à la réalité des faits.
B. ANALYSE FONCTIONNELLE
La violation du contrat implicite à la séquence 2 entraîne la disjonction spatiale
et ouvre une série d'aliénations pour le héros.
B-1 la disjonction
De la rupture de l'immobilisme du « monde établi » à la réintégration dans
un nouvel ordre établi au chapitre XXX, Candide se déplace.
B-2 l'aliénation, C
On peut l'appréhender au niveau du bien (c3) et de la vigueur (c2) (G9).
6-2-1 le manque se précise et s'élargit. Le manque (non c3) comporte les
acteurs Cunégonde, nourriture, argent, toit. L'objet du désir de Candide et,
du même coup, son manque présent prend :
1) au niveau syntaxique la valeur d'objet ;
2) au niveau sémantique les valeurs : sexe (a) / nourriture (b) / argent (c) /
toit (d) ;
3) au niveau de la manifestation figurative, les réalisations :
a) Cunégonde, baronnette perdue,

116
b) sans souper, mourant de faim, il boit,
c) n'ayant point d'argent, accepter quelques écus, billet ;
d) au milieu des champs, tout transi.
Dans le château initia!, l'ob;et prenait une seu'e manifestation figurative
« Cunégonde ». Cette figure éclate : I' « action » de Candide consistera à tenter
de la regrouper en liquidant tous les manques, en tentant de réintégrer le paradis
terrestre.
B-2-2 Au cours de cette séquence, Candide perd également ses caractéristiques
héroïques.
Les soldats, qui feignent d'être des amis du héros, sont en fait des traîtres
qui le trompent : c'est, selon la terminologie de Propp, la déception du héros
(c2) où le héros apparaît comme un personnage soumis, une sorte de antihéros
ou encore, un héros masqué (non c2).
En lui posant des questions qui jouent sur la duplicité des signes linguistiques,
les soldats-traîtres extorquent à Candide un message (la décision d'engagement) :
le héros masqué est en situation de communication négative cl.
Candide, allant se promener, déserte. La désertion révèle le contrat qui le
lie aux soldats : comme celui qui l'attachait au premier château, il est implicite
et ne se reconnaît comme contrat qu'au moment de sa violation. Cependant, la
seconde violation a des conséquences plus importantes que la première : les
dommages corporels subis mettent en danger la vie même du héros, donnant à
la vigueur héroïque une réalité physique.
La sous-séquence dans son ensemble réalise l'aliénation sous toutes ses
formes et elle peut se figurer : c3, c2, d.
B-3 La modalité du savoir
La métaphysique panglossienne montée en parallèle à la « réalité » sociale
(cf problème de la « liberté ») affiche son inadéquation. Candide, qui y fait référence,
est doté d'un savoir négatif (s).
C. Les marques du narrateur
C-1 l'ironie
Elle est le mode selon lequel le narrateur se marque. On la perçoit dans le
traitement du terme « héros », dans l'emploi des euphémismes tels « se promener »,
dans la parodie du commentaire religieux annonçant la postérité éternelle de la
clémence royale.
C-2 le titre
Ce que devint Candide parmi les Bulgares.
Le titre ne comporte pas de fonction, se contentant d'ouvrir une énigme
d'autant plus « apéritive » que le circonstant (chez les Bulgares) est dépourvu de
connotations explicites.
SOUS-SÊQUENCE 2 : CANDIDE SOLDAT.
délimitation : quand le roi des Bulgares p. 148... et de madame son épouse
p. 150.
A. ANALYSE TEXTUELLE
(39) quand le roi des Bulgares livra bataille au roi des Abares (N 33).
Tout au plus les critiques de Voltaire ont-ils pu lire dans Bulgares/

N 33 : L'analyse textuelle se fait ici volontairement minutieuse. Il s'agit en effet : 1) de


vérifier la validité des Isotopies et des réseaux sémantiques dégagés sur un court fragment ; 2)
de pointer la non-pertinence de l'explication de texte traditionnelle qui, procédant par extraction
non méthodiquement définies de belles pages se réduit nécessairement à la paraphrase ou au
discours esthético-moralisant et masque la matérialité de l'écriture et de son travail.

117
Abares une allusion à la guerre menée par le roi de France contre le roi de
Prusse, II est clair pourtant que la réunion anagrammatique des deux noms fournit
une qualification commune aux deux armées, opérante dans le texte : B.ulg.AR.es
donne, réuni avec a.BARES, BARBARES.
ISO FÉODAL : satire des rois.
(40) Rien n'était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux
armées.
L'annonce de la bataille (lexie 39) laissait prévoir des scènes de combat : il
n'en est rien, on assiste à la mise en place d'une représentation théâtrale. Les deux
armées, décrites du point de vue panglossien (on apprendra plus tard que c'est
le point de vue des rois) sont réunies sous le regard de la distanciation esthétique.
(41) Les trompettes, les fifres... jamais en enfer.
Les articles définis, les instruments de musique, communs, effacent les
différences : loin d'être antagoniques, émanations de nationalités armées en lutte, les
troupes sont rassemblées sans distinctions pour donner un concert. Le canon,
pris dans la série des instruments de musique, devient la grosse caisse de ce
concert royal.
Une harmonie : la guerre, le pire des désordres, trouve dans le lexème
harmonie, son ordre et sa raison. La doctrine panglossienne de l'harmonie
préétablie se profile derrière l'harmonie musicale et guerrière.
En enfer : l'expression habituelle « faire un bruit d'enfer » travaillée par
la logique panglossienne et l'ironie narratrice donne l'oxymoron « harmonie d'enfer »
où se concilient des inconciliables.
(42) Les canons renversèrent... la surface.
Réduite à une seule phrase, cette lexie dispose en position de sujet grammatical,
à gauche des verbes, les objets matériels (canons, mousqueterie) et à droite du
verbe, en position d'objet grammatical, les sujets dotés du sème animé/humain
(les hommes, les coquins). Dans cet infernal jeu de quilles, les sujets sont les
objets, les objets sont les sujets. La démesure des chiffres, les modalisateurs
adverbiaux qui les accompagnent (6 000, 9 à 10 000, à peu près, environ...) achèvent
la déshumanisation. La guerre, divertissement royal, loisir féodal, refusant au
soldat son statut d'homme, ne consomme que des coquins, de la roture (le
baron appellera Candide « coquin » lors de son affrontement avec lui).
Les catégories de l'optimisme accomplissent ici parfaitement leur rôle de
masque du réel.
(43) la baïonnette... à une trentaine de mille âmes.
On retrouve les mêmes procédés qu'à la lexie 42. L'inventaire des termes
qui désignent la chair à canon est significatif : on trouve en effet hommes, coquins,
âmes, et, un peu plus loin, héros ; le terme le plus propre, soldat, est exclu.
Placés dans ces contextes, ces termes subissent un véritable traitement de
désignification.
(44) Candide qui... boucherie héroïque
Candide, piètre héros, se cache comme un philosophe. La comparaison est
une accusation : caché, le philosophe est celui qui ne voit pas le réel.
boucherie héroïque : la conclusion du spectacle est une boucherie, de
l'esthétique harmonie au carnage trivial, la chute est brutale. Après le travail réalisé dans
le texte sur le mot « héros », il devient difficile de lire l'expression autrement que
comme « boucherie de héros ».
INTERT : Rabelais, Montaigne, La Bruyère, attaque contre la guerre.
ISO FEODAL : satire des rois, de la guerre, de l'esprit aristocratique.
ISO PHI : dérision des catégories panglossiennes.
(45) enfin
Le spectacle qui s'est déroulé selon un ordre temporel rigoureux : d'abord,
ensuite, aussi, enfin, est terminé.

118
(46) les deux rois faisaient chanter des Te Deum, chacun dans son camp
Que les deux camps, indistinctement, célèbrent chacun leur victoire par le
même chant religieux, souligne l'absurdité de la guerre qui n'a pas d'autre enjeu
que le jeu récréatif qu'elle offre aux deux rois, faux ennemis réunis dans une même
condition. Le lien étroit entre l'église et le pouvoir royal, fortement posé ici, sera
constamment rappelé dans le conte .
ISO FEODAL : lien du sabre et du goupillon.
(47) il prit parti... des effets et des causes.
Le plaisant euphémisme n'est pas sans rappeler le « s'aller promener » de
la lexie 31 tout en ironisant sur le langage panglossien.
(48) il passa par dessus des tas de morts... du droit public
La distance esthétique du point de vue royal abolie, reste l'horrible : le
détail du massacre, l'enfer après l'harmonie. Les effets de la guerre sont codifiés
dans le droit public : tout le contraire d'une exception regrettable, la guerre
apparaît comme une composante institutionnelle du monde féodal.
ISO FEODAL : lien entre pouvoir et justice.
(49) Ici des vieillards... de bras et de jambes coupés
Le détail, c'est le désordre, l'entassement des corps mutilés des victimes
innocentes. Les effets de la guerre sont donnés dans l'espace d'un tableau : aux
« d'abord, ensuite, aussi » de la vision harmonieuse répondent les « ici, là » de
la description du village en cendres.
RES : pouvoir social, mutilation des corps.
Après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros
Ici s'achève le traitement du lexème héros : le dernier contexte dans lequel
il apparaît l'assimile à la bête.
ISO FEODAL : 1) critique de la représentation figurative féodale ; 2) critique
des valeurs féodales, héros/guerre.
(50) Candide s'enfuit... traité de même
Aux deux vainqueurs réunis par le Te Deum correspondent les deux victimes
confondues dans la même misère. Apparaît alors un autre classement : d'un côté
les rois, Abare et Bulgare, de l'autre, les peuples. La contradiction principale est
celle qui oppose les classes, non les peuples.
ISO FEODAL : lutte rois/peuples.
(51) Candide toujours marchant... théâtre de la guerre.
Le texte nomme la guerre un théâtre, désignant ainsi son essence dans le
monde féodal. Mais la notation a aussi valeur métatextuelle : elle signe la
matière textuelle précédente, l'éloignant de toute lecture réaliste.
(52) portant quelques petites provisions... Mlle Cunégonde
Candide poursuit la route qui le sépare de plus en plus du château initial.
Cunégonde, qu'il n'oublie jamais, est située dans le passé ; comme ailleurs, son
non apparaît dans une contiguïté métaphorique et métonymique avec la nourriture.
RES : sexe/nourriture.
(53) Ses provisions... Mlle Cunégonde.
La Hollande, au XVIIIe, passe pour un pays de liberté, de tolérance, de
bonheur. Candide qui, jusqu'au chapitre XVIII conserve le château comme
mythe de référence, espère y retrouver le paradis perdu.
(54) II demanda l'aumône... pour lui apprendre à vivre
Candide, demandant l'aumône, est un héros dépourvu de toute vigueur. Typique
de l'aliénation, ce fait de demander l'aumône annonce en outre un renversement
futur : on verra, au chapitre XXVI entre autres, Candide faire l'aumône à des rois
détrônés. -sJl^É
ISO PHI : déception de l'optimisme.
ISO CODE : conte conforme, héros aliéné.

119
(55) II s'adressa ensuite... la religion chez les dames
Point nodal de la bataille des Lumières, l'intolérance, en particulier dans sa
forme religieuse, est présentée ici dans le décalage notable entre les paroles
et les pratiques. Le conte met en garde contre le langage comme système de
suppléance, de masque du réel.
Le pur langage panglossien dont use Candide : point d'effet sans cause,
enchaîné nécessairement, arrangé pour le mieux, il faut, il a fallu... système clos et
totalisant, se heurte à un autre système clos et totalisant, celui du prédicateur,
sans possibilité de l'entamer. Ni l'un ni l'autre, en leur circularité, ne touchent
la réalité : le religieux et le philosophique piétinent.
ISO PHI : dérision des systèmes philosophiques ou religieux ; non conformité
de Pangloss.
lui répandit sur le chef un plein...
Cet épisode n'est pas sans rappeler les scènes fréquentes des romans
burlesques ou parodiques et notamment, le ROMAN COMIQUE.
INTERT : le burlesque, le ROMAN COMIQUE.
Conclusion burlesque de la controverse philosophique, l'aspect scatologique
malséant de la scène contribue à la déconstruction des discours.
Je ne l'avais pas encore entendu dire
SEM CANDIDE : naïveté.
entendu dire/ayant entendu dire que tout le monde était riche (lexie 53).
Candide, ayant reçu une éducation qui le place dans une attitude
systématiquement psittaciste, ne dispose que d'un savoir purement passif.
(56) Un homme qui n'avait point été baptisé... qui avait une âme.
La satire religieuse devient acerbe quand la charité « chrétienne » est pratiquée
par un anabaptiste, non chrétien.
ainsi un de ses frères.
Le souci de fraternité, lié à la revendication de la liberté et de l'égalité, fait
partie des mots d'ordre de la bourgeoisie ascendante.
(57) il l'emmena chez lui... aux étoffes de Perse.
L'anabaptiste, adjuvant de Candide, comble les manques présents du héros :
nourriture, argent, toit. En proposant à Candide de travailler dans ses manufactures,
il annonce la leçon finale du conte, le « il faut travailler ». Incapable de reconnaître
la valeur travail tant que le récit n'aura pas opéré la déconstruction du discours
panglossien et des valeurs qu'il véhicule, le héros répond aux offres de
l'anabaptiste par une tirade pangiossienne (N 34).
(58) Candide se prosternant... et de madame son épouse.
Mouvement constant chez Candide que celui qui consiste à retrouver les
catégories panglossiennes de l'optimisme dès que le sort est un tant soit peu
favorable.
B. ANALYSE FONCTIONNELLE
Une épreuve glorifiante déceptive : suite de l'aliénation.
En général, l'épreuve glorifiante se formule ainsi :
A : assignation d'une tâche ;
F : réussite ;
non cl. : reconnaissance du héros.
Candide, qualifié dans la séquence de « prodige » pourrait se révéler comme
un héros positif dans l'art militaire, en se distinguant dans les combats. Ce résultat
pourrait lui valoir, tout au moins lui faire espérer, un retour vers Cunégonde. En
fait, il n'en est rien : Candide se cache, déserte, s'enfuit, restant un héros soumis
(non c2), en pleine aliénation, obligé de s'éloigner davantage encore de Cunégonde.

N 34 : II n'est peut-être pas indifférent de remarquer qu'à l'époque voltairienne, la secte


anabaptiste se distinguait par la hardiesse de ses idées économiques et sociales.

120
La critique réglée des valeurs féodales, telle que l'analyse textuelle la met à
jour, se trouve confirmée au niveau de la narrativité : le roman chevaleresque ou
merveilleux, propre d'une pratique signifiante féodale, avorte. Le conte, tant au
niveau des manifestations figuratives qu'à celui de sa structure profonde
disfonctionne.
C. MARQUES DU NARRATEUR
C-1 Le code gnomique et l'humour noir
Le narrateur se manifeste par un usage abondant du code gnomique. Ainsi,
lexie 56, 0 ciel à quel excès se porte le zèle de la religion chez les dames où
l'humour naît du rapprochement du scatologique et du religieux, lexie 57 : un de
ses frères, un être à deux pieds, sans plumes, qui avait une âme où le choc de la
définition à la manière des naturalistes et de la définition religieuse fait jaillir
l'humour... etc. La description de la guerre fait appel au même usage du code
gnomique, au même humour noir l'armée et la religion, piliers du monde féodal
sont ainsi critiquées à tous les niveaux du texte.
Le plaisir de la lecture nait en grande partie de ces jeux complexes : les
interventions du narrateur, dénaturalisant le récit, permettent au lecteur de prendre
ses distances vis à vis des événements rapportés ; le dénoté, déceptif, focalise
l'attention sur les différentes isotopies de la connotation.
C-2 Le titre : Comment Candide se sauva d'entre les Bulgares et ce qu'il devint.
C-2-1 Le découpage du syntagme narratif
En général, dans un texte, chaque chapitre forme une totalité fictionnelle : il
y a correspondance entre la clôture du récit et celle du discours. Dans CANDIDE,
le titre, marque du discours, vient interrompre une unité fictionnelle, marque du
récit. Entre le fictionnel et le discursif se crée un décalage aux effets multiples :
suspension de la fiction, retardement, insistance sur l'intrigue, relance de l'intérêt...
etc, de plus, le décalage instauré invite à lire autre chose. Le titre « diffère ».
C-2-2 Le titre du chapitre III
II reprend les procédés déjà utilisés aux chapitres I et II. Le titre ne déflore
pas la fiction : se sauva fonctionne comme un jeu de mots — avoir la vie sauve/
déserter — à condition que le lecteur ait lu la suite. Par rapport au titre, le
mouvement de la lecture est double : projectif, il ouvre des possibles, rétroactif,
il confirme des réalisations jouant à plein son rôle de dénomination.

Compte tenu de la longueur de notre étude et des impératifs matériels


(financiers essentiellement) imposés à la revue, nous avons dû suspendre ici notre
article. La seconde partie paraîtra dans le prochain numéro de PRATIQUES, en
février 1975.
Il est bien évident que l'application pédagogique ne peut être publiée qu'après
parution totale de l'analyse.

121
GLOSSAIRE

G1 - STRUCTURE PROFONDE
Structure « profonde » opposée à structure de « surface » ne marque pas une
opposition topique haut vs bas, pas plus qu'une opposition herméneutique de
type secret vs évident. « En grammaire générative, toute phrase réalisée comporte
au moins deux structures : l'une, dite structure de surface, est l'organisation
syntaxique de la phrase telle qu'elle se présente ; l'autre, dite structure profonde,
est l'organisation de cette phrase à un niveau plus abstrait, avant que ne
s'effectuent certaines opérations, dites de transformation, qui réalisent le passage des
structures profondes aux structures de surface. » (DICTIONNAIRE DE
LINGUISTIQUE LAROUSSE - DLL)
Dans notre étude, il faut entendre par structure profonde, un ensemble de
règles récurentes qui rendent compte des événements de surface, apparemment
sans liens. Nous verrons par exemple qu'une des règles du récit de Voltaire veut
que si Candide (sujet) possède Cunégonde (objet) cela implique qu'il l'arrache
à un autre sujet et inversement. Cette règle rend compte d'une série centrale
d'événements (Candide s'unit à Cunégonde, la perd, la retrouve appartenant à un
autre, la récupère, la reperd, etc.). Autre exemple : l'opposition profonde/surface,
peut rendre compte de la différence entre le niveau actanciel (modèle syntaxique
cf. G9) et le niveau actoriel (manifestation figurative).
G2 - ISOTOPIE - POLYISOTOPIE
On appelle isotopie : « la redondance d'unités linguistiques, manifeste ou non,
du plan de l'expression ou du plan du contenu » (cf. G3).
Pour plus ample information, lire :
— Greimas : SEMANTIQUE STRUCTURALE, p. 96, du Sens, p. 188 ;
— Rastier : ESSAIS DE SEMIOTIQUE POETIQUE, p. 182 ;
— Arrivé : POUR UNE THEORIE DES TEXTES POLYISOTOPIQUES, IN
LANGAGES 31, p. 53.
On appelle texte polyisotopique, un texte qui « comporte plus d'une isotopie ».
G3 - EXPRESSION VS CONTENU
« Dans la terminologie de Hjelmslev, le mot contenu s'oppose à expression,
comme chez F. de Saussure, signifié s'oppose à signifiant. Tout message comporte
une face expressive et signifie quelque chose. Le contenu c'est la face abstraite
du message, son aspect conceptuel, l'objet du message... On appelle expression,
l'aspect concret de ce système signifiant. » (DLL)
G4 - L'ARMATURE DU RECIT
Greimas dans DU SENS p. 187 définit ainsi l'armature du récit : « II faut
entendre par l'armature (qui est un élément invariant) le statut structurel du mythe
en tant que narration. Ce statut paraît être double : 1) On peut dire que l'ensemble
des propriétés structurelles communes à tous les mythes-récits constitue un modèle
narratif ; 2) Mais ce modèle doit rendre compte à la fois : a) du mythe considéré
comme unité discursive transphrastique et b) de la structure du contenu qui est
manifestée au moyen de cette narration.
1) Le récit, unité discursive, doit être considéré comme un algorythme, c'est-
à-dire, comme une succession d'énoncés dont les fonctions-prédicats simulent
linguistiquement un ensemble de comportements orientés vers un but. En tant
que succession, le récit possède une dimension temporelle : les comportements qui
y sont étalés entretiennent entre eux des relations d'antériorité et de postériorité.
Le récit, pour avoir un sens, doit être un tout de signification ; il se présente, de
ce fait, comme une structure sémantique simple. Il en résulte que les
développements secondaires de la narration, ne trouvant pas leur place dans la structure

122
simple, constituent une couche structurelle subordonnée : la narration, considérée
comme un tout, nécessite donc une structure hiérarchique du contenu.
2) Une sous-classe de récits dramatisés (mythes, contes, pièces de théâtre,
etc.) et définie par une propriété structurelle commune, la dimension temporelle, sur
laquelle ils se trouvent situés, et dichotomisée en un avant vs un après.
A cet avant vs après discursif correspond un « renversement de la situation »
qui, sur le plan de la structure implicite, n'est rien d'autre qu'une inversion des
signes du contenu. Une corrélation existe ainsi entre les deux plans :
avant ~ contenu inversé
après — contenu posé
3) Restreignons, une fois de plus, l'inventaire de récits ; un grand nombre
d'entre eux (le conte populaire russe, mais aussi notre mythe de référence)
possèdent une autre propriété ; ils comportent une séquence initiale et une séquence
finale, situées sur des plans de « réalité » mythique différents que le corps du
récit lui-même.
A cette particularité de la narration correspond une nouvelle articulation du
contenu : aux deux contenus topiques — dont l'un est posé et l'autre inversé —
se trouvent adjoints deux autres contenus corrélés qui sont, en principe, dans le
même rapport de transformation entre eux que les contenus topiques... »
Nous avons cru bon de simuler un conte qui puisse illustrer, de façon très
didactique, ces catégories greimasiennes, qui, extraites de l'ensemble du travail
théorique de Greimas, peuvent paraître d'une compréhension assez difficile.
« II y avait une fois, dans un pays lointain, très pauvre et où on travaillait
beaucoup, un petit savetier qui, vivant seul et sans argent, était amoureux en
secret de la fille du roi. (A)
Un jour, il oublia de saluer le roi qui passait devant sa boutique, et il fut
chassé à jamais de son pays.
Longtemps il marcha dans la neige et le froid, il fut attaqué par des brigands...
Pour survivre, il dut devenir le valet d'un riche seigneur oriental. Un jour, son
maître, qui le battait souvent, mourut subitement. Grâce à l'aide d'une vieille
servante, le jeune homme s'empara de l'immense fortune du défunt dont une
magnifique épée en or. (B)
II profita de cette aubaine pour revenir incognito mais fort riche dans son
pays. En chemin, il rencontra un chevalier noir qui emportait avec lui une jeune
fille en larmes. Le savetier courageux l'arrêta ; ils se battirent et il le tua de
sa belle épée. En ramenant la jeune fille à son père, il reconnut la fille du roi. Ce
dernier, pour le remercier, et regrettant sa mauvaise humeur d'antan, lui donna
la main de sa fille. (B1).
Le roi, très vieux, mourut l'âme en paix, peu de temps après. Le savetier
devinlt ainsi un bon et juste roi qui fit la prospérité de tout le royaume. (C) »
1) Pour Greimas, le récit, dans sa diachronie, est la transformation d'un état
« négatif » pour le héros en un état « positif » (cette structure rend compte du
fonctionnement de l'ensemble des contes merveilleux). Soit, un contenu inversé
qui se réécrit en un contenu posé.
On dira que le contenu inversé est équivalent à (A) + (B), que le contenu
posé est équivalent à (B') + (C).
Les transformations de notre conte s'opèrent donc de (A) en (C) et de (B)
en (B1).
2) Les contenus (A) et (C) correspondent respectivement aux contenu corrélé
initial et au contenu corrélé final.
Les contenus (B) et (B') correspondent au contenu topique.
3) On peut distinguer quatre séquences narratives dans notre conte : (A), (B),
(B1), (C).
Remarque : Cette distribution permet de découper le conte en séquences
auxquelles devrait correspondre une articulation prévisible du contenu. C'est

123
en tant qu'hypothèse déductive, indépendante des manifestations de surface, que
cette armature est à utiliser.

Conte simulé
Contenu inversé Contenu posé
contenus C C
C topique C topique
corrélé corrélé
Séquences Initiale CQ B1 Finale
narratives B'
A CQ C

G5 - ALIENATION - REINTEGRATION
A la suite des travaux de Propp, Greimas précise dans DU SENS, p. 232, la
définition formelle du conte merveilleux et relève un certain nombre de constantes.
La situation initiale du conte merveilleux semble comporter un certain nombre de
constantes :
« 1) S'y affirme l'existence d'un ordre social, manifesté par la distinction entre
les classes d'âge et fondé sur la reconnaissance de l'autorité des anciens.
2) Elle est caractérisée par la rupture de cet ordre, due à la désobéissance
des représentants de la jeune génération (mais non du héros lui-même) et par
l'apparition consécutive d'un malheur, d'une aliénation de la société.
3) Le rôle du héros — un individu qui se détache ainsi de la société — consiste
à se charger d'une mission, avec le but de supprimer l'aliénation et de rétablir
l'ordre social perturbé... »
Dans un grand nombre de contes, la violation de l'ordre établi fait naître une
suite de malheurs (aliénation) qui apparaît comme une « série négative » à laquelle
correspond, selon le principe de symétrie retenu en G4, une « série positive »
(la réintégration) ; on peut donc dire que « les fonctions initiales négatives se
déroulent parallèlement aux fonction terminales positives » (Greimas, SEMANTIQUE
STRUCTURALE, p. 200).
Dans notre petit conte (G4) l'aliénation correspond à la séquence narrative (B),
la réintégration à la séquence narrative (B').
G6 - CATEGORIE SEMIQUE
On appelle sème l'unité minimale de signification du plan du contenu.
Cette unité prise isolément n'a pas de signification. Pour qu'il y ait
signification (cf. articulation phonématique) il faut que le sème entre en relation avec
un autre sème. On est donc obligé de présupposer l'existence d'un point de
vue unique. « d'une dimension à l'intérieur de laquelle se manifeste l'opposition
qui se présente sous la forme de deux pôles extrêmes d'une même axe ».
(SEMANTIQUE STRUCTURALE, p. 31.)
On appelle Catégorie sémique ce dénominateur commun des deux termes
S (couleur)
S \
si vs s2
(blanc) (noir)
On appelle sémème l'ensemble des sèmes provenant de catégories sémiques
différentes qui peuvent se réaliser à l'intérieur d'un formant : le lexème.
G7 - DISCOURS/FICTION
On distinguera :
1) Discours/récit. On doit cette opposition à Benveniste, établie au cours de
son étude sur les problèmes de renonciation. On appelle récit, tout texte (au
sens large du terme) où aucun sujet apparemment ne parle, où les événements

124
semblent se raconter d'eux-mêmes. Au contraire le discours se caractérise par
une énonciation mettant en jeu un locuteur et un auditeur, l'un voulant influencer
l'autre (cf. Benveniste, PROBLEMES DE LINGUISTIQUE GENERALE). Nous ne
retiendrons du discours que sa présence dans les marques du narrateur et dans
tout ce que nous appelons le « code gnomique ».
2) Narration/fiction. On doit cette opposition à Ricardou : par narration il faut
entendre l'ensemble du syntagme narratif dans sa linéarité. Par fiction, il faut
entendre l'ensemble des événements de l'énoncé qui suivent une chronologie et
une logique propres, logique sémantique, ce que d'autres appellent histoire,
diégèse... ce sera dans Candide l'histoire du héros depuis sa jeunesse jusqu'à
l'accession à la propriété terrienne du dernier chapitre.
Remarque : II n'y a pas nécessairement homologie entre la fiction et la narration
(deux lignes, par exemple, peuvent rendre compte de 15 ans d'histoire).
— Ce qui importe ici, c'est le rapport entre la narration et la fiction, plans
que l'on ne peut définir ni décrire séparément.
3) En linguistique, le terme de discours désigne tout énoncé supérieur à la
phrase, on l'appelle souvent le niveau discursif.
G8 - LES FONCTIONS CHEZ R. BARTHES (Communications n° 8)
Ce sont des unités de contenu. On peut les répartir en deux grandes classes
selon leur nature.
I - LES FONCTIONS
De nature distributionnelle, ces unités sont situées sur le plan syntagmatique.
1) Les fonctions cardinales ou noyaux :
Ce sont les charnières du récit, elles sont à la fois consécutives et
conséquentes.
2) Les fonctions catalyses :
Elles sont complétives et uniquement consécutives.
II - LES INDICES
De nature intégrative, ces unités sont situées sur le plan paradigmatique.
Barthes distingue :
1) les indices : ils connotent un caractère, un sentiment, une atmosphère...,
leurs signifiés sont implicites, ils nécessitent une activité de déchiffrement de
la part du lecteur ;
2) les informants : ils identifient, ils situent dans le temps et dans l'espace.
Ce sont des données pures et immédiatement signifiantes, ils authentifient la réalité
du réfèrent, leur fonction se situe donc avant tout au niveau du discours.
N.B. — Un même énoncé narratif peut, selon le niveau auquel se place le
descripteur, être un noyau ou une catalyse. De même, une fonction peut jouer à
un niveau supérieur le rôle d'indice.
G9 - LE MODELE ACTANTIEL, LE MODELE FONCTIONNEL
I - Le modèle actantiel
Le schéma actantiel conçu par Greimas répartit les acteurs (entités animées
et inanimées) d'un récit en 6 classes formelles d'actants, définit les actants par ce
qu'ils font et non par ce qu'ils sont (psychologiquement, socialement...).
On distingue trois catégories actantiel les :
1) La catégorie actantielle articulée sur l'axe du désir, elle définit la relation
sujet — » objet, elle se manifeste avant tout dans la forme d'une quête;
2) La catégorie actantielle articulée sur l'axe de la communication, elle définit
la relation du destinateur —» destinataire, elle se manifeste à propos d'un échange
d'objet ;
3) Cette catégorie actantielle distingue :
a) les adjuvants qui aident le sujet à réaliser son désir ;
125
b) les opposants qui créent des obstacles à la réalisation du désir. Cette
catégorie se manifeste au niveau de la lutte.
Schéma : Destinateur -» Objet —» Destinataire
A3 A2 A4
I
Actants/acteurs Adjuvant
A5 —» Sujet
AI <— Opposant
A6

II n'y a pas entre acteurs et actants un simple rapport d'inclusion d'un élément
dans une classe :
a) Un même acteur peut avoir plusieurs rôles actantiels. Lorsque
Candide, provoqué par Cunégonde, désir© cette dernière, l'acteur Candide, est
à la fois A1 et A4 et Cunégonde est à la fois A2 et A3.
b) Inversement, un même actant peut réunir plusieurs acteurs : lorsque
Candide A1 s'affronte à la noblesse, il rencontre dans le rôle de A6, tour à tour,
les acteurs baron-père, inquisiteur, le gouverneur, le baron-fils, etc.
II - Le modèle fonctionnel
On doit à Propp l'établissement de la structure du conte populaire sous la
forme d'un nombre limité et fixe de fonctions. Greimas, travaillant sur cette
première formalisation, en couplant les fonctions de Propp, en a fait un inventaire
plus réduit. Il s'établit comme suit :
1) Le CONTRAT
mandement a
II peut s'écrire : = = établissement du contrat : A
acceptation non a
prohibition a
et = = rupture du contrat : A
violation non a
N.B. — a est à lire comme « la transformation négative » de a, soit, au niveau
hyperonymique l'articulation de deux catégories, A vs A.
2) L'EPREUVE
Elle comporte les fonctions suivantes :
A : mandemant vs acceptation
F : affrontement vs réussite,
non c : conséquence
N.B. — Ce schéma se présente comme une consécution logique et non
comme une séquence syntagmatique.
III - ALIENATION vs REINTEGRATION
On peut désigner par C les fonctions qui suivent en les numérotant en d,
c2, c3. La répétition de C indique le caractère invariant de leurs statuts de
communication. Les chiffres (1, 2, 3,) représentent les objets variables de celle-ci,
soient :
— le message, cl (par message, il faut entendre d'abord toute
communication linguistique, tout échange de signes)
— la vigueur, c2 (par vigueur) il faut entendre tout ce qui qualifie le héros,
son statut social, sa force...)
— le bien, C3 (par bien, il faut entendre l'objet du désir du héros).
Pour chaque c numéroté, on peut supposer une série positive qui subit une
transformation négative. C désigne une catégorie sémique (G6) susceptible d'une
articulation en c vs non c.
On peut donc faire le schéma suivant :

126
I - Objet C1 d Interrogation C1 _ cl = émission d'un
~
message Extorsion dévoilement du délivrance non d signe réception
non d
du message renseignement du message d'un signe
objet objet
II - Objet C2 c2 = le traître C2 c2 = révélation du
vigueur traître (se
non c2 trompe le héros non c2
le héros est démasque)
révélation du
soumis, privé héros, retrouve
d'énergie ou obtient
héroïque l'énergie
héroïque
(se manifeste)
III - Objet C3 c3 ■= traîtrise, vol C3 punition
bien du traître
non c3 de l'objet par
le traître liquidation
manque, perte du manque :
de l'objet 1 - restitution
pour le héros du bien
2 - récompense
du héros
(bien souvent
manifestée
par le mariage)
Fonction ALIENATION C REINTEGRATION C

« La séquence initiale (aliénation C) apparaît comme une série redondante


de privations subies par le héros et les siens, tandis que la séquence finale
(réintégration C) consiste en une série parallèle d'acquisitions effectuées par le héros ».
(Greimas : Sémantique structurale p. 201).
IV - EPREUVES ET CONSEQUENCES
Elles se présentent selon l'ordre du récit comme 1) une réception de
l'adjuvant = non c2 = épreuve qualifiante ; 2) une liquidation du manque = non c3 =
épreuve principale ; 3) la reconnaissance du héros = non cl = épreuve glorifiante.
V - ELEMENTS ACHRONIQUES ET DIACHRONIQUES DU RECIT
a - par-delà le déroulement du récit, on peut interpréter le récit comme une
« structure achronique simple » articulée autour de deux catégories fonctionnelles :
A vs A
C vs C
b - il subsiste néanmoins un « résidu diachronique » sous la forme d'un couple
fonctionnel, non catégorisable, affrontement vs réussite, que l'on note par F ».
F est un élément constitutif d'une séquence diachronique que l'on appelle
épreuve et qui s'écrit : A + F + non c.
c - tout récit peut donc s'interpréter soit achroniquement : A et C
X cT
soit diachroniquement (en tant que processus de transformation) ce qui donne :
séquence initiale A C— ^séquence finale C A.
NB pour plus de précisions : lire Greimas, SEMANTIQUE STRUCTURALE, p 192 et
suivantes.
127
G10 - DECEPTIVITE
1) On appellera déceptivité tout processus qui déçoit une attente que ce soit
au niveau de la logique des actions ou au niveau du sens. Par ailleurs cette
déceptivité a toujours une fonctionnalité, celle de décevoir un sens, mais, du même coup,
de mettre en valeur un autre sens.
Cunégonde, par exemple, objet de la quête de Candide est retrouvée laide. On
dira que ce bien perdu, retrouvé transformé/déformé, est déceptif par rapport à la
quête amoureuse, mais prend tout son sens sur d'autres isotopies comme nous le
verrons.
2) Oéceptivité a aussi le sens de masque, Greimas parlera de déception du
héros pour dire que le héros n'est pas encore révélé.

128

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