Con este monogrfico dedicado a la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) el CVC ampla su lista de nombres propios.

Su obra es una de las propuestas ms rupturistas y de mayor influencia en la poesa contempornea, sobre todo en la escrita en lengua espaola por mujeres. Emparentada con el Conde de Lautramont y Andr Breton, la vida y la obra de esta autora puede definirse como una extraa tentacin de traspasar los lmites, siempre tanteando el milagro, aun a riesgo de asomarse a la locura. Amiga de Cortzar, explor como l ese otro lado de la realidad en el que se instala lo fantstico. En esta ocasin se ha pretendido, adems de ofrecer un panorama de su vida y una visin crtica de su obra, establecer la relacin entre la pintura y la potica de Pizarnik, ilustrando los textos con imgenes cedidas por el artista Antonio Beneyto, muy relacionado con la autora, y con ilustraciones de Helena Martnez inspiradas en algunos de sus escritos. Confiamos en que la trgica leyenda que envuelve a Alejandra Pizarnik no les impida acercarse a este universo potico que, en sus momentos ms altos, seduce desde el espanto y produce en el lector un sacudimiento interior.
Presentacin Por Guzmn Urrero Pea

Los extravos e iluminaciones que la crtica advierte en textos como El deseo de la palabra, rbol de Diana y El infierno musical ataen asimismo a la personalidad de su autora, Alejandra Pizarnik, cuya fuga de la realidad acab traducindose en prestigio potico. No obstante, a pesar de la sensacin de extraeza que preside su repertorio vital, las vicisitudes afectivas de esta escritora tambin pueden encandilar al lector por el modo en que, en un segundo movimiento, la empujaron a rebuscar el misterio que impregna lo cotidiano. De ese modo, la poesa aparece como resultado espontneo de una biografa que no hubiera podido expresarse con otro tipo de imgenes. Puestos a introducir las claves de semejante bsqueda, podemos recordar las lneas que ella misma escribi a Len Ostrov desde Pars, a fines de 1960: En fin -le dice-, tengo mucho miedo y sin embargo estoy maravillada, fascinada por lo extrao y lo inextricable de todo lo que soy, de todas las que soy y las que me hacen y deshacen (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 50). Desde este costado literario, entreviendo enigmas semejantes, Pizarnik reproduce un ademn que la emparenta con Isidore Ducasse, quien edit en 1869 la versin completa de sus Cantos de Maldoror bajo el seudnimo de Conde de Lautramont. Ciertamente, unas palabras de este ltimo pueden servirnos de invitacin para penetrar en el universo de su heredera. Me propongo -escribe-, sin estar emocionado, declamar con poderosa

voz la estrofa seria y fra que vais a or. Prestad atencin a su contenido y evitad la penosa impresin que ella intentar dejar como una mancha en vuestras turbadas imaginaciones (Obra completa. Edicin bilinge, traduccin de Manuel lvarez Ortega, Madrid, Ediciones Akal, 1988, p. 69). Las autnticas revelaciones vendrn despus, pero antes de cruzar el prtico vale la pena convocar a otro personaje afn a Lautramont y a nuestra poetisa: Andr Breton. Porque cmo evitar esta referencia a Breton? Aunque rebelde a las clasificaciones, la escritora confi en la metodologa surrealista del maestro, quiz recordando que, en palabras de este ltimo, la vida humana no sera tan decepcionante para algunos si no nos sintiramos constantemente en la obligacin de realizar actos por encima de nuestras fuerzas. Parece incluso que el milagro est a nuestro alcance (Los cantos de Maldoror, Los pasos perdidos, traduccin de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 59). En vela constante, arrebatada por un soplo de frenes, y por otras razones que no escaparn al lector que visite esta muestra, Pizarnik quiso tantear un milagro como ese que comenta Breton. Un milagro que, sin lugar a dudas, sobrepasaba sus posibilidades emocionales. Cuando menos, as lo entiende Enrique Molina, otro observador que piensa en Alejandra, y la ve pasar, solitaria, en una de esas enormes burbujas del Bosco donde yacen parejas desnudas, dentro de un mundo tan tenue que slo por milagro no estalla a cada segundo. Pero la suya es una burbuja nocturna, irisada como una perla negra (La hija del insomnio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, nm.5, mayo de 1990, p. 5).

Hablando de Alejandra Pizarnik, el dilogo entre creacin y destruccin, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografa llena de serios equvocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-juda, y sa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algn tiempo en Pars, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elas Pozharnik. Ya habr notado el lector una variante en la ortografa del apellido, un hecho atribuible, segn la versin de Csar Aira, a uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigracin. Tena veintisiete aos, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un ao menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pas a ser Rosa (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el rbol genealgico acoge a dos nias: Myriam y Flora, ms tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyera al que se dedica Elas. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, con excepcin del hermano del padre en Pars, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereci en el Holocausto, lo que para la nia debi de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte (Csar Aira, op. cit., p. 10).

La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo acadmico. A medio camino entre las aulas de Filosofa de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocacin literaria que le anima a seguir el catedrtico de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarla. Ya por estas fechas, la fascinacin de la infancia perdida escribe Enrique Molina se convierte en ella, por una oscura mutacin que cambia los signos, en la fascinacin de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vrtigo (La hija del insomnio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qu la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, con algo de Tanguy y algo de Arp o Mir. El inters de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuracin metafrica; slo admiti una desviacin hacia la pintura llamada naf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces (Csar Aira, op. cit., p. 11). Con todo, ms all de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodstica queda apartada en beneficio de otras inquietudes. Como expresin de esa fragilidad a la que haremos alusin en ms de un prrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somtico, don Elas cuida a su hija: costea su primer libro, La ltima inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentar poner en orden el desvn sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesa bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenmeno psicodlico de las anfetaminas. Tambin cura el dolor con analgsicos y frecuenta los somnferos para escapar de la vigilia nocturna.

Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podra hacerse una suerte de patrn de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeable, y es que ella tuvo una invencible aversin a la poltica, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (...) Para ella, la literatura tena un nico compromiso con la calidad (Csar Aira, op. cit., p. 17). As, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con mximo inters. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesa Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes tambin son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanlisis aun cuando Andr Breton recuerda a los jvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno est de moda el psicoanlisis, necesitan figurarse como una de las ms prsperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros (Entrevista con el profesor Freud, Los pasos perdidos,traduccin de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). Contradiccin? Ms bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vrtice del subconsciente.

No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta ltima, por cierto, tendra una relacin que excedi la literatura (Csar Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta fundamental en la creacin del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la nica que sac enseanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discpulos (dem, p. 25). Al resear la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edicin de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, los poemas son aproximaciones a la Poesa. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos. Con todo, a travs de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afn la recuperacin de los olvidos infantiles; cultivar sin confusin el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos ntidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una esttica de la locura (Artaud, Lautramont) como defensa contra la locura (Alejandra de cerca, Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).

En esa lucha contra la entropa, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en prctica en Pars desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extraamiento relaja su ntima tensin. En el fondo escribe el 25 de julio de 1965 yo odio la poesa. Es, para m, una condena a la abstraccin. Y adems me recuerda esa condena. Y adems me recuerda que no puedo hincar el diente en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvara. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos (Diarios 1960-1968, Frank Graziano, introduccin y compilacin, Alejandra Pizarnik. Semblanza, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermtico y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. La primera temible y peligrosa para la palabra potica, an en anttesis con ella corresponde a la incapacidad de enunciacin. (...) La otra atraccin y fuerza de la palabra potica simboliza un mundo autntico, intacto y perdido, y confina con la poesa misma, adems de ser el componente necesario de la

resonancia propia del lenguaje lrico (Anna Soncini, Itinerario de la palabra en el silencio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, pp. 7-8). Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos cdigos descifra en el periodo durante el cual publica rbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). Le mi libro escribe el 26 de agosto de 1965. La muerte es all demasiado real, si as puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolicin (o mejor: desaparicin) del mundo con sus ros, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos (Diarios 1960-1968, op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdtico, sorprende que, aun definindose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez ms, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de la extraordinaria voz de Alejandra y de su an ms extraordinaria diccin. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el espaol y sobre todo en espaol, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).

Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las pginas de su diario, se observa recin llegada a los treinta aos, sin saber an nada de la existencia. Lo infantil escribe tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiracin que me hasta). Pero aceptar ser una mujer de 30 aos... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me seran ahorradas si aceptara la verdad (Diarios 1960-1968, op. cit., p. 277). Al cabo, la substancia nativa de la poesa y de la biografa se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fcilmente sin el auxilio de los que ataen a la otra: la seduccin y

la nostalgia imposibles, la tentacin del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador (Ana Nuo, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edicin a cargo de Ana Becci, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8). Mediante el simbolismo desmesurado de Extraccin de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero potico, pero no ya por medios convencionales, sino a travs de una constatacin rica en consecuencias de la falta de fe en su propia imaginacin creadora. Si no fuera as escribe el 24 de mayo de 1966 no leera para aprender sino para gozar. Aprender qu? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresin. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada ms que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribucin de energas. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios (Diarios 1960-1968, op. cit., pp. 279-280).

Desde luego, slo en este clima de bloqueo y melancola es posible estudiar de forma pormenorizada ttulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971). En cierto modo, podemos insinuar un propsito testamentario, aunque ese fin tambin es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sdico le interesan como un smbolo de su decisin, y es que la muerte es la mayor disonancia o, quiz, la armona radical del silencio (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Sntesis, 2003, p. 174). En todo caso, segn detalla Ana Nuo, la mitificacin de su propio fallecimiento ha acabado produciendo una especie de relato de la pasin que la recubre con el velo de un Cristo femenino. Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galera de espectros aadiendo una etiqueta ms a su obra. Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rtulo atractivo? Como es obvio para Nuo, resultan graves las consecuencias de esa patologa consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestin del gnero: La melancola, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varn el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura la lista es larga, de Hlderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett, sta suele

recibirse como una confirmacin del talante visionario del hacedor (Ana Nuo, op. cit., p. 7). A vueltas con esa conexin entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que la obra suicida de Pizarnik slo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real. Es ms, el debate sobre si la escritora cometi un suicidio o simplemente err la dosis, resulta acadmico en lo concerniente a su creacin literaria, pues dicha obra slo nombra la muerte que sufri Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficcin, cualesquiera que fuesen las intenciones especficas de Pizarnik como persona (Una muerte en que vivir, Alejandra Pizarnik. Semblanza, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1992, pp. 12 -13). Pese a algn exceso romntico y a ms de un fraude piadoso, las biografas que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik renen hechos ciertos, aunque guiados por una relacin mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generacin. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los bigrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero tambin es un acto de humildad, tambin es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo.

En un grado diverso, los detalles aportados en la siguiente tabla cronolgica proceden de trabajos originales de Ana Becci, Csar Aira, Frank Graziano, Ana Nuo y Bernardo Ezequiel Koremblit. Por el inters y riqueza de su amplio estudio en torno a Pizarnik, citamos con mayor profusin los datos recopilados en los escritos de Cristina Pia. Asimismo hemos dividido esta cronologa en dos etapas: 1934-1955, periodo que abarca los aos de formacin de Flora/Alejandra desde su paso por la Escuela n. 7 de Avellaneda, su ingreso a la facultad de periodismo, su vocacin sartriana y surrealista, hasta la publicacin de su primer libro, La tierra ms ajena, a sus escasos diecinueve aos de edad. 1956-1972, periodo que se inicia con la publicacin de su segundo libro de poemas,La ltima inocencia, seguido de Las aventuras perdidas. Visita Pars y Nueva York, donde se relaciona con artistas y escritores como Cortzar y escribe aunque sin ninguna disciplina, ya que rechaza esta opcin de vida. Regresa a Buenos Aires. Ocurre su trgica muerte.

En busca del autorretrato, es un fenmeno muy frecuente la exhumacin de diarios, cartas y cuadernos de notas que organizan por escrito la vida de un autor ya fallecido. No escapa a esa costumbre Alejandra Pizarnik, lo cual permite acotar las zonas de sombra de una existencia breve y patolgicamente previsible como la suya. Desde luego, el primer asedio a todo ese material es epidrmico y corresponde a la grafologa. Dice Enrique Molina que la letra de la poetisa era pequeita, como un camino de hormigas o un minsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo, con toda su levedad, no se borrar nunca, es uno de los hilos luminosos para entrar y salir del laberinto (La hija del insomnio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, p. 6). Dicho laberinto, al menos en lo que atae a su epistolario, tiene una primera bifurcacin de orden dialctico.

Sobre esta pista, recuerda Ivonne Bordelois que, de igual modo que la correspondencia de Virginia Woolf manifiesta una capacidad camalenica de empata con sus destinatarios, en el caso de Pizarnik las variaciones de tono y las exclusiones acreditan

una clara voluntad de congeniar con su dialogante, evitar roces o malentendidos, respetar los lmites de la intimidad o atravesarlos impunemente si la escucha del otro es disponible (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 23). Sin duda, los diarios que han llegado hasta nosotros son de distinta naturaleza y permiten un rastreo ms fiable y jugoso. Las anotaciones abarcan el plazo que va desde 1960 hasta 1968. A modo de curiosidad acadmica, es importante resaltar que las entradas de 1960 y 1961 ya fueron editadas por la escritora en la revista colombiana Mito (n. 39-40, 1962). Sin ese afn inmediato de publicidad, las entradas sucesivas, seleccionadas y ordenadas por Ana Becci a la muerte de la escritora, tienen un carcter diverso. Becci manej la documentacin que llega hasta 1963, resumiendo los diarios que prepar Pizarnik en 1965. Los dems textos parten de la bsqueda efectuada por Olga Orozco y Ana Becci. De un modo claro, tanto los diarios como la correspondencia permiten valorar cunto deseaba Alejandra relacionarse en el mbito artstico. Csar Aira menciona esa vida social en los medios literarios e incluso alude al esnobismo de la poetisa, afanada en conocer escritores y formar parte de su entorno. Cuanta ms gente conociera escribe, cuanto mejores fueran los poetas de los que fuera amiga, ms debera cuidarse de dejar flancos desguarnecidos (Alejandra Pizarnik,Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 41). Muy significativas por su valor literario son las entradas que rene en su antologa Frank Graziano. Especialmente en el primer tramo, estas confidencias al diario permiten sondear la psicologa del personaje, enriqueciendo la lectura de otras creaciones suyas. El miedo, por ejemplo, es un sentimiento que pone en escena de forma reiterada. Cuando entr en mi cuarto escribe el 31 de diciembre de 1960 tuve miedo porque la luz ya estaba prendida y mi mano segua insistiendo hasta que dije: Ya est prendida. Me saqu los pantalones y sub a la silla para mirar cmo soy con el suter y el slip; vi mi cuerpo adolescente; despus baj y me acerqu nuevamente al espejo: Tengo miedo, dije. Revis mis rasgos y me aburr. En realidad, Alejandra est hambrienta y tiene ganas de romper algo. Me dirig a la mesa y quise escribir un poema pero tem aumentar el desorden de los libros y papeles. Me morda los labios y no saba qu hacer con las manos. Me asustaba saberme andando por la piecita desordenada, con la boca devorndose y la memoria petrificada (Diarios 1960-1968, Frank Graziano, introduccin y compilacin, Alejandra Pizarnik. Semblanza, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1992, pp. 242-243). A la manera de una profeca que, una vez expresada, debe cumplirse, Alejandra Pizarnik intuye la calma de la muerte y coquetea con la idea de quitarse la vida. La fobia al cuerpo anuncia ese mismo camino, urdido por la fatalidad. No obstante, el 2 de enero de 1961 ubica de forma an ms clara sus temores, mostrndose autocompasiva y sufriente. No es verdad repite a rengln seguido que aquella maana tuve miedo. No es verdad, no fue en la parte menos visible del verbo, es ahora, me despierto, tengo miedo. Me he mirado las piernas y he subido mis ojos por mi cuerpo, lentamente, como un cuidadoso pensamiento asesino. ste es mi cuerpo, dije. Me despert y he visto. Manos en mi garganta. Qu idiota soy (Frank Graziano, op. cit., p. 244). Si pudiera tomar nota de su intimidad todos los das, observa el 8 de marzo de 1961, sera una forma de no perderme, de enlazarme, porque es indudable que me huyo, no me escucho... El ms grande misterio de mi vida es este: por qu no me suicido? En vano

[procuro] alegrar mi pereza, mi miedo, mi distraccin. Tal vez por eso siento, cada noche, que me he olvidado de algo (Frank Graziano,op. cit., p. 249). Ante sentimientos de tal calibre, el lenguaje pierde entidad y eficacia. Las ideas surgen a borbotones, se atropellan, caen en el tpico evanescente. Me horroriza mi lenguaje escribe el 11 de julio de 1965. Miento todo el tiempo. Si hablo miento. Hay que averiguar por qu. Hay que demorarse. Me gustara escribir en forma muy simple y clara. Basta de retrica... Me pregunto cmo hacen los dems para soportar el hecho de vivir. Esta es otra cosa que sera bueno averiguar (Frank Graziano, p. 269). Por eso, la escritura palpita y se proyecta de forma sbita en el vaco. As lo explica y siente Silvia Baron Supervielle, quien aade que no es su relato lo que importa sino aquello a lo cual podra darle forma. Dar forma no a lo que est muerto sino a lo que jams ha sido forma hasta aqu. Esperar que, ms all de la inmensidad, donde el silencio ya no est, la voz surja de una regin increada (La lnea y la sombra, traduccin de Eduardo Paz Leston, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 76).

El cine y la literatura catalogables en eso que, por til convencin, llamamos gnero fantstico, han ido configurando una serie de estereotipos de fabulosa eficacia. Respecto al personaje que motiva estas lneas, la condesa Erzsbet Bthory, cabe la tentacin de ir un paso ms all y enunciar su mitologa, enclavada en el territorio de las mujeres fatales y las vampiresas. En este trance, las hazaas de aquella aristcrata iluminan el lado ms diablico del clich. Durante muy largo tiempo se la consider responsable del asesinato de 650 muchachas, y sa es la razn por la cual figura entre los peores criminales de los siglos XVI y XVII.

Curiosamente, pese a tan siniestra notoriedad, a la hora de narrar la historia de esta dama que se baaba en la sangre de sus jvenes vctimas, Valentine Penrose aclara que, actualmente, no se sabra dnde ir a contemplar el sombro retrato, de extraviada mirada, de la muy hermosa Erzsbet Bthory. El castillo de Csejthe lleva doscientos aos en ruinas, all en su espoln de los pequeos Crpatos, en las lindes de Eslovaquia. Dice la escritora que all siguen los vampiros y los fantasmas y, tambin, en un rincn de los stanos, el puchero de barro que contena la sangre lista para verterla por los hombros de la Condesa (La condesa sangrienta,traduccin de Mara Teresa Gallego Urrutia y Mara Isabel Reverte Cejudo, Madrid, Ediciones Siruela, 1987, p. 9). Podemos preguntarnos las razones por las que el relato de Penrose fascin tan intensamente a Pizarnik. Como si hubiera hallado en las pginas de su colega una de sus fantasas corporizadas, Alejandra quiso establecer un lazo ms durable con la condesa y le dedic una serie de textos. Tras un primer avance mexicano en 1965, la obra apareci en el primer nmero de la revista Testigo(Buenos Aires, enero-marzo de 1966). Posteriormente, adquiri forma de libro gracias a la editorial Aquarius (Buenos Aires, 1971). Asimismo, el volumen El deseo de la palabra (Barcelona, Ocnos, 1972) incluy el mismo asunto bajo el rtulo Acerca de la condesa sangrienta. En opinin de Alejandra, Valentine Penrose juega de una forma admirable con los valores estticos de esta narracin tenebrosa, e inscribe el reino subterrneo de Erzbet Bthory en la sala de torturas de su castillo medieval: all, la siniestra hermosura de las criaturas nocturnas se resume en una silenciosa de palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos (Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edicin a cargo de Ana Becci, prlogo de Ana Nuo, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 282). Los epgrafes que la escritora argentina emplea para organizar la prosa siguen la misma cadencia perversa: La virgen de hierro, Muerte por agua, La jaula mortal; en definitiva, el ciclo de los tormentos ms notorios, descritos en este caso por una observadora discretamente gozosa: Se escogan varias muchachas altas, bellas y resistentes su edad oscilaba entre los 12 y los 18 aos y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego. Al final, la sangre manaba como un giser y el vestido banco de la dama nocturna se volva rojo. (dem, p. 285). Nuevos ttulos que recrean el proceso: La fuerza de un nombre, Un marido guerrero, El espejo de la melancola y, por supuesto, Magia negra, pues el hechizo oscuro es uno de los rasgos que Pizarnik atribuye a Erzbet. Por aadidura, la mxima obsesin de la condesa habra sido alejar a cualquier precio la vejez, y esa adhesin suya a los rituales nigromnticos tena que dar por resultado la intacta y perpetua conservacin de su divino tesoro. Las hierbas mgicas, los ensalmos, los amuletos, y aun los baos de sangre, posean, para la condesa, una funcin medicinal: inmovilizar su belleza para que fuera eternamente comme un rve de pierre (dem, 2001, p. 291). En consecuencia, la condesa Bthory queda emparentada a los escritos de Sade y a los crmenes de Gilles de Rais, pues alcanz, ms all de todo lmite, el ltimo fondo del desenfreno. Ella es una prueba ms de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible (dem, p. 296).

De las pginas dedicadas por Cristina Pia a este ensayo-poema-novela, cabe extraer un rasgo de afinidad entre Julio Cortzar y Pizarnik, resuelto en la simpata de ambos por Lautramont. Los dos compatriotas elaboraron literariamente el mismo personaje histrico, respectivamente en La condesa sangrienta texto al cual Alejandra ya estaba dndole vueltas en la cabeza en 1963, segn el testimonio de Roberto Juarroz, y 62, modelo para armar (el inters por el cual surgi de la publicacin del bellsimo y espeluznante libro de Valentine Penrose, La comtesse sanglante). Por la misma senda, ambos confluyeron en la admiracin por los poetas malditos, sobre los que Cortzar dio un mtico curso a fines de la dcada del cuarenta en la Universidad Nacional de Cuyo. Para Alejandra, esos creadores seran un modelo, tanto potico como vital; por los surrealistas, los romnticos alemanes, Ren Daumal, Henri Michaux y tantos otros (Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1991, p. 109). Naturalmente, esa fascinacin compartida no slo conduce a Sade y al antedicho Lautramont, sino a Georges Bataille y a sus apreciaciones sobre el sexo y la muerte. Al decir de Pia, en esta obra de Pizarnik se advierte una apropiacin de formas de la imaginacin obscena de otro la condesa Bthory histrica, Valentine Penrose, articulada sobre la mirada y la representacin. De otro lado, esa ecuacin entre la sexualidad y la muerte se da en su forma ms extrema de goce perverso, ponindose el acento a tal punto en la muerte, que el sexo, si bien se mantiene como referente bsico, no aparece representado por medio de imgenes (La palabra obscena, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, p. 38). A modo de apostilla, podemos rebatir ese perfil de la condesa Bthory histrica que apunta Cristina Pia, pues en buena medida parece que la aristcrata responde a un boceto plenamente literario. As lo defiende Jos Luis Gonzlez, quien recuerda que al igual que con el caso de Gilles de Rais, ha surgido una corriente revisionista sobre Erzbet Bthory. En opinin del estudioso, dicha corriente postula que nos

encontramos ante una de las mayores mistificaciones de la historia y rebate los cargos imputados a la aristcrata: ms de seiscientas muertes llevadas a cabo por ella y por sus secuaces. He aqu un dato que hubiera divertido a Alejandra. En realidad, se tratara de falsas acusaciones formuladas por la dinasta de los Habsburgo, para quienes la condesa, viuda de un hroe nacional, se haba convertido en un objetivo por destruir por tres razones: su vasto feudo y la envidiable riqueza de sus posesiones; la simpata que le inspiraba su pariente, el prncipe de Transilvania, enemigo de aqullos; y por ltimo, su calvinismo, opuesto al catolicismo imperante en Viena. A modo de conclusin, Gonzlez destaca a Pizarnik entre los diversos autores, con variable intencin, han ido engrosando y embelleciendo durante siglos las acusaciones vertidas por los conspiradores, con el resultado de una figura femenina paralela a Vlad Drcula, el Empalador (Valentine Penrose y la Alimaa de Csejthe, Malpertuis, n. 3, Madrid, 2004, pp. 9-11).

Antes de deshilar algunas entretelas de esta creacin de 1956, vale la pena recordar unos versos de Olga Orozco en los cuales, de un modo delicado y gentil, Alejandra queda retratada en un marco muy prximo a la obra que ac reseamos: Pequea centinela, / caes una vez ms por la ranura de la noche / sin ms armas que los ojos abiertos y el terror / contra los invasores insolubles en el papel en blanco. / Ellos eran legin. / Legin encarnizada era su nombre / y se multiplicaban a medida que t te destejas / hasta el ltimo hilvn, / arrinconndote contra las telaraas voraces de / la nada (Pavana para una infanta difunta, Alejandra Pizarnik. Semblanza, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1992, p. 314). No es difcil relacionar esta descripcin versificada con La ltima inocencia,cuyo ttulo est tomado as lo indica Csar Aira del cuarto apartado de Mala sangre en Una temporada en el infierno: La ltima inocencia y la ltima timidez. Queda dicho. Esta frase alude al pasaje previo: Mi vicio. El vicio que ha echado races de dolor en mi flanco, desde que tengo uso de razn.... No sin argumentos, Aira cree que la eleccin por parte de Alejandra de dicha frmula es quiz, en el comienzo de su obra, una velada referencia a su homosexualidad, en tal caso la nica que habra hecho en toda su obra publicada (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 42).

Al margen de dicha impresin, y aun teniendo en cuenta su equvoca circunstancia social, lo cierto es que Pizarnik declara su complacencia en un mundo ntimo y estable en el cual busca cobijo. Un mundo con su propia mitologa y sus propias urgencias: Hay que salvar al viento escribe Los pjaros queman el viento / en los cabellos de la mujer solitaria / que regresa de la naturaleza / y teje tormentos / Hay que salvar al viento. (Obras completas. Poesa y prosas, prlogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 223). Al igual que otros detalles inefables, las zonas de placer y angustia que el libro delata forman parte de esa patria potica que Bernardo Ezequiel Koremblit resume del siguiente modo: cosmogonas, infancia genesaca de un astro virginal y luego adultez apocalptica, erotismo tan delicado y sutil como paroxismal y en ascuas, la muerte (Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, p. 13). Como es imaginable, en una simpatizante del sueo freudiano y del juego surrealista no pueden faltar alusiones al prisma onrico: Estallar la isla del recuerdo / La vida ser un acto de candor / Prisin / para los das sin retorno / Maana / los monstruos del buque destruirn la playa / sobre el vidrio del misterio / Maana / la carta desconocida encontrar las manos del alma. (Obras completas. Poesa y prosas, op. cit., p. 223). Claro est: el sueo no tiene una realidad radical y, como emergencia de la memoria, se mueve mejor en la oscuridad. A buen seguro, Alejandra recuerda lo dicho por el Conde de Lautramont: Las alucinaciones peligrosas pueden originarse de da, pero se originan sobre todo de noche. Por lo tanto, no te extraes de las fantsticas visiones que parecen percibir tus ojos (Obra completa. Edicin bilinge, traduccin de Manuel lvarez Ortega, Madrid, Ediciones Akal, 1988, p. 109). Entreverada con estas pesadillas, la escritora sita la extraeza que siempre le produce la vida. Una huida, o quiz un seguimiento, ms bien un rastreo en clave potica. Ser posible que termine aqu esta extraviada persecucin? escribe Andr Breton persecucin en busca de qu, no lo s, pero persecucin, para utilizar de este modo los artificios de la seduccin mental (Nadja, traduccin de Jos Ignacio Velzquez, Madrid, Ctedra, 2000, p. 189).

Cuando en 1958 Alejandra Pizarnik lleva a la imprenta esta entrega, dos influencias empiezan a bullir en su potica: el repertorio psicoanaltico y la imaginera descarriada de los surrealistas. Una lectura que coincide en el meollo de ambas corrientes viene a ser la de Lewis Carroll. Al fin y al cabo, como dice Juan Malpartida, todo espejo tambin el que atraviesa la pequea Alicia es una pregunta por el otro: Pizarnik interrogaba a los espejos por la realidad de sus imgenes. Aunque plurales, siempre eran las mismas: la ilusin de la realidad. La desvel Lewis Carroll: fantasa potica contra lo lgico y lo razonable; y, adems, en Carroll encontr varios de los mitos propios de sus poemas: el jardn, el espejo y la lgica potica (Alejandra Pizarnik, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, pp. 39-40). El propio escritor britnico nos permite distinguir una cualidad en estas aventuras perdidas, pues al fin y al cabo, cuando Alicia le pregunta al minino de Cheshire qu direccin debe tomar, ste le responde que ello depende en gran medida de adnde quiera ir. No importa mucho adnde, dice ella. Entonces da igual la direccin, responde el gato. Una respuesta que atrajo a Kerouac y que parece presidir el vagabundeo potico de Alejandra. Slo que el matiz es en ella de un cierto desespero, porque en este caso el camino describe un arabesco: La sangre quiere sentarse. / Le han robado su razn de amor. / Ausencia desnuda. / Me deliro, me desplumo. / Qu dira el mundo si Dios / lo hubiera abandonado as?. La alternativa es, en cualquier caso, preferible al derrumbre: Sin ti / el sol cae como un muerto abandonado. / Sin ti / me tomo en mis brazos / y me llevo a la vida / a mendigar fervor. (Obras completas. Poesa y prosas, prlogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 227).

A su manera, el ciclo de la metamorfosis es tambin el de una aventura perdida. Podemos creer con Bernardo Ezequiel Koremblit que Alejandra deja el testimonio comn a cualquier poeta comprometido con la vida y la lrica: nuevas fases vienen a significar nuevas creencias y no, como en el campo meramente intelectual, abjuraciones de las precedentes (Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, p. 36). Quiz por ello estos versos borran la

distancia con otros escritos en dcadas posteriores y apuntan hacia una esencia que nunca abandonar a su autora. En cierto modo, se trata de escribir sobre la escritura misma. En relieve, en hueco: clamo, buril, cincel, diamante. Con las cifras y las agujas del tiempo. Sobre la tierra, con la horca o la rastra. Sobre la madera, con el cortaplumas y la flecha. Sobre el espacio, con la espada. (...) Slo por el movimiento, por la incisin (Silvia Baron Supervielle, La lnea y la sombra, traduccin de Eduardo Paz Leston, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 107). Cuando, al paso de los aos, Alejandra pierde la fe en la palabra potica y la esperanza vinculada a ella, la palabra no puede hacer otra cosa que interrogarse sobre sus propios lmites, mostrando de ese modo su propia ineptitud para la tarea que se haba propuesto (Anna Soncini, Itinerario de la palabra en el silencio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, p. 14). La grieta entre poesa y realidad se agranda, y las tensiones, se resuelven, de nuevo, analizando y regenerando los daos. Acaso Pizarnik no hizo otra cosa en su retrospectivo anhelo. Con la mirada vuelta hacia la pureza infantil, ensay un tipo de operacin que es de microciruga, como cabe para la letra de lo mnimo, y consiste en reparar zonas necrosadas, bloqueos del decir, parlisis y depresin (Tununa Mercado, Narrar despus, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003, p. 22).

Toda resea tiene un ingrediente inevitable, la parfrasis, que convierte el comentario en un memorial de lecturas. Dato significativo: en el recuerdo de rbol de Diana pesa tanto el escrito de Pizarnik como las lneas que, a modo de prembulo, firm Octavio Paz en Pars, all por abril de 1962. Y cul es la razn de esa interferencia en la memoria? Ampliando nuestra visin, Paz aporta varias acepciones para definir al simblico rbol. La primera de ellas corresponde a la ciencia qumica, o acaso alqumica, porque liga el smbolo vegetal a un cierto narcisismo lrico: cristalizacin verbal por amalgama del insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolucin de realidad sometida a las ms altas temperaturas. El producto no contiene una sola partcula de mentira. En clave botnica, tambin nos habla el prologuista de dos cualidades del rbol: su trasparencia y su incapacidad para proyectar sombras. Tiene luz propia aade, centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de Amrica. La hostilidad del clima, la inclemencia de los discursos y la gritera, la opacidad general de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenmeno de compensacin bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta. Como mitgrafo refinado, Paz indica, asimismo, que el rbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina (Obras completas. Poesa y prosas, prlogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, pp. 199-200).

Si no exactamente una cosmogona, el escritor advierte en este smbolo el perfil de la trascendencia. En un grado menor, Alejandra utiliza esta cualidad de su rbol en provecho de la evocacin: He dado el salto de m al alba. / He dejado mi cuerpo junto a la luz / y he cantado la tristeza de lo que nace. (dem, p. 201). Lgicamente, Pizarnik sabe que Eros conduce a Tnatos. De ah que ambos, a travs de ella, nos confundan con su sombra: Estos huesos brillando en la noche, / estas palabras como piedras preciosas / en la garganta viva de un pjaro petrificado, / este verde muy amado, / este lila caliente, este corazn slo misterioso. (dem, p. 205). En consecuencia, el panorama funerario se colorea y adquiere el cromatismo de un lienzo. Lo alienta una serie de referencias pictricas; y es que, a modo de epgrafe, Wols, Goya y Klee participan en la ilustracin de este recorrido que concluye en el interior de un agujero en la noche / sbitamente invadido por un ngel. (dem, p. 213). Ese agujero angelical, por afinidad, nos recuerda aquel callejn sin salida que tanto inquietaba a Georges Bataille. Una oquedad donde toda posibilidad se agota, lo posible se hurta y lo imposible causa estragos. Dicho de otro modo por el filsofo: Estar frente a lo imposible exorbitante, indudable cuando ya nada es posible es, a mi modo de ver, hacer una experiencia de lo divino; es lo anlogo de un suplicio (La experiencia interior, El aleluya y otros textos, prlogo, seleccin y traduccin de Fernando Savater, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 16). Por algo el propio Paz, desde la atalaya de su prembulo, nos habla de un suplicio simblico para interpretar esa materia que, en definitiva, constituye el mito sentimental, contradictorio y mltiple de su amiga Alejandra.

Aceptando a Proust como legtima inspiracin a la hora de rotularlo, este texto de 1965 luce el mismo nombre que aquel poemario de Alejandra vertido al francs: Les travaux et les nuits. Quienes se encargaron de traducirlo fueron Claude Couffon y Silvia Baron Supervielle. Con su habitual oportunidad, esta ltima interpreta el ciclo y nos dice que, pgina tras pgina, Alejandra Pizarnik deja no solamente su sombra sino tambin su aliento, sealando por imgenes tan violentas como sencillas y que no le pertenecen

sino a ella. Este lenguaje es sinnimo de su presencia (Obras completas. Poesa y prosas, prlogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 10).

A diferencia de lo establecido en rbol de Diana, la escritora argentina redondea hasta la extenuacin la frmula amorosa y semiceleste de Los trabajos y las noches. He aqu un patetismo en la intencin de captar la realidad absoluta que, en opinin de Bernardo Ezequiel Koremblit, es, al fin, una prueba de cmo se conjugaban y se atendan con machiembrada reprocidad lo anterior y lo presente y cmo ambos podan ser g rmenes de lo posterior (Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, pp. 36-37). Por esta va, la conformacin de las piezas alterna el apasionamiento y la parlisis: T eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio. / T haces de mi vida / esta ceremonia demasiado pura. (Obras completas. Poesa y prosas, op. cit., p. 237). Por lo dems, de la variada oferta de impresiones que depara el dilogo, la poetisa elige el reconocimiento: T haces el silencio de las lilas que aletean / en mi tragedia del viento en el corazn. / T hiciste de mi vida un cuento para nios / en donde naufragios y muertes / son pretextos de ceremonias adorables. Y, por supuesto, busca anhelante el imposible encuentro: Alguien entra en el silencio y me abandona. / Ahora la soledad no est sola. / T hablas como la noche. / Te anuncias como la sed. De otro lado, tanto en rbol de Diana como en Los trabajos y las noches se advierte el cuidado puesto en el aspecto fnico y rtmico del lenguaje. Atenta a esa cualidad, Anna Soncini comprueba en ambas entregas un amplio uso ya sea de asonancias, aliteraciones y paranomasias, ya sea de distintas figuras de construccin que implican

iteracin de partes del discurso, tales como el polisndeton, la anfora, la epfora, el homeoptoton, la epenalepsis y la anadiplosis, ya sea, tambin, de repeticiones de carcter sintctico (Itinerario de la palabra en el silencio, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, p. 13). En un plano menos tcnico, principalmente sugeridor de enigmas y ensimismamientos, Alejandra emplaza al lector para que descubra los materiales preferentes de todo su repertorio. De ah que proponga una tpica meloda de infancia: Hora en que la yerba crece / en la memoria del caballo. / El viento pronuncia discursos ingenuos / en honor de las lilas, / y alguien entra en la muerte / con los ojos abiertos / como Alicia en el pas de lo ya visto. Desde el silencio, salta al otro lado del espejo para descubrir a otra compaera que, por supuesto, no es un conejo blanco y presuroso: La muerte siempre al lado. / Escucho su decir. / Slo me oigo. Como reflejo, el proyecto mismo repite frmulas y nos obliga a meditar en ecos psicolgicos ms profundos. En realidad, enganchados a estas palabras, estamos de nuevo ante esa duda existencial que, al igual que a Pizarnik, tambin atrae a Silvia Baron Supervielle: Quiz no somos seres humanos concluye la escritora francoargentina, slo tenemos apariencia humana. Ningn hombre me reconoce como lo hace el rbol o el caballo, ni me habla con mi propia voz como lo hace el mar. Por otra parte, si concibo la idea de que pertenezco a otro reino, adquiero una infinita libertad (La lnea y la sombra, traduccin de Eduardo Paz Leston, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 113).

Es bien fcil comprender las razones del deleite que causa esta obra desde 1968. Para empezar, las razones del ttulo,Extraccin de la piedra de locura, no se muestran sino incidentalmente. Hay que desenterrarlas, como sucede con otros smbolos custodiados en la misma pieza. Decir que una imagen del Bosco las explica es una afirmacin plausible. Apenas si es necesario aadir que Alejandra hall un motivo idntico en un poema indgena, rescatado por el Instituto de Lingstica de la Facultad de Filosofa bonaerense. En cualquier caso, se trata de rituales complementarios: la piedra encarna en esta o aquella forma, pero de todas las que componen el lapidario es la que siempre transforma la armona en delirio. En ella, por tanto, el desvaro es preponderante, como sucede en cualquier objeto mgico cuya eliminacin metaforiza el efecto de un demiurgo sobre el barro de la humanidad. Su extraccin es un mtodo sensible que requiere tiempo.

Inaccesible palabra, y silencio escribe Silvia Baron Supervielle. Que aparece sin mostrarse. Divinidad que aspira a ser notada por su alma, no por la perfeccin de su aspecto. Velo de invisibilidad, que la diferencia de las divinidades de la tierra, del agua o del fuego (La lnea y la sombra, traduccin de Eduardo Paz Leston, Valencia, PreTextos, 2003, p. 132). La misma autora recuerda que, no lejos de este trance cosmognico, Pizarnik tambin desea con desesperacin franquear un punto crucial que nunca podremos superar sin arriesgar la vida. La explicacin nace de una certeza: sin sobrepasar ese punto, la carrera de un poeta y la de un chamn, aadimos no se vuelve verdaderamente viva. Por eso, al final, Baron especifica que ella pag con su persona, para que la oscuridad en la que se debata, se transformara en un negro diamante resplandeciente (Obras completas. Poesa y prosas, prlogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 8). Significa la piedra una distensin del tiempo? Qu sentimientos despliega su ciruga silenciosa? Relacionando estas sutilezas con la voluntad del alma, Bernardo Ezequiel Koremblit cifra en esta ltima el genuino destino del poeta. Al cabo, ese anhelo del ser potico, caldeado y forjado en la fragua de sus propsitos y sus vehemencias, aspira a obtener un destino ms alto o ms profundo o extraamente singular, en las cimas o las simas que lo remonten o lo abatan, tanto da para su personalsimo desidertum (Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, p. 46). Tenemos que asomarnos, junto a Pizarnik, al paisaje vertiginoso que preludia el abismo: Esta lila se deshoja. / Desde s misma cae / y oculta su antigua sombra. / He de morir de cosas as. Abandonada al curso de este desgarro, la poeta prefiere la madrugada para expresar su lamento: Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas. / Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazn. Y en ese punto, decide completar en soledad el ciclo de sucesivas transformaciones: Manos crispadas me confinan al exilio. / Aydame a no pedir ayuda. / Me quieren anochecer, me van a morir. / Aydame a no pedir ayuda. Al final, redescubre dos figuras que ahorran toda explicacin: La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no dir mi poema y yo he de decirlo. Aun si el poema (aqu, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.

Si la poesa trasciende al lenguaje, entonces cabe construir un sistema mitolgico, ajeno a la historia y los calendarios pero no a la vigilante conciencia. Un sistema que la autora aboceta y luego emborrona sin remordimiento ni pizca de asombro en la cuarta parte del libro: Mi oficio confiesa Alejandra en ese tramo (tambin en el sueo lo ejerzo) es conjurar y exorcizar. A qu hora empez la desgracia? No quiero saber. No quiero ms que un silencio para m y las que fui, un silencio como la pequea choza que encuentran en el bosque los nios perdidos. Y qu s yo qu ha de ser de m si nada rima con nada.

La posicin de la pieza teatral Los posedos entre las lilas y del texto La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa en la bibliografa de Pizarnik es singular por su intencin humorstica. Un humor que, segn nos recuerda Cristina Pia, se apoya precisamente en la recurrencia de lo sexual o lo obsceno, por lo cual, lejos de producir gracia a causa de su desfachatez, generan una profunda angustia. Empresa equvoca, sin duda, pues en la obra que protagoniza estas lneas lo obsceno abandona la representacin para emerger como lo dicho en el nivel del significante, subvirtiendo el orden simblico la lengua, la cultura , con lo cual la ecuacin sexo-muerte se registra en el lenguaje mismo (La palabra obscena, Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n. 5, mayo de 1990, pp. 37-38).

Cuando se examina de cerca esta creacin, parece que el destino colabora en la sorpresa y la transgresin, pues el escrito original figuraba en una carpeta con dos series de relatos, impresos pstumamente en Textos de sombra y ltimos poemas (Buenos Aires, Sudamericana, 1982). Interesarse en sus orientaciones significa recordar a Alfred Jarry,

a Cortzar y a ese formidable humorista que fue Kafka. Una vez ms, tambin la figura exaltante de Lewis Carroll dicta a Alejandra su leccin de espejos y maravillas. Por esto dice Ana Nuo que el sentido del humor de Pizarnik se nutre en Alicia en el pas de las maravillas y en la sensibilidad yiddish. El cruce de influencias se manifiesta, finalmente, en una operacin de desenfado y jocoso vapuleo de las palabras, que casi siempre produce sorprendentes e iluminadores efectos de sentido. En la misma direccin, aade Nuo que ciertos pasajes de La bucanera de Pernambuco consiguen igualar e incluso superar los delirios anagramticos de Raymond Roussel. Despus de leer estos textos concluye, se comprende mejor la extraordinaria complicidad que haba entre Pizarnik y Julio Cortzar. Adems de su obra seria, que constituye en ambos casos una de las experiencias ms plenas de la lengua castellana, son los cronopios indiscutibles de nuestra tradicin literaria (Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edicin a cargo de Ana Becci, prlogo de Ana Nuo, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 9). Las criaturas de Pizarnik se mueven por un plano lingstico en el cual comparten el destino comn que designa Carlota Caulfield: el de ser fagocitados por ese universo del lenguaje. Los juegos de palabras menudean y se asimilan por lo bajo. Por algo una enardecida inocencia y un corrosivo sentido del absurdo signan este libro, compendio inenarrable de caleidoscopios verbales (Dos letras, presentacin y notas de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003, p. 84). A modo de ejemplo, viene al caso citar un pasaje del relato que da ttulo al conjunto, dedicado a Gabrielle DEstres y a Severo Sarduy: Recuerde el lector encinto que nuestro recinto es, siempre, la botica rococ de Coc Anel. Del otro lado est el delirio: ese mismo delirio que recurre a medios alucinatorios y ocurrentes para construir un nuevo orden significativo. Vase: Por su parte, Cocoloba fue la secuestraria de la mujercita Puloil. Pero es en vano que busques, lector, a estos persopejes, pues ellos, los asaz nudos de ventura Jercita y Mm, fueron asados a la parrilla por una horda integrada por dos ancianas antropfagas de 122 aos, pertenecientes a la tribu Bu-b, de Dentfrica (Prosa completa, op. cit., pp. 154-155). Acaso, como dijo Breton acerca del arte de Dal, seres absolutamente nuevos, visiblemente mal intencionados, acaban de ponerse en marcha gracias a Alejandra.

A Cristina Campo Son mis voces cantando para que no canten ellos, los amordazados grismente en el alba, los vestidos de pjaro desolado en la lluvia. Hay, en la espera, un rumor a lila rompindose. Y hay, cuando viene el da, una particin del sol en pequeos soles negros. Y cuando es de noche, siempre, una tribu de palabras mutiladas busca asilo en mi garganta, para que no canten ellos, los funestos, los dueos del silencio.
(Tomado de Los trabajos y las noches, en Obras completas. Poesa y Prosas, introduccin de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 247)

1 He dado el salto de ma al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace.

2 stas son las versiones que nos propone: Un agujero, una pared que tiembla... 3 Slo la sed el silencio ningn encuentro cudate de m amor mo cudate de la silenciosa en el desierto de la viajera con el vaso vaco y de la sombra de su sombra.
(Tomado de rbol de Diana, en Obras completas. Poesa y Prosas, introduccin de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, pp. 201-202)

En nostalgique je vagabondais par linfini C. de G. La mano de la enamorada del viento acaricia la cara del ausente. La alucinada con su maleta de piel de pjaro huye de s misma con un cuchillo en la memoria. La que fue devorada por el espejo entra en un cofre de cenizas y apacigua a las bestias del olvido. a Enrique Molina
(Tomado de Otros poemas, en Obras completas. Poesa y Prosas, introduccin de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 233)

Haba un hombre que viva junto a un cementerio y nadie preguntaba por qu. Y por qu alguien habra de preguntar algo? Yo no vivo junto a un cementerio y nadie me pregunta por qu. Algo yace, corrompido o enfermo, entre el s y el no. Si un hombre vive junto a un cementerio no le preguntan por qu, pero si vive lejos de un cementerio tampoco le preguntan por qu. Pero no por azar viva ese hombre junto a un cementerio. Se me dir que todo es azaroso, empezando por el lugar en que se vive. Nada me puede importar lo que se me dice porque nunca nadie me dice nada cuando cree decirme algo. Solamente escucho mis rumores desesperados, los cantos litrgicos venidos de la tumba sagrada de mi ilcita infancia. Es mentira. En este instante escucho a Lotte Lenya que canta Die dreigroshenoper. Claro es que se Lenya que canta Die

dreigroshenoper. Claro es que se trata de un disco, pero no deja de asombrarme que

en este lapso de tres aos entre la ltima vez que la escuch y hoy, nada ha cambiado para Lotte Lenya y mucho (acaso todo, si todo fuera cierto) ha cambiado para m. He sabido de la muerte y he sabido de la lluvia.
(Tomado de Los muertos y la lluvia, en Prosa completa, edicin a cargo de Ana Becci, prlogo de Ana Nuo, Barcelona, Editorial Lumen, 2002, p. 43)

Murieron las formas despavoridas y no hubo ms un afuera y un adentro. Nadie estaba escuchando el lugar porque el lugar no exista. Con el propsito de escuchar estn escuchando el lugar. Adentro de tu mscara relampaguea la noche. Te atraviesan con graznidos. Te martillean con pjaros negros. Colores enemigos se unen en la tragedia.
(Tomado de Extraccin de la piedra de la locura, en Obras completas. Poesa y Prosas, introduccin de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 265)