Serge Pey et "la poésie orale d'action"

CLAUDE DEBON

C'est une gageure que de vouloir transmettre jusqu'en Australie la poésie de

Serge Pey. Mais c'est tout aussi difficile de le faire dans son pays d'origine: voici
un poète pour qui l'écrit n'est plus le support sacralisé et unique du poème. Qui
ne l'a pas vu de ses yeux et entendu de ses oreilles ne peut prétendre en parler
sérieusement. Ni vidéocassette, ni enregistrement, ni même un CD ROM, pour
précieux qu'ils soient si l'on veut se faire une idée du poète, ne peuvent rendre
compte de ce qui se passe une fois et une seule, entre un public et Serge Pey lors
d'une de ses "performances" (lui préfère parler de "poésie orale d'action"). On
comprendra donc les limites de ce qui va suivre: la bienfaisante citation, qui tient
souvent la plus grande place dans les écrits théoriques, avec l'avantage
inestimable de faire connaître directement l'œuvre de l'écrivain, ne sera dans le
cas qui nous occupe guère efficace.
Qu'on imagine un personnage de taille moyenne, qui se présente devant
l'assistance, avec aux pieds des clochettes, muni de longs bâtons minces couverts
de lettres dont on s'aperçoit en les regardant de près qu'il s'agit de mots et de
poèmes. Alors, bien articulées, sur un ton monocorde, accompagnées du
martèlement des pieds, les phrases du poème s'égrènent et progressivement le ton
monte et s'échauffe. Le poète aura cinquante ans en l'an 2000.
Serge Pey, qui a beaucoup voyagé, en particulier au Mexique, se tient
d'ordinaire à Toulouse. Il a soutenu en décembre 1995 devant l'Université de
Toulouse-le-Mirail une thèse de doctorat: La langue arrachée ou La poésie
orale d'action, Essai d'analyse et d'histoire de l'oralité dans le poème à la fin
du XXèine siècle. Cette thèse comprend cinq tomes qui totalisent plus de mille
pages, le dernier étant consacré à des documents donnés en annexe. Si l'on peut
soupçonner qu'elle lui a été à son tour arrachée par des nécessités autres
qu'intérieures, elle présente l'intérêt majeur de développer dans tous leurs aspects
les théories et les manifestations de la "poésie orale d'action". Mon propos n'est
pas de résumer cet énorme travail, très enrichissant pour une réflexion générale
sur la poésie d'hier et d'aujourd'hui, dans la mesure où la pratique de l'oralité
conduit S. Pey à repenser l'ensemble des problèmes de la poétique. Avec un
autre travail universitaire récent, celui de Jacques Donguy,1 on dispose à l'heure
actuelle d'une somme de documentation et de réflexions sur les formes les plus
expérimentales de la poésie contemporaine, et en particulier sur ces performances
qui nous intéressent surtout dans le cas de S. Pey.
Que l'avènement du phénomène Pey se produise à cette époque
précisément qui est la nôtre ne relève de nul hasard. A l'origine de ce retour de
 Serge Pey et "la poésie orale d'action " 333

l'oralité apparaît en effet d'abord comme un leitmotiv la conviction que la

poésie telle qu'on la conçoit généralement et qu'on l'enseigne—entendons de
manière plus concrète tous nos grands poètes depuis Mallarmé et plus
spécialement certains courants de la poésie comme par exemple les poètes plus
ou moins liés à Tel Quel —, n'est plus apte à la communication. Ce phénomène
n'est pas uniquement lié à ce qu'on appelle couramment aujourd'hui l'illisi-
bilité (rimbaldienne), ou l'obscurité (mallarméenne), il semble plus généralement
tributaire d'une conception intimiste et sacralisée de la parole poétique, liée à
l'écrit. La jouissance poétique serait par essence solitaire, et non partageable —
résurgence romantique et au-delà chrétienne de l'ineffable et de l'incommuni-
cable, s'originant tant du côté de l'unicité du sujet que de celui de l'inaccessible
transcendance. La prééminence absolue de l'écrit aujourd'hui trouve sa confir-
mation dans toutes sortes de pratiques pédagogiques apparemment intouchables
comme l'orthographe, la ponctuation, l'analyse des textes considérés comme des
monades inaltérables.
L'historique de ce constat remonte évidemment loin dans le temps, au
moins jusqu'à dada, époque où précisément la poésie qui sera dite "sonore" va
prendre son essor. Mais les moyens par lesquels ce refus d'une poésie ressentie
comme conventionnelle jusqu'en ses audaces les plus grandes (on peut penser
aussi bien à l'écriture automatique qu'à des formes d'expression comme les
calligrammes) —sans doute parce qu'elle repose encore sur des valeurs
implicites —ont pris des voies très diverses. Dans les années cinquante et au-delà,
un premier mouvement puissant de contestation s'est exprimé à travers des
pionniers comme Henri Chopin, Bernard Heidsieck ou Pierre Garnier, dont les
credo et surtout les rejets à l'époque étaient bien proches, même si les pratiques
furent très différentes. Ainsi Pierre Garnier, tout en contestant la phrase comme
"lieu d'internement des mots",2 ne renonce pas pour autant à l'écrit, puisqu'il
propose une poésie visuelle à côté d'une poésie phonique. Depuis quelques
années, ce qui fédère un certain nombre de poètes, sinon de mouvements
poétiques, autour d'un retour à la communication, est la toute récente prise en
considération de la voix et du corps, qui remettent en question précisément le
statut de l'écrit. On en a toutes sortes de confirmations, tant du côté de la
prolifération précisément des performances que dans des émissions radio-
phoniques comme celle d'André Velter sur France-Culture, que par des études
théoriques menées par des poéticiens ou des anthropologues, de Fonagy à
Meschonnic en passant par le Centre de recherche sur l'oralité du CNRS, sans
oublier les travaux fondateurs de Paul Zumthor, dont la notion d'"auralité" est
reprise par Jacques Roubaud.3 Or, on constate que cette prise en considération
de la voix, de la prise de parole par le poète lui-même, devant un public, non
comme récitant de ses propres poèmes, mais comme le seul apte à les
334 Claude Debon

exécuter (comme on dit d'une partition), a rouvert de manière inattendue une

communication non seulement "physique" avec le poète mais aussi sémantique
(Jean-Pierre Verheggen par exemple, mais aussi Christian Prigent).4 Il est
frappant en effet de constater que la plupart des poètes qui renouent avec le
contact direct proposent également une poésie plus largement intelligible, le plus
souvent constituée de phrases ou de syntagmes, donc autant éloignée des
expériences limites d'un Henri Chopin que des pratiques encore existantes d'une
subjectivité incompréhensible à autrui. Dans le cas de Serge Pey, cette poésie
apparaît même directement comme une poésie que l'on dirait "engagée", si ce
mot n'était malheureusement chargé de connotations défavorables et si cet
engagement avait quoi que ce soit à voir avec un discours catéchisant.
L'"œuvre" poétique de Serge Pey—le mot est entre guillemets car on
aura compris que cette œuvre n'est pas un ensemble définitivement clos dans
l'espace du livre (ce qu'il n'est d'ailleurs en vérité jamais), mais un texte
constamment relancé et remodelé par la parole vive—ne peut se contenter de
l'écrit. La bibliographie jointe en annexe à sa thèse fait apparaître non seulement
la publication d'un certain nombre de poèmes en plaquette ou en revue, mais une
activité multiforme: animation de la revue Tribu qu'il a fondée en 1981,
organisation à Toulouse depuis la même année des Rencontres Internationales
de Poésie contemporaine, création d'un Centre de Poésie orale et visuelle à
l'Université de Toulouse-le-Mirail en 1993, expositions, prestations télévisées,
nombreuses interventions à la radio, travail avec des peintres et des musiciens,
enfin, ce qui le caractérise probablement le plus, accueil et échange constant avec
des poètes ou artistes divers avec lesquels il s'est entretenu, d'Octavio Paz à
Abdellatif Laabi en passant par Bernard Noël ou Guillevic, et même Salman
Rushdie auquel il a déclaré publiquement son soutien. Il est assez clair que cette
recherche de la communication se fait pour les poètes de l'oralité non seulement
dans l'exercice de la poésie, mais également dans la vie quotidienne. Hommes
de contact, voyageurs, soucieux d'échanges internationaux, au-delà des barrières
des langues et des races, ces poètes rompent avec l'image traditionnelle du
solitaire cultivant à l'abri des regards son jardin secret et coupé du monde (c'est
l'image qu'a laissée encore un de nos plus grands, Michaux).
Pour nous en tenir ici cependant à ce qui peut être lu, le recueil le plus
accessible de Serge Pey a été publié en 1993 par Jean-Michel Place sous le titre
DIEU EST UN CHIEN DANS LES ARBRES.5 Ce titre provocant, fondé au
demeurant sur un jeu de mots palindromique (dog/god), est celui de la deuxième
section du recueil. Il n'a pas, paraît-il, été voulu par le poète, qui lui aurait
préféré La Parole des bâtons, titre qui figure en effet sur la page de titre à
l'intérieur du volume. Quoi qu'il en soit, la publication offre non seulement des
textes, tous imprimés en petites capitales, mais de belles photographies des bâtons
 Serge Pey et "la poésie orale d'action " 335

du poète qu'il confectionne et sur lesquels figure le poème qui servira de support
à sa prise de parole, ainsi qu'une photo de Serge Pey lui-même. Les poèmes sont
répartis en six ensembles, intitulés "le nom de la tomate", "dieu est un chien dans
les arbres", "métaphore du cercle et de la maison", "la table retournée", "les
poèmes du milieu" et "poétique". Ces titres reflètent assez bien certaines
caractéristiques des textes: un vocabulaire, de fait, très simple dans l'ensemble,
mais archetypal ou allusif. Archetypal, car les mots retenus réfèrent à des
activités humaines fondamentales, manger, nommer, etc.; ainsi qu'aux éléments,
à la nature et aux formes sur lesquelles méditent toutes les pensées symboliques.
Allusif, ici à travers la tomate. Le premier poème fait en effet référence à la
prononciation du mot tomate, "band'ora" ou "banadoura". Sans les explications
du poète, il n'est pas certain que l'origine même et plus d'une allusion du poème
soient perceptibles au lecteur. Il s'agit en effet d'une pratique réelle, dont S. Pey
a personnellement eu l'expérience, au camp tristement célèbre de Sabra. Le test
de prononciation du mot tomate permettait aux soldats israéliens de distinguer les
leurs des Palestiniens. Ces derniers, reconnus par cette prononciation différente,
étaient exécutés. Serge Pey rappelle que la Bible raconte avec la prononciation
du mot Schibboleth un épisode identique (il est également raconté en Flandre).
Ce drame de la langue a si profondément touché Serge Pey qu'il associe sa
pratique de poète à la tomate dans la mesure où ses bâtons de parole sont
fabriqués avec des piquets de tomate en châtaignier de son pays. Il pèle et coupe
les piquets, puis inscrit sur eux ses poèmes, qu'il lit en partant du haut lors de
ses "récitals" si bien que ses bras se lèvent progressivement pour mettre à hauteur
de ses yeux les dernières paroles écrites au bas du bâton. On comprend bien sûr
à travers cette histoire allégorique que, lorsqu'on parle, il y va de la vie.
Les poèmes de Serge Pey puisent leur inspiration dans les émotions du
présent, les révoltes —la première revue qu'il a fondée en 1974 s'appelait Emeute —,
l'amour, des images qu'il a lui-même vues et vécues, et se disent avec les mots
les plus chargés de généralité, d'universalité: rien de moins descriptif que cette
poésie. Architecte d'une maison de paroles, creusée par le vide et la négativité,
Serge Pey donne à entendre une "cosmogonie intime", qui construit et détruit
dans le même temps, ou plutôt qui ne prétend pas, par sa capacité de nommer les
choses, à une quelconque divinisation, mais les retourne et se nie elle-même:

AINSI TOUJOURS PLUS LOIN

JUSQU'À BRÛLER LE VERBE QUI CONJUGUE
LES ZÉROS ET LES SIÈCLES

NOUS AVONS TELLEMENT DE MAINS

DANS LA BOUCHE QUE L'ON NE NOUS ENTEND PAS
QUE LES FEUX QUE NOUS NOMMONS
336 Claude Deb on

ACCOUCHENT DE PIERRES
COMME DES CHIENS
QUI CHERCHENT LE PÈRE ET LA FEMELLE DE LEURS MOTS

POURTANT NOUS SAVONS QUE LE FEU EST SANS MOT

QUE LA PAROLE EST SANS MOT
QUE LE CHIEN EST SANS MOT

CE DICTIONNAIRE DEVANT MOI

EST UNE BANQUE DE LA PEUR DANS LA POUSSIÈRE [.. .] 6

Elle tire sa force de tout ce qui, dans la forme même des poèmes, va dans le sens
de l'oralité mise en jeu lors de la prise de parole: vers le plus souvent courts,
correspondant à une profération en un souffle, sur un ton très légèrement
ascendant, rythme qui ne se compte pas sur les doigts de la main, ni ne recourt
aux rimes, nombreux phénomènes de reprise ou de répétition, d'anaphores, qui
permettent la relance du vers, lequel forme presque toujours un syntagme. Forme
de verset, si l'on veut, particulièrement sensible lorsque le vers commence par
"et".
Si cette oralité du poème entre à coup sûr en résonance avec un public
qui écoute d'abord avec son corps, elle n'en est pas pour autant synonyme de
discours intelligible. La parole de Serge Pey se présente le plus souvent sous une
forme énigmatique, d'où est exclue la logique traditionnelle, et qui s'apparente
aux vaticinations des prophètes. On le ressent le plus lorsqu'il se livre à de
véritables improvisations, ne prenant plus appui sur les textes écrits sur les
bâtons. Il se sert alors d'un "bâton de pluie", qui recèle un labyrinthe, dans
lequel ont été mêlés des ossements et des fragments de météorites: le mélange de
la mort et de l'étoile, qui, selon le poète, sont gages d'accès à l'Eternité. Ces
bâtons sont empruntés à la tradition: emplis de sable du désert, ils avaient en
effet pour fonction d'appeler la pluie. Le poète, en un large mouvement
tournoyant, leur fait décrire des cercles. On entend un très doux crépitement-
ruissellement. Il tente alors, comme il le raconte lui-même, de capter par
concentration des images mentales, qui peuvent être des souvenirs. Il a alors le
sentiment de la possession et de la dépossession à la fois. Cette pratique requiert
une grande énergie mentale et est épuisante. On saisit alors pleinement l'aspect
oraculaire du texte, lié à la scansion lente, au ton, et à l'aspect aphoristique des
poèmes.
On pressent ici l'inquiétude de la majorité des lecteurs. Ce poète qui
s'exhibe, avec des adjuvants qui peuvent prêter à rire—grelots, bâtons — , qui
se réclame d'un "néo-chamanisme", qui entre véritablement en transe, n'est-il pas
simplement un bon comédien, voire un charlatan? Certains poètes de sa
 Serge Pey et "la poésie orale d'action " 337

génération, plus "traditionalistes", ne sont pas loin de le penser, et il faut dire

clairement que Serge Pey, s'il compte beaucoup de chaleureux amis et
admirateurs, comme en témoignent d'ailleurs entre autres les nombreuses
invitations dont il fait l'objet, n'est pas unanimement reconnu.
L'effroi, au-delà d'une déstabilisation tributaire de pures habitudes, est
lié d'abord à la "possession-dépossession". Le "je" du poète semble celui d'un
autre7 et le public est amené en quelque sorte malgré lui à participer à l'intrusion
de "l'autre" (S. Pey parle d'ailleurs de méthode interactive). Il peut intervenir
directement dans l'événement, soit en prenant la parole, soit en transcrivant les
mots que le poète ne retient pas lorsqu'il est emporté par son inspiration. C'est
la peur du diable au fond qui resurgit, un diable jailli du corps entier et.pas
seulement du bout de la plume comme dans l'écriture automatique. Pey est-il un
poète mystique? certainement pas si l'on entend par ce mot une perte de soi par
fusion dans un univers purement spirituel [?]; pas non plus si l'on se réfère aux
contenus explicites des poèmes où Dieu est plutôt malmené. Mais sans doute
frère du griot ou de la pythie teinté de catharisme, et surtout confiant dans les
pouvoirs d'une parole—et d'un pied—dérangeante, dans une pratique de la
langue qui loin d'être la transmission d'une vérité sacrée qui lui préexisterait,
introduit le désordre du dire magique, comme il l'explique dans son travail. Car
si "l'oralité est le poème réalisé par le sujet",8 ce sujet ne peut être que facteur
de désordre, dans la mesure où il accomplit un acte singulier, unique: "C'est
l'ordre du sujet qui va introduire son désordre. La voix est toujours un chaos
dans l'éternité et amplifie la polysémie du poème."9 Le poète écartelé est comme
un passeur qui ferait un aller-retour entre le chaos et le cosmos.10 La poésie de
Serge Pey ne se médite pas tranquillement dans un fauteuil. Elle secoue, elle
régule et amplifie à la fois par son rythme, par la voix, des pulsions sauvages,
des émotions brutales, des révoltes. Elle fait entendre la voix du corps, avec ce
qu'il peut avoir d'obscène: "L'oralité est sale et érogène", écrit-il," ou encore:
"L'oralité, c'est déféquer de la parole par la bouche."12 Qu'on se rassure, Serge
Pey ne va pas jusqu'à déféquer sur la scène, comme a osé le faire un
"performer". Ces métaphores explicitent cependant au mieux la part organique
de cette poésie qui joint non seulement "le geste à la parole"13 mais rappelle que
la parole est indissociable du corps:

LE POÈME SE FAIT AVEC LES PIEDS

COMME LE BAISER AVEC LA BOUCHE
OU LA TABLE AVEC LE COUTEAU14

Ce n'est pas ici le lieu de développer toutes les implications de ces

nouvelles pratiques de la poésie. Serge Pey souhaiterait reprendre une étude de
338 Claude Debon

la poésie depuis ses origines jusqu'à nos jours, qu'il intitulerait "poémologie".
Nombre de ses propositions sont très stimulantes, comme celle du rapport entre
la graphie du poème et la voix, le combat contre le "récital de poésie", le rapport
entre la génétique, cette discipline récemment renouvelée, et le travail de
l'oralité —l'idée forte par exemple qu'un texte n'est jamais achevé —, la révision
du débat prose-poésie, la réflexion sur les nouvelles technologies^ etc. De
nombreuses formules seraient à méditer comme celle-ci: "l'oralité est le danger
d'un commencement".15 Répétons que nos réticences éventuelles sont à la
mesure de la surprise provoquée par Serge Pey et les poètes de l'oralité.16 Ils
apportent en tout cas une forme de réponse à la question devenue véritable poncif
de la "mort de la poésie".

Université de Paris IH-Sorbonne Nouvelle

Notes

1. La poésie expérimentale dans l'art et la littérature des années 50 à nos jours en France et à
l'étranger, thèse soutenue à Paris III en novembre 1995.
2. "Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique", Les Lettres, δ"™ série, n" 29,
1963, pp. 1-8, voir p. 3.
3. Poésie, etcetera: ménage, Paris, Stock, 1995.
4. Il en a toujours été ainsi pour Bernard Heidsieck, auquel va enfin être consacré un grand
colloque. Il va sans dire que le courant dont nous parlons n'oublie pas les pionniers comme
Artaud, Michaux, etc.
5. Un très bon mémoire de maîtrise a été consacré à ce texte: Approche de l'œuvre poétique de
Serge Pey à travers DIEU EST UN CHIEN DANS LES ARBRES, par Agnès L'Hostis, Paris
III, 1995. Voir aussi de S. Pey, Nierika ou les mémoires du cinquième soleil, s.l.
(Montpellier), Cadex Editions, 1993, ensemble de poèmes "vécus et écrits entre 1978 et 1992
sous l'influence de visions hallucinatoires du peyotl."
6. Dieu est un chien, poème CCCXXVII.
7. On ne s'étonnera guère que S. Pey ait été fasciné par Arthur Rimbaud, dont le nom lui a
suggéré des variations sous forme d'article et de performance.
8. La langue arrachée, p. 36.
9. Ibid., p. 71.
10. Ibid., p. 875.
11. Ibid., p. 266.
12. Loc. cit.
13. C'est aussi le titre d'un ouvrage de J. Donguy, série d'entretiens avec des poètes d'expression
nouvelle, paru chez Thierry Agullo, Paris, 1981.
14. "Poétique", Dieu est un chien dans les arbres, n.p.
15. Ibid., p. 536.
16. J'ai invité S. Pey à participer à un séminaire de "Poésie vivante" à Paris III. Les étudiants
ont été si envoûtés qu'une seconde séance a été organisée par mon collègue Daniel Delbreil.
Au-delà de tout jugement, il y a là un signal lancé par des jeunes qui à priori aiment la
poésie, mais ne connaissent guère que celle qu'on leur enseigne traditionnellement.