TRAITE D’HARMONIE Théorique et Pratique PAR F.-A. GEVAERT Directeur du Conservatoire Royal de Bruxelles Maitre de Chapelle de. S. M. le Roi des Belges, Membre de l'Académie de Belgique et de Institut de France Copyright by He Lamon et 905 | Capit hy Hey Lito ot a7 L'QUVRAGE COMPLET, Paix ver: 25 fr. HENRY LEMOINE & C* 17, Rue Pigalle, PARIS — BRUXELLES, Ruo de la Wusleleine. 13 Reproduction ct Traduction réservées pou tous sats compris la Suede, la Norvage et le Dancin Copyright by HENRY LEMON otAVERTISSEMENT Au lieu d’appesantir encore par une Préface ce volume, déjé plus lourd que je ne I'eusse désiré, je crois pouvoir montrer avec une suffisante clarte aux Musiciens la maniére dont j’ai concu I’Enseignement de 1I’Harmonie simul *née en leur mettant ici sous les yeux, tout simplement, la TABLE des MATIERES Etude préliminaire : Constitution du Systéme général des Sons musicaux, p. 1. Deuxiéme Etude : Le Diatonique dans la Musique homophone. — § 1. Les échelles du Diatonique ordinaire ou heptaphone. p. 10; $l. Les échelles du Protodiatonique ou diatonique pentaphone, p. 22. Troisiéme Etude : Le Diatonigue dans la Musique polyphone. — §1. Origines de Harmonie moderne, p. 30; § Il. La Tierce consonante, génératrice de Pharmonie moderne, p. 355 SUI, Réalisation et enchainements des accords primaires, p. 47- Quatrieme Etude : Le Majeur diatonique dans l’Art moderne. — § 1. Constitution harmonique ‘du Majeur polyphone, p. 58; § Il. Les harmonies essentielles du Majeur diatonique, p. 645 § IIL. Les armonies complémentaires du Majeur diatonique. p. 87. Ginquieme Etude : Le Mineur moderne et les variantes mixtes du Majeur.— § 1. Genese, constitution harmonique et mélodique du Mineur moderne, p. 975 § Il. Les accords essentiels du Mineur moderne, p. 110; § Ill. Les accords complémentaires du Mineur polyphone, p. 1273 § 1V. Le Majeur mixte, p. 143. Sixiéme Etude : Les modifications chromatiques du Majeur et du Mineur. — §1, Echelles et mélopée chromatique, p. 1535 § Il. Théorie des accords chromatiques en général, p. 167; § II. Les accords chromatiques exclusivement propres au Majeur, p. 1743 les accords chromatiques communs au Mineur et au Majeur, p. 1925 la polyphonie du Chroma intégral, p. 213. Septieme Etude : Accords mélés d’éléments spécialement mélodiques. — § 1. Les Sons Passagers simples, diatoniques et chromatiques, p. 230; § Il. Sons Passagers produits simultanément dans plus dune partie, p. 242. Huitiame Btude : (Suite de la précédente). — § 1. Appogiatures et Retards dans la mélodie; régles générales de leur emploi polyphone, p. 252; § Il. Appogiatures et Retards supéricurs (descendants) dans la succession polyphone, p. 260; § ll. Appogiatures et Prolongations intérieures (ascendantes) et mixtes dans la succession polyphone, p. 275 Neuvidme et dernisre Etude : Les Transitions dun Systéme Tonal é un autre. —§ 1. Théorie cet classement des transitions, p. 286; § II. Transitions opérées sans aucune modification artificelle des intervallesmélodiques ou harmoniques, p. 295; § Ill. Transitions obtenues a1 moyen de Péquisonance, p. 305; § IV. Revue des quarante-huit transitions directement réalisables, p. 320. A la fin du volume on trouvera un exposé sommaire des principes didactiques que j'ai pris pour guides constants au cours de mon long labeur. F, A. GEVAERT. BRoxetes, 8 Septembre 1907.TRAITE D'HARMONIE THBORIQUE BT PRATIQUE > . PREMIER: ETUDE PRELIMINAIRE aerial eat ted Constitution du systéme général des sons musicaux S1.— Le son est Ia perception des choes successifs exerces sur les particules dair qui envi- ronnent Vorgane de Vouie, Les sons aptes & la musique, les seuls dont nous ayens % nous ocew- per ici, sont produits par une série de choes se succédant rapidement a dégauxsintervalles de temps (vibrations isochrones - §2._. Ou distingue dans le son musical trois qualiteés principales : Vintensité, te tingbee , la hauteur. L'éntensite’ d’an son provient de l'amplitude des mouvements vibratoires qui le produisent. Le fimére, @aprés Vopinion génécalement admise depuis les travaux d'Helmboltz,(!) résulte de la forme partieuliére de la vibration dans les ondes sonores, forme qui dépend elle- méme de la maniére dont lair est mis en vibration. La Aauteur est le résultat de la vitesse plus ou moins grande des vibrations. Le son est d’autant plus aigu que le oombre des vibrations est plus considérable dans un temps donne; il est d'autant plus grave que le nombre de vi est moins éleve $3. La hauteur est 1a qualité exseatielle du son musical; c'est elle qui constitue sou iden- tité, qui lui doane son nom, V'intensité et le timbre ne sont que des qualités secondaires. Za mu- sigue ne considere comme différents que les sons qui different en hauteur, et la science de Uhar- monie s‘occupe uniquement de régler Lusage successif et simultané des sons par rapport leur hauteur relative. $4. Dans Vimmense quantité de sons dont loreille humaine est 4 méme de saisir la dif- ¢ hauteur, l'art musical s'est choi fierene i une série restreinte de sons exprimés par les si- gnes de sa notation. Zous des’ sons composant cette série se retient entre eux par la consonance , source et principe universel de la musique. Platon:*L’échelle des sons o'est pas uu fait primordial: a Vorigine elle était désordounées le discord est + antérieur 4 Paccord . est Ia consonance, incaraation du nombre, du principe organisateur, qui a crée Vortre mire. échelle musicale est consonanee.* F2A.6., Lew et la lumidre dans fe chaos des sons produits par la Problimes musicane d’Aristote, Gand, Hoste, 1803, pp.144~145.. 85. La consonance élementaire, celle dont il s'agit ici, est impression sensorielle qui se produit lorsque denx sons. résonnant en méme.temps, se mélangent plus ou moins complitement Son contraire est Pinconsonance ou dissonance, laquelle a lieu lorsque les deux sons frapprs en accord restent nettement séparés dans impression auditive. (2) 11) Pheonte physiologiqne de ts Musique, fondee sur Utude dev sensations aeditiven . Trad. frangsize de Guctoult, Bris ANT pone lefioition des Snions.de griterence ala theorie superfivielle des musicistes modemos. laquelle vis sn "penible des accords éhimentaies; encore a ce point de yur atoit Uuisset elle dé J ak adopto Feveotlo suiquement Voffet Magivabls Copyright by 09 Lemuine ot 6 1908 19889La nisonnanee simplique pas né multange est la pierce de touche de la consonance ,cependant Ia consonance ssairement la simultanéite : il peut y avoir également consonance quand les deus sons s*entendeat lun aprés Vautre . Tout porte & croire que le sentiment de la consonance existe au plus profoad de létre humain, puisque Véchelle musicale a procédé et procdde do consonance, méme chez les peuples qui n'ont jamais mis |harmoniv simultane en pratique Daas 1a musique homophone, tant antique que moderae, les repos mélodiques nt liew en géueral sur des sous qui formeut eousonaace avec Ia fondamentale harmonigue de la cautiine Vautee part on sait que la voix humaine posséde la faculté d'entonner spontanément et juste les intervalles consonants, tandis qu'elle n'entonne les degrés nop consonants entre eux (tons et demi-tons) que moyeanant Finsertion inconseiente d'sa son consonant commun aux deux intonations - Les noms des consonances et des intervadles (octave, quinte, quarte, ete.) indiquent Ie nombre des de— diatouiques que La voir doit pareot ir pour se porter de I'un des deux sons vers Pantre $6.— Les théoriciens modernes admettent ing consouances élémentaires Elles sont donnees pur Faccouplement des six premiers sons de Véchelle harmonique, qui s’entendent sur les instru: meuts & cordes et les tuyaux de flite ouverts. Silon fait résonner la 4° corde du violoncelle . en prolongeant la vibration, on peut,avee quelque attention, discerner dans le son principal cinq sons accessoires . lle> 5 4 Q 2 3 + z = =e ee || Quinte |! Qnarte [[ ise [sien | Or les sons 1 et 2 forment laccord ou lintervalle consonant d’Octare ( Ut-Uit); les sons 2 el 3 produisent la consonance de Quinte ( Ut-Sod isles sons 3 et 4 font entendre la consonance de Qute (Sof-Ut); les sons 4 et 5 exhibent la consonance de tierce majeure (Ut-Mi); 5 el 6 donnent celle de fierce mineure \\) « Mi+Sol). Dans Vaudition dun accord Toreilte sappute sur le son grave : la consonance est entendue de bas en haut. De mene en theorie: les intervalles et accords sont considérés ~et énoncés—du grave ti Lsiga. 87. —A. La consonance d'Oetave (1-2) frappée en accord, donne lieu & une fusion de sons Geile, que dans certains timbres elle fait effet dun unisson: lorsque, par exemple, un soprano 1) Les mimes accouplements de chiffres (4-2, 2-8, 34, 4-8,5-6) exprimont de rapport aumarique des vibrations entre dee deus sons composant une dee consonances élementaires: le sun tufiienr est repreventé par le chiffre te motes eleré. Dans Octave les sibraticas da son infrieur sont x celles da son aigu comme 4 ext A (comme 100 est 2001; dans la Quinte ellos out comme 20st 3, dans la Quarte, comme Best 4, dans Ia tierce majeure, comme ¢ésti 5, dans Ia tiercy minours,commie sest 6. imines formules aumériques expriment aussi los rapports dé longueur dee tuyaus ef des cordes warvant hk produire les susdites cousonances . Mais on ce cas (eur signification ext inverse : Le nombre Le plus slece weprésente le son grave Le Tinterealte, Poss LOctaee los rapports de longueur soot 2:1, pour la Quinte 3:2. pour Te Quarte 4:5, pour a tierce majeure 8:4, poor la tierce minvure 8:5, Eo un mot quand il Sagit de vibrations, ani ent Ja plus petite citerse cibpatotre dont Vee nwt Lures 2,5, 4,5 0€ 8 sont les mutplee, quandil Sagit ds loogueurs, Zenit ast da pve rane foneuetr vibrante dost les vombres £.5,6,5 616 sont los diciveure 198698.et un tenor chantent la méme mélodie 1) Bn ce cas le son aign sabsorbe dans le.son grave et parait plutét un élément modificateur du timbre qu'une intonation distincte. 1) L' Octave effectue union intime de deux sons différents en hauteur B. La seconde consonance, la Quénte (2-3), produit également une impression dunité par le mélange de ses deux éléments sonores. Néanmoins leur fusion ne s'accomplit pas entie- rement;| individualité de chacun deux se maintient dans la résonance simattanve. La Quinte ise Ia diversité daus Funité C. La Quarte (3-4), troisi¢me consonance élémentaire, exhibe aussi au sens auditif une cohesion etroite de ses deux sons; mais leur émission sous forme daccord fait éprouver tune singuliére impression d'instabilité, presque de malaise. La cause en est toute simple: fa Quarte est Le négatif de la Quinte, c'est une Quinte entendue a rebours. Le son fondamental, qui dans la Quinte accupe sa place normale, le grave, s'entend 4 Paigu dans la Quarte, en sorte que Faccord a’a plus sa base: selon Vexpression technique il est renversé. A Voreille du musicien moderne, la Quarte fait un effet semblable & celui que produirait & weil 1a vue d’une pyramide posée sur sa pointe Daus Ia pratique des accords, les ronversements qui aménent la fondamentale ila Quarte aigué de la Basse étaient & peu pris inusités chez les anciens maitres, et ne s'emplojent encore aujourd’bui que sous certaines couditions . D. Les deux dernigres consonances, associées par leur déaomination commune, leur usage et leurs propriétés musicales, la fierce majeure et la tierce mineure forment une catégorie spé- ciale d’accords élémeataires . Dans l'audition 6: nultanée leurs sons ne se mélangent pas, mais ils se conjoignent de la maniére Ja plus séduisante pour Voreille. D’autre part ces deux conso- ances appariées présentent entre elles une opposition générique La tierce majeure. entendue isolément, posséde en elle-méme un sens harmonique nettement défini: posée sur une wiplique du son fondamental (4-5), elle donne limpression de U'actif, du viril. Par contre la tierce mi- neure (5-6) n'a pas de determination précise, et n'en acquiert une que par I'adjonction d° tierce majeure, soit au grave, soit a laiga. (*) Employée de cette derniére maniére, c’est-a-dire comme base dun accord parfait, la tierce mineure exprime le sentiment feminin, le passif, l'ondoyaat. Elle nous apparait comme une flexion de la tieree majeure. Dans notre art polyphone le mode leur se trouve sous Ia dépendance har- monique du Majeur, le systime fondamental de la musique européenne . E Les séxtes, comptées également parmi les consonances modernes,-ne sont autres que des tierces dont la disposition est intervertie. En transportant le son grave a Taigu, la tierce ma- jeure 4-5) se convertit en une site minewre (5-8) ,et la tierce mineure (5-6) devient une sete majeure (6-10 on 3-5). Exéeutées en accord, les deux sixtes ne sont gi qie les tierces Thutefois leur sonorité est plus relichée et leur contraste expres remo ns consonautes if moins frappant 11 FRG. dew Prod. mes. A Ariatote, p-A2# ot sai Viaccord parfait majeur est deuae par bes sous 6-5-6 do Pchelle aeons 19660$8. — Chez les musicistes gréco-romains nos consonances géminées étaient reléguées parmi les diaphonies | ineonsonances |, bivn que la tierce majeure de la fodameatale du mode et meme, jusqu’a un certain point, la tierce mineure fassent office de sous darrét dans tes restes mélo- ‘iques de Vantiquité qui nous sont parvenus. La haute signification de ces nouvelles conso- nances ne s'est pleinement révélée que dans Vart po!yphone, oi les deux tierces sont devenues les éléments premiers, les matériauy essentiels de notre opulent édifice harmonique. Néanmoins tun respect superstitiens pour les doctrines grecques, déja mal comprises par fey Romaius, a fait que les tierces et les sixtes n'ont pas été hautement proclamées consonantes avant la fin du AVI" sidele. Jusqu’d notre époque méme on les a qualifi¢es de cousouances imparfaites, parce qwelles supporteut une flexion sans devenir dissonautes. On a eéserve la qualification de parfuites pour les cousonances primitives et absolues d’Octave, de Quinte et de Quarte. Zey géndratrices de toutes tes échelles musicales conutes. et les seules cousonances ‘jui, de nas faurs encore, interviennent dans la constitution du systbme général des sons musicaus. $9. — En tant qu’intervalle mélodique, Octave jalonne I'étendue entitre des sons musicanx elle marque le point précis ois se termine la série des sons harmoniquement différents et pourvus dune dénomination spéciale . A partir de ce point, la méme série ef Jes memes dénominations se répétent dans un ordre identique; aussi Jes suns situés A distance d’Octave sont tenus pour qui valeuts dans Ix coustruction de échelle générale. Do ta, division de Tétendue entiére en Oetuves , compasées chacune d'un nombre égal de sous: en sorte quiil suffit de connaitre les sons contenus dans une seule etave pour connaitre ceux de toutes les autres Oclaves “LOctare renferme toute musiqne*, Le som antique de POotave, “alapason, siguitie: qui passe Prolemée: par tous les degrés de V'échelle musicale . Notre musique et sa notation distinguent, dans chacune des sept Octares actuellement utilsees, 44 sons, lesquels sur nos instruments & elavier sont rendus par 12 sons reels. Les deux ou tro degrés de POctave qui dans le tableau suivant occupent la méme case diffrent fort peu en hauteur , et sont représentées par la méme touche Les 34 sons de Octave moderne rangés dans Pordve de leur 1) Sioodictw une corde vibratteen deux patties ogates,chacune des moltiss donnora TOetase dela corde veto, Ba divisant enstito ta moitis en deus.oa aura la double Octave, et ainsi de suite Vinfiai. Les nombres 2.4.8 (fete. ropessentarynt dino toujonrs 1 anémesuy a das bouteurs différentes 19869.0,Voici Vorigine de Ia pratique actuelle, si grossiére en apparence , et reconnue aéaumoins compatible avev les exigeuces de notre seatiment musical. On sait qu’en accordant an instr par un euchainement de Quintes et de Quartes rigoureusement eonsonantes, on obtient, au dow ye ehainon jun swtervalfe qui dépasse sensiblement Octave du sou initial. Pour apouler la difference et aboutir & une Octave juste (oui un unissou), ou a (vers 1700) imaginé de répartir La différeace sur les 12 Quintes, eu diminuant dune quantité minime cha une delles. Cette opération, eonnue sous te uom d’accord par temperament égel, a pour risultat d'ideatitier daus Ia pratique tous les degrés de Uéchelle gratrale distants de moins d'un demi-ton, et dxprimer au moyen de 12 sons par Octave, les 31 sons que notre notation représente par sex signes, ef que notre instinct musical, dans Pandition affective, reconnait sans hésiter, en interprétant les sons matériels apres leury relations harmoniques § 10.—En theorie comme en pratique, la Quinte est la vraie géneratrice de léchelle musicale ; eest la consonance qui nous fait décourrir tous les sons utilisables dans Ukarmonie. Tandis qu’ un enchainement d'Octaves, porté 3 Fafini . ne peat nous donner que ta réplique du méme son, une progression de Quintes nous aménera 4 chaque pas un son nouveau, sans que jamais on retombe sur un son déja entenda A. En partant de Sol » et en montant de Quinte en Quinte, on trouvera les 31 sous compris dans chaque Octave de Métendue générale : d’abord les quatre autres sons marqués d'un double-be- mol, puis les sept sons affectés dun bémol, ensuite les sept notes non aceumpagaces dun si- gue modificatif, les sept notes diésées et enfin les eing notes doublement d << sob Ke A Wi I ar ee Fab _ UTb — sotb _ Reb — tab — wib _ Sib oye —— OR We ie ae a a ee ee Fax — tx — Solx — Rix — tax Cue chaine de trente Quintes ascendantes comprendrait plus de 47 Octaves: elle dépasserait de beaucoup, par conséquent, les limites de notre Systtme musical et de nos facultés auditives. Mais on a vie que les sons situés a distance d’Octave ont la méme valeur dans la constitution du systéme. La gigantesque échelle de 17 Octaves peut done se resserrer, grace a cette identification daus Péten- due dune seule OctaveVirtuellement a progression des Quintes est une spirale sans fins Ia pratique musicale Va arrétée & 31 termes, parce que Ia Quinte au-dessus de fa x serait mix, note qui sur les instroments a clavier devrait se'rendre par tun fa }- De méme la Quinte grave de sol ¥ serait uth qui ne pourrait se jouer que sur la touche de sib. Quand Torthographe barmonique le permet, on évite les x et les Hy; en tout cas oes sigues ue paraissent ja je qu’accideutellement - mais daus Varmure. Oa ne les emp! B. En prenant la progression des 30 Quintes & rebours, cest-i-dire en procédant de droite it gauche, on produit une serve régressive de 30 Quartes, qui, partant de 4a x, passe successive - ment par les doubles-didses, les dises, les notes non modifiées, les bémols, pour aboutir fina- Jement & so/ bo. e_ be Ss On voit que les intervalles ascendants de Quarte équivalent i des Quintes descendantes; réci- proguement les Quintes ascendantes ont ta méme valeur harmonigue que les Quartes descendantes. $41. Tous les intervalles mélodiques autres que les trois eonsonances absolues forment les deux bouts dune chaine de Quiates ou de Quartes plus ou moins prolongée. Si nous prenons notre point de départ vers te milieu de la série entidre des 31 sons, la progression des Quintes nous don- era dabord tous les intervalles majeurs et plus loin les intervalles augmentés; dans la direction opposée la série régressive des Quartes nous fera découvrir en premier lieu les intervalles mineurs et ensuite les intervalles diminués Pour démontrer ta génération de tous les intervalles appartenant au systéme harmonique de Pépoque moderne, nous partirons done ( sauf deux exceptions) de ré, terme centeal de la série totale On se rappellera constamment que dans énonciation des intervalles harmoniques, que/s quils soient, 00 art toujours du son grave. La theorie musicale ne connait que des intervallus ascendants A. Un enchainement de deux Quintes | ré-la, Za-mz) aboutira & Uintervalle de seconde majeure ou de ton; re. mi deux Quartes eachainées ( re-so/, sof-ut) donueront la septieme mineure La seconde majeure et Ia septiéme mineure sont contenus vingé-neuf fois dans Ia serie totale 19669.6,B. Un enchainement de ¢rois Quintes donne la sixte majeure; trois Quartes enchainées fournissent la tierce mineure . res fa Les deux iatervalles soat contenus cingt-Auit fois dans la série totale. C. Un enchainement de quatre Quintes donne la fierce majeure: 6... fag quatre Quartes enchainges fournissent la sixte mineure ree ee stb Les deux intervalles sont contenus ving?-sept fois dans la série totale D. Un enchainement de cing Quintes donne la septiéme majeure; ree. utd cing Quartes euchainées fournissent la seconde mineure (demi-ton diatonique) + mid Les deux intervalles sont contenus vingt-séx fois dans la série totale E. Un enchainement de six Quintes donne le friton ou fausse-guarte; roo ult six Quartes enchainces fouraissent la fausse-quinte re wee ee dab Les deux intervalles sont contenus vingtcing fois dans la série totale Pour ces deux’ deruiers intervalles nous avons repris les anciennes déaominations, de beaucoup priferables aux termes incorreets que Von a essayé de leur substituer depuis un sidele .Ou ne peut appeler quarte eagmentie, quarte diminuce, des iatervalles compris dans la gamme diatouique. Les expressions quarte majeure, quinte ‘nincuro ne valent pas mieux. Le majeur suppose, a eétéde /ui, un mineur, et réciproquement. Or la Quinte et Ia Quarte ne sont pas des intervalles géminés, sexués: comme l'Oetave ce sont des eousonauees absolues. F. Sept Quintes enchainées aboutissent ala prime augmentée ou demi-ton chromatique: Pee eee eed Un enchainement de sept Quartes donne lYoctave diminuce. eee ee Peb Les deux intervalles sont contenus vingt-quatre fois dans la série totale G Hut Quivtes enchainées aboutissent a la quinte augmentees eo inf un enchainement de Au‘t Quartes donne la quarte diminuée Pee ee ee ee oth Les deux intervalles sont contenus oingé-trois fois dans la série totale. H. Neuf Quintes enchainées aboutissent a la seconde augmentée; reve eee eee mle un enchainement de newf Quartes donne la septi¢me diminuée eee eee uth Les deux intervalles entrent oingt-dewx fois dans la série totale I. Déx Quintes enchainges aboutissent a la sixte augmentée; ence e ee eee if un enehainement de dix Quartes donne la tierce diminuée eee eee eee fab Les deux intervalles entrent o/agt ef une fois dans la série totale 419880.J. Onze Quintes enchainées aboutissent & la Herce augmentécs eno dG gocce un ement de onze Quartes donne la sixte diminude hve cece ees IB Les deux intervalles entrent vingt fois dans la série totale K. Douze Quintes enchainées aboutissent a la fausse-octane enkarmonique ‘plus correc tement homophone), un enchait un enchainement de douse Quartes donne le fur.e-nnisson homeophone eee mi by ss Les deux intervalles entreat dix-neuf fois dans totale 1 serait bon dexpulser de notre vocabulaire musical le terme enkarmonigue, qui wa —beareusemeut — pplication daus notre musique européenne, et de le remplacer par Aomorophone ow cquixunant mots qui tous deux signifient: “ee qui sonne de méme. L. Treize Quintes enchainées aboutissent au triton augmenté ; un enchainement de ére’se Quartes donne la fausse-guinte diminuee. PE eee ee ee ee baby Les deux intervalles eutrent dix-huit fois dans la série totale M. Quatorze Quintes enchainées aboutissent ala prime doublement auymentée ; un enchainement de uatorse Quartes donne V'ocfave doutlement diminuce ae Les deux intervalles entrent dix-sept fois dans la série totale N. Quine Quintes enchainées aboutissent & la quinte doublement augmentée ment de guinse Quartes donne la guarte doublement diminuée tun ene Oooo eee Los deux intervalles entrent se7ze fois dans Ia série totale 0. Setse Quintes enc ées aboutissent ala seconde doublement angmentée . ee un enchainement de seéze Quartes donne la septiéme dowblement diminuce . Tee ce tl, Les deux intervalles entrent guinze fois dans ba série totale. P. Les sons qui dans le systeme general se trouvent mituellement éloignés de plus de seize Quintes we sont jamais mis en contact hurmonique ou métodique. Aussi les intervalles quvils fur- ment n'ont pas de déuominations consacries et nous ne nous arréterons pas & les énumerer $12. En tant quunité harmonique, le systime général n'est pas susceptible d'epplication pea tique. Jamais fa totalité de ses éléments sonores svest appelie & fonctioaner au méme moments lors quon tente de disposer sous forme dichelle les 31 sons compris dans (Octave (voir plus haut p.4), il se produit une suite dintonations aussi impossibles & rendre par un instrument que par la yoix humaine. Cette collection genérale des sons musicuux ue semploie que par séries partielles. par des systémes fragmentaires, embrassant un nombre déterming de Quintes, pris & un endroit quel- conque de la serie entiére 1986A. Tlexiste deux systemes de cette espece,auxquels nous donnerons le nom de primatres. Le premivr et le principal est le diatonigue, dont le domaine entier se resserre dans une série de sept sons (6 Quintes } e’est-a-dire dans un intervalle de triton (ou de fausse-quinte ) Exemples: dab _ mé> _ si? _ fa — ut — sol — re fa — ut —sol — 16 — la — mi — si ré -la —mi — si — fat — ut? — solt. Le second est le chromatique, lequel parcourt une série de douze sons Al Quintes), limitée par Pintervalle de tieree angmentée ( ou de sixte diminuée ). Exemples: —solb_ré>_ dab_ mi? si? fa — ut — sol — ré _ la mi — si fa ut —sol—ré —la —mi — si — fat_utt_ solt_ rét_ lat. Tous les sons de chacun des deux syst@mes étant disposés en forme d’éehelle, on voit se produire les deux types caractérisés de succession mélodique: l'éehele diatoniue, proceédant par seomdes majeures ef mineures ; U'chelle chromatique, procédant par secondes mineures et dems tons chromatiques. B. Notre art polyphone a produit en outre deux systémes secondaires ou dérives: en premier lieu un systéme mixcte, diatonique mélé de chromatique, auguel appartient le Mineur moderne ;-son domaine entier embrasse dix sons (9 Quintes). Exemples: dab — mib_ sib_ fa — ut — sol ré— la — mi _ sé fa ut. sol 16 — la — mi — sé — fab uth— soll Enfin au cours du XIX* siecle s'est produit un chromatique que oous appellerons integral, #¢- tendant jusqu’e dix-sept sons (16 Quintes): plus de la moitié du systéme général. C’est la plus graude unite harmouique régulidvement réalisable dans la pratique actuelle . Bxemples: solb_ré?_dab—mib_sib — faut —sol —ré la — mi —si — fat ut t sol * _ré4 lat fa — ut sol ré—la — mi —si—fat_utt_solt_rét_lat_mit_sit —fa* _ut*—sol*. Les deux systimes dérivés ne réunissent pas la totalité de leurs sgus dans une seule et meme formule mélodique: te mode mineur polyphone conple trois gummes différemment échelonnées , le chromatique intégral en exhibe six. $13. Toutes les varittes du chromatique ont pour origine commune te diatonique, la mélodie universelle du genre humain, indépendante de toute culture musicale et antérieure a elle, la seule musique que lantiquité ait transmise directement aux peuples oecidentaux par le chant de I Eglise latine Les Grecs ont cultivé wn cheomatique embryounaire (il w'rmbrasssit que 9 Quiates}:les récentes découvertes it connate quelques menus spéoimens. Mais ce geure de mélopéeadisparu avaut la fia de Empire romain Lhomophonie diatonique sur laquel!” les eonttepointistes du moyen age ont laboricusement édifié notre art polyphone, possédait une grande variété de Types melodiques, de modes, différenciss par leurs cadences finales, par leurs accents spéciaux. Sous la puissante action unificatrice de Fharmonie simul- lange ce particularisme musical a disparu peu & peu: les modes antiques ont été, non pas anéantis, mais absorbés par La nouvelle centralisation modale . Bien que réduits aujourd'hui a un role subal- terne,ils font sentir leur influence dans tous les styles musicaux plus ou moins apparentés & Part ecelésiastique (se rappeler les admirables chorals de J.S.Bach); ils subsistent méine, représeates par lears harmonies fondamentales, dans lorganisme radical de notre tonalité polyphone . Une connaissance suffisante des nombreuses échelles diatoniques dont La fusion a produit le sys-, téme toual de la musique moderne est conséquemment Fiutroduction indispensable a une étude appro- fondie de Pharmonie simultané 19609.8410 DEUXIEME ETUDE Le diatonique dans la musique homophone PREMIERE SECTION Les échelles du diatonique. ordinaire ou heptaphone 314_ Les sept sons situés au centre de la série générale des sons musicaux (§ 10, A), et désignés par des notes sans aucun signe altératif, vy col ee te st forment la série modéle du diatonique, laquelle comporte vingt-quatre déplacements ou frans- positions dans l'étendue entire du systeme général. De ces 24 transpositions, 14, tout au plus, sont réellement en usage de notre temps. La série diatonique se déplace sept fois, de Quinte en Quinte, dans la direction des dieses, et autant de fois, Quarte par Quarte, dans la direction des bémols. 4 3 5 4 & 6 7 7 didses: fat ut ® sol ore # at mit sit 6 didses: si fa® wt got ret tak it B dieses: mi si fa wth gol read A dieses: lami st fat tt ott ret 3 ditses: ré la mi si fat att sol® 2 didses: sol 8 temic gah ath un didses wf eolré— damit at Série modéle: FA UT SL. RE LAM S un bémol: of? Sa ut sol ré la mi 2 démols: mb sib fa ut sol 8 ta 3 bémols: ta> = mid stb fa ut sole. 4 bémols: ré — ta> —mib_— stb fn ut sol 5 bémols: sofh 6b tab mi sib faut 6 pémols: uth — sol re tab mb stfu 7 bémol Jae ath sol red tab mid sib Dans notre exposition théorique des échelles modales, nous désignerons les sept sons dune série diatonique quelconque par les sept syllabes de la série modéle $ 45_ Si nous analysons, au point de vue harmonique, les intervalles mélodiques et les accords élémentaires contenus dans chaque série diatonique, nous trouvons {out d’abord ‘outre les sept Octaves données par fe redoublement aigu des sept sons de la série) 19869.4 les six consonances absolues Jes six consonances absalues de Quinte de Quarte fe fa" fat [eh DY fa |G fat fe Le ah fat ensuite les agrégations suivantes, issues d'un enchainement de Quintes ou de Quartes cing secondes majeures ing septiemes mincares (produites par 2 Quintes) (prodnites par 2 Quartes) [ie Lt fe i | Be fe it Be quatre sixtes majeures ares (= Quintes) 3 Quartes) ré fla mi [si ré [aol fut [fa fe? [at aa fee) GF ai ft fe trois tierces majeures trois sixtes mineures (= 4 Quintes) Quartes) la P mi si sol & [ef [at ) Eft deux septi¢mes majeares deux secondes mineures (= 5 Quintes) (=5 Quartes) mi [si ut fa ie |i & un triton ~ une fausse-quinte (6 Quintes) (26 Quartes) fee A. Les cononctions de trois et de quatre Quintes ou Quartes engendrent les consonances géminées de tierce et de sixte. Les enchainements de deux et de cing Quintes ou Quartes en- gendrent les intervalles majeurs et mineurs de seconde et de septi¢me, dissonants en harmonie simultange; Zes dissonances diatoniques se produisent uniquement entre deux sons qui,dans léchelle mélodique sont contigus ou peuvent Vétre. Ul est & remarquer que V'addition de 3 et 4 (nombres des consonances), comme celle de 2 et 5 (nombres des dissonances), donne sept, nombre total des sons de la série diatonique. Les tierces et sixtes majeures et minenres issues dune progression de Quintes rigoureusement justes, Wont pas les mémes rapports acoustiques que les tierees et sixtes consonantes fouri par la résouance naturelle des cordes et des tuyanr (§ 6): celles-ci seules ont les vrais rapports. Quant aux premiéres, elles s'écartent sensiblement de la parfaite justesse. La différence entre les deux catégories fervalles, snr vibration sur 80, est facilement appréciable & Voreille, mais sans conséquence dans Ia pratique. En effet les tierces ot 10s dites tempérées, que nous font entendre nos instruments, forment une troisiéme catégo- tie dimtervalles, intermédiaire entre les deux précédentes; or notre sentiment harmonique,plus attentif a suivre le vontexte musical de Voruvre exéoatée qu’ contréler Ia justesse des intervalles, saccommode parfaitement de ces consonances approrimatives. Iya méme lieu de remarquer que Ia musique moderue y a trouvé une source deffets sensationnels. Conclusion: W'éléve n'a pas a se préoccuper de la différeuce acoustique qui e ontre Les trois espéces de tieroes 1986942 ~B. Le triton et la fausse-quinte donnent lieu a plusieurs observations intéressantes. 1° Ce couple dintervalles, embrassant toute l'étendue de la série diatonique, et n'y figurant en conséquence qu'une seule fois, suffit par lui-méme @ dénoncer V'écbelle tonale dont il fait partie. 2? Bn tant quaccords, Ia fausse-cuinte ef le triton forment une eatégorie a part. On ne peut évidemment pas les ranger parmi les consonances. Mais on ne peut davantage les tenir pour dissonants, puisque en diverses circonstances, ainsi quion le verra plus tard, ils prennent place, sans se faire remarguer, dans des successions daccords consonants. Ce sont des accords neutres, ou, sion veut, des demi-conso- nances (les Anciens mettaient le triton parmi les paraphones, terme qui a un sens analogue). 8° La fausse-guinte joue un réle des plus importants et des plus caractéristiques dans la constitu- tion du metériel polyphone de notre art européen. $46. Le systéme diatonique a été rommé ainsi par les anciens Hellénes (diafonon, “qui pro- cade par intervalles de ton” parce que, ses sons étant disposés en échelle ascendante ou descen- dante dans le parcours dune octave, cing fois sur sept la distance de deux échelons conséeutifi est dune seconde majeure; deux fois seulement elle est d'une seconde mineure, dun demiton diatonique. En partant successivement de chacun des sept sons de la série diatonique, et en montant gra- duellemen: jusqu’a son octave aiguit, on obtient sept types mélodiques gui different entre eux par Ja place qu'y oceupent les deux intervalies de deni-ton, séparés alternativement par trois et par deux intervalles de ton. Le mode de construction de ces échelles d'Octave est des plus simples. En voici la formule théorique pour les échelles ascendantes: A partir du son choisi, aances vers la droite, de deux en deux Quintes, quand et antant de fois vous le pourres; lorsque cous en étes empéche,ré- trogrades de cing Quartes, ef continues ce ta-et-vient jusgu’a ce gue vous retombies sur votre son initial. Pour la descente le procédé sera nécessairement inverse: en partant de Octave on rétro- grade de deux Quartes, sil y a moyen; sinon on avanee de cing Quintes, et lon renouvelle ce mange jusqu’a ce qu'on rencontre le son dont on est parti. FORMATION DES SEPT TYPES D'OCTAVES DIATONIQUES (4+ siguifie a droits, — sigaifie a gauche) 4) FAL sol la a) vie ree a 3) sou. la si la so one wife << Bua shit, oi 6) Mi fa 7 sol, ‘i é sol ag cigs ree 7 $17. LOctave, cadre des échelles précédentes, rayant que la valeur dium son uni tie peut, élant isolée, donner a chacune d’elles une assise harmonique. Pour en faire des organismes musicaux, des échelles modales, il a fallu leur ménager, vers le milieu du parcours mélodiyue,xn point de repere consonant, en incorporant Ia Quinte dans 'Octave, ce qui a eu pour effet damener a V'aigu 1988919 la consonance complementaire de Quarte. Réunies ainsi en un tout bien équilibré, dont le modile est donne par le phénoméne physique ($6), les trois consonances absolues constituent, d’apres la belle expression d’Aristote, le corps de Uharmonie \), La charpente solide de I'édifice lodique. Cette structure consonante se révéle dans le dessin de la cantiléne par te retour pé riodique et trés apparent des deux sons de la Quinte constitutive: le plus aigu des deux, la domi. naute,fourvit a la phrase mélodique ses arréts suspensifs, ses demi-repos; le son grave, la fon- danentale, lui donne sa terminaison normale. Le mécanisme harmonique qui vient d'etre decrit produit six éehelles modales correspoadant aux six Quintes contenues dans la série diatonique ($15) 21 Faeut,2 UT-sol, 3 SOL-ré, 4 RE-la, 5 LA-mi, 6 MI~ 1. Mode de FA (-ut) 2. Mode d°UT (-sol) Desrts Quite? quis Quarts 3. Mode de sou (-ré). Quarts quarts) ‘Quinte 4, Mode de RE (-la) 5. Mode de La (et "Quart Quarte | a 6. Mode de mi‘ §18._ De ces six échelles modales (a chéorie harmonique des modernes na retenn que le V2 (UT sol) identique & notre gamme majeure; et, par exception, le N° 5 (L&-mi) comme forme des~ cendente de la gamme mineure. Mais toutes les six sont restées en usage jusqu’i ce jour, uonseu. lement dans le chazt fiturgique de 'Eglise latine mais encore dans 1a musique homuphone des peuples européens et exotiques anciennement civilisés. Parfois méme des maitres modernes se sont essayés a les traiter en style polyphonique . Les types mélodiques dont nous pouyons consta- ter Tusage dés une période trés reeulée sont (pour les nommer dans Vordre de leur importaie historique | les N° 6,53 et 1, les harmonies fondamentales de a musique greeqae. Ene courte revue des six modes, appuyée dun pelit nombre d’exemples, suffira pour doauer une idée nette de leur allure mélodique et de leurs diffévences caractéristiques aux jeunes musiciens rest’s sans contact avec les antiques cantilénes de I'Eglise chrétienne '1) Problimes musicaux d Aristote, p.A6s 19669.64 $19.— Le mode de FA-ut (N°4), le cinquiéme du chant liturgique des Occidentaux, Ihar- monie Aypolydienne de la musique gréco-romaine,est,pour le musicien moderne, un Majeur dont le TV degré fait triton avec la tonique. On pourrait dire: une gamme majeure @ laquelle il manque un bémol ou qui a un di’se en trop Tl a'en est pas resté de spécimens remoutant i I¥poque patenne; les plas ancieas sont da VI® oa da VU siécle de notre ére. (1) Ext = eo ea ee eeee SSE Montes ef im. nes cites hu-minli. a. bintur: et erent prive in di.récnta A Gi cape ora in vias plisnus. Vint Di micne” of ni.li tarcdare, ‘ation aut” La Vignes Dimanche dol Avent Une reminiscence de er mode evolésiastique se rencontre dans une des deraidres et des plas gguialos muvres de Beethoven. harmonisation do la cantitiae est strictement diatonique. Ex.2 a Canzone in modo Lidia, dans fe Qoatuoe op-188> Rofia le méme type melodique (probablement suggéré par l'échelle acoustique des instruments de Iespice"eor*) se coustate dans le fameax air des moataguards suisses, le Renz des Vaches Ex.3 Adagio PD Allegro molto mn Adagio = aS Allegro : : Po Aiagio Dictlonnatiy de macipue §20._ Le mode d’ut-sol |N’ 2), notre échelle majeure, est étranger & fa théorie modale des musicistes antiques, ainsi qu’aux ebants primitifS de l'Autiphonaire romain. Il dérive histo- riquement du mode de FA. par ladoucissement du IV* degré de i’échelle modale (sig converti en sib). modification devenue usuelle dés le X* sigcle (?). 4 fa fin du moyen age fe mode majeur, pleinement émancipé quant & son individualité méfodique, se substitue a Tagreste mélopée bypo- Aydienne, et est assigné comine elle au einguiéme mode liturgique (1) FAG. la Meiopee antipue dans le chant de VBelive fatine. Gand, Hoste, 181), pod 2) Metoper ast yp 19889815 O os. cram con ni. et um ata we ter Anticon da Saint-Ssoremont (XIU site) Vom Himmel hoch da kommich her to a a Choral lathérioa du XVI® siete La doctrine ecetésiastique du chant homophone distingue dex types de aclodies. Celles doot le. parcours est approximativement conforme & celui de Iéohelle modale,et qai se meuvent en eouséqnence eftre La foadinen- tale et son Octave aigué, sont dites normales. on authentes,tandis qu'on appelle plagales (Les Auoiens disaieut relichées ) los cantiléues qui desceadent jnsqu’a la Quarte au-dessous du sou final de la mélodie. Cetles-ci &- taient teuues poar moins nobles d’expression. Les mélodies plagales du mode d'UT sont attribuges au si~ xieme mode liturgique. Ex.6 Sta-bat miter do.lo.ré sa diixta cricem In-ery -mi-sa Dum pon-de-but fi li. us NIIP siecle Dans la musique populaire notre Majeur prend le pas sur les modes anciens & partir du XII[* sivele. Au temps de saint Louis, le*bossu d’Arras; Adam de le Hale,compose en majeur Les jolies ariettes du Jeu de Robin et Marion, mélodies qui ont une saveur presque moderne. Ex.7. Hui main jou chevan-choie Ley To.nid . re dun bos; Trou cai gen-til bre gid-re, Tant bo-le ne it roys. He, tmi-ri, delu-riau,delu.riau,delu-rivale, Trai ri, de-lu-riau,delu rian, delu. rot Si en. core un tel pus-té Qui west mie de laste, Que mows man .geroms, Ma - Wore = teyBer a bec et moi of cous. CA¥ me ra-tendes Mar -te,Chi ven rai parler a vous $24.— Le mode de Sot -ré | N°3) I'iastien ou Aypophrygien des Grees, est, a Voreille du musicien moderne. un Majeur qui,’ la place de la note sensible, fait entendre un VII degré silué & la seconde majeure au-dessous de la tonique.. Il pourrait se définir aussi: une ganme majeure a laquelle i] manque un diése ou quia un bémol de trop. L'absence de note sensible estun trait que ce mode partage avec les trois qui vont suivre (RE, LA, M1) tien comporte les deux types doat chants scéuiques de la tragédie helléaique, correspond au septiéme mode du chant ecelésiastique a &t6 parlé plus haut. Le norma? (ou authente), la mélopée des 19660 4‘6 Ex.9. Sa sper. ges me, Do. mi hye poet mun dis bor fa. in Dis me, et sue per mi tem de ad Quant a Viaséien retiche, le huitiéme mode do I’Eglise latine, il est représeuté dans les maigres restes de Vart antique par un ebant assez étendu: ua Aynae & Nemesis, ouvre d'un poéte-citharéde de Fipoque des An- tonins. En voici la promiére phrase mélodique: Ex.10 zt 31030) ple-rv.ex.sa,bi on rhopa, Date Lo norcnau entior x6 trouve He.autapp 45-46 Le début musical diame oélébre bymue ambrosieune rappelle cefai de Phymue paien du II” sidcle. Ex AL te Tei. mi-tas Bt prin.ti-pasliy i. ni-tas;dam sol ve. o8 dit Wel.aat., 74 ear di ~ bus On ue peut considerer Ia mélopée fastienne comme entiérement — Tou casna. we princi pom, Na tum Mari. a Wir - gi me 1966919 La structure harmonique do mode n'est pas devenue méconnaissable par la modification qu'on ¥ a intro- duite vers le X* sicele, afin d'eviter le diabilique triton..(4) Mais dis les promiers essais de chaut poly trds rarement dans les productions de la phone, U'éehelle modale MI passe a Varriére-plaa et appara muse profane. Une chanson telle que Ia suivante peut étre classée parmi les raretés. flamands du XV" sidcte, Gewese £X.26. Mélo De mey spruyt wut din dor ren hout Fl.van Duyse, @ecuscomi ded, dans los Momatres de Uheadémir de Beleiyne, in'get-49, poist Les cantiques protestants du XVI* et du XVII* sidcle nous offrent es plus récents exemples de mi odies d'une belle venue composées dans le vénérable mode des vieux Hellénes , BX .27. choral de Luther lus tie for Noth achrei ich zu dir a 325 A. La septiéme octave diatonique, $1, n’ayant pas de quinte consonante vers Paigu, ne saurait constituer une écbelle modale posée sur sa base harmonique (§ 16 el 17). Mais dans Vantiquité certains types mélodiques fort usités. se terminaient, non pas sur leur fondamen- tale harmonique, mais sur leur dominante inférieure. lis appartiennent,sclon la théorie grecque, auune catégorie d’échelles modales qui, au lieu de la désposition directe (Quinte au grave,Quarte a l'aigu), exhibaient la disposition inverse (Quinte & Vaigu, Quarte au grave). De ce nombre elait Metave de $1, dite mixofydienne (si-M1-si), la mélopée des plaintes et des pleurs, propre 4 la tragédie . Elle partageait sa fondamentale M1 avec le mode dorien, sur a dominante infé- riewce duquel elle effectuait sa cadence finale. (“gare 1 = Quinte Quinte a ee Aacun spécimen de ee mode, ui des deux suivants, ne se trouve parmi les restes de Fart antique ou dans les chants de 'Eglise EX .28. (hypotnérique) Andante Probl. musicause & Arivtote, Mel. ant, p.190 et suv 196694B. Une seconde octave modale de méme structure consonante et mélodique était la “diene (ut-FA-ut), consaerée aux chants d'un caractére tendre ou gracieux (“Gear (garte 1 Quinte Quinte a ey Considérée au point de vue harmonique, cette succession de sons est pour nous une échelle de Fa, hypolydienne (§ 49),montant jusqu’a sa dominante aigué et descendant la dominante grave, sur laquelle se fait la terminaison mélodique. Lhomophouie médiévale, & défant de docaments antiques, nous a fourai un spécimen de cette mélupée EX. 29. Chanson du XV* sidele Say bien nour. ry sept ans un jody grat Em une ga-bi 0 ste, BL quand ce vint an premier jour de May, Mon jo. iy goat sen - v0 - G. Paris et FAG C. La troisiéme octave modale qui présentait la disposition inverse de sex consonances constitutives était la phrygienne (ré-S0L-ré), la mélopée dionysiaque et enthousiaste. _aulate Quinte Un harmoniste moderne ve peut voir dans cette suite de sons quune échelle rastienne ou Aypo- phrygionne § 21) s'étendant 4 Vaigu jusqu’a la dominante et finissant sur la dominante grave EX.30. chant des duits du rite espagnol. Andante Console, Conti d'Tspaeile, p.8 EX 31. danse turque Allegro (recueillio oralemen! D. Enfin une quatrime octave modale, la dorienne, Véchelle commune de la musi romaine, admettait, a coté de la disposition directe de ses consonances constitutives (MI-si-Ml), dont nous avons donné plusieurs exemples ci-dessus (§ 24), la disposition inverse ‘mi-LA-mi. ue gréeo- 196892 Quarte Quarte ‘Tala Talate Bn dautres termes, et pour nous exprimer en langage moderne, la finale mélodique du mode dorien, Mi, était apte & revétie deux qualités harmoniques: tantat elle faisait fonetion de tonique ‘§ 24), tantat elle avait en réalité que ta valeur dune dominante de LA. Eneffet échelle notée ci-dessus n'est pour un harmoniste moderne que Vinterversion de la gamme du Mineur dia- tonique, de Octave hypodorienne (§ 28). Nous avons des specimens de cette seconde structure eousonante de Octave dorieune dans les restes authentiques de Part gree. Ulen subsiste aussi des vestiges daus certaines trés anciennes cantilénes Titargiques EX. 32. Fragment du premier chant rleemment decouvert & Delpbes MEL ant. 9.400. — De. um tan. da te Dé minum confi. te. mur, ete. Ainsi qa’on le voit dans ce dernier evemple, le mode dorien pouvait se montrer successivement sous sov double aspect, daus la méme période mélodique . Trait earactéristique de l'art homophone: M'virhelte fondumentale de la musiyie gréco-romaine n'avait pas de tonique fize § 26, Bn résumé les Anciens v’sttribuaient la double qualité de fondamentale barmouique et de finale mélodique qu’a quatre sons de la série-modéle du diatonique: MI, FA, SOL. LA Ni RE, ni UT, ni a plus forte raison $1, v’étaient jamais fondamentales; mars ils pouvaient étre Sinales mélodiques, en qualité de dominantes. En effet chacun des quatre sons fondamentanx pro- duisait, a c6té de sa propre échelle d'Octave, exhibant la disposition direete des deux. conso- nances constitutives, une seconde échelle comprise entre la dominante grave et Vaigué, et se terminant sur la dominante grave: disposition inverse. Or $1, UT, RE, sont les dominantes res~ pectives de MI, FA, SOL. Quant a la dominante de La, a savoir MI, finale du mode dorien, elle fait partie des deux catégories de sons; elle est tour & tour fondamentale et dominante (§ 25.0). Le tableau suivant fera voir dun coup d’eil le mécanisme du systéme modal des musicistes gré- co-romains. A Vinstar des Anciens, nous éerirons Véchelle doctave dans la direction descendante seulement, le mode étant caractérisé avant tout par sa cadence finale, normalement descendante” 1) Probl. musicaue dAristote, yAT5 et suiv Prost. A Aristote, y ATS ot oe22 LES HUIT OCTAVES MODALES DES ANCIENS pisrositiox piRecTe DISPOSITION INVERSE reared ; es Rare Dorienne ee ins . 7 = a Nixolydienne SEE Feomitre isisiva Lydien: Pheygienne S roan folienne ow Dorienne Zs ae Hypodorienne = eee Lhomophonie liturgique et mondaine des peuples d'Oceident n'a pas gardé, telle quelle,la pra- tique modale des musiciens gréco-romains. Outre les quatre fondamentales Aarmoniques \M\. Fh, SOL. LA) quelle a hérité deux, elle a acguis av cours des siécles obscurs (VII et VIII") deux fonda- mentales nouvelles, UT et RE, et complété ainsi la série des harmonies radicales du diatonique Dautre part, elle a laissé de coté les formes modales se terminant sur la dominante, sauf de rares exceptions: notamment celle qui a été signalée au § préeédent pour le mode de MI SECONDE SECTION : Les échelles du protodiatonique ou diatonique pentaphone § 27. Le diatonique heptaphone, dont nous nous sommes oceupé jusquici, était déja connu des Grees au VIl° sidcle avant notre ére, et it remonte certainement phis haut, Toutefois il existe un syst?me diatonique plus simple et, selon toute apparence, plus ancien, qui de nos jours en- core se trouve répandu chez des peuples dorigine différente et de civilisation fort inégale: Mongols, Chinois, Japonais, aborigénes de ‘Amérique, Celtes des Iles britanniques; onen rencontre méme des exemples dans la musique moderne, Nous Vappellerons profodiatonipxe (c’est-a- dire diatonique primitif) ou diatonique pentaphone (a cing sons). $28. _J1 se produit par une série continue de cing sons formant une progression enchainée de quatre Quintes. Comme précédemment, nous désignerons les sons par les syllabes de la série~ modéle du diatonique, aprés en avoir retranché la premiére et 1a derniére note (FA et SI). Dans les échelles transposées, le dernier bémol et le dernier ditse de V'armure cont pas demploi réel. 19669.23 M2 3 & 8 6 {7 6 (5) disses: (ov) fak ute sols réa lat (mit) Bh) diésess {mi} st Sax ult sole ret (tar) 48) ditses: Va) mt st fa ute aly (ren) B (2) divses: (rf) fami $i fas uta (sol) 21) diese + (sod) 6 lami si fa (ne) 1 (0) ditse : (ut) sol ré fami 8i( faty Serie modele: (fa) UT SOL RE LA MI (se) 1 (01 bémol :(s75) fa ut sod re tame) 2 (1) bémol (més) 8th faut Sol re (da) B (2) bémols: (las) mes 9's faut sok (78) 4 5 (3) bémols: (rds) tay omis so faut sol) (4) bémols: (sol) ré> lab mis sib fa Cuts 6 (5) bemols: (wes) sods réb lab mis wid (fa) $29. Cuenchatnement de cing sons disposts en Quintes exclut nécessairement de nombre de ses accords et intervalles les deux septitmes majeures et secondes mineures ‘demi-tons diato niques) ainsi gue la fausse-quarte (triton) et Ia fausse-quinte (§ 16). Wélimination de ces disso ances et demi-consonances @ pour résultat de donner aux mélodies pentaphones une singuliére douceur § 80. Les cing écheltes que lion tire de la série peataphone se composent de deux sortes d'inter- valles consécutifs: des secondes majeures (ou intervalles de ton) et des tierces mineures. Pour établir Jes echelles on part successivement de chactin des cing sons; on monte en provedant we dewcendeur Quin tes d droite, ef, yuand cola nest plus possible, en rétrogradant de trois Quartes: Von continue ainst jusqu'e ce que ton retombe sur le point de départ .Qn descend par le procédé inverse. Chacune des ctaves ainsi obtenues renferme trois infervalles de ton et deux tierces mineures: les cing éebel- les peuvent se jouer sur les touches noires de notre clavier, sion les note par 5 didses ou 5 bémols, FORMATION DES CINQ TYPES D'OCTAVES PROTODIATONIQUES 1) UT ré mit sol la ur la sol mi ré ur ta eas +s +5 -2 2) sor la ut son ré ut sot +a as + +5 —f +s 3) RE mi sol RE la sol RE Gateeees + ea “2 +5 a) ua ut ré La aii v6 La a ea +2 2 eee 5) om sol la mI re ut la mr Si es -3 -2 +5 -2 § 34, _Sauf cette derniére échelle, dont le son inférieur n'a pas de Quinte au-dessus dele, les Octaves protodiatoniques forment des successions mélodiques dont la structure consonante ne différe en rien de celle des six harmonies du diatonique heptaphone (§ 47). Seule la décompo- sition mélodique des consonances différe: Ia Quinte ne parcourt que quatre sons, la Quarte trois. Les quatre modes pentaphones exhibent fréquemment, a cété de la cadence finale, affirmative sur la fon- damentale, la terminaison suspensive sur la dominante inférieure. . 19560.8,4. Mode pentaphone d'UT (sol) termiuaison sur ta fondamentale teeminaison sur 1a dominaate ‘mare "Qonrie? & o BF F gum die P= 2. Mode pentaphane de SoL (—ré) terminaison sur la fondamentale terminaison sur la domioante Taare! Quarrel Couarte? Urania) use wares 2 3. Mode peataphone de RE (Ia) terminaisoa sur la fondamentale terminaison sur Ia doaiaaute Tiare Quarce) Tiare! 'Quarte € sy — Sj o T Quinte Luin = * Tguinte i Quinte > 4. Mode pentaphone de La | -mi) terminaison sur la fondamentale terminaison sur 1a domivante § B2._ Le mode pentaphone d’ut-sol (N°) est un Majeur privé de son IV® degré et de sa note sensible, Sa mélopée tranquille et limpide qui, a Vocession, sait prendreles accents les plus imposants, s’entend sur toute la surface du globe. On la trouve dans des centaines de vieux chants irlandais, éeossais, gallois; de nos jours encore elle inspire beaucoup de mé- lodies pareilles. On Ja rencontre méme dans les oruvres du grand dramaturge musical de notre époque, oit elle earacté- rise des étres surnatnrels appartenant &un monde de Iumire et de beauté EX.34, fiymne religiay des Chinois EX.35,, chanson mongote: “Won cheval (communication privée dun missionnaire 19669.25 EX. 36. Chanson des Iroquois; terminaison sur la dominante grave. Andante con moto EX.37. Chant scossais: da some Moderato eapressiva - . : cool and clear By the siream x0 Johusoa, Scots musical Museem, S244 EX.B8. Speie Seoach, Air instrumental) irlandais = Walker, riek Burts, Londres 179% EX.39. Air ccossais: The winter of life verminaison sur la dominant grave But lately seen, Sobyeae, Score musical Maren 446 BX.4O, Motit des Files due Rhin Wein Wage! Wage du Welle - _ pS LSS a Wagner, Metngold, v0.4 Seal’ Sib, alteurpropritaies EX.AL. aotit de V0%sean parlant fet Bx.42., Motif dm Walhaita Maestoso con moto tees R.Wagner , Rheingold, se. 2 BSebetls Sibae,Eeiteuneproprictaos, Ou tronvera plus loin (es,104) Dbarmonisation ¢heptaphone) de ce Acbut imposant et tranquille t9n89.%28 § 33. _ Le mode pentaphone de Sot-ré (N°2/ étant privé dun Ill" et dun VII degré produit sur 'oreille européenve une impression équivoque. Toutefois le sentiment du majeur prédomine, a cause du VI° degré qui fait sixte majeure avee la:fondamentale. Co bizarre type mélodique ne s'est rencontré jusqu’a présent que parmi des races aussi éloignées de nous par la mentalité que par Vespace EX.43. Chanson des Iroquois . Andante con moto Baker, Musik der nondomerikaniacten Wilden, EX.44. Sado, air (instramentat) japonaiss terminaison sur la domixante ajgué ee Nagal, Japanese popular muste, Osaka 1895. § 34. Léchelle pentaphone de RE-la (N° 3) ne contenant aucun des deux sons qui ¢: ractérisent pour nous le mode (la tierce et a sixte de la fondamentale’, ne peut étre attri bude ni au Majeur ni au Mineur. Cependant le manque dune note sensible exclut chez le mu- sicien européen idée du Majeur; de plus eette mélopée n'a rien de joyeux ni d’énergique, en sorte quelle éveille naturellement en nous le sentiment du Mineur. Elle w'est pas uniquement propre aux pays exotiques; on la rencontre aussi dans les vieux chants de Virlande et de PEcosse EX.45.. Kubayong, le Prisonnier, mélodiejavanaise; terminaison sar la domiaante ai Andante foe a Coivers pittoresque, Oosanietl-p.1927 EX.46, Tiagnarna Mheighe-¢o, ait irlandais Andante espressivo EX.47. Tiidy Foeler, air écossas; terminaison sur 1a dominante grave Allegeetto. ohuson, Seu/s musical Museum, N° 460 § 35. Déchelle pentaphone de LA-mi (N? 4), Mineur diatonique sans W° degré ni VI', est, aprés celle d’uT-sol, la plus répandue dans les chants nationaux des peuples dissémines aux points opposés du globe. Elle n'a rien de bizarre. Sa mélopée douce et tranquille, mais ferme et parfois imposante, n'a aucun de ces accents plaintifs ou pathétiques, que le mélange du chromatique a introduits dans le Mineur moderne, lié a la polyphonic. On rencontre des chants de ce mode pentaphone dans les vieilles mélodies des pays européens comme dans celles des plus lointaines contrées de VAsie. EX.48. Hyrone chinois & Confucius Von Aalst, Chinese Musto, p66. Ex.49. Chanson scandinave Moderato, Det bodde en Gref-ve vid EY. cabolid Ex.50. Chanson nistoriqae des Reossais: Hardyhnute. Maestoso. ‘Stately stepthe east the re, And slatelysepthe test PA EX.54.. Chanson dialoguée de la Mongol POie;* terminaison sur 1a dominante Tejir-gal-tai te? - gir (communication privie due missionnsin § 36._ Vanalyse des échelles de la musique homophone nous a montré combien est grande la variété de mélodie, dexpression et d’accent, virtuellement contenue dans Yétroite sé- rie diatonique, Mais pour que cette variété devienne frappante & ceil du musicien, il faut que Yon juxtapose toutes les échelles heptaphones et pentaphones, en maintenant, au moyen de la n, leur principale consonance constitutive ala méme hauteur. C'est ce que nous avons fait dans te suivant tableau, oi nous avons ramené tous les modes a une fondamentale unique: fa. 19859.8.28 OCTAVES HEPTAPHONES DISPOSITION DIRECTE DISPOSITION INVERSE Mode de FA Hypolydien ee Ve evelés Lydien Mode aUT 4, (V® ecelés .) Mode de SOL Hypophrygien Spy SE . Vile et Ville ecelés. Phrygion — Mode de RE ar, (Ue eoclés) = Mode de ———, a Hypodorien gS tA ey Dorien = 12° division Te eeelés SH ye cele Mode de Mi Dorien\\divis. mg ep III ecelés |Mixolydien . SS OCTAVES PENTAPHONES DISPOSITION DiRECTE DISPOSITION INVERSE Moded*UT a, Mode de SOL —-r-——, Mody de RE ar, See Mode de LA a — —— On voit elairement ici que les trois consonances constitutives de Véchelle modale sont les co- Tonnes de Védifice harmonigue, Vélément constant antour duguel tout se meut, tout change, tandis que lui seul reste immuable; aussi les intervalles d’Octave, de Quinte et de Quarte wont - ils pas dexpression spéciale, sefon Aristote: “les consonances” [absolues], dit-i ‘uont point d'ethos.” Crest par le jeu de leurs degrés intérieurs, variables d'intonationgue les echelles se différencient et deviennent aptes a traduire des états d’ame dissemblables. § 37. Des cing degrés mobiles de VOctave heptaphone,le plus caractéristique est sans contredit Véchelon qui partage la Quinte modale en deux intervalles semblables, cest-a-dire la Herce aigué du son fondamental, laquelle est tantot majeure (modes de FA, d'UT, de SOL),tantat mineure (modes de RE, de LA. de MU (1) Probl. mus.d'Aristote, pp-3¥ 1969.0Ex.52. 2 Mode de FA Mode d° UT Mode de SOL Mode de RE Mode de LA La différence des deux tierces modales détermine dans le dessin mélodique son expression particuliére: active ou passive, expansive ou conteaue (§ 7, D). Elle exerce sur le sentiment mo- derne une action si puissante que toutes les autres distinctions ont été depuis longtemps lais- sées de cité comme négligeables. Le musicien européen ne connait plus que déux modes: fe Ma- Jjeur ef le Mineur. Eo dépit de leurs classifications théoriques, les mélographes gréoo-romains traitaient la tierce de la fondumentale du mode en guise de consonance mélodique, autrement dit comme son d'arrét et de repos mo- mentané.) Par un privilége significatif, la tierce majeure était méme admise a faire fonction de finale mé- lodique dans deux variétés modales, 'ane de V'bypolydien, Vautre de Ihypopbrygien on iastien EX .53. Potise mélodie tnstrumentale en Aypolydien dit intense. = < a “ Mea IIT siécte EX.54. Antienne en iastien dit éntense. Infir mata wt vir tus mesa tn ma-ni-bus ini mi. co. rum tuo rum VII" sidcle Mais ces its de la pratique, si démonstratifs nos yeux, restérent sans conséquence pour \e dévelap- pement de Part et ne paraissent pas avoir fixé Fattestion des théoriciens De boune heure les musicistes antiques de Ja lignée pythagoricienne avaient discerné dans les consonances absolues “le corps de Uharmonie,” mais “I'ame,” Vesseuce vitale de cette har- monie,leur resta toujours cachée. La révélation de l'harmionie intégrale et vivante ne ful pas Je resultat de la réflexion philosophique, mais le fruit du labeur obscur et obstiné des déchan- teurs ct contrepointistes médievaux. En introduisant dans Vaccord fondamental de Quinte la tierce, en conjoignant dans une seule et triple émission vocale la consonance absolue et la consonance expressive, is eréérent Vaccord parfait: ensemble sonore qui révele @ Vauditeur, dans une seule perception sensorielle, la structure harmonique et le sens expressif de la cantiléne.) De cette découverte initiale sortit Vorganisme entier delq polyphonie moderne, a Vexposition du- quel tout le reste de cet ouvrage sera consacré 1) Met ant., pp.40. 98 ete (2) Probl. mus.d'Aristote, p. 326 19860. .TROISIEME ETUDE Le diatonique dans la musique polyphone PREMIERE SECTION Ovigines de 'harmonie moderne § 38. La théorie esquissée dans les pages précédentes a résumé les lois générales qui ont régi igissent encore .la musique de tous les peuples arrivés un certain degré de culture esthétique. La doctrine contenue dans la suite de cet écrit n’aura en vue que notre art européen tel qu'il s'est établi au AVII* siecle, apres avoir brisé ses dernires attaches avec le chant liturgique de 'Bglise latine, reste séculaire de la musique de l'antiquité paienne. Le résultat final de la grande évolution musicale qui s'est produite dans PEurope médie- vale. peut s’énoncer ainsi: l'accord, la consonance, fondement. de la musique homophone et le ressort caché de son mécanisme, a paru au grand jour et est devenu le facteur le plus puissant dun art sans précédent, sans modéle, insoupconné de lantiquité. Cette harmonie Jatente qui constitue au dedans de nous le sentiment musical, ce concert idéal que Platon entendait en ima- n s'est converti en une réalité par Veffort obsting dune longue suite de générations. § 39. _ On serait toutefois dans 'erreur en supposant que la musique homophone sest, par- tout et toujours,conformée strictement a son nom. L’émission des trois consonazces absolues, frappées en accord, a’a jamais été exclue de la pratique instrumeatale. Déja les fondateurs mythiques de l'art gree ont pratiqué une harmonie rudimentaire en ajoutant aprés coup une partie d'accompagnement au dessin mélodique. Cette partie instrumentale, placée a V'aigu de ta mélodie, ne produisait avec celle-ci que des accords simples, de deux sons. Un dés instroments populaires dans Fantiquité, Panlos a deus tuyur (sorte de chalumeat), Gait voué au doo perpétuel; en effet il ne pouvait faire entendre les sons da tuyau aigu sans les accompagner dune basse, ni ceux du tnyau grave sans leur associer une tenue a Paigu.") Les instruments A cordes (lyres et cithares) Ataient joués des deox mains par les artistes professionnels qui, a certains endroits de leurs morceaux,exé- cutaient uidessus de la melodie principale une partie accessoire. Lears procédés usuels d’accompagnement, prolongation ou répercussion des cordes principales dv mode, redoublement du dessin mélodique & In Quinte on 4 la Quarte aigué, —nous sont connus, du moins dans le mode fondamental de la musique grecque, Ie dorien. anmppim., . o32 4) diddy De nos jours les chants de PEglise orientale ont un accompagnement vocal a Vaigu: Mison, tenue sur Ja fondamentale harmonique du mode, exéeutde par des Voix d'enfant (Bourgault-In:condray, Btudes sur a usique ecclésastique gracqae, pp. 6-7). (A) Probl. mus. dAristote, p39 (2) Pid. pp. ar6-257 19889.at § 40. Dans nos pays dOceident on rencontre dés le X* sigcle un accompagnement vo- eal consistant dans la répétitian continue de la fondamentale grave du mode (le sixieme) Ex.55 Voix principale Serta hy Vdit super pu - te Voix organale ‘Sera ho ~ ra te - - dit super pute - um a. Melant., p 49h La position de Paccompagnement au grave de Ia cantiléne principale est devenue une regle absolue dans la musique populaire des peuples occidentaux. Deux vieux instruments restés longtemps ea faveur dans nos contrées, la oielle et la cornemuse, ont été imaginés spéciale- ment en vue de faire entendre, sous 1a mélodie, une basse en bourdon, formée de la fondamen- tale harmonique, seule ou résonnant avec sa dominante aigué, Beaucoup de cantilénes instru- mentalesde style homophone sont aptes & recevoir un tel accompagnement, EX.56.. Mode de LA ‘1% ecclés., hypodorien) ‘Andante’ J" N a ot RR EX.57. Mode de SOL (7" ecelés., iastien): Zullochgorum, air écossais, Allegro %. ! a A a Ex 58. Mode de FA (3° eeclés.,hypelydien) Audaute. ate. OO On apercoit sans peine, par les exemples qui précédent, le mobile primitif qui fit déeau- weir cet accompagnement sommaire. Ce fut a la fois le besoin de guider Vintonation du chan- teur dans 'exéeution voeale, et de rappeler sans cesse au sentiment de Vauditeur la base harmonique de Ja cantiléne. (1) Les Arabes, en chastant Ieurs evcity héroiques, vaccompagneot de la méme maniére sur une tenue da redad «viol rudiaeutaire! Lex melodies modoraes de VInde anglaise ont ua aceompaguement semblable 1689. 4482732 § 44. Notre opulente musique moderne n'a pas dédaigné demprunter a l'art des paysans. et du peuple ce naif procédé Pharmonisation, qu'elle pratique sous le nom de Pédale simple ow Pédale double, en\a combinant le plus souvent avec les accords pleins, posés entre la mélodie mouvementée et la basse immobile. Ex. 59 (e ( Allegro spiritoso . ee =. = = = = S Hay, <= Bx.61 Becthoree, Symphonie pastoral. x61. i <= te * SS SS Ex. 62. Ihid. Début 6 Poouvre. Andantino te Schubert, le Joueur ide Vielle. Ex. 63 Allegro — aI ote = Beethoven, Ouverture de Léonore NN NE A. Dans Ia pratique actuelle des harmonistes, comme sur les insécaments populaires, la place réguliere de la Pédale est a la partie inférieure de ensemble harmonique. En principe {a tonique ou Ia dominance pexcent s‘ajouter, comme Pédale, au-dessous de tous les dessins melo- diques et de tous les accords du systeme tonal auquel elles appartiennent. Wart moderne fait aussi catendre la Pédale & Vaigu, conformément au procédé des musiciens gréco-romains. Cette disposition a fourni a nos grands maitres quelques-uns de leurs effets les plus frappants 9609.6,Ex.64. ote Beethoven, dibut du la IV Ssmphonie EX.65., Andante con moto. gé-mis . se.ments; Gace ipa n Tore § 42. — De ce qui précéde on ue doit pas induire que notre art polyphonique soit sorti, par un développement lent et graduel, des essais rudimentaires d’accompagnement tels que la Pédale. Ul procéde dun principe techaique tout opposé. Ses effets s’opérent, non pas i Taide de consonances simples s'immobilisant sous la cantiléne, mais au moyen d’accords pleins, multiples, en mouvement continuel: chez lui Vimmobilité de la base harmonique est une excep- tion. Dailleurs emprunt signalé parait &tre le seul que les maitres de la polyphonic occiden- tale aicnt fait a la pratique instrumentale des musiciens valgaices.. A. Lharmonie moderne doit son existence avant tout a lart semi-ecclésinstique, semi-mon- dain des contrepointistes médiévau: le chant.a plusieurs mélodies simultanées. Elle en a regu les éléments fondamentaux de sa technique: les accords de trois sons avec leur premier ren- versement, les dissonances obtenues par prolongation ou retard, les regles essentielles concer- nant Venchainement des accords et les mouvements simultanés de leurs sons dans un ensemble vocal ou instrumental. Ces regles dorthographe harmonique, déja formulées dans des traités didactiques avant la fin du XV" sigcle, wont pas cessé d’étre en vigueur jusqu’a ce jour. Lépoque de Palestrina (1554-4594) marque l'apogée de l'art du contrepoint vocal et cldt Mhistoire de 1a polyphonie médiévale, qui se prolonge jusque la. Trois périodes sont a distinguer dans ce dévelop- pement historique 1! Période embryonnaire (X* et XI° sigeles; hommes célebr Hucbald, Guy d'Arezz0); Porgonum, chants Worgiques au-dessous desquels on ajoute ane partie vocale, soit en reproduisant Ie dessin mélodique a Ia Quinte ou a ta Quaste, soit en répétant continnellement 12 fondamentale 2! Période de long et pénible enfantement (XII*, XIII et XIV" sizeles}; le déchant, compositions eecle~ sigstiques et profanes i trois et a quatre voix, oit les Octaves, les Quimes et les Quartes sont seules trai tées en consonances, tandis que les tierces et les sixtes y figurent uniquement & titre de notes depassage, tout comme les secondes et les septiémes: musique effroyable, impossible 9 entendte aujonra’bui,et cepea- dant vénérable et touchaot ruage des efforts obstinés de dix généra ns d’héroiques cbercheurs eugagés dans une régior inconnue, sans guide, et s'acharnant ala poursuite dun idéal vague mais forte- ment presenti, Deuy ooms de cette épogue ingrate méritent d’étre retenus: Perrotin dit le Grand, eréateur Gu déchapt & plus de deux voix, maitre de chant 3 Notre-Dame de Paris au XII" sigele; Adam de le Hale, 19669.m,34 le gracieux mélodiste artésien au NI‘) (§ 20). Apres deux cents ans, et plus, de tatonnements dans les ténébres, une grande tuwiere brill sondain: les musiciens reconnurent Ia consonance des tierces, ot Aépit de Bove, et da meme coup is découvri ot Voccord parfait, le magique talisman qui allait lear mitien de XIV" ct par qui, les productions polyphones de cette épague eaux ouvrir les voies vers au vuateau moude souore. La trouvailie décisive eut Liew vers Le ele, sans que T'ou sarke an juste of. qua aujourd'hui a pew pres inooannes, Toujours est-il ga’ partir de dre dans Pharmouie simultanée Ja plave émineute qui ne lui sera plus disputée Des lors uous entrous dans la 4° periades celle qui vit la wrissanes, le développement of la moturiterte coat point vocal. Le peécurseur des maitres fameux est le Cambraisieu Guillaume du Fay (420-1474), Apr Iwi fe Flamsud Jean van Okeghem (1434-1430) devient Ie fondateur de la graude école musicale qui depuis la devuiére moitié du XV Jusqu’a Ja fin dn XVI" sidele,a fleuri dans le nord de Ja France et les provinces de In Belgique: ses ceuvres, aujourd’bui connues en nombre suffisant, sont Les plus ansieunes compositions po. Iyphones qui.de os jours eucore, pa eat affronter Taudition publique. Ace patriarche des contrepaintistes suoeéde soa glorienx disoiple, le Wallon Josquio des Prés. de Condé (4465-4524), le compositeur te plus unfverselement célébre jusqu’au milien du XVI" sitcle. De sca temps les principales régies de ia techoique polyphore, déja fixées, sout enseignées dans le plas ancien traité de coutrepoint (1477). seuvre de Jean le Sicitot) Aw XVIE = sargissent dans tous tes pays ‘Tiuctoris,“ehanoiue de Nivelles en Brabant, musicion et chapelain de Ferdinand, r sivels ane foule de maitres éminents, trop nombreux pour étre nommés Accident: France, Belgique, Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie. Cest au Latin gews: Polostrina gue revient hoanenr de clore Villustre série des anciens contrepoiutistes golio-belees et de eigida fours adeptes B Laurmonie de PEurope moderne a dit sa seconde et difinitive institution a bape triomphale Vine nouvelle branche de la technique musicale vers 1600. Au moment wome ow sait Vopulente floraison de la polyphonie vocale, /e chant a roix seule, jasque la co déré comme un simple passe-temps d'amateur, conquit sa place dans le domaine de Fart sérieu- sement cultivé. Ce style vocal d'essence profane, qui amenait avec lui le drame en musique. observait un principe esthétique que nous avons pu coustater dans la mélopée humophone de toute spoque: Uunité de la fondamentale harmonique; ta polyphonic médiévale v’avait jamais reussi a se Vineorporer. La réintégration de Vantique principe dans le nouvel art laique eut pour conséquence abandon total des modes gréco-romains, inconcilinbles.en tant gue systemes autonomes, avec Vharmonie simultanée, dorénavant souveraine absolue du monde musical. D'autre part la recherche de expression dramatique et Venvahissement de plus en plas rapide de Pélé- ment instrumental amenérent promptement la multiplication des accords dissonants libres, tant chromatiques que diatoniques. Dis le commencement du XVII* sivele 'harmonie moderne peut tre considérée comme virtuellement établie, et il faudra cent ans a peine pour qu'elle déploie dans les: o-uvres de Jean Sébastien Bach une richesse que depuis on n'a pu dépasser, méme égaler sac ie Relativement aux débuts dc la monodie accompagnée et a la transformation graduelle des aucieos modes dans ce genre de musique, il existe une précieuse source dinstruction: les nombreux Lires de Luth du XVI sitele; ils renferment beaucoup de chants monodiques avec leur partie instrumentale, Mais jusqu'a préseut tte littérature musicale n'est guére accessible aux artistes, i cause de sa votation rébarbatives la dablathre de lath, qui ne devient Ii Je qulaprés avoir été transcrite sur la portée. Un recucil de cette espece, suff Coussemaker, 2ré Aarmonique ance HT" et KIL® sivélew, Paris, Durand 1865. Oa p ‘parties, mis vo partition ty Hire 31 dorhants a3 eta 2) Surle traité qasieal de Tillastee et infortuud seuatour romain da VIP sigele, voie MPZ.ant.,pp.2i-W6, 30, note 4 13) Ca seot tes qualitis quil ve dance, « (de marisa midis were UN pp cvlle de jariveonstlte, eatite de sun traits, publis par Coussemaker, Seriptoree toss35 samment étendu, a té mis récemment a la disposition des masiciens désireux dacquérir des idées nettes sur ta formation de ts tonalité moderne(Les aurres des Luthixtes espagnols du XVI sivcte, reewillies et tradwites par 6. Morphy; avec uve préface de F. A. Gevaert, Leipzig, Breithopf et Haertel, 1902'. Les plas vieux et plus beaux chants que renferme cet ouvrage remontent au régne de Charles-Quint ‘Luis Milan, £f Meestro, 1536), Une autre récente collection espagnole, également intéressante au méme poiut de vue, est fe Canctonera musical Ae los siglos NV of XVI de Francisco Berbiers, coutenant plus de 459 chassous a 3 et a 4 voix.en espaguol, portugais, italien (Publication de Académie royale de Madrid). A partir des wove Musiche de Cacciui et de ta eréation de Vopéra (4600), les ceuvres imprimées et manuscrites aboudeut dans toutes les grandes bibliothéques musicales. et il est superflu de les mentionner ici. 4 § 43 _ Ep somme Vharmonie de l'Europe moderne a hérité de la chanson méd évale notre gamime majeure, de Part des contrepointistes les premiers materiaux et les regles éémen- taires de la technique polyphone; mais elle a instauré deux innovations capitales qui dominent entigrement sa théorie et sa pratique: 12 La substitution de Vunité tonale & Vantique pluralité modale, cest-a-dire Vétablissement dun systeme harmonique universel, dont la base consonante, Faceord de Tonique, comporte, té de sa division principale, avec tieree majeure, une division secondaire, avee tierce mineure: triades jumelles religes par un commun accord (majeur) de Dominante, lequel a introduit en Mineur, et par la dans le systéme entier, élément chromatiques 22 La eréation illimitée d'accords dissonants (diatoniques et chromatiques) par extension facultative du principe générateur de Vaccord parfait: l'échelonnement des tierces consonantes. DEUXIEME SECTION La tierce consonante, génératrice de Pharmonie moderne 3 44.— En tant gu'accord simple (zaccord de deux sons), Ja fierce consonante, diatonique, tant6t majeure, tantét mineure, est élément primordial du chant polyphone. Sans le secours daueun autre accord elle est apte former une harmonie a deux parties, rudimentaire mais complate pour le sens musical. A. En mainte contrée d rope Vart popul de la consonance de tierce. En effet c'est lui qui nous en fournit les spécimens les plus démonstratifs dans ses mélodies religicuses on sentimentales en duo, si savoureuses dans leur naiveté, lorsqu’elles sont chantées par des voix de femme pures et homogines. ire a su reconnsitre et utiliser cette propr Ex 66 Andante Sane ta Me. ri = fa pro nobis pee.ca.to A. bus ERSTE Pena 19660.036 Le mélange harmonieux des trois lierces majeures et des quatre tierces mincures (§ 15), amené naturellement par leur heureuse disposition dans I'échelle diatonique,sulfit pour donner 4 ces ensembles naifs toute la variété désirable. A aucun endroit de son parcours, cette échelle ne présente une succession immédiate de trois tierees de méme espece. A deux endroits il y a succession de deux tierees mineures; aun seul endroit deux tierces majeures se suiveni; la iroisieme reste isolée. ae o oM Mom M B. Si, au liew de faire chanter de parcils duos par deux voix de femme, on donne la partie supérieure a une voix dhomme, l'accord se trouve interverti ‘ou renversé, selon expression usuelle), et la tierce majeure est transformée en sixte mineure, la tierce mineure en sixte majeure. La succession entiére nen reste pas moins consonante, mais la sonorité est moins vibrante, moins caractérisée (§ 7, E). Ex.69. Andante { Sencce teas a, [aecttr [De [osm pr fat |peecentos sooo Sancta Mari - ma-ter De-i, Ora pro nobis pee.ea.to . ri - bus, Deux exemples connus suffiront A démontrer combien Veffet sonore de latieree lemporte sur celui de J sixte. 42 Tous ceax qui ont entendu au théitre le chef dleavre da vieux et toujours jeune Grétry, Richard Cour-de-Lion, se rappelleront Veffet extraordinaire qui se produit daas la famease romance, “Une fievre brilante) lorsque, au refrain strophique “Un regard de ma belle”,le motif principal, entendu jusque-la en sixtes, est repris en tierces par Richard ef Blondel. 22 Au IIt acte dela Muette de Portici,le motif sientrainant du duo: “Amour sacré de In patrie” est d'abord chanté en tierces, dans le ton de la dominate; il revient a la fin du morceau, dans le ton principal, en siztes. Lieffet prodnit cette fois sur Vanditoire est si mavifestement inférieur au premier, que Vbabitude s'est établie, dans les thédtres, de supprimer toute 1a seconde partie du morcean et de fi C. Le chant en sixtes co: ir dans le ton de la dominante. wes n’appartient pas & la vraie musique populaire, qui cultive peu, au reste, le chceur a voix mixtes. Aux chansons en tierces qu’entonnent, dans certains pays germaniques, les soldats en marche, les ouvriers au travail, les buveurs a la taverne, vient s'ajouter souvent, au grave, une troisiéme partie faisant entendre alteroativement les deux sons de la base harmonique: tonique et dominante: ébauche rustique d'un ensemble polyphone en accords pleins. bx. 79, Allegretto Ex.70 ° Bs qwrm einmal rei BETES 19886.a7 Chanson do la Siteste § 45. Les harmonies de la muse vulgaire se retrouvent dans l'cuvre vocale et instru- mentale des compositeurs du XVIII* et du XIX* siécle, employées tantat avec une intention mar- quée de pittoresque, tantot comme moyen naturel d'expression, mais généralement sous une forme moins primitive, moins rustique. Les dessins mélodiques formés dune suite de tierces, une suite de sixtes ou d'un mélange des deux consonances, ont le plus souvent un accom pagnement complémentaire,on au moins une basse en pédale. Ex. 74. Andantino. a Hiadel, Judas Macchabee, TI pertio, duo BX.72. — Allegreno. ma Pagers hcing@a, ne de 18 Tableww BLSHRER'Y Stor Baldr prpettates he etna Aleenie Gr. ter wil co - pi - rh, Cor-to,cer. . toil ca . pi poet T to, cer = fo it Ger. ca. pi - ‘ra, Cernto, cer. toilen . pi. ra ra ee Se oe Mozart, fe Nozze di Figaro, Duo au Ill acte A. Les chants en sixtes se tronvent surtout & leur place dans les duos damoureux; les deux voix, quand elles le peuvent, aiment a se capprocher jusqu’a Is tierce, mais elles doivent parfois séloigner jusqu’a Foctave de la tierce et méme, passagtrement, jusqu’a loctave de la sixte. 19088Andante. oe y ‘Atmons-nous, faimonsnous, tout mousy con.vt rife = tout nous y con.0i Aimons-nows, aimons-nous, Sus uaciee fa riegueur De m’d.ter vo.tre cour, Vous wate ries lavi . eS tous aties la rigueur Dem'é.tor yo.tre cour, Pi Gluck, Armide, Duo au V" sete B. Dans l'ensemble polyphone de style sévére, plusieurs tierces ou plusieurs sixtes peuvent se suivre a la file, ce qui est sévérement interdit aux consonances parfaites,Quintes et Octaves (rogle déja édietée au XV* sidcle par Tinctoris). A plus forte raison le mélange des tierces et des sixtes s'y produit-il a tout moment. Uae variété particulidre de la technique traditionnelle.le contre- point double (c'est-a-dire renversadle) a Octave, ne tolere @’autres consonances, a part MOctave, que les tierees et les sixtes. Quand la disposition des parties s‘intervertit, les tierces se chan- gent en sixtes et vice versa EX.76. Moderato. C. Bn ajoutant, au-dessus dela tierce, la sixte.on obtient un accord de trois sons (pour les théoriciens c'est un renversement) qui dans la pratique, se distingue de toutes les agrégations dont il sera question plus loin. Hl participe aux privileges des accords simples de tierce et de sixte. Avi aL39 Gomme eux il est apte a se poser successivement sur chacun des degrés de Véchelle diatonigue et & se mouvoir tout dune pidce, soit eu montant, soit en descendant, par degrés conjoiuts ou dis- joints. Une seule condition est de rigueur: la situation respective de la tierce et de la sixte tervertie ne peut étre Ex.77 EX. 78. Moderato By - rie e - lei sson, Obrivste = lei. son. Ky - rie e bei . 50m Diabet dee Litas etendae on Hale «1854 (das ot enor de Cwm Des sept accords de tierce et sixte compris dans U'échelle diatonique, siz ont a Zaigu la Quarte consonante: seul le septiime, marqué ci-dessus d'une croix, exhibe Minterealle inconsa- rant de triton, fa-si (§ 15); néanmoins il passe parmi les accords consouants sans altirer Vat tention de Pauditeur, Cette complaisance de Voreille s’explique le plus natureilement de la ma- nidve suivante: notre perception sensorielle, s‘appuyant sur le son inférieur de Taecord (§ 6) et Sabsorbant dans Vaudition de sa double consonance, la tierce et la sixte, ne tient pas compte de Vintervalle inconsonant qui sépare les deux sons aigus. En conséquence notre sentiment musical accepte l'accord entier comme équivalent des autres accords de tierce et sixte. Nous avons done la wa accord consonant par analogie, que nous revcontrerons encore en diverses circons: tances et en diverses qualités. Dans lexerople suivant c'est le premier des accords de sixte. Ex 79. Allegretto. ate \re ( fe Beethoven, Soaate de Piano, op.2. 084. Menuet De semblables séries continues d'accords de tierce et de sixte s'associent souvent a une Pédale grave, plus rarement a une Pédale aigué Ex.80 19689 .m40 § 46. __Etudions maintenant le réle de faTéerce dans la construction des accords proprement dits. Cette consonance simple, majeure ou mineure, est l'élément premier, le commun diviseur de toutes les agrégations harmoniques. La théorie moderne ne considére comme réels que les accords aptes & étre disposés de manibre & former une chaine ininterrompue de tierces ascendantes, & partirde lune elles, prise pour base, Le son grave de cette tierce inférieure fonctionne comme fondamentale de Tagrégation entiére,et chaque intervalle de l'accord est rapporté a ce son. la fa Uta ré ré pre ti tsi (si [sou [sou [sou A. Lorsque accord présente une pareille disposition, iLest dit se trouver & son état direct, le plus agréable a la perception auditive. Eneffet, grace a /échelonnement par tierces, on peut réunit dans un mime accord plusieurs sons occupant des degrés consécutifs de VUchelle mélodique, ce qui serait intolérable,en émission simultanée, si les sons nétaient pas distribués dans deux octaves aumoins Le der- nier des accords précedents fait entendre a la fois fa,sol,la et si.) A son état direct. un accord ne renferme que des intervalles désignés par un chiffre impair: tierce, quinte, septiéme, neuvitme, ete, Si, au contraire, les sons, & partir du plus grave, ne se laissent prs ranger en une échelle de tierces, Uaccord est dit renversé. Telles sont les agrégations de tierce et sixte (§ 45, €), de quarte et sixte, de seconde, triton et sixte, ete Le eréateur de ce systéme théorique fut le grand compositeur francais -an-Philippe Rameau, dont Ie Traite d’Harmonie, de méme que la premidre partie da Clavecin bien tempéré, de Vimmortel Jean Sébasticn Bach, parut en 1722: anace mémorable dans les annales de Vart polyphone. Elle marque le moment of Ia pratique et la théorie musicales de IEurope moderae arrivent & la plefée connaissance de lour vasty domaine B. En harmonie simultanée, comme en mélodie pure, le diatonique est le primitif. Les accords originels ne contiennent que des tierces majeures et mineures comprises dans une méne série diatonique. Quant aux accords dérivés (que nous n'avons pas a examiner ici),ls renferment des éléments chromatiques obtenus, soit par flexion ou tension des tierces consonantes (ma- jeure transformée en mineure ou vice versa), soit par leur altération dissonante (majeure convertie en augmentée, mineure convertie en diminuée). §47 — Une seule tierce ne suffit pas pour constituer un accord selon Ia théorie moderne, laquelle exige a cet effet le concours de deux consonances premiires au moins. Deux tierces conjointes engendrent les accords de 3 sons ou de guinfe; trois tierces forment des accords de % sons ou de septiéme; quatre tierces composent un accord de 6 sons ou de neuriéme; cing tierces donuent un accord de 6 sons ou de onsiéme. Enfin six tierees composent un accord de treiziéme, lequel reaferme les 7 sons diuae série diatonique de Treizi¢me de Onziéme gi Ae Neaviime at at de Septiéme ft by ta Accord deQuinte fa Lf ta ré ré be one tre Csi Ci tei Cai [ai Tsor {sor (sou {sou ‘sou 19069-4“a On voit que I'échelie des accords uécessite, pour atteindre son plein développement, une éten- dae de prés de deux octaves; chacun de ses échelons occupant un espace double, au moins, de celui qui sépare les degrés successifs de Méchelle mélodique. Un accord de ueuvieme, de on- ziéme, de treiziéme, dépasse [Octave d'une seconde, d'une quarte, d'une sixte. $48.— Les accords qui s'étendent au dela de Octave ne se renversent pas régulidre - ‘ment, et nous alons en montrer la cause. On a vu que /’opération du renversement consiste & transporter vers Uaigu le son inférieur d'un intercalle, afin d'intervertir la situation respective des deux sons (§7,C,B; $45). Or il est évident que le but du déplacement n'est pas at- teint dés que lintervalle franchit les limites de I’Octave. En effet, si l'on porte a I'Octave aigué le son inférieur dune neuviéme, d'une onziéme ou d'une treiziéme, lintervalle se resserre: la neuviéme devient seconde, la onziéme devient quarte, la treiziéme devient sixte, mais la situa- tion respective des deux sons ne s'intervertit pas: le son grave reste le plus grave, le son aigu se maintient 4 aign. Le résultat de cet état de choses c'est que des accords de trots sons et ceuc de quatre, renfermés. dans Vespace d'une Octave, jouissent seuls de la facuité de se présen- ter intégralement sous toutes leurs faces. $49. Les agrégations diatoniques de fro‘ sons, étant les plus petites unités de notre systéme d'accords, regoivent Ia qualification de primaires; ce sont les substructions sur les- quelles Uharmonie moderne a élevé ses superbes édifices. Les principaux accords de cette caté- gorie et le point de depart de tout notre art sont les deux accords parfaits, engendrés par la conjonetion dune tierce majeure et d'une tierce mineure, consonances jumelles emplissant a elles deux Ia consonance absolue de Quinte (§§ 37; 42,4) A La plus grave des deux tierces réunies dans une méme résonance est celle qui décide du caractire expressif de accord | § 46); si elle est majeure, l'accord parfait est dit mafeur ila le caractire actif; si la tierce grave est mineure, l'accord parfait est minewr, son expres sion est passive (§7,D). La série diatonique contient six accords parfaits. Les trois premiers sons dans V'ordre pro- gressif (FA,UT, SOL) forment la base des trois accords majeurs; les trois derniers (AE, LA, M1), situés respectivement une tierce plus bas, portent des accords mineurs. Les trois accords parfaits majeurs ut sol . ba ai Lee Lut SOL Les trois accords parfaits mineurs la mi Si IF lg ls li Ce 19640.8Op reconnait 1a les six consonances constitutives des modes du chant homophone ($¥ 36, 37), associées dans le systome harmonique de la musique moderae.od elles forment deux groupes rigoureusement paralléles. B. Tout accord de trois sons donne lieu & deux interversions ou renversements. On obtient le premier cenversement en transportant la base harmonique 4 Paigu. Si ensuite on fait monter a Taigu le son inférieur du premier renversement, on voit apparaitre le deuxitme renversement. Vinterversion des tierees majeures produit des sixtes miueures et vice versa (§ 44, Bi; le renversement de la Quinte donne la Quarte (§ 7, €). Accord parfait majeur sous Kes troix faces : 2° renversement 4° renversement (i Btat direct cet Nut cs! pol { sol (mi mi lor Accord parfait minear sous ses trois faces DP renversement 4°" repversement ut Etat direct la la i ni (ni Cte u Lu § 50 — La conjonction de deuce tierces de méme grandeur, ou excéde, ou nattoint pas Véten- due de fa Quinte, et Vaccord quelle produit n'est pas consonant. Deux tierces majeures supe posées par conjonetion donnent un accord dissonant ‘et chromatique) de quinte augmentée ‘ut- mi-sol#, dont nous n’avons pas 4 nous occuper ici; dewx tierces mineures conjointes forment Vaccord neutre de fansse-quinte, compris dans la série diatouique qu'il embrasse totalement #15). Linterversion de la fausse-quinte produit le triton. 2* renversement 4°" renversement Ge Btat direct e _ jfa lta ( (re is No posant pas sur une base consonante, Vaccord de fausse-quinte n'a pas de eraie fondamen- Yale: il est instable (§ 25, A). Aussi a Vétat disolement, donne-t-il une impression marquée Hinconsistance. Mais comme élément de combinaison, il joue un rote caractéristique dans la formation des accords de plus de trois sons. Hest en quelque sorte médiateur entre la conso- nance et la dissonance. Dans la pratique il est admis, en certains eas détermings, & remplacer paranalogie demploi, Vaccord parfait (ci-apros $61) 19869.438 § 51 — Les aceords comprenant plus de trois sons apparticnnent tous, selon nous, & la categorie des composts. Ceux de quatre sons, limités par la septi¢me mineure ou majeure, aménent la résonauce simultanée de deux degrés contigus de Féchelle mélodique, et par 1A introduisent la dissonance dans le systéme de Tharmonie moderne/$15,A).lUs peurent éfre concus comme résultant de la fusion de deux accords primaires situés a distance de tierce. Quatre accords différents de septi¢me sont contenus dans la série diator et désignons daprés la classification théorique de Reicha (1800-1830), A. Septiéme de premiére espece; la base harmonique est un accord parfait majeur, auquel sunit a Paigu Paccord de fausse-quinte. La série diatonique, ne comprenant quune seule fausse quinte (§ 15:, ne fournit qu’un seul accord conforme a la formule susdite je; nous les énumérons fe 6 4 (a) {sou B. Septiéme de seconde espéce; au grave un accord parfait mineur se fusionnant avec son majeur paralléle. Trois agrégations ainsi construites sont contenues dans la série diatonique § 49. AD ut sol re] ia la ini mi} sisi fa fa ut ut sol sol| RE La mi C. Septi¢me de troisi¢me espece; Vaccord de fausse-quinte, employé en guise de base harmonique, s'accouple avec un accord parfait mineur. Comme autre accord de septi¢me contenant la demi-consonance ‘A), celui-ci ne paraii 1a] Ta fa ré quune seule fois dans la série diatonique. ré si D. Septi¢me de quatri¢me espece; un accord parfait majeur s'enlace & un accord par- fait mneur posé une tierce majeure plus haut, Cet accouplement amene la dissonance,extré- mement dure, de septitme majeure: choc de deux sons distants seulement d'un demi-ton ‘seconde mineure) dans l'échelle mélodique. La série diatonique exhibe deux fois l'accord en question mi ut ut | la Ja FA E. Tous les accords diatoniques de septiéme se cenversent avee la mime régularite que les accords parfaits, mais ils eomptent nécessairement un renversement de plus ['interversion des septigmes mineures donne des second: ares produit des secondes mineures. les plus apres majeures; celle des septicmes m issonances de Pharmonie diatonique 1958.ah Septitme de premiere eapéce sous ses quatre faces 3° reny. 2° reny jré 4° renv. si si Etat direct sol sol sol ie fa fa fa ré ré \ré Csi si Eso. Septi¢me de deuxtime espece sous ses quatre faces 8° renv. _ 2 renv. la 4° reny. fa fa Etat direct ré ré re ut ut ut Nut rhe la Ma Lfa fa Cre Septiame de troisitme espice sous ses q) 2° renv. jfa 1° env, re See Etat direct ‘si 7 ( si la la la Mla fr fa fa ré ré [si Septiéme de quatrigme espéce sous ses quatre faces 3° reny. 2° renv. fut ¥' venv. sla la Fist direct fa fa (f (a mi ni ni ut aut Aut Ota Ma Lea § 52._ Les agrégations de cing sons possédent doublement la qualité de dissonants, puisqu’ils comprennent trois degrés contigus de l’échelle mélodique: la fondamentale y ré- sonne avec sa septiome (réplique de sa seconde inférieurelet sa neuniéme (réplique de sa seconde aigué) En di ive Jes accords de neuvieme sont formés par la fusion de deux accords de sep- tome, Leurs combinaisons diatoniques, an nombre de cing, peuvent se classer sous quatre chefs correspondant aux quatre especes de septiémes 19869.48 A. Neuviime de premibre espece; covjonetion Pune septiéme de pre! grave et dune septiéme de troisitme espéee a Paigu. ire espice at da Vea fa ré ré sisi soL B! Neuvitme majeure de deuxitme espece; au grave une septiome de deuxitme espece. @ Paigu une septi¢me de quatriéme espece. ni si] fut “| ‘sol sol lia ta jm mi fa fa] ut ut [ne i“ B? Neuvidme mineure de deuxidme espece; au grave une septieme de deuxiéme espece, a Paigu une septigme de premidre espace. fa} ré 16 sisi sol sol MI C. Newvieme de troisitme espece; au grave une septiéme de troisiéme espace, a V’aigu une septitme de deuxime espice. at la la fa fa ré ré si D. Neuvieme de quatrieme espice; an grave une septitme de quatritme espéce, a Vaigu une septitme de deuxiame espice = n imi mi [sisi ut at | sol sol la ta ni mi FA ut E. Nous avons montré plus haut que les accords composés de cing sons ne peuvent se reaverser réguligrement, comme le font ceux de quatre et de trois sons '{ 48). Si lon es- sayait sur la neuvieme de premiere espéce des interversions semblables i celles qui se pra- tiguent sur les aceords de septi¢me (§ 54, E), voici & quels résultats intolérablement discor- dants on aboutirait. 19669.46 ; 2° rey, ré Etat direct 1 venv pst (i (st ) sol {01 (& Ma é Le résultat de cet état de choses, on le verra plus (ard en détail, cost que. pour devenir renversables, les accords de neuviime’ sont tenus de rentrer dans les limites de F Octave A cet effet ils suppriment Ia résonance de leur fondamentale, et se réduisent en apparence, a leur accord supérieur de septi¢me. \Voir ci-aprés § 90.) 1s ne s’emploient intégralement quia leur état direct. ~ § 58. Les deux classes d'accords dont il nous reste a déerire la construction thég- rique forment une catégorie nettement distinete des précédentes. Ainsi que le démontre la pratique polyphone, /es agrégations de onzitme et de treizi¢me sont en réalité des accords doubles, & deux fondamentales, Us se décomposent en deux accords dissonants situés a distance de Quinte, ef résolus le plus souvent Yun aprés Vautre: Vaccord supérieur en premier lieu. A. Un accord de onsiéme se produit par la conjonction de deux accords de septi¢me. wy] sol] | la mi co fut ut \ré v6 [ls ta \si fa [sou Lae B. Un accord de treisizme vésulte de {a conjonction de deux accords de neuvieme. la mi a = ré la la i | fa fa |sol soll ré ré mi si tr 30. Ces accords n'ont guére été employes intégralement jusqu’a ce jour, soit a leur état divect, soit autrement. D'ailleurs les nombreuses conditions restrietives anxquelles leur usage est soumis les a fait considérer, par la plupart des théoriciens, comme des agrégations mé- lees d’éléments mélodiques ( appagziatures, prolongations, retards ). C'est sous ce point de vue qu'ils seront également étudiés ici, sauf en un seul cas (¥ 93), oi i} nous a semblé préfé- rable d'envisager la seconde agrégation de onzieme comme un aceord réel 19564,