EL PROYECTO EXPOSITIVO EN ESCULTURA - Amparo Carbonell Tatay - 2002 -2003 --

Una aproximacin al concepto de escultura

Como todo concepto, la escultura tiene su historia, y tambin, un devenir. Durante mucho tiempo (muchos periodos) la escultura (la estatuaria) queda como el nico testimonio (constituye el nico vestigio) acerca de la conciencia que el hombre tiene de s mismo y del mundo. As, al intentar abordar el trmino escultura encontramos que no posee una definicin universal e intemporal, pues en el tiempo ha servido para nombrar manifestaciones diversas segn culturas y momentos histricos. En cada momento histrico, las condiciones en que se ha realizado, la imagen que el hombre tena de s mismo, su conciencia de espacio y sus posibilidades tcnicas se renuevan y crean nuevas exigencias.2 La historia nos cuenta como la sociedad encargaba al artista materializar la divinidad, adornar santuarios y plazas o hacer ms lujoso el entorno domstico; la labor del escultor consista en configurar una forma reconocible, relacionada con un modelo que conceptualizaba la conciencia de su poca. Al parecer, la manipulacin del barro, la madera o la piedra responda a esa necesidad de hacer tangible la realidad incomprensible, los dolos mas antiguos eran formas de esta experiencia, tentativas de crear algo que durara, y que hoy recogemos histricamente como trazos que explicitan un tiempo. Podramos decir, segn su acepcin ms general, que es un medio de expresin que se identifica con el acto de dar forma3 a una materia que le sirve de medio; este planteamiento nos conduce, de la intervencin sobre los materiales a las estructuras formales que la constituyen, y por extensin, a su integracin en un espacio determinado.

.- TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas. Ed. Tecnos, Madrid, 1990, pag. 15 .- Formar significa inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla. PAREYSON, L. Conversaciones de esttica. Ed. Visor, Madrid, 1987, pag. 31
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La definicin de escultura habitualmente se ha limitado a explicaciones parciales que slo se han ocupado en determinar cul es la actividad que la produce: Escultura es el arte de modelar o tallar..., es la construccin de formas tridimensionales. Estas especificaciones sealan cmo la escultura ha conservado de un modo muy preciso sus convenciones tcnicas, sin embargo, procedimientos como la talla, el modelado o el vaciado siguen utilizndose hoy para crear nuevas formas; por ello, debemos entender la escultura como forma de expresin que refleja las relaciones cambiantes que se producen entre hombre y mundo, y tambin, el sentido de la tcnica como agente de cambio en dicha relacin. En primer lugar, consideramos que se trata de un medio de conocimiento para explorar la realidad, interrogarla y expresarla, por ello, es necesario revisar someramente aquellos aspectos que determinaron su devenir y que sealan los puntos de inflexin en su desarrollo. Deberemos, pues, tener en cuenta esas manifestaciones que han constituido su historia y su evolucin, para poder destacar cuales son las caractersticas que consideramos esenciales en la escultura. El inters de definirlo no ha ido siempre paralelo al de su prctica, en culturas del pasado como Egipto o Mesopotamia no se ha encontrado en ningn texto escrito el vocablo de arte o belleza, sino que exista una idea globalizadora que pona al mismo nivel bueno y bello. A nadie, por ello, se le ocurrira decir ahora que no exista la escultura en estos pueblos. Nada mejor para entender esto que las palabras del historiador Wladymir Tatarkiewicz: "(...)el arte existe no slo all donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teora establecida. Estas formas no estaban presentes en las cuevas de Lascaux; sin embargo, all se crearon obras de arte. Incluso all donde el concepto y la institucin del arte tengan que morir obedeciendo a
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ciertos preceptos vanguardistas podemos suponer an que la gente seguir cantando e imaginndose figuras en madera, imitando lo que ven, construyendo formas y dando una expresin simblica a sus sentimientos."
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La primera concepcin de arte (del latn ars y del griego techne) surge en Grecia, pero no tiene el mismo significado que ahora, para ellos significaba destreza que, para el caso de la escultura, era la destreza de la realizacin de una estatua. Una destreza que estaba basaba en el conocimiento de unas reglas o leyes necesarias para la construccin de cualquier objeto, identificndose el concepto de escultura con el concepto de regla. Esta idea se mantuvo en Roma, la Edad Media hasta el Renacimiento. En el mismo Renacimiento todava se segua sin poseer el concepto de escultor. A modo de ejemplo, en una enciclopedia de las artes de finales del s. XV, se utilizaba cinco conceptos distintos en vez de uno: statuari (quienes trabajaban la piedra), caelatores (los que trabajaban el metal), sculptores (la madera), fictores (la arcilla), encausi (la cera). Se consideraban diferentes por el mero hecho de trabajar materiales y mtodos distintos. Slo a partir del s. XVI se agruparon las cinco categoras en una: la del escultor, que en principio solamente se le asignaba la madera y posteriormente se incluy los restantes materiales. El concepto de escultura empezaba a definirse en el S. XVI, pero todava no exista el trmino bellas artes, sino que se englobaba todas dentro de arti del disegno, dado que el dibujo unificaba todas las artes. No es hasta el s. XVII cuando se utiliza el concepto de bellas artes, incluyendo a la arquitectura, la poesa, elocuencia, comedia, pintura y escultura, aadiendo ms tarde la msica y la danza. De esta forma se unificaban al actuar todas bajo el comn denominador de la idea de belleza, separndose claramente las bellas artes de los oficios manuales y las ciencias.

.- TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas. Ed. Tecnos, Madrid, 1990, pag. 78

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El trmino de bellas artes se introdujo en el habla de los eruditos del S. XVIII, estableciendo aparte del concepto una teora de estas artes. Se hizo una clasificacin y un sistema de las bellas artes, que se mantuvo hasta el siglo siguiente. Precisamente es en el siglo XIX que por primera vez se emplea Escuela de Bellas Artes. Todo esto que parece normal, ha llevado consigo toda una evolucin. Este pluralismo de concepciones, podemos entenderlo como una manera moderada de resolver las dificultades de clasificar las artes. En muchos momentos esas divisiones se tornaban convencionales y ambiguas. En la actualidad se tiende a disolver la separacin de las artes, dado los escasos resultados obtenidos de los esfuerzos realizados durante siglos, como dice D. Huisman es difcil evitar la artificiosidad. Esta dificultad es debida en gran parte porque las definiciones no son fijas y porque se utilizan distintos criterios, pudindose llegar al caso de que lo que se considera escultura segn un criterio, no lo es segn otro. Esto llev a la conclusin de que la concepcin de cualquier arte es abierta; idea que ha sido defendida por el esteta americano M. Weitz, renunciando as a una definicin: Ninguna definicin del arte es, despus de todo, realmente necesaria, porque podemos tratar perfectamente el tema sin tener una A finales del s. XIX y primer tercio del s. XX, surge lo que comnmente se ha denominado vanguardia histrica, protagonizada por diferentes movimientos artsticos que rompen con la idea tradicional del arte. En la escultura se produce igualmente esta ruptura, ya sea a travs de los materiales (uso de materiales pobres hasta sintticos), tcnicas y procesos (talla directa, assamblage, procesos industriales...), lenguajes (formas orgnicas, geomtricas, objetuales...) e intenciones (desde puramente esteticista hasta social y poltica). Todo esto transform el propio concepto de escultura, no bastaba con su antigua definicin de talla o modelado y de representacin mimtica, sino que necesitaba otra definicin dada su amplitud. En este intento de definir la escultura moderna, Margit Rowell dice:
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En su acepcin del s. XX, la palabra escultura (al menos en francs y en ingls) designa ms precisamente la interpretacin moderan de la forma artstica en tres dimensiones. Entendida as, la escultura no es la estatuaria; no tiene ninguna funcin determinada. Es una creacin autnoma, en la que la iconografa, las tcnicas, los materiales y las dimensiones pueden variar... hasta el infinito5 Esta ampliacin sin lmites sigue evolucionando en nuestros das, hasta el punto de extenderse a otros medios (fotografa, vdeo, ordenador...) y prcticas artsticas (accionismo, arte efmero, instalacin, arte en red...), donde la categora de escultura se hace tan amplia como imprecisa: En los ltimos diez aos una serie de cosas bastante

sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisin en los extremos; grandes fotografas documentando excursiones campestres; espejos situados en ngulos extraos en habitaciones ordinarias; lneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categora de escultura, sea cual fuere el significado de sta. A menos, claro est , que esa categora pueda llegar a ser infinitamente maleable.6 De ah, que artistas como Gilbert & George llamen a sus acciones esculturas vivientes, o que J. Beuys a sus propuestas de escultura social, o que Willian Latham denomine esculturas virtuales a las imgenes que genera por ordenador. La escultura es un concepto histrico, pero no histricamente universal, que hace que continuamente se est replantendo. Es una realidad viva y dinmica, sujeta a una permanente confrontacin del individuo creador con sus

.- ROWEL, M. Quest-ce que la sculpture moderne? Ed. Centre George Pompidou, Pars, 1986, pag. 11 .- KRAUSS, R. La escultura en el campo expandido publicado en La posmodernidad, Ed. Kairs, Barcelona, 1985, pag. 65
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referentes

culturales;

por

ello

sujeta

siempre

novedosas e imprevisibles interrelaciones. Todo intento definidor debera atender a una razn dialctica con el momento histrico que la enmarca. No debemos centrar el esfuerzo de definirla slo sobre el objeto de la definicin, sin atender al sujeto histrico que la define. Por ello, encontrar una definicin universal tendera al fracaso. La escultura como materia de estudio por delimitar, como prctica, nos remite a una problemtica igualmente compleja por su amplitud. Si aludimos a las distintas afirmaciones realizadas por diferentes artistas de nuestro siglo, encontramos que parece imposible encontrar una definicin acotada. Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar pues lo que se hace a fuerza de aadir se asemeja ms bien a la pintura. (Miguel Angel) La escultura es la esencia de las cosas, de la Naturaleza y de lo eternamente humano. (Lehmbruck) Imagina las formas como dirigidas hacia ti; toda vida surge de un centro, y se expande de dentro afuera. (Rodin) La talla directa es el verdadero camino para llegar a la escultura. (Brancusi) La escultura, tal como yo la veo, no debe ser rgida. Debe palpitar como algo vivo, y la talla lleva muchas veces al artista a omitir la corriente y el pulso de la vida. (Epstein)

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La escultura en aire es posible; la piedra se limita a rodear el hueco, que es la forma pretendida, sugerida. (Henry Moore) Tradicionalmente se crea que la escultura empieza all donde la materia toca el espacio. He llegado a la conclusin de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia. (Archipenko) En una escultura constructiva el espacio no es una parte real del espacio universal que rodea al objeto; l mismo es un material, un componente estructural del objeto, hasta el punto de que es capaz de representar un volumen al igual que otro material slido. (Naun Gabo)

Materiales reales en el espacio real. (Tatlin) Una experiencia directa del espacio mismo. (Moholy-Nagy) Mi escultura no ofrece una serie de perfiles rgidos, de siluetas inmviles. El bloque escultrico contiene en s mismo los elementos arquitectnicos del entorno escultrico en el cual vive el sujeto. (Boccioni) Este nuevo arte: dibujar en el espacio. (Julio Gonzlez) Una escultura es vehculo de ideas y transmisora de lenguaje. (Pablo Serrano)

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Una escultura nutre los sentidos directamente en un lugar dado. Una fotografa o un texto nutren la imaginacin por extensin hacia otros lugares. Una escultura ordena y concentra materiales. Es un alto en el camino. (Richard Long) La funcin de la escultura consiste en apoderarse y ocupar el espacio. (Carl Andre)

He desarrollado en Non-Site, que de un modo fsico contiene la disgresin del emplazamiento.(...) Es una perspectiva tridimensional que se ha separado del conjunto, mientras contiene la ausencia de su propia contencin. (Robert Smithson)

A veces resulta que la actividad supona hacer algo, y en ocasiones esta actividad es la obra. (Bruce Nauman)

El pensar mismo debe interpretarse como una primera escultura. (Beuys) Aquello que todava no se conoce, ni se piensa, ni se ve, ni se toca, pero que realmente no es y es. (Eva Hesse)

Desde sus orgenes la escultura ha adoptado diversas definiciones sin que sea posible encontrar una sola que sirva y acapare toda su riqueza y variabilidad, dado que sta ha servido, a lo largo del tiempo, para nombrar diversas manifestaciones que son dependientes de las distintas culturas, momentos histricos, y de los propios escultores.

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Volvemos pues a citar al esteta americano M. Weitz, renunciando as a una definicin, sustituyendo en la frase la palabra arte por la palabra escultura: Ninguna definicin del arte es, despus de todo, realmente necesaria, porque podemos tratar perfectamente el tema sin tener una

Componentes esenciales de la escultura: Espacio y Materia

Ante ese carcter polifacial nos situamos en el ncleo abierto del debate, donde la escultura aspira a ser intensa expresin de las relaciones del hombre con el mundo, materializando la esencia de las cosas y del ser por medio de propuestas que destacan por su carcter tridimensional. Podemos considerar en todas esas definiciones o indefiniciones que son el espacio y la materia, la insercin de la forma en el espacio, lo que la caracteriza.

Desde el Espacio La escultura es una forma autnoma que se sita en el espacio real. La tridimensionalidad de la escultura es la caracterstica fundamental que, histricamente, la diferencia del resto de las artes plsticas. Al situarse en el espacio se inscribe de lleno en el mundo de los objetos, de modo que el espacio de la escultura convive con el espacio propio del hombre, con nuestro cuerpo. Preguntarnos por el concepto de espacio desde la escultura, presupone interrogar algo que nos atae fundamentalmente. El espacio nos circunda y nos incluye, es condicin de nuestra propia existencia y de los objetos (artsticos o

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no) que nos rodean. Pensar el espacio, siendo conscientes de que lo hacemos en y desde l, pues nuestro cuerpo es tambin espacialidad. Cuando el hombre primitivo dej marcada la huella de su mano en la caverna, delimitaba un fragmento de su cuerpo como espacio de relacin. Este gesto marc un principio orientativo que acota y evita la dispersin. La mano como forma abierta que seala el espacio que hay alrededor.

La pregunta que interroga qu es el espacio como espacio no ha sido todava planteada y an menos respondida. Sigue estando indeciso de qu manera es el espacio, e incluso si puede atribursele un ser absoluto. 7 Pero para el escultor la problemtica no es buscar conclusiones o establecer reglas, sino intentar mantener siempre abierta la pregunta: cmo entender la realidad para interpretar el espacio? Mientras hablamos, o escribimos, el propio lenguaje acota el espacio la palabra particulariza, nos sita. Ocupamos un lugar y advertimos el espacio con toda su extraeza, en mltiples niveles: como situacin vivencial, como topologa del lugar, como experiencia perceptiva, como entorno social, como concepto abstracto, o como materia de expresin. Por medio de la geo-metria (medir la tierra) relacionamos las dimensiones a partir de sus tres conceptos bsicos: punto, lnea y plano. En la extensin sin lmite el hombre sita un punto, a partir del cual traza una lnea primera, luego una forma geomtrica formada por un adentro que no existe todava y un afuera no definido an por ninguna muralla. El topgrafo mide el bosque, el terreno, haciendo territorios, ciudades, tejiendo las redes que atrapan lo desconocido, lo aun innombrado. Y en el mismo sentido, con ms ambicin ordena el Universo estableciendo relaciones. Todo ello puede entenderse como los esquemas mentales que el hombre inventa para interrogar al espacio.

HEIDEGER, Ser yTiempo,Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1985, pag. 96 12

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Estos

dos

instrumentos

topogrficos

son

invencin

de

Fludd.

Su

funcionamiento est relacionado con el principio de los triangulos similares y sugiere que Fludd conoca la aplicacin de la trigonometra a la topografa. En la prctica, la idea de extensin ilimitada deviene acotacin, por la necesidad de comprender, utilizar o poseer el espacio, resultando as, fragmentado por medio de lmites que sealan distintas reas, es decir, marcan territorialidades dentro del espacio; estos lmites pueden ser fsicos o intangibles y actan en cualquier caso como seal de la diferencia entre las zonas delimitadas; por ejemplo, hay un tipo de pjaro que establece sus marcas dejando cada maana caer del rbol hojas que ha cortado, y luego vuelve del revs para que su cara interna, ms plida contraste con la tierra: la inversin produce una materia de expresin. El territorio no es anterior con relacin a la marca cualitativa, es la marca la que crea territorio.8 Toda organizacin espacial, humana o animal, requiere la discontinuidad y la exigencia de unas distancias mnimas donde cubrir las funciones propias de la existencia. Nuestra insercin en el espacio implica acotacin y fragmento. El territorio vivencial acta en porciones de espacios cerrados, micro-espacios arquitectnicos que han poblado y cortado la continuidad espacial a travs de celdillas o ncleos de celdillas. Entornos habitables pblicos o privados como rincn del mundo. Mundos de adentro y mundos de afuera se entrelazan en el arte, la casa puede devenir idea de ciudad, de mundo o de cosmos, se anulan el afuera y el adentro, al establecer paralelismos entre microestructuras y macroestructuras. Condicionado el espacio por estos lmites humanos, en l, seguimos reconociendo los ejes direccionales que lo configuran: arriba-abajo, derechaizquierda, delante-detrs que en nuestro pensamiento pueden devenir ejes dimensionales que transforman la extensin en interioridad. Las nociones que el pensamiento establece, a partir del estudio de la naturaleza, configuran modos de entender el mundo que sucesivamente van modificndose. El paso de la estaticidad euclidiana a la relatividad nos remite a la nocin de orden-caos que est ntimamente ligada a la estructuracin del
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DELEUZE, G. y GUATARI, F. Mil Mesetas, Ed. Pretextos, Valencia, 1988, pag 88. 13

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espacio. La relacin orden-caos se ha visto modificada como consecuencia de los ltimos estudios realizados que revisan las nociones de la entropa, los fractales o la incidencia de la teora de las catstrofes. Todos los esquemas estructurales que tendan a establecer principios de equilibrio se ven as sujetos a fluctuaciones, a procesos reversibles e irreversibles donde probabilidad, necesidad y azar rompen la linealidad del espacio homogneo y previsible. La relacin espacio-tiempo mantiene siempre un devenir fluctuante, heterogneo que relativiza las intervenciones escultricas en el espacio. A partir de estos datos que renuevan la visin del espacio, debemos retomar la pregunta inicial: cmo entender la realidad para interpretar el espacio. Ante las posibles conexiones que se establecen entre pensamiento y mundo, la escultura busca espacios de visibilidad para aportar distintos sentidos a esa relacin cambiante que se produce entre hombre y mundo. El Espacio escultrico es observado desde la verticalidad humana, compartiendo la propia espacialidad humana del hombre y constituyndose a partir de esa experiencia, entendida desde una concepcin abstracta, perceptiva, sensitiva o vivencial. En este sentido, por ejemplo, la obra de Rodin Los Ciudadanos de Calais supuso un inicio en la transicin de la idea de espacio escultrico, pues, el rechazo a inscribir el monumento en el lugar para el cual fue creado gener un desplazamiento del sentido de monumento escultrico. La presencia reducida de la peana, inserta la escultura en el espacio del hombre; el lugar en el que el objeto est comprendido, potenciando as el movimiento de las relaciones y los planos modelados que intervienen tanto en lo figurado como en la envoltura espacial. Este tipo de estructuracin abri nuevos sentidos al espacio de la escultura, que deviene en un paulatino abandono del plano representativo hacia una toma de conciencia del espacio como elemento constitutivo de la escultura y del lugar que ocupa.

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Inscrita en el espacio pblico, la escultura asume la lgica del monumento, es decir, establece una relacin entre forma y funcin, pues la forma debe vincular la representacin a la significacin del lugar; sin embargo, llega un momento en que esta convencin desaparece y es, a partir de esta prdida de lugar cuando la escultura adquiere su condicin nmada, su carcter autorreferencial: A travs de su fetichizacin de la base, la escultura se dirige hacia abajo para absorber el pedestal en s misma y lejos del lugar verdadero. Y a travs de la representacin de sus propios materiales o el proceso de su construccin, la escultura muestra su propia autonoma.9 En ese acercamiento espacial, la escultura enfatiza las relaciones morfolgicas de la estructura, la idea de bosque, la gravedad o la verticalidad, acentan los aspectos dinmicos que inciden en el desenvolvimiento de los seres vivos. La metamorfosis de las formas orgnicas y de sus estructuras asumen el espacio como sistema de referencia, como sucede tambin en la obra de Giacometti, cuando sus caminantes se yerguen verticalmente. Sobre un hilo de hierro, algunas parcelas de arcilla se aglomeran y prolongan al final del recorrido vertical, parcelas que a veces l vea, ante su propio estupor desaparecer, evanescerse. Giacometti, mantena una idea subjetiva del espacio, expresada como contacto visual inmediato. Sus siluetas trasmiten en su expresin corporal la sensacin de distancia, la relacin cerca-lejos se presenta por el vnculo entre escala y proporcin; aunque estemos prximos, estas figuras existen en la lejana. Un espacio de extensin indeterminable nos separa siempre de las esculturas, una sensacin de esfera pura, como cortina de niebla que penetra incluso en la propia obra, hay siempre un espacio de dimensin indefinible que nos separa, el espacio que envuelve la escultura y que es, a la vez, la escultura misma. dice Giacometti. La reduccin del volumen se establece como zona
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KRAUSS,R. La escultura en el campo expandido,en La posmodernidad, Ed. Kairs, Barcelona, 1985, pag. 68 15

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de transicin entre la idea de masa y el concepto de espacio como vaco, donde el esquema bsico tridimensional se corresponde con la estructura anatmica del cuerpo humano en sus tres orientaciones: arriba-abajo, delantedetrs, izquierda-derecha. La intensidad del espacio vaco de la obra se Giacometti, se transforma en intensidad de la fuerza espacial interna de esta figura de Maillol, "La Riviere" que se proyecta fuera de los lmites del cuerpo, dominando el entorno. La manera en que se abandona en el espacio y se recorta frente a l, de modo que la cabeza y el brazo izquierdo se salen de la losa y caen hacia abajo, es lo que constituye su fuerte expresividad plstica, ms all de toda circunstancia contingente. La polaridad que se establece entre lo grande y lo pequeo, lo cerca y lo lejos, aparecen reflejados en la obra Cambiando de posicin en un momento nico del tiempo, de Klaus Rinke, pone el acento sobre las dimensiones de lo alto y lo bajo, de la horizontal y la vertical, de lo anterior y lo posterior, todas las categoras espaciales se relacionan con el cuerpo, que aparece como una especie de slido mvil y desplazable, siguiendo las redes de la geometra y las localizaciones espacio-temporales en cada registro, marcando y delimitando con precisin los lugares en los que acta: centros, ngulos, diagonales, ejes, aberturas, etc.,.

En ocasiones es el

registro fotogrfico, las maquetas o dibujos, la nica

posibilidad que tenemos de percibir globalmente estas obras monumentales. Christo con grandes instalaciones activa la capacidad de introspeccin. Su materialidad acta para desmaterializar. La forma es y las cosas slo necesitan encarnar una condicin de verdad. Para Anish Kapoor: "Los recipientes y los santuarios tienen en comn el hecho de que contienen algo. En tanto que instrumentos culturales son metforas poderosas para nuestros cuerpos y para nuestro sentido del interior. Pueden

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llegar a ser sitios aparte: unos templos hechos con unas manos que se parecen entre s. Deseo hacer tales lugares."

Un elemento fundamental de la escultura constructiva es esa relacin del espacio y del vaco. El vaco, el plano, la lnea toman posesin del espacio escultrico como morfologa constitutiva del concepto abstracto y absoluto de espacio. El vaco se articula entre la materia transformada en diferentes planos por los cuales el aire y la mirada pueden circular. El vaco se inserta en la escultura, principalmente, al pasar la idea de volumen a la de estructura. Sin duda, El Monumento a la III Internacional de Tatlin, pensado para ser realizado en hierro y cristal, materializa estas ideas de dinamismo estructural enfatizado por la asimetra; la estructura se abre al espacio y la utilizacin del cristal posibilita la percepcin del vaco interno y externo.

El espacio cbico opaco de la estructura se flexibiliza, transluciendo lo anterior y lo posterior, alterando la relacin visual del espectador; haciendo que el dilogo se transforme en espacios de visibilidad dinmicos que implican el desplazamiento sucesivo del ngulo visual. As en el Modulor del espacio, de Moholy-Nagy se efecta esa configuracin fluida del espacio circundante que realiza constantes cambios de perspectivas y puntos de vista. El espacio escultrico se articula a modo de pliegue, de plegado y desplegado, se envuelve y desenvuelve, como sucede en el espacio Proun de Lissitzky, o en el espacio Merz de K. Schwitters, las obras se pliegan o se despliegan, se concretizan por los lmites de un espacio interior, proliferan, se desarrollan y llegan a envolver al espectador alterando la relacin interior-exterior. La escultura explora las posibilidades de la arquitectura tanto en las obras habitables como en las intervenciones que se efectan en el espacio real de la arquitectura.

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Los Pabellones-esculturas de Dan Graham, producen esa ambigedad entre la relacin interior-exterior, albergan al mismo tiempo los elementos constitutivos que presenta y a las personas que los miran. En el interior del espacio, los espectadores pasan a formar parte de la obra e imponen otro orden al espacio. La relacin interior-exterior es consecuencia de las propiedades perceptivas de los materiales que constituyen el pabelln, el cristal cerrado sobre s mismo finge invisibilidad, mientras que las partes de espejo de dos caras estn sometidas al doble juego. La capacidad del arte para activar espacios pone al espectador en suspenso ante una situacin a explorar. Turrel, por ejemplo, hace visible el dominio invisible del espacio por la incidencia de la luz y del tiempo en una experiencia perceptiva y dinmica que requiere un mirar minucioso, durante un tiempo en el que la obra cambia. Roden Crater es un proyecto inacabado, en un cono de cenizas se han realizado diversos tneles y cmaras que conectan visualmente interior-exterior. Espacio de sensacin que potencia la relacin perceptual del hombre con el mundo. Hoy en da podemos afirmar que la escultura ya no se limita a ser un objeto para contemplar, sino que se ha convertido en un espacio para vivir. Todas las obras y situaciones que en este sentido hemos revisado no constituyen ningn modelo sobre el problema del espacio en la escultura, se han seleccionado con una intencin abierta y heterognea y en su misma medida, otras presencias podran haber ocupado este lugar. Fu Aristteles quien, por primera vez en la histria del pensamiento occidental, trat en profundidad el problema del espacio en su Fsica. All encontramos la combinacin espacio-tiempo, (topos - kronos). A estas concepciones espacio-temporales pertenece la tsis de que el espacio tiene en s una estructura natural y los cuatro elementos (tierra, aire, agua y fuego), tienen su sitio determinado, donde deben estar y hacia donde tienden a colocarse siempre de nuevo.

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"Cuando

no

encuentra

obstculos,

cada

elemento

tiende

imperiosamente a su sitio, uno arriba, el otro hacia abajo y las restantes de las seis direcciones".10 El arriba y el abajo, el delante y el detrs, la derecha y la izquierda. Hoy podemos decir que este es el sistema de referencia que da el cuerpo humano, que estructura el espacio, aunque Aristteles afirma que estas leyes no son nicamente relativas, sino que existen por naturaleza. "Estas direcciones, arriba y abajo, izquierda y derecha, no lo son solo con respecto a nosotros; desde nuestro punto de vista no son siempre constantes; dependen del lugar que ocupemos, por lo que frecuentemente, arriba y abajo, derecha e izquierda, delante y detrs son lo mismo. Pero en la naturaleza cada una de las direcciones est individualmente determinada. Arriba no es una direccin cualquiera, sino aquella a donde son llevados la llama y lo ligero. Igualmente, abajo no es algo arbitrario, sino el lugar donde se encuentran la tierra y lo pesado. As pues, las direcciones no se distinguen slo por su la situacin, sino tambin por su efecto. La tierra y lo pesado. As pues , las direcciones no se distinguen slo en cuanto estn relacionadas con el hombre, varan con la posicin de este. Lo que para uno es la derecha, es para otro la izquierda, y lo que un momento antes era delante, en cuanto se ha girado, puede ser detrs. Pero no as en la naturaleza. En la naturaleza, cada direccin est determinada individualmente".11 Somos nosotros quienes establecemos las relaciones entre nuestro cuerpo y el mundo. As la posicin del hombre respecto del mundo vendr determinada por el entramado de relaciones conscientes que este establezca. El espacio, como extensin, lugar o emplazamiento suponen el punto de inflexin en el que se sita la gnesis primaria donde comienza a materializarse la escultura.

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.- ARISTOTELS, Fsica, 208 b. (la traduccin mas reciente) Die Lehrschiften, Paderborn, 1956. .- ARISTOTELS, Op. Cit. 19

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Desde la materia

La escultura aparece siempre como la resultante o el reencuentro de dos factores opuestos y, en consecuencia, complementarios: la materia y la forma. Toda obra comporta un elemento de orden sustancial en quien las virtudes y las propiedades, la trama y la textura, el color y el volumen, pueden diferir, pero permiten a la forma o a la idea encarnarse. En un objeto o una obra. Pesada o ligera. Plana o voluminosa. Fuertemente coloreada o, por el contrario, incolora. Pero, en todos los casos, visible, abierta a los sentidos, palpable, como en la escultura o en cualquier estructura en relieve. La Histria del Arte es, as mismo, la historia de los materiales. Hueso y madera esculpidos, piedras grabadas, minerales pulverizados, participan desde el origen de la humanidad, en toda confrontacin plstica con la materia. Las bsquedas se orientaron hacia la utilizacin de las materias llamadas nobles: bronce, piedra, madera, mrmol, piedras y metales preciosos. Si nos limitamos al arte llamado occidental, vemos que estas materias se han quedado como materias propias y casi nicas de la escultura hasta tiempos relativamente recientes. Como consecuencia de esta limitacin de los materiales empleados, la escultura a visto acotado su campo material durante largo tiempo. Fue a partir del impresionismo y del desarrollo de las vanguardias europeas de los aos 20 que la evolucin del arte vino acompaada de un enriquecimiento y una diversificacin creciente en la eleccin de los materiales utilizados. Algunos artistas han continuado empleando materiales tradicionales (bronce, madera, piedra) pero han ido poco a poco enriqueciendo considerablemente la nocin de material o de materia. De la utilizacin de materias pobres o de deshecho (Art Brut, Arte Povera), al empleo del reciclaje de la naturaleza (Land Art),
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objetos industriales (Nuevo Realismo), pasando por la utilizacin misma del cuerpo (Body Art), hasta llegar a utilizar nicamente el lenguaje (Art Language), o nicamente el concepto (Arte Conceptual), la imagen-luz y las nuevas tecnologas (Artes Visuales e Intermedia, Arte Digital), el Arte Moderno hoy en da es susceptible de utilizar cualquier cosa como materia entendida como substancia de la que estn formados los cuerpos fsicos y que tiene como propiedad fundamental la inercia. Si materia y forma en escultura suponen realidades indisociables, esta imbricacin debe ser considerada desde los procesos escultricos, pero tambin ms all de ella, hay que tomar conciencia de la importancia que material y tcnica tienen sobre la forma tridimensional, amplindose la dualidad inicial hacia una cuadrcula que va re-envindose las implicaciones:

Materia

Forma

Expresin

Contenido

y es en ella donde el proceso escultrico matiza sus presencias en tanto que materia y forma de expresin y contenido. Para ver estos aspectos retomamos las definiciones aportadas por Deleuze y Guattari: Llambase materia al plan de Consistencias o Cuerpo sin Organos, es decir, el cuerpo no formado, no estratificado o desestratificado y a todo lo que circulaba por ese cuerpo, partculas submoleculares o

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subatmicas, intensidades puras, singularidades libres, prefsicas o previtales..."11 Esta definicin incide en la interioridad libre a la vez que concentrada de la materia, es decir, su potencialidad expresiva y activa como situacin a priori, susceptible de transformarse en una, otra o mltiples realidades matricas formadas, extrayendo para ello parte de las cualidades de su propio fondo. Substancias simples o compuestas que revelarn o modularn la claridad de la forma desde la oscuridad densa de su a priori realidad informe, construyendo lo distinto y distinguible desde lo confuso. La capacidad expresiva potencial de esa materia prefsica o prevital quedar as capturada segn configuraciones variables en unidades expresivas ahora ya determinadas fsica o vitalmente. De este modo seguimos con la cita: "..Llambase contenido a las materias formadas, que como

consecuencia deban ser consideradas desde dos puntos de vista, desde el punto de vista de la substancia, en la medida en que esas materias eran escogidas, y desde el punto de vista de la forma, en la medida en que eran escogidas en un cierto orden (substancia y forma de contenido)..." 12 La materia queda determinada con un volumen o forma concreta, delimitada en grandes o pequeas extensiones y su densidad, fluidez, rigidez, viscosidad, ..., adaptadas al marco de la forma. En este sentido, retomando la presencia de los elementos bsicos, el agua se percibe como ro o incluso como rumor de olas; el aire a travs de la condensacin de nubes o niebla; la tierra como oquedades, cavernas o montculos; y el fuego como calor o luz. Formas que traducen los cdigos del contenido y tambin los de la expresin, porque la cita sigue diciendo: "..Llambase expresin a las estructuras funcionales que a su vez deban ser consideradas desde dos puntos de vista, el de la

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organizacin de su propia forma, y el de la substancia, en la medida en que formaban compuestos (forma y substancia de expresin)" 13 En este recorrido secuencial de materia, forma, contenido y expresin hemos retomado el hilomorfismo aristotlico que mencionamos al principio. Entre materia y forma la distincin puede llevarse en trminos de especulacin mental pero no real, aunque podamos asignar a la materia escultrica esa capacidad potencial de respiracin expresiva y cualitativa, por la cual puede ser percibida como una substancia bsica de la que requerimos una cierta receptibilidad y disposicin para adaptarse a los condicionantes de determinadas formas, para que ante su presencia podamos experimentar reacciones como substancia y forma de contenido y como forma y substancia de expresin. Doble articulacin del lenguaje que nos seala como la expresin es ms dependiente de las cualidades de la materia, mientras que el contenido mantiene como pareja ms prxima la forma. Pero hemos de sealar tambin que, entre los extremos de esas flechas que en el grfico las relacionan, se suceden una infinitud de situaciones que matizan ese posible gradiente entre expresin y contenido. *** A todo ello hemos de sumar otras consideraciones, pues ninguna materia es neutra, se presenta cargada de mltiples singularidades y susceptible de establecer reacciones diversas. Con cierto margen de generalizacin podemos pensar en materias sin memoria, por las que el tiempo pasa y materias con memoria por las que el tiempo se deposita. Las primeras mantendran un cierto grado de neutralidad, mientras que las segundas traen consigo las connotaciones que el tiempo, el uso o la tradicin ha depositado en ellas. En ocasiones, la erosin debida a los elementos y a la brutalidad de los hombres se unen para crear una apariencia sin igual que ya no pertenece a escuela alguna ni a ningn tiempo: sin cabeza, sin brazos, separada de su mano recientemente hallada, desgastada por las rfagas de las Espradas, la Victoria de Samotracia es ahora menos

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mujer y ms viento de mar y cielo. Un aspecto de arte moderno nace de estas transformaciones involuntarias del arte antiguo. 14 El propio lenguaje que la materia contiene como memoria histrica, como tradicin de uso que el tiempo ha cargado de connotaciones intrnsecas, llegando incluso a ser el tiempo quien determina nuevas significaciones *** Al pensar la idea de materia son los cuatro elementos bsicos los primeros que nos surgen cargados con sus rasgos mitolgicos: Agua, Aire, Tierra y Fuego se constituyen como materia que atravesando los tiempos continuan hoy prestando sus significados al arte, enlazndose con una consideracin ms amplia que aglutina a la naturaleza y al paisaje como materia escultrica. Reflejados principalmente en las intervenciones denominadas Land Art. Si la incorporacin de elementos cotidianos mantiene ciertas referencias del Pop Art, existe una ampliacin de estos lmites que considera lo real como materia ... El entorno cotidiano tambin ha aportado sus ingredientes como materia escultrica. Como anteriormente hemos recordado, a principios de siglo el planteamiento constructivo de las vanguardias histricas retoma de forma consciente esta premisa de la carga semntica de la materia, y buena parte de sus logros se consiguen a partir de una nueva utilizacin de los materiales tradicionales o con la incorporacin de nuevos materiales que provenan principalmente del contexto industrial; podemos ver por ejemplo como una de las caractersticas del cubismo La bsqueda de nuevos medios tcnicos para realizar en el campo plstico este espacio-objeto15 como lo ser tambin para el constructivismo, el futurismos, etc. Igualmente para el relieve, esta cuestin fue clave para definir un sistema de representacin alejado del problema de ilusin pictrica, remarcando su propia materialidad como procedimiento tridimensional que recurre al collage, la construccin, o el objet trouve.

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Pero, si consideramos tanto al material como al proceso de trabajo como elementos bsicos en el concepto escultrico, no podemos pues entender la materia como el medio a travs del cual se transmite la idea, sino que supone un primer acercamiento, ntimo, al sentido de la obra que se nutre adems de ello por los modos de produccin dentro de una estructuracin global. La visibilidad del proceso de trabajo en el arte se produjo con el salvamento de bosquejos y obras inacabadas del alto Renacimiento. En el siglo XIX, tanto Rodin como Rosso dejaron huellas de su mtodo en sus obras inacabadas. Como los expresionistas abstractos despus de ellos, registraron la plasticidad del material en trminos autobiogrficos16 Rodin potenciaba este recurso para que el espectador visualice con mayor claridad sus conceptos escultricos, pues la textura descompone en parte la forma propiciando la sensacin de movimiento. Fue sin duda Rodin uno de los primeros artistas que introduce la alteracin de la continuidad espacio-temporal en la escultura. En Lage dArianne podemos apreciar con claridad este concepto, pues, cada parte del cuerpo: piernas, brazos, trax, etc., se encuentra en un momento temporal distinto, que se corresponde con las distintas fases del despertar. La pierna derecha se encuentra en posicin de reposo, mientras que la izquierda inicia levemente el movimiento, el trax se dilata, el brazo izquierdo contina pegado al cuerpo, mientras que el derecho se encuentra totalmente despegado en una posicin mucho ms libre; por ltimo, en la cabeza se mantiene todava los ojos cerrados. Esta sucesin de momentos se desarrolla de forma creciente desde la parte inferior de la figura hasta la cabeza, de forma que el escultor hace coincidir en un mismo tiempo los distintos momentos potenciando al mximo la expresividad, la accin. Morris introduce la consideracin del tratamiento de la materia, ms que como vehculo, como elemento fundamental en la generacin de la estructura de la obra, como capacidad significativa tan importante como la propia forma
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tridimensional de la escultura. Cada uno de los materiales escultricos contiene unas propiedades especficas que posibilitan el trabajo dentro de unos gradientes de manipulacin, es decir unas posibilidades expresivas determinadas. En la percepcin de la forma tridimensional destaca de manera prioritaria el tratamiento de la superficie. Este tipo de manipulacin expresiva de la materia la encontramos tambin muy presente en los caminantes de Giacometti; pero quiz sea Brancusi uno de los escultores que con mayor variedad y anticipacin ha utilizado las posibilidades de los tratamientos superficiales. Brancusi imprime distintos tipos de acabados en sus piezas, desde las texturas aparentemente ms toscas, en las que pone de manifiesto la huella de la herramienta sobre la materia (El beso - 1908), hasta la utilizacin de tratamientos abrasivos que dejan superficies pulidas al mximo (en El recin nacido, 1915, consigue potenciar en el bronce su cualidad metlica dejando la superficie como un espejo en el que se refleja el resto de objetos prximos a la escultura, incluso el espectador). La materia, en la escultura contempornea presenta registros industriales o naturales, como mencionamos al principio, la materia se diversifica y ampla, llegando a percibir como materia en algunas esculturas el propio espacio o tambin el tiempo, la memoria, la energa, lo cotidiano o lo natural. Desde la consideracin griega de los cuatro elementos fundamentales, agua, aire, fuego y tierra continan siendo un medio expresivo para relacionar la posicin del hombre frente al mundo, as lo vemos en las obras vinculadas al Land Art, manteniendo cierta tensin entre la naturaleza y la cultura. Esculturas en el cielo, en los ocanos, en los desiertos, establecen esa indistincin entre espacio, materia y tiempo aproximando el quehacer del escultor a una experiencia globalizadora. "Mis obras son en s mismas energa, porque siempre son obras que viven, obras en accin, u obras que el tiempo va a modificar. En mis primeras obras esta energa se expresaba de un modo muy fsico, al nivel de reaccin qumica, como consecuencia de la cual la obra no se acababa sino que continua" 17
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Este sentido de energa es aplicable tanto a las piezas que se han englobado en el Arte pvera como en el Sky Art, como muchas de las acciones llevadas a cabo por Beuys. Pero ms que para encuadrar diversas obras en determinadas tendencias, hoy nos sirve para entender los elementos esenciales de la escultura desde una visin unitaria, como huellas de energa que manifiestan el trabajo o sealan los lugares de la memoria o manifiestan lo real como materia escultrica, como en el Panten de la Colina. Little Sparta de Ian Hamilton Finlay Vestigios contenidos como imagen invisible apelando a la materia de la memoria en los inmensos volmenes apilados de Kiefer, entre fragmentos rotos, o en la sugerencia de otras civilizaciones para revivir lo que ha sido desviado, olvidado e imaginado ahora en otros paisajes posibles, a travs de las obras de Simonds. "Los lmites entre las diferentes esferas no son obstculos insuperables sino fluyentes y oscilantes; no existe diferencia especfica entre los diversos reinos de la vida. Nada posee una forma definida, invariable, esttica; mediante una metamorfosis sbita, cualquier cosa se puede convertir en cualquier cosa."18

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