Mostra Cinema Brasileiro

Anos 2000, 10 Questes

Data: 13/04/2011 CCBB - So Paulo Debatedores: Cssio Starling Carlos e Luiz Zanin Orrichio Moderador: Eduardo Valente

Debate: Que pas esse?

EDUARDO VALENTE Boa noite. Obrigado, antes de mais nada, pela presena de vocs. Esse o primeiro debate da mostra Cinema Brasileiro: Anos 2000, 10 Questes, que abre hoje no CCBC de So Paulo e vai ocupar a sala durante trs semanas. A questo de hoje foi uma questo na mostra dos anos 90, realizada h 10 anos no CCBB do Rio de Janeiro.Tnhamos percebido essa caracterstica bem marcante do cinema brasileiro, tanto que o Clber Eduardo, um dos curadores da mostra, fala no texto dele no catlogo que talvez essa seja a questo menos localizada num perodo especifico nesses dez anos. Ela acompanha o cinema brasileiro h muito tempo, acompanha vrios dos cinemas nacionais, que de que forma esses cinemas projetam uma imagem de pas, de que forma esses filmes no s os que exibimos, mas os que so feitos num pas em determinado perodo permitem ver uma imagem maior pra alm dos personagens, da histria, da narrativa deles. Na mostra dos anos 90, separamos em duas questes, que na poca chamamos de como se constri um pas e como se desconstri um pas. Ns tratvamos um pouco como questes gmeas, porque alguns cineastas propunham uma ideia de construo de imagem possvel de um pas apartir de seus filmes, enquanto outros quebravam seus filmes bem propositalmente com a ideia de unificar e simplificar e ter uma compreenso completa do que um pas. Resolvemos ento desta vezjuntar as duas vertentes nessa pergunta nica, que que pais esse?. Vale dizer, por ltimo, que selecionamos 5 filmes pra ajudar nossa conversa e serem exibidos parao publico, mas no achamos que essas questes s aconteceram nesses filmes, de forma alguma.No catlogo citamos uma quantidade enorme de outros filmes.Tampouco achamos que esse filmes s podem servir pra essas questes que esto sendo exibidos. Eles so muito mais amplos, as questes so muito mais amplas, ento importante dizer que no achamos que essas questes esto resumidas nesses cinco filmes. O que tentamos foi escolher cinco ttulos que permitissem os olhares mais diversos, amplos, diferentes, contraditrios inclusive, e que fosse possvel pra ns construirmos do todo dessa mostra uma idia minimamente interessante. Ento, s pra citar, exibimos hoje nessa sala Quase Dois Irmos, da Lucia Murat;Baixio das Bestas, do Cludio Assis; e Signo do Caos, do Rogrio Sganzerla. Alm deles, estamos colocando outros dois nessa questo, que so Quanto Vale ou Por Quilo?, do Sergio Bianchi, e Redentor, do Claudio Torres.

Feita a introduo mostra, ao funcionamento e questo de hoje, queria apresentar e passar a palavra para os dois convidados. Primeiro, aqui minha esquerda, vamos comear com o Cssio Starling Carlos, que critico de cinema e pesquisador de audiovisual, escreveu durante muito tempo dessa dcada na Folha Ilustrada e, alm disso, tem se arriscado pelo campo bastante pantanoso da curadoria recentemente. Nosso colega, ento, no dessa mostra, mas de vrias outras. Ns passamos pros debatedores idias bem amplas sobre a questo e queremos deix-los muito livres para seguirem cada um o seu caminho. Meu papel vai ser de, a partir da conversa inicial, fazer com que ns batamos um papo depois da primeira passada deles.

CSSIO STARLING CARLOS Boa noite, obrigado ao CCBB e curadoria, Valente,Clber e Joo Luiz Vieira pelo convite.Me sinto honrado e ao mesmo tempo na dvida se tenho as condies de suprir a funo, porque minha impresso que fiquei vendo o cinema brasileiro muito de fora, na primeira parte da dcada, que eu simplesmente cuidava da edio. Porque editei a Ilustrada de 2002 a 2004, e quando sai da edio e fiquei na crtica, o cinema brasileiro passou por mim, mas uma srie de outros tambm, daquela forma muito atabalhoada, que trabalhamos na critica do dirio, sendo que difcil refletir sobre o processo. Ele acaba se acumulando e hoje, vendo de fora e vendo ao fim da dcada, percebo que tenho uma viso que no comea no incio da dcada, fragmentada e tende a se concentrar em alguns dos aspectos. Por isso, pra organizar um pouco as idias, acabei utilizando como fio condutor, estritamente cinco ttulos sugeridos por eles, sem esquecer que a nossa conversa pode extrapolar pra todas as outras sugestes de visores do Brasil que a dcada nos apresenta,quer sejam filmes que tenham uma visada sociolgica e poltica mais explicita, sejam aqueles que esto ai figurando isso de outra maneira, no ponto de vista da dramaturgia. Considerando esses cinco filmes, existe uma questo que aparece como pertinente a todos e curioso alertar que so perguntas que no so feitas para serem respondidas, na verdade so provocaes, estilos a refletir sobre essas representaes. No simplesmente considerar os filmes como uma espcie deilustrao de uma questo terica que os precede de alguma maneira. O cinema como um dialogo com o mundo que est se constituindo, esse presente nosso de alguma maneira. E, ao mesmo tempo, a pergunta ou essa expresso Que Pas Esse?, nunca bem destituda de um eco completamente da cultura popular, que

 a cano do Legio Urbana, que ficou menos presente como pergunta e mais presente como espcie de signo de indignao. Quase no uma interrogao, uma exclamao, que vem ao final dessa forma e de que essas coisas so possveis. Toda a bandalheira que nos acompanha e que, no caso do Legio Urbana, tentaram representar como uma espcie de revolta juvenil roqueira. A questo aqui est posta como uma interrogao e, no vejo nos filmes exatamente respostas, mas vejo uma espcie de contrato, que tem a ver com a tradio dos cinemas nacionais de representar o prprio pais. um contrato que, pelo menos na cinematografia brasileira, identifica-se um poucoao fenmeno do Cinema Novo. uma tradio que o Cinema Novo absorve da tradio do neorealismoe que traz o cinema como representao, como captao de um mundo no presente, aparecendo em outros esforos anteriores de maneira involuntria, mas a partir do Cinema Novo muito intencional esse processo. E, ao mesmo tempo, um pouco perigoso considerar que sempre temos o Cinema Novo como o paradigma fantasma da nossa constituio de uma linguagem de cinema nacional, e tentar acomodar as questes e representaes postas nesse presente, em comparao com o do Cinema Novo. Consideraria que a questo tem esse horizonte, mas no tem uma filiao to estreita, no sentido de estar dialogando com toda uma ideologia nacional, no sentido de alcanar um retrato de pais, que est nos esforos do incio do sculo, dos historiadores modernistas. Que identidade o Brasil tem? um pas, o brasileiro tem uma natureza e ela pode ser descritas com particularidades, etc. Isso de alguma forma contamina o Cinema Novo, mas um horizonte que pra ns serve, mas est distante. Voltando ao presente, acho que no grupo de filmes temos um desafio de pens-los em conjunto, porque a tentao procurar algumas similitudes estticas, e por mais esforo que fizesse, no consegui encaixar bem o cinema da Lucia Murat no do Sganzerla, o do Claudio Assis no cinema do Claudio Torres e enfim, no do Bianchi. Cada um uma potencia prpria e, dentro dela, dialoga com essa questo de fato, Que Pas Esse?. A representao que nos do de pas, o nosso pas, sobretudo. Por outro lado, outras associaes acontecem nessa viso de conjunto, porque fiz essa viso nos ltimos dias, peguei os filmes e os revi em sequncia, ento essa tentao de aproxim-los muito por um associacionismo que no sei se frtil mas, enfim, estou colocando questes aqui por que isso , afinal de contas, um debate e depois prosseguimos.

A primeira dessas associaes que chama muito a ateno pelo dilema da histria, que aparece em dois filmes em particular:Quase Dois Irmos e Quanto Vale ou Por Quilo?. So dois filmes que encenam sua narrativa a partir de dois tempos, eles fazem uma estrutura alternada, emque o passado est o tempo todo interferindo no presente e vice-versa. No caso do primeiro, temos o auge da represso, com um grupo que est preso na Ilha Grande, de guerrilheiros em convivncia com um grupo de bandidos comuns, e h ali todo um dilogo inclusive do ponto de vista fsico e espacial, nessas relaes de classe que se estabelecem entre esse dois grupos: o que tem uma utopia revolucionaria e que, ao ser domado pelas foras da represso, colocado em confronto com o lado da classe que eles supem que representavam. de uma habilidade na construo dos valores de poca muito interessante. Um roteiro muito rico, da Lucia Murat e do Paulo Lins, em que essas questes esto interpostas. Voc tem um passado, mas ele no tudo aquilo que nos explica, porque temos um presente que representado pelos dois personagens no presente, e pela continuidade dos dois que a relao da filha do ex-guerrilheiro e uma espcie de apadrinhado do bandido, que est fazendo as operaes do trafico no morro. Tem uma interpolao entre os dois tempos, onde no necessariamente o passado explica o presente, mas h uma possibilidade de ruptura. H uma continuidade que a dramaturgia insiste em mostrar e h, nesse caso, nesses dois filmes em particular, uma viso que muito pessimista em relao ao presente. O passado ainda visto como um lugar onde as utopias tinham uma fora, e elas foram postas abaixo e o que sobrou foi apenas uma espcie de cinismo. Isso est insinuado no filme da Lucia e, no filme do Bianchi, isso est totalmente explicitado. Todas as relaes que ele faz de maneira muito explicita, mesmo que no sejam duplas, do ponto de vista de um espelhamento entre as duas, ele usa os mesmos atores, colocando os negros numa situao de escravido no passado, e os mesmo atores numa situao de dependncia no presente. Ou seja, na leitura que o Bianchi faz desse vinculo da historia, o presente acaba sendo um momento de declnio, sempre um lugar onde, mesmo em contraste com o passado, as interpretaes ficaram abaixo de qualquer utopia possvel. S fazendo uma aproximao pra poder resumir, na relao com o passado os filmes da Lucia e do Bianchi tm uma estratgia narrativa que praticamente a mesma: essa ao de intercalar os dois tempos, pra poder entender o que aconteceu com o pas. Essa questo est respondida atravs dessa intercalao. H outro tipo de associao, na qual d pra agregarmos os dois filmes ao do Claudio Torres.Temos uma questo que estava posta de maneira alegrica, s vezes carnavalesca, pelo Cinema Novo, que aparece, vista numa outra perspectiva, nesses

filmes, que a questo das relaes de classe. So relaes que, naquele momento, se via como uma espcie ou de denncia de injustia social, ou seguindo todo o cnone da luta de classes e a viso marxista de mundo. E o filme daquele momento que, de alguma maneira, ps essa relao entre as classes como alguma coisa que no fosse da ordem do abismo, mas onde a convivncia provocava um curtocircuito, Tudo Bem. um filme onde a luta de classes posta no apartamento e o convivo al era uma viso de pas, muito paradigmtico nesse sentido. Essa mesma questo aparece no Redentor, no filme da Lucia e no do Bianchi. Mas a relao entre classes articulada de maneira quase moralista, porque tem uma ideia de contaminao. A partir do momento em que uma classe entra em contato com as outras, os valores se contaminam no sentido de surgir o pior, vir a tona o pior do humanos naquelas situaes. No h mais uma ingenuidade, no ponto de vista que voc tem da pobreza, e no h mais uma viso meramente de contraste melodramtico, na representao da riqueza. Todas essas zonas se contaminam. No caso deRedentor, todo mundo movido por certa ganncia, indistinto se voc um dono de imobiliria ambicioso,algumque sofreu um golpe de classe mdia ou um favelado que ocupante do espao. Esto todos indo atrs do mesmo elemento de salvao que, no fim das contas, o dinheiro.So as mesmas situaes representadas no filme do Bianchi. Quando a personagem que tinha tomado um tiro no final se levanta e repete a cena, a questo quanto eu vou ganhar com essa histria?. Se eu no morro, tenho que estar de p pra poder tirar mais um pedao desse bolo. Por fim, a associao tanto do tema da histria, quanto do tema da contaminao das classes, fica muito forada se formos incluir a viso de mundoque est representada no filme do Claudio Assis. Mas ele, ao mesmo tempo, traz uma questo que a histrica. Aquela viso do Claudio Assis que todo mundo fala que naturalista, no sentido que ele tem uma representao das foras brutas, como umaespcie de instinto selvagem que domina aquelas personagens tanto no Amarelo Manga quanto no Baixio das Bestas isso muito explcito enfim, uma espcie de determinismo do espao social em que vivem, que os condena a agir daquela maneira, a produzir um modelo quaseanimalesco. Essa viso de alguma forma aparece, porque uma viso em que o tempo no provoca mutaes. O tempo do ciclo da cana, no sentido do tempo da histria brasileira, um dos primeiros ciclos econmicos do pas e continua produzindo os mesmos tipos de efeito. Vemos o filme como atos de agresso, homens contra mulheres, mas estava

assistindo o filme essa semana de novo e um detalhe que ele no enfatiza e que sempre muito presente a presenaeconmica do ciclo da cana. A plantao, a colheita, o caminho que passa e a queimada, porque tem um momento em que ela domina e fica muito presente, numa espcie de beleza selvagem do fogo, mas o ciclo dos personagens est equiparado a um ciclo de explorao da terra, que, no fim das contas, o que os personagens esto reproduzindo.

Cssio, se voc me permite uma observao, inclusive com a ltima imagem do filme sendo um dos nicos personagens que tem algum tipo de positividade ligada a ele que bem relativa, daquele personagem que est construindo a fossa e ele toma um lugar no quadro do personagem do av, que o tirano, no inicio do filme. No primeiro plano, o personagem estava ali, aquele que representaria num certo momento uma oposio a ele, mas aparece no mesmo lugar do quadro, conversando com o outro como se j o substitusse...

CSSIO um ciclo de repeties.Ao mesmo tempo, em todos os papeis, as mulheres, com exceo talvez da que faz a me do Caio Blat, vivem uma impossibilidade de sair do lugar. S que essa impossibilidade tem a ver justamente com os ciclos do tempo, queno me permitem olhar pra trs e falar ns pioramos em relao aquele tempo, ou melhoramos, equivalemos quele tempo. como se o tempo no tivesse passado. Isso talvez seja o elemento de maior desconforto no filme do Claudio Assis, muito mais que suas cenas de brutalidade. uma sensao no final de um pntano existencial. S pra concluir, porque acho que essas amarraes so muito parciais e so associaes, no queria fazer nada que fosse muito englobador pra justamente termos possibilidade de conversa e queria muito ouvir o Zanin, porque ele tem toda a reflexo que fez no livro, que diz muito respeito dcada anterior, ento a oportunidade de ouvirmos uma leitura que agregue informaes quela que ele j consolidou no Cinema Novo. Mas, voltando questo propriamente de que pas esse, se h uma pergunta que comea a ser posta pelo cinema ou que o Cinema Novo nos habitua a procurar essa resposta nos filmes a partir de ento, ela se torna invivel no filme do Sganzerla. Ele um diretor que no sei h quanto tempo se enredou na impossibilidade de representao desse pas, que o caso do ItsAllTrue. No caso do Signo do Caos, logo no incio do filme h um momento em que est aquela confuso dentro de

uma sala em que voc no se localizou ainda e um dos personagens diz: a imagem do caos o prprio caos. Quer dizer, se h uma ideia de Brasil nesse filme, que essa imagem irrepresentvel. Ainda uma discusso, uma contraposio a uma idealizao, uma criao de identidade que o Cinema Novo teria feito e que a oposio, no caso do Sganzerla, insiste em dizer no possvel. Acho que o Signo do Caos insiste em dizer que no possvel e pega as poucas latas do que foi feito dessa imagem do Brasil e as joga ao mar. Vamos desistir dessa idia porque ela no boa. isso, por enquanto. Obrigado.

Obrigado, Cssio. Antes de passar a palavra ao Zanin, s duas observaes que achei interessante fazer.Na verdade, uma terceira agora baseada s no que voc falou sobre o Signo do Caos, pra lembrar inclusive que o filme se autosubintitula o antifilme. O primeiro crdito, logo depois do titulo do filme, j afirma isso textualmente. Tem a ver com o que o Cssio estava falando. O Cssio falou de pessimismo e isso uma coisa que o ClberEduardo observa no texto do catalogo. Ele fala: seja que imagem de pas saia desses cinco filmes,ela certamente no boa, e eu devo dizer que sentei nessa sala pra ver os trsfilmes e, em especial a seqncia deBaixio das Bestas e Signo do Caos, no recomendo pra muita gente, tendo feito esse favor a vocs de fazer essa sesso dupla, eu mesmo no a recomendaria por questo de sade mental, pois foi bem difcil a experincia. No estou falando das qualidades dos filmes de jeito nenhum, mas sim que eles so muito duros, muito difcil assistir a eles sozinhos, um depois do outro. E tinha esperana que o filme da Lucia fosseum alento, minha lembrana do filme era mais pacifica e, no entanto, ele tem outro estilo, mas tambm bem duro. Tem uma imagem no filme que marcante, quanto a essa questo do momento, como voc falou, essa preocupao histrica, que est na carreira da Lucia, que quando ela diz que at ali h no filme uma esperana, que o interesse do menino. Tem um terceiro tempo bem breve, que a dcada de 50, a infncia dos personagens, onde tem um fascnio do menino de classe alta com o universo do samba na favela, e algo ali indica que possvel alguma coisa at o momento em que constroem um muro na cadeia, separando de vez os presos polticos dos comuns, porque no era possvel nem naquela situao emque os dois esto contra a mesma coisa, que o poder estabelecido, no conseguem conviver e seguir.

Claro que h a, tambm, outro discurso que mais usado no 400 Contra 1, que de que maneira os presos polticos influenciaram a marginalidade moderna, e de que maneira os marginais influenciaram a luta poltica naquele momento.Mas havendo essa contaminao, ainda assim h uma ciso ali. Ela localiza que dali pra frente no mais possvel e que ela vai confirmar com a montagem paralela no final, da menina que tem esse romance com o traficante na atualidade, mas que termina de maneira trgica. Como voc disse, um pessimismo bem marcado. Acho que isso. Num primeiro momento, s queria complementar a partir do que o Cssio falou. Eu ia apresenta-los a o Zanin, mas acho que ningum precisa ser apresentado ao crtico de cinema dO Estado de S. Paulo, todos vocs o lem bastante. Mas acho que o Cssio levantou um ponto que queria citar, que o Zanin escreveu um livro em 2003 chamado Cinema de Novo Um Balano Crtico da Retomada. Entre algumas coisas que propomos nesse catlogo, h nos anexos uma breve bibliografia, e esse um dos livros que citamos aqui no sentido de ser produo que, tambm como essa mostra, deseja responder ao cinema do momento muito na hora emqueacontece. O livro do Zanin tentou fazer esse olhar para o que estava acontecendo na hora, como disse de 2003, ento ele no trata exatamente do perodoque nossa mostra trata, pega apenas um incio do nossoperodo. Ento, por isso, inclusive como adiantou o Cssio, fizemos questo de ter o Zanin aqui hoje porque um dos livros que podem ajudar a gente a pensar mais ainda sobre esses filmes. Zanin, por favor. LUIZ ZANIN ORICCHIO Boa noite a todos.Eu tambm queria agradecer ao Centro Cultural Banco do Brasil e curadoria pelo convite gentil para conversamos um pouquinho sobre o cinema brasileiro. Deveramos fazer isso com mais freqncia, digo ns jornalistas, mas nem sempre fazemos, ns somos um tanto escravizados pelo trabalho fragmentrio. Estamos muito mais acostumados a ver as rvores e no ver a floresta. Vamos trabalhando sempre os filmes um a um, vendo o que podem apresentar, se so bonsou no, nossa opinio, fazer articulaes, mas raro que nos demos um tempo de reflexo para analisar toda uma produo em seu conjunto. O livro que o Valente lembrou, que escrevi em 2003, foi uma tentativa de dar uma parada no meu trabalho em determinado momento e refletir sobre um conjunto de filmes que j haviam sido feitos nesse perodo que chamados de retomada. Pra minha surpresa, faz quase 10 anos, ento j temos um novo perodo de produo brasileira, felizmente uma produo que, pelo menos em termos quantitativos, no se deteve, ao contrrio, foi crescendo. Onmero de longas lanados no pas, por ano,

hoje, bastante superior mdia da dcada anterior, ento novamente se apresenta pra ns aquela feliz situao pra um critico de ter uma massa considervel de obras pra poder debruar seu olhar e tentar algumasinterpretaes menos pontuais que aquelasque fazemos quando os filmes so lanados no circuitocomercial, que a ocasio que temos pra escrever sobre cada um deles. Foi muito legal o Cssio ter comeado, porque ele se deteve mais nos filmes um a um. Ele fez uma articulao bastante interessante entre os filmes e eu gostaria de falar um pouco mais sobre o conjunto da obra. Por acaso, no ano passado a Revista de Cinema me pediu pra fazer um balano dessa dcada. Eles fizeram uma srie de matrias sobre o conjunto do cinema brasileiro e me pediram umbalano da dcada que se encerrava. Escrevi um texto pra eles, que me parece quem tem alguma coisa de oportuno pra trazer nossa discusso, ento vou infringir uma das minhas regras mais caras que no ler nunca textos, pra no chatear a platia. Vouler rapidamente algumas coisas desse texto, s pra situar de uma forma mais global a nossa situao de presente de uma maneira assim mais estabelecida. No sei o que me deu no dia emque escrevi esse texto, mas estava

particularmentepessimista.Alguma coisa deve ter acontecido. Mas, enfim, reli o texto e no est de todo fora do que estou pensando tambm, ento vou ler rapidamente. Ele chama Impasses do cinema brasileiro, e eu fao um histrico. No comeo dos anos 1990, o cinema brasileiro estava entregue a si mesmo. Com o desmanche da era Collor, foi jogado arena do mercado e por pouco no sucumbiu. A mensagem do ento presidente e seu escudeiro Ipojuca Pontes era clara. Se o cinema nacional for importante para o povo brasileiro, este vir em seu socorro na nica esfera reconhecida pela doutrina neoliberal o mercado. Ningum fez um gesto; ningum deu um pio.Foi preciso que Collor casse para que se tornasse vivel uma srie de medidas de incentivo conhecidas sob o rtulo geral de retomada do cinema brasileiro. S fazendo um parnteses aqui, muita gente e, entre essa muita gente, eu , entende que o termo retomada j no mais adequado pra ser usado no presente momento do cinema brasileiro. Mas existem pessoas igualmente, ou muito mais respeitveis, como Pedro Butcher, por exemplo, que entendem que o termo se aplica at hoje. Enfim. Essa frmula, de tom salvacionista, se compunha de incentivos pontuais, como os concursos de resgate, e medidas institucionais, sob a gide das leis de incentivo.Vinte anos depois, o panorama parece muito diferente, por um lado, e muito parecido, por outro. Se naquela poca, antes do socorro, o Brasil limitou-se a

produzir apenas dois ou trs ttulos por ano, no auge da crise Collor, hoje chega a 80, 90, tendendo aos cem. Naquele tempo, o pblico era quase nulo. Hoje mantm mdia de uns 10% do mercado anual o que os especialistas chamam de share, a fatia da pizza que corresponde aos ingressos vendidos pros brasileiros. No avana e nem recua, fora um ano excepcional, 2003, quando bateu nos 23% do bolo. Exibe uma razovel diversidade de ttulos, comdias e obras intimistas, muitos documentrios, um ou outro filme de apelo popular e alguns de alto significado artstico. Os festivais de cinema, que se podiam contar nos dedos da mo no comeo dos anos 1990, hoje passam de 200. H mais salas de exibio, mais movimento econmico nos laboratrios e nos escritrios de organizadores de eventos. Enfim, a atividade, se no floresceu de maneira espetacular, pelo menos parece muito mais saudvel do que naqueles anos de triste memria. E, no entanto, podemos imaginar: e se chegasse hoje ao poder um novo Collor, conseguisse revogar as leis de incentivo e jogasse de novo o cinema no circo romano das foras de mercado, o que aconteceria? Teramos um grande movimento em defesa do nosso cinema? O golpe geraria editoriais indignados na imprensa, haveria passeatas, artigos de especialistas, choro e ranger de dentes? Duvido. Fora ns, que sempre estivemos convencidos da necessidade da existncia de um cinema brasileiro, quem viria em socorro dele? Suspeito que ningum. A constatao dura, mas tem de ser feita: depois de 20 anos, o cinema brasileiro ainda incapaz de mostrar ao seu pblico potencial que ele indispensvel, item fundamental da nossa cultura, o nosso espelho, a maneira como enxergamos a ns mesmos etc. Tudo isso que ns (e apenas ns) vivemos dizendo e repetindo, convencendo a ns mesmos (ou seja, aos j convertidos) da veracidade das nossas razes, mas a mais ningum. No que essas afirmativas no sejam pertinentes, ou pelo menos muito razoveis. Os que sabemos da importncia poltica (sim, poltica) da sobrevivncia dos cinemas nacionais, bem entendemos a necessidade de proteg-lo da

concorrncia predatria. Certo. Mas, e quanto ao pblico em geral? Ser que ele est muito preocupado com isso? Vejo motivos para inquietao. Primeiro, porque o cinema brasileiro no conseguiu pr um ponto final numa situao emergencial (a tal da retomada) e dar um passo adiante, rumo a uma poltica cultural digna desse nome. O exemplo foi o abortado debate pelaAncinav, que terminou em recua vergonhosa, sem que sequer as ideias fossem colocadas em pauta e discutidas, antes de serem descartadas. Tende-se ento a eternizar uma situao provisria e torn-la definitiva, com todos

os seus bvios inconvenientes (diretores de marketing das empresas dando pitacos nos projetos parece o menor entre eles). Mas o fato principal que a relao com o distinto pblico continua complicada. Este costuma prestigiar de preferncia produtos que poderia perfeitamente estar vendo na TV. So os mesmos atores, as mesmas atrizes, as mesmas histrias, a mesma esttica, tudo igual. Mais do mesmo transposto da tela pequena para a tela grande. J quem destoa dessa mesmice parece se conformar com fatias mnimas de pblico, ou com o sucesso enganoso nos festivais, que funcionam da mesma forma que tapinhas nas costas dados por amigos fiis. Quem freqenta festivais sabe que filmes ovacionados, aplaudidos em p e levados aos cornos da lua pela crtica costumam decepcionar quando expostos ao pblico normal no circuito

convencional de cinema. Isso quando chegam l. Bom, tem mais coisas aqui, mas o fundamental era isso, eu dou um pau em ns mesmos, na critica. Mas isso no vem tanto ao caso. Entre vrios motivos, acho que tem algumas idias que podemos discutir desse texto que li pela metade, mas um dos motivos que me levou a l-lo pra vocs que eu tentava entender tambm o tipo de insatisfao que se apoderou de mim quando escrevi esse texto. Eu acho que passa pela questo da representatividade dos filmes. De como essa representao que os filmes passam ao publico diz algo a ele ou deixa de faz-lo. Eulembro a vocs que essa uma idia, que eu disse que num primeiro momento no ia analisar filme a filme, mas diz respeito a essa questo das analises em conjunto, que fazemos da produo. como eu fiz nesse meu livro, em 2003, que tentei fazer, pegando vrios aspectos: a representao da histria, a questo da violncia, o dialogo do brasileiro, ele tentando se enxergar mesmo a partir da viso que o estrangeiro tem dele.Uma srie de tpicos nos quais tentei apreender algumas facetas da produo da dcada anterior. E lembro que esse tipode abordagem nada tem de original, muito pelo contrrio, uma abordagem explicitamente inspirada num livro clssico do cinema brasileiro, que o livro Brasil Em Tempo de Cinema, do Jean-Claude Bernardet, do qual tenho uma edio mais recente, mas que um livro editado originalmente em 1967, ou seja, em pleno perodo de regime de Cinema Novo. um livro que, inclusive, muito engraado porque fala de Terra em Transe mas sem t-lo visto.Ele fala porque j conhecia alguma coisa do filme, provavelmentetinha falado com o Glauber Rocha e fala um pouco do filme. Mas no tinha visto ainda porque o livro do mesmo ano de lanamento do Terra em Transe, que um dos filmes basilares, dos mais importantes do Cinema Novo. Mas o que

mais importa essa idia do Jean-Claude de trazer uma analise de conjunto de uma determinada produo do cinema brasileiro. A idia dele, que na ocasio achei muito interessante e continuo achando das mais interessantes, claro que teria que ser adaptada pra uma metodologia nossa, pras nossas caractersticas e percepo de momento, mas que me parece que, em termos gerais, uma idia interessante, sim. Ele fala: Esse livro no um catlogo comentado de filmes brasileiros. Ele fala de um monte de filmes, como eu fao no meu livro tambm. Pretende ser uma descrio e, na medida do possvel, uma interpretao da atitude cultural exteriorizada. Conscientemente ou no, um conjunto dos filmes brasileiros realizados nos ltimos nove ou dez anos. Ele diz que no adota o critrio cronolgico, no vai abordando os filmes ano a ano e, dentro da classe por gneros ou diretores, ele no faz distino nem entre produes comerciais e culturais, nem se os filmes so de direita ou esquerda. A, a frase que interessa: Tentou-se encarar o cinema brasileiro como um todo orgnico, resultante de um trabalho coletivo. uma hiptese de trabalho do Jean-Claude como uma das mais frteis, como se o cinema brasileiro visto mais alm dessas dificuldades que conhecem diretores, que conhecemos da captao de recursos, escalao de equipe, depois o lanamento, esse sofrimento todo, mais para alm do drama ou do romance particular de cada filmes em si. Temos um espao dramtico mais amplo que o cinema em seu conjunto, que aparece como uma espcie de trabalho coletivo. Ele diz o seguinte: O projeto pretensioso, pois, abordando uma matria que est sendo elaborada, exige um recuo histrico impossvel, que mais ou menoso que estamos tentando fazer aqui, uma espcie de um work inprogress, sabendo que ns desafiamos qualquer tipo de metodologia mais rigorosa porque no temos nenhum recuo sobre a produo que estse dando exatamente nesse momento, quer dizer, est nascendo no calor da hora. Estamos captando da maneira que podemos e tentando enxergar com os olhos que podemos ter nesse momento. Ele diz S vamos conhecer a significado do cinema que fazemos quando soubermos em que ele vai dar e quando pudermos elaborar uma viso de conjunto social em que se integre toda essaproduo, quer dizer, uma compreenso que vai dar-se depois. Como conhecemos o

livro,sabemosque, mesmo no calor da hora, o Jean-Claude conseguiu produzir uma serie de iluminaes bastante interessantes sobre o cinema que estava sendo naquele momento. Embora ele seja to rigoroso, ele prprio sendo o principal critico do livro dele, dizendo que, ao examinar e tirar concluso de que o Cinema Novo (vou resumir numa frase), era um cinema de esquerda, feito por gente de esquerda, na

verdade expressava muito mais um pensamento de classe mdia e os conflitos que ela tinha no interior de sua prpria classe. Foi uma tese polmica no momento em que foi expressa, o Jean-Claude defendeu nesse livro, mas ele prprio admite que trabalhava com um conceito muito rudimentar de classe mdia, no era apurado, rigoroso o suficiente para que isso desse um embasamento slido pra a anlise dele. Mesmo sendo seu principal crtico, um livro que guarda toda a sua importncia e relevncia histrica no momento em que foi feito e nos ilumina at hoje. Mas o que me chama mais a ateno e me chamou a ateno quando escrevi meu livro, uma coisa, uma idia que ainda est na minha cabea: essa histria do trabalho coletivo, do cinema brasileiro ser um trabalho super diversificado. Porque cada filme a expresso das suas circunstncias e tambm seu diretor e todos os envolvidos naquele filme, mas ao mesmo tempo faz parte dessa grande famlia, desse trabalho coletivo do cinema brasileiro, que no apenas um trabalho coletivo, mas que sem a gente forar um pouco demasiadas coisas, tambm reflete umdeterminado inconsciente coletivo. Espero que Jung no esteja se revirando na tumba, mas vou transportar um conceito da chamada psicologia profunda pra anlise do cinema brasileiro, que expressa, de alguma forma, mesmo revelia das pessoas que individualmente produzem esses filmes, algumas problemticas prementes do pas onde esses filmes so feitos. Acho que uma hiptese que pode parecer delirante, mas com a qual poderamos trabalhar inclusive pra medir a eficcia da ressonncia social ou no desses filmes que esto sendo feitos. O que me preocupa muito, na verdade. Fiz todo esse discurso pra dizer o seguinte: preocupa-me muito na produo brasileira porque eu sinto,s vezes, uma falta de ressonncia fundamental dos filmes que se fazem no Brasil com o pblico brasileiro. Tirando os bvios casos dos blockbusters brasileiros que esto surgindo por a, e isso uma coisa que talvez seja discutido em algum outro segmento, mas o Brasil, depois de 20 anos de ter retomado sua produo, comea a aprender a fazer seus blockbusters, seus grandes filmes de sucesso. Eu no sei se necessariamente isso uma noticia boa, uma vez que os blockbusters, brasileiros ou no, dependemmuito de uma srie de frmulas que vo se repetindo, no necessariamente na temtica, mas na prpria estrutura esttica dos filmes, na estrutura de produo. H uma presena muito forte da televiso, da Globo Filmes, de leitores de roteiros que acabam chegando a formas bastante pasteurizadas e de boa possibilidade de ir ao encontro do gosto chamado gosto mdio. Mas me parece que os filmes de maior empenho, que so os mais interessantes, que potencialmente teriam mais a dizer do Brasil (o Clber Eduardo,

no texto dele, fala desse amargor e verdade).Mas preferia at dizer assim: desses filmes que falam mais perto do Brasil como sintoma de si mesmo, aquele Brasil que incomoda, eu sinto de uma maneira muito preocupante a falta de ressonncia desses filmes junto a um pblico, que no me parece que seria convocado a defend-los caso estivessem ameaados de desaparecer. Lembro-me de uma entrevista do Claudio Assis, quando ganhou o festival de Braslia com o Baixio das Bestas, algum da platia, uma senhora, perguntou: Por que voc faz filmes assim?. Ele deu uma resposta, ficou muito emocionado e falou porque di. Esses filmes que doem no realizador (e porque di), ele precisa transform-los num sintoma, que um filme, uma construo em cima da dor, mas que seria fundamental que essa dor se colocasse em ressonncia com o pblico. Porque no existem filmes sem publico. Assim como no existe texto sem leitor, voc precisa ter um sistema da literatura, o autor, a critica, o leitor. Se voc no forma esse sistema, algo se quebra e no vai. Esse, pra mim, o mal estar que sinto diante duma produo que vejo como variada, interessante, mas que tem essa dificuldade de entrar em ressonncia com a percepo de pas que o pblico, como um todo, tem. Eu vejo, s pra terminar, por exemplo, que nesses filmes que foram propostos com essa reflexo, o ritmo o ritmo do pessimismo. O Cssio j explorou isso de uma forma bastante extensa, nem voltaria a falar deles, mas, por exemplo, interessante vermos o Sergio Bianchi de Quanto Vale ou Por Quilo?, que uma adaptao de um conto de Machado de Assis, Pai contra Me, que acho um dos mais brilhantes. No entanto, ele me parece que l esse conto de uma forma absolutamente plana e acaba perdendo a possibilidade de riqueza. Mas ele faz outro filme depois, que Os Inquilinosque, na minha maneira de ver, um filme que abordaoutra modalidade da mesma questo, que a violncia socialbrasileira, mas o fazdentro de uma chave bastante mais complexa, como se na verdade ele tivesse, na passagem de um filme pra outro, refinado um pouco seu olhar. Eoutra coisa que eu apontaria que, talvez, no tenha ainda sido captada pelo cinema brasileiro e evidente que no quero que ele seja otimista obrigatoriamente , mas existem sintomas de mudanas sociais pelo menos interessantes que parecem passar ao largo do cinema. Acho que era o Ismail Xavier que falavade um negcio chamado mandato popular do cineasta, se referindo aos do Cinema Novo, mas algo que passa nossa produo atual, como se no nosso cinema, por algumas caractersticas particulares dele, o cineasta se sentisse obrigado a falar de determinados assuntos em um determinado tom, dado que o Brasil um pais de extremos problemas sociais, que apesar de ter melhorando em

alguns indicadores ainda existem, e que essas contradies brasileiras deveriam, de alguma forma, vir expressas nos filmes. Ainda mais no regime atual, que, penso eu, feito com base na renncia fiscal, pelas leis de incentivo. Renncia fiscal um eufemismo que quer dizer dinheiro pblico. Ele feito integralmente com dinheiro pblico, mesmo o comercial, ento comose uma parte significativa desses cineastas que se valem das leis de incentivo quisessem pagar com seus filmes aquele dinheiro publico que lhes concedido pra produz-los, sob a forma do tratamento dos problemas brasileiros. E isso implica, s vezes, numa maneira que no capta exatamente o tipo de mudana que acontece no Brasil nos ltimos dez anos de uma maneira bastante significativa. Se ele continua cheio de problemas, ele melhorou alguma coisa na redistribuio de renda. E foi com uma imensa surpresa que vi o primeiro filme que trata disso, que foi o filme vencedor do festival Tudo Verdade, chamado Dois Tempos, do Arthur Fontes e da Dorrit Harazim, que registra o cotidiano de uma famlia da Brasilndia, aqui em So Paulo, que eles haviam filmado h 10 anos e voltam pra filmar essa famlia e ver o que tinha acontecido com eles e percebem uma significativa melhoria das condies de vida das pessoas. O que de certo ponto bastante preocupante, uma adeso total aos valores de consumismo da classe mdia. Ento, de certa forma, esse filme e outros que abrirem os olhos pra realidade como ela se d hoje em dia, vo ver que as fantasias de ruptura social atravs de transformaesmuito rpidas da sociedade que eram captadas pelo Cinema Novo, foram substitudas pela variante bem mais soft da incluso. E com a adeso a valores que, evidentemente, nada tem de revolucionrios, nem mesmo de progressistas. A famlia progride individualmente, mas em termos sociais... Era s isso, ento o resto conversamos a.

Queria pontuar trs coisas que anotei ao longo da fala do Zanin. Vou comear pelo final. Dois Tempos um filme que vi semana passada no festival, nessa viso que voc estabeleceu dele, do tipo de transformao no-revolucionria que indica, ele tinha um predecessor no inicio da dcada, em 2001, que O Invasor, do Beto Brant. Foi um dos primeiros filmes a apresentar os anseios da classe que vinha de baixo, num conflito, como que espelhados pelo iderio da outra classe. O invasor, naquele filme, o personagem do Paulo Miklos, no desejava enfrentar ederrubar a classe, mas ascender a ter as mesmas cosias que a classe que o oprimia tinha. Ele se posiciona de uma maneira bem diferente da que vemos em Dois Tempos, mas quase uma premonio, mas ainda vendo isso como choque, briga, quando, na verdade, ao longo desses 8

anos, logo imediatamente antes da primeira eleio do Lula, uma curiosa dupla. E O Invasor est sendo exibido nessa mostra, dentro de uma questo que colocaremos que O Outro: Temer, Tolerar ou Conhecer?. Segunda observao que faria, s uma correo pontual, mas que acho importante porque algumas palavras somuito fortes.Quando o Zanin falou que a produo brasileira integralmente feita com recursos pblicos, bom fazer duas observaes pra essa palavra no ter essa fora de integralmente. Essa mostra, inclusive, prope uma questo que se chama Ao entre amigos: opo, afirmao ou necessidade?, que lida com toda uma produo bastante numerosa da dcada, inclusive de longas a partir da produo digital, de filmes feitos sem nenhum tipo de incentivo fiscal ou pblico, nada alm dos realizadores se juntando, pegando uma cmera, comprando uma fita e realizando um filme. Ela bem numerosa, pouco circulada, mas bem numerosa. E uma segunda observao que, dentro do bojo da produo comercial, isso ainda bastante raro, mas j h alguns exemplos de produes feitas sem recursos pblicos.AGlobo Filmes tomou essa opo com 2 ou 3 filmes que, curiosamente, foram um fracasso e, por isso, voltou atrs. Mas bancou sem incentivo fiscal um dos filmes do Casseta&Planeta, A Grande Famlia e, mais recentemente, por motivos bemdistintos, o Lula: Filho do Brasil. Foi uma opo de captar dinheiro direto das empresas, por no querer retratar o Lula e entrar em leis de incentivo.E o Tropa de Elite 2 foi, em grande parte, financiado pelas empresas, acreditando que o dinheiro bom delas daria lucro com aquelefilme. No que o Zanin no esta nem um pouco errado que so excees, mas quando ele usou a palavra integralmente, pensei em fazermos esse recuo, mas enormemente e o diagnostico dele perfeito. Por ultimo, a ltima observao que queria fazer que no debate que vamos fazer amanha, chamado Para Onde Vo Nossos Heris?, acho bastante interessante pensar a partir dessa fala do Zanin porque, quando falamos de heri brasileiro nessa pergunta, tentamos retomar a ideia de pas, de projeo, mas tambm essa idia que o heri j traz como palavra, que uma relao com o cinema que tenta se comunicar com o pblico. Ao contrario desse tema de hoje, que exibiu e exibir filmes de menor contato com o pblico, essa questo de amanh tem situaes bem distintas.Exibiremos Cidado Boilesen, que um filme que ganhouo Tudo Verdade, mas que teve um pblico melhor, mas exibimos tambm Dois Filhos de Francisco e Meu

Nome No Johnny, que so filmes que, tratando um pouco dessa questoque colocamos do heri, consegue algum tipo dissoque o Zanin pede que sua ressonncia junto ao pblico. A, talvez, essa palavra do heri seja importante pra entender de que maneira isso se d. Ns temos agora 40 minutos, aproximadamente, pra bater um papo aberto a vocs. Se voc puder fazer a pergunta no microfone e puder identificar seu nome. Fernando, 67 anos.Eu levei um choque quando voc disse que a pessoa que assistiu aos dois filmes pode ter problemas psquicos, pois foi o meu caso. O Quase Dois Irmos e Baixio das Bestas me sacudiram profundamente, porque eu trabalhei 23 anos, isso foi no ano de 1966, com uma pessoa violentssima por 8 meses, uma pessoa que comprovadamente assassinou outras pessoas e foi eleito cinco anos depois, em 1971. conhecido como Capito Lamarca. Entro aqui e sento e assisto Quase Dois Irmos, foi terrvel. Em conseqncia de ter servido com o Lamarca, fiquei 160 dias preso. Ento, queria pedir pra voc e pro Cssio, telefone hoje pra diretora desse filme, tambm pro Claudio Assis e diga que quase que eles assassinaram um velho guerreiro aqui, porque os dois filmes me levaram a essa pancada. E o Cssio comentou sobre o dilema da histria. Eu tive um professor de histria perfeito, que definia a histria como o seguinte: So fatos que tem trs verses. A dos vencedores, que mais faz propaganda; a dos vencidos, que no procuram nem tomar conhecimento; e a terceira verso que a verdadeira. Esse fato, pra lidarmos com o dilema da histria, porque no levamos em considerao as trs verses do fato histrico. E vocs, observo, esto falando pra 32 pessoas, eu virei a cabea e contei, comigo inclusive. A sala tem 70 lugares e est ocupada com 32. Azar dos 38 outros que no vieram. O Paulo Betti, que faz o Lamarca no cinema, esteve h dois anos ocupando essa mesa, e deu uma lio, pra mim pelo menos, magnfica sobre debates. Ele estava em Paris e foi atrado por uma retrospectiva de um famoso diretor italiano, e estava l debates depois do filme. E ele foi, chegou l estava comeando o filme, no viu uma pessoa na platia. Depois, passou a ter duas pessoas assistindo o filme. Quando terminou, ele falou Ser que vai ter debate? Porque sou eu e o senhor. Quando terminou o filme, ele descobriu que aquele outro senhor era o homenageado. 90 anos de idade e era quem iria debater. E o Paulo Betti disse que nunca mais ia esquecer aquele acontecimento. No a quantidade de gente que est na sala que valoriza a reunio, o que se fala. Ento, por favor, esses 32 que esto aqui, valem por uma legio de outras pessoas. E azar dos 38

que podiam ter ocupado as cadeiras e no vieram. No esto nem assistindo Big Brother Brasil porque essa porcaria j acabou. Ento, vamos esquecer esses 38. Obrigado e me desculpe o blblbl.

Uma coisa que voc faloume faz retomar a conversa queestvamos tendo. Ainda bem que hoje em dia, com a internet, isso que estamos falando aqui vai poder ficar l pra quem quiser ver, quando quiser ver, sem precisar estar aqui hoje. Melhor que esteja aqui pra poder falar com a gente, mas pelo menos no vai ficar s no ar e se perder. No que antes, com transcries, no acontecesse isso, mas agora fica aberto pra qualquer lugar do mundo. Eu acho que eu nopreciso ligar nem pra Lucia, nem pro Claudio, porque eles podem ver l voc dizendo isso, vai ser timo.Porque, inclusive, ele vai brigar com voc, dizer No era pra voc ter gostado tanto, era pra ter incomodado, pra voc ir embora. Mas o que eu ia falar era o seguinte: acho que a sua resposta me faz pensar no que o Zanin estava falando, que uma problemtica muito importante atual e que no exclusiva brasileira. Acho que essa ressonncia que o Zanin busca que os filmes tenham, todos buscam, inclusive, principalmente, os diretores Quem trabalha com alguns desses festivais que fazemos percebe, como na sua declarao, que uma srie de filmes so capazes de encontrar essa ressonncia com os espectadores que se prestam a v-los de alguma maneira. A, tem uma questo dupla, que de mercado geral, as dificuldades de se acessar um pblico que no teve nem como ou no soube que tinha a necessidade de ver esses filmes. E queria chamar a ateno pra essa segunda questo. Isso no uma questo brasileira, ela est sendo discutida mundialmente hoje. Na Frana, por exemplo, considerado um dos principais mercados de cinema, chamado de arte cultural, esse debate est tendo peso total, a distncia cada vez maior que existe no mercado entre os chamados blockbusters, os grandes filmes, e as produes que penam pra ser vistas por 100, 200, 500, algumas milhares de pessoas. Essa questo que o Zanin coloca, fico em duvida quando ouo da falta de ressonncia.At que ponto os filmes no conseguem ou at que ponto no se consegue que os filmes cheguem s pessoas pra fazer essa ressonncia? Quer, por exemplo, teve uma distribuio muito pequena, como a maioria dos filmes menores brasileiros, foi vista por pouca gente. A, eu tento pensar um dia ele vai passar na televiso, ela tem uma penetrao no Brasil,

e ele passou segunda na Globo. O horrio de inicio era 2h25 da manh na programao. Por outro lado, no fim do ano, a Rede Globo, quando faz uma retrospectiva do ano, pode dizer que ela exibiu filmes brasileiros, 2h25 da manh de segunda-feira. Toda segunda-feira, s 2h25, voc pode ver um filme brasileiro na Globo. bom dizer isso. Filmes como Quer esto super acessveis, como estamos vendo, esto a pra quem quiser ver. No estou fazendo uma defesa de toda a produo brasileira porque no o que eu fao todo dia, inclusive como crtico. Estou longe de ter uma viso corde-rosa sobre a produo como um todo, mas quando vemos uma sesso e um debate posterior, vemos ressonncias pessoais, como voc que foi tocado pelos dois filmes. Infelizmente, nenhum dos dois tocou muita gente no mercado como um todo, por questes que, em suma, essa mostra fugiu um pouco de discutir mercado e produo porque uma discusso que o cinema brasileiro tende a tomar 90% do nosso tempo, e soma pouco pros filmes. Mas tendo a achar que isso um problema que, a parte dos filmes, talvez seja menor que a parte do mercado. Quando vejo, por exemplo, esses filmes passarem por pessoas como voc, uma srie de pessoas que vejo em festivais, em mostras que acontecem. Como vi agora, no Rio de Janeiro, uma sala grande, entrada gratuita e a sala passando pouco mais da metade da ocupao, geralmente gerando debates bem interessantes no ps-sala.Mas para o Rio de Janeiro um filme da competio brasileira deve ter sido visto por, chutaria, 150 pessoas, numa cidade de 10 milhes de espectadores. S na sala tinha lugar pra mais 300 nas duas sesses do filme e 150 devem ter visto. Entrada gratuita, uma mostra com algum reconhecimento, divulgao, primeiras paginas de jornal.Mas os filmes, quando batem na tela, ressoam de alguma maneira, bem forte muitas vezes. Mas como fazer as pessoas entrarem pra ver os filmes e esperar eles ressoarem? Essa acho que a grande questo que todo mundo enfrenta e, volto a dizer, no s no Brasil. uma guerra difcil, acho.

ZANIN Acho que pra ns no entrarmos nesse pntano que o mercado, daqui a pouco vamos falar de distribuio, ele toma a gente, mas a minha preocupao o seguinte: para alm dessas questes reais, sinto que s vezes no prprio filme que no se criam essas condies pra uma articulao pra um pblico maior. Pra ficarmos com um exemplo recente de um festival que aconteceu em So Paulo e Rio, o Tudo Verdade. Alguns filmes maravilhosos, magnficos, com uma sala no digo

s moscas, mas longe da sua lotao completa, com sessesgratuitas. Muita gente que no estava fazendo nada e preferia no fazer nada fora do cinema do que l dentro. Ao passo que um filme como o do Toni Venturi, que falava sobre os colgios vocacionais em So Paulo, que um temaabsolutamente candente pra um tipo de gerao que a dele e a minha,que foram colgios experimentais e com uma proposta pedaggica muito avanada pra poca e que foi destruda pela Ditadura Militar.Eu no vi isso, mas o relato que tive foi o seguinte: teve briga pra poder entrar na sala maior do cinema da Livraria Cultura, que uma sala grande. Tiveram que fazer sesso extra e tudo o mais. Ento, alguma coisa pode ser pela esttica, linguagem cinematogrfica ou pela temtica do filme, alguma coisa pega e ressoa na populao, cria aquela necessidade de ver aquela obra, que o que leva o publico pro cinema e faz com que o filme, mesmo depois de sua exibio, tenha vida na cabea das pessoas, na sensibilidade, na conversa do botequim, acho que isso que falta um pouco pro nisso cinema. Descobrir uma forma de sintonia maior com as pessoas e que existe ainda em alguns filmes, mas que me parece um pouco insuficiente pra sustentar um mercado sadio.

Csar Zamberlan, por favor.

CSAR Essa questo do esvaziamento do debate ideolgico, foi umaquesto que vi o Marco Aurlio Garcia numa entrevista falar que era um grande problema que ele via no mundo de hoje. Ens, que somos herdeiros de uma gerao anterior, da dcada de 60, 70, sofremos muito com isso e no nos damos conta que o mundo mudou muito, o que essa ps-modernidade, ainda estamos tentando entender isso. Ento, eu queria extrapolar um pouco o debate, porque sempre pensamos na questo do cinema como um cinema que leu o Brasil durante todos esses anos. Mas se formos ver, no ponto de vista da literatura, teatro, msica, a questo no to diferente assim. Eu sei que no o mbito do debate, mas ser que a msica, teatro e literatura brasileiros lem hoje esse pas? Por que coloco essa questo? No querendo fugir do debate do cinema, mas porque no s um problema do cinema, ele est alm do cinema. s vezes fico preocupado que estamos querendo entenderum pas por um mtodo que no existe mais. Por mais que cobremos dos filmes esse tipo de viso, de leitura, no possvel talvez fazer esse tipo de leitura. Nenhuma outra arte, pelo

que vejo, consegue fazer essa leitura. Trabalho num ambiente acadmico, dou aulas, sou professor universitrio e vejo como o cinema e as outras manifestaesculturais esto divorciadas da realidade e do pblico acadmico que seria, em tese, o pblico mais propenso a esse tipode debate. Ento, no teria um sugesto a colocar, mas queria saber se vocs concordam com isso. H um tempo houve uma tentativa, no sei se frustrada, de constituir uma distribuio de filmes em universidades, chamava Brazucah alguma coisa. Pensandotalvez em levar at filmes com essa temtica de discutir o Brasil. Isso parece que fracassou, de certa forma. Acho que esse debate do Que Pas Esse? tem esse problema, mas outro vis. Acho at que os filmes do conta dessa discusso, de certa forma pulverizada, mas o problema que vejo essa questo da ps-modernidade mesmo, do fragmentado, de uma diluio desse debate.

Csar, acho interessante, j que nem todo mundo teve oportunidade de ler o texto do catlogo. O Clber Eduardo, que escreve o texto e que um dos curadores, vai ser inclusive o mediador aqui amanh, escreve no ultimo pargrafo do texto uma coisa que acho que tem a ver com isso, e com a outra colocao que o Zanin fez. Ele fala que claro,est concluindo um raciocnio que est no texto inteiro, ento vai faltar alguma coisa no entendimento, mas eu vou ler mesmo assim e depois pegamos o contexto Podemos afirmar ainda, sem muitos riscos de erro grande, que entre todas as questes aqui levantadas pra essa mostra, essa a mais deslocada dos ventos da contemporaneidade. Ao menos, pra parte do discurso crtico, de olho aberto, para flagrar traos de representao e construo de sentidos mais perspectivados. O encaminhamento retrico e cinematogrfico em parte dos filmes da nova gerao, para a sensao de experincia, latncia e ambincia, procurando o efeito de presena ou o efeito potico como norte, quase se ope a essa vertente, na qual as narrativas estratgicas cinematogrficas so formas de se por no mundo e contra ele. Uma observao que o Clber faz de justamente achar que esse tema que tratamos como algo que atravessa um pouco o cinema brasileiro por muito tempo, e no s o cinema brasileiro, h debates parecidos com esse na Itlia, Frana, que pas italiano surge no cinema italiano. Talvez realmente no tenha essa ressonncia desse momento que j teve. Podemos projetar esse debate nos filmes, mas so raros os filmes que j propem de sada essa questo. Mas acho que esses cinco que puxamos inegavelmente o fazem, tm

alguns outros, mas so minoria. E, por outro lado, acho que muito forte numa produo mais recente, ou, pelo menos, principalmente mais jovem, essa tendnciaao individual, latente, ao potico, que no sei tambm se comunicase com o que voc est falando, mas no se comunica de um outro jeito. Talvez, ressoando o que o Zanin tinha falado.

At retomando o que o Cssio tinha falado, mas com outra chave, essa pergunta Que Pas Esse?, tomando-a no com indignao, que pas esse que tem corrupo, que polticos so esses, mas tomando-a pelo seu valor de face, Que Pas Esse?. uma questo que ressoa l de trs do projeto modernista. Mas vamos pensar, que pas esse, que Brasil, que gera no museu dos 30, o que chamados hoje de intrpretes do Brasil, como Sergio Buarque de Hollanda, Caio Prado, Gilberto Freyre, que se renem de ngulos diferentes pra tentar responder a essa questo. Qual a especificidade de ser brasileiro? uma questodo nosso modernismo, da dcada de 20-30, retomada em 60 por vrias manifestaes, entre as quais o cinema uma questo latente do Cinema Novo. Qual a nossa especificidade como povo? Temos um trao original diante do mundo ou somos meros reprodutores, colonizados, de outros povos que nos exploram? Essa pergunta, na minha maneira de ver, perde a razo de ser na contemporaneidade, pelo menos na sua vertente essencialista. No existe mais a esperana de se encontrar uma essncia do Brasil como se existisse uma existncia do que ser brasileiro, chamada brasilidade e que nos temos que descobrir, atravs de nossa pesquisa intelectual ou esttica, pra dizer esse aqui o brasileiro. O que o mundo contemporneo nos diz o seguinte: que tentar chegar a essa essncia a mesma coisa que voc ir descascando uma cebola. Voc vai tirando uma casca atrs da outra em busca de um ncleo que no existe, no existe mais essncia. A nossa caracterstica ter sim traes possivelmente originais, mas que esto jogados na diferena da sua relao com omundo global, progressivamente mais global. Na verdade, acho que essa pergunta se esvazia na contemporaneidade. Ela est referenciada l atrs, mas idem. E se os filmes, conscientemente ouno, se propem a refletir essa pergunta, se esvaziam tambm. a minha impresso.

Retomando, queria pr em nfase tambm, a questo que essas resposta que esse filmes nos do elas so mais vises globais, so interpretaes, quero dizer, representaes e, enquanto representaes, vo ser insatisfatrias. Por isso que queria tomar sua fala, Zanin, no sentido de voc ter dito que a sua insatisfao por essa representatividade dos filmes, ela devida a uma representao que diz algo ao pblico ou deixa de faz-lo. A, eu fico na dvida se o problema est na relao dos filmes com o pblico, ou no modo parcial dos filmes representarem mesmo essa realidade. Se, de fato, o pblico no foi buscar representaes nos sentido de respostas mais acabadas e, mesmo assim, duvidosas, em um fenmeno como Tropa de Elite. Ele prope dar uma resposta a essa pergunta Que Pas Esse?. um conjunto de sintomas que estamos vendo, ns interpretamos os filmes como uma sintomatologia de um pas. O Zanin usou a expresso inconsciente coletivo, quer dizer, so todos esquemas de interpretao de uma produo, seja intelectual, seja esttica, que est nos filmes, mas tambm nos faz, somos estimulados a pens-los. A minha dvida no sentido de que os filmes no esto nos representando, ou a representao que eles nos do so no sentido da dor, como o Fernando percebeu e que o pblico, movido por essa espcie de satisfao exclusiva pelo prazer do entretenimento, no est interessado. um desencontro, mas um desencontro em que aquilo que os cineastas querem, buscam alguma perspectiva crtica, e aquilo que o pblico busca em termos de mercado e outros mecanismo de mercado alimentam isso. Quando voc trouxe o Jean-Claude, fiquei pensando se tambm no d pra estendermos o mesmo problema em relao a essa gerao, no s pelo fato de ser um cineasta de origem de classe mdia, mas no sentido da m-conscincia. So cineastas que esto projetando um mal-estar, uma m-conscincia, mas que no tem propriamente uma conexo com o que o publico se satisfaz. Acho que um pouco pra anunciar essa como se fosse uma recusa do publico em relao aos filmes, porque de fato a experincia que temos, eu, o Valente, levando-os a outros lugares, so pblicos de festivais em outro contexto completamente diferente, mas a reao das pessoas completamente distinta da reao das pessoas no sentido da distribuio de mercado tradicional. Um caso como o filme do Sergio Bianchi, em Tiradentes, Os Inquilinos,que foi um espetculo. A participao que as pessoas tinham desaparece, dilui, falta um elo na cadeia.

Acho que temos tempo pra s mais uma interveno, no se sintam pressionados por ser a ltima, pelo contrrio. Estamos gravando tudo aqui pros outros 38 poderem ver.

No filme Baixio das Bestas, no sei se vi coisas a mais, mas vi uma relao, naquela hora da trupe de maracatu que lancetam o velho, que ruim, ele no morre, fica em coma. Depois isso comentado mais tarde. Vi uma relao com o Glauber, do Drago da Maldade, onde o mal extirpado, lancetado. Seria uma crtica, uma homenagem ao Cinema Novo? E queria saber do Zanin, como o Cinema Novo apareceu, se ele retomado de que forma nos anos 90, nos 2000, se tem uma referencia.

ZANIN Acho que voc podeler desse jeito, no vejo empecilho nenhum. Nesse catlogo dos anos 90, tem uma frase interessante aqui que diz que o Cinema Novo uma espcie de superego do cinema brasileiro. Ento, o superego aquela instancia psquica nossa que fica sempre nos importunando. Se voc quer fazer alguma coisa, seu desejo leva voc a algum lugar, o superego fica No, no, isso vai te botar culpa. E funciona de uma forma inibidora. Eu, como h muitos anos militei na rea psi, diria que talvez o Cinema Novo, mais que um superego, seja um ideal do ego do cinema brasileiro, que igualmente inibidor. Tudo o que voc faz ruim, confrontado com alguma cosia que voc idealiza. E como voc idealiza, coloca num plano que no o da realidade, idealizado e o plano da perfeio. E com ela, ningum pode. Ento, eu acho que, na verdade, o Cinema Novo acaba funcionando como uma espcie de um grande quadro de referencia ainda, a partir do qual no apenas os cineastas, mas os crticos medem as coisas. Sendo que muito difcil, se voc pegar a produo integral chamada de Cinema Novo, voc vai encontrar obras totalmente dispares. Em geral, quando voc fala de Cinema Novo, pega algumas obras cannicas e so essa obras, umas 10, 12, que funcionam como uma espcie dessa referncia, atravs do qual toda medida sempre desfavorvel. O que eu acho que o Cinema Novo deveria funcionar no como um cnone, ou instancia inibidora, mas como inspirao. O que uma inspirao? Se voc se inspira num texto muito bem escrito, vai escrever igual? No, a vira uma pardia. Voc vai se alimentar daquilo e fazer alguma coisa diferente. Voc no pode compor como Beethoven hoje em dia, voc no pode fazer um filme como fazia Glauber

Rocha, mas voc pode muito bem usar aquilo como inspirao para o que vai fazer e que no funcione como espcie de ambio, mas sim, em larga medida, funciona como um superego, hiper-ego, ideal do ego e instancia inibidora, sendo que no deveria ser isso, deveria ser uma fonte de inspirao.

Eu pegaria essa idia s pra colocar outra questo que, curiosamente, vendo hoje Signo do Caos, esse superego e presena j eram forte no momento em que surgem, porque oCinemaMarginal j vem como uma resposta muito clara. No como movimento organizado, mas clara de que eles estavam reagindo ao Cinema Novo abertamente. E ai curioso, quando se cristaliza a idia do Cinema Novo, quando se pega o Glauber como se fosse um, so muitos em 15 anos de produo. E quando vejo o Signo do Caos hoje, penso em como ele parecido na verdade com A Idade da Terra, que o ltimo filme do Glauber. Eu acho que, na verdade, at estava conversando com o Clber Eduardo pelo telefone depois que vi o filme, e falei pra ele que o Signo do Caos lembra A Idade da Terra, e ele disse No, a Idade da Terra que se aproximou do Sganzerla l atrs. O Glauber fez um trajeto nos anos 70, A Idade da Terra da virada dos anos 70-80, antes de ele morrer, onde ele percebia de que forma aquela polarizao, briga, mudavam as prprias idias que ele tinha. Tanto que ele passa da esttica da fome pra esttica do sonho.So os dois manifestos bem distintos dele, ento tem isso que o Zanin est dizendo. Nessa dcada teve essa discusso, que no vamos retomar aqui, mas quando surgiu o Cidade de Deus e a veio a histria da cosmtica da fome em relao esttica da fome, como se ela tivesse cristalizado como modelo desejado e desejoso. O prprio Glauber utilizou-se dela da maneira que quis num momento e logo depois estava fazendo outra coisa. Ento isso que o Zanin falou meio marcante dessa relao com o Cinema Novo, de fato. isso, obrigado a todos.

Transcrio: Luzia Lima Pesquisa Qualitativa Contato: +5511 2041 1736/ 9711 6088/ 6330 3215 luzialima.quali@gmail.com