PESQUISA TCC- ELAINE- ANOTAES DAS REFERNCIAS PARA O TEXTO.

As experincias teatrais de Kantor - apresentando sua verso da histria do sculo XX - so testemunhas de sua crena que o teatro uma resposta para a realidade (ao invs da tradicional representao da realidade). Esta realidade no subjugada modelagem artstica ou necessidades formais. No funciona como modelo, que existe anterior obra de arte, e, conseqentemente, no corresponde a nenhuma conveno de representao.

CONVERSA COM JP. A paisagem-pensamento de Kantor A fonte imediata da obra de arte a capacidade humana de pensar (Arendt, 2007:181) Kantor = iconogrfico (porque trata de coisas indizveis; o mundo em guerra, a morte, a destruio, o caos, o mais criminoso dos sculos, o XX). Violncia; banalizao dom mal, tudo aquilo que ningum quer saber/ver (primeira e segunda guerra; guerra civil espanhola no meio) Picasso Guernica Chagall??????????????? A Primeira Grande Guerra: separa o mundo de todas as guerras anteriores e antecipa as que esto por vir. O absurdo e o inominvel (cartas dos soldados; as fotografias das trincheiras e campos de concentrao; a figura do soldado em trauma, a morte de civis, tudo uma IMAGEM NOVA, moderna. No h nenhum romance que d conta dessas imagens, no h como narrar; as cartas dos soldados so mais contundentes do que qualquer fico ou reportagem. VER LINK EM FAVORITOS (elaine/kantor) A Segunda Guerra: alastra a hecatombe sobre a Europa. A inovao em relao Primeira que no h mais diferena entre combatentes e no combatentes (civis); com os bombardeios areos mais os campos de concentrao surge o advento da GUERRA MODERNA: morrem mais civis do que militares. Na dcada de 50, Kantor reitera esses acontecimentos, trabalha para narrar esses contedos, ABOLINDO A DRAMATURGIA. Como resposta realidade, ele apresenta a MORTE DE UM MUNDO (que no , absolutamente, potica, e se d em todos os matizes da experincia humana, incluindo as artes).

OUTRAS ANOTAES Mtodo: arte da memria; desvio (Benjamin); texto pobreza. Kafka: Um artista da fome (em arquivo). Kantor e Duchamp ready-made (EUA, 1915). MARIA DE FTIMA DE SOUZA MORETTI OBJETO: DESLOCAMENTO (d idia de VALOR do objeto) PASOLINI: a linguagem pedaggica das coisas BENJAMIN: Pobreza; Brinquedos. Mtodo Kantor: relao ator/objeto como personagem, como os atores; NOVO PESO DE EXISTNCIA (no acessrio). O OBJETO com o mesmo STATUS da luz, espao cnico, atores. REDEFINAO DA FUNO DE OBJETO (influncia do surrealismo e dadasmo; nova percepo do objeto = como ser vivo; o objeto aparece liberado da sua funo original = muda ponto de equilbrio = desequilbrio; novo eixo para o objeto (inconsciente/automatismo). SONHO ao e repetio (estrutura do espetculo) 1 + 2 = nova atitude perceptiva perante a arte; sai da contemplao para a compreenso da obra de arte (postura crtica-filosfica). A PERDA DA AURA (Benjamin) marca a MODERNIDADE; o espectador como parte da obra; em Kantor o espectador deve imaginar e significar; tudo em PB = iconografia (pintura, fotografia). EMBLEMAS: memria, morte, ressurreio, julgamento final (memria crist; a vida fora a volta ao passado) Arendt; entre o passado e o futuro. MATERIAIS BLICOS: cruzes, escadas, mquinas, soldados, armas, guardachuvas, malas, bonecos, cadeiras, estola, valise.

TESE PROF. FTIMA Wielopole (cidade natal de Kantor, perto da Cracvia) p. 15. UMA VIAGEM NO TEMPO Imagens biolgrficas Infncia Kantor Narrador mgico que v surgirem imagens do seu passado QUADROS VIVOS Fotgrafa metralhadora Tio deportado tocando violino manivela Os gmeos/ tios engraados Noiva de branco me de K. RITUAIS: casamento, crucificao, desfile militar (e outros) O grande MAPA MUNDI torna-se depois TOALHA DE MESA (apologia s festas de natal polonesas; fraternidade e esperana) MORTE DESTITUDA DO SEU SENTIDO FNEBRE, apenas o fim da vida (sem representao = psicanlise). K. na infncia: sobrinho do padre, mora ao lado da igreja, presente em todos os ATOS LITRGICOS (enterros, missas etc.). A POSTERIDADE DE K. (ver STEINER); o teatro de K. acabou, mas as idias dele, no. TEATRO DE K. nem reflexo, nem cpia da realidade, RESPOSTA.

BRUNELLA ERULI: Para ele [Kantor] um espetculo uma OBRA ALQUMICA sobre a qual todos os elementos, nobres ou pobres, devem participar da destilao para que o processo se complete, e isto desde o incio. Wielopole estria em FLORENA, 1980. No tem suporte escrito.

Ele quer e deve construir, ele mesmo, o suporte que o espetculo vai absorver e transformar; autor absoluto de seus espetculos, ele quem julga, elabora e define os detalhes da concepo cnica (como a tecedura descrita por Barba).

Eu no me sinto influenciado por outros artistas no sentido tradicional do termo. Eu me sinto seguro quando vejo que outros seguiram o mesmo caminho. muito importante [...] Porque isso significa que o que eu fao no uma loucura completa, que no ser aceita. O fato de algum, 20/30 anos antes, ter agido da mesma maneira que eu hoje, no me incomoda nem um pouco, ao contrrio, isso me ajuda. Mas, claro, eu fao diferente. Posso provar a todos os artistas que dizem que foram os primeiros a encontrar qualquer coisa, que sempre haver outro que o fez antes. Em SKIBA-LICKEL. (K. desenvolve de forma criativa aquilo que aprendeu com aqueles que vieram antes dele; por ex., Teatro das Formas Animadas).

INFLUNCIAS EM K. Dadasmo (Bahaus) Surrealismo Construtivismo (avant-gard, anos 30)

K. performer (encena o prprio eu) x ator (papel de outro)

CRAIG MANTERLINCK

PG. 68 O OBJETO CNICO O SMBOLO TEATRAL Memria perante o uso de smbolos; tal como o objeto-toalha em Wielopole.

WIELOPOLE - Atelier de Florena, produo do teatro regional da Toscana e do municpio de Florena; criao, junho de 1980.

Atores e personagens: P. 74 Faz o texto teatral a partir de imagens (formao de artista plstico) Wielopole, 1980 ESPAO, Igreja Santa Maria; um objeto manipulvel delimitado por cortinas (1) brancas, (2) cinzas, (3) pretas. OBJETOS: Janela Cama Mesa Porta do quarto Armrio Plataforma para os soldados PRANCHAS: 8m x 6m que permitem que o espao expanda ou contraia, fazendo um jogo de contraste de linhas provocador de tenso. CAMA GIRATRIA mquina da morte Situao de K. em Wielopole (Brunella Eruli): longe de casa, espetculo sem texto, solido, espetculo difcil de realizar com a tcnica precria dos italianos (?); experincia difcil e inesquecvel, um dos espetculos mais ricos da obra de K.

DE FATO, AS EMOES QUE KANTOR INFLINGE AOS SEUS ESPECTADORES SO O RESULTADO DE UMA VISO LCIDA DA CONDIO HUMANA (LEMBRAR Kafka lendo A colnia penal; Arendt escrevendo E. em Jerusalm...).

PG. 79 QUARTO DE INFNCIA verossmil, mas no naturalista! Os soldados (e sua violncia militar) passam pelo vestbulo na direo do quarto de infncia e se transformam em crianas que brincam com os objetos (cruzes, escadas, martelos, fantoches). Lugar onde o soldadocriana est protegido, lugar onde s existem crianas mortas pelos adultos. O fantasma da guerra no permite a volta inocncia da infncia e assim os soldados brincam com as crianas na guerra e se machucam, morrem, desaparecem exatamente como nas brincadeiras infantis.

Iluminao quente e amarelecida no VESTBULO. Imagem forte e mstica (Rembrandt) na crucificao (rplica do quadro?). Aparelho fotogrfico em fuso com a fotgrafa Mapa mundi (Chaplin) x toalha de mesa ( ameaa da guerra, K. contrape a paz e a esperana; mas passageiro, logo vira um monte de folhas brancas) Violino do deportado: ator e objeto so uma coisa s. Memria do tio (oficial do imprio austro-hngaro) que foi prisioneiro dos russos (memria da guerra na infncia de K.) Msica: jogo de repetio e quebra (estrutura do sonho) Valise: morte e retorno Estola: casamento; cerimnia fnebre. Cruz (Ads seu pai - crucificado 2 x); morte e ironia, juno entre religio e foras armadas. Manequins: o duplo dos personagens Boneca violada: quando ocorre omisso da instituio (padre e deportado), ROMPE A VIOLNCIA.

BECKETT 1906 (Dublin) 1989 (Paris); dramaturgo, teatro de absurdo; Esperando Godot (1952). KANTOR KAFKA 1915 - 1990 1883 (Praga) - 1924 (Kierling Austria)

Kafka se destacou pela sua narrativa que obedece "necessidade de naturalizar", pela lucidez, o absurdo da situao descrita. Em suas obras, Kafka centraliza todas as coisas que tornam difcil viver em nossa poca, onde as organizaes e as estruturas em vez de atuarem em prol da pessoa humana, contra ela se colocam. E o faz de modo alegrico, imitando a linguagem onrica, como se tudo no passasse de um pesadelo, mas que uma realidade, contendo, entretanto, um sentido simblico, uma analogia com situaes reais, absurdas, incompreensveis, que por vezes se configuram no curso de nossa vida cotidiana.

Com ele desapareceu um dos raros poetas alemes, uma alma sensvel e pura, que detestava esse mundo e fazia a sua autpsia com o escalpelo agudo de sua razo. P. 13 Lemaire, Grard-Georges. Kafka. Porto Alegre:LPM, 2006. H. ARENDT 1906 - 1975 GEORGE STEINER 1929 (Paris) - critico literrio; professor da teoria da linguagem em Cambridge e Genebra O PROTAGONISTA O ESPETCULO. K. somente no rompe a noo de espao cnico, o resto ele SUBVERTE. Em suma: dar resposta realidade; rompimento das convenes (isso teatro?); teatro: jogo dialtico entre verdade x mentira; teatro SEM PALAVRAS (que K. inaugura...) ao mesmo tempo, Beckett e o seu Esperando Godot: destruio do significado das palavras; desvanecimento. SAMUEL BECKETT nasceu em 1906 em Foxrock, perto de Dublin. De famlia burguesa e protestante, estudou francs e italiano no Trinity College de Dublin, foi professor em Paris, conheceu James Joyce, regressou Irlanda em 1931, passou por Londres e pela Alemanha, voltou a Paris quando rebentou a guerra, fez parte da Resistncia. no ps-guerra que vive o perodo mais intenso da sua produo literria, com a escrita em francs e entre outros textos, da pea Espera de Godot, de uma trilogia de romances e de quatro novelas (entre as quais Primeiro Amor). Depois comea a traduzir os seus textos para ingls e volta a escrever tambm nesta lngua. Constri uma obra dupla, bilnge, cada vez mais depurada. Recebe o Nobel em 1969, distribuindo o dinheiro pelos amigos. Morre em Paris em 1989. Em: http://www.artistasunidos.pt/samuel_beckett.htm

EL TEATRO DE TADEUSZ KANTOR Marcos Rosenzvaig Buenos Aires, Ed. Leviatan, ano????????? Kantor = cantor de sinagogas (p. 7) Por que na Polnia surge um teatro to distinto de toda a Europa: Grotowski, Szajna, Kantor (p. 7)

BIOGRAFIA KANTOR Pai: recordao por uma foto; aparece em Wieolopole (Ads); a imagem fixada para a eternidade encontrar sua imortalidade na repetio (p. 14) Pai judeu e me crist (poca de intransigncia religiosa); ambas as religies coexistem em sua obra; a religiosidade do homem cativado pelas magias das tradies judias (os rolos da torah), assim como o mistrio da crucificao, a ltima ceia (Wieolopole); as duas religies convivendo em um pequeno povoado chamado Wieolopole. Quando estive doente, nos olhos de minha me inclinada sobre mim, via sombras que estavam para alm da preocupao e do amor. Ela olhava para algo distante. Quando estive doente, em minha imaginao passava o cortejo fnebre do meu enterro levado sobre os ombros de meus amigos. Sentia-me eleito, diferente dos outros, grande. Rosenzvaig, p. 14.

Mudam-se por motivos financeiros (me viva) para a casa do tio-av que era um padre; a casa era ao lado da sacristia. Um artista deve ser capaz de valer-se de sua vida, suas memrias, seus amores, esses vo proporcionar os fundamentos de sua criao. Todos esto em minha obra, no me esqueci de nada. Tio Estcio, minha me, minha irm, o proco, o rabino e meu pai Ads, que acreditei morto durante a guerra; muitos anos depois o encontrei em Viena, era uma espcie de gentleman, um homem refinado que finalmente terminou sua vida no campo de Auschwitz. P. 15

Estudos de pintura e cenografia na escola de belas artes da Cracvia. Aprendeu pintura com um grande admirador de GORDON CRAIG. Chegou a ser professor nessa escola que deixou por motivos ideolgicos. GORDON CRAIG: Teatrlogo britnico nascido em Stevenage, Hertfordshire, Inglaterra, cuja concepo teatral foi caracterizada por seu peculiar antinaturalismo e pureza cenogrfica, que promoveu notvel renovao aos palcos europeus no sculo XX. Filho de uma clebre atriz, Ellen Terry, e de um arquiteto e crtico de arte, comeou a carreira de ator (1889), na companhia de Henry Irving, do Lyceum Theatre de Londres. Tornou-se intrprete do repertrio de Shakespeare e, ao iniciar a carreira de cengrafo e decorador, obteve grande prestgio graas a seu trabalho em Hamlet e Romeu e Julieta.

Depois de instalar-se no Royal Theatre de Croydon e associar-se ao compositor Martin Shaw, ampliou seu campo de interesses e dirigiu a montagem da pera Dido and Aeneas (1900), de Henry Purcell. Transferiuse para a Itlia em busca de inovaes e fundou uma escola de arte dramtica em Florena (1913). Posteriormente, realizou vrios trabalhos como diretor de teatro em capitais, como Moscou, Copenhague e Berlim. Publicou diversas obras tericas, entre as quais On the Art of the Theatre (1911), onde exps uma nova concepo de arte cnica. Passou a residir em Vence, Frana (1931), cidade onde morreu. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/ (VER LINKS FAVORITOS CENOGRAFIA)

Anos de estudante: pobreza, ajuda da irm e do padre de Wielopole que comprava seus quadros (na pea, no me esqueci de nada, todos no cenrio convivendo com K.) 1938 (ainda estudante) dirigiu uma pea de Maeterlinck (experincia marcada pela Bahaus) Fundada a partir de um manifesto de Walter Gropius, em 12 de abril de 1919, a BAUHAUS tem suas origens na fuso entre a Academia de Artes e a Escola de Artes e Ofcios da Alemanha. Impulsionados pelo novo quadro econmico enfrentado pelo pas no ps-guerra, seus fundadores buscavam o fim da separao entre artistas e artesos. Seu pioneirismo em estabelecer um novo conceito pedaggico - que defendia a modernizao radical da vida em bases racionalistas - foi revolucionrio na poca. Entre seus docentes, estavam os principais artistas do perodo, como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten e Lszl Moholy-Nagy, alm de grandes nomes da arquitetura, como Walter Gropius (principal idealizador) e Ludwig Mies van der Rohe. Em:http://www.designbrasil.org.br/portal/almanaque/enciclopedia_exibir.jh tml?idLayout=10&id=144 Nos ltimos anos do sculo XIX, o poeta, dramaturgo e ensasta belga Maurice Maeterlinck (1862-1949) concretiza as aspiraes teatrais do movimento simbolista com um conjunto de oito peas, escritas entre 1889 e 1894, que so testemunho no apenas de sua concepo dramtica, mas tambm da prpria evoluo do teatro simbolista. Fundamentando-se nas limitaes da comunicao verbal e na premissa de um silncio eloqente,

Maeterlinck desenvolve um projeto de reformulao da linguagem dramtica que, recentemente, tem sido apreciado do ponto de vista de sua contribuio para a formao do teatro moderno. Este trabalho tem como objetivo ilustrar o projeto de Maeterlinck por meio de uma apreciao de suas teorias teatrais e de exemplos selecionados de cada uma das oito peas que compem sua produo simbolista. Tese de doutorado; Da palavra ao silncio: o teatro simbolista de Maurice Maeterlinck; Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH) da Universidade de So Paulo; 2006. Em:http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-08082007155902/ SIMBOLISMO NO TEATRO Buscaram os autores, dentre os quais o belga Maeterlinck, o italiano Gabriele D'Annunzio e o noruegus Ibsen, levar ao palco no personagens propriamente ditos, mas alegorias a representar sentimento, idia - em peas onde o cenrio (som, luz, ambiente, etc.) tenha maior destaque. (importncia da msica: A musicalidade uma das caractersticas mais destacadas da esttica simbolista, segundo o ensinamento de um dos mestres do simbolismo francs, Paul Verlaine, que em seu poema "Art Potique", afirma: "De la musique avant toute chose..." ("A msica acima de tudo...") Para conseguir aproximao da poesia com a msica, os simbolistas lanaram mo de alguns recursos, como por exemplo, a aliterao, que consiste na repetio sistemtica de um mesmo fonema consonantal, e a assonncia, caracterizada pela repetio de fonemas voclicos.

1945 a 1955 cengrafo e diretor de algumas peas

Verdadeiro incio no teatro: Balladins, de Slowacki (1942) Juliusz Slowacki (1809-1849), poeta lrico de alta categoria; revolucionrio e mstico religioso. Autor de vasta obra, onde se destaca Poesia, de 1833. Em: www.clubedapoesia.com.br/internacionais/intpoloncont.htm

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Ulises, de Winspianski (1944), Polish poet, dramatist, and painter. As a painter Wyspianski created numerous murals, stained-glass windows, and theatrical costumes. He is considered the founder of modern Polish drama; his plays, which are richly imaginative and often allegorical, generally treat the history or contemporary life of Poland, as in The Legion (1900), The Wedding (1901), Liberation (1903), and November Night (1904). Em: http://www.mavicanet.com/directory/por/37964.html Essa obra, Ulisses, marca o incio do teatro clandestino em plena ocupao nazista. O teatro era feito em uma casa bastante destruda pela guerra e mais destruda ainda pelo grupo de teatro; os elementos para a pea eram um canho de 4 m. feito de lato construdo aproveitando as circunstncias do trabalho no teatro oficial; [...] assim coberto por uma coluna grega, enganou-se a polcia nazista; outros objetos: um alto falante, uma roda de carro encontrada por um dos atores e um casaco alemo roubado; o personagem Ulisses falava como na tragdia, mas estava claro que se tratava de um general alemo que voltava da guerra de tria; o papel era interpretado por um grande pintor polaco ela vestia o casaco alemo. Na casa destruda cabiam ente 25 e 30 espectadores; lembro que uma vez, em meio apresentao, a porta se abriu de repente; era um oficial alemo, com seu uniforme impecvel, fechado at o pescoo; todos ficaram paralisados, acredito que por um momento pressentimos a morte; ele olhou o canho, disse boa noite e desapareceu. 5 minutos depois veio a vizinha ao lado, disse que havia se enganado de porta e que tudo aquilo devia sumir no dia seguinte. Mudvamos de casa o tempo todo; a morte vigiava as portas e s vezes abria de forma inesperada; tudo era levado com humor negro, porm... humor. Enquanto ensaivamos Ulisses na casa destruda, uma garota ficava de vigia; ela estava encarregada de avisar sobre qualquer movimento suspeito. Com o rosto colado no vidro da janela, ela viu um fuzilamento em massa bem no meio de um ensaio. Por essa, e por muitas outras coisas, [...] no acredito que o homem possa ser totalmente livre... no existe artista capaz de liberdade absoluta. No me sinto cercado apenas por perigos fsicos: sinto algo pior, por causa da estupidez. Me refiro estupidez humana, que uma violncia cotidiana. Me aterroriza a brutalidade escondida do mundo. O ser humano no livre. A liberdade no existe. A liberdade um conceito social ou filosfico que raras vezes se realiza. Na realidade acredito que o homem s se torna livre com a morte. P. 16/17. Em tempos de guerra adotou o mtodo do realismo, o contrrio da iluso; depois, voltaria iluso, sem abandonar, claro, a realidade sombria da vida em seus aspectos mais violentos e miserveis. O regresso de Ulisses foi seu tema preferido durante a guerra, nesta poca estava embriagado de poesia; tratava-se da poesia vomitada pelo 11

CONSTRUTIVISMO RADICAL e A VANGUARDA PURISTA (como Malevitch e Meyerhold).

O CONSTRUTIVISMO o movimento das artes plsticas, do cinema e do teatro que ocorre basicamente na Rssia, com importante papel no apoio Revoluo Russa de 1917. Esse movimento defende a arte funcional, que deve atender s necessidades do povo. Desde 1913, o Construtivismo insere-se no grupo das artes de vanguarda e revolucionrias lideradas pelo terico russo e poeta futurista Vladmir Maiakvski (1893-1930). Depois da revoluo, essas manifestaes artsticas so oficialmente sustentadas pelo governo de Lnin. Aps sua morte, o Construtivismo e as demais artes de vanguarda vem-se reprimidas no pas. A partir de ento, inicia-se o realismo socialista. No Brasil, as tendncias construtivistas encontram ressonncia no movimento concretista.

O Construtivismo russo comea nas artes plsticas por iniciativa do pintor Vladmir Tatlin (1885-1953). Seu grupo divulga que a arte precisa dar a idia de revoluo em andamento. Ela deve fabricar objetos para o povo, e no apenas luxo para os ricos. A pintura e a escultura precisam ser funcionais, por isso aparecem muito ligadas arquitetura. A escultura a grande forma de expresso, onde se destacam os irmos Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977). No cinema, os temas resumem-se s etapas da Revoluo Russa e a seus ideais. O terico e cineasta Serguei Eisenstein (1898-1948), diretor de "A Greve" (1924) e "Outubro" (1927), o principal representante. Seus filmes pretendem induzir ao debate de idias, e a montagem das cenas explora o contraste das imagens. Sua obra-prima, O "Encouraado Potemkin" (1925), uma homenagem aos 20 anos do levante popular russo de 1905, precursor da revoluo. Em 1921, o cineasta Dziga Vertov (1895-1954) funda o grupo Kinoglaz (cinema-olho), que produz documentrios sobre o cotidiano com filmagens ao ar livre e cuidadosa montagem. Entre suas principais obras esto "A Sexta Parte do Mundo" (1926) e "Um Homem com a Cmera" (1929). O Construtivismo no teatro rene o estilo de cenografia e encenao desenvolvido por Vsvolod Meyerhold (1874-1940) a partir dos anos 20. O texto tem menos importncia que os elementos no-verbais, como a 12

expresso corporal. Cenrios elaborados por pintores invadem a rea da platia e quebram a perspectiva convencional. As cenas so despojadas, e no palco h apenas os elementos indispensveis ao trabalho dos atores. Em:http://www.spiner.com.br/modules.php? name=arteecultura&file=menu/movimentos/construtivismo Desta maneira Ulisses foi se infiltrando com a guerra, de derrotado voltava para destruir tudo, ele era um escravo da sua impossibilidade, do seu retorno a uma infncia perdida. As aparies de Ulisses reiteravam com maior freqncia, dava a impresso de se mostrar ocupado, como se no desse importncia possibilidade de um encontro. Impunha-se uma nica concluso: Ulisses negava-se obstinadamente a no ser mais que uma imagem. Era preciso considerar seriamente essa questo. Na loucura desencadeada pelos tempos de guerra, a morte e suas regies espantosas invadiram o territrio da vida e ali se uniram inextrincavelmente. (os zumbis da guerra, os retornados, ex-combatentes que no encontram mais lugar no mundo). Arte e vida, unidas. Ulisses falava com Homero e vestia um casaco alemo. O peso agonizante da realidade levou o jovem K. ao seu primeiro ato de protesto, em 1944.

Definio desse desafio: NEGAR OBRA DE ARTE SEU DIREITO SAGRADO E ABUSIVO DE REPRESENTAO NICA DA REALIDADE. Privar a arte da sua razo de ser, a sua morte; nada mais restava seno dirigir-se prpria realidade, sem intermediao; e acreditar na esfera dessa nova imaginao que em pouco tempo deveria se revelar como mais louca que o maravilhoso do surrealismo e a liberdade do abstrato.

1955, K. cria o Cricot 2; tudo que se desenvolveu ao longo de sua vida j era a raiz na poca do teatro clandestino; no somente no teatro mas tambm na pintura. Maria Jurema p. 18 Cricot 2 a concretizao de um teatro autnomo: em relao pintura, idia de teatro como empresa comercial (burocrtico), uma estrutura obsoleta que era o contrrio da criao. K. no procura atores profissionais; exige de seus atores serem homens sensveis, insatisfeitos, capazes de total

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entrega; no se prope realizao de um espetculo nem formao de um elenco; est preocupado com o desenvolvimento de idias estticas que o levaro a numerosas etapas dentro de um processo artstico; CADA ETAPA TER UM ESPETCULO COMO PROTAGONISTA. Atitude do espectador perante o teatro autnomo (p. 19) Uma obra de teatro no se contempla: Ao entrar no teatro, ele assume uma responsabilidade total. Uma obra de teatro no se olha como um quadro porque as emoes estticas que procura so vividas no concreto (K., 1944) Durante o perodo da segunda guerra a atividade artstica estava proibida nos pases ocupados pela Alemanha nazista. Entre o medo e a morte, na Polnia jovens artistas, pintores, artistas grficos, poetas e atores se juntavam para discutir o drama simbolista e a literatura moderna e a avant-gard. Essas sero as fontes fundamentais de K. junto aos movimentos da poca (cubismo, futurismo, dadasmo, formalismo, construtivismo), assim como as figuras de Meyerhold, Schlemmer, Duchamps, Malevich e Kandinsky.

Kasimir Malevitch - Pintor abstraccionista russo nascido em 1878 e falecido em 1935. Em 1912 visitou Paris e tornou-se cubista. Um ano depois lanou um movimento prprio de pintura abstracta que ficou conhecido como Suprematismo. Foi o primeiro pintor russo a exibir pinturas compostas por elementos geomtricos abstractos. Kasimir Malevitch. In Infopdia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2008. [Consult. 2008-10-15]. Em: http://www.infopedia.pt/$kasimir-malevitch.

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HANNAH ARENDT Em sua prestigiada obra A condio humana, Arendt (2003) est ocupada (e preocupada) com uma reflexo central: que os homens1 pensem sobre o que fazem. Refere-se a autora aos homens no plural: a ns que vivemos e nos movemos neste mundo, dando significados s nossas aes na medida em que falamos uns com os outros, dessa forma nos fazendo compreender uns aos outros e a ns mesmos. Pois, segundo tal princpio, tudo o que fazemos, sabemos, experimentamos, s ganha sentido quando podemos falar sobre essas experincias. Pensar o que estamos fazendo, portanto, um (...) assunto do pensamento (2003, p. 4), um estado solitrio e ativo de nossas existncias, que se manifesta no mundo das aparncias atravs da ao, atravs da palavra. Nesses termos que podemos nos considerar inseridos na Humanidade. (Stucchi, 2008)

Para o melhor e para o pior, nesse mbito dos assuntos humanos, para Arendt (2003), ser e aparecer so coincidentes, enquanto fenmenos do espao pblico. Somos todos, simultaneamente, espetculo e espectadores capazes de linguagem e de ao. Assim somos revelados aos outros, assim os outros se revelam a ns. (Stucchi, 2008).

A ao, diz HA, a nica atividade que se exerce diretamente entre os homens sem a mediao das coisas ou da matria. Corresponde condio humana da pluralidade, ao fato de que homens, e no o Homem, vivem na Terra e habitam o mundo. Todos os aspectos da condio humana tm alguma relao com a poltica; mas esta pluralidade especificamente a condio...de toda vida poltica. Ao, na obra de HA, uma das categorias fundamentais e representa no s um medium da liberdade, enquanto capacidade de reger o prprio destino, como tambm a forma nica da expresso da singularidade individual. Na ao, o homem revela a ele mesmo. A ao a fonte de significado da vida humana. a capacidade de comear algo novo que permite ao indivduo revelar a sua identidade. (Celso Lafer, p. 345, a condio humana, posfcio).

Nada como a obra de arte demonstra com tamanha clareza e pureza a simples durabilidade deste mundo de coisas; nada revela de forma to espetacular que este mundo feito de coisas o lar no-mortal de seres mortais. como se a estabilidade humana transparecesse na permanncia da arte, de sorte que certo pressentimento de imortalidade no a imortalidade da alma ou da vida, mas de algo imortal feito por mos
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Hannah Arendt usa o termo homens referindo-se sempre nossa condio de humanidade e nunca como uma modalidade de gnero.

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mortais adquire presena tangvel para fulgurar e ser visto, soar e ser escutado, escrever e ser lido. (HA, a condio humana, p. 181). Os homens que agem e falam precisam da ajuda do artista, de poetas e historigrafos, de escritores e construtores de monumentos, pois, sem eles, o nico produto da sua atividade, a histria que eles vivem e encenam no poderia sobreviver (H, a condio humana, p. 187). TODAS AS MGOAS SO SUPORTVEIS QUANDO FAZEMOS DELAS UMA HISTRIA OU CONTAMOS UMA HISTRIA A SEU RESPEITO. Isak Dinensen.

com palavras e atos que nos inserimos no mundo humano; e essa insero como um segundo nascimento, no qual confirmamos e assumimos o fato original e singular do nosso aparecimento fsico original. P. 189

[...] a ao perde a qualidade atravs da qual transcende a mera atividade produtiva que, desde a modesta fabricao de objetos at a inspirada criao de obras de arte, desprovida de outro significado alm do que transmitido pelo produto acabado, e nada pretende mostrar alm do que claramente visvel ao fim do processo de produo. Desprovida de um nome [o agente da ao], de um quem a ela associado, a ao perde todo sentido, ao passo que a obra de arte conserva sua relevncia, quer saibamos ou no o nome do autor. Os monumentos ao Soldado Desconhecido, erigidos aps a PGM comprovam a necessidade imperante ainda na poca de glorificar, de encontrar um quem, um algum identificvel que quatro anos de carnificina haviam deixado de revelar. A frustrao desse desejo e a disposio de no aceitar o fato brutal de que ningum havia, realmente, sido o agente da guerra, inspiraram a construo desses monumentos ao desconhecido, a todos aqueles a quem a guerra havia privado de identidade, roubando-lhes no os atos, mas a dignidade humana. P. 193 WILLIAM FAULKNER Uma fbula (1954) (lembrar cartas das trincheiras em FAVORITOS)

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EMBLEMAS GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais morfologia e histria. So Paulo, Cia das Letras, 1989. Livros de emblemas: coletneas de lemas e provrbios acompanhados de imagens, muito difundidos entre o pblico culto da Europa do sculo XVI e principalmente do sculo XVII [...] misturavam tipicamente cristianismo e cultura clssica, foram considerados smbolos dos astrlogos, dos astrnomos, dos telogos, dos filsofos inclinados a pensamentos ousados, de indefinidos tericos da poltica. (Ginzburg, p. 101-2). Os livros de emblemas, como se centravam em imagens, podiam transpor facilmente as fronteiras lingsticas, mesmo quando no eram escritos numa lngua internacional como o latim. Mas a sua ampla circulao europia ultrapassou fronteiras confessionais, alm de nacionais. De fato, eles recorriam geralmente a um nvel cultural mais profundo e difundido, baseado em pressupostos inconscientes ou apenas parcialmente conscientes, como por exemplo, a idia de analogia entre as hierarquias csmicas, religiosas, intelectuais e polticas (Ginzburg, p. 103). ANA LCIA M. DE OLIVEIRA (UERJ) Continuando a via aberta pelos Exerccios espirituais inacianos, com sua demanda de elementos visuais como auxlio na meditao, assiste-se a uma proliferao de livros com gravuras, eficiente estratgia para fazer com que o ensino e a comunicao doutrinal repercutam de modo mais completo no leitor, atuando sobre suas sensaes. Marc Fumaroli (1980, p. 421) quem nos esclarece a funo desempenhada por tais livros: oferecer ao leitor um Palcio ou Templo da memria crist totalmente constitudo e cujo itinerrio inicitico pr-determinado conduz a alma, de seus erros terrestres, contemplao das mais altas verdades da f. Para objetivar essas marcas interiores da memria crist, as tcnicas da ekphrasis sofstica, a busca da enargeia, do relevo visual das imagens, tomadas da retrica antiga tardia, se revelaram perfeitamente adequadas.

Um outro exemplo marcante dessa espiritualidade visualizada (Charpentrat, P.: 1967, p. 9) que dominou o sculo XVII fornecido pelo grande desenvolvimento dos livros de emblemas e de divisas. Como se sabe, o emblema composto, normalmente, de trs partes: um motto que encerra o sentido moral, uma gravura ou imagem que o representa simbolicamente e uma breve explicatio, em prosa ou em verso, referente idia expressa na combinao das duas outras formas. Embora o livro de emblemas seja uma criao renascentista, seu desenvolvimento em grande escala ocorreu na poca barroca, quando foi amplamente utilizado nos gneros religiosos, por possibilitar a confluncia de duas fortes tendncias 17

da poca: a sensorial e a didtica. Na interpretao de Yves Delgue, esses livros de emblemas constituem pequenos teatros de imagens, em que a encenao duplicada por seu comentrio, pois no se queria confiar na perspiccia do espectador (1990, p. 65). Facilmente se depreende, ento, por que os emblemas foram cada vez mais empregados na ilustrao das obras jesuticas, que visavam a uma educao popular: devido sua extrema eficcia como expediente didtico capaz de, segundo a leitura de Mario Praz (1934, p. 4), ensinar de forma intuitiva uma verdade moral.

Paixo de plasmar um pensamento figurado ligando a linguagem imagem... Um mtodo de definio visual (Gombrich) Contaminao entre o visvel e o dizvel A forma visvel impe suas condies ao discurso... uma nova definio de inteligibilidade... preciso narrar como se fosse um pincel... a capacidade de pintar com palavras, criar quadros... DECIFRAMENTO DE REFERNCIAS CRUZADAS EDUCAO VISUAL O livro de emblemas, um dos traos mais significativos da cultura literria e visual do renascimento, participa do conhecimento humano atravs de uma srie de reedies e de estudos contemporneos. Na Internet podem ser encontradas reprodues digitais dos grandes clssicos do gnero. Constituem um momento especial da histria do livro ilustrado.

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Em: http://i134.photobucket.com/albums/q85/anamaiz/maier.jpg

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http://paxprofundis.org/livros/blavatsky/emblema.gif

Em: http://www.emblematica.com/blog/uploaded_images/culebro.jpg

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Em: http://www.emblematica.com/blog/uploaded_images/saav86.jpg

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(estudos sobre emblema) Em: http://images.google.com.br/imgres? imgurl=http://www.emblematica.com/blog/uploaded_images/saav86.jpg&i mgrefurl=http://www.emblematica.com/blog/studiolum.html&h=613&w=41 2&sz=82&hl=pt-BR&start=32&um=1&usg=__ONr-

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Os 4 ELEMENTOS EM: http://www.cdcc.sc.usp.br/ciencia/artigos/art_25/alquimiaimagem/alquimia .jpg

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Os 4 elementos e os estgios alqumicos Em: http://www.freemasons-freemasonry.com/gald_alquimia3.jpg

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Em: http://www.uned.es/manesvirtual/Historia/Comenius/OPictus/Pictus113.jpg

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Em: http://www.library.ucla.edu/special/childhood/images/fig1.jpg

UM OBJETO QUE FALA DA PERDA, DA DESTRUIO, DO DESAPARECIMENTO DE OBJETOS. NO FALA DE SI. FALA DE OUTROS. J. JOHNS MEMRIA

Cassirer, Ernst. O mundo humano o do espao e do tempo. Em: Ensaio sobre o homem. So Paulo, Martins Fontes, 1994. pp. 73-94. O que perturba e assusta o homem, disse Epteto, no so as coisas, mas suas opinies e fantasias sobre as coisas. (Cassirer, 1994:49)

A memria simblica o processo pelo qual o homem no s repete sua experincia passada, mas tambm reconstri essa experincia... At aqui levamos em considerao apenas um aspecto do tempo a relao do presente com o passado. Mas h outro aspecto que parece ainda mais caracterstico e importante para a estrutura da vida humana. Isso o que poderia ser chamado de terceira dimenso do tempo, a dimenso do futuro (Cassirer, 1994:91).

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Ardis do homem: amarrao (memria) de percepes subjetivas a objetos fsicos que adquirem valores subjetivos temporais, mais ou menos duradouros, daquelas percepes. A memria implica um processo construtivo e reconstrutivo que proporciona a forma caracterstica da lembrana e que levou estruturao de narrativas, histrias, tradies. Progredindo nesse modo de pensamento, Cassirer prope definir o Homem como um animal simblico em vez de animal racional dada a linguagem emocional (significativa) que existe colado linguagem conceitual na espcie humana. (pp. 86, 88)

A ESPCIE QUE SOFRE, APREENDE E GUARDA.

Para Benjamin, a necessidade existencial de lembrar uma derivao no tanto de capturar o tempo que se foi... como do tempo passando , o tempo de uma realidade que fluxo permanente. OBJETOS DE APOIO MATERIAL: CONSTRUO DA MEMRIA Crise atual da memria coletiva, histrica, cultural A memria simblica o processo pelo qual o homem no s repete a sua experincia passada, mas tambm reconstri sua experincia. A imaginao torna-se um elemento necessrio da verdadeira lembrana. A verdade s pode ser encontrada dando aos fatos isolados e dispersos de uma vida mediante uma forma potica, ou seja, simblica. Como Goethe, que intitulou sua autobiografia: Poesia e Verdade. Autoconhecimento e autocrtica. Uma compreenso nova e mais profunda. Futuro = prudncia = providncia (virtudes) Um imperativo da vida humana: uma terica do futuro!!! Futuro simblico do homem, que corresponde ao seu passado simblico e est em estrita analogia com ele; futuro proftico; um futuro que no emprico, mas uma tarefa tica (e, s vezes, religiosa, como em Isaas, Jeremias, Ezequiel). Um futuro ideal que significa a negao do mundo emprico, o fim de todos os dias, mas contm ao mesmo tempo a esperana e a garantia de um novo cu e uma nova terra. O poder simblico do homem aventura-se para alm de todos os limites de sua existncia finita; essa negao implica um novo e grandioso ato de

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conexo; marca uma fase decisiva na vida tica e religiosa do homem. (Cassirer, p. 93, 94). A ARTE (Cassirer, pp. 225-278) A imaginao do artista no inventa arbitrariamente as formas das coisas; mostra-nos essas formas em seu aspecto verdadeiro, tornando-as visveis e reconhecveis. O artista escolhe um certo aspecto da realidade, mas esse processo de seleo ao mesmo tempo um processo de objetificao. Depois de ingressarmos nessa perspectiva, somos forados a olhar para o mundo com os olhos dele. Temos a impresso de nunca antes ter visto o mundo sob essa luz peculiar. Convencemo-nos de que essa luz no apenas um fulgor momentneo. Em virtude da obra de arte, ela tornou-se duradoura e permanente [...] Portanto, difcil manter uma distino ntida entre objetivo e subjetivo, entre as artes expressivas e as representativas. A verdadeira obra de arte no meramente representativa, nem meramente expressiva. So obras simblicas em um sentido novo e mais profundo. [...] No so uma simples erupo momentnea de um sentimento apaixonado, mas revelam uma profunda unidade e continuidade. [...] Tomadas em si mesmas, essas cenas no passam de sombras fugidias. De repente, porm, comeamos a vislumbrar uma nova realidade. Atravs de seus personagens e suas aes, revelada a vida como um todo, sua grandeza e sua fraqueza, seu carter sublime ou absurdo. (Cassirer, pp. 239-240).

A arte ensina-nos a visualizar as coisas e no apenas conceitualiz-las ou utiliz-las. A arte nos proporciona uma viso mais rica e mais viva da realidade, e uma compreenso mais profunda da sua estrutura formal. (Cassirer, p. 277).

Arte divinatria: adivinhar coisas atravs de coisas (indcios) Formas expressivas da vivncia simblica inconsciente Experincia - conscincia

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Arendt, Hannah. ENTRE O PASSADO E O FUTURO. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1997. Nossa herana nos foi deixada sem testamento (Ren Char, condensando a experincia de 4 anos na Resistncia, para ele e para toda uma gerao de escritores e homens de letras europeus ao trmino da segunda guerra mundial). P. 28

Isso porque a memria, que apenas um dos modos de pensamento, embora dos mais importantes, impotente fora de um quadro de referncia preestabelecido, e somente em rarssimas ocasies a mente humana capaz de reter algo inteiramente desconexo. P. 31 Desde que o passado deixou de lanar sua luz sobre o futuro, a mente do homem vagueia nas trevas Tocqueville. P. 32

A descoberta de que, por alguma razo misteriosa, a mente humana deixou de funcionar adequadamente forma, por assim dizer, o primeiro ato da histria da modernidade. P. 35

EVENTO-PENSAMENTO OU PAISAGEM PENSAMENTO (referindo-se a uma das parbolas de Kafka) p. 36 A REGIO DO PENSAMENTO Lembrou-se ento de uma de suas parbolas, a seguinte2: Ele tem dois adversrios: o primeiro acossa-o por trs, da origem. O segundo bloqueia-lhe o caminho frente. Ele luta com ambos. Na verdade, o primeiro ajuda-o na luta contra o segundo, pois quer empurr-lo para frente, e, do mesmo modo, o segundo o auxilia na luta contra o primeiro, uma vez que o empurra para trs. Mas isso assim apenas teoricamente.
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"A histria a ltima de uma srie [escritas por Kafka] de 'Notas do ano 1920' sob o ttulo He" (Hannah Arendt, 'A quebra entre o passado e o futuro', em Entre o passado e o futuro, 1997, p. 33).

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Pois no h ali apenas dois adversrios, mas tambm ele mesmo, e quem sabe realmente de suas intenes? Seu sonho, porm, em alguma ocasio, num momento imprevisto e isso exigiria uma noite mais escura do que jamais o foi nenhuma noite saltar fora da linha de combate e ser alado, por conta de sua experincia de luta, posio de juiz sobre os adversrios que lutam entre si. A crise de uma herana deixada sem testamento3, no entendimento dela, surgia iluminada em seu ntimo atravs da pontual radiografia que fazia o escritor na direo dos 'processos recnditos da mente' suspeitados no movimento inexorvel de sua narrativa (se a mente no encontra a paz, seu empenho volta-se para o combate.).

SONTAG, Susan. Contra a interpretao Porto Alegre: LPM, 1987. A suprema tragdia dos tempos modernos o assassinato de seis milhes de judeus europeus. Numa poca em que no faltaram acontecimentos trgicos, este merece no grau mximo essa honra nada invejvel - pela magnitude, pela unidade do tema, pela importncia histrica e pela total estupidez. Pois ningum entende este acontecimento. O assassinato de seis milhes de judeus no pode ser totalmente atribudo s paixes, de indivduos ou da sociedade, ao erro, loucura, ao colapso moral ou a esmagadoras ou irresistveis foras sociais. Cerca de vinte anos depois, a controvrsia sobre o fato maior do que nunca. O que aconteceu? Como aconteceu? Como se permitiu que isso acontecesse? Quem so os responsveis? Este grande evento uma ferida que jamais cicatrizar; at o blsamo da inteligibilidade nos negado. No entanto, ainda que soubssemos mais no bastaria. Ao afirmar que esse acontecimento foi trgico, admitimos outras exigncias alm das do conhecimento histrico fatual. Por trgico, entendo um acontecimento
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Ren Char, lembrado por Hannah Arendt, em sua argumentao sobre como, (...) "por alguma razo misteriosa, a mente humana deixou de funcionar adequadamente" (Idem, p. 35).

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deplorvel e terrvel ao extremo - cuja causalidade superpotenciada e extremamente determinada e de uma natureza exemplar ou edificante que impe aos sobreviventes o solene dever de enfrent-la e assimil-la. Ao definir assassinato de seis milhes como uma tragdia, ns admitimos outro motivo alm do motivo intelectual (saber o que aconteceu e como aconteceu) ou o motivo moral (apanhar os criminosos e conduzi-los perante a justia) para compreend-lo. Ns reconhecemos que o evento , em certo sentido, incompreensvel. Em ltima instncia, a nica resposta continuarmos a guardar o acontecimento em nossa mente, a lembr-lo. Essa capacidade de assumir o peso da memria nem sempre prtica. s vezes, lembrar alivia o sofrimento ou a culpa; s vezes, torna-a pior. Freqentemente, lembrar no faz bem nenhum. Mas sentimos que justo, adequado ou conveniente. Esta funo moral da rememorao algo que unifica os diferentes mundos do conhecimento, da ao e da arte. Vivemos numa poca na qual a tragdia no uma forma de arte, mas uma forma de histria. Os dramaturgos no escrevem mais tragdias. Entretanto, possumos obras de arte (nem sempre reconhecidas como tais) que refletem ou tentam resolver as grandes tragdias histricas do nosso tempo. Entre as formas artsticas no reconhecidas, concebidas ou aperfeioadas na era moderna para este fim, esto a sesso psicanaltica, o debate parlamentar, o comcio poltico e o julgamento poltico. E com o supremo evento trgico dos tempos modernos o assassinato de seis milhes de judeus europeus, uma das mais interessantes e emocionantes obras de arte dos ltimos dez anos o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalm, em 1961. Como Hannah Arendt e outros destacaram, a base jurdica do julgamento de Eichmann, a relevncia de todas as provas apresentadas e a legitimidade de certos procedimentos esto abertas ao questionamento por motivos estritamente legais. Mas a verdade que o julgamento de Eichmann no s no se conformou como no poderia se conformar apenas a padres legais. No era apenas Eichmann que estava sendo julgado. Ele respondeu ao processo revestido de um duplo papel: como o particular e como o geral; o homem, carregado de uma horrvel culpa especfica, e a pessoa insignificante, representando toda a histria do anti-semitismo que teve como clmax esse inimaginvel martrio. O julgamento foi assim uma oportunidade de tentar tornar compreensvel o incompreensvel. Pra isto, quando Eichmann, impassvel atrs de seus culos, sentava na gaiola com vidros a prova de bala - os lbios cerrados, mas, por isso mesmo, como uma das grandes criaturas dos quadros de Francis Bacon, que gritam sem ser ouvidas -, uma grande lamentao coletiva foi encenada no tribunal. Montanhas de fatos sobre o extermnio de judeus acumularam-se nos autos do processo; foi registrado o grande clamor de uma agonia histrica. No preciso dizer que no existia

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nenhuma forma estritamente legal que justificasse isto. A funo do julgamento era a do teatro trgico: acima e alm do julgamento e da punio, a catarse. A prpria noo moderna do processo legal para a qual o julgamento apelava era sem dvida autntica, mas as antigas relaes entre o teatro e o tribunal foram mais longe. O julgamento predominantemente uma forma teatral (de fato, o primeiro relato histrico de um julgamento se encontra no teatro - a terceira pea, Eumnides, da trilogia de squilo, a Orestia). E como o julgamento predominantemente uma forma teatral, o teatro uma sala de tribunal. A forma clssica do drama sempre uma contenda entre protagonista e antagonista; a resoluo da pea o veredito da ao. Todas as grandes tragdias teatrais tomam essa forma de julgamento do protagonista - e a peculiaridade da forma trgica de julgamento a possibilidade de perder (ou seja, ser condenado, sofrer, morrer) e, no obstante, triunfar, de certa forma. O julgamento de Eichmann foi esse drama. No foi uma tragdia em si, mas a tentativa de tratar e resolver uma tragdia de forma dramtica. Foi, no sentido mais profundo, um teatro. E, enquanto tal, dever ser julgado por outros critrios que no os da legalidade e da moral. Como seus propsitos no foram os da legalidade e da moral. Como seus propsitos no foram simplesmente os de uma investigao histrica dos fatos, uma tentativa de determinar a culpa e decretar a punio, o julgamento de Eichmann nem sempre funcionou. Entretanto, o problema do julgamento de Eichmann no foi sua legalidade duvidosa, mas a contradio entre sua forma jurdica e sua funo dramtica. Como destacou Harold Rosenberg: O julgamento assumiu a funo da poesia trgica, a de reviver no esprito o passado pattico e aterrorizante. Mas tinha de realizar essa funo num palco de dimenses mundiais regido pelo cdigo utilitrio. Existe um paradoxo fundamental no julgamento de Eichmann: tratava-se basicamente de um grande ato de perpetuao atravs da memria e da renovao da dor, entretanto, revestiu-se de formas de legalidade e de objetividade cientfica. O julgamento uma forma dramtica que confere aos eventos uma certa neutralidade temporria; resta decidir o resultado; a prpria palavra acusado implica que uma defesa possvel. Nesse sentido, embora, como todos previam, Eichmann fosse condenado morte, a forma de julgamento o favoreceu. Talvez por esta razo muitos achem, retrospectivamente, que o julgamento foi uma experincia frustrante, um anticlmax. Resta ver se a arte de um gnero mais facilmente reconhecvel - a arte que no precisa simular neutralidade - pode fazer melhor. A mais celebrada de todas as formas de arte que assumem as mesmas funes de memria histrica proporcionadas pelo julgamento de Eichmann Der Stelvertreter (O Vigrio), a longa pea do jovem dramaturgo alemo Rolf Hochhuth. (...)

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no entanto, ao lancar mo dos recursos do teatro moderno avanado, com sua tendncia ao ritualstico mais que ao realista, o diretor precisa tomar o cuidado de no prejudicar o vigor da pea, que est na autoridade fatual, na evocao de uma historicidade concreta. E isto, me parece, exatamente o que Hochhuth dispe os papis menores em grupos; todos os papis de um grupo devem ser representados pelo mesmo ator. Assim, o mesmo ator dever interpretar Pio XII e o baro Rutta do Cartel de Armamentos do Reich. Outro arranjo faz com que um sacerdote da Legao Papal, um sargento das SS e um cabo judeu sejam interpretados por um nico ator. Pois a histria recente, explica Hochhuth, ensinou-nos que, na era do servio militar obrigatrio, o uniforme que vestimos ou o fato de estarmos do lado das vtimas ou dos algozes no constituem necessariamente um motivo de honra ou de culpa para ningum. no posso acreditar que Hochhuth subscreva realmente esta concepo fcil, hoje em moda, da alternncia de pessoas e papeis (toda a pea contradiz exatamente esta viso) e ficaria indignada em v-la concretizada na montagem sugerida por ele. A mesma objeo no se aplicaria, entretanto, ao conceito teatral superficialmente semelhante imaginado por Peter Brook na montagem da pea em Paris: todos os atores vestindo ternos idnticos de algodo azul, sobre os quais, quando necessria a identificao, usam o habito escarlate do cardeal, a batina do padre, a faixa do oficial nazista com a sustica, e assim por diante. p.153.

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CINTRA, Wagner Francisco Arajo. O circo da morte a especificidade do jogo entre o humano e o inanimado no teatro Tadeusz Kantor, dissertao de mestrado. Escola de Comunicaes e artes da Universidade de So Paulo, 2003.

Como todos os espetculos de Kantor, Wielopole Wielopole tem a aparncia de uma tela. Uma tela que trabalhada por um pintor profundamente marcado pelo sentimento de duas grandes guerras - no poderia deixar de ter a guerra como pano de fundo. No espetculo se assiste s npcias da morte. A pea como uma festa de casamento onde cada cena cria a impresso de serem poses compostas para uma fotografia desta festa. Acompanhados por uma cano militar, os homens e os manequins, com sua personalidade coletiva, refletem a cano e marcham insistentemente em direo morte. (p.129).

No teatro de Tadeusz Kantor, sobretudo a partir de Wielopole Wielopole, a realidade da vida penetra na fico do drama. Com o passar do tempo, a situao inicial vai se modificando, pois no existe nesse contexto, teatro de fico dramtica preexistente. As personagens tem seu nascimento diretamente surgidos da ao que se desenvolve durante as repeties. Wielopole Wielopole pertence ao ciclo do Teatro da Morte que integra A Classe Morta. Mas isso no limita em nada a sua originalidade. Desde Wielopole Wielopole, Kantor renuncia definitivamente ao teatro que se sustenta em um texto preestabelecido. Nesse perodo, Kantor no trabalha sobre um plano preparado anteriormente. Ele lana suas idias que nascem totalmente isoladas. So imagens que se impem ao esprito. So personagens da histria e dos mitos que alimentam as profundezas do seu universo criador. Ele se deixa tocar por artistas do sculo XIX, ou por obras da Idade Mdia. E ainda pelas msicas que o envolvem. Ele acumula reflexes, questes, dvidas, idias, frmulas. Toda semente germina, e ele deixa o tempo construir as instituies, os automatismos, para, em seguida, destru-los em funo de combinar os seus pedaos conforme uma ordem inteiramente nova (p. 121).

Aps A Classe Morta, Tadeusz Kantor segue uma rota de criao que marcada pela histria da sua vida pessoal. Ele, um viajante que ousou explorar o desconhecido, que viajou em direo vanguarda, que dialogou com Witkiewicz, que praticou a arte informal e o happening, se v subitamente diante de outras foras que o encaminham para uma nova direo: o eu do autor. Wielopole Wielopole no se trata de uma retrospectiva dramtica da histria da Polnia, mas de um retorno

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desesperado sobre si mesmo, sobre sua infncia e sua famlia, sobre as etapas sucessivas de sua criao pictural e teatral. E atravs deles, um retorno sobre as grandes correntes artsticas e intelectuais do sculo XX ao mesmo tempo em que ele denuncia as grandes ideologias e os grandes cataclismas que marcaram a civilizao ocidental. Tudo isso construdo com as resolues da sua memria, e com os restos dessa que o seu quarto da imaginao tritura e amalgama. A atividade da memria, essa a nova noo de realidade que Kantor instaura com esse espetculo: ns devemos ampliar a nossa noo de realidade nesse espao insacivel psiquicamente, atravs da memria e de sua atividade. Essa estrutura ser a ao, a criao de lembranas. Assim, sobre a cena, Kantor instala o seu pobre quarto da imaginao. Ele est presente e observa atentamente os seus personagens em movimento. Parece que ele est refletindo sobre o acontecimento, sobre a utilizao do gesto, da palavra, de uma atitude. como se ele dissesse aos atores que eles devem encontrar uma razo para existirem. Que os atores no devem representar as pessoas que foram convidadas ao seu quarto da imaginao. Eles devem procurar parceiros com os quais conversaro e jogaro. (p. 122).

Pode-se perceber, com toda a riqueza, a afirmao do processo criativo da repetio. Aqui, o mesmo gesto ou a mesma cena revelam significados opostos. No entanto eles no se excluem, o espetculo construdo sobre uma srie de movimentos que se opem. A emoo encontra-se exatamente na sntese. Ela torna-se o resultado do confronto entre os contrastes. Esse jogo permite ao espectador agarrar uma sntese da totalidade do espetculo e entrar no jogo, em um momento preciso. O espectador de fundamental importncia pois ele tambm participa do processo de construo das emoes. (p. 137) no para citar, mas para a Denise lembrar de alguma coisa

As tenses que marcam o espao podem ser definidas como o signo de uma luta entre dois pulsos contrrios: a construo e a destruio, a ordem e o caos, o movimento e a imobilidade. O confronto dessas foras opostas cria movimentos indefinidos que realam a impossibilidade de uma ao verdadeiramente definitiva. sobre essa oscilao que o espetculo encontra o seu ritmo interno e seu modelo de funcionamento. (p. 143) associao com a parbola de K.

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ELAINE E KANTOR

No incio da pesquisa, depois de ver imagens de espetculo no site da fbrica So Paulo. O profeta do mundo! Existe aquele que lana a palavra, lana pelo cu e pelo mundo... profeta sem formao, profeta do mundo... [compre o olhar do palhao] passaramse os dias em que ns brigvamos pelas certezas! Hoje meditamos... Teatro proftico [manifesto] Grita-se do centro do palco como se estivesse sobre uma rocha [Moiss com os 10 mandamentos] No tenho a fora, tenho a palavra. Tenho medo... De sua boca, incessantes vertiam palavras, cada grito, cena, gesto, cada versculo era ao feita. Da continuidade dramtica, respira o mundo-palavra cegueira, espao, foco de tema, lago... Com a voz exacerbada, contexto o fundo do palco, no via o fim de si mesmo... era incomensuravelmente mais... variantes de um mesmo ser, clamante com as mos em volta da cabea sob um manto envelhecido e ps descalos, o solo desrtico que queima... balbucia estrofes curtas, quase como uma reza, olhos fixos nos gros de areia Chega o meu fim, finda-se meu comeo inerte... em transe oh divino cu que me acolhe, sombra dos meus dias milagre. Oh paredes temerosas frvolos momentos de dor Arrebata-me num sopro, Grito Alcana... Recolhe seus olhos, pra contra a luz, suspira, inverte o corpo que fica suspenso para o lado, num deslize. A luz baixa... retira-se quase por completo... (resta o silncio).

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STEINER, George. A tragdia absoluta. Em: Nenhuma paixo desperdiada. Trad. Maria Alice Mximo. RJ/SP: Ed. Record, 2001, pp.13950.

O nosso sculo presencia um carnaval de bestialidades. o sculo dos campos de morte, do recurso sistemtico tortura por regimes e sociedades dos mais diversos credos polticos. Essa nossa era a da fome em massa, da deportao e da tomada de refns. A exeqibilidade de guerras termonucleares, o uso de armas biolgicas e a transformao do planeta em terra arrasada significam que a possibilidade de o homem pr um fim violento a si mesmo, assim como a possibilidade de esgotamento ecolgico j no so mais meras especulaes macabras. [...] para grande parte da humanidade, a dura frase de Kafka pode ser tomada como um relato do real: a esperana existe em abundncia, mas nem um pouco destina-se a ns [grifo meu] (Steiner, 2001, p. 144). George Steiner professor nas universidades de Cambridge e Genebra. Escreve para publicaes como New Yorker e Times Literary Supplement. autor de vrios livros, alguns publicados no Brasil: Linguagem e Silncio; Nenhuma paixo desperdiada; Gramticas da criao.

O trgico absoluto seria, a princpio, uma ontologia negativa. Nosso sculo dotou esse paradoxo abstrato de uma representao tangvel. Durante o Holocausto, os ciganos e os judeus [e os negros e os homossexuais etc...] foram acusados, precisamente, de cometer o crime de existir. E esse crime, pela prpria definio, derivava do fato de haverem nascido. Portanto, mesmo os que ainda estavam por nascer precisavam ser perseguidos at a morte. Ser dado luz era ser dado tortura e ao fim [grifo meu] (Steiner, 2001; p. 139). A escala em que praticada a violncia hoje em dia e a correspondente escala de desolao resistem representao esttica. Ao mesmo tempo, a maneira direta como isso nos atinge torna uma tarefa tediosa ou aparentemente anacrnica buscar-lhe uma forma de representao que exija esforo, que proponha perguntas, que faam pensar... (p. 144) LARROSA, Jorge. O enigma da infncia. Em: Pedagogia Profana: danas, piruetas e mascaradas. Trad Alfredo Veiga-Neto. Belo Horizonte: Ed. Autntica, 1999, pp. 183-98.

Uma criana alcana o verdadeiro no prprio instante em que aparece como algum singular e irrepetvel, como uma pura diferena irredutvel a

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qualquer conceito, como uma pura presena irredutvel a qualquer causa, condio ou fundamento, como uma realidade que no pode, jamais, ser tratada como um instrumento: como um puro enigma que nos olha cara a cara [grifo meu] (Larrosa, 1999b; p. 196). A extrema vulnerabilidade do recm-nascido torna absoluto o nosso poder, que nele no encontra nenhuma oposio. Sua extrema simplicidade torna absoluto nosso saber, que nele no encontra nenhum obstculo (Larrosa, 1999b; p. 186). O nascimento o aparecimento de uma novidade radical: o inesperado que interrompe toda expectativa; o acontecimento imprevisto que no pode ser tomado como a conseqncia de nenhuma causa e que no pode ser reduzido a nenhuma situao anterior; o que, longe de se inserir placidamente nos esquemas de percepo que funcionam no nosso mundo, coloca-os radicalmente em questo (Larrosa, 1999b; p. 189). Mas, ao mesmo tempo, quando uma criana nasce, um outro aparece entre ns. E um outro porque sempre algo diferente da materializao de um projeto, da satisfao de uma necessidade, do cumprimento de um desejo, de complemento de uma carncia ou do reaparecimento de uma perda [grifo meu] (Larrosa, 1999; p. 187).

GAGNEBIN, J. M. GAGNEBIN, Jeanne M. A criana no limiar do labirinto. Em: Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: FAPESP/ Editora da Unicamp/ Editora Perspectiva, 1994, pp. 83-105.

A noo do despertar em Benjamin: exigncia poltica e tica no de parar de sonhar, porm, muito mais, de juntar energia suficiente para confrontar o sonho e a viglia e agir, em conseqncia, sobre o real. [...] momento do despertar, da concentrao de energias, de tenso de todas as foras do sujeito prenhe das riquezas da lembrana, mas tambm respondendo ao apelo do presente [...] as imagens dialticas nascem da profuso da lembrana, mas s adquirem uma forma verdadeira atravs da intensidade imobilizadora da rememorao [grifo meu] (1994, pp. 90-1).

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Meu pai o comprou por apenas dois suz O cordeiro! O cordeiro! Meu pai o comprou por apenas dois suz Assim conta a Haggada Astuto, o gato ficou espreita Ele atirou-se sobre o cordeiro e o devorou O co que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro Que meu pai comprou por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro! Ento veio o basto E se abateu sobre o co Que mordeu o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Ele o comprou por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro! Ento veio o fogo e consumiu o basto Que abateu o co Que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro! Ento a gua veio apagar o fogo Que consumiu o basto Que abateu o co Que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro O boi que passava por ali bebeu a gua que apagou o fogo Que queimou o basto Que abateu o co Que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro

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Veio o aougueiro que matou o boi que bebeu a gua Que apagou o fogo Que consumiu o basto Que abateu o co Que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Ento veio o Anjo da Morte que matou o aougueiro Que matou o boi que bebeu a gua Que apagou o fogo Que consumiu o basto Que abateu o co Que estrangulou o gato Que devorou o cordeiro que meu pai comprou Por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro Por que voc canta ento o cordeiro? A primavera no est aqui ainda, nem a Pscoa Voc mudou Eu mudei este ano E todas as noites, Como cada noite Eu fiz apenas quatro perguntas Mas esta noite, me vem uma outra pergunta At quando durar esse ciclo infernal Essa noite me vem uma pergunta At quando durar esse ciclo infernal? Do opressor e do oprimido, Do carrasco e da vtima At quando essa loucura Alguma coisa mudou Eu mudei este ano Eu era um cordeiro bom Eu me tornei um tigre e um lobo selvagem Eu era uma pomba, uma gazela Hoje eu no sei quem eu sou Meu pai o comprou por apenas dois suz O cordeiro, o cordeiro

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Nosso pai o comprou por apenas dois suz E voltamos ao ponto de partida" Chava Alberstein (msica do folclore popular judaico)

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