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SERIE / E DUCACIN CON TECNOLOGAS

3.

Comunicacin Visual para Docentes


Recursos para la produccin de material didctico

A UTORIDADES
Presidente de la Nacin Eduardo Duhalde Tecnologa Ministra de Educacin, Ciencia y Tecnologa Graciela Giannettasio Tecnolgica Director Ejecutivo del Instituto Nacional de Educacin Tecnolgica Horacio Galli Tecnolgica Director Nacional del Centro Nacional de Educacin Tecnolgica Juan Manuel Kirschenbaum Especialistas en contenidos Marina Calderone Ingrid Creimer

Todos los derechos reservados. Ley 11.723. Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa. Instituto Nacional de Educacin Tecnolgica. Saavedra 789. C1229ACE. Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina

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CeNETCeNET-

MATERIALES

SERIE / SERIE / SERIE /

Tecnolgica Educacin Tecnolgica Desarrollo de contenidos Educacin con tecnologas


Gestin de recursos tecnolgicos en la escuela Multimedia educativa Comunicacin visual para docentes Recursos para la produccin de material didctico

1. 2. 3.

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NDICE
Centro Tecnolgica El Centro Nacional de Educacin Tecnolgica La serie Educacin con tecnologas Unidad 1 1. La comunicacin visual 1.1 Por qu Comunicacin Visual para docentes? 1.2 La idea rectora. El qu, el porqu y el cmo 1.3 Semiologa. Semntica y sintaxis. Significante y significado Actividades Unidad 2 2. Elementos de la sintaxis visual 2.1 T ipografa 2.1.1 Anatoma tipogrfica. Aspectos formales, funcionales y semnticos de la letra 2.1.2. Composicin tipogrfica: Pautas para el armado de un texto 2.1.3. Las familias tipogrficas y sus variables visuales 2.1.4. Legibilidad 2.1.5. El texto y su significado Actividades 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.3.1 2.3.2 Imagen Atributos de la imagen imagen. T ipos de imagen Grados de iconicidad Tcnicas de representacin La utilizacin de la imagen en el diseo de material didctico Diagramacin Condicionantes de la diagramacin

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2.4 Color 2.4.1 Algunos conceptos bsicos 2.4.2 El crculo cromtico 2.4.3 El color y su significado simblico 2.4.4 Esquemas de color 2.4.5 Funciones del color en la comunicacin visual Actividades 2.5 Soporte 2.5.1 T ipos de soporte Unidad 3 3. El material didctico 3.1 Medios 3.2 Metodologa 3.3 Algunos aspectos esenciales para la composicin de mensajes visuales 3.3.1 Cmo organizo la informacin? 3.3.2 Cmo elijo una familia tipogrfica? 3.3.3 Se pueden combinar familias tipogrficas? 3.3.4 Puedo imitar trazos gestuales? 3.3.5 Esto ya lo dije? 3.3.6 Qu mas pongo? 3.3.7 Puedo modificar las imgenes? 3.3.8 Puedo hablar del todo mostrando solo una parte? 3.3.9 Puedo utilizar una tipografa como imagen? 3.4 Anlisis de algunos ejemplos de material didctico existente Actividades

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E L CENTRO NACIONAL D E EDUCACIN TECNOLGICA


Generar valor con equidad en la sociedad del conocimiento.

La misin del Centro Nacional de Educacin Tecnolgica CeNET comprende el diseo, el desarrollo y la implementacin de proyectos innovadores en el rea de la educacin tecnolgica y de la educacin tcnico profesional, que vinculan la formacin con el mundo del trabajo. Acorde con esta misin, el CeNET tiene como propsitos los de:

Constituirse en referente nacional del Sistema de Educacin Tecnolgica, sobre la base de la excelencia de sus prestaciones y de su gestin. Ser un mbito de capacitacin, adopcin, adaptacin y desarrollo de metodologa para la generacin de capacidades estratgicas en el campo de la Educacin Tecnolgica. Coordinar, mediante una red, un Sistema de Educacin Tecnolgica. Favorecer el desarrollo de las pequeas y medianas empresas, a travs del sistema educativo. Capacitar en el uso de tecnologas a docentes, jvenes, adultos, personas de la tercera edad, profesionales, tcnicos y estudiantes. Brindar asistencia tcnica. Articular recursos asociativos, integrando los actores sociales interesados en el desarrollo del Sistema de Educacin Tecnolgica.

Desde el CeNET venimos trabajando, as, en distintas lneas de accin que convergen en el objetivo de reunir a profesores, a especialistas en Tecnologa y a representantes de la industria y de la empresa, en acciones compartidas que permitan que la Educacin Tecnolgica se desarrolle en la escuela de un modo sistemtico, enriquecedor, p rofundo... autnticamente formativo, tanto para los alumnos como para los docentes. Una de nuestras lneas de accin es la de disear, implementar y difundir disear, trayectos de capacitacin y de actualizacin. En CeNET contamos con quince unidades de gestin de aprendizaje en las que se desarrollan cursos, talleres, pasantas, encuentros, destinados a cada educador y a cada miembro de la comunidad que desee integrarse en ellos:

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Autotrnica. Centro multimedial de recursos educativos. Comunicacin de seales y datos. Cultura tecnolgica. Diseo grfico industrial. Electrnica y sistemas de control. Fludica y controladores lgicos programables. Gestin de la calidad. Gestin de las organizaciones. Informtica. Invernadero computarizado. Laboratorio interactivo de idiomas. Procesos de produccin integrada. CIM. Proyecto tecnolgico. Simulacin por computadora.

Otra de nuestras lneas de trabajo asume la responsabilidad de generar y participar en redes que integren al Centro con organismos e instituciones educativos ocupados en la Educacin Tecnolgica, y con organismos, instituciones y empresas dedicados a la tecnologa en general. Entre estas redes, se encuentra la que conecta a CeNET con los Centros Regionales de Educacin Tecnolgica -CeRET - y con las Unidades de Cultura Tecnolgica instalados en todo el pas. Tambin nos ocupa la tarea de p roducir materiales didcticos. Desde roducir CeNET hemos desarrollado tres series de publicaciones:

Tecnolgica Educacin Tecnolgica, que abarca materiales (uni y multimedia) que buscan posibilitar al destinatario una definicin curricular del rea de la Tecnologa en el mbito escolar y que incluye marcos tericos generales, de referencia, acerca del rea en su conjunto y de sus contenidos, enfoques, procedimientos y estrategias didcticas ms generales. contenidos, Desarrollo de contenidos nuestra segunda serie de publicaciones, que nuclea fascculos de capacitacin que pueden permitir una profundizacin en los campos de problemas y de contenidos de las distintas reas del conocimiento tecnolgico (los quince mbitos que puntualizbamos y otros que se les vayan sumando) y que recopila, tambin, experiencias de capacitacin docente desarrolladas en cada una de estas reas. Educacin con tecnologas, que propicia el uso de las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin como recursos didcticos, en las clases de todas las reas y espacios curriculares.

A partir de estas lneas de trabajo, el CeNET intenta constituirse en un mbito en el que las escuelas, los docentes, los representantes de los sistemas tcnico y cientfico, y las empresas puedan desarrollar proyectos innovadores que redunden en mejoras para la enseanza y el aprendizaje de la Tecnologa.

Buenos Aires, mayo de 2003.

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Tecnologas de la Informacin y de la Comunicacin TIC-La informacin cultural a la que accede un ser humano involucra el conjunto de saberes que posee una sociedad en un determinado momento histrico y depende, en gran parte, de la organizacin y modos de produccin, almacenamiento y difusin de la informacin a travs de los sistemas educativos, de comunicaciones, informticos y cientficos tecnolgicos del pas, para asegurar a sus habitantes el acceso al conocimiento. Las TIC son un componente de la cultura socialmente aceptadas; el mundo se est encogiendo a medida que la informacin es de ms fcil acceso y la comunicacin ms eficiente. La habilidad de utilizar la tecnologa para acceder, analizar, acceder, analizar, filtrar y organizar fuentes multidimensionales de informacin y medios de comunicacin se incluye como una competencia imprescindible a desarrollar por los alumnos y alumnas de la EGB. (Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin. 1995. Contenidos Bsicos Comunes para la Educacin General Bsica.)

LA SERIE EDUCACIN CON TECNOLOGAS


La presencia de TIC- Tecnologas de la informacin y de la comunicacinen el aula, plantea una transformacin en los roles docentes y en las modalidades de trabajo, instalando la necesidad de cambios en la organizacin educativa. Esta integracin plena de las TIC en el proceso didctico no resulta un proceso sencillo; implica sucesivos ajustes en los modos de ver y pensar los procesos de enseanza y de aprendizaje. Porque, en el sistema educativo, el uso adecuado de los recursos tecnolgicos requiere de cambios correlativos en las prcticas de los docentes, quienes debemos:

adquirir nuevas competencias que nos permitan profesionalizarnos en el uso de estos recursos, que cumplen un papel valioso en el proyecto de una educacin de calidad para todos; integrar al proceso didctico las posibilidades pedaggicas de las TIC, valorando sus potencialidad para mejorar y enriquecer los aprendizajes de los alumnos.

La utilizacin de los recursos tecnolgicos parte del supuesto del desarrollo de nuevas estrategias metodolgicas: debemos pensar no slo en integrarlos para mejorar las estrategias que maestros y profesores conocemos y realizamos a diario, sino en utilizarlos para el desarrollo de nuevas propuestas y modalidades de enseanza y de aprendizaje que todava no conocemos. En este marco de necesidades educativas, los recursos tecnolgicos son dispositivos que facilitan el acceso a la informacin y a la participacin de profesores y alumnos en proyectos cooperativos y colaborativos; son herramientas que podemos incorporar para potenciar los procesos de aprendizaje; como recursos didcticos en el aula, abren nuevas posibilidades al conocimiento, a la vez que propician competencias docentes diferenciales para que los alumnos los integren y utilicen como instrumentos al servicio de su propia formacin. Para acompaarlo en el diseo de respuestas a estas prioridades y desafos, hemos diseado desde el CeNET, la serie de publicaciones Educacin con Tecnologas. escuela, Gestin de recursos tecnolgicos en la escuela el primer material de esta serie tiene como propsito el de:

Asesorar a directivos y docentes de escuelas de Educacin General Bsica, de Educacin Polimodal, de Trayectos Tcnicos Profesionales y de escuelas Tcnicas para la gestin y utilizacin de los recursos tecnolgicos en sus respectivos establecimientos.

educativa, Multimedia educativa nuestra segunda publicacin, se organiza en funcin del objetivo de:

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Presentar los elementos globales de multimedia -interactividad, comunicacin audiovisual, argumento, metfora, diseo de interfaces, estructura, manejo de contenidos, guin- y sus componentes -texto, hipertexto, sonido e imagen- para el desarrollo de un proyecto de multimedia educativa.

Y, en estrecha vinculacin con ellos, presentamos Comunicacin Visual Visual didctico, para Docentes. Recursos para la produccin de material didctico el material de capacitacin que usted est comenzando a desarrollar.

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1.

L A COMUNICACIN V ISUAL
Con la vista nos son dados infinitos de una vez; la riqueza es su descripcin. Una imagen vale por mil palabras, un smbolo vale por mil imgenes...

La comunicacin visual es un lenguaje basado en cdigos pertinentes a los mecanismos de la visin; es un lenguaje de imgenes, es directo y de caractersticas universales, en tanto no est acotado -como el lenguaje hablado- por el idioma, la gramtica o el uso de determinado vocabulario. Para la comprensin visual slo es necesaria la vista. No necesitamos ser visualmente cultos para hacer o comprender mensajes visuales; sta es una capacidad inherente al hombre. Sin embargo, si bien todo lo que nos rodea transmite un mensaje de orden visual, en tanto es visto por nosotros, no todo lo que vemos posee una intencionalidad al sernos comunicado. Existen comunicaciones visuales de orden espontneo o casual; por ejemplo, en el contexto de la naturaleza: el rayo nos comunica la proximidad de la lluvia, las hojas secas comunican otoo, el humo la presencia del fuego...

Comunicacin espontnea, el rayo. Fig. 1 La ciudad comunica un continuo mensaje visual, si se quiere catico, relacionado con la simultaneidad de estmulos no planificados que percibimos. Fig. 2

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La funcin del diseador de comunicacin es esencial, ya que constituye un acto creativo de planificacin en funcin de la organizacin de mensajes visuales con una intencin determinada: educar, persuadir, informar. Quien realice esta tarea debe basarse en la implementacin de recursos pertinentes a la alfabetidad visual; es decir, saber acudir a aquellos cdigos a los que todos los miembros de un grupo atribuyen un significado determinado. Vaya como ejemplo el uso del cdigo de seales de trnsito, en el caso de estructurar un mensaje para automovilistas. As como la tarea del arquitecto est condicionada por las necesidades y caracteristicas de quien deber habitar la casa, la tarea del diseador est condicionada por las necesidades y caracteristicas de quien emitir un mensaje (el emisor) y de quienes debern recibir, comprender o actuar en funcin de la correcta recepcin (los receptores). En un aeropuerto, una incorrecta organizacin de las comunicaciones visuales, o sea un deficiente sistema de sealizacin, tendr como consecuencia la prdida de un avin. En tanto que, en un hospital, un sistema complicado, ilegible, puede significar la prdida de una vida humana. Por el contrario a la creencia popular, ni la arquitectura ni la produccin de material visual dependen de la inspiracin, en igual sentido que en

una creacin potica o pictrica, ni su lectura queda librada a la subjetividad del observador. Ni una pieza grfica ni un edificio son concebidos como una obra de arte de por s, aunque puedan, una vez cumplida su funcin comunicacional, convertirse en ello. Ambas producciones son creadas en funcin de dar respuesta a un programa de necesidades. Detrs de un cartel, existe la necesidad concreta de comunicacin de un mensaje que deber ser interpretado univocamente sin dar lugar a subjetividad o ambigedades, en tanto es un instrumento grfico de convocatoria que informa un lugar y una hora precisa para la realizacin de un espectculo, un evento, un film, una reunin, o es concebido como pieza publicitaria o de propaganda poltica. En ciertas oportunidades, como en el caso de los maravillosos afiches realizados para el circo polaco o para la promocin de ciertas pelculas, la calidad de su realizacin esttica y su conmovedor contenido potico hacen que ese elemento de comunicacin, por naturaleza fugaz, trascienda, una vez ya cumplido su objetivo, a la categora de obra de arte digna de ser conservada y exhibida en un museo.

unidad 1

Producciones de diseo y arquitectura que - trascendida su funcin- hoy son consideradas parte del patrimonio artstico mundial. Figs. 3 y 4

1.1 Por qu Comunicacin Visual para docentes? Sea instintiva o intelectualmente construida, gran parte del proceso de aprendizaje es visual. Para ensear hay que comunicar. La historia de la comunicacin es acumulativa; cada nuevo medio, cada nuevo lenguaje, se suma a los ya existentes sin eclipsarlos.(Jean Cloutier) Vivimos en una era especialmente caracterizada por la cultura de la imagen y signada por la hiperabundancia de informacin que, como docentes, debemos procesar y retransmitir, en forma tal que los cdigos que utilicemos sean compatibles con aquellos que manejan nuestros alumnos, ya legitimados como ciudadanos, en el universo de las nuevas tecnologas. El hombre moderno dispone de numerosos lenguajes para comunicarse y cuenta con diversos medios. Su simbolismo adquiere mltiples formas. Hoy en da, los soportes de comunicacin han ampliado sus formatos, excediendo el del pizarrn convencional hasta transportarnos a la virtualidad del ciberespacio. Sin embargo, tanto en el ms sencillo como en el ms complejo de estos formatos subyace, como necesidad imperiosa, la definicin de aspectos bsicos que hacen a la comunicacin visual. La eleccin de la tipografa, el correcto uso del color, la seleccin del tipo de imagen, el manejo del espacio dentro del campo grfico, son elementos esenciales para la correcta construccin de mensajes visuales. Y esto es vlido tanto para la realizacin de una simple lmina sobre un tradicional soporte de papel como para la creacin de un CD educativo multimedia.

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unidad 1
Es nuestra intencin capacitar al docente en el uso de estas herramientas, en vas a optimizar la calidad visual de su material didctico y lograr, con ello, la concrecin de sus objetivos pedaggicos, en un entorno acorde a los requerimientos tecnolgicos de nuestro tiempo.

1.2 La idea rectora. El qu, el porqu y el cmo El comunicador visual es, ante todo, un planificador de comunicacin, por lo cual deber determinar, en forma previa a cualquier materializacin grfica, una estrategia de comunicacin basada en aspectos conceptuales. En primer trmino, se considerar las caractersticas de la audiencia que deber recibir la informacin o el mensaje: edad, extraccin social, intereses. Un mismo mensaje, por ejemplo de informacin y prevencin respecto del HIV, se manifestar bajo diferentes cdigos frente a una audiencia de alumnos escolares de entre 8 y 12 aos de edad que frente a una audiencia conformada por adultos de clase media o un grupo de jvenes estudiantes de medicina. Se deber tener en claro qu se quiere transmitir y a quines va dirigido el mensaje para arribar al hallazgo de cmo debemos materializarlo, es decir qu cdigos sern los apropiados en cada caso. Tambin deber tenerse en cuenta la correcta eleccin de medios grficos, a fin de no desvirtuar los contenidos.

Una incorrecta eleccin tipogrfica puede atentar contra el significado de aquello que queremos transmitir. Es lo que ocurre con la eleccin de una tipografa gtica para comunicar el concepto de modernidad o la utilizacin de una romana antigua, tipografa con serif, para promocionar un festival de rock pesado.

Moderno
Moderno

Rock & Pop


Rock & Pop

As como la familia tipogrfica contiene un grado de significacin implcito que, acorde a nuestra eleccin, puede jugarnos a favor o en contra, lo mismo sucede con el uso del color y la imagen. De lo antedicho se desprende la necesidad de tener en cuenta aspectos relativos a la significacin, ms que a cuestiones meramente estticas, a la hora de encarar trabajos de diseo de comunicacin. Por lo que la eleccin de las herramientas grficas convenientes no puede depender de preferencias personales respecto de tal o cual imagen o color, sino de su pertinencia respecto de la correcta resolucin del problema al que se debe dar respuesta.

1.3 Semiologa. Semntica y sintaxis. Significante y significado La comunicacin. El cdigo. El signo Palabra, imagen, sonido, gesto, constituyen diversos lenguajes que el hombre utiliza para expresarse. A fin de que estas expresiones se conviertan en actos de comunicacin -formas de ponerse en comn con otros hombres- estos lenguajes se estructuran en sistemas organizados de signos, cdigos comunes, compartidos por quien transmite el mensaje y quienes deben recibirlo. En nuestro caso, el docente y sus alumnos. Podremos, pues, definir el signo como una unidad perteneciente a un cdigo de comunicacin o sistema, donde cada signo consta de un aspecto intangible, un concepto que denominamos significado y un aspecto tangible o perceptible, un sonido, una imagen, etc., que denominamos significante. Un claro ejemplo de ello podemos encontrarlo en cdigos como el alfabtico, en el que existe un aspecto conceptual representado por el

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mensaje a transmitir desde el campo semntico y su materializacin, a travs de la escritura, desde el campo sintctico. A su vez, desde los recursos propios de la comunicacin visual, podemos generar un refuerzo del significado a travs del tratamiento grfico del significante. Este recurso es conocido, como veremos ms adelante, con el nombre de refuerzo semntico.

Interviene en esta rea de la comunicacin el universo de la retrica. La semntica puede materializarse sintcticamente por dos vas: La de lo denotado y la de lo connotado, cuya respectiva utilizacin estar relacionada con las caractersticas del relato visual que estemos desarrollando. A travs de lo denotado, digo en forma literal. Muestro la lluvia por medio de una fotografa para decir llover. A travs de lo connotado hago alusin, sugiero. Muestro, por ejemplo, un paraguas, para aludir a la lluvia. E l esquema de la comunicacin El problema de la comunicacin se convirti en materia de estudio, esencialmente a partir de la eclosin tecnolgica del ltimo siglo. Desde entonces se realizaron diversos anlisis que dieron como resultado distintos esquemas de los cuales el propuesto por Jacobson fue el ms aceptado. Segn l, para que se produzca el fenmeno de la comunicacin debern intervenir esencialmente dos actores, aquel que quiere transmitir un mensaje el emisor y aquel que debe recibirlo el receptor Podramos el emisorel receptor-. considerar, a modo de ejemplo, el de un conferencista respecto de su audiencia, un director de cine respecto de los espectadores del film, un concertista ejecutando una pieza musical frente a su pblico. Existen factores imprescindibles para que esta intencin se materialice o efectivice: la existencia de un cdigo compartido y la de un canal.

El concepto de zoolgico se ve reforzado por el estiramiento en la proporcin de la letra F que nos remite al cuello de una jirafa. Fig.5 La idea de maternidad se ve reforzada por el recurso de inclusin de un signo en otro. Fig.6

El esquema de la comunicacin segn Roman Jakobson. Fig. 7

Retomando el ejemplo citado del conferencista, supongamos que ste es un especialista en cardiologa dirigindose a sus colegas en el contexto de un congreso. El cdigo utilizado para transmitir el mensaje est basado en el uso de una terminologa mdica comprendida por ambas partes. Si este mismo especialista dirigiera un mensaje televisivo en el marco de una campaa de prevencin, debera adaptar su discurso en funcin de que ste fuera comprendido por los televidentes.

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unidad 1

Ahora, en el ejemplo del congreso, el canal por el cual el mensaje llega a la audiencia es el aire, como transmisor de las ondas sonoras; en el caso de la campaa televisiva, el canal ser el cable o la va satelital. Digamos que al hablar de canal, nos referimos al elemento que nos servir para vehiculizar el mensaje. En el proceso implcito en el acto de la comunicacin es el receptor quien finalmente construye el significado; pero es el emisor quien deber brindarle los elementos precisos para que el mensaje sea interpretado del modo esperado. De nada servira encomendar a los alumnos la bsqueda de las caractersticas topogrficas de una regin en un mapa si no se les ha explicado en forma previa las convenciones grficas establecidas para la representacin cartogrfica. As como el cdigo y el canal son aspectos importantes, un elemento definitorio es tambin el contexto socio-cultural en el que se producir el acto de comunicacin. Bien conocidas por nosotros, como docentes, son las variaciones que sufre nuestro discurso pedaggico frente a las diferentes realidades sociales en las que debemos actuar. Pensemos en un mismo tema desarrollado en el contexto de una escuela rural, una escuela estatal en el medio urbano y una escuela exclusiva dentro de un barrio privado. Tendremos que adaptarnos, en cada uno de los casos, tanto a la realidad de su vida cotidiana como a la calidad de los saberes previos de los alumnos.

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ACTIVIDADES
area T area N 1
Objetivos. Comprender, a travs del anlisis de una pieza grfica determinada, la existencia de una estrategia de comunicacin previa, la eficacia de su resolucin y la coherencia entre la carga semntica o contenido conceptual del mensaje y su materializacin a travs de una apropiada sintaxis grfica. Consigna. Seleccione de su discoteca (CD, casette o disco) tres gneros musicales diferentes. Por ejemplo, msica clsica, tango, folklore, jazz, rock, etc. en sus respectivos embalajes o packagings. 1- Escuche la msica 2- Caracterice lo escuchado mediante algunos de los siguientes adjetivos. Alegre - Triste - Movido - Lento - Informal - Formal - Moderno - Antiguo Sensual - Solemne - Nostalgico, u otros que usted sugiera. 3- Analice si la solucin grfica adoptada para cada gnero musical expresa, segn su opinin, el sentimiento que le despert la msica, teniendo en cuenta las siguientes pautas: a) Tipo de letra utilizada. b) Tipo de imagen elegida. c) Eleccin y uso de la paleta de color.

unidad 1
Recuerde que su tutor puede asesorarlo en estas tareas.

area T area N 2.
Objetivo. Comprender, a travs del anlisis de ejemplos concretos, los elementos esenciales que intervienen en el esquema de la comunicacin. Consigna. Analice algunas ediciones de los siguientes medios grficos: revista Para Ti, diario deportivo Ol, revista infantil Genios, y detecte: A) El emisor. B) El receptor o destinatarios del mensaje. C) El mensaje o intencin editorial.

area T area N 3.
Objetivo. Comprender los conceptos de literalidad y alusin (lo denotado y lo connotado) como lenguajes posibles para la manifestacin del relato visual. Consigna. Seleccione, entre las imgenes de la pgina siguiente, aquellas que a su criterio cuentan (denotan) una situacin determinada y clasifquelas como tipo A y aquellas que insinan, aluden (connotan) la misma situacin y clasifquelas como tipo B.

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unidad 1

Imgenes para el desarrollo de la tarea N 3

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2.

ELEMENTOS D E LA SINTAXIS VISUAL


En esta segunda unidad nos proponemos examinar los elementos visuales bsicos, las estrategias y opciones de las tcnicas visuales, sus implicancias psicolgicas, y la variedad de medios y formatos a los que se puede recurrir en la produccin de material didctico. El modo visual comprende un conjunto de elementos que, como el lenguaje oral y escrito, pueden articularse para componer y comprender mensajes. Esta materia prima la constituyen la palabra escrita, la imagen, el color y la textura. Todos estos elementos -o una seleccin de ellos sern dispuestos dentro de un espacio acotado, de acuerdo a una determinada relacin compositiva. Si bien no rige la aplicacin de reglas absolutas dentro de la sintaxis visual, las experiencias en el campo de la percepcin recogen datos sobre patrones de conducta que permiten sugerir mtodos de composicin y diseo que optimizan la expresin y comprensin visual de contenidos.

Tipografa 2.1 Tipografa La escritura es uno de los sistemas ms importantes de la comunicacin. Este sistema o cdigo tiene a la letra como unidad irreductible; en otras palabras, la letra es la partcula visual mnima dentro del sistema de escritura. La letra convierte un sonido de la voz humana en un trazo visible capaz de registrarse y permanecer. La aparicin de la imprenta sistematiz el proceso de la escritura y se estableci, a partir de entonces, una serie de usos que posteriormente fueron normalizados. Por eso, cuando hoy nos referimos a las caractersticas formales de la letra, hablamos de tipografa escritura con tipos mviles ya que hacemos referencia a este sistema normalizado donde el tipo es la pieza metlica portadora de la letra.

Tipos mviles en metal que forman parte del procedimiento de la imprenta tradicional, hoy superada por otras tecnologas.

A diferencia de la tipografa, la caligrafa se refiere a una forma manual y artstica de escritura que, sobretodo, goza de gran prestigio en las culturas orientales y que en occidente tiene su base formal en las tradiciones de los primeros cristianos. El trmino caligrafa se refiere a la escritura bella y, por subjetiva, esta belleza depende en gran medida del gusto del espectador.

La tcnica caligrfica realizada artesanalmente le otorga al impreso un carcter gestual.

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2.1.1 Anatoma tipogrfica. Aspectos formales, funcionales y semnticos de la letra Componentes fundamentales Forma y contraforma La imagen de la letra slo puede percibirse por contraste con el rea no impresa. Esta relacin entre negro -estructura del signo- y blanco -superficie de fondo- debe ser equilibrada para no perjudicar la percepcin. En otras palabras, la exacta definicin de la forma y de la contraforma nos permite el reconocimiento del signo.

unidad 2

C aracteres en
positivo y negativo que nos permiten distinguir forma y contraforma.
La forma de la letra se compone de trazos. Los trazos o rasgos de los signos pueden ser uniformes o modulados. Los trazos uniformes mantienen constante su grosor; los trazos modulados son aquellos en los que el grosor vara.

Tipografa de trazo uniforme (Futura bold) y de trazo modulado (Optima)


En algunos casos, estos trazos poseen en sus extremos terminaciones llamadas serif. El serif no tiene funcin estructural sino decorativa.

Tipografa sin serif (Gill-Sans bold) y con serif (Time New Roman bold)
El grado de modulacin de los trazos y la forma de los serifs representan las caractersticas distintivas de las letras y determinan el estilo, a efectos de clasificarlas en familias -segn veremos ms adelante-. Estructura de la letra Desde el punto de vista geomtrico los elementos constructivos de las letras responden a cuatro tipos de lneas: rectas, fragmentadas, curvas y mixtas. Adems, el contorno de los signos delimita superficies precisas.

Estos espacios corresponden a tres superficies simples -crculo, cuadrado y tringulo- sobre las que se estructuran todos los signos tipogrficos.

Correcciones pticas. Las cosas no son siempre lo que parecen A menudo el cerebro interpreta errneamente o pasa por alto mensajes que recibe del ojo. Una percepcin que, ante un examen ms profundo resulta ser incorrecta, es una ilusin visual que no coincide con lo que verdaderamente existe en la realidad.

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unidad 2

Todos nos hemos rendido ante el hechizo de las sencillas imgenes florero / perfil o conejo/pato. Pero, a menudo experimentamos ilusiones pticas de las que ni siquiera tenemos conciencia.

ilusiones visuales que, por generar dobles lecturas, requieren un ajuste que oriente nuestra percepcin

conejo o pato?

jarrn o perfiles?

un dos o un tres?

Observse como los caracteres curvos y angulares exceden las lneas de base en funcin de compensarse opticamente con los dems. Idntica compensacin se produce elevando los rasgos medios de los signos por encima del centro geomtrico.

Por este motivo se efectan correcciones pticas en la tipografa, ya que la sola construccin geomtrica de las letras, si bien resulta rigurosa, no garantiza una percepcin armoniosa y proporcionada. A modo de ejemplo citaremos las correcciones pticas ms comunes: Las letras de esquema circular (C, G, O, Q, S) y triangular (V, A, N, M) son ligeramente ms grandes que el resto de los signos, ya que, si fueran de igual tamao, visualmente pareceran mas pequeas. En un plano dividido geomtricamente en dos mitades exactas, la parte superior es percibida por el ojo como de mayor tamao, por lo tanto, para que ambas superficies resulten equivalentes, los rasgos medios de las letras E, H, S, B, P, R se sitan por encima de la mediana o centro ptico. A igual grosor, el ojo lee los trazos horizontales ms anchos que los verticales, por lo tanto, para que los veamos como trazos uniformes se debe modificar su grosor.

2.1.2. Composicin tipogrfica: Pautas para el armado de un texto Una letra por si sola puede ser muy proporcionada; pero, nicamente cumplir su misin como parte de un todo, cuando se encuentre en relacin armoniosa con otras, dentro de una composicin tipogrfica. Llamamos composicin tipogrfica al proceso de reunir y acomodar las letras o tipos en palabras, las palabras en lneas, las lneas en columnas. Existen distintos sistemas de composicin: la composicin manual a partir de tipos mviles la imprenta-, la fotocomposicin por medios fotogrficosy la composicin digital a partir de un ordenador. En todos estos sistemas, la disposicin de los caracteres se realiza a partir de una gua imaginaria llamada lnea base que sirve de apoyo a la base de la letra, y as conforma una lnea de texto. Los lneas se organizan en el espacio en bloques o columnas Las columnas. columnas son clasificadas de acuerdo a su alineacin, ya sea justificada, a izquierda, a derecha, centrada o no convencional.

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Columna justificada. Un texto est justificado cuando se ajusta su interletrado y sus espacios entre palabras para que todas las lneas que lo componen tengan la misma longitud, es decir, que ambos extremos del bloque estn alineados.

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Columna americana o en bandera. Este tipo de composicin presenta un extremo alineado y otro escalonado, as definimos columnas americanas alineadas a izquierda donde el extremo derecho ser irregular,

y columnas americanas alineadas a derecha, donde el extremo izquierdo se presentar escalonado.

Columna centrada. Las lneas de diferente longitud de un bloque de texto se disponen centradas a partir de un eje medio, generando una alineacin escalonada a ambos lados.

Para lograr una coherencia en la diagramacin y en la transmisin de los contenidos no es conveniente combinar marginaciones diferentes.

Alineacin no convencional. convencional Las lneas de texto se organizan recorriendo una forma determinada o de manera aleatoria.

Interrupciones pticas. Cmo manejar los espacios entre letras Como dijimos anteriormente, las letras poseen diversas estructuras y esto determina reas circundantes de distintas caractersticas. Dentro de una palabra, estas reas circundantes se suman generando -ante ciertas combinaciones- espacios blancos que interrumpen la continuidad en la lectura de la composicin.

Debido a la forma de los caracteres L, A y S, se genera entre ellos un interletrado mayor que el que corresponde al resto de los signos de la palabra. Por tal motivo es necesario producir correcciones pticas que garanticen la continuidad en la lectura.

Por lo tanto, es necesario evaluar la relacin entre signos que se crea en el contexto de una determinada palabra y corregir pticamente los espacios entre letras o interletrado.

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Las siguientes son algunas reglas bsicas para manejar el interletrado: Las letras curvas determinan amplios espacios circundantes vacos; por lo tanto, el interletrado correspondiente deber ser menor. Cuando letras de trazos verticales rectos funcionan prximas entre s dentro de una palabra, deber considerarse un interletrado mayor. Las letras que determinan figuras abiertas como la F, L, y T funden su espacio interno con el externo y corresponde, entonces, disminuir el espaciado. Algo similar ocurre con aquellas letras de rasgos oblicuos como la V, A, W.

Obsrvese los distintos interletrados ajustados segn la estructura de cada letra, de acuerdo a las correcciones pticas enunciadas.

2.1.3. Las familias tipogrficas y sus variables visuales Como se indic en el punto 2.1.1 Anatoma Tipogrfica, existen caractersticas formales de la letra que nos permiten clasificarlas en fuentes o familias. Una familia tipogrfica comprende 27 caracteres en maysculas, otros tantos en minsculas, 10 nmeros, smbolos, signos de puntuacin y signos matemticos. A todos estos signos los une el criterio de diseo, es decir, decisiones formales que se mantienen en cada uno de ellos y que nos hacen reconocerlos como pertenecientes a una familia, a un sistema. Algunos de estos criterios distintivos son la presencia o ausencia de serif, la forma de ste y su relacin con las astas, el grosor del trazo, las proporciones y la direccin. Clasificacin de las familias tipogrficas

Texto compuesto en tipografa Garamond.

Romanas Antiguas. Las familias tipogrficas romanas se caracterizan por los siguientes detalles: - Tienen serif. - El serif es de terminacin aguda y base ancha. - El serif se une al trazo del signo mediante una curva. - Los trazos del signo son variables, ascendentes finos y descendentes gruesos. Derivan directamente de la escritura romana antigua (S. II a.C.) tambin llamada lapidaria por el hecho de ser cincelada en piedra.

Texto compuesto en tipografa Bodoni.


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Romanas Modernas. En la Edad Moderna los grandes impresores estilizaron las Romanas Antiguas, dando origen a las romanas modernas, que poseen las siguientes caractersticas: - Tienen serif. - El serif es lineal. - El serif se relaciona con el trazo del signo en forma de ngulo recto. - Los trazos son marcadamente variables, ascendentes muy finos y descendentes gruesos.

Egipcias. Las familias egipcias se caracterizan por los siguientes rasgos: - Tienen serif. - El serif es tan grueso como los trazos del signo. - El serif se une al trazo del signo en forma recta o curva indistintamente. - Los trazos de los signos son uniformes o levemente variados. Este estilo tipogrfico se desarroll a partir de la Revolucin Industrial como resultado de la bsqueda de caracteres de fcil lectura, lectura a distancia e impacto para la promocin de los nuevos productos que ofreca el mercado.

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Texto compuesto en tipografa Clarendon.

Palo Seco. Las familias lineales, palo seco o sans serif, nacidas a principio de S. XX, son resultado de una concepcin purista y racional y, por lo tanto, presentan estas caractersticas: - No tienen serif. - Los trazos son uniformes. - Presentan compensaciones pticas en su trazo.

Texto compuesto en tipografa Helvtica.

Decorativas. Existe gran variedad de familias tipogrficas ornamentadas o de fantasa que aparecieron de la mano de los avances tecnolgicos en sistemas de impresin. Estas familias deben usarse cuidadosamente ya que su complejidad de trazos perjudica notablemente la lectura.
Por todo lo dicho, una familia tipogrfica es el reflejo de la cultura y las necesidades de su tiempo; por lo tanto, la seleccin entre una tipografa y otra conlleva una carga semntica ineludible -como desarrollaremos ms adelante-.

Texto compuesto en Dauphin.

Las variables visuales

R R R R R

Observe las diferencias entre las distintas familias tipogrficas.

Una familia tipogrfica presenta cinco variables visuales -forma, cuerpo, tono, proporcin y direccin-, que permiten ampliar las posibilidades de uso de dicha familia, enriqueciendo formalmente un texto y posibilitando diferenciar distintas partes del mensaje. 1. Forma. La tipografa es heredera de dos formas alfabticas que derivan una de la otra, la forma mayscula y la forma minscula. La mayscula es la forma ms antigua de escritura derivada de los signos pictogrficos labrados en piedra. Dentro del cdigo tipogrfico, la funcin particular de las capitales o maysculas es la de sealar los nombres propios y las partes del discurso frases, prrafos o inicio de versos-. La minscula tiene su origen en la gestualidad de la escritura manual. Su funcin es la de componer textos corrientes. 2. Cuerpo. Este trmino se aplica al tamao de la letra o tipo, y proviene de la denominacin dada a la altura del rectngulo que, en los tipos mviles de la imprenta, lleva la figura en relieve destinada a ser reproducida.

cpo. 12

aA

cpo. 24

aA

cpo. 36

aA

cpo. 48

aA

Algunas de las diferentes medidas tipogrficas. La tipografa no se mide en centmetros, sino segn un patrn propio, el sistema de puntos. [ pgina 22 ]

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El peso visual del texto en la pgina est dado por el tono de la tipografa seleccionada. Las diferencias tonales se utilizan para jerarquizar aspectos conceptuales del contenido.

3. Tono. La variable de tono est dada por el grosor del trazo constitutivo del signo, que se traduce en la densidad final del bloque de texto. El signo tipogrfico podr ser blanco o light, extra light, mediano o mdium, negrita o black, bold, extra bold. La denominacin en idioma ingls se generaliz con la expansin del uso de ordenadores.

light

aA aA aA
bold black

4. Proporcin. Es la variacin en el ancho del signo que modifica su relacin original de alto y ancho, expandindolo o condensndolo.

No se debe abusar en el uso de esta variable, porque afecta a la legibilidad.

condensada

aA aA

expandida

aA

5. Direccin. Corresponde al grado de inclinacin de los signos tipogrficos. Cuando existe esta inclinacin generalmente es hacia derecha y se denomina cursiva, itlica o bastardilla.

normal

cursiva

aA
para el ttulo para algn destacado para el bloque de texto para las notas

No existen recetas para la utilizacin de las variables tipogrficas; cada caso depender del contenido del texto, el campo grfico disponible, los aspectos de la informacin que deseamos resaltar.

Es decir que, para la composicin de un texto basta la utilizacin de una nica familia tipogrfica, ya que, combinando criteriosamente sus variables visuales, se obtendrn las diferenciaciones formales necesarias para la fcil lectura y comprensin. Por ejemplo, si decido componer un texto en tipografa Helvtica, podr utilizar como una de las combinaciones posibles:

Helvtica cuerpo 17 bold


Helvtica cuerpo 14 bold condensada
Helvtica cuerpo 12 normal
Helvtica cuerpo 9 cursiva

2.1.4. Legibilidad Una nocin difcil de definir es la comodidad de lectura que, por ser subjetiva, puede medirse relativamente; sin embargo, segn estudios realizados, existen algunos criterios precisos a tener en cuenta al momento de componer un texto. La legibilidad es una de las funciones primarias de la tipografa; pero, no todas las familias tipogrficas estn proyectadas con la finalidad de ser simplemente ledas. En algunas oportunidades, a efectos de una comunicacin visual de mayor impacto, como es el caso de una marca comercial, es ms importante que el alfabeto tenga particulares caractersticas decorativas, an disminuyendo su grado de legibilidad. Pero, cuando la tipografa constituye un medio o un puente entre el lector y el contenido escrito, debe pasar sin ser vista. Las familias tipogrficas diseadas expresamente para este fin se definen como transparentes; el ojo no tiene necesidad de explorar el contorno de las letras para reconocerlas sino que la lectura de pocos trazos le es suficiente.

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Algunos criterios de legibilidad en bloques de texto: 1. Los alfabetos con serif son ms funcionales para la lectura. Resultan ms legibles por sus trazos acentuados y formas ms articuladas. 2. Resultan ms legibles los alfabetos con ascendentes y descendentes bien definidas y serif pequeos. El ojo reconoce ms fcilmente las letras cuanto ms se ajustan a su forma tradicional. 3. Los signos con trazos demasiado contrastados tienen bajo ndice legibilidad. de legibilidad Las uniones sutiles entre trazos requieren mayor tiempo de reconocimiento para cada signo.

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La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.
4. La composicin en minsculas favorece el proceso de lectura de textos. textos Esto se debe a que el ojo percibe el contorno de las palabras y lo memoriza ms fcilmente si tiene una forma sinuosa. legibilidad. 5. Un interlineado excesivo perturba la legibilidad Produce el efecto de tiras blancas que dominan la atencin. Normalmente, se recomienda un interlineado simple o doble en relacin al tamao de la fuente utilizada. Los griegos fueron grandes inventores de historias. Y les gustaban las historias fuertes y emocionantes. Con grandes amores, hazaas increibles y tremendas venganzas. Con dioses luchadores y llenos de caprichos. Con hroes valientes que hacan frente a monstruos de cien cabezas. Y con hombres tan ingeniosos y audaces como para fabricar un par de alas y echarse a volar. de Cuentos de la Mitologa Griega. 6. No es conveniente una columna de texto muy densa. Lleva a la fatiga ocular del lector y a la confusin entre lneas durante la lectura. Los griegos fueron grandes inventores de historias. Y les gustaban las historias fuertes y emocionantes. Con grandes amores, azaas increibles y tremendas venganzas. Con dioses luchadores y llenos de caprichos. Con hroes valientes que hacan frente a monstruos de cien cabezas. Y con hombres tan ingeniosos y audaces como para fabricar volar. un par de alas y echarse a volar. de Cuentos de la Mitologa Griega. 7. La composicin de textos en tipografa extra bold o black dificulta lectura. la lectura El grosor de los trazos afecta la relacin de forma y contraforma, disminuyendo el contraste necesario para su identificacin. La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.

El problema de legibilidad de esta tipografa (prdida del espacio blanco interno) se incrementa con la reduccin del cuerpo.

A una tipografa en cuerpo 12, por ejemplo, corresponde un interlineado mnimo de 13 puntos, es decir un valor ms que el cuerpo de texto. El mximo admisible para una lectura contnua ser, para el mismo ejemplo, de unos 14 puntos.

Obsrvense los problemas causados tanto en el ejemplo anterior, cuerpo 10 int. 30 puntos, por exceso de blanco, como en este caso, cuerpo 10 int. 9 puntos, donde los rasgos tipogrficos de las lneas sucesivas casi se tocan.

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8. No son aconsejables las composiciones extensas en itlica porque llevan a la fatiga visual.

La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.
9. El cuerpo base tiene que tener un tamao comprendido entre 8 y 14 puntos. Para una lectura cmoda de los textos se ha comprobado que este es el rango apropiado.
La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.

En columnas tan reducidas, la continuidad de lectura se altera por los contnuos saltos de lnea que se producen. Por el contrario, en lneas con excesiva cantidad de caracteres se produce fatiga por falta de ritmo.

10. La composicin de bloques de texto debe constituirse de lneas no caracteres. menores a 27 caracteres Para una lectura cmoda sin discontinuidad las lneas de texto deben contener un alfabeto o un alfabeto y medio como nmero de caracteres, espacios entre palabras incluidos. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.

11. La condensacin o expansin de los textos dificulta el proceso de lectura. lectura Toda letra perteneciente a una determinada familia tiene una estructura bsica y ha sido diseada para admitir un cierto grado de estudiadas variaciones. En la actualidad, con el advenimiento de la computadora, es muy frecuente modificar sin criterio alguno las proporciones de las letras hasta niveles abusivos que perjudican la legibilidad.

La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el campo.

2.1.5. El texto y su significado Errneamente, la tipografa es considerada como un elemento de segundo orden en su carcter de doble visual de la palabra hablada y no como elemento constitutivo del texto. Pero se debe comprender que la tipografa constituye un elemento importante del texto ya que le confiere un aspecto diferenciado en el espacio visual, facilitando la tarea de interpretacin. Al momento de componer un texto, la eleccin de una familia tipogrfica, la decisin entre el uso de itlica o normal, bold o light, etc., implica una carga de sentido. Una familia tipogrfica es reflejo de la cultura de su tiempo. Sus caractersticas formales nos remiten a diferentes momentos histricos; as, por ejemplo, si hablamos de culturas clsicas una tipografa con serif es

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apropiada para reforzar su sentido pero ms an lo ser si corresponde a las romanas. Esto se debe a que la escritura lapidaria de la cual tenemos memoria visual a travs de libros, revistas, cine, se corresponde a esta tipologa. En oposicin, si el contenido del texto es cientfico, riguroso y tcnico, una tipografa de palo seco reflejar claramente su sentido racional:

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CULTURA CLASICA MATEMATICA APLICADA


Tambin la anatoma tipogrfica es portadora de conceptos que tienen su origen en la tradicin cultural. Una familia de tipo romana, por la diferencia sutil de trazos y su delicada proporcin, refuerza apropiadamente el concepto de femineidad que no se consigue dar con la eleccin de una pesada egipcia. Pero no solamente la eleccin de familia tipogrfica permite reforzar los significados del discurso. Las variables tipogrficas tambin son una herramienta importante en la determinacin de conceptos. Si hablamos de velocidad, una variable itlica ser ms veloz que la misma tipografa normal y una exclamacin en cuerpo mayor no pasar por susurro.

Obsrvese en los ejemplos: Femenina, tipografa egipcia (superior) y en romana itlica (inferior) Veloz, tipografa Frutiger normal (superior) e itlica (inferior). Libertad, tipografa Futura cuerpo 14 (sup) y cuerpo 24 (inf).

La ubicacin dentro del campo grfico es otra posibilidad al momento de reforzar significados.

Un buen posicionamiento del texto en el campo grfico puede reforzar el contenido del mensaje.
Por otra parte, existen comunicaciones rpidas que se basan en una lectura en esencia simblica. Son palabras compuestas por letras e imgenes, y pueden convertirse en vehculo de todo un mensaje, narrar una historia y hacer reflexionar. La lectura de estas palabras implica un juego, ya que el observador tiene que tomarse un tiempo para apreciar y captar la astucia, la irona o el humor que se le propone; pero, a la vez, debe ser breve y concisa, ya que si es complicada pierde su funcin primaria de comprensin.

Casos de refuerzo del sentido en los que la tipografa funciona como imagen.

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A CTIVIDADES
Tarea N 4
Objetivo. Comprender los parmetros necesarios para la eleccin de una familia tipogrfica a utilizar en una determinada pieza de comunicacin visual, teniendo en cuenta : 1. Aspectos funcionales. 2. Aspectos expresivos. Consigna. Seleccione, entre las siguientes familias tipogrficas, la ms apropiada segn su criterio para: a. Diseo de la cubierta para el cuento infantil El mundo de los colores colores, dirigido a un pblico de nios entre 4 y 6 aos de edad.

Nota. Su tutor est cerca para toda ayuda que usted necesite, a lo largo de su tarea de capacitacin

Colores Colores Colores


Colores

Colores

Colores

COLORES Colores

b. Diseo de la cubierta para el libro titulado Mitos y leyendas de la griega, civilizacin griega dirigido a un pblico de adolescentes de entre 14 y 16 aos de edad.

GRIEGA GRIEGA GRIEGA


Tarea N 5

GRIEGA

Griega
GRIEGA

Objetivos. Comprender la importancia de la eleccin tipogrfica y las variables utilizadas en la composicin de un texto. Consigna. Dado el siguiente texto, jerarquizar su contenido a travs de la toma de decisiones tales como: 1. La eleccin de la tipografa apropiada. 2. Las variables visuales necesarias.

Florencio Molina Campos Molina Campos ha pintado eficaz y cabalmente, con lucidez, con una capacidad de penetrante observador, con distancia y ternura, con objetividad y participacin personal, la manera de vivir, el modo de ser y de estar en el mundo de uno de los grupos sociales ms modestos y ms definidos del pas en un momento de su historia. Nadie duda que muchas de las virtudes aludidas por Molina Campos, aludidas o explicitadas en su obra, conforman algunas de las ms deseables races de nuestra nacionalidad. Angel Bonomini
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Los primeros aos. El 3 de Octubre de 1891, el prroco de San Nicols, Eduardo OGorman -hermano de la clebre Camila- bautiz con el nombre de Florencio de los Angeles a quien conocemos como Florencio Molina Campos. Era hijo de Florencio Molina Salas y de Josefina del Corazn de Jess Campos y Campos. Durante su poca de estudiante en los Colegios La Salle, El Salvador y el Nacional Buenos Aires pasaba sus vacaciones en la estancia paterna Los Angeles del Tuy y, ms tarde, en La Matilde, de Chajar, Entre Ros, arrendada por la familia. Desde muy chico dibuj paisajes, escenas y personajes camperos que haba observado y registrado durante esas vacaciones de su infancia. La gestacin de un estilo. Despus de la muerte de su padre, en 1907, debi trabajar en el Correo, en la Sociedad Rural Argentina, en Obras Pblicas. Sus intentos de independizarse como comisionista primero y en un establecimiento de campo en el Chaco despus, fracasaron. En 1926 a los treinta y cinco aos, a instancias de un amigo, inaugur su primera exposicin en el Galpn Central de la Rural. El presidente Alvear visit la muestra y adquiri dos de sus obras. Al ao siguiente expuso en la vieja Rambla de Mar del Plata, donde conoci a la que iba a ser su segunda mujer Mara Elvira Ponce Aguirre. Desde 1931 hasta 1940 pint los almanaques para la firma Alpargatas que conforman, no slo lo ms difundido, sino lo ms importante de su obra. Son memorables, tambin, sus ilustraciones para el Fausto de Estanislao del Campo, editadas por Kraft. Admirador de Molina Campos, Walt Disney lo contrat como asesor para varias de sus pelculas; pero, el resultado de esta asociacin no satisfizo a nuestro artista porque vea desvirtuada la imagen del hombre de campo argentino. E n 1942 realiz exposiciones en el Museo de Arte moderno de San Francisco y en otras ciudades de los Estados Unidos. Y, entre 1944 y 1958, una empresa de Minneapolis productora de mquinas agrcolas lo contrat para realizar la ilustracin de sus calendarios; aunque tendran una distribucin en el pas del norte, Florencio no abandon su temtica del campo argentino, porque era a esos queridos paisanos, como l los llamaba, a los que conoca y amaba profundamente. Fue en esa poca cuando comenz a pintar al leo. D e regreso a nuestro pas, en 1959 realiz en Galera Argentina de Buenos Aires, la que fue su ltima exposicin. Estaba integrada por 80 obras y el xito fue total. Poco despus de cerrada la exposicin, el 16 de noviembre de 1959, muere a raz de un problema cardaco, en su ciudad natal. Molina Campos registr grficamente y con una precisin admirable el mundo, las circunstancias, las tareas, las intimidades de los hombres de campo argentinos de una poca sin adjudicarles ni homricos herosmos ni formidables virtudes patriticas y sin asignarles ni la frialdad del degollador ni la sordidez del matrero. Sus personajes son los modestos hombres de campo en sus tareas ms cotidianas y reiteradas. Acaso lo ms atractivo de la visin de Molina Campos sea la finura y la agudeza con que subray la capacidad de esos paisanos de mirarse y de verse a ellos mismos con una mordacidad no exenta de caritativa indulgencia. Juan Carlos Ocampo Presidente de la Fundacin Florencio Molina Campos

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2.2 Imagen El trmino imagen proviene del latn, imago y significa representacin. La produccin de imgenes es un atributo privativo del hombre y se remonta a los orgenes de la humanidad. La capacidad de simbolizar permite a los seres humanos traducir lo percibido a imgenes. Re-presentar conlleva la idea de hacer nuevamente presente el mundo. Histricamente, la representacin se produce primero a travs de los gestos, como en la danza, la dramatizacin o el ritual. Luego, la simbolizacin se plasma o registra grficamente sobre distintos soportes materiales : muros, cueros, utensilios. Desde la prehistoria a nuestros das, la imagen ha sido, consciente o inconscientemente, reflejo del contexto social y tecnolgico de su tiempo. Podemos, por ejemplo, relacionar la invencin y el uso de la perspectiva central como sistema de representacin del Renacimiento, con el contexto de este perodo caracterizado por la concepcin de centralidad del hombre, filosficamente considerado como la medida de todas las cosas.

La Trinidad de Masaccio (1427), representa la concepcin de la centralidad caracterstica del Renacimiento. Fig. 1 El hombre como medida de todas las cosas segn L. DaVinci. Fig. 2

2 1
O, asimismo, relacionar la ruptura de este modo de ver unvoco con que se sistematiz el espacio pictrico desde el S. XV hasta los albores del S XX, con la simultaneidad de puntos de vista con que el cubismo de Picasso y Braque relativiza la concepcin renacentista, al tiempo en que Albert Einstein desarrolla una teora que parece, desde el mundo de la ciencia, avalar esta nueva visin. Remontndonos al S.XIX, podemos hablar del reposicionamiento del rol del artista que se produce cuando la aparicin de la fotografa le quita al arte la obligacin de retratar la realidad en forma objetiva.

Les demoiselles dAvignn de Picasso (1907), representa una nueva concepcin del mundo y del arte. Fig. 3 Retrato realizado por Man Ray (1925); la tcnica fotogrfica reemplaza a la pintura en la reproduccin realista. Fig. 4

Desde finales del S.XX, el desarrollo de las nuevas tecnologas plantea la soberana de la imagen, en un momento en que nuestro sistema de representacin del mundo tiene que ver con la configuracin del espacio virtual, caracterizado por percepciones que pueden prescindir del factor presencial. No olvidemos que hoy podemos visitar el museo del Louvre sin necesidad de viajar. Esta realidad ilusoria, sumada al sentimiento de instantaneidad con que podemos desplazarnos, modifica los mecanismos perceptivos a los que estbamos histricamente habituados.

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2.2.1 Atributos de la imagen La imagen se hace visible y reconocible a nuestros ojos, a travs de los siguientes atributos: la forma, la medida, el color y la textura. Forma. Lo que vemos es percibido por nosotros en razn de su forma. La forma puede ser regular o irregular, geomtrica u orgnica. Medida. La dimensin de las formas es apreciada por nosotros en base a nuestro sistema de medidas. Nuestra percepcin de la magnitud se relaciona con las proporciones de nuestro propio cuerpo, es decir con la escala humana. Color. Color. La incidencia de la luz nos permite reconocer y distinguir las formas a travs de los colores tanto como de los neutros (blanco, negro y grises) y sus variaciones de cromatismo y tono. Textura. La textura es una cualidad de la forma perceptible tanto por el sentido del tacto como por el de la vista. Las texturas visuales se producen por proximidad y repeticin de elementos sobre una superficie. Este fenmeno puede generar, a su vez, una gama de ilusiones visuales. Ejemplo de esto es la grfica psicodlica de los aos 60.

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Dos ejemplos de texturas visuales. Autor Franco Grignani, Italia.


La interaccin de los elementos visuales con el contexto Dentro de toda imagen existen ciertos parmetros a travs de los cuales se establece la relacin entre los elementos del lenguaje visual y el marco que los contiene. stos son la direccin, la posicin, el espacio y la gravedad. Direccin. La direccin es una caracterstica de la forma que depende, para su determinacin, de su relacin con el observador, con otras formas presentes y con el contexto contenedor o campo grfico. Posicin. La posicin de un elemento est determinada por el contexto de referencia, las coordenadas adoptadas, la grilla estructural sobre la cual se organiza la imagen. Espacio. Espacio El espacio puede ser real, distancia entre dos elementos, o ilusorio; este ltimo es aquel que, por su tratamiento, sugiere por ejemplo, profundidad. Gravedad. Gravedad La sensacin de gravedad, si bien se refleja en lo visual, tiene su origen en aspectos psicolgicos relacionados con la vivencia de peso / liviandad , estabilidad / inestabilidad, respecto de nuestra propia relacin corporal con lo que nos rodea. Sobre la referencia a los ejes X e Y, coordenadas horizontal - vertical, descansa toda nuestra concepcin del espacio. Aun en los casos en que no exista una forma concreta que encarne una u otra direccin, todas las formas presentes se percibirn como desviaciones de stas. Gracias a ello es posible el concepto de oblicuidad, el cual se percibe como desviacin del esquema citado. Por tal motivo las diagonales adquieren

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un carcter dinmico o encarnan el movimiento frente a estos ejes que se relacionan con lo esttico. Tipos 2.2.2 Tipos de imagen - Imagen figurativa - Imagen abstracta - Imagen simblica La imagen figurativa. Es una representacin que intenta reproducir las caractersticas formales de los objetos percibidos en el mundo real, aun en situaciones onricas o irreales pertenecientes a la fantasa o el sueo.

Arte figurativo. J.F. Millet, Las espigadoras, 1857. Fig.1 V. Van Gogh, Los comedores de patatas, 1885. Fig. 2

La imagen abstracta. Es la reduccin de las formas a manifestaciones geomtricas o gestuales que apelan a la sensibilidad a travs del color, la textura o la disposicin espacial.

Arte abstracto. P. Mondrian, Composicin en rojo, amarillo y azul, 1922. Fig.3 J. Pollock, Nmero 32, 1950. Fig. 4

simblica. La imagen simblica Es la representacin de un concepto a travs de una forma establecida por consenso o convencin previa. La imagen simblica puede ser tanto figurativa como abstracta. Ejemplo: La paz es simbolizada figurativamente a travs de una paloma y de forma abstracta por medio del conocido smbolo hippie.

Imgenes simblicas de la paz, Fig. 5 y 6

2.2.3 Grados de iconicidad La realidad manifestada por medio de la imagen puede tener diversos grados de complejidad. La imagen hiperrealista es aquella que reproduce de la manera ms fidedigna posible el objeto a travs de la definicin de sus relieves, formas y texturas reales. Esto se puede conseguir a travs del uso de diversas tcnicas, en especial la aerografa y la fotografa.

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La imagen surrealista es aquella que est basada en los postulados del movimiento que le da su nombre. Consiste en la representacin de elementos de la realidad en contextos o situaciones irreales, configurando escenas slo posibles en el mundo de la fantasa o de los sueos. La obra de Rene Magritte en la que se pueden ver nubes introducirse en el espacio interno de una habitacin es ejemplo de este tipo de imgenes.

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Salvador Dal, La persistencia de la memoria, 1931. Fig.1 y Sueo un segundo antes del despertar provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada, 1944. Fig. 2

La imagen pictogrfica es la reduccin del objeto representado por la imagen a los rasgos esenciales de su identidad. Este tipo de imgenes son las utilizadas normalmente para la sealizacin de aeropuertos, escuelas, hospitales como as tambin en los mens de los diversos programas informticos.

3
2.2.4 Tcnicas de representacin

Pictogramas pertenecientes a diversos sistemas de signos. Signos para geografa econmica, Fig 3. Signos para sealizacin de edificios de uso pblico, Fig. 4.

Existen diversas tcnicas para la representacin de imgenes; las herramientas utilizadas otorgan en muchos casos un plus de significacin a las cualidades expresivas que contribuyen a acentuar el contenido del mensaje. Dibujo. Dibujo Representacin por medio de trazos mediante lpiz, carbonilla, tinta, etc. Pintura. Tcnica basada en la aplicacin de leo, tmpera, acuarela, etc., con las distintas herramientas pertinentes (pincel, esptula, etc.) Grabado. La imagen se obtiene a partir del entintado de una matriz realizada en madera, piedra, metal, linleo para su posterior impresin por contacto sobre el papel Fotografa. (foto: luz, grafa: dibujo). La imagen fotogrfica se obtiene a travs de una energa, la luz, y una herramienta, la cmara analgica o tradicional y/o la cmara digital. D i g i t a l i z a c i n . Todas las imgenes obtenidas por los mtodos tradicionales citados son susceptibles de ser digitalizadas, es decir de ser ingresadas a un ordenador para su aplicacin en un documento. Tambin, con el ordenador es posible su reprocesamiento a travs de programas especficos para tratamiento de la imagen (Photoshop, etc.) que permiten modificar sus proporciones, colores , texturas, etc. La computadora puede asimismo utilizarse como herramienta para la creacin de nuevas imgenes gracias a los software de graficacin como el Corel Draw, Illustrator, Freehand, etc.

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La campaa publicitaria de Benetton se ha caracterizado por el uso de imgenes que se prestaban a una ambigua interpretacin. Quin lleva preso a quin? o ambos son culpables... Fig. 1 Se critica o se avala la situacin planteada por la imagen? Fig. 2 Esta doble lectura no debera manifestarse en una pieza educativa o informativa.

2.2.5. La utilizacin de la imagen en el diseo de material didctico La funcin de la imagen en la comunicacin visual no es la de repetir un discurso ya desarrollado por el texto. Una pieza grfica eficaz puede jactarse de apelar a la menor cantidad de elementos necesarios para la correcta transmisin de un mensaje. La imagen en una pieza informativa no podr tener el mismo grado de polisemia o pluralidad de significados que le est permitida a una pieza artstica. El arte puede ser interpretado segn el nimo o la visin subjetiva del pblico; en tanto que a la imagen informativa o educativa slo debe adjudicrsele el significado que como comunicadores le hemos asignado, ya que la ambigedad puede dar lugar a interpretaciones errneas y dificultades en el aprendizaje.

2.3 Campo grfico El campo grfico puede definirse como una superficie mensurable sobre la que se deben disponer los elementos del mensaje visual, que tambin son mensurables; por ejemplo, columnas de textos de variada extensin y compuestas en cuerpos tipogrficos distintos, imgenes de diferentes tamaos y proporciones, grficos, etc. Una pgina de libro, la pantalla de un monitor, una lmina, una diapositiva son campos grficos con determinadas medidas, algunos estandarizados -resultan de una normalizacin- y otros que permiten personalizarse -su tamao y proporcin resultan del criterio del productor del mensaje-. 2.3.1 Diagramacin Al proceso de ordenamiento de elementos dentro del campo grfico lo llamamos diagramacin. Este trmino encierra un concepto ms complejo que el de un simple reparto de textos e imgenes; es parte de una estrategia de comunicacin donde el sentido del texto y la forma en que ste se dispone se conjugan eficazmente para trasmitir un contenido. Como docentes debemos comprender que una informacin dispuesta con claridad y lgica no slo se lee con ms rapidez y menor esfuerzo, sino que tambin se entiende mejor y se integra con facilidad. El proceso de diagramacin se inicia estableciendo un sistema de ordenamiento a partir de una estructura predeterminada que llamamos retcula o grilla. Con la grilla, una superficie bidimensional se subdivide en columnas, que podrn tener o no las mismas dimensiones; stas columnas se separan con calles para que los elementos no se toquen y pueden, asimismo, dividirse horizontalmente generando mdulos. La grilla tambin establece los mrgenes. Con esta parcelacin del campo grfico, los elementos se adaptan al tamao de los mdulos y as se consigue una unidad en la presentacin de la informacin visual. Se debe tener presente que una misma grilla no sirve para distintos problemas ya que sta debe ser la resultante del anlisis especfico del

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tipo de material que debemos ordenar, debido a que cada problema es nuevo y requiere una nueva reflexin.

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Utilizacin de una grilla ordenadora de tres columnas (en celeste) donde cada uno de los bloques (en negro) representa un espacio posible de ocupar con texto, fotografas o ilustraciones. Obsrvese que existen mltiples posibilidades de diagramacin utilizando una misma grilla.

Columnas de texto

Imagen

La diagramacin establece entre los elementos visuales relaciones de diferencia, de equivalencia o de subordinacin; es decir, jerarquas entre los diferentes bloques de la informacin. Nuestra cultura occidental determina el rol de las maysculas y los signos de puntuacin. Tambin la diferencia entre los ttulos, los textos corrientes y las notas queda sealada por medio del empleo de caracteres de diferente cuerpo. Contamos, adems, con la posibilidad de uso de las otras variables visuales de la tipografa tono, proporcin y direccin- y con la posicin de los elementos dentro del campo grfico. Otro elemento condicionante de la diagramacin que no es tenido en cuenta lo constituye el blanco, el espacio vaco. Los blancos tipogrficos espacios no utilizados para la ubicacin de textos e imgenes- cumplen con la funcin de orientar al lector, servir de descanso y, por lo tanto, tambin comunican. Por este motivo es muy aconsejable no saturar de elementos el espacio con el que contamos.

En la fig.1 podemos observar diversas variantes de ocupacion del campo grfico en base a una grilla ordenadora de dos columnas, para la resolucion de un libro convencional. 1 En las fig. 2 y 3 observamos un buen manejo del campo grfico, en la resolucin de pginas Web. En la fig.4, el abarrotamiento de informacin y la ausencia de blancos, provoca deficiencias de lectura. 3 4

2.3.2 Condicionantes de la diagramacin La organizacin de elementos en el espacio se ajusta a la lgica de la percepcin visual y la lgica de la lectura, la cual depende, a la vez, del tipo de discurso, es decir del tipo de relato verbal y literario. Por lo tanto, la diagramacin se lleva a cabo segn:

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lectura.Dentro del espacio grfico, nuestro 1. Los diferentes hbitos de lectura. hbito de lectura occidental concede mayor valor a las zonas superiores que a las inferiores. El sentido de lectura izquierda / derecha es otra caracterstica de nuestra lectoescritura. 2. Las convenciones que se establecen para los diferentes gneros literarios. Cada gnero literario posee su propia estructura, convencin sta que hemos aprendido y que, por lo tanto, reconocemos visualmente. 3. Las caractersticas del soporte utilizado. No es lo mismo diagramar sobre papel al cual podemos modificar su formato original- que sobre la pantalla de un ordenador que posee una orientacin y proporcin establecidas-. Cada soporte proporciona espacios con formatos diferentes y, en muchos casos estandarizados, tal como los encontramos en el mercado. 4. Las caractersticas perceptuales de la audiencia a la que va dirigido el material. El desarrollo perceptual, como bien conocemos los docentes, no es el mismo en el nio que en el adolescente o en el adulto. Un adulto puede establecer un orden dentro de una pgina informalmente diagramada, situacin que un nio del primer nivel del EGB no est preparado para enfrentar.

2.4 Color El color es uno de los elementos visuales con mayor carga de informacin, tiene una relacin intensa con las emociones y es una experiencia visual que los seres humanos tenemos en comn. Por lo tanto, constituye una valiossima herramienta en la produccin de comunicaciones visuales. Los colores tienen un significado asociativo universal nacido de la experiencia. El verde de la hierba, el azul del cielo, el rojo de la sangre, son expresiones originadas en referentes comunes a todos los hombres. Pero tambin posee un significado simblico un valor independiente, simblico, que no tiene conexin alguna con el ambiente. El rojo, por ejemplo, es un color que indica peligro y muerte, y a la vez est relacionado con el amor, la vida y la calidez de una puesta del sol. Esta riqueza de asociaciones simblicas es comn al resto de los colores del espectro; por lo tanto, resulta fcil comprender hasta que punto el color refuerza un mensaje.

Utilizacin del color rojo con diferente carga simblica: prohibicin, pasin, comunismo.
Por otra parte, una misma forma con diferente color connota significaciones diferentes, de modo tal que puede llegar a ejercer influencias opuestas en el que percibe. Por ejemplo, una naranja de color verde es rechazada, una de color anaranjado rojizo es elegida sin duda y una de color naranja amarillento nos detendr dubitativamente hacindonos tomar referencia de otros indicadores, como la textura o el grado de dureza, para diferenciarla de un limn. De la misma manera, el color aplicado a una pieza comunicacional tendr distintas influencias significantes, segn la intensidad, el valor lumnico, la forma y extensin del rea coloreada, y las caractersticas del contexto donde est inserto dicho color. La no contemplacin de alguna de estas variables puede llevarnos a hacer una eleccin cromtica errnea.

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2.4.1 Algunos conceptos bsicos acromtico, 1- Lo cromtico y lo acromtico diferencia entre lo percibido como color de lo que vemos como blanco, negro y grises. Cromtico. Cromtico La luz reflejada por el objeto es percibida como color a partir de una absorcin cualitativa (calidad de luz). Para percibir verde, por ejemplo, el cuerpo reflejante deber absorber el rayo lumnico en su totalidad, menos la longitud de onda correspondiente al verde, que ser reflejada. Acromtico. Acromtico Hablamos de ausencia de color porque la luz es absorbida solamente en forma cuantitativa (cantidad de luz). Un objeto blanco se ve como tal porque refleja casi totalmente la luz, uno negro la absorbe en igual medida y los grises tienen la particularidad de reflejar y absorber determinados porcentajes de la luz que reciben. Valores tonales, 2- Valores tonales grados de claridad u oscuridad. Vivimos en un mundo dimensional; la escala de valores tonales es uno de los instrumentos de que disponemos para indicar y expresar esa dimensin. En efecto, los contornos sencillos y bsicos de un circulo no podran tener una apariencia volumtrica sin una informacin de luminosidad. Entre la oscuridad y la luz existen en la naturaleza mltiples gradaciones sutiles; un ojo adiestrado puede identificar entre 18 y 22, pero la escala de valores ms usada tiene 9 grados incluyendo en sus extremos al blanco (9), la mxima luz, y al negro (1), la oscuridad total. La gradacin de luminosidad es tan importante para la percepcin de nuestro entorno que aceptamos una representacin de la realidad en escala de grises sin vacilacin, como es el caso de una fotografa, el cine, la T.V. , dibujos al carbn, etc.

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3- Intensidad pureza de los colores Intensidad,

Utilizacin de medios tonos en fotografa de Henri CertierBresson, fig.3. Ilustracin a lpiz, Fig.4. Obsrvese en ambos ejemplos la sensacin de volumen generada por la aplicacin de los diversos tonos de gris.

Existen variantes en la intensidad del color. La saturacin es el grado de mxima pureza de un color; es decir, un color saturado es aquel que se manifiesta con todo su potencial cromtico inalterado, completo. La desaturacin es la prdida de saturacin de un color mediante diferentes mezclas. La desaturacin se obtiene de la mezcla de un color con blanco, con negro o con gris. Por ejemplo, el rosa es producto de la desaturacin con blanco del color rojo. 4-Temperatura sensacin trmica de los colores emperatura, emperatura Es una variable relativa slo al color, excluyendo al blanco y negro -que se la adjudican segn la influencia del entorno contextual-. De acuerdo a ella pueden distinguirse colores clidos y colores fros. Los clidos son los colores de mayor longitud de onda: rojo, naranja, amarillo;

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dan la sensacin de avanzar hacia el espectador y expandirse. Los fros son los colores de menor longitud de onda: verde, violeta, azul; dan la sensacin de alejarse del espectador y de contraerse. Tanto el amarillo, clido, como el violeta, fro, pueden variar su temperatura de acuerdo al contexto en el que se use. El amarillo utilizado dentro de una paleta fra (azules y verdes) actuar como color fro; lo mismo ocurre con el violeta, que aplicado a una paleta clida (rojos y naranjas) subir su temperatura de color.

Combinaciones de colores clidos.

Combinaciones de colores fros.

2.4.2. El crculo cromtico El circulo cromtico es una organizacin sistematizada de los colores. Hay un infinito nmero de colores, pero todos ellos surgen de la combinacin de tres colores primarios rojo, amarillo y azul definidos azul como primarios porque no se obtienen de ninguna mezcla. De la combinacin de los primarios surgen los colores secundarios De secundarios. esta manera, de la mezcla de rojo y amarillo obtenemos el naranja del naranja; amarillo y el azul, el verde; y del azul y el rojo, el violeta violeta. De la mezcla de un primario y un secundario resultan los colores terciarios: naranja rojizo, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, verde azulado, azul violceo, violeta rojizo.

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Circulo cromtico. Colores primarios: Amarillo, rojo, azul (1) Colores secundarios: Verde, naranja y violeta (2) Colores complementarios: en el crculo, los opuestos o enfrentados, Ej: verde y rojo.

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Estos doce colores se disponen de forma tal que el lado derecho del crculo agrupa a los colores fros y el izquierdo a los colores clidos. Los colores que se ubican diametralmente opuestos dentro del crculo cromtico son llamados complementarios Son colores opuestos que se complementarios. atraen y dan sensacin de equilibrio: Amarillo / Violeta; Azul / Naranja; Rojo / verde; Naranja amarillento / azul verdoso; etc. Los colores adyacentes son colores contiguos dentro del crculo. Es el caso del Naranja amarillento / amarillo / amarillo verdoso, o violeta rojizo / violeta / azul violceo; su utilizacin no crea altos contrastes.

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Barnett Newman, Quin teme al rojo, al amarillo y al azul?, 1969. Aplicacin de colores primarios. Fig. 1

Vincent Van Gogh, La noche estrellada, 1889. Aplicacin de colores fros. Fig. 2 Pablo Picasso, Tres msicos, 1921. Aplicacin de colores clidos. Fig. 3. Vincent Van Gogh, Caf nocturno, 1888. Aplicacin de colores complementarios, rojo/verde. Fig. 4

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Afiche Everest (alpinismo). Uso de colores fros. Estudio Pentagram U.K. Fig. 5 Afiche Amnesty International. Uso de complementarios rojo/verde. Diseo de Ikko Tanaka. Fig. 6

Obsrvese la pertinencia de los colores utilizados respecto de los temas tratados en las pinturas como en las piezas grficas.

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2.4.3. El color y su significado simblico Ya dijimos que el color tiene una relacin intensa con las emociones. Estas emociones surgen a partir de que hemos asignado a cada color del espectro significados simblicos, es decir, significados adquiridos a travs del tiempo por convenciones de uso. A continuacin analizaremos algunas de las emociones asociadas a los colores mas utilizados. Blanco Es el color de la pureza, la inocencia y la paz, aunque tambin se Blanco. lo asocia a los hospitales, la higiene y al invierno. Negro. Es el color de la noche, de la muerte y est asociado a lo demonaco magia negra-. Pero, por otra parte, es considerado un color elegante y sensual. Rojo. Es el color del corazn y las llamas. Es joven, apasionado y atrapa nuestra atencin. Los rojos oscuros, en cambio, son aristocrticos. Amarillo. Es el color de la vida y la felicidad. Es joven y representa al sol. Azul. Es el color del cielo y el mar, y nos brinda una sensacin de tranquilidad. El azul luminoso es joven y deportivo, pero el azul marino o militar es formal y serio. Verde. Es un color tranquilo y fresco. Los verdes brillantes remiten a la primavera y a la fertilidad. Pero tambin es el color del veneno y de la envidia. V ioleta. Es un color sofisticado, desde largo tiempo asociado a la realeza. Esta considerado un color femenino pero tambin remite a la muerte y es utilizado como color de duelo. Marrn. Es rico y frtil pero a la vez es un color triste. Es el color del otoo. Tambin es el color de lo natural, identifica la madera y el cuero. 2.4.4. Esquemas de color

Algunos ejemplos del uso del color en el refuerzo del significado. Cubierta Nueva gua sobre salud de la mujer, colores pastel asociados a la mujer embarazada. Fig. 1 Cartel que refuerza la connotacin ecolgica del verde asociada con deporte y aire libre. Fig. 2 En la grfica para la cerveza Guinness el uso del dorado est asociado a la distincin y tradicin. Fig. 3 [ pgina 39 ]

Una vez conocidos los significados simblicos propios de cada color, podemos definir el esquema cromtico, o conjunto de colores, a utilizar cuando nos enfrentamos a la produccin de un mensaje especfico para, de esta manera, reforzar el contenido.

femeninos. Colores femeninos Ciertos colores pueden dar la idea de femineidad, como es el caso de los tonos pasteles: rosas, azules, violetas y amarillos claros, a menudo asociados al gris. frescos. Colores frescos Los azules, verdes y amarillos vivos son los colores ms usados para indicar frescura, vitalidad y alegra. Evidentemente, cuando el concepto a transmitir se asocia al agua, el azul tendr un papel destacado, y lo mismo ocurrir con el verde frente a conceptos de naturaleza, vida sana, ecologa, etc. excitantes. Colores excitantes Este esquema se orienta a crear comunicaciones divertidas, jvenes, clidas y relajadas, y se basa en la utilizacin de colores saturados y clidos. Este esquema de color puede resultar difcil. Entre sus principales riesgos se encuentran el desequilibrio, la prdida de claridad y los altos contrastes. masculinos. Colores masculinos Son colores que transmiten una imagen seria y confiable, como el negro, los marrones, el azul, a los que se les puede sumar, a manera de acento, la calidez del rojo. Colores sofisticados. Son colores que crean sensaciones de opulencia, sofisticacin y alta calidad, como el azul, prpura, marrones, diversos tonos de gris, verdes profundos, a los que se les puede sumar un acento dorado o plateado. Colores naturales. Los ocres y marrones terrosos son utilizados para reforzar mensajes que apunten al concepto de lo artesanal y natural ya que provocan cierta nostalgia por las tradiciones. Otros colores que se utilizan en este contexto son los verdes y rojos oscuros.

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2.4.5 Funciones del color en la comunicacin visual La seleccin de color en una pieza visual se debe fundamentar en la determinacin previa de su funcin. Los tericos organizan las funciones del color en la comunicacin segn cinco modos de empleo: Promover fuertes impactos / Crear ilusiones pticas / Mejorar la legibilidad/ Identificar el tema tratado / Crear sensaciones Diversos estudios realizados determinan que la visibilidad de cada color decrece con la asociacin de otros colores; por lo tanto, las composiciones de textos a color sobre fondos de color tienen el siguiente orden de visibilidad decreciente: 1. 5. 9. 1.Negro sobre blanco 5.Blanco sobre rojo 9.Rojo sobre amarillo 2. 2.Negro sobre amarillo 6. 6.Amarillo sobre negro 10. 10.Azul sobre blanco 3. 7. 11. 3.Rojo sobre blanco 7.Blanco sobre azul 11.Blanco sobre negro 4. 8. 12. 4.Verde sobre blanco 8.Blanco sobre verde 12.Verde sobre rojo

Problemas de visibilidad: En los ejemplos 1 y 2 observamos que el alto contraste, til para una situacin puntual como una seal de trnsito, provoca en un texto corrido una vibracin contnua que dificulta la lectura. En los ejemplos 3 y 4, no hay una correcta eleccin del tipo de amarillo necesario para generar legibilidad. En los casos 5 y 6, la falta de contraste se produce por el grado de oscuridad de la letra respecto del fondo. [ pgina 40 ]

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Nota. Recuerde que su tutor puede asesorarlo en estas tareas.

A CTIVIDADES
Tarea N 6
Objetivo. Integrar los conceptos relativos a la eleccin de una imagen apropiada para la ilustracin de un texto, segn el contenido conceptual del mensaje a transmitir y la audiencia a la cual va destinado. Consigna. Leer los textos adjuntos, segn el gnero literario al que correspondan y definir en cada caso la imagen apropiada para reforzar su significado, ya sea desde el estilo como desde la tcnica de representacin, segn la siguiente lista de posibilidades. Tipos de imagen a. Imagen figurativa b. Imagen abstracta c. Imagen realista d. Imagen hiperrealista e. Imagen surrealista f. Imagen simblica Tecnicas de representacion a. Fotografa: Blanco / negro - Color b. Grabado c. Medios tonos, carbonilla, lpiz, etc. d. Pictrica

Textos Los generales queran Los generales querian jugar a la guerritita. Cada uno con su caja de soldaditos en fila, como pesaba ese muser, las balas como dolan. Los generales estaban jugando a la guerritita. Los rboles todos eran espectros y los seguian, de noche tenan piernas y brazos, todos en fila. Bronce dormido, frustrada campana en cada redondo fulgor de su chaquetilla, los generales mandaban: Metralla contra veinte aos! Azcares veinte aos, metralla siempre venca. Los generales jugaban su juego de quitavidas. Cuando cesaran el fuego mas luego, se abrazaran. Y aqu no ha pasado nada; noms que madres vacas, noms banderas llevando soldados, los soldaditos, quedados fuera de fila.

Matilde Alba Swann www.matildealbaswann.com.ar

Soneto de tus visceras


Harto ya de alabar tu piel dorada, tus externas y muchas perfecciones, canto al jardn azul de tus pulmones y a tu trquea elegante y anillada. Canto a tu masa intestinal rosada, al bazo al pncreas y a los epiplones, al doble filtro gris de tus riones y a tu matrz profunda y renovada. Canto al tutano dulce de tus huesos, a la linfa que embebe tus tejidos, al acre olor orgnico que exhalas. Quiero gastar tus vceras a besos, vivir dentro de t con mis sentidos... Yo soy un sapo negro con dos alas...

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Baldomero Fernndez Moreno

Tierra de Hombres (fragmento) (...) Hace algunos aos, en el curso de un largo viaje en tren, al querer visitar la patria en marcha en la que me haba encerrado por tres das, prisionero durante tres das de ese estruendo de guijarros arrollados por el mar, me levant del asiento. Atraves, cerca de la una de la maana, todo el tren. Las butacas pullman estaban vacas. Los coches de primera estaban vacos. Pero los coches de tercera encerraban a centenares de obreros polacos despedidos de Francia y que volvan a su Polonia. Y camin por los corredores pasando por encima de los cuerpos. Me detuve para mirar. De pie, bajo las lamparillas, divis, en ese vagn sin divisiones y que se pareca a un rancho, que ola a cuartel o a comisara, a toda una poblacin confusa y agitada por los movimientos del rpido. Todo un pueblo hundido en pesadillas que regresaba a su miseria. Grandes cabezas afeitadas rodaban sobre la madera de los bancos. Hombres, mujeres y nios, todos se revolvan de derecha a izquierda como atacados por todos esos ruidos, por todas esas sacudidas que los amenazaban en su olvido. No haban hallado la hospitalidad de un buen sueo. Y he aqu que parecan haber perdido, a medias, la cualidad humana, arrastrados de un extremo al otro de Europa por las corrientes econmicas, arrancados de la casita del norte, la del minsculo jardn con los tres potes de geranios que en otro tiempo ya haba yo observado en la ventana de los mineros polacos. No haban podido llevar con ellos mas que los utensilios de cocina, las mantas y las cortinas, en paquetes mal atados y llenos de hernias. Pero todo lo que haban acariciado o querido, todo lo que haban logrado domesticar en cuatro o cinco aos de permanencia en Francia -el gato, el perro y los geranios- haban debido sacrificarlos y slo llevaban consigo las bateras de cocina. Un nio mamaba de una madre tan cansada que pareca dormida. La vida se transmita en el absurdo y el desorden del viaje. Mir al padre, un crneo pesado y desnudo como una piedra. Un cuerpo plegado en el incmodo sueo, aprisionado en la vestimenta de trabajo, hecho de bultos y de huecos. El hombre era semejante a un montn de arcilla. De ese modo despojos que carecen ya de forma, pesan sobre los bancos de los mercados. Y pensaba: El problema no reside en esta miseria, en esta suciedad ni en esta fealdad. Pero este mismo hombre y esta misma mujer: un da se conocieron y el hombre sonri sin duda a la mujer y le trajo, sin duda flores despus del trabajo. Tmido y torpe temblaba quizs por temor a verse desdeado. Pero la mujer, por natural coquetera, la mujer segura de su gracia, se complaca, quizs, en inquietarlo. Y el otro, que hoy no es ya sino una mquina de cavar o de golpear, experimentaba tambin en su corazn, una deliciosa angustia. El misterio es que se hayan convertido en ese montn de arcilla. Por qu molde tan terrible han pasado, marcados por l como por una mquina de estampar? Un animal envejecido conserva su gracia. Por qu esta hermosa arcilla humana se ha malogrado? Prosegu mi viaje entre ese pueblo cuyo sueo era turbio como un lugar de mala fama. Flotaba un ruido vago formado por ronquidos, gemidos apagados y rascar de botas, de aquellos que descoyuntados de un lado, probaban del otro. Y siempre, en sordina, aquel inextinguible acompaamiento de guijarros removidos por el mar. Me sent frente a una pareja. Entre el hombre y la mujer, el nio, mejor o peor, se haba acurrucado y dorma. No obstante, en el sueo, dio una vuelta y su rostro se me apareci bajo la bombilla. Ah, qu rostro adorable! De aquella pareja haba nacido una especie de fruto dorado. De aquellas miserables ropas haba salido aquel milagro de encanto y de gracia. Me inclin sobre aquella frente lisa, sobre aquel dulce mohn de los labios, y me dije: He aqu un rostro de msico, he aqu un Mozart nio, he aqu una hermosa promesa de vida. Los pequeos prncipes de las leyendas no eran diferentes de l. Protegido, rodeado, cultivado, qu no podra llegar a

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ser! Cuando por mutacin nace en los jardines una nueva rosa, todos los jardineros se conmueven. Se asla la rosa, se la cultiva, se la favorece. Pero no existe jardinero para los hombres. Mozart nio ser marcado como los dems por la mquina de estampar. Mozart ser muy felz escuchando msica podrida en la podredumbre de los cafs-cantantes. Mozart est condenado. Regreso a mi vagn. Me digo que estas gentes no sufren demasiado por su suerte. Y no es la caridad lo que ahora me atormenta. No se trata de enternecerse sobre una llaga eternamente abierta. Los que la llevan no la sienten. Porque es la especie humana la que est herida en este caso. Creo poco en la piedad. Lo que me atormenta es el punto de vista del jardinero. Lo que me atormenta no es esta miseria, en la cual, despus de todo uno se instala tan a gusto como en la pereza. Generaciones de orientales viven en la suciedad y no la sienten. Lo que me atormenta no lo curan las sopas populares. Lo que me atormenta no son ni esos bultos ni esos huecos ni esa fealdad. Sino el hecho de que un poco en cada uno de esos hombres, Mozart es asesinado. Slo el Espritu, si sopla sobre la arcilla, puede crear al Hombre. Antoine de Saint-Exupery

Canto de amor y muerte del Corneta Cristbal Rilke... (fragmento) Descanso!... Ser husped una vez. No siempre atender uno mismo sus apetencias con racin mezquina. No siempre tomarlo todo hostilmente; dejar que una vez todo nos acontezca y saber: lo que acontece es bueno. Tambin el nimo tiene que distenderse una vez y replegarse sobre s mismo al borde de las mantas satinadas. No siempre ser soldado. Llevar una vez los rizos sueltos y abierto el amplio cuello y sentarse en sillones de seda y hasta la punta de los dedos sentirse como despus del bao. Y empezar a aprender de nuevo qu son las mujeres. Y cmo se comportan las blancas y cmo son las azules; qu manos tienen, cmo cantan su risa cuando los rubios muchachos traen las hermosas fuentes agobiadas de jugosos frutos. Empez a modo de comida. Y se convirti en una fiesta, apenas se sabe cmo. Las altas llamas tremolaron, las voces vibraron, confusos cnticos tintinearon en los cristales y los destellos, y al fn, de los compases ya maduros, restall la danza. Y a todos arrastr con ella. Era un batir de olas en los salones, un encontrarse y un elegirse, un despedirse y un volver a encontrarse, un embriagarse de luz y un deslumbrarse y un balancearse sobre las brisas del verano que discurren en los ropajes de las mujeres apasionadas. Uno vestido de blanca seda, reconoce que no puede despertar; porque est despierto y confundido por la realidad. Huye pues atemorizado hacia el ensueo y permanece en el parque, solitario, en el parque penumbroso. Y la fiesta est lejos. Y la luz miente. Y la noche lo circunda y es fresca. Y a una mujer que hacia l se inclina le pregunta: Eres la noche? Ella sonre. Y l se avergenza entonces de su vestidura blanca. Y quisiera estar lejos y solo y armado. Completamente armado. Me abandonas? Adnde vas? Tu vestidura blanca me da derecho sobre t

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Echas de menos tu grosera casaca? Tiemblas? Sientes nostalgia? La condesa sonre. No. Es tan slo porque a l la niez se le ha cado de los hombros, suave tnica oscura. Quin se la ha quitado? T?, se pregunta con una voz que hasta entonces no haba oido nunca. T. Y ahora nada lo cubre. Y est desnudo como un santo. Claro y esbelto. Lentamente se apaga el castillo. Todos estn agobiados: cansados o enamorados o ebrios despus de tantas vacas y largas noches de campaa: camas. Anchas camas de encina. El aposento de la torre est oscuro. Pero ellos se iluminan el rostro con sus sonrisas. Tantean delante de s como ciegos y encuentran al otro como una puerta. Casi como nios, a los que la noche atemoriza, se estrechan el uno contra el otro. Y sin embargo no se temen. Nada hay ah en contra de ellos: Ni ayer, ni maana, pues el tiempo se ha desmoronado. Y tornan a florecer sobre sus propias ruinas. El no pregunta : Tu esposo? Ella no pregunta: Tu nombre? En verdad se han encontrado para identificarse en una generacin nueva. Se darn cien nombres nuevos y uno al otro se los quitarn en forma recproca, suavemente, como se quita un aro de la oreja. En la antecmara, sobre un silln, cuelga la casaca, la bandolera y la capa del de Languenau. Los guantes yacen sobre el suelo. La bandera se mantiene rgida, apoyada en el crucero de la ventana. Es negra y angosta. Afuera una tormenta corre por el cielo y hace pedazos de la noche blancos y negros. El claro de luna pasa como un largo relmpago, y la bandera inerte tiene formas inquietas. Suea... Rainer Mara Rilke, 1899

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Tarea N 7
Objetivo. Detectar, en diversas clases de productos, el mensaje implicito en la grfica del envase a travs del uso del color. Consigna a. Recorrer las gndolas de un supermercado identificando los colores predominantes en la grfica de los siguientes productos: Artculos de limpieza. Jabn en polvo. Acondicionadores para ropa. Insecticidas. Desodorantes de ambientes. Perfumera. Antitranspirantes para hombre y para mujer. Alimentos. Productos dietticos o light. Identificar los colores predominantes en los productos propuestos y redactar un informe que explique, segn su parecer, el criterio seguido por la empresa para la eleccin cromtica y por qu supone usted que se opt por stos y no por otros colores.

b. Observar las siguientes imgenes de electrodomsticos y responder,


segn su parecer, por qu estos productos generalmente se disean dentro de esta gama de colores.

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Tarea N 8
Objetivo. Aplicar los conocimientos bsicos adquiridos sobre la teora y la carga semntica del color. Consigna a. Detectar a partir de las siguientes imgenes la paleta de colores utilizada, las sensaciones trmicas y los posibles significados por ellas suscitadas en el espectador. b. Determinar si en algunas de ellas se aplican colores primarios, secundarios, complementarios, saturados, desaturados, etc.

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2.5 Soporte Llamamos soporte al material que conforma la superficie que sostendr la informacin a comunicar. A travs de la historia, el hombre siempre se provey de algn material - rocas, tejidos, maderas, papiros, cueros, etc.- para registrar mensajes de distinta ndole, religiosos, histricos, localizadores, etc. El conocimiento del papel, desarrollado por los chinos en el siglo I, llega a la cultura occidental de manos de los rabes en el siglo IX. Este material se convirti a partir de entonces en el soporte bsico de las comunicaciones: libros, dibujos, grabados, carteles. Ms tarde, a mediados de 1800, aparece en escena la fotografa. Esta tecnologa llev a desarrollar un nuevo soporte, el material fotosensible sensible a la luz capaz de registrar las imgenes captadas por la cmara. Tambin hacia finales de 1800, la industria qumica se orient a la investigacin de los polmeros plsticos. Los mayores avances en este campo se llevaron a cabo en los aos posteriores a la segunda guerra mundial dando origen a materiales como el vinilo, el poliestireno, el policarbonato, etc. Por ltimo, a finales del siglo XX , el vertiginoso avance de la computacin y la informtica marcaron una revolucin con el desarrollo del soporte digital. Es importante tener presente que cada nuevo soporte, en su momento, se sum a los ya existentes, ampliando de esta manera las posibilidades de seleccin de acuerdo a las necesidades.

Tipos 2.5.1 Tipos de soporte Celulsicos. Celulsicos Papel en todas sus variantes. Fotosensibles. Pelculas y papeles fotogrficos en todas sus variantes. Sintticos. Poliester en todas sus variantes, goma eva, vinlicos. Digital. Documentos guardados en forma electromagntica que se consideran virtuales hasta que se materialicen en un impreso.

Soporte celulsico Generalmente utilizamos el trmino papel para nombrar todo material en lmina u hoja constituido por el entrelazamiento o afieltrado de fibras celulsicas como la madera, yute, paja, trapo, etc. Pero lo correcto es denominar celulsico al material en general y dejar el trmino papel para nombrar a una de sus variantes. Clasificacin del material celulsico: Papel. Hoja flexible. Gramaje hasta 120/130 gr./m2 Cartulina. Cartulina Hoja rgida. Gramaje de 120/130 a 200/250 gr/m2 Cartn. Hoja rgida. Gramaje desde 220/250 gr./m2 Consideraciones generales para la utilizacin de papel Los papeles se califican y cuantifican segn las siguientes normas: Peso. Se conoce como gramaje y se mide en gramos por metro cuadrado. El gramaje oscila entre los 57 gr./m2 hasta los 320 gr./m2. Tamao. El tamao del papel est regido en Argentina por las Normas DIN, que sistematizan los formatos en tres grandes series, Serie A, Serie B, Serie C. La serie A es utilizada para pliegos destinados a impresiones. Se basa en la hoja A0 (841 x 1189 mm), cuya mitad conforma el formato A1, la mitad del cual es el formato A2, y as sucesivamente. El formato A3, por ejemplo, es el tamao mximo utilizado en las fotocopiadoras y el formato A6 es el adoptado internacionalmente para las tarjetas postales. Esta sistematizacin responde a la necesidad de utilizar al

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mximo el pliego sin desperdiciar material. En el mercado tambin encontramos otros formatos de pliego originados en otras normas, como por ejemplo los papeles afiche, kraft, roman, cartulinas escolares y cartones. Los ms comunes son: 50 x 70 cm.; 35 x 50 cm.; 100 x 70 cm. A2 A1

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A0 Tipos caractersticos de papel Papel obra. Papel para escritura; es satinado, usado habitualmente para fotocopias, duplicaciones e impresoras lser y chorro de tinta, en un gramaje de 70, 80 o 90 gr./m2. Se encuentra en el mercado en resmas 500 hojas en formatos A3, A4, oficio, carta. Tambin se consigue en pliegos. Papel ilustracin. Es de acabado liso y brillante. No tiene absorcin por lo que las tintas aplicadas tardan en secar. Lo encontramos en libreras artsticas en formato A3, A4 y pliegos de 50 x 70 cm. o 35 x 50 cm. Papel afiche. Presenta una cara satinada destinada a contener la informacin y otra spera sin tratamiento destinada a adherirse. Papel kraft. Es el papel madera de envoltura. Existe en dos variedades, el kraft blanco y kraft marrn. Cartulinas escolares. Existen de diferentes calidades; cada marca presenta su propia lnea de colores. En las libreras se las consigue en pliegos o en formato A4. Debido a la amplia gama de variedades de papel existente y su permanente innovacin, sugerimos mantenerse actualizados al respecto, ya que esto ampla nuestras posibilidades creativas.

Subdivisiones de un pliego de papel formato A internacional donde las proporciones estn pensadas en funcin de un uso racional del papel que no genere desperdicios. Basado en la aplicacin de la seccin urea, cada formato corresponde a la mitad del anterior. En los usos grficos cotidianos, por ejemplo, el formato A0 corresponde al afiche callejero llamado sbana.

Soporte fotosensible La tecnologa fotogrfica incluye dos reas fundamentales: la formacin de la imagen a partir de propiedades fsicas de la luz y las leyes de la ptica, y la fijacin permanente de sta gracias a determinados procesos qumicos. Estos temas, por su extensin, no sern abordados dentro de este curso, pero s deberemos analizar algunas caractersticas de los soportes fotosensibles que nos sern tiles de conocer para el momento de disear material visual.

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Condicionantes que determinan la eleccin de material sensible 1. El tipo de cmara con que se cuenta. 2. El uso o aplicacin que se le dar a la imagen. 3. Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma fotogrfica. El tipo de cmara con la que se cuenta Existen diversos tipos de cmaras y cada una de ellas utiliza material sensible de formatos diferentes; aqu desarrollaremos aquellas que estn ms al alcance de la utilizacin del docente. Una cmara Polaroid carga un rollo de material opaco que da como resultado de la exposicin una imagen positiva instantnea - sin depender del proceso de laboratorio- de formato casi cuadrado. Es una manera rpida de obtener una imagen, pero con la desventaja de que sta ser nica, no se podr reproducir. Tambin es importante tener presente que las fotografas Polaroid pierden definicin con el paso del tiempo. Una cmara Pocket carga un dispositivo que contiene en su interior un rollo de celuloide que proveer de negativos de un formato rectangular de 13 x 17 mm, que por su pequeez no permitir ampliaciones mayores de 15 x 20 cm. Las cmaras reflex y las de visor directo, sean manuales o automticas, , cargan el clsico rollo de pelcula de 35 mm. blanco y negro, color o diapositivas con un formato de imagen rectangular de 24 x 36 mm., tamao que permite ampliaciones hasta un formato 30 x 40 cm.

Cmaras fotogrficas: Pocket, Fig. 1 Cmara de visor directo, Fig. 2. Reflex, Fig. 3 Cmara 6 x 6 de uso profesional.

2 Presentaciones comerciales del material sensible apto para las diversas cmaras. Rollos 135 para cmaras Reflex y de visor directo. Fig. 1 Cartucho 110 para cmara Pocket. Fig. 2 Rollos 120 para cmaras profesionales. Fig. 3 Latas al por mayor de hasta 300 m. de pelcula. Fig. 4 [ pgina 49 ] 1

Uso o aplicacin que se le dar a la imagen Una fotografa Polaroid permite realizar una instantnea, es decir, una imagen rpida til como documentacin y/o boceto. Por su condicin de unicidad, muchos artistas plsticos la tomaron como medio de expresin. Hasta hace pocos aos, antes del desarrollo de la fotografa digital, fue muy utilizada por los publicistas para obtener bocetos de sus proyectos fotogrficos. En la actividad escolar la fotografa Polaroid es un excelente vehculo para la documentacin de procesos. El resto de las cmaras fotogrficas proveen una imagen negativa transparente que posteriormente es copiada, es decir pasada a imagen positiva sobre papel. El sistema de negativos ofrece la ventaja de obtener cuantas copias se necesite y permite, en mayor o menor medida segn el tamao del fotograma, realizar ampliaciones de la imagen. La imagen obtenida es de mayor definicin que las del sistema Polaroid. Solamente las cmaras de 35 mm permiten exponer pelcula para diapositivas. diapositivas Este material provee una imagen positiva transparente destinada a su proyeccin. La pelcula para diapositivas puede ser color o blanco y negro. Las fotografas obtenidas por cualquiera de estos sistemas pueden digitalizarse; pero, este proceso es ms sencillo a partir de un positivo opaco; por lo tanto son apropiadas las fotografas Polaroid y las copias o positivados sobre papel. Se trabaja con diapositivas en reas profesionales. Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma Las pelculas fotogrficas se clasifican en rpidas, normales y lentas segn su sensibilidad, es decir la forma en la que responden a la luz. La sensibilidad o rapidez del material fotogrfico se indica en grados ASA (norma americana) o DIN (norma europea). Esta nomenclatura se indica tanto en el envase como en el chasis del rollo fotogrfico. Las pelculas rpidas requieren menos tiempo de exposicin; por lo tanto, son las aconsejadas en condiciones pobres de luz, por ejemplo al anochecer o dentro de un ambiente cerrado con poca iluminacin. La desventaja de esta pelcula es que la imagen no permite grandes ampliaciones porque pierde definicin. Las pelculas rpidas van de 400 a 1000 ASA. Una pelcula normal tiene una respuesta a la luz intermedia y es la de uso comn en condiciones normales de iluminacin (das soleados, cielo semicubierto, interiores luminosos). Las pelculas normales son de 100 a 200 ASA Una pelcula lenta exige muy buena luz, por ejemplo tomas de exterior en das muy luminosos o tomas publicitarias; tiene excelente definicin y permite grandes ampliaciones de la imagen; por lo tanto es de carcter profesional. Las pelculas lentas son las menores a 100 ASA, (25, 50 ASAS). Soporte digital

unidad 2

Dos casos de pginas Web, paradigma del soporte digital. Los productos sobre este soporte no se limitan a presentaciones en Internet, constituyen la base para la visualizacin de todo documento generado con las nuevas tecnologas planteadas para el diseo de informacin: multimedia, e-book, etc. [ pgina 50 ]

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La informtica tiene cada vez ms aplicaciones. El manejo de la computadora, adems de ser habitual, es cada vez ms sencillo y ofrece mayores recursos. Todo esto gest desde finales del S XX lo que se conoce como revolucin multimedia. El principal factor desencadenante de esta revolucin evidente en los medios de comunicacin, la educacin, el entretenimiento- ha sido el desarrollo de los sistemas que convierten cualquier tipo de informacin sonido, imagen, texto en lenguaje binario, proceso que se conoce como digitalizacin. La importancia de la tecnologa multimedia -MM- no radica en la posibilidad de ver textos e imgenes o reproducir pelculas y sonido lo que ya poda hacerse antes-, sino en la capacidad que tiene el usuario de trabajar con todos estos elementos al mismo tiempo e interactuar con ellos. Con la interactividad, el usuario controla y decide cmo emplear la informacin, la selecciona a su gusto e, incluso, puede modificarla. Una caracterstica de la tecnologa MM es que toda la informacin puede ser interconectada; es decir que, a travs de un elemento, se puede acceder, directa o indirectamente, al resto de los elementos. Esto es lo que se conoce como hipermedia. La hipermedia es una propiedad del lenguaje HTML, por intermedio del cual las computadoras logran entenderse y mostrarnos la informacin de forma comprensible, que permite enlazar entre si los distintos documentos a travs de palabras -hipertexto- o imgenes activas. El documento que usted est leyendo en este momento en el monitor de su computadora se presenta justamente en soporte digital. En caso de que decida imprimirlo, usted contar, entonces, con el mismo documento en soporte celulsico, es decir sobre papel.

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3.

E L M ATERIAL D IDACTICO
3.1 Medios Los medios constituyen el soporte material que hace posible la comunicacin. Cada nuevo medio que aparece o se desarrolla no anula a los anteriores sino que se suma, ampliando la gama de nuestras posibilidades. Hoy contamos con diversidad de medios de comunicacin como el cine, la televisin, Internet, etc., y todos son propicios para ensear un contenido didctico; el ejemplo de ello son los films documentales, los canales de cable educativos, los cursos multimedia a distancia; pero, en nuestro contexto, se presentan como ms idneos unos que otros. El material didctico a producir puede adoptar los siguientes formatos: visual, audiovisual o multimedia y en todos ellos, en igual medida, es vlida la aplicacin de los conceptos tratados en las unidades 1 y 2. Material visual Podr ser bi o tridimensional, segn se trate de lminas, cuadernillos o maquetas. En este tipo de material didctico, las caractersticas del soporte deben considerarse como un elemento ms de la sintaxis visual. Su forma, color y/o textura se suman al mensaje para comunicar. (En el apartado 2.5 se desarroll ampliamente el tema de los soportes posibles para este tipo de materiales). Material audiovisual Se trata de una combinacin de imagen y sonido, donde ambos actan de manera complementaria; sus mensajes no se superponen ni compiten entre s. La produccin de estos materiales podr ser de manera tradicional con diapositivas y un grabador, o podr adoptar la forma de una presentacin audiovisual digital, como por ejemplo las conseguidas con el PowerPoint. Muchas veces se comete el error de llamar a stas presentaciones multimedia; pero, en realidad no lo son. Material multimedia Gracias a los avances tecnolgicos, distintos medios, imagen, sonido, texto, vdeo y animacin, se conjugan en una nica herramienta, permitiendo al alumno una participacin multisensorial. En ellos, el texto no pierde su lugar de principal vehculo en el planteamiento de la informacin pero se complementa con el resto de los elementos. La imagen apoya visualmente las explicaciones escritas. El sonido se utiliza para la narracin, para reproducir sonidos con carcter informativo y/o para crear imgenes auditivas. El vdeo aporta carcter documental y las animaciones son muy tiles para documentar o desarrollar procesos. El trmino multimedia, adems de requerir la concurrencia de estos distintos medios, implica sobre todo la interactividad que se basa en la participacin interactividad, directa del usuario, cuyo papel debe ser el de un actor en el proceso de aprendizaje y no slo el de un simple espectador. 3.2 Metodologa El diseo de material didctico tiene aspectos que lo diferencian del diseo publicitario y del diseo de informacin. En el diseo para la educacin es muy importante establecer una relacin de ida y vuelta de contenidos con el alumno, para mejorar la calidad del aprendizaje. El maestro que produzca este tipo de herramientas pedaggicas, como un verdadero estratega, deber disear situaciones didcticas en las que

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el alumno-receptor complete el material con su participacin. Si bien no existe una receta para la produccin de material visual, podemos asegurar que existe una metodologa de accin que establece pautas esenciales en el proceso a seguir, para garantizar los resultados esperados. stas son: 1. 2. 3. 4. 5. Determinacin de los objetivos educativos. Contenidos a plantear. Caracterizacin de la audiencia (social, cultural y perceptual). Relevamiento de los recursos tecnolgicos disponibles. Determinacin del formato final del producto (visual, audiovisual o multimedia). 6. Seleccin de los recursos de sintaxis visual pertinentes (tipografa adecuada, tipo de imgenes, uso del color). La modificacin del orden de los factores, en este caso, altera el producto, porque existe un correlato entre las acciones planteadas y, por lo tanto, no pueden realizarse en forma aleatoria. No se puede comenzar por definir el formato multimedia, por ejemplo, sin haber establecido previamente si los alumnos estn perceptualmente capacitados para responder a la multiplicidad de estmulos sensoriales planteada por este formato.

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3.3 Algunos aspectos esenciales para la composicin de mensajes visuales 3.3.1 Cmo organizo la informacin? Equilibrio / tensin Tendemos a satisfacer la sensacin intuitiva de equilibrio, que es inherente a las percepciones humanas. Cualquier elemento que ubiquemos en una pgina, ya sea en forma consciente como inconsciente, tanto por asociacin como por contradiccin, tender a referenciarse con los ejes X e Y, o sea con las coordenadas horizontales y verticales que nosotros asociamos con la ley de gravedad. Tanto para el receptor como para el emisor de la comunicacin visual, la falta de equilibrio es un factor que provoca inquietud. Esta sensacin de inquietud en ocasiones puede jugar a nuestro favor generando una mayor atraccin all donde la necesitamos. Por lo tanto las tensiones visuales son un recurso sintctico vlido para el armado de nuestro material.

En el caso de esta publicidad, segn se indica en el esquema al pie, hay una particin diagonal del campo grfico que lo carga de dinamismo. El equilibrio respecto del peso visual de la figura se logra con el contrapeso que produce la ubicacin del texto en el ngulo opuesto. texto

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A travs de ellas podemos generar sensaciones de regularidad o irregularidad, reposo o movimiento, normalidad o trasgresin. La eleccin de uno u otro recurso depender de aquello que queremos comunicar.

La ubicacin casi central de la ilustracin est equilibrada por los bloques de texto colocados en forma lateral, obteniendo as la armona de la pgina. Fig. 1 La sensacin de inestabilidad provocada por la imagen inclinada es contrapesada por la inteligente ubicacin de las lneas de texto caladas en blanco. Fig. 2 En esta doble pgina, donde se percibe muy bien la presencia de una grilla ordenadora, el equilibrio se obtiene a travs de la equivalencia entre la caja de texto y el formato de la imagen. Fig. 3

Leyes de la Gestalt Los psiclogos Kohler, Wertheimer y Koffka en 1929, resumieron en una Kohler, Wertheimer Koffka, investigacin bajo el ttulo leyes de la Gestalt una teora de por qu Gestalt, ciertos patrones son considerados como que pertenecen o se relacionan uno con el otro, y as forman un objeto. Para los tericos de la Gestalt, los fenmenos percibidos son las totalidades organizadas y no los elementos sensoriales; por ejemplo, si analizamos una pelcula fotograma a fotograma tendremos una idea muy diferente e imprecisa que si vemos la secuencia en conjunto, es decir, si miramos la pelcula como una totalidad. Estas totalidades se llaman, precisamente, Gestalt (forma, pauta, configuracin o conjunto total). De aqu se desprende el principio general de esta corriente: El todo es ms que la suma de las partes o Una parte dentro de un todo es diferente de esa misma parte, pero aislada o incluida en otro todo... Se describen a continuacin algunas de estas leyes que, indudablemente, al influir sobre la percepcin, debern ser tenidas en cuenta a la hora de generar material visual. forma). Ley de continuidad (Ley de la buena forma) Esta ley establece que los objetos vistos como de forma simple son ms fciles de recordar. Por ejemplo, un polgono puede ser visto como casi redondo. Asociar una forma nueva al concepto familiar del crculo requiere menos capacidad de almacenamiento que recordar la nueva forma que vemos realmente.

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Ley de proximidad. Los objetos que estn ms prximos unos a otros parecen formar un grupo. Ley de unidad. Los objetos que forman formas cerradas son percibidos como un grupo. Ley de igualdad o semejanza. Los objetos de caractersticas similares (por ejemplo: tamao, forma, color) son agrupados por nuestro sistema perceptual de la misma forma. Ley de continuidad. Los objetos tienden a ser percibidos como continuos unos a otros, a menos que estn separados por una discontinuidad. Ley de experiencia. Intentamos relacionar los objetos nuevos que percibimos como cosas que ya conocemos. Ley de contraste. La percepcin del tamao de un elemento resulta influida por la relacin que ste guarda con los dems elementos del conjunto. Ley de figura / fondo. Esta ley tiene que ver con el proceso a travs del cual percibimos, sobre un contexto amplio y no homogneo, algunos estmulos como figuras y otros como fondo, estas cuestiones se han estudiado en las figuras reversibles, como por ejemplo el signo del yin-yang oriental.

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La proximidad de los puntos genera la percepcin de diversas figuras. Fig.1 El ojo tiende a asociar los circulos del mismo color, recomponiendo la imagen de una w, debido al fenomeno perceptivo de asociacion por semejanza. Fig. 2 El circulo central es de igual tamao en ambas figuras, pero a raiz de las proporciones del contexto -el resto de los circulos- lo percibimos ms pequeo en la figura izquierda. Fig. 3 En ambos casos la ley de continuidad nos hace recomponer el circulo. Fig. 4 Dos ejemplos de reversibilidad en figura/fondo. Fig.5 5 [ pgina 56 ]

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3.3.2

Cmo elijo una familia tipogrfica?

Existen, literalmente, miles de familias tipogrficas, en ocasiones con diferencias mnimas entre ellas, lo que dificulta mucho la eleccin. Por ello, ante todo, hay que limitar la cantidad de fuentes de nuestra biblioteca bsica a poco ms de una docena de familias, que no es poco si tenemos en cuenta que cada una presenta cinco variables. Esta biblioteca bsica debe considerar la diferencia y el contraste de estilos. La manera ms fcil de lograrlo es incluir tres o cuatro familias de cada uno de los grupos de clasificacin (romanas antiguas, romanas modernas, egipcias, sans serif y decorativas). 3.3.3 Se pueden combinar familias tipogrficas?

Si nos limitamos a utilizar variables de una misma familia tipogrfica dentro de una pieza visual, siempre tendremos la seguridad de que estas variaciones son compatibles entre si. Ahora bien, si decidimos combinar distintas familias debemos hacerlo de modo coherente y controlado, ya que corremos el riesgo de perder continuidad dentro de la pieza. El modo ms sencillo de resolver esto consiste en combinar familias tipogrficas familias. opuestas y nunca ms de dos familias Por ejemplo, una familia sans serif se puede combinar con una familia romana o una familia decorativa con una sans serif. Sea cual fuese la combinacin, es muy importante tener en cuenta el peso y el gris tipogrfico de la composicin. 3.3.4 Puedo imitar trazos gestuales?

En oportunidades queremos reforzar significados utilizando escritura gestual, es decir letras manuscritas. En estas situaciones lo conveniente es no recurrir a las familias tipogrficas que imitan la gestualidad. La riqueza del trazo manual radica precisamente en su condicin de hecho a mano. La fuerza de un graffitti, la inexperiencia de la escritura de un nio, la personalidad de una firma no se consigue con signos estndar de una computadora. La gestualidad prefabricada elimina la espontaneidad. Hagamos a mano lo que debe significar hecho a mano.

Obsrvese como las tipografas estndar de la izquierda, por ms que tratan de imitar gestualidad, no equiparan el maravilloso efecto de la letra realizada a mano para el afiche Cierta furia.

Fury Fury
3.3.5 Esto ya lo dije? El material visual, audio visual o multimedia no debe ser redundante. Es comn asistir a una presentacin con diapositivas donde stas repiten en forma escrita lo que dice el orador; o encontrar un producto multimedia donde imagen, texto y sonido expresan el mismo concepto (la palabra rbol, junto a la fotografa del rbol ms la voz que repite rbol). Una pieza de comunicacin, cualquiera sea el medio elegido, debe conformarse de elementos que se complementen, donde cada uno cumpla aspectos que no cumple el otro.

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3.3.6

Qu ms pongo?

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Cuando hablamos de diagramacin, dijimos que el blanco es necesario para generar pausas, orientar al lector y favorecer situaciones de contraste imprescindibles para el logro de un buen diseo. Por lo tanto, no debemos abarrotar de elementos el campo grfico con el que contamos. Que haya espacios vacos en una pieza visual no significa que falte algo; el blanco tambin es un color. Es ms, debemos aprovechar estratgicamente estos blancos para que funcionen como signos de puntuacin. 3.3.7 Puedo modificar las imgenes?

Quien dispone de una computadora adquiere el mal habito de la distorsin. Estirar o compactar imgenes es un recurso que, a veces, se utiliza para solucionar problemas de espacio. (Pero los problemas de espacio no se solucionan estirando un automvil hasta que parezca una limosina.) El mal tratamiento de una imagen puede modificar el contenido del mensaje. Las imgenes se amplan o reducen proporcionalmente, o sea manteniendo la relacin entre sus partes.

A veces, y este es un recurso que nos brinda muchas posibilidades, se puede, a travs de una parte de la imagen, transmitir la totalidad del mensaje. Este recurso es conocido como la parte por el todo y es una posibilidad de aportar dinamismo y evitar redundancia en las visuales comunicaciones.

ste es tpico ejemplo de las deformaciones a las que se somete una imagen, destruyndola en su esencia, para llevarla caprichosamente a un determinado formato. Esta manipulacin de la imagen es la resultante de un mal uso de los recursos tecnolgicos.

3.3.8

Puedo hablar del todo mostrando slo una parte?

A veces, y ste es un recurso que nos brinda muchas posibilidades, se puede, a travs de una parte de la imagen, transmitir la totalidad del mensaje. la Este recurso es conocido como la parte por el todo y es una posibilidad de aportar dinamismo y evitar redundancia en las comunicaciones visuales.

Afiche para campaas publicitarias donde, para la imagen en primer plano, se utiliza el recurso de la parte por el todo. Fig. 1 y 2. El mismo recurso aplicado a la tipografa en la marca del Muse dOrsay, Francia. Fig. 3 Una serie de tres afiches para una exhibicin de criaturas prehistricas en Austin. Fig. 4

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3.3.9 Puedo utilizar una tipografa como imagen? En ocasiones, para determinadas piezas de comunicacin visual, la tipografa adquiere el rango de imagen. Esto se consigue a travs de diversos tratamientos aplicados a una parte del texto, por ejemplo un ttulo. Estos tratamientos podrn ser de sobredimensionamiento de los caracteres, uso del color, texturas, modificacin de interletrados e interlineados, etc.

Doble pgina de presentacin de una nota sobre Brad Pitt. El peso de la fotografa se equilibra con la imagen resultante del tratamiento tipogrfico del nombre del actor. Fig.1

Sistema de bolsas promocionales donde los signos numricos son sobredimensionados y tratados como imgenes gestuales. Fig. 2

Afiche promocional de un festival. En este caso, el texto, enriquecido por el uso de las variables tipogrficas (tamao, tono, direccin, etc.), adquiere una configuracin que alude a la apariencia de un cuadro abstracto. Fig. 3

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3.4 Anlisis de algunos ejemplos de material didctico existente En esta instancia de nuestro curso estamos ya en condiciones de poder evaluar con una visin crtica algunas piezas de material didctico existentes. Comenzamos con ejemplos de productos multimedia educativos dado que, por su complejidad, aquello que es pertinente a su anlisis se hace extensivo a cualquier otra pieza didctica de carcter visual que podamos producir.

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Su tutor reemplazar este sitio por otros, si en el momento de su cursada stos han caducado.

1. Cursos a distancia de la Asociacin Educativa Ludus-Espaa


http://www.ludus.es

Emisor. Emisor. Asociacin Educativa Ludus, dedicada a temas educativos y sociales. Receptor. Receptor. Docentes de Educacin General Bsica. Canal y medio. El canal por el que nos llega es Internet y el producto est materializado a travs de un multimedia. Contexto. Espaa, ao 2000 El qu y el porqu. La asociacin, por medio del producto analizado, tiene como objetivo incorporar el juego como elemento complementario de las situaciones didcticas a fin de mejorar la relacin docente-alumno y salvar las distancias entre la teora y la prctica. Cmo. A travs de un multimedia. Consideramos que el producto no est correctamente resuelto debido a que no apela a la multiplicidad de medios (slo toma como recurso el lenguaje escrito) y no existe la interactividad dos condiciones bsicas de interactividad, los productos multimediales. Tambin se comete un error en la eleccin del medio, ya que se elige la Web para transmitir un contenido de un modo que se asemeja al formato de un libro tradicional, desaprovechando las posibilidades que brinda la nueva tecnologa. Sintaxis visual No se establece una sistematizacin entre las diferentes pantallas que, en vez de formar parte secuencial de una totalidad, se manejan como elementos individuales y anrquicos, motivo por el cual el mutimedia no funciona como un sistema. Eleccin tipogrfica. Cada pantalla presenta una eleccin de familia tipogrfica y uso de variables diferente. No hay una estrategia de comunicacin, ya que la eleccin de las tipografas es arbitraria y no responde a la intencin de reforzar el contenido. El resultado confunde y distrae al lector. Por otra parte, en la pantalla n 4, el nmero de caracteres por lnea supera el aconsejable para una lectura cmoda. Imagen. La nica imagen que se utiliza funciona como fondo del documento. Es una imagen que no nos aporta ningn tipo de informacin, de lo cual se infiere que su funcin es meramente decorativa. Estas pequeas manos impresas en colores constituyen un recurso estndar que usualmente se relaciona con el arte primitivo o con el arte infantil (dctilopintura); por lo tanto, est utilizado de manera inapropiada ya que la audiencia no est conformada por nios. Por otra parte, la injustificada presencia de este elemento decorativo dificulta la legibilidad por la

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superposicin con la tipografa. Se deduce tambin que, con el fin de generar dinamismo, se incorpora una imagen animada tambin estndar en la pantalla n 2, cuya eleccin tampoco guarda ninguna relacin con los contenidos. Color. Color. En la pgina de presentacin del curso aparece, a modo de ndice, un cdigo de colores que aparenta identificar cada mdulo de contenido al que hace referencia. Cuando accionamos para abrir esos mdulos, evidenciamos la ausencia del color que esperabamos encontrar. Por lo tanto vemos que el color est utilizado, como lo fue la imagen, de forma decorativa, desaprovechando sus posibilidades como elemento ordenador. En la pantalla n 4 El juego como elemento socializador, ademas que cromticamente no se corresponde con el resto de las pantallas presenta serios problemas de legibilidad, ya que se trata de un extenso texto blanco sobre fondo negro que genera una situacin de contraste que provoca cansancio visual. Campo grfico. No hay evidencia de la presencia de una grilla ordenadora. Los textos se disponen en el campo grfico a la manera de un escrito mecanografiado y no existe un buen uso de los espacios vacos como ordenadores en funcin de una diagramacin.

No hay una estrategia de comunicacin ya que la eleccin de las tipografas es arbitraria y no responde a la intencin de reforzar el contenido. Pantalla 1 El fondo del documento es una imagen que no nos aporta ningn tipo de informacin, decorativa, que perjudica la legibilidad. El color est utilizado de forma decorativa desaprovechando sus posibilidades como elemento ordenador. Pantalla 2 El nmero de caracteres por lnea supera el aconsejable para una lectura cmoda. Pantalla 3 y 4 Un extenso texto blanco sobre fondo negro genera una situacin de contraste que provoca cansancio visual.Fig.4 [ pgina 61 ]

2. Burbujas mgicas. Sitio Web educativo. Chile. www.enlaces.cl/burbujas/ http:// www.enlaces.cl/burbujas/

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Emisor. Emisor. Redenlaces, dependiente del Ministerio de Educacin de la Repblica de Chile. Receptor. Receptor. Alumnos de los niveles bsicos 1 y 2 de Chile. Canal y medio. Producto multimedia al que se accede a travs de Internet. Contexto. Chile 2001 El qu y el porqu. Transmisin de recursos y contenidos de aprendizaje para las reas de lenguaje y comunicacin, arte y comprensin del medio. Desarrollo de habilidades y conceptos bsicos que el nuevo contexto exige para conocer e interactuar con nuevas tecnologas. Cmo. Desarrollo de un producto multimedia. La eleccin del medio responde a los contenidos que se quieren desarrollar. Es apropiado un multimedia para hablar de nuevas tecnologas. Pero, si bien esto puede considerarse un logro, operativamente no estn explotadas las posibilidades que brindan las nuevas tecnologas porque terminan aplicndose recursos propios de los medios tradicionales como, por ejemplo, el formato de un libro. Sintaxis visual Existe una coherencia entre las diferentes pantallas que conforman el sistema. Cumple con las caractersticas bsicas de un multimedia ya que hay texto, imagen, sonido y un cierto grado de interactividad (el nio puede acceder a distintos enlaces). El problema se encuentra cuando ingresamos al rea de cuentos donde el modo de relatar entra en contradiccin con las posibilidades tecnolgicas que brinda el medio, ya que aparecen en pantalla escaneadas las pginas de un cuento impreso. Eleccin tipogrfica. El portal de acceso est bien resuelto; la eleccin tipogrfica es coherente con los contenidos. Se combinan dos familias de caracteres: una decorativa que hace a la identidad del sitio y otra sin serif para el resto de la informacin. El problema surge en la pantalla n 2 de acceso a los cuentos donde existe una innecesaria combinacin de familias tipogrficas de carcter decorativo: una institucional, otra para Te invitamos a leer, otra para el lomo de los libros. En las pantallas n3 y n4 se suma otra tipografa, una de tipo romana que pertenece al libro escaneado, la cual entra en contradiccin con la identidad del sitio. El resultado es un cocktail tipogrfico que, lejos de aportar sntesis, distrae y confunde en la comunicacin de los contenidos. Imagen. Se utilizan imgenes pertinentes para el nivel de los nios a los que va dirigido (ilustraciones con colores planos, uso de filetes, etc.). Lamentablemente, se produce una ruptura en la coherencia en cuanto al manejo de la imagen en el rea cuento -pantallas n 3 y 4- pues la imagen fotogrfica del libro, levantada con el escner, rompe la continuidad del relato visual, para iniciar otro relato. Color. Color. En general, se hace un apropiado uso del color, teniendo en cuenta las caractersticas de los destinatarios del mensaje. En las ya problemticas pantallas 3 y 4 se repite la ruptura en la continuidad, a raz del cambio cromtico debido a la incorporacin de una sintaxis ajena y paralela a la

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que estbamos utilizando aportada por la imagen escaneada del libro. Campo grfico. Est correctamente utilizada la proporcin de blancos. La idea de burbujas que flotan en el aire est bien contada a travs del recurso figura-fondo, otorgando una idea de liviandad y fluidez a la diagramacin, concepto que se pierde en las pantallas n3 y 4 donde se produce una rigidez ortogonal debida a la insercin del libro que plantea la existencia de otra figura y otro fondo, complejizando intilmente la legibilidad.

El portal de acceso est bien resuelto; la eleccin tipogrfica es coherente con los contenidos. Se utilizan imgenes pertinentes para el nivel de los nios a los que va dirigido. Pantalla 1 Una innecesaria combinacin de familias tipogrficas de carcter decorativo, cocktail tipogrfico que termina afectando a todo el sistema. Pantalla 2 La imagen fotogrfica del libro, levantada con el escner, rompe la continuidad del relato visual, para iniciar otro relato con imgenes y tcnicas que responden a otro lenguaje, generando un resultado incoherente. Pantallas 3y4

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3. Contenidos. Sitio Web de educacin a distancia. Argentina. www.contenidos.com/ninos.htm http:// www.contenidos.com/ninos.htm

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Emisor. Emisor. Programas Santa Clara S.A., empresa argentina especializada en produccin y distribucin de programas culturales, documentales y educativos para televisin, para el mundo de habla hispana. Receptor. Receptor. Destinado a docentes y alumnos de todos los niveles de la educacin. Canal y medio. Producto multimedia al que se accede a travs de Internet. Contexto. Argentina, 1998. El qu y el porqu. Apunta a producir cursos, carreras y posgrados de instituciones prestigiosas de nuestro pas y de Amrica Latina con el objetivo de abarcar las diversas reas del conocimiento. Cmo. A travs de la educacin a distancia va Internet. La eleccin del medio responde a los contenidos que se quieren desarrollar. Es apropiado elegir un multimedia va Internet como soporte del producto, ya que se trata de impartir educacin a distancia. Sintaxis visual En este ejemplo existe una absoluta coherencia en la ocupacin del campo grfico, el uso del color, la tipografa y la eleccin del tipo de imagen. Este fenmeno hace que la sumatoria de pantallas sucesivas forme parte de un verdadero sistema, tanto desde el punto de vista conceptual como del de la sintaxis grfica. Est operativamente muy logrado, ya que el simple paso del cursor sobre las reas geogrficas aporta los datos esenciales de cada una, evitando asi pasos intermedios innecesarios y engorrosos para llegar a la informacin. Este grado de sintesis le otorga a la pantalla la limpieza necesaria para la comprensin inmediata de los conceptos. Eleccin tipogrfica. Se utiliza una tipografa de palo seco o sin serif y sus variables, apropiadamente juvenil para todo lo que es informacin general y contenidos (pantallas 1 y 4). Dentro del planisferio, la eleccin tipogrfica es con serif, ya que connota las escrituras de la cartografa primigenia realizada en los antiguos pergaminos. Imagen. Se utiliza como imagen un aggiornamiento del antiguo mapamundi cartogrfico y en ello justamente radica la metfora que hila la trama del sistema. Color. Color. Se opta acertadamente por una paleta de colores desaturados que aluden a la antigedad del mapamundi; pero, magistralmente tratados con el aire juvenil que se corresponde con la audiencia a la que debe atraer el mensaje. En su versin original, estos documentos antiguos serian en paletas de tierras, ocres y sienas acentuadas por el paso del tiempo.

Nota. Vale aclarar que las imgenes extraidas de la red, dada la exigencia de su poco peso, pauta imprescindible para recorrer el ciberespacio, carecen de la definicin necesaria para su buena visualizacin, tanto en este documento como para su posterior impresin. Por lo tanto, sugerimos visualizarlos en las direcciones de los sitios, adjuntas a los ttulos de cada ejemplo. Con ello podrn evaluar tambin el grado de interactividad que los sitios poseen.

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Estas cuatro pantallas forman parte de un sitio de gran complejidad tanto en formato como en contenidos. A manera de ejemplo presentamos, dentro del rea Nios, en el rubro de Estudios Sociales, Geografa, este Planisferio Interactivo. Los invitamos a recorrer las diferentes instancias planteadas por el sitio web ya que constituye un muy buen ejemplo sobre la correcta realizacin de material didctico, haciendo la salvedad de que ha sido desarrollado por especialistas en tecnologa multimedia.

2 La sumatoria de pantallas sucesivas forma parte de un verdadero sistema, tanto desde el punto de vista conceptual como del de la sintaxis grfica. Existe una absoluta coherencia en la ocupacin del campo grfico, dejando los vacos necesarios para generar tanto un buen contraste como una eficaz legibiliadad de los contenidos. La idea de mapamundi es la metfora que hila la trama del sistema multimedial, ajustndose a ella la eleccin cromtica y tipogrfica. 3

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A CTIVIDADES
Tarea N 9
Objetivo. Poner en prctica los conocimientos adquiridos en este curso basado en el manejo de los elementos de la comunicacin visual en funcin del armado de material didctico. Consigna. Seleccione libremente un tema que corresponda al currculum del rea donde desarrolla su actividad docente. Luego del anlisis correspondiente al mensaje a transmitir y a la audiencia especfica, proyecte para l una pieza de material didctico, seleccionando los recursos tecnolgicos, el soporte y los elementos de la sintaxis grfica que considere pertinentes.

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A MODO DE EPLOGO

C omo autoras de este curso, y docentes universitarias, nos honra esta


posibilidad de hacer un aporte desde nuestra profesin que pueda acrecentar el ya enorme bagaje que poseen los profesores en la tarea especfica que les concierne. La temtica y la terminologa utilizadas en esta publicacin ha tratado de manejarse en trminos que, tal vez, escapen a la rigurosidad del lenguaje acadmico pertinente a nuestra profesin. Esto ha sido en consideracin a que nuestra finalidad no es que ustedes obtengan una laurea en Diseo Grfico, sino que dispongan de una herramienta til que les permita mejorar la calidad visual del material didctico, pudiendo asi aportar a los alumnos todo el caudal de conocimientos y de entusiasmo que aplican en el rea que es de vuestro dominio y privilegio. Quedamos a vuestra disposicin, a travs del CeNET tanto para guiarlos CeNET, en la resolucin de las actividades correspondientes a cada unidad, a la eleboracin del proyecto final, como asi tambin respecto de cualquier duda que les planteara este curso o sugerencia sobre este trayecto en cuyo recorrido esperamos acompaarlos.

Ingrid M. Creimer Arquitecta y Diseadora en Comunicacin visual Marina Calderone

Diseadora en Comunicacin Visual

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