1 Qu cmo trabajo, al dibujar?

Bueno, veamos, lo primero, lo bsico, es el material que se dispone, la realidad inmediata, tangible: los distintos papeles, su lisura o rugosidad, los pinceles o brochas, su estado de conservacin. Un pincel nuevo acta distinto a otro muy, muy usado (la mayora de las veces utilizo con mejores resultados los ms desgastados). Los lpices, las tintas, las lapiceras o palitos que las reemplazan. Un lpiz muy carcomido, casi sin mina, me sirve para horadar el papel, hacer surco en l, estigmatizarlo, vulnerarlo, herirlo. El aguarrs, el aceite, el agua, sus mezclas aberrantes, son estas herramientas, estos utensilios, los que determinan el accionar. La dificultad que opone a la pluma un papel rugoso es sustancial, desde all comienza el trabajo, que se origina en esa dificultad, es la que le da nacimiento y sentido. Una pluma en mal estado puede provocar manchas, errores, derrotas, que es preciso trastocar, volverlas expresivas, hacerlas hablar como logros, o darles un sentido. Un soporte liso, terso, opone otras trabas, otras complicaciones que dan nacimiento a soluciones diferentes. Todos estos tropiezos, obstculos, impedimentos, lo mismo que las facilidades que nos puedan dar, crean el vocabulario, vendran a ser la raz etimolgica, una suerte de Ur-Sprache, el idioma por esencia, el lenguaje inaugural. Siempre parto de estas realidades para dar inicio a otras bsquedas ms existenciales, que quieren encontrar en los signos primordiales, las esencias ntimas, testimoniales, el ser en s. Y aunque busco el signo, la imagen textual que habla desde dentro, en s y ante s, paradjicamente no puedo dejar de cargarla con un sentido tico y moral que le otorgue emocin, que le d valor y profundidad, que la despoje de su frialdad intrnseca, dotarla de experiencia. Por otra parte, siempre he deseado llegar a decir la forma sin forma. He anhelado una visin de lo que yo creo que pueda ser el modo de aprehender la realidad de los ciegos, tan slo la posible imagen que de la realidad pueda percibir el ser sin ojos en su cerebro, esa realidad, quizs, ms pura, no deformada, que no ha pasado por el filtro de la retina y el nervio ptico, sino su proceso final en el crtex.

2 Me interesa el juego de la transformacin, llevar a cabo una accin poderosa, capaz de torcer el destino. Soy partidario de este mezcla de situaciones que reflexiona acerca de cierta conciencia, cierta responsabilidad racional. Unir en la vida, en el arte, el poder de la idea, de los conceptos, junto a la euforia de los sentimientos, la pasin; unirlos para transformarlos en una agona. Con un pensamiento cartesiano, debiramos separar lo que t puedes tocar de lo que tan slo puedes sentir. A m me parece ms apasionante unir estos contrarios, producir esta paradoja, esta mezcla, a veces absurda o de negacin de una u otra, que puede ser ruptura y unin al mismo tiempo. Realizar una cuatridimensionalidad, hacer del espacio y el tiempo una sola entidad. Unir nuestro antiguo y nuestro nuevo cerebro, el neocortex. Una utopa es un futuro y una memoria es el pasado. Necesitamos del futuro para tener el pasado; esta utopa de la memoria que yo quiero, es un koan. No lo puedes explicar racionalmente, slo lo comprende tu corazn. Debes agregar a tu percepcin visual, todo tu saber, tu ignorancia y tu conocimiento, tu experiencia y tus dudas, tus anhelos, tus preguntas y, sobre todo, esta pregunta: Cul es el objetivo del arte? Frente a la obra de arte, sin dilucidar su rol, sin un constante cuestionamiento, una toma de posicin, una visin tica, nos resultar difcil llegar a saber si todo lo que se nos muestra no es sino un mito oficializado por crticos, museos, universidades, coleccionistas, galeras, marchands, tericos serios o periodistas banales. Un acontecimiento que tan slo la dictadura de ellos y el sometimiento del arte a su criterio, lo hace vlido. Entonces, salir a la calle, es poner el arte en distinta situacin, es ayudarlo a romper con las ataduras y el sometimiento a esta tirana. Desde hace unos aos vengo trabajando en estas acciones de arte en la va pblica. Al pegar las grandes serigrafas en los muros y vallados, disminuye el riesgo de transformarlas en objetos susceptibles de ser convertidos en mercanca. Evidentemente, estas serigrafas no pueden ser vendidas, son un regalo a la ciudad, pero un regalo perecible, que no se quiere eterno.

3 Es un arte nacido de experiencias ntimas, fantasas personales, solitarias, pero que al alterar el espacio ciudadano su tejido, se transforma en un hecho social, por ende poltico, aunque cargado de locura. La otredad de mi yo. De todos modos, estos signos transformables, alterables, son encuentros, cruces que extienden los espacios, los amplan y multiplican al intercomunicarse, al producirse este asalto a los otros yo, una toma con banderas y todo. Las pequeas imgenes impresas en papel autoadhesivo son un tatuaje en los espacios marginales de la ciudad, en lugares inimaginables de exhibicin, lugares que no estn destinados a acoger las obras de arte, lugares sorpresivos, sitios inslitos: baos pblicos, autobuses, casetas telefnicas, pasillos del metro, postes del alumbrado, hospitales, bares, cementerios, semforos, y cualquier otro lugar despreciado, inhspito. Al igual que las grandes serigrafas pegadas en las cercas de los sitios eriazos de la ciudad, estas imgenes y textos de formato pequeo, son tambin transgresoras de espacios otros. Aqu este acoso, este arte tatuado, resulta una bofetada impensable, una verruga o costra, ominosa, anacrnica, una distinta tensin, un lenguaje de asombro. Mapa y territorio, realidad e ilusin, la eseidad y el vaco, antenas abiertas, archivo del miedo. Por su parte, las grandes serigrafas pegadas en las paredes y cercados, corren el riesgo de transformarse, tienen tendencia a devenir documentos, eternizarse, aunque yo busque una mitologa distinta, signo acusador, lleno de magia cotidiana, pero destinada a perecer. Y yo me pregunto: este mural se acostumbra al paisaje? Un mural: termina por ser inexistente a nuestros ojos, invisible a nuestra mente, insensible a nuestro corazn palpitante? Quiero que la ciudad se vea invadida por las imgenes y los textos pegados en los muros, tabiques y otros lugares, por la irrupcin de un grabado en uno o varios peridicos locales, incitando a los lectores a actuar sobre l y enviarlo de vuelta para ser exhibido con mis otras obras en los lugares cerrados, abrindoles la puerta con amistad para compartir su espacio. Invadida por las camisetas con grabados impresos en ellas, que se desplazan furtivas, en una travesa, azarosa, de rumbos diversos.

4 La apropiacin del espacio ciudadano mediante el obsequio en calles y plazas de una serigrafa original, firmada, para que tambin sea alterada, transformada en una obra comn, uniendo, as, al espectador y al artista. Regaladas para desacralizar la obra, robarle el valor de mercanca y transformarla en dilogo amistoso, un apretn de manos, un abrazo, un saludo. Las obras que otros pintores o el pblico alteran, las hojas en blanco firmadas de antemano que invitan al espectador a hacer su propio Nez, son otra manera de quitarle a la firma su aura sagrada, bajarla de su pedestal y continuar el dilogo. Por otra parte, los grabados impresos en seda, salen a la calle, arrollndola: estas imgenes y textos, arterias de estandartes y banderas, en manos que las sostienen generosas, atraviesan el corazn de la ciudad, cruzndola como un ro de la memoria, un viento iracundo, cargado de sufrimiento, dolor y duelo. Esos lienzos ondeando en el aire son nuestra ira, nuestra negativa a aceptar el exterminio, la muerte, el desastre, las atrocidades, la infamia, la injuria, la mentira, el odio. Dentro de los espacios cerrados, donde se muestran las serigrafas impresas sobre cartn, se han colocado junto a ellos, pizarras con preguntas para ser contestadas por los visitantes de la exposicin. Estas pizarras acentan el distanciamiento, son pausas que invitan a la reflexin, a recomenzar a cada instante. Las preguntas de las pizarras, las preguntas reunidas en los cuadernos instalados sobre las mesas metlicas, son el comentario que acompaa a la pasin, son el dilogo moralizante del coro de la tragedia griega, que mira desde lejos encenderse al protagonista, al hroe y le acompaa con su piedad o su desdn, su juicio lapidario. Las preguntas y las imgenes destinadas a ser alteradas por el espectador, tienen por objeto individualizar al visitante, separarlo de la masa, hacerlo actuar con su propia identidad, opiniones, intereses y valores. Sus cdigos, su cultura, su historia, su formacin, sus gustos, su ideologa, sus miedos, angustias, recuerdos y olvidos, su tica, su visin poltica y religiosa, sus contradicciones, su inteligencia o su tontera, sus mscaras, espejos, memoria, deseos. Hacerlo reaccionar como individuo a lo que las obras le proponen. Hacerlo consciente, activo ante lo que ve: es l quin termina la obra y la hace suya.

5 Sacarlo de la cmoda y protegida condicin de observador descomprometido, acostumbrado a un arte conformista, anodino, mercantilista. Llevarlo a tomar los mismos riesgos que el artista, obligarlo a cuestionarse frente a la historia y a la vida. Dejarlo solo, desamparado frente a la invisibilidad de los distintos yo: yo permeables, hechos de influencias y deformaciones, contaminaciones que vienen de otros yo y que lo enriquecen, lo alteran, rompen lmites y fronteras, abren compuertas, instalan sueos en todos los lugares. En mi trabajo he querido siempre usar el azar, digo bien utilizar el azar, aprovecharlo, someterlo, dirigirlo, conquistarlo. Pero este azar es posible, porque se ha ido gestando en el interior, te pertenece de antemano, ya ha sido conformado, realizado con mucha anticipacin: producto de vivencias, realidades, deseos y mucho ms: historia, memoria, sueos tambin, es decir, ansias y futuro, nuestro archivo interior. Una forma que slo anhela saltar desde all hacia fuera. La obra est construida ya dentro de nosotros, aunque an no la conozcamos. El rol de este azar es ir en su bsqueda, hacer posible esta realidad, hacerla existir y luego dominarla, que es un modo de ampliar el yo, multiplicarlo, abrirlo a los otros. Otra pregunta: y para quin pintas, y para quin escribes? La creacin es un acto solitario, secreto, sin testigos, mudo, silencioso; sordo, ciego a veces, las palabras no lo tocan, no lo rozan y, sin embargo, debemos abrir los ojos, hacernos videntes de la nada y escuchar, abrir nuestro mundo a los otros. Para lograr el azar, el efecto de caos, de casualidad, de agona y tragedia, es necesario ordenarlo, es decir, articularlo y hacerlo expresivo, y eso slo se obtiene con una distribucin que ponga en evidencia este azar y este caos a travs de una sabidura, nacida de la meditacin, de la impotencia, las debilidades y torpezas, un rigor acendrado, una parsimonia y fro anlisis: nunca la irreflexin o el arranque temperamental, el desenfreno. No interesan en la obra los estados del alma, el dolor personal, sino el efecto trgico que se busca producir en el espectador. All debe estar la verdadera violencia. Como ven, es necesario vivir con esta dicotoma, este choque de los opuestos, esta angustiosa paradoja.

6 Pero no he dado respuesta a mi pregunta, para quin? Frente a las atrocidades de la historia, la infamia, la locura de nuestro mundo contemporneo, el artista no puede declararse inocente, encerrarse, ensimismarse, dar vuelta la cara. El artista no puede ser slo testigo y testimoniar, sino aullar, aunque para ello necesite de toda su sangre fra y su razn despierta y vigilante. Negarnos a aceptar el exterminio, la muerte, el desastre, las atrocidades, el poder de las armas, la infamia, la injuria, el odio, la mentira, la traicin, la intolerancia. Incluirse en los ausentes, los desaparecidos, los borrados, humillados; ser protagonistas de la represin, vctimas del desamparo, sobrevivientes del horror y el miedo, memoria del genocidio y la violencia. Hundir la mano en el dolor. Y una pregunta final, una pregunta, una duda angustiosa: No estaremos formando parte del mercado con lo que creemos una actitud rebelde? No ser tan slo un paliativo, un modo de parecer estar vivos, de existir? Una disculpa, un mero rasguo en la dura coraza del poder?

NO ME PIDIS QUE PINTE FLORES. Guillermo Nez Haciendo referencia a la escritura, al estilo duro y difcil de Heidegger, George Steiner escribe: Para que podamos llegar a las profundidades, se nos debe demorar, desconcertar y obstaculizar nuestra lectura. Esto podra leerse como la idea de Adorno, que el arte es un enigma siempre; el gran arte, segn l. Quiz no haya que comprender, entender el arte, sino vivirlo, hacerlo carne en nosotros mismos, como si ste naciera de nuestros deseos repartidos entre el t debes y el yo quiero.

7 Quiz sea esa msica callada, la soledad sonora, que oa San Juan de la Cruz. As, no quisiera recurrir a la metfora, buscar analogas, parafrasear su sentido, sino buscar su esencia, hallar su ser. Soy el que soy, dice tautolgicamente Jehov a Moiss en la zarza ardiendo del Monte Sina. Poder hacer que todo esto tan indescifrable, en ocasiones, haga resonar dentro del espectador otras realidades, quiz las suyas propias. Que esta incomunicabilidad comunique, transfiera un grito de miles, de millones, cuyo dolor no estamos en condiciones de entender en su totalidad, en su profundidad, pero que queremos que de algn modo pueda ser vivido por nosotros. Hacer visible lo invisible, asombrarnos, volvernos a asombrar, recuperar lo que hemos olvidado, ver de nuevo lo cotidiano, respirar concientemente, oir los latidos del corazn, sentir nuestra sangre recorrernos por entero, tomar conciencia de nuestro ser en su totalidad, en su entorno y su circunstancia. Vivir, brotar, permanecer, dice Martn Heidegger, y yo agrego: no olvidar. El olvido, un veneno que obediente acta con solapada lentitud y no nos percatamos, no nos damos cuenta. Pero hay otros que lo construyen concienzudamente con paciencia extrema, para proteger, sus intereses, sus verdades. Que no ser cmplices del silencio, que no olvidar, que invocar a gritos a nuestra memoria empecinada, un lastre que nos impida aspirar a otro futuro, el obstina en no llegar, que esta memoria nos ayude a para no detener la felicidad. que recordar, no signifique futuro que se soar y volar

Hemos vivido no slo en nuestro pas la violencia y el dolor, estamos rodeados por el dolor: En el mundo entero, millones de nios trabajan como esclavos, millones de seres humanos han muerto vctimas del odio, la locura asesina, torturados, encerrados, quemados en hornos crematorios, enterrados vivos, utilizados para viles experiencias cientficas, asesinados metdicamente en campos de exterminio. Dachau, Buchenwald, Auschwitz, Kolyma y tantos otros nombres nos son pavorosamente familiares.

8 Los horrores de las prisiones en Birmania, las masacres de Ruanda, los campos de re-educacin en Laos, Cambodia, Vietnam y China. Los cajones de madera en Villa Grimaldi. La perversa tortura con que, en Guantnamo, los prisioneros talibanes son aniquilados en su esencia con refinados y sofisticados mtodos de aislamiento, por el poder norteamericano. En nombre de la libertad y la democracia, sin violencia fsica: una lenta, exquisita, cientfica destruccin de toda experiencia sensorial destinada a exterminar por completo su voluntad, su naturaleza humana, su conciencia, su razn de existencia. El sadismo de Pol Pot, las matanzas en Bosnia, el hambre en Africa y Amrica. El desenfreno armamentista en el mundo, la tortura sistemtica durante la guerra de Argelia, el exterminio de aldeas completas con napalm por las fuerzas armadas norteamericanas en Vietnam, la guerra sin piedad contra el pueblo iraqu que hemos observado, llenos de ira, sentados impotentes frente a las pantallas de televisin en nuestros hogares. El dolor del pueblo palestino, su injusto exilio, la censura del mercado sobre todo arte que no represente el poder del dinero, el terrorismo obsecado y ciego. Los fundamentalismos religiosos o estpidamente nacionalistas, y la lista sigue al infinito. Entonces, cmo queris que pinte flores? La rosa est roja, dice en un poema Gertrude Stein. Aqu, en el corazn mismo de la tragedia, tendremos que aprender a darle a la vida todo su sentido y posible belleza. Quiz nuestro quehacer pueda ayudar en algo. Se cuenta que un intelectual, un escritor latinoamericano, se quejaba un da frente a Ernesto Guevara de que su quehacer fuera incapaz de realizar la revolucin. El Ch le pregunt qu haca. Soy escritor, fue la respuesta. Yo era mdico, replic el Ch. Por mi parte, yo seguir siendo pintor.