APPUNTI DI FRANCESE =

HISTOIRE: LE XIX SIÈCLE

Le XIX siècle en France est une période des profonds changements et d’instabilité politique, même si la Révolution
Française se termine en 1799 avec le coup d’état des brumairiens. L’héritage social e culturel de l’Ancien Régime est
lourd, le pouvoir se place avant tout là où se trouve la puissance financière. En même temps, les bouleversements
scientifiques et techniques changent la société, une nouvelle classe émerge, celle du prolétariat et des ouvriers. La
bourgeoisie libérale et réformatrice s’affirme désormais comme la classe sociale déterminante, stimulant l’essor
industriel. EN VINGT ANS ON A :
 Deux Empires (1803-1814, 1852-1870) ;
 Trois Monarchies (1815-1824, 1825-1830, 1830-1848) ;
 Deux Républiques (1848-1851, 1870).
Le coup d’état du 18 brumaire n’est qu’un premier pas dans l’ascension rapide de Napoléon Bonaparte au sommet du
pouvoir, la constitution de l’AN VII, préparé par les brumairiens du Consulat, confirme la prééminence du jeune
General lorsqu’il est nommé premier consul, mais on a autres deux mesures importantes :
1) La première concerne l’administration, avec la création des préfets, hauts-fonctionnaires nommés par l’État et qui
ont pour mission principale de faire appliquer les décisions du pouvoir central et veiller à l’ordre des départements
(préfectures) dont ils ont la charge ;
2) La seconde concerne la création de la Banque de France, chargée de la politique monétaire du pays.
Bonaparte e 1801 est proclamé la Concordat, par lequel l’Église et le Clergé, tout en conservant le soutien financier de
l’état, ne sont plus associés aux affaires du gouvernement, le catholicisme n’est plus donc une religion mais demeure
statutairement la première religion des François. L’aspect législatif du pouvoir judiciaire se trouve soigneusement
déterminé par le code civil, qui définit les droits et les libertés du corps social. Le sacre de Napoléon I, empereur des
français, se déroule en décembre 1804 à Nôtre-Dame de Paris, en présence du pape venu de Rome. Le nouveau
monarque absolu du peuple français est désormais prêt à conquérir l’Europe, et commence cependant par une défaite
contre les Anglais de Nelson. Cette défaite va assurer à l’Angleterre la maîtrise des mers et la poursuite de ses ambitions
coloniales aux dépens de la France, son concurrent principal ; ce revers maritime française est réparé par une série des
victoires éclatantes des troupes impérial à Austerlitz contre les armées austro-russes et à Iéna contre la Prusse. En 1808,
Napoléon décide d’instaurer un blocus économique, interdisant tout commerce européen avec les Iles britanniques. En
1809, Napoléon remporte à nouveau une victoire à Wagram, contre les Autrichiens. Mais la Russie amorce le déclin de
l’Empire. En 1814, l’Europe entière forme une coalisation contre la rance, entraînant une confrontation à Leipzig, où les
troupes françaises sont battues --> L’empereur doit abdiquer et il fait prisonnier et déporté à l’Île d’Elbe --> En mars
1815, il parvient à reprendre le pouvoir, revenu depuis son départ à Louis XVIII, il se conclut par une ultime défaite
contre les Anglais et les Prussiens à Waterloo : LE CIEN JOURS DE NAPOLÉON SONT TERMINÉE et il est exilé à
Sainte-Hélène.
Après cet épisode, la réinstallation de Louis XVIII sur le trône de France en juillet 1815 marque le début de la
Restauration et le retour de la monarchie de droit divin et s’installe la charte. La charte permet la formation de partis, et
l’assemblée se divise aussitôt en trois courants principaux : à gauche, les libéraux défendent les libertés de 1789, au
centre les constitutionnels sont partisan d’une charte ouverte et démocratique et à droit les ultra-royalistes, soutenus
par la noblesse --> elle établit le suffrage censitaire. Le règne de Louis XVIII représente une période de calme et
favorise une certaine prospérité économique pour le pays. En mai 1830, Charles X dissout l’Assemblée, espérant ainsi
reconduire une majorité élargie, mais le même mois, dans le but de consolider son autorité et de favoriser de nouveaux
débouchés commerciaux aux pays, il ordonne une expédition d’Alger est un succès, la dissolution de l’Assemblée
aboutit à un échec, car l’opposition libérale sort renforcée de ces élections. Charles X tente alors un coup de force : par
une série d’ordonnances, il dissout à nouveau la Chambre, supprime la liberté et réduit le nombre d’électeurs en
argumentât le prix du droit au vote (le cens). --> Ces mesures provoquent la colère du peuple parisien, qui se révolte au
cours de journées nommées les TROIS GLORIEUSES.
 La formation d’une population ouvrière, le prolétariat, réceptive aux idées émergentes de théoriciens socialiste,
dits utopistes, tels que le compte Henri de Saint Simon et Fourier qui dénoncent la société capitaliste naissante, crée
par la bourgeoise : c’est sous la monarchie de juillet de Louis-Philippe qu’a lieu un véritable réveil de la création
littéraire, plutôt endorme pendant la RF et l’empire. En 1830, Victor Hugo présente sa pièce Hernani, qui
bouleverse les conventions classiques du théâtre, tout en faisant la synthèse de l’esprit du Romantisme, un
mouvement autant artistique que politique par lequel sa définissent la plupart des œuvres et des auteurs de
l’époque, tels que Balzac et Stendhal. Les thèses essentielles du Romantisme soutiennent qu’il faut rompre avec les
formes contraignantes du classicisme, laisser libre cours à l’expression individuelle et aux sentiments, donner une
place aux masses populaires, privées du droit de parole. C’est dans ce contexte de foisonnement d’idées
généreuses, héritières des penseurs des lumières que se préparent des changements politiques.
 1830 : PAUPÉRISME, PHÉNOMÈNE SOCIAL CARACTÉRISÉ PAR UN ÉTAT DE PAUVRETÉ
ENDÉMIQUE D’UNE PARTIE DE LA POPULATION.
La fin du règne de Louis-Philippe est précipitée par une crise économique qui apparaît en 1847 --> rapide du chômage
et du mécontentement.
L’opposition libérale exige des réformes, les paysans et les ouvriers réclament du travail, le gouvernement a inquiété
pour cette agitation, interdit en Février 1848 un banquet de protestation --> La folle parisien se révolte, le roi abdique et
la République est proclamée.
 Le gouvernement provisoire est dirigé par Lamartine, avec un drapeau tricolore, abandonné depuis la Restauration.
Le suffrage universel, le droit au travail et les ateliers nationaux. Puis, une nouvelle constitution qui met le pouvoir
entre les mains d’un président, éligible pour 4 ans : LOUIS-NAPOLÉON BONAPARTE : Le président cherche à
prolonger de dix ans son mandat, qui doit s’achever en 1852, ainsi qu’il est prévenu par la Constitution et le
2/12/1851, Louis-Napoléon Bonaparte réalise son propre coup d’état un peu plus d’un demi-siècle après le 18
brumaire de son oncle. Il dissout l’Assemblée nationale, restaure le suffrage universel, rédige une nouvelle
constitution et organise un plébiscite pour ratifier sa prise de pouvoir et il proclame le SECOND EMPIRE.
Napoléon III s’attache dés le début de son règne à renforcer son emprise sur la nation et sur le front extérieur, l’empire
cherche à affirmer son influence et à élargir son domaine colonial --> En 1864, le droit de grève est accordé. Forcée à
entrer en guerre par la Prusse de Bismarck, la France, mal préparé, subit un réverse : Napoléon III est fait prisonnier à
Sedan et Paris est assiégé par les troupes prussiens. Gambetta proclame la 3 République et en mars 1970, le
gouvernement élu, avec Thiers à la tête de l’exécutif, s’installe à Versailles, tandis que le peuple de Paris forme un
gouvernement insurrectionnel, la Commune.
 La società di fine ‘800 accedeva alle rivoluzioni dei mezzi di massa, secolo vasto sia a livello politico, sciale e
culturale. Gli uomini della fine dell’800 erano convinti di essere all’apogeo della quotidianità, persone che avevano
un orizzonte molto simile al nostro, si sentivano all’apice e moderni, epoca chiamata BELLE ÉPOQUE per
evidenziare quanto fosse felice prima di essere turbata dalla guerra.
COSTUMES ET SOCIÉTÉ: Due fenomeni hanno caratterizzato il 19 secolo, le esposizioni universali (percezione
dell’arte come fotografia) e la bohème (vivere una vita al limite).
Benjamin reflète sur la société française et il parle du phénomène de la fantasmagorie, une forme de vie nouvelle (l’art
de faire parler les fantômes en public), dans cette période, Paris devient le cœur du 19 siècle, la vie de la mise en
lumière, elle se transforme par rapport à ses hommes.
Avec l’exposition universelle on a la fête de la naissance du capitalisme, système de production dont les fondements
sont l’entreprise privée et la liberté du marché.
1) 1851, exposition de Londres,
2) 1867, exposition de Paris,
3) 1889, exposition du Champ de Mars, Paris : symbolise la valeur du changement du marchandise et souligne
l’importance des objets --> TOUR EIFEL.
Le capitalisme offre à la population des assures et devient un rêve et une distraction :
 La mode, pour la première fois le désir devient objet (l’homme a besoin des choses mais dans la mesure plus
utile) ;
 L’extérieur des maisons, les locaux pour la première fois deviennent une opposition aux locaux de travail (espace
confortable) ;
 Flâneur (dandy), Baudelaire c’est un précepteur, qui conserve l’intelligence et les marchés avec la direction
capitaliste, on veut représenter le choc pour la transformation de la ville et du système.
La Bohème, c’est-à-dire qui vit jour pour jour. Les artistes qui suivent cet idéal sont pauvres et vivent en manière
particulier : l’art e l’illusion deviennent les protagonistes de leur vie. Il veut décrit qui vive en manière nomade, mais en
réalité c’est un phénomène que suppose la création de la bourgeoisie comme force sociale. La bohème revendique une
opposition marginale au nouveau et réclame la valeur essentielle de l’amour mais aussi de l’individualité.
BALZAC parle du danger de l’automisation social, où la bohème devient un phénomène que s’oppose à su destruction
à faveur de l’individualisme et du système --> Autre changement est la transformation du rôle de l’artiste dan le mode,
où il commence à revendiquer son identité.
Le 19 siècle est plein de changements, avant ce siècle la littérature comprenait la grammaire, aussi, la rhétorique,
l’histoire et la didactique ; en le 19 siècle, elle est plus restreinte, c’est-à-dire, comprend seulement la poésie et le
roman, tandis que les autres genres deviennent des disciplines autonomes. Mais, elle devient aussi une littérature
industrielle à cause de la Révolution dans cette période, que s’unie à une littérature de masse (le divertissement c’est
fondamental : LA POPULATION DOIT APPRENDRE. Au même temps on la démocratisation (phénomène de
réaction) de la littérature que s’accompagne à une restriction du genre. Comme a dit Victor Hugo, la Révolution
française devient une source pour la littérature parce qu’elle a changé la vision du monde --> POSITIF OU NEGATIF ?
Négatif pour la TERREUR.
L’autonomisation ou l’individualisme représente qui sont contre aux valeurs révolutionnaire et qu’il veut désigner
seulement les choses néfastes de cet événements historique, mais la conséquence est que l’homme se retrouve seule à
cause de l’absence de l’autorité morale et pour le sentiment de la mélancolie, et par conséquence on a la crise de
l’individu et son impossibilité pour l’expression de ses sentiments.
Les hommes ont conscience de l’importance du sentiment social qui naît de la nouvelle nation française et naît la
littérature cartésienne que revendique un sens d’identité pour la nouvelle France. Le 19 siècle est laquelle du
Romantisme que se caractérise par une volonté de l’artiste d’explores toutes les possibilités de l’art afin d’exprimer ses
êtas d’âme, c’est une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l’évasion
dans le rêve. D’abord on à la Révolution de 1848, avant cette date il y a eu le Romantisme prophétique où ils croyaient
dans la mission du poète de créer un monde nouveau, mais sera avec Hugo et sa mort en 1885 que on a le changement
plus radical, il était défini le chanteur de la transformation française --> C’est un mort métaphorique que coïncide avec
une crise de la poésie et la naissance du symbolisme.
Le 19 siècle, c’est le siècle du capitalisme et de la littérature, les écrivains se retrouvent dans un public nouveau et ils
doivent trouver ses goûts, parce qu’ils refusent les idéaux du marché. La littérature est devenue industrielle et sont les
éditeurs qui publient les éditions populaires, mais aussi la critique c’est très important et naît, aussi, le tribunal : l’état
avait une force essentielle et on a la censure --> Naît l’Assemblée pour encourager les bons ouvres.
Le Roman est la nouveauté du 19 siècle que se caractérise pour plusieurs genres et pour le désir d’une description de la
réalité --> Les choses commence a changé à la fin du 17 siècle parce que s’abandonne le picaresque pour retourner à la
vraisemblance, mai sera avec Rousseau dans le 18 siècle, qu’on a ajouté le goût pure et les confessions --> esthétique
de la mélancolie.
 Lo scrittore non lavora più per le corti ma scrive al di fuori, creando libri più economici così da poter ampliare il
loro pubblico, tanto che gli editori iniziano a creare delle collane: l’autore inizia a essere in bilico tra il piacere del
pubblico e il dovere di scrivere.
L’auteur veut affirmer son autorité en revendiquant l’art pour l’art : En réaction au mouvement romantique apparaît le
mouvement Parnasse, représenté par Gautier ; c’est une conception de l’art comme étant purement esthétique et qui ne
revendique aucune utilité sinon sa beauté.
 Naît les DROIT DE L’AUTEUR et LE MODÈLE DE L’INTELECTUEL ENGAGÉ comme Zola, où l’art doit
combattre contre les injustices de la société.
Mais on a aussi une approche scientifique, des essais critique social écrit sur la position sociale de l’auteur comme
champs littéraire et politique, ils sont unis à laquelle de la culture et de la société [Flaubert], mais on a aussi, une
approche historique où on a un contraste des attitudes vis-à-vis avec le pouvoir. Quand on parle, par exemple de
l’indépendance de la littéraire on parle d’une guide de l’esprit humaine qui veut le salut du peuple. Selon la politique,
la littérature doit rester seulement sur le classicisme c’est-à-dire un retour au 17 siècle, parce qu’elle doit amuser et
donner une perspective religieuse : Pour cette raison-là les procès pour les auteurs deviennent un triomphe.
La mission de l’écrivain est d’agir et donner une conception activiste et morale ; pour Hugo la parole est action et
parle du poète incompris :
 Préface de Cromwell (1827), où il présent son projet. Hugo donne les fondamentaux d’une nouvelle esthétique,
plus grotesque et un refus des toutes les formes codifiés et limitatives. Il met en pratique les principes romantiques
shakespeariens et rompe définitivement avec la tradition classique ; il s’élève contre les règles du théâtre classique
qui prônent une forme d’imitation qui n’a rien a vu avec la réalité --> La Préface constitue un véritable manifeste
du romantisme et il distingue trois époques, les temps primitifs, les temps antiques et les temps modernes. Ici, il
refuse les règles de trois unités, le mélange des genres, le mélange des vers et de la prose : IL VEUT ÊTRE
PROVOCATOIRE.
 Préface d’Hernani (1830), que parle d’une bataille espagnole, une pièce politique qu’a le but de donner un hymne
à la liberté, une revendication à l’art pour l’art ; l’essentiel de la thèse est de brise les règles du théâtre classique,
tandis que le but est de revenir à une création basée sur le romantisme et il le fait adressant au peuple.
 De l’Allemagne – Madame de Staël (1910), un essai littéraire et philosophique qua contient les observations
historiques et contemporaines de l’auteur sur la littérature, l’art, les sciences et la philosophiques : idea
dell’autonomia dell’arte : scissione del bello e dell’utile.
 Préface de Mademoiselle de Maupin – Gautier (1835), représente une ouvre en soi, optant pour un ton caustique,
faisant preuve d’ironie et d’esprit qui s’oppose aux moralistes de son temps, il s’oppose à Madame de Staël : l’arte
è diversa dall’utile poiché inutile al fine del progresso dell’umanità.
BALZAC - LE PÉRE GORIOT  :
Roman polyphonique, le Père Goriot offre les séductions d’une simplicité remarquablement efficace et d’une
foisonnante complexité.
 Décrit à la fois les mécanismes de la corruption de la société et la violence des passions, à travers
l’apprentissage vécu par Eugène de Rastignac, qui évolue entre la sphère de la misère de la pension où il est
un jeune étudiant, et a sphère du grand monde à laquelle il aspire et qu’il va côtoyer grâce aux filles de
Goriot, Delphine devenant à la fin sa maîtrise.
1. UNE PENSION BOURGEOISE = Au coeur de l'automne 1819, à Paris, la miteuse pension de Mme Vauquer
abrite, en plein Quartier latin, quelques personnages désargentés : la vieille Mlle Michonneau et M. Poiret ; la jeune
Victorine Taillefer, dépossédée par son père au profit de son frère ; Eugène de Rastignac, jeune étudiant en droit
ambitieux, issu de la noblesse impécunieuse ; l'énigmatique M. Vautrin, gaillard quadragénaire, qui prétend avoir
été commerçant ; le père Goriot, vieux et pitoyable rentier dont la fortune s'est inexorablement et mystérieusement
réduite au fil des années. Les autres locataires le soupçonnent de la dilapider en entretenant des jeunes femmes. La
curiosité d'Eugène est éveillée par ces deux derniers pensionnaires hors du commun.
Recommandé par sa tante, le jeune homme se rend au bal donné par la vicomtesse de Beauséant, sa cousine.
Subjugué par les fastes de cette soirée, il tombe sous le charme de la comtesse Anastasie de Restaud. Le lendemain,
il se présente chez elle et y croise son amant jaloux. Une évocation autant malheureuse qu'ingénue du père Goriot
 lui attire l'antipathie de M. et Mme Restaud qui lui ferment définitivement leur porte. Chez Mme de Beauséant, où
il rencontre la duchesse de Langeais, Eugène apprend enfin le douloureux secret du père Goriot. Cet ancien
vermicellier, qui a fait fortune durant la Révolution, est le père d'Anastasie de Restaud et de Delphine de Nucingen.
Il a consacré à son ingrate progéniture toute son attention et son argent. Il a pourvu à leur coûteuse éducation, puis
leur a constitué une belle dot afin qu'elles fassent un beau mariage. Quasiment ruiné, il continue à céder aux
caprices de ses deux filles qui ont pris toutes deux des amants.  Ses gendres l'accueillaient avec ménagement tant
qu'il pouvait dispenser ses largesses à ses filles, mais, alors que la misère l'accable, il se voit maintenant traité avec
un froid dédain. Le pauvre homme est au désespoir de se voir renié par ses filles qu'il a choyées. Ce récit arrache
des larmes au jeune Eugène. Sa cousine lui donne alors pour conseil de conquérir la haute société parisienne par les
femmes, et de commencer par courtiser Delphine de Nucingen. De retour à la pension Vauquer, Eugène, plein de
compassion, se rapproche du père Goriot. Afin de pouvoir faire son entrée dans le monde, l'étudiant envoie une
lettre à sa famille pour leur demander de l'argent.
2. L’ENTRÉE DANS LE MONDE = Vautrin tente de convaincre Eugène d'épouser Mlle Taillefer. Eugène objecte
d'abord qu'elle est sans fortune, ce à quoi Vautrin répond qu'il suffit d'éliminer son frère pour qu'elle hérite une
fortune de son père banquier. Un des amis se chargerait de la basse besogne et Vautrin prendrait un pourcentage
honorable sur la dot d'un million qui échoirait aux époux. Horrifié, Eugène décline cette sulfureuse proposition
tandis que Vautrin lui laisse deux semaines de réflexion. Le jeune homme choisit de suivre plutôt les conseils de
Mme de Beauséant et commence à courtiser Delphine de Nucingen, encouragé en cette initiative par le père Goriot,
avec lequel il devient de plus en plus proche. Le jeune étudiant devient l'amant de la baronne de Nucingen et lui
rend visite dans ses appartements du quartier de la Chaussée d'Antin. Là, il se rend rapidement compte de ses
soucis financiers et contribue à les alléger en gagnant pour elle à la roulette. La baronne épanche ses malheurs
conjugaux : son mari la trompe et accapare sa fortune de sorte qu'elle ne peut pas en disposer librement. Elle
semble regretter l'éviction de son père, selon elle imposée par son mari. De retour au Quartier latin, Eugène relate
ses entrevues amoureuses au père Goriot qui s'émeut aussitôt des difficultés financières de sa fille et ne doute pas
de sa sincérité. Il envisage de se pourvoir en justice pour l'aider à récupérer sa fortune. L'étudiant et sa maîtresse
sortent beaucoup dans les lieux fréquentés par la haute société et un cruel besoin d'argent se fait ressentir
rapidement. Vautrin en profite pour tenter à nouveau de convaincre Eugène d'accepter son odieux marché.
3. TROMPE-LA-MORT = En leur promettant une récompense, Bibi-Lupin, chef de la Sûreté, s'assure, sous le nom
d'emprunt du policier Gondureau, la collaboration de deux médiocres pensionnaires de la Maison Vauquer, Mlle
Michonneau et M. Poiret. Ils l'aident à démasquer Vautrin, qui est en réalité un forçat échappé du bagne de Toulon,
plus connu sous le surnom évocateur de Trompe-la-mort. Avant d'être arrêté, le malfrat aura le temps de faire tuer
le frère de Victorine. Tandis que les autres pensionnaires peinent à reprendre leurs esprits après ces événements
dramatiques, le père Goriot annonce allègrement à Eugène qu'il a aménagé un appartement rue d'Artois pour les
deux jeunes amants avec ses derniers deniers. Tandis qu'ils y couleront des jours heureux, il logera au-dessus d'eux
dans une chambre de bonne. Consternée, Mme Vauquer redoute de voir sa pension se vider peu à peu de ses
locataires.
4. LA MORT DU PÈRE = Alors qu'Eugène et le père Goriot s'apprêtent à quitter la pension pour la rue d'Artois, les
filles du vieillard, endettées par leurs amants et trompées par leurs maris, viennent lui annoncer tour à tour leur
débâcle financière. L'émotion causée par cette nouvelle a raison de la santé du vieux père qui tombe gravement
malade. Bianchon, un étudiant en médecine ami d'Eugène, l'examine et pose un diagnostic alarmant : la fin est
proche. Eugène tire les deux ingrates de leur embarras financier. Mais le père Goriot vit ses derniers jours sans
qu'elles daignent se déplacer à son chevet. Seuls Eugène et son ami Bianchon le veillent et le soignent. A l'article
de la mort, le vieil homme comprend enfin que ses filles ne viendront pas. S'il réagit d'abord en les maudissant, sa
nature généreuse reprend vite le dessus : il finit par leur pardonner leur attitude et les bénit. Il rend l'âme avant
l'arrivée d'Anastasie, venue implorer son pardon. Eugène prend en charge les frais d'enterrement et assiste, seul
avec Bianchon, à la cérémonie religieuse. Accompagné de Christophe, le factotum de la pension, il suivra
tristement au Père-Lachaise les obsèques du père Goriot. Resté seul, dominant Paris depuis les hauteurs du
cimetière, Eugène lance ce défi vers les beaux quartiers parisiens : « A nous deux, maintenant ! »…avant d'aller
dîner chez Mme de Nucingen.
Roman d’Honoré de Balzac (1799-1850), publié à Paris en quatre livraisons dans la Revue de Paris de décembre 1834 à
février 1835, et en volume précédé d’une Préface chez Werdet en 1835; réédition la même année, avec une Préface
inédite. Le roman reparaît chez Charpentier en 1839, sans les Préfaces et la division en parties. Enfin, le Père Goriot
revu et corrigé entre dans la Comédie humaine en 1843.
Salué par un succès immédiat, consacré par l’institution scolaire, le Père Goriot est devenu l’exemple même du roman
balzacien, d’autant que l’écrivain, sans l’inaugurer stricto sensu, y met véritablement en pratique le principe du retour
des personnages. Surtout, le roman contient tout ce qui, dans notre mémoire collective, compose l’essentiel de la
mythologie balzacienne: descriptions, passions, types, jeune héros, belles femmes du monde, bandit, argent, drame.
Tout cela mis en scène à travers l’histoire d’une pension sordide où se déroulent l’éducation sentimentale et sociale
d’un jeune homme, une rocambolesque aventure policière, et le tragique destin du héros éponyme.
Roman de la mutation et de la naissance d’un monde que toute la Comédie humaine se charge de décrire et d’analyser,
le Père Goriot concentre dans un même lieu des êtres en fin de course, des jeunes gens et des marginaux. Chacun d’eux,
à des degrés fort divers, témoigne de la dégradation générale opérée par la société. Profondément et égoïstement
individualiste, le monde est disloqué, atomisé. Dès lors, le roman prend en charge cette dispersion, en multipliant les
intrigues, et la combat en opérant des rapprochements circonstanciels tant au sein même de la pension (Vautrin et
Rastignac, Victorine et Rastignac, Goriot et Rastignac, Mlle Michonneau et Poiret, etc.), que dans le monde parisien
(Mme de Beauséant et Rastignac, Delphine et Rastignac, etc.).
 Balzac a choisi de conclure son roman sur une scène pitoyable : c'est un enterrement où la mort n'est pas respectée.
C'est la dureté du réalisme. Balzac a une vision pessimiste de la société, dans laquelle seul l'argent compte. Il y a un
espoir, Rastignac pleure, il est écœuré mais il craque et va plonger dans cette société.
 La vraitable protagoniste de l’œuvre c’est l’INTÉRÊT, décrit comme le moteur de la société, parce que
l’important c’est devenir RICHE.
Le mécanisme de l’ascension sociale est différent : le Père Goriot a un métier simple et il reste humilie, par contre on a
la société où l’important c’est la question économique, c’est à un roman dominé par les ambitions.
Dans la dernière ouvre, la définitive, on a l’identification de Delphine comme un milieu, parce qu’elle est la femme
d’un financier, la chose importantes est son status : nécessaire pour le but d’Eugène.
 Il veut faire une mosaïque de la société : Il recueil tous ses ouvres plus importantes dans une seule, c’est-à-dire
dans la comédie humaine, pour lui le système de la société est comparable au système de la Nature et peut aussi
bien analysé, il la construit en trois parties : les études de mœurs (scène de la vie privée, de la vie en Provence),
les études philosophiques (cherchent à identifier les causes de la transformation de la vie sociale, le passion
conduit vers la mort), les études analytique (développent les principes théorique qui gèrent la vie sociale).
Prima del 1835 non aveva ancora concepito il suo progetto, tanto che nel 1831, Eugène apparirà in un altro
romanzo, le peau de chagrin, come un dandy, che Balzac si pentirà di aver fatto. L’obiettivo è quello della
descrizione del rapporto tra giovane e società e le sue esitazioni morali: meschinità dell’uomo.
 Nell’opera egli utilizza sempre delle descrizioni dettagliate che cercano di rappresentare l’animalità di ogni
personaggio, un tentativo di mimare l’approccio zoologico del naturalista a cui viene dedicata l’opera, Geoffroy
Saint-Hilaire: la selection naturelle où la pensée que les transformations sont causée par les milieu mais pour lui
les milieus ne peuvent pas être separée par les hommes et le but final sera de DÉCRIRE.
Paris devient une femme, un monstre mais aussi un lieu où arriver, DIVENTA L’EMBLEMA ELLA NUOVA
LETTERATURA BALZANIANA.
 La città romanzo in Balzac – Italo Calvino, egli si concentra sul mito di Parigi, la tentazione è quella di far
divenire romanzo una città. La città qui, prende il sopravvento perché i personaggi sono determinati dalla città
stessa che diviene il motore di tutto. Calvino presenta questa città secondo Balzac, che non ha ancora l’importanza
che gli darà Baudelaire con la sua folla anonima con cui si scontra ma non riesce a entrare in contatto. In Balzac
abbiamo una città che mette in discussione le linee sociali ma non vive la spersonificazione dell’alienazione.
 Atlante del romanzo europeo 1800/1900 – Franco Moretti, il est une critique et il s’intéresse sur un idéal de la
géographique à propos de littérature où l’espace devient essentielle pour la narration, un instrument analytique, où
la ville devient un lieu de transformation. Le mouvement devient principal mais on a aussi l’immobilité, l’arrive
dans la ville sans transformation, condamné à la classe populaire, c’est l’axe à travers se fonde le roman du 19
siècle.
 Balzac con le Père Goriot fa nascere la Comèdie humaine, tanto che più di una volta ha cambiato il finale,
facendo un percorso descrittivo della società.
Barrow, come gli altri autori del secolo partecipa al dibattitto sull’evoluzione della specie, ma essendo anche il secolo
dei lumi egli sostiene i diritti della libertà contro ogni forma di repressione napoleonica. Questa libertà, inizialmente
rivendicata, comincia a essere un problema poiché scopre la complessità della società: individualismo come sorta di
minaccia. Iniziano a esserci le masse (Baudelaire) che prendono il potere e quindi la democrazia viene confrontata a
questa nuova sfida dove una gran parte della popolazione ha nuovi diritti: DEGENERAZIONE, il singolo ha una
regressione allo stato animale. La letteratura si pone il problema di mimare la specializzazione della società stessa
ricostruendo questa maniera sistematica come gli scienziati naturalisti si occupavano di sistematizzare l’animale.
La critique – Balzac, sera Hugo qui, pour la première fois comprendre la force de la narration de Balzac, il lui compare
aux philosophes mais aussi aux historicises.
 Allocution prononcée aux obsèques – Hugo, il dit que Balzac est capable de rend compte de toutes les variétés du
réel ;
 Théophile Gautier – Baudelaire, Baudelaire s’attache à défendre une ouvre sur laquelle semblait avoir de
remarché, veut souligner la forme contre les jugements : il veut transférer la réalité à la littérature.
 Différences entre Balzac et moi – Zola, Zola utilise une direction plus scientifique, il dit qu’on doit prendre la
camera de la réalité dans la partie de qui la regarde, il veut surprendre le publique. C’est pour ça, que Zola dit
qu’est grâce à Balzac que naît le roman moderne, parce qu’on a un changement dans la littérature. Zola veut aller
au-delà.
Zola est quelqu’un qui compte la vie sociale de la classe ouvrière et qu’il veut dénoncer les problèmes, mais sa
force descriptive c’est moins fort que celle de Balzac, par contre Balzac s’attache à décrire la réalité mais il n’a pas
prévu les perspectives du roman de Zola. La littérature doit refuser la mesure politique et son but c’est l’absence
d’une littérature militante (Balzac le manifeste avec le rapport de la liberté vis-à-vis au réel). Zola ne nie pas de
 s’être inspiré de son ancêtre Balzac mais de là à dire qu’il a copié c’est un peu fort de café ; si Balzac utilise plus de
trois mille personnages, Zola se contente de peindre une seule famille. De plus Balzac met au premier plan la
notion d’Histoire, tandis que Zola lui cherche à étudier de manière scientifique l’hérédité.
 La prisonnière (à la recherche) – Proust, il insiste sur le fait que Balzac c’est un grand parce qu’il reprend la
connexion entre roman et réalité, c’est-à-dire la vie. Il l’éloge mais il dit aussi qu’il est frappé et il devient étranger
et qu’il doit ajouter de rapports internes, doit explorer, comme lui, le monde.
 Pour un nouveau roman – Robbe Grillet, à partir des années ’50 et ’60, on a la critique du nouveau roman (le
monde veut souligner l’incertitude), le jugement est strict et rigide, change dans la description parce que l’auteur
doit créer.
 Sur la littérature et l’art – Engels, le débat sur Balzac et la politique prend une partie importante, il était
monarchiste et pour ça il connait une évolution parce qu’il au début, était libérale mais puis i devient légitimiste,
mais cette décision fait discuter beaucoup. Malgré ça, il fait une description en ligne de l’aristocratie
contemporain : socialisme. Il croit que Balzac fait une dénonce de la population ouvrière qui vont contre à son
idéal politique : Balzac témoigne les conditions difficiles de la vie.
 Balzac et le réalisme française – Lukacs, marxiste du 20 siècle, critique et socialiste qui reflet sur le réalisme
français, il se demande qui est le principal auteur réaliste entre Balzac, Zola et Flaubert --> Balzac décrit la réalité
sans choisir qu’est qui doit dire et fait un projet militant.
 Quello che Balzac scrive ha una responsabilità ma non sulla base politica, poiché la scrittura va oltre il
concetto di militanza.
Balzac dans ses préfaces, il va a expliquer l’idée qu’il veut porter dans ses livres, il explique les batailles qu’il fait et il
va a théoriser la définition même du roman.
 Illusions perdues [discours de Daniel D’Arthez à Lucien de Rubempré], Balzac qui si prende la responsabilità
di dire ce cosa sia per lui un buon romanzo, l’obiettivo, quindi, è quello di creare un romanzo storico come quelli
di Walter Scott, pieno di colori e in cui le descrizioni sono molto importanti e il dialogo diviene una conseguenza
delle azioni: l’obiettivo è quello di descrivere in modo minuzioso la vita sociale, descrivendola in tutte le sue
trasformazioni.
 Lettre à Madame Hanska du 26 octobre 1834, Balzac sta descrivendo un’opera che non ha ancora scritto ma che
sarà colei che sarà il via per la stesura de la Comédie humaine, la descrive come un étude social che sarà composta
da tre parti, che parlerà delle cose quotidiani con la nozione dei tipi, personaggi caratterizzati dai vizi sociali.
 Avant-propos de la Comédie Humaine, il propose son idée et su perception du roman, fa un’operazione simile a
quella fatta da Corneille et Molière per il teatro classico, rivendicando un destino analogo. Egli vuole raccontare
tutti i milieu in cui l’uomo poi risulta essere diverso e lo fa analizzando tre punti: Approccio scientifico, approccio
archeologico e approccio storico. Balzac dice che alla storia manca qualcosa, ovvero la storia dei costumi, e il suo
obiettivo è quello di essere uno storico e rimediare a questa mancanza, facendo un inventario dei vizi. Inoltre, egli
propone il problema dell’immoralità (cruciale per Zola), volendo dipingere quello che accade nella società: La
società limita la libertà di parola.
PREMIÉRE CRITIQUE =
LA COMÉDIE HUMAINE  - AVANT- PROPOS : Au début de la Comédie humaine, en 1842, Balzac a proposé un
avant-propos explicatif de son projet. Il y dit notamment qu’il veut-être historien des mœurs. La Comédie humaine est
un ensemble d’ouvrage d’Honoré de Balzac, les textes sont classés par milieux sociaux, par lieux géographiques ou par
catégories psychologiques réunis dans des ensembles génériques, cette œuvre doit instruire et plaire. L’idée de la CH
vint d’une comparaison entre l’Humanité et l’Animalité et la source majeure d’inspiration de l’auteur c’est cette
comparaison. Le titre général est, tout autant qu’une référence à Dante, un hommage explicite ò l’ouvre de Molière,
considérée, au-delà du genre de la comédie, comme une vaste fresque anthropologique, sociologique et morale, et donc
comme un précédent à une entreprise dont le moyen d’exécution nouveau, c’est-à-dire le roman, ne doit pas faire
oublier qu’il se rattache à l’ancien projet de connaissance de l’homme. La référence à Corneille, aussi, est plus exacte
pour justifier la parenté thématique de cet avant-propos avec les examens que l’auteur du Cid a multipliés pour s’assurer
de la bonne compréhension de son théâtre, répondre à ses détracteurs et imposer ses principes. Il est à noter que Hugo,
dans sa préface de Cromwell, aura déjà eu recours à ces deux grandes figures tutélaires que sont Corneille et Molière,
pour fonder son esthétique du drame. Mais aussi la référence à Walter Scott sera beaucoup plus développée. Balzac
déplace le sens de son entreprise en la rattachant, cette fois, à l’histoire des mœurs, qui ouvre droit à de nouvelles
références littéraire, au sens ancien et extensif de la forme que prend l’encyclopédie des savoirs sur l’homme, au fil du
temps, de ce qui est digne de figurer dans les écrits. L’avant propose se termine sur un hommage rendu aux soutiens
anonymes aux amis.
Elle s’est attachée à explique les modèles scientifiques que l’auteur revendique d’ailleurs explicitement en comparant
l’humanité et l’animalité et en se proposant de réaliser pour un genre humain le travail que Geoffroy Saint-Hilaire a
mené sur le règne animal. L’avant-propos es la seule préface de l’édition Furne et le lieu par excellence d’une réflexion
consciente de l’auteur sur sa pratique littéraire au moment où il pense l’architecture globale de son Balzac y définit une
pratique du roman inscrite au cœur de la première moitié du xix siècle : il se pose comme un historien des mœurs de son
temps et définit sa poétique dans la lignée de celle de Walter Scott et de Madame de Staël. Il y a dans le premier
paragraphe une volonté de s’inscrire sous le patronage des classiques, lui permet de témoigner son admiration envers les
auteurs français qui l’ont précédé et qui l’ont devancé et en les jugeant inégalables. Balzac éprouve ici le besoin de
légitimer sa propre création romanesque et de donner ses lettres de noblesse à son œuvre en se réclament de l’héritage
de ces auteurs du Grand Siècle qui connaissent une vogue inouïe dans la première moitié du xix siècle --> Il est inscrite
dans un système de valeurs directement hérité du XVII siècle qui fait de l’acte d’écrire un métier, c’est-à-dire que
l’écrivain est un artisan, dont on peut tirer un certain profit matériel et financier, sans que le succès confère à l’auteur un
status social plus honorable : les hommes qui faisaient profession d’écrire étaient principalement des bourgeois qui
cherchaient par ce métier à gagner leur vie en obtenant des pensions et des charges. On peut dire que le discours moral
balzacien ne se limite pas au seul domaine de l’amour-propre, mais il revendique pour lui-même le titre d’historien des
mœurs, ce qui annonce une analyse de toutes les passions de la société. Ici, on retrouve, l’occasion pour l’auteur de
définir sa poétique romanesque en cherchant chez les autres auteurs classiques une sorte de légitimité

STENDHAL – LE ROUGE ET LE NOIR  :

Romanzo che parla di un giovane ambizioso e della sua scalata sociale, narra la storia di Julien Sorel e della sua ascesa
e discesa nel tentativo di un’evoluzione sociale, che vedrà quest’amore ostacolato che sarà interrotto proprio da Sorel
che, alla fine del romanzo, sparerà alla sua amata. È un romanzo dedicato alla passione: il veut souligner les différents
points de vue et les sentiments des personnages que changent continument selon la situation qu’ils vivent. C’est le
lecteur à être obligé à choisir le point de vue qu’il veut adopter pour le comprendre, parce que c’est plus roman dans un
seul roman --> Stendhal sottolinea i continui cambiamenti che gli uomini affrontano nel corso della loro vita. Il suo
obiettivo è quello di dipingere l’aspra verità e la conseguente perdita di libertà durante il periodo della
Restaurazione, dove si è sempre soggetti a spie esterne che controllano il mondo.
 Chronique de Le rouge et le noir de 1829 par Mr de Stendhal – Jules Janin, il utilise un ton très polémique, le
titre est problématique et cryptique, parce qu’on n’est pas sure de ce que Stendhal voulait dire: le noir c’est la
couleur ecclésiastique, que c’est aussi la carrière que Julien voulait embrasser d’abord, le rouge c’est la convoitise
de la carrière (il s’inspire surtout à Napoléon), elle souligne que c’est un roman désordonné et mal composé.
Il est plus d’un roman :
1) Roman historique  chronique
2) Roman par lettres (épistolaire) lettres avec Mathilde, ou les lettres de Mme de Renal
3) Roman gothique  sous-genre romanesque dans la mesure où Stendhal créait des ambiances comme les
séductions nocturnes, le séminaire (scènes qui ont une certaine saveur gothique du roman noir)
4) Roman sentimental
Dimension théâtrale  parfois il y a des scènes comme celles du théâtre (par exemple Julien et Mathilde dans la
bibliothèque).
 Tout cela fait que d’abord le lecteur est choqué, puis Zola cherche à faire une certaine consécration de Stendhal
comme luminaire du réalisme, c’est Zola qui fait de Stendhal un auteur réaliste (comme il avait fait aussi pour
Balzac), donc Stendhal gagne une certaine notoriété et devienne classique.
 Projet d’article sur Le Rouge et le Noir – Stendhal, il écrit un compte tendu comme s’il était un critique qui
avait lit le roman, et pas comme l’auteur ; dans son roman il veut peindre les mœurs de la Restauration et il
explique que la société française a changé au moment de son arrive.
Il critique la ville de Paris et des mœurs de gens sous la Restauration, il ne reste plus que de la vanité parce que la
noblesse est réaffirmée comme toutes les classes sociales. La morale est qu’il peut se permettre d’être ironique
aussi dans l’amour : IL S’INSPIRE À LA RÉALITÉ.
Le rapport entre Balzac et Stendhal : D’un côté on a Eugène, le protagoniste du Père Goriot, de l’autre on a Julien
Sorel, protagoniste du roman Le Rouge et le Noir, dans ces œuvres on trouve deux jeunes intelligents et ambitieux mais
avec des problématiques : Julien ne s’efforce jamais à faire des bonnes actions, par contre Eugène les fera. Stendhal ne
veut pas souligner les aspects de la moralité comme fait Balzac, chez Eugène parce que Julien n’acceptera jamais sa
condition sociale et il a un mouvement de refus.
 Balzac, étude sur M. Beyle , il dit que la littérature doit suivre trois phases : la littérature de romantique, décrire
dans la manière contemplative les méditations sur le spectacle de la nature et des sensations de l’âme, et il veut
représenter la mélancolie (littérature du lyrisme) ; la littérature des idées, c’est la rapidité, le shock, le drame (la
littérature de Stendhal) et l’éclectisme littéraire, le style de lui-même.
 Réponse à M. de Balzac, il choit un ton plutôt impertinent et très ironique. Il affirme qu’il a cherché de réduit les
passages en ses œuvres que Balzac a critiqué : il l’a modifié parce qu’il est pressé par les idéologiques et il veut
défend son style.
 Il filo e le tracce – Carlo Ginzburg, il affirme que Balzac lance un défi explicite aux historiennes à lui
contemporains parce que le but de son roman c’est celui de décrire les mœurs de la société : ils veulent décrire une
société malade.
FLAUBERT – MADAME BOVARY =
On peut définir le roman comme une histoire d’une femme insatisfaite de sa vie et de sa condition qu’elle
cherche toujours à modifier.
L'acte de naissance de Madame Bovary, "le livre sur rien", est à rechercher dans l'ambition de faire un roman "qui se
tiendrait de lui-même par la force interne de son style", "à lui seul une manière absolue de voir les choses". De cette
exigence jamais trahie, découle une torture permanente dont témoigne la correspondance de l'écrivain : la rédaction
de Madame Bovary s'étale ainsi sur plus de cinq années, chaque page étant travaillée et retouchée jusqu'à l'épuisement. 
 Le bovarysme : le personnage d’Emma a donné son nom à un état de crise psychologique et morale,
correspondant à un sentiment de profonde inadaptation sociale compensé par l’évasion dans le rêve et dans
l’imagination.
1) Le roman s’ouvre avec la description de Charles Bovary, un jeune présenté d’abord au moment de ses études à la
faculté de droit et puis de médecine. Il devient un médecin et s’établit dans un village de province, Tostes. Au
début il n’a pas une bonne situation économique parce qu’il est soutenu par le financement de ses parents, puis
quand il devient médecin il a une bonne situation financière et a une certaine notoriété. Il épouse une veuve qui sa
mère lui avait conseillé, cette veuve et plus âgée que lui, elle avait été ruinée par son notaire et cherche à faire un
mariage que lui convienne : elle est froide, méchante et il n’est pas vraiment amoureux d’elle. Charles est appelé à
soigner un monsieur qui habite près de lui, Monsieur Rouault, un propriétaire d’une ferme. A’ l’occasion de ce
voyage il connait Emma, la fille de Mr Rouault. La veuve devient jalouse de ce rapport avec Emma, mais puis
meurt dans des circonstances compliquées. A’ ce point, Charles peut entretenir ce nouveau rapport avec Emma.
Jusqu’ici Charles est caractérisé comme un personnage faible, condescendant, il fait toujours ce que sa femme et sa
mère lui disent, mais au même temps il est une personne sérieuse pour ce qui concerne son travail, il est respectable
et bon.
2) A’ partir de ce moment, le père d’Emma comprend qu’il y a quelque chose entre Charles et sa fille et il approuve le
mariage (mariage typique de la campagne, agreste, Emma n’est pas si contente d’épouser Charles mais elle pense
que c’est la chois la meilleure pour elle ; ce n’est pas qu’elle n’est pas amoureuse de Charles, mais que le mariage
ne correspond pas à ses atteintes). Après le mariage, Emma quitte sa maison et va vivre avec Charles, mais elle
n’apprécie pas cette maison, elle commence à être insatisfaite, pour passer le temps elle lit beaucoup. Charles
décide d’aller vivre ailleurs, parce qu’il comprend que Emma est toujours insatisfaite. Quand ils quittent Tostes,
Emma est enceinte. Emma a des modèles prises par les romans qu’elle lit. Grace à eux, elle se rend compte qu’elle
n’est pas amoureuse de Charles, et cette insatisfaction devienne une vraie et propre maladie. Charles ne comprend
pas quel est le problème, donc décide de changer de ville parce qu’il pense que ça améliorera la santé de sa femme.
Ce n’est pas une décision facile pour lui, parce qu’il a confiance avec les gens de Tostes, il est respecté et apprécié,
il a tous ces clients à Tostes (il pense que ne sera pas facile de se créer une nouvelle clientèle dans un autre village)
mais pour lui est plus important la relation avec Emma et résoudre son problème.
Episode dans lequel les deux sont invités à un bal dans une maison nobiliaire, chez des nobles qui habitent près de
Tostes : Charles est invité en étant médecin. Ici on voit l’intérêt d’Emma envers la vie nobiliaire et sa honte envers
Charles, parce qu’il est un homme simple et de campagne. Dans ce bal se manifeste l’attirance qu’elle a pour la
société aristocratique, ici il y a tout ce qu’elle a toujours rêvé. A’ partir d’ici elle commence à s’informer sur les
modes de Paris, elle commence à acheter des choses inutiles qui coutent beaucoup et à la fin tombe malade. Ici son
mari comprend qu’elle a un problème psychologique et décide de quitter Tostes.
3) Le couple déménage à Yonville. Emma est enceinte, elle veut un male parce qu’il sera libre, autant que la femme
est toujours enchainée par les règles de la société. Elle sera une fille, que s’appellera Berthe. Cette fille occupera
peu de temps dans la vie d’Emma, parce qu’elle inspire à des conditions sociales plus élevées. Charles ici connait
Homais, l’apothicaire, et ils deviendront beaucoup amis. Il cherchera à reconstruire son cercle de clients. Emma
connait Léon, un jeune étudiant de loi qui tombe amoureux d’elle mais ne réussit pas à se déclarer parce qu’il est
trop timide. Les deux ont une passion platonique, pas physique : elle tombe amoureux de Léon parce qu’il a une vie
libre, il raconte de ses voyages à Paris, il est un type intéressant qui a lu beaucoup de livres, il a la même forme de
rêverie de celle d’Emma (le voyage, la mode ecc), ils ont les mêmes gouts ; au contraire Charles n’est pas
quelqu’un de spirituel, il ne pense qu’à exercer sa profession, il est très simple et pas cultivé. Ensuite Léon il décide
d’aller à Paris parce qu’il ne réussit pas à concrétiser son amour, pour terminer ses études. Emma alors connait un
homme, Rodolphe, qui a une façon de la traiter très élégante, donc ça devient un amour concret : tous les matins
que Charles va travailler, elle rejoint le château de Rodolphe. Elle lui propose de s’enfuir ensable, parce qu’elle ne
peut plus vivre avec Charles, elle ne l’aime plus, elle est complétement amoureuse de Rodolphe. Le jour qu’ils
devraient partir, Rodolphe lui laisse une lettre dans laquelle il lui dit qu’il n’est pas l’homme juste pour elle, donc il
la quitte, mais la vraie raison est qu’il a plusieurs maitresses, il ne vit pas l’amour comme Emma, il profite de son
ingénuité. Emma tombe encore plus malade, elle est près de mourir, Charles se dédie beaucoup à Emma, il ne sait
rien de cette relation, il ne s’aperçoit de rien (ça déçu encore plus Emma, parce qu’il est tellement simple qu’il ne
se rend compte de rien). Il décide aussi de réaliser une opération difficile à un pied d’un garçon en essayant
nouvelles techniques de chirurgie, donc pendant une instante Emma espère que son mari pourra obtenir de la
renommée ; mais à la fin l’opération échoue et Emma est encore plus déçue. Il décide de l’amener voir un spectacle
de théâtre à Rouen, parce qu’il a une dévotion telle pour elle, qu’il pense seulement à elle et à comme curer sa
maladie. Ici elle rencontre Léon, donc il a un retour de la passion entre les deux : ils se donnent des rendez-vous
chaque semaine, parce qu’elle invente un mensonge avec Charles : elle dit qu’il veut commencer à jouer le piano,
et l’enseignant est à Rouen, donc Charles approuve. Elle commence à avoir des dettes, desquels Charles ne sait
rien. La police arrive dans sa maison pour faire des contrôles, et Charles découvre la vérité sur les dettes. Elle est
désespérée, elle doit payer, elle demande l’argent à Léon et à Rodolphe, mais ils refusent. A’ la fin elle prend de
 l’arsenic et elle se suicide, mais elle ne meurt pas instantanément. Elle tourne à la maison, elle est malade et meurt
dans des souffrances atroces, Charles ne peut rien faire pour la sauver. Ensuite il y a les funérailles, toute la ville
arrive.
 La vie de Charles continue, il trouve les lettres entre Emma et Rodolphe et découvre l’adultère, il comprend
l’histoire de sa femme. Il décide de pardonner Rodolphe quand ils se rencontrent, et il pardonne aussi Emma : il
n’est pas furieux mais il meurt de chagrin.
 [Ici on doit préciser que Léon et Emma ne s’aiment pas : au début l’amour est un amour passion, mais petit à petit
ils se laissent l’un de l’autre, ils ont un certain ennui, c’est comme si Emma voulait continuer à vivre dans un rêve]
Ce roman a suscité scandale (1856) et Flaubert a été mis à procès pour ce qui concerne ce roman : Emma est une
esclave de ses projections, elle est irritante parce qu’elle ne réussit pas à aller au-delà de ces vie : nous sommes
dans une dimension psychologique importante, Flaubert veut nous décrit les insatisfaction d’un personnage --> Emma
croit que la vie va lui apporter ce qu’elle a lu dans les livres, et particulièrement dans les romans, c’est une des
définitions du mot « Romanesque », c’est-à-dire la confusion de la vie réelle avec les histoires racontées dans le roman.
ELLE SUIT TOUJOURS SES RÊVES ET ELLE S’OUBLI DE LA RÉALITÉ.
 Les personnages sont des types, c’est-à-dire des types généraux et représentatifs de la société que veulent
aboutir les tenants de l’école réaliste (ils se réclamaient à Balzac).
Les éléments qui nous choquent en lisant le roman sont : les personnages d’Emma qui ne réussit pas à aller au-delà de
ses projections et par conséquence elle a une insatisfaction constante ; le rôle de l’Église et surtout de la religion dans le
roman, c’est-à-dire le tentative d’Emma de se rapprocher à l’Église pour trouver un confort mais Flaubert présente la
religion comme quelque chose qui n’est pas prête à aider (le roman sera mis sous accusation comme outrage à la
moral) ; l’humiliation avec ses amants parce qu’elle arrive à les demander aidé même s’elle n’avait plus des rapports
avec eux.
La narration de Flaubert se réduit à une conjonction des MONOLOGUES: la nouveauté essentielle introduite par
Flaubert est que nous sommes en présence d’un livre qui essaye d’offrir une série de perspectives, sans prendre en
considération le cadre complète de l’auteur --> il cherche à être complétement absent. La narration on peut
reconduire à un regard spécifique d’un personnage en particulier narration qui se développe de perspective en
perspective, la réalité n’existe pas parce qu’elle dépend de ce qu’on veut voir, de notre point de vue subjectif.
Flaubert passe d’un point de vue à l’autre à travers l’ART DE LA MODULATION (moyen pour suivre les regards),
Flaubert s’attache à crée cette modulation entre le point de vue, et essaye de proposer des modulations successives qui
puissent créer un lien: Jean Rousset, critique des années 60, dans son article précise cette idée
 Il ne décrit pas les villages mais il laisse la description aux personnages : personnage de Charles: présenté toujours
du point de vue de quelqu’un d’abord les copains qui se moquent de lui, puis d’Emma, puis du regard d’Homais:
nous ne savons jamais ce qu’il pense, nous ne savons jamais comment il vit ses situations (par exemple la
trahison) même s’il fait tout ce qu’il peut, nous ne pouvons pas se détacher de la perspective d’Emma, donc c’est
un personnage difficile à juger et qui montre comment le roman est basée sur cette succession de perspectives
 fenêtres: elles jouent un rôle fondamentale Flaubert les utilise dans plusieurs passages, parce qu’elles
permettent d’avoir un point de vue restreint sur la réalité, c’est un point de vue privilégié pour les personnages,
c’est un regard ouvert sur le monde (à Yonville, Emma passe beaucoup de temps devant la fenêtre pour regarder la
ville) c’est aussi le lieu de la rêverie, un lieu qui nous permet de se projeter ailleurs
- superposition des points de vue: il y a aussi un langage politique et publique et un langage intime
Flaubert ne choisit pas entre les deux
- scène de l’amour entre Léon et Emma, lorsqu’ils se retrouvent après le théâtre: ils se retrouvent
dans la cathédrale, il la drague et ils font un tour de la ville sur un fiacre, ils ferment toutes les rideaux
et ils disent au conducteur de ne jamais arrêter scène décrite du point de vue des bourgeois de
Rouen qui sont scandalisés en voyant ce fiacre en voyageant constamment dans la ville (de nouveau
l’importance de la fenêtre) = scène objet de censure préventive, parce que Flaubert ici se moque de la
morale, soi religieuse, soi publique.
FLAUBERT DIT QUE SON LIVRE C’EST SUR LE RIEN, Il se réfère au fait qu’Emma n’obtient jamais ce qu’elle
veut, ce qu’elle désire, donc il ne se concrétise jamais rien parce que à la fin il ne se passe rien, c’est seulement
l’évolution circulaire de la vie d’Emma, à travers trois sens : Livre sans intrigue, il ne pose sur rien, Livre sans sujet
littéraire légitime parce qu’il nous raconte l’histoire d’une femme de Province et livre sans utilité sociale ou morale,
pour sa fin terrible.
 Morale del romanzo : l’idea che il romanzo voglia denunciare gli effetti nefasti del pensare sempre ad ideali che
mai coincidono con la realtà: BOVARISMO, espressione coniata per indicare questa attitudine.
D’abord publié en feuilleton en 1856 dans une revue, puis en janvier 1857 il y a un procès contre Flaubert: année
cruciale pour la censure parce que 3 ouvrages sont mises sous procès
1) Flaubert
2) Baudelaire
3) Bérenger, Eugène Sue (“Le mystère de Paris”): mis au procès, son cas sera celui qui obtiendra la
condamnation la plus sévère cela nous dit que le procès n’est pas suffisant pour obtenir le succès avenir
(Flaubert et Baudelaire étaient déjà connus avant les procès).
« MADAME BOVARY C’EST MOI » cette phrase Flaubert ne l’a jamais écrite, il aurait dit à une amie, Amélie
Bosquet parce que lui aussi a été désenchanté par la vie, la sensibilité nerveuse de son héroïne, presque pathologique est
aussi la sienne.
LE PROCÈS : Le procès commence le 29 janvier 1857, l’avocat impérial, Pinard, déclare avec une emphase comique
« L’art sans règles n’est plus art », il reproche en particulier à l’auteur d’avoir introduit dans son ouvrage des détails
lascifs et d’avoir parlé des platitudes du mariage. L’avocat de la défense, Sénard plaide en faveur de la moralité de
l’homme, de l’œuvre et cite des exemples du passé --> L’ouvrage, selon la sentence, mérite un blâme sévère.
 Réquisitoire, plaidoirie et jugement du procès intenté à l’auteur devant le Tribunal Correctionnel de Paris –
Pinard, c’est tout le roman qu’il faut juger et il prend des extraits pour montrer aux juges du procès quels sont les
délits dont il veut accuser Flaubert : l’éducation d’Emma (mélange entre religieux et profane, elle a eu le courage
de mentir à Dieu), le bal c’est choquante parce qu’il pose des problèmes morals : n’accusation pas seulement sur le
contenu mais surtout la manière dans laquelle il raconte le roman : ce n’est pas seulement une femme qui fait un
adultère mais un femme qui glorifie l’adultère : le problème c’est la perspective d’Emma sur l’adultère.
 Plaidoirie du défenseur M. Senard, la stratégie pour la défense employée par cet avocat c’est de dire que ce
roman est moral parce qu’il défend l’idée que commettre un adultère porte à des conséquences tragiques, donc c’est
utile aussi aux jeunes (lecteurs mais surtout lectrices) pour comprendre ce qu’ils/elles ne doivent pas faire :
Flaubert décrit ce personnage mais il ne le juge jamais, il ne dit pas que c’est un exemple négatif qu’il ne faut pas
suivre, il ne l’aime pas donc ce n’est pas aussi un bon personnage
ART POUR L’ART : Flaubert appartient à cette courante qui croit que l’art est un plaisir dans la lecture, elle est
dissociée de toutes utilités morales.
 Flaubert voleva scrivere un’opera che uscisse dall’arte stessa rappresentando i movimenti dell’anima e la loro
complessità, egli non vuole mostrare i personaggi ma dare solo dei piccoli dettagli che possono colpire e
sorprendere il lettore, ma non voleva che qualcuno desse un’immagine a quello che descriveva.
 Lettre à Louis Colet, il écrit qu’il est en train d’écrire un nouveau roman et il affirme qu’il veut écrire ce LIVRE
SUR RIEN : un livre sans attache, sans un sujet et sans intrigue mais il choit d’écrire un livre sur le STYLE où le
sujet c’est nul. Pour cette raison, il choit une écriture planifiée, que symbolise l’artisan du style, il est le maître
dans un style très élaboré et travaillé.
Avec Madame Bovary il propose un défi à soi-même, il veut représenter la désillusion de la morale et de la politique
et il a choisi le réalisme psychologique.
 Études critiques, Baudelaire, il a suivi un procès comme Flaubert pour outrage à la morale avec des issues
différentes à cause de leur position sociale. Il est le seul qui a défendu à l’idéologie de Flaubert de l’art pour l’art où
le domaine principal c’est la BEAUTÉ.
TESTO CRITICO  =
LE LIVRE SUR RIEN  : On parle d’anti roman quand on a une rupture avec le roman existant. Flaubert voulait faire
un livre sur rien, c’est-à-dire sans attache extérieure et qui n’aurait pas de sujet. Il dit que si le livre qu’il a écrit avec
tant de mal arrive à bien il établit deux vérités :
1) La littérature est subjective, il n’y a pas de beaux sujets d’art ;
2) Par conséquence on peut écrire n’importe quoi bien.
Flaubert s’est préoccupé pour le point de vue sur les événements et sur les personnages du roman : il ne croit pas à la
réalité objective.
Charles Bovary c’est un personnage introductif, la protagoniste, Emma, est exclue de l’ouverture et de la fin du roman,
ce qui donne un poste central à cet homme. Le roman a un mouvement qui va de l’extérieur à l’intérieur : Charles est
présenté par ses compagnes, Emma par les regards de Charles. Flaubert se sert de Charles pour présenter Emma, comme
j’ai déjà dit, en adoptant son point de vue, et il renonce à être narrateur omniscient. Flaubert fait une description
pointilliste, un portrait fragmentaire et progressif. Emma n’est vue qu’à travers lui, elle est montrée de l’extérieure.
L’originalité de Flaubert est la combinaison du point de vue de l’auteur et d’Emma (dès le chapitre 4) alternés, on passe
d’une perspective à l’autre sans rompre le récit, il le fait avec un système de liaisons en circuit fermé--> La première
description du jardin de Tostes est simple et objective que trente pages après sera décrit à travers les yeux d’Emma. Cet
art de modulation traduit l’effort générale de Flaubert vers le style, il veut réussir à obtenir la continuité en se
concentrant sur les joints.
Les fenêtres sont un poste privilégié pour les personnages, elles représentent une déchirure par où se diffuser dans
l’espace sans quitter son point de fixation. Emma trouve devant sa fenêtre un essor pour ses projections et sa rêverie,
lors qu’elle n’a pas besoin de rêver, quand elle est heureuse ou elle vit sa passion on trouve les fenêtres fermées. Aux
rêveries face à la fenêtre on succède toujours une retombée : envole et chute, c’est le mouvement de l’œuvre comme la
vie psychologique d’Emma. Chaque extase est suivi d’une petite mort : les rêveries d’Emma sont les moments où
Flaubert confond son point de vue avec celui-là d’Emma et il abandonne la vision objective.

ZOLA – L’ASSOMOIR = (Ouvre de vérité et pitié)

 Le nom du roman vient du cabaret où les ouvriers du quartier de la Goutte d’Or à Paris viennent
régulièrement à boire un verre.
 C’est une peinture du milieu ouvrier à Paris
Dans cette ouvre de vérité, c’est la vie de Gervaise qui est racontée par lui presque dans les moindres détails, l’auteur
peint avec des expressions appropriées la vie de son personnage principal de son arrive à Paris jusqu’à sa mort -->
Quand commence à travaille, commence aussi à boire.
Dans cette Préface, Zola revendique la rigueur de son plan, la moralité de ses ambitions et la vérité de son tableau. C’est
le 7ème roman du cycle des Rougon-Macquart, l'Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire.
Publié en janvier 1877, ce roman connaît un grand succès auprès des lecteurs, car il dépeint la réalité des classes
ouvrières et les fléaux de ce siècle, comme l'alcool et les mauvaises conditions de vie. Cette œuvre a été vivement
critiquée, cependant l'auteur dit lui-même dans la préface : "Mon œuvre me défendra, c'est une œuvre de vérité, le
premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui a l'odeur du peuple".
Résumé : Gervaise, une femme boiteuse mais ayant certains charmes, est seule dans une chambre d'hôtel d'une rue du
quartier de la Goutte d'Or à Paris avec ses deux enfants. Elle attend le retour d'Auguste Lantier, qui, pour la première
fois, n'est pas rentré de la nuit, elle le sait infidèle et paresseux mais ne peut rien faire vu qu'ils n'ont pas un sou. Quand
il rentre, il se met en colère et s'en va, abandonnant sa femme et ses enfants sans un seul regret. La jeune femme se rend
au lavoir, mais elle y voit Virginie, la sœur d'Adèle, cette dernière étant la maitresse de Lantier. Une dispute éclate entre
les deux femmes, Gervaise est renvoyée du lavoir, elle se retrouve à la rue, mais, étant d'une nature brave, elle est
engagée par Mme Fauconnier, une blanchisseuse qui apprécie la qualité de son travail. A cette période, elle rencontre un
ouvrier zingueur du nom de Coupeau. Ce dernier la courtise et l'invite à l'Assommoir, un cabaret qui est connu pour son
eau-de-vie de mauvaise qualité. La jeune femme lui explique son envie d'une vie simple avec un mari qui ne la battra
pas et qui ne boira pas, ce problème étant récurrent au sein de sa famille. Coupeau arrive à la convaincre de l'épouser.
L'ouvrier la présente à sa sœur et son beau-frère, les Lorilleux, mais le couple ne l'accepte pas, il se moque de sa jambe
boiteuse et la surnomme même la "Banban". Le mariage a lieu le 29 juillet 1850, Zola décrit le chemin du couple et des
invités ainsi que le repas où la nourriture et l'alcool coulent à flot. Le chapitre 4 se passe 4 ans après l'union de Coupeau
et de Gervaise, le couple a économisé de l'argent et travaille dur pour pouvoir réaliser ses rêves. Tout semble aller pour
le mieux, Gervaise accouche d'une petite fille qui se prénomme Anna, surnommée Nana.
Alors que le projet d'ouvrir la blanchisserie commence à prendre forme, Coupeau tombe du toit sur lequel il travaille et
a un grave accident. Malheureusement les soins et la convalescence de l'ouvrier vont coûter toutes les économies du
couple. L'ouvrier zingueur sombre peu à peu dans l'alcoolisme et devient paresseux, reculant sans cesse le moment où il
reprendra son activité. Gervaise voit son rêve s'envoler mais Goujet, son voisin vivant avec sa mère est amoureux de la
jeune femme. Comprenant l'importance de la blanchisserie aux yeux de Gervaise, le forgeron lui prête 500 francs qui lui
permettront de s'installer.
Grâce à l'aide financière de Goujet, Gervaise ouvre sa blanchisserie dans la rue de la Goutte d'Or, elle se fait plaisir et
dépense une partie de sa fortune pour offrir un cadre chaleureux et convivial à ses clientes. Au début, Gervaise se fait
connaître par la qualité de son travail, elle arrive même à récupérer des clientes qui allaient chez Mme Fauconnier, son
ancien employeur. Elle rembourse Goujet petit à petit comme c'était indiqué dans leur accord. Malheureusement,
Coupeau a repris le travail mais de manière saccadée, il se rend au chantier quand bon lui semble et passe la plupart de
son temps à boire et à manger. Gervaise se démène pourtant pour garder la blanchisserie à flot, elle arrive à engager
deux employées et une apprentie mais Coupeau, sous l'emprise de l'alcool s'en prend aux jeunes femmes. Face à son
mari qui devient alcoolique et violent, Gervaise se rapproche de Goujet, elle comprend l'attachement et l'amour du
forgeron à son égard. La blanchisserie va de plus en plus mal, Gervaise, se lassant de se battre pour son commerce et
entretenir son mari, commence à céder à la gourmandise et dépense sans compter. Les dettes deviennent de plus en plus
importantes, elle emprunte de l'argent, ses revenus ne suffisant plus à payer le loyer. A cette même période, elle va
accueillir sa belle-mère qui ne peut plus vivre seule et dont les Lorilleux ne veulent pas. Étant influencée par Virginie,
la sœur d'Adèle qui était la maitresse de Lantier, avec qui elle a fait la paix, Gervaise décide de préparer un repas
immense et encore une fois, achète sans regarder à la dépense. Pendant cette fête, Lantier fait son apparition.
Auguste Lantier, habile manipulateur et doué pour être pris en charge va réussir à s'installer chez Gervaise et Coupeau,
n'hésitant pas à reconquérir la jeune femme sous les yeux de son ami.
La situation devient normale pour Gervaise qui nourrit les deux hommes en subissant des pressions psychologiques et
physiques. Etant complétement désespérée et influencée par son entourage qui ne cesse de la rabaisser, la jeune femme
décide de céder sa blanchisserie à Virginie. Lantier, qui ne perd jamais une occasion de profiter d'autrui, s'installe en
ménage avec cette dernière.
Coupeau et Gervaise s'installent dans une petite chambre avec un cabinet dans un immeuble. Ils pensent pouvoir sortir
de la misère grâce à un travail qui rapporte 400 francs à l'ouvrier zingueur, mais le couple décide de faire une grande
fête pour la communion de leur fille, Nana. Cette dernière qui a 15 ans, ne cesse de fuguer. C'est la descente aux Enfers
pour Gervaise, elle se laisse complètement aller, cédant même aux insistances de Coupeau pour aller boire de l'eau-de-
vie à l'Assommoir. La jeune femme perd le travail qu'elle avait trouvé dans une blanchisserie, n'ayant plus aucune fierté,
elle arrive à gagner 4 sous en lavant le sol de son ancienne boutique, qui est maintenant celle de Virginie qui n'hésite
pas à la rabaisser.
Vendant toutes leurs affaires au mont-de-piété pour pouvoir payer l'eau-de-vie à l'Assommoir, Gervaise et Coupeau se
retrouvent à la rue.
L'ancien ouvrier zingueur est interné à l'hôpital Saint-Anne où il fait des crises de delirium tremens, ces dernières sont
dues au sevrage de l'alcool. Il meurt dans cet hôpital sous les yeux de Gervaise.
La jeune femme est dans la rue, elle essaie de se prostituer sans grand succès et fouille les poubelles pour trouver de
quoi manger. Goujet, qui tombe sur elle un soir, la ramène chez lui et lui donne à manger, mais Gervaise, honteuse,
s'enfuit. Elle est trouvée morte un matin sous les escaliers, quelques mois plus tard.
C'est le père Bazouge qui viendra la chercher, les derniers mots du roman invitent à réfléchir sur la condition humaine :
"Va, t'es heureuse. Fais dodo, ma belle!"
 Dans cette œuvre de vérité, c’est la vie de Gervaise qui est racontée par Zola presque dans les moindres
détails. L’auteur peint avec des expressions appropriées la vie de son personnage principal de son arrivée dans la
capitale à sa mort dans des conditions lamentables. On peut remarquer que l’existence de cette dernière est marquée
par une série de grandes scènes comme par exemple la chute de Coupeau qui tombe d’un toit, la fête chez Gervaise,
la bataille des femmes dans le lavoir ou encore la visite au Louvre

 (La visite est l’occasion de prendre du plaisir, de s’enthousiasmer et donc chacun ressent physiquement une
émotion pendant la visite. On le voit au champ lexical du corps; l’art comme miroir de la vie. C’est une visite très
représentative d’une scène naturaliste. Ca inscrit le destin des personnages dans une sorte de fatalité. C’est
prémonitoire. L’objectif de Zola est de montrer que l’art est accessible à tous selon sa propre sensibilité.  Il défend
la naïveté de l’ouvrier car il estime qu’il est spontané face à l’oeuvre d’art mais il condamne l’attitude des critiques
d’art). Cette thématique picturale n’est pas un hasard puisque l’évocation de certains tableaux symbolise l’histoire
des ouvriers en visite
- Thématique du reflet : (l 492-94) cette visite est un apprentissage, une révélation de soi à soi et surtout la
confirmation de l’appartenance à l’humanité.
- Le Radeau de la Méduse : premier symbole de la visite et symbole frappant de réalisme dans le domaine morbide
et glauque.
Il s’agit d’un naufrage et on peut donc pressentir le naufrage de leur couple, de Gervaise et de Coupeau.
- Les Noces de Cana : il illustre la journée et c’est la seule auréole de couleur et de bonheur. Il annonce le festin qui
va suivre cette visite et donc l’excès, l’intempérance et la déchéance.
- L’Antiope : représente Gervaise lors de sa réussite. Idée de prémonition.
- La Vierge de Murillo : la Vierge représente Gervaise et l’enfant Nana. Donc ironie car la vierge ca trahir son mari
en le trompant avec Lantier et car l’enfant va devenir une prostituée. Ce tableau est symbole de la déchéance.

 A travers toutes ces scènes, on peut voir que l’auteur fait ressortir le rôle du destin dans la vie de Gervaise, une
femme du peuple détruite par l’alcoolisme et la promiscuité. Au total, ce roman compte treize d’égale valeur en
termes de longueur à l’exception du chapitre treize comportant une brève. Le retour de Lantier au chapitre 7
marque l’évènement majeur qui va bousculer le destin de Gervaise. Ainsi, les six premiers chapitres montrent la vie
de cette dernière comme une ascension sociale certes lente. Cependant, cet évènement va basculer la vie de cette
femme du peuple vers le sommet est également le même qui conduit à sa déchéance. On peut dire que Zola propose
dans son œuvre l’Assommoir une construction à la fois logique et simple. Pour ce qui est de la chronologie,
l’histoire de ce roman se déroule de 1850 à 1868 soit sur plus de 18 années. Le destin de Gervaise sur cette période
sera déterminé par quatre journées importantes qui se matérialisent par quatre chapitres dans l’œuvre. Il s’agit
notamment du chapitre 1, du chapitre 3, du chapitre 7 et du chapitre 12.

 La lecture de cette œuvre de Zola révèle un intérêt littéraire remarquable. En sa qualité de poète et peintre de la
misère, Emile Zola tente une nouvelle expérience en proposant une langue du peuple très travaillé. On peut
percevoir cela dans la préface et à la page 7. Pour ce faire, il n’hésite pas à consulter des dictionnaires d’argot
connus tels que Delvau et Larchey. S’appuyant sur ce travail effectué, Zola va présenter l’Assommoir comme un
travail philosophique. Ce qui va donner naissance à une nouvelle catégorie de roman connue sous l’appellation de
roman parlé. Ce type de roman se caractérise par l’usage par l’auteur d’un style indirect libre. Ce qui donne aux
lecteurs d’avoir une œuvre avec un récit écrit dans la langue des personnages. Avec une juxtaposition très réussie
des sensations auditives, visuelles et olfactives, on peut dire que Zola fait de l’impressionnisme. D’ailleurs, il
montre sa capacité à passer du style direct au style indirect libre par la pratique du monologue intérieur. Ce qui est
remarquable c’est que aussi bien le mouvement de phrases que le vocabulaire populaire utilisé dans le roman
malgré ce passage d’un style à un autre. Dans ce roman, Emile Zola a recours logiquement au naturalisme dans la
mesure où il évoque à la page 11 une foule de mouvement qu’il compare à puissant fleuve
Premier roman sur le peuple peignant les réalités du peuple, l’Assommoir est une œuvre à la fois de vérité et de
pitié. Tirant son originalité de la peinture sociologique du milieu populaire de Paris, il constitue un document capital sur
une fraction de la classe ouvrière. Les conditions de vie, de travail, de logement, les superstitions ainsi que les mœurs
sont parfaitement décrites dans ce roman. Par l’évocation de la décadence du ménage Coupeau, c’est toute la classe
ouvrière qui est ainsi dépeinte par Zola dans l’Assommoir. On peut remarquer le travail recherche documentaire
effectué par l’auteur qui peint les conditions de vie de la classe ouvrière avec tant de réalisme. Pour preuve, les
différents endroits évoqués dans le roman sont décrits avec le plus de précision possible.
Dans ses œuvres il représente avec les allégories du monde animale, toutes les injustices et la violence de sa période
historique ; il veut juger les milieus et leur misère, il veut montrer le déterminisme social. On a, aussi, l’exploration de
l’individu dans la société et dans son rapport avec la bête, l’alcool, il veut dénoncer la condition militante.
Il l’écrit avec l’utilise de GERGOT (nouvelle langue littéraire, littérature physique), que cause le shock cultural. Il veut
souligner l’opposition entre la bourgeoisie et la classe prolétaire : il décrit quelque chose que déjà existe dans la
société, l’objectif est de décrire l’opposition de la France capitaliste.
 Il veut exprimer l’ordinaire. Il veut aller au-delà du stéréotype parce qu’il veut faire voir la réalité, en manière
scientifique et directe.
 Zola rappresenta un personaggio a cui viene offerta l’opportunità di riprendersi ma che lo rifiuta: lo fa per il
DETERMINISMO, non c’è più nulla che si possa fare.
 Letteratura come fonte di Scandalo.
 Jules Barbey d’Aurevilly sur Zola, un roman fait pour le bruit, un chef d’œuvre. La préface, dédiée à Flaubert,
c’est très controversé puisque Zola se présente comme qui veut continuer les efforts de Flaubert, mais l’auteur
n’apprécie pas beaucoup cette dédicace parce qu’il ne reconnait pas Zola comme son continuateur [Anche lui dovrà
affrontare un processo]
Anche lui, come Flaubert, vuole scrivere un libro sul RIEN, vuole raccontare la piatta e noiosa realtà, Flaubert curava
spasmodicamente ogni dettaglio riscrivendo più volto la stessa pagina, mentre Zola scrive nel linguaggio popolare che
il primo non avrebbe mai lavorato (nuovo modo di scrivere la prosa vs lingua popolare) -> Zola dit “il vaut mieux être
mostreux que vulgaire”.
Zola utilise le style indirect libre pour donner différents discours et le roman devient un collecteur de voix différents –
il écrit un roman polifonique.
Zola a employé un lexique plutôt classique et surtout moins vaste que celui de Flaubert, mais il a employé un lexique
technique, en introduisant des mots qui appartiennent au domaine de la blanchisserie.
 Zola, Écrits sur le roman – Balzac, il s’agit d’un texte que Zola a écrit sur Balzac dans l’occasion de la
republication de la comédie humain, où il explique sa vision de Balzac : Zola est en train de relire la comédie
humaine et vu que Balzac est un auteur si important pour lui, il décide de prendre la parole. Il reconnait la grandeur
de Balzac mais il est intéressé à montrer tous les aspects, donc il apprécie le fait que déjà Balzac tenait en compte
tous les aspects de la réalité. Zola se relie à l’idée d’un Balzac progressiste malgré lui : Balzac c’est à nous, à tous
ceux qui partagent les valeurs de la République (en train de naitre), qui essayent d’intégrer dans la société toutes
les classes sociales. Zola insiste sur l’aspect politique, il veut être un Balzac plus cohérent, qui met son travail au
service des valeurs républicains : Zola admire et corrige la perspective de Balzac sur la société, il veut achever le
projet de Balzac en lui donnant une orientation plus juste à ses yeux (cohérence entre intention et résultats)  Zola
risque en peu de tomber dans le roman politique, parce que mis au service d’une cause.
L’idée de roman chez Zola : il est l’inventeur du naturalisme et du roman expérimental :
- Zola était un homme issu de la classe moyenne, il a passé sa jeunesse dans le sud de la France et puis il a déménagé
avec sa famille à Paris après la mort de son père, donc le déménage a apporté un nouveau équilibre  lorsqu’il
décide de devenir poète, il passe une période difficile sans travail, donc il commence à contribuer à des revues, et
puis comme critique des arts visuelles (important pour sa puissance du regard)  il devient écrivain, chef de la
publicité, journaliste, il connait tous les circuits du livre et les fonctionnement de la production et réception critique
du livre dans la nouvelle industrie du livre (important pour l’idée d’écrire un cycle romanesque, parce qu’il veut
fidéliser ses lecteurs)
- Il commence à concevoir le champ artistique comme bataille: il décide de prendre parti pour les nouvelles
tendances de la peinture (Courbet et Manet qui sont réalistes qui ont l’idée de transformer l’esthétique)  il
n’hésite pas à proposer des articles qui proposent un certain type de littérature provocatrice difficile à accepter:
textes théoriques qui cherchent à activer cette bataille, ils sont des textes assez forts parce que Zola arrive à
défendre une idée scientifique de la littérature, poussée à l’extrême (procès objectif).
Naturalisme : il faut chercher de dévoiler la nature des choses selon des procédés qui sont comme ceux scientifiques :
d’abord donc la comparaison avec la science, qui avait été faite aussi par Balzac, mais poussée plus au-delà  Zola dit
que c’est important pour décrire la nature des choses dans leur essence pour aller au plus près de la réalité
Il dit que son roman veut être expérimental: construit sur l’idée d’expérimentation et expérience, parce qu’il cherche à
lever les censures sociales, sexuelles, en cherchant de provoquer des effets aussi bizarres sur ses lecteurs.
 Le roman expérimental, un article publié dans “Le messager de l’Europe” en 1879, et c’est fondamental pour la
conception de littérature chez Zola  il faut tenir compte que Zola croyait ce qu’il écrivait, mais il est allé aussi au-
delà, pour ça il cite aussi les citations, il veut le romancier comme un photographe des phénomènes et le fait à
travers un procès scientifique. Le romancier doit choisir certains personnages, les laisser agir et observer ce qui se
passe. Individuel e social parce qu’il décrit les membres de cette famille, sociale parce que ça dépend aussi du
milieu. Ici, ce le lecteur que, pour la première fois est soumis à des choses nouvelles.
Le scandale chez Zola est très lié à l’idée de démocratie : les critiques lui ont reproché de vouloir introduire la
démocratie littéraire (il veut inventer une littérature démocratique parce qu’on était dans la période de naissance de la
République)  il obtienne cette réaction scandalisée, parce que le langage aussi était trop cru, mais on se forme aussi
un groupe de défenseurs (ses amis proches).
J’ACCUSE : Il l’écrit parce qu’il voulait protester contre une injustice contre Dreyfus, donc il a un rôle de premier plan
aussi dans le débat publique  nait la figure de l’intellectuel engagé, parce que Zola n’hésite pas à se plonger dans une
cause politique, il mis ses compétences littéraires au service d’une cause publique
 Deux sont les grandes attitudes : l’art pour l’art et la littérature engagée  des auteurs refusent le rapport avec
les marchés et le public parce que la littérature doit s’occuper seulement se soi-même (l’art pour l’art), des autres
auteurs comme Zola pensent que l’art DOIT être mise au service d’une cause des plus faibles (art militante qui fait
si que l’idéal change complétement).
C’est une lettre ouverte écrite par Zola, engagé dans la lutte pour réhabiliter l’officier Alfred Dreyfus, injustement
condamné par les tribunaux pour traîtrise envers sa patrie. Dans cette lettre, adressée au président Felix Faure, Zola
dresse un violent réquisitoire contre ceux qui ont dégradé et banni Dreyfus. Zola fut condamné à une année de prisions
mais il échappe à Londr et l’affaire fur rouvert en 1903. C’est une histoire créée pour trouver un coupable.
 Zola utilizza una letteratura engagé, militante: J’accuse celebre poiché segna la nascita della figura
dell’intellettuale: DA QUESTO MOMENTO IN POI LA FIGURA DELL’INTELLETTUALE COINCIDERÀ
CON LA FORZA DI OPPOSIZIONE, SI METTE IN CONTRADDIZIONE CON LA SOCIETÀ ÉTABLI.
Critique  =
IL CASO DREYFUS E LA NASCITA DELL’INTELLETTUALE MODERNO  : Le cas de l'affaire Dreyfus est aussi
celle de la naissance des intellectuels, de leur rôle dans la société française. Les deux choses ne peuvent pas en effet être
distinguées. Le philosophe n'est pas seulement un type d'intellectuel, il est souvent pris pour l'intellectuel de référence,
celui qui s'interroge sur le fondamental, le vrai et le sujet. Il faut d'abord tenter de situer l'affaire Dreyfus dans le
processus de modernisation de la société française tel qu'il peut être reconstruit philosophiquement à partir des données
des disciplines historique et littéraire. Il s'agit de travailler sur la mémoire de l'affaire Dreyfus, donc sur cette trace dans
les rapports de la société française à elle-même, c'est-à-dire des Français à ce qu'ils reconnaissaient et construisent
comme leur société. Il me semble qu'on peut désigner le moment de l'affaire Dreyfus comme la fin du désenchantement
de la raison. En effet quand on dit que l'affaire Dreyfus marque la naissance des intellectuels, du point de vue du
processus de modernisation, cela veut dire que les intellectuels, leurs débats, leurs écrits, leurs méthodes prennent la
place de la raison. Le mot "fin" dans cette formule indique un achèvement ou le début de la prise de conscience de cet
achèvement.
La pensée des Lumières en France affirmait que la raison était universelle, qu'elle était présente dans l'esprit de chaque
individu, qu'elle avait le pouvoir de s'y manifester comme sa conscience et ainsi de rectifier ses comportements, ses
décisions. Les individus (les “Hommes”) disposaient ainsi de la capacité à devenir conformes à la raison, rationnels, de
dépasser la particularité des situations et ainsi d'engendrer un progrès commun de l'humanité. De nombreux philosophes
en Europe ont développé des variantes de cet argument. Cette raison tant invoquée reposait en même temps sur un
fondement métaphysique et cosmologique. C'était une norme que tous et chacun devaient finalement reconnaître,
accepter, suivre, à laquelle il fallait se soumettre. La pensée allemande a su critiquer cette universalité abstraite de la
raison. La pensée anglaise a critiqué cette métaphysique qui conduisait à distordre la réalité, à la soumettre à des
présuppositions impossibles à fonder, à justifier. C'est comme cela que la Révolution française et surtout la Terreur qui
l'acheva furent expliquées. Il y a dans la pensée française une sorte d'absolutisme de la raison. Au XIX° siècle, l'idée de
raison fut réinterprétée et ses présupposés tendirent à s'effacer. La raison se laïcisait. Elle ne pouvait plus être séparée,
abstraite des individus qui en étaient l'expression, on peut dire qu’elle se nationalise. Le peuple, c'est la raison dans
l'histoire. Ce qui donnait du pouvoir aux idées au XVIII° siècle, c'était une métaphysique et une cosmologie affirmant la
présence d'un ordre auquel les individus ne pouvaient se soustraire et qui enseignait une fin à réaliser.
"J'accuse...!" marque le moment du désenchantement de la raison et de la naissance des intellectuels qui s'affronteront
pendant l'affaire Dreyfus mais qui glisseront à l'unanimité dans le nationalisme dix ans plus tard.
Pour le prouver, il suffit de considérer la situation dans laquelle se trouvent les sociétés euro-américaines. La fin du
XIX° siècle marque ce qu'il faut nommer la fin (voire la mort) du peuple. Cette unité intérieure à chacun qui constituait
le peuple, qui formait une humanité, qui fondait un humanisme, est perdue. Le peuple est en train de devenir une foule;
les personnes caractérisées par leur conscience personnelle ne sont plus que des individus; la culture où chaque peuple
trouvait un sens, des valeurs devient un divertissement et une marchandise (Entertainment). Les écrivains qui cherchent
à préserver ce sens de la culture sont en train de perdre leur public. Ils entreprennent alors soit de mettre en cause les
formes littéraires pour exprimer cette mutation, soit ils décrivent cette mutation, vomissent ce nouveau monde ou
glissent dans la nostalgie de l'ancien. Les journaux et les nouvelles techniques de communication comme la photo et le
cinéma deviennent les media dans lesquels les sociétés industrielles expriment ce qu'elles sont en train de devenir, ce
qui reste du peuple romantique. En France, c'est dans la littérature. Au moment où Zola publie son "J'accuse...!", l'âge
des masses a commencé. C'est l'âge des intellectuels. L'âge du peuple, issu lui-même de la raison, est alors clairement
achevé. Zola en effet n'a pas voulu défendre la personne de Dreyfus: il a défendu la Justice et la Vérité,
l'innocence contre le mensonge, l'ordre établi et la raison d'Etat. Dreyfus n'est qu'un cas dans lequel Zola a su englober
l'humanité, extraire des valeurs universelles. Pour Zola, le juste, le vrai et le bien existent en soi et en même temps elles
travaillent l'histoire, lui donnent un sens. L'écrivain est capable de les extraire des immenses évolutions qui
transforment la société moderne. L'intellectuel naît au moment où il est devenu impossible de se référer à la raison,
au peuple, à un ensemble de valeurs établies, reconnues ou fondées, au Bien, au Juste ou au Vrai. Nous ne sommes pas
dans un monde postmoderne mais dans ce que Baudelaire nomme "la modernité": la société́ moderne a révèlé son vrai
visage. La mutation est irréversible et crée des conditions nouvelles, inédites et qu'on sait, rétrospectivement, infiniment
dangereuses. L'affaire Dreyfus aura donc finalement permis la pleine reconnaissance des intellectuels comme un groupe
social à part entière, disposant d’un pouvoir. Mais elle aura en même temps montré que ce groupe est divisé en deux
camps irréductibles : les dreyfusards pour la justice et la vérité, les antidreyfusards pour la raison d'État et l'unité́ de la
patrie qui transcende les destins individus.
ÉMILE ZOLA ET LA LANGUE LITTÉRAIRE VERS 1880  : Publié entre 1770 et 1893, le massif romanesque des
Rougon-Macquart éclaire l’état de la langue littéraire en France ; quand l’œuvre commence à paraitre, Flaubert a déjà
publié l’Éducation sentimentale. Son cycle n’est pourtant pas seulement une œuvre de transition et la postériorité
critique la créditera au moins de deux acquis majeurs : un premier décloisonnement de la langue littéraire et de la
langue populaire (plus loin que Balzac), d’une partie, l’admiration du style indirect libre à la sensibilité moderne (plus
loin que Flaubert). Il veut faire un travail langagier. Il rêve une langue sobre et pure, loin des audaces langagières de
son temps ; vers 1880, la littérature semble avoir achevé la révolution qui s’était amorcée à la génération précédente et
être parvenue à se forger une langue autonome. Dans la dernière section de l’étude qu’il consacre en 1878 aux
Romanciers contemporains, tout entière centrée sur la grosse question du style, qu’apparait une conscience aiguë de
l’historicité et la nécessité de ne voir dans le moment présent, dans une évolution plus longue : il dit qu’il y a un jargon
particulier qui séduit tout le monde et que le malheur n’est nullement blessé par le nôtre, mais au contraire il doit être
notre vice. Cette conscience de l’inévitable évolution de la langue de la littérature et du déroulement des générations
n’empêcha point Zola de noter que l’époque qui est la sienne n’est plus tout à fait comparable aux autres et il commence
à parler de l’autonomisation de la langue. La modernité que >ola met en procès tout en sachant fort bien qu’il illustre,
c’est l’écriture artiste, c’est-à-dire un style fort, solide, simple et humain. Zola, lui, refuse, d’ériger sa pratique
personnelle en esthétique, mieux, entre les deux solutions retenues, celle d’une langue de l’art et celle d’une langue di
fait divers, il refuse de trancher et rêve. On doit aller vers un idéal classique et fait une allusion à Ernest Renan
(philosophe de religion). Zola exige un travail qui permette d’échapper au jargon qui vieillit vite et d’éteindre toute la
tentation du style. Maupassant reprochera à Zola de faire trop de style, parce que pour lui, le classicisme c’est un
mythe, il considère encore que la littérature doit faire le meilleur usage possible de la langue quotidienne. Zola veut
parler du peuple et il fait une exception, il utilise un registre scientifique avec beaucoup de descriptions un peu détailles,
mais aussi avec la quotidienneté en chosant le néologisme artiste. Zola fut un auteur métaphorique qu’il usa finalement
plus de celle-ci que de la néologie, voire de l’emprunt aux divers registres de langue pour obtenir l’ajustement lexical
nécessaire à l’expression du réel.

LA POÉSIE =
Au début du 19 siècle, la poésie passe du genre majeur au subordonné. À travers le 19ème siècle se constitue la
tripartition entre poésie, roman, théâtre, telle qu’on la connait aujourd’hui, pour s’affirmer dans le 20ème siècle  au
début du 19ème siècle la situation n’était pas cette parce qu’on identifiait la poésie à la littérature, le roman n’y faisait
pas partie, n’avait pas du prestige ; au contraire la poésie pouvait être à la fois épique, lyrique et dramatique. L’idéal
absolu de trouver un langage poétique qui devait être un langage pur, proche du langage de Dieu, c’était un idéal de
perfection littéraire à atteindre, et la mission du poète s’était celle de s’élever jusqu’attendre au langage sacré, puisque
l’homme de lettres devait avoir une compétence linguistique qui le portait au-delà de connaissances quotidiennes et qui
le mettait en contact avec l’absolu.
- Poésie lyrique : Les écrivains du premier romantisme sont tous des écrivains qui revendiquent l’importance de la
poésie, par exemple Chateaubriand, Vigny ou Lamartine, puisqu’il faut revenir à une poésie qui remet l’homme
en contact avec Dieu (refondation du lyrisme) c’est surtout Hugo qui participe à ce projet, et dans “Les odes” il
dit qui veut que la poésie fait vibrer les fibres du coeur humain, qui touche l’intimité, l’intériorité, et la porter au
rencontre avec le monde et la nature --> : le poète veut s’approcher aux relations entre humain et spirituel,
mais il veut aussi incarner un idéal politique pour la société.
- Désenchantement, 1840 : à la fois historique et religieux, on revient à l’art comme refuge alternatif à une
réalité qui ne peut pas être transformée du point de vue politique.
- Poésie dramatique : Le 19ème siècle fait naitre le théâtre en prose mais Stendhal avait poursuivi un théâtre aussi
poétique et Hugo continu d’écrire aussi un théâtre en vers il mélange les genres théâtraux et donc la poésie
dramatique devienne tout à coup profondément modifiée.
- Poésie épique : Poésie des épopées essentielles pour l’histoire de la France. Conte de Lisle: auteur qui va chercher
des épopées anciennes, mortes, classiques, pour le chanter et faire sentir l’exile et le deuil de l’épopée et de la
poésie, donc il s’attache à prendre ces thèmes et les retrouver dans un ton archaïque pour revenir à la beauté
grecque et classique. L’épopée dont on parle est nouvelle, est celle de la pauvre gens, une épopée de la
douleur, de la douceur, de la quotidienneté, qui devienne une compte épopée.
Petità petit la poésie lyrique devienne une poésie prioritaire, qui choisit la partie de l’idéal: la poésie lyrique découvre le
surnaturalisme à partir de la moitié du siècle, on cherche d’aller au-delà de la nature, on passe à la poésie de
l’invisible pour explorer les côtés nocturnes de l’homme et du monde (Baudelaire, Rimbaud) et c’est aussi une
poésie des gouffres (abissi) de ce qui n’est pas sur la surface la révolution surtout de Baudelaire c’est de regarder le
mal en face, pour cela il est le fondateur de la poésie moderne; puis avec lui il y aura Rimbaud, qui va à la recherche de
ce qui est au-delà du visible . Ensuite il y a toute une génération d’une poésie parnassienne (mouvement du Parnasse,
1870 etc)  groupe d’auteurs qui publie ce recueil et c’est la génération du troisième romantisme, qui ont pour maitre
Baudelaire, Gotier, de Lisle etc, et ce mouvement regarde à l’art pour l’art, à l’idéal, au culte de la forme, une poésie qui
valorise l’écriture et la forme et pas l’inspiration. Au côté de cela on a des poètes marginaux qui exploitent l’idée que
l’art véritable se fait à l’insu du publique, avec un comme Verlaine on arrive que la poésie ne doive pas dire, elle doit
non-dire.
A’ la fin du 19ème siècle le seul genre qui survive est la poésie lyrique dans une forme transformée : forme courte, qui
refuse le vers, qui choisit le non-vers comme valeurs, on a la brévité, l’autonomie du sujet, l’obscurité,
l’invisibilité, puisque les écrivain proposent l’idée que comme la poésie doit retravailler son contenu et sa forme et doit
s’opposer aux lois de la littérature traditionnelle, elle devienne incompréhensible et c’est une valeur
 La poésie continue à revendiquer des valeurs: son importance est faire des transformations puisque la littérature et
la poésie se désintéressent du monde, des questions politiques.
Avec le lac, Lamartine évoque aussi la femme et c’est une expérience autobiographique réelle: il parle de sa femme
qui est malade, il la compare à la tristesse qu’il éprouve en la regardant, un épisode mis en poésie à travers l’artifice
du lac, interlocuteur du poète, la conclusion est une incitation à aimer et à profiter du présent. Il parle de la fuite
du temps, de la nature évoquée pour aider le poète à préciser son état d’âme, de l’amour ; le poétique est quelque chose
qui se trouve à l’interdiction entre le sentiment de l’homme, la divinité et la nature.
 Le premier romantisme veut employer une langue populaire dans le sens de la langue quotidienne, on n’a
pas des termes recherchés, on a un lexique et une syntaxe simples, parce que la poésie doit être
compréhensible à tous et doit aller dans la direction de l’univers familier.
Le lac de Lamartine c’est le point de départ pour le parcours de la poésie française du 19ème siècle : une poésie lyrique
qui met au centre le « je » et qui parle d’une expérience personnelle, sur un ton intime, en personnifiant les éléments
de la nature, et selon un style pas rhétorique puisque le lexique est simple et compréhensible  c’est le point de départ
parce qu’on verra les transformations radicales d’ici.
VICTOR HUGO=
Il est identifié comme le poète de la France, il transforme la manière de concevoir le théâtre aussi et propose des pièces
irreprésentables, mais c’est une manière provocatrice, parce que son théâtre contemple le ton du tragique et du comique
mais qui mêle style haut et style bas.
Il publie un recueil poétique très célèbre : Les contemplations constitue un grand succès de publique et il le consacre
comme « vate » , surtout parce qu’il mêle à sa poésie un contenu très politique, il dénonce le pouvoir personnelle de
l’empereur, mais sa poésie reste toujours plutôt classique.
Les Odes sortit en 1822 et sa première poésie est surtout lyrique, et elle restera telle jusqu’à la fin d’abord il y a le
« moi » autobiographique, puis le poète prophète qui veut agir comme guide sur le reste des gens, puis le « moi »
narrateur et sujet de la poésie qui est la voix poétique, lie la poésie à la spiritualité, puisqu’il y a au-delà du moi des
forces divines qui contrôlent le monde = on parle de la mort comme moment essentiel pour la spiritualité, ainsi que la
douleur --> Rapport avec l’humanité : lorsqu’il prend la parole, il veut réunir tous les hommes.
 Il veut reconstruire un parcours qui chante la désillusion produite par l’événement de l’empire et les
circonstances de l’exile qui suivent.
 Le projet était de créer un recueil autour de la césure politique, puis il choisit de souligner la césure
autobiographique de la mort de la fille ; il parle de trois « Je » : le moi autobiographique, le moi politique et le
moi prophète qui fait un discours sur la perception que le poète a sur la poésie : l’esprit parle un langage poétique,
il a un voix autoritaire qu’on ne connait pas, il parle des verbes qu’il faut déchiffrer, et pour Hugo il s’agit d’une
révélation parce que c’est la rencontre avec l’inconnu, donc il la met en concrète dans un poème des
Contemplations, Satan dans la nuit, où il parle d’un esprit qui chante la force du cosmos : Réappropriation de la
parole par le poète, il décide de se réapproprier de la voix poétique après avoir connu l’inconnu.
Les contemplation, préface : Référence à Chateaubriand parce qu’il avait parlé de sa vie comme s’il était mort.
L’homme cherche à entrer en contact avec tout ce qu’il y a au-delà de son expérience de vie. « les contemplations sont
les mémoires d’une âme » mémoires intimes qui l’auteur veut partager avec les lecteurs, c’est un livre qui sort de la
vie quotidienne et devienne un rapport directe avec la mort et l’absolu, mais surtout avec tous le instants de la vie -->
Poète de l’abîme. On a une référence à l’eau qui s’est accumulée en fonction de la douleur. Le poète parle de ses
expériences personnelles mais s’arrête au bord de ce qu’il ne connait pas, cela ne concerne pas seulement le poète, mais
tous les hommes, ils doivent connaitre ses douleurs pour aboutir à ses propres expériences.
 Solidarité entre poète, homme et lecteur.
À celle qui est restée en France : Poésie pour sa fille morte, un poème qui mis en scène l’idée que la vie a quitté le
poète pour se réfugier dans le livre, vont donner voix à l’infini.
Magnitude Parvi : Nous sommes avant la morte de la fille, c’est un poème de bonheur. Un langage très
compréhensible, la poésie est à l’imparfait, donc un comprend immédiatement le destin tragique qui les attend. Les
deux pensent à l’infini, à la grandeur du cosmos, pendant qu’ils se promènent : l’océan montre combien la nature est
vaste, face à l’océan on se rende compte de l’ampleur du monde et de Dieu ; la contemplation ici permet de révéler le
sens poétique des choses.
CHARLES BAUDELAIRE – LES FLEURS DU MAL=
Avec Baudelaire nous sommes dans la révolution de la modernité poétique, cette révolution consiste dans le fait que
Baudelaire cherche un renversement négatif du romantisme. Il opère un renversement du romantisme surtout dans la
mesure où il pervertit le dispositif de la création poétique, il décrit un monde profondément atteint d’une maladie, c’est
une poésie du SCANDALE où l’idéal existe mais on ne peut pas y atteindre parce qu’il y a le mal. Une autre innovation
c’est le poème en prose : Les fleurs du mal sont des poèmes qui reviennent sur des vers classiques et sur les formes
métriques typiques, mais il revienne sur le poème en prose et donc il est le premier à travailler sur une poésie au dehors
du vers. Baudelaire cherche à créer un poème en prose qui puisse réintégrer le rythme dans la prose.
Les thèmes de son poétique son :
 L’homme, un être déchu qui vit dans un abime, qui prend conscience de sa condition d’un être qui a connu le
péché originel et est condamné à ne plus être en harmonie avec le monde. Il s’agit de quelqu’un qui sait d’être un
misérable et qui sait de ne pas atteindre à l’idéal, il est décrit comme un homme prisonnier d’un monde d’où il
ne peut pas se délivrer.
 Le souvenir, existe mais c’est douloureux parce que c’est quelque chose de disparu ; l’homme est condamné à
vivre dans l’enfer du présent.
 L’ennui, c’est le sentiment le plus important du poète, c’est un sentiment particulier parce qu’il n’est pas la
mélancolie ou la tristesse mais quelque chose de plus, c’est-à-dire la difficulté à agir (sensation d’impuissance,
d’avoir une volonté affaiblie).
 La religion, Baudelaire rêve un état permanent de bonheur, de Paradis, de Dieu, et en effet Dieu n’est pas
complétement absent mais la seule épreuve que Dieu existe c’est l’existence du diable ; il décrit, donc, la
manifestation du diable et il dit que l’effort de l’homme d’essayer à suivre au mal.
 L’art, la poésie est la seule solution, la seule capable de remédier aux douleurs du réel, la seule réponse au mal est
l’art.
 L’imagination, le poète ouvre un univers nouveau et c’est une stratégie pour échapper au présent réel.
 La nuit, Baudelaire est attiré pas par la lumière qui éclaire, mais par la nuit, les ténèbres, qui correspondent à la
vision du monde de l’abime, le poète veut faire lumière sur les choses pour rendre le monde intelligible.
Les Fleurs du mal :
Le projet de l’auteur a été de pas s’attacher au bien, mais au mal, parce que les poètes précédents avaient déjà chanté les
thèmes de l’harmonie et du bonheur, donc on ne restait rien à faire et il préfère « extraire la beauté du mal  » --> Mal
chanté avec plaisir, c’est le vrai problème.
 En 1921, Paul Valéry écrit un article sur Baudelaire parce qu’il médite sa leçon : il dit que le problème de
Baudelaire est d’être né après le premier romantisme, parce que ce romantisme a chanté le bonheur, le sentiment,
l’harmonie entre homme et nature, et Baudelaire au contraire avait choisi de décrire autre chose comme le mal.
 C’est un recueil fascinant car il se situe de toutes les influences poétiques du 19 siècle : romantisme, symbolisme et
Parnasse ; sur le plan de la forme peuvent sembler classique mais il change la musicalité du vers.
Sans doute serait-il naïf de s’étonner de la persistance dans Les Fleurs du mal de quelques souvenirs romantiques de
Hugo, et plus encore du mouvement parnassien, en particulier de Théophile Gautier auquel le recueil est d'ailleurs
dédié. Il y a bien des tentations parnassiennes, dans nombre de pièces (voir « La Beauté »), qui attestent l’exigence
jamais démentie d’un art scrupuleux et exactement ciselé. Néanmoins, l'affirmation de la puissance fédératrice du génie,
capable d’exprimer l’infini dans l’espace délimité de l'œuvre, relève déjà d’une réflexion qui, pour être partagée par
d’autres grands romantiques, manifeste cependant une hauteur de vue plus intéressante, parce qu’elle va décider chez
Baudelaire de la fameuse théorie des correspondances qui autorise un mouvement d’élévation vers l’idéalité --> L’art
s’affirme comme une protestation à l’égard de celle-ci. La double postulation baudelairienne transforme donc
l’écriture en une véritable expérience, c’est-à-dire en une épreuve qui engage entièrement le sujet. C’est donc surtout
sur le plan thématique que l’influence baudelairienne est la plus importante : en effet, le titre même de Fleurs du Mal
inscrit la possibilité, jusque-là impensable, de faire de la laideur un objet esthétique.
 Baudelaire s’oppose au romantique qui parle des sentiments, de la nature, parfois pathétiques. Mais dans
Baudelaire on retrouve des thèmes qui sont partagés avec le romantisme. La mélancolie, l’ennui. Chez Baudelaire
aussi on a le sublime, l’homme héroïque. La fin de l’idéalité. Théophile Gautier, la dédicace de Fleurs du Mal est
adressé à lui. Gautier dans sa préface à ‘Mademoiselle de Maupin’ revendiqué l’inutilité de l’art, il l’a théorisé, et
son importance esthétique. Il refuse la fonction de l’art. La fonction du poète est travaillée le vers.
Edgar Allan Poe, Baudelaire le traduit. Poe devient important dans la littérature en France, pour le culte de la forme et
sa brièveté.
 La littérature doit créer un effet sur le lecteur.
La composition originale du recueil était :
1) Spleen et idéal ;
2) Tableaux parisiens ;
3) Le vin ;
4) Fleurs du mal ;
5) Révolte ;
6) La mort.
Sur le fond, c’est un recueil qui a choqué la bourgeoisie bien-pensante de l’époque pour sa volonté de mêler le beau et
le sordide, la sensualité et le mal :
1) Spleen, pris de l’anglais, identifie une attitude, l’humeur noir.
2) Section de la ville autour de lui, des images qui renvoient à des situations, on parle du vieux Paris. La ville
change, il chante la vieux Paris qu’il avait connu.
3) Vin comme voie de sortie du doleur (inutilement)
4) Vices
6)Le seul absolu qui reste avec le désespoir.
Les 6 six sections de « les fleurs du mal » retracent l’itinéraire de Baudelaire, le cheminement de son âme qui vit une
véritable descente aux enfers
1) Spleen et idéal, 85 poèmes, déchirure du poète entre une aspiration ver un Idéal et le Spleen, c’est-à-dire l’ennui
(angoisse). Cette section montre la misère et la grandeur de l’homme --> Le spleen c’est le sentiment de
mélancolie, c’est-à-dire l’ennui et le dégoût généralisé de la vie.
2) Tableaux parisiens, 85 poèmes, on a la description de Paris considéré comme une ville fourmillante et pleine de
rêve. L’angoisse du poète reflète dans les poèmes : c’est la tentative de la communion humaine, ici se manifeste
une manifestation sociale.
3) Le vin, 5 poèmes, constitue le première paradis artificiel (alcool et drogues), et la tentation se perdre dans un
ailleurs meilleurs.
4) Fleurs du mal, 9 poèmes, constitue le second paradis artificiel et présente la luxure, le vice et les amours interdits
avec la fatalité du désir. Il décrit le vice et la débauche qui mènent au dégoût de soi.
5) Révolte, 3 poèmes, on a l’exaltation de Satan mais il nous montre que pactiser avec le diable c’est inutile. La
Révolte soit proposée comme un moyen offert à l’homme de dépasser sa condition misérable, ce n’est pas douteux.
L’essentiel c’est que la révolte est en somme présentée comme une fausse sortie --> La seule issue qui nous est
offert pour échapper à un monde voué au mal c’est la mort.
6) La mort, 6 poèmes, il dépeint son aspiration à mourir. La mort devient, donc saluée sans horreur, elle est présentée
comme l’ultime remède, dans ces poèmes elle apparaît comme le dernier espoir, mort salvatrice, mort qui console.
AU LECTEUR : Le lexique est plus compliqué qu’Hugo, c’est une écriture pleine d’images, la beauté reste au dehors
de la poésie et la volonté est annulée parce que Satan la vaporise. L’homme qui aime sa situation laide, parce qu’il a des
remords, des pêchés mais il n’arrive pas à se repentir  il aime sa situation pour la faute de Satan --> Poésie du mal,
des sentiments négatifs, d’un homme qui barbote (sguazza) dans sa médiocrité et il en est conscient.
Complicité dans le mal : l’ennui c’est au centre de tout le recueil. Sert d’avertissaient, Baudelaire y affirme
l’omniprésence de Satan et l’irrémédiable perversité de la condition humaine, c’est une sortie de pacte de lecteur qui
met l’accent sur la fraternité des hommes dans la déchéance. Les hommes se sentent solidaires devant la misère et
l’homme est efforcé dans le péché.
 La prima e l’ultima poesia del canzoniere sono le sole a essere annunciate alla prima personal plurale, la realtà che
il poeta mette a nudo è anche la verità del lettore: la prima verità è quella del peccato. La debolezza della volontà
dinanzi alla fascinazione del ripugnante si rivelerà tema ossessivo, la centralizzazione, ovvero il potere della
concentrazione che dovrebbe contrastare dissolutezza morale e dissoluzione fisica. La discesa è accompagnata dalla
proliferazione di una fauna dall’incerta simbologia, a cui alludono le 7 bestie che rafforzano la connotazione
dantesca del testo. La ricorrenza del vocabolario religioso mantiene la poesia in un ambito semantico di pertinenza
teologica che però conduce all’Ennui, ossia a Satana.
LA MUSE VENALE (S E I): Dans ce poème, la muse est l'élément central. Il s'agit d'un portrait terrifiant d'une femme
que l'on voit malade et cauchemardesque. La muse a toujours été un élément récurrent dans le monde de la poésie. Mais
ici, Baudelaire fait de la muse un personnage intime, c'est une muse personnelle à laquelle il s'adresse. La muse est
malade, elle ne va pas bien, les cauchemars sont au rendez-vous tel que l'explique la propre voix du poète et le lecteur
fait face à deux personnages, muse et poète, au bord du désespoir. En même temps, le poète ne reste pas « immobile »
face à la maladie de la muse, au contraire, il essaye de dialoguer avec elle (on le voit par les points d'interrogation),
mais aussi, il essaye de poser un diagnostic. Il ne reste pas indifférent face à la décadence éprouvée par la muse et le
poète lui-même.
C’est une métaphore où le poète parle de la poésie que, avec le temps, a perdu son importance.
 La muse est symbolisée par un démon.
 Espulsa dall’antichità pagana, la musa accede alla modernità nel segno dell’impoverimento e della degradazione;
un degrado fisico che conduce alla pietrificazione e degrado morale che si risolve nella prostituzione e infine un
impoverimento poetico. Alienazione dei beni che un tempo appartenevano alla poesia come l’amore e la preghiera.
CORRESPONDANCES (S E I): Sonnet de la clarté, il nous présent un monde harmonieux et claire avec une beauté
pythagorique. C’est un dialogue entre l’homme et la nature, selon lui la nature détient le pouvoir de transporter l’esprit
et le sens de l’homme : seul le poète semble capable de comprendre le monde et cette harmonie cachée. Le rôle du
poète est essentiel dans le poème, parce que c’est lui qui révèle au lecteur l’enseignement clés des correspondances ; il
est ainsi présenté comme un intermédiaire entre la nature et l’homme, il est celui qui fait passer le lecteur de la
confusion à la clarté. Le poète nous invite à voir au-delà de la réalité sensible en découvrant le sens caché du monde
qui se manifeste par des signes que le poète sait déchiffrer et transcrire.
 Tutto si confonde in una profonda e tenebrosa unità. Come primo sonetto, egli ammirava la bellezza pitagorica, il
rispecchiarsi nella sua costruzione metrica della segreta armonia algebrica del mondo, poesia chiave di tutte le
letture idealistiche. Il poeta è colui che sa riconoscere una struttura simbolica che ci permette di considerare la
Terra come corrispondenza del cielo. La tensione mistica si risolve con un accordo circolare delle sensazioni -->
Verrà riscritta attraverso Obsession.
OBSESSION (S E I): L'angoisse de la mort est exprimée dans le premier quatrain, Baudelaire exprime son mal-être,
son spleen, Mais le poète sublime son angoisse qui devient une source d'inspiration. Ainsi une harmonie affective
s'établit entre la nature et le poète qui projette en elle ses fantasmes.
Le poème repose sur une progression dans le noir, parallèlement, plus l'univers s'élargit des bois à l'horizon infini, plus
le poète se ferme sur la nuit.
Cette nature noire, grâce aux touches impressionnistes et aux sonorités suggestives, se transforme peu à peu en un
cercueil universel et évoque ce mal de la mélancolie commun à tous les poètes maudits.
 La natura non è più tranquilla e fa paura. Il diavolo è colui che rimette tutto a rischio; la salvezza è negata a
Baudelaire, condannato a rimanere all’interno del linguaggio familiare della memoria e della nostalgia, in quella
grande notte metafisica che rappresenta il silenzio della lice.
HARMONIE DU SOIR: Ce poème fait partie du cycle de l’amour : c’est l’avant dernier poème consacré à Mme de
Sabatier. Il est fondé sur l’harmonie, avec un ensemble de quatre quatrains formés d’alexandrins, et des rythmes et
sonorités organisés. Dans Harmonie du soir, Nous pouvons observer une triple évolution :
1) Temporelle, du crépuscule à la nuit
2) Spatiale, du mouvement à l’immobilité.
3) Affective, avec le passage de la perception agréable à la souffrance, puis au souvenir de la femme aimée.
La douleur est soulignée phonétiquement.
 Il trionfo del sole rivela tutta la sua precarietà; il tramonto è accompagnato dalla struttura del pantoum che pervade
la ripresa. Il sonetto sovverte la prospettiva della morte e della resurrezione, rovesciandola nel suo contrario; essa
evoca, il mistero del sangue di Cristo, alla cui fluidità si associa quella promessa di redenzione che nell’universo
baudelairiano sussiste solo in forma di ricordo.
SPLEEN IV: Condition humaine rendue à travers des imagines tristes et obscures, fortes et crues, cette poésie veut
nous dire qu’il n’y a pas une divinité, une transcendance, c’est-à-dire l’abîme dans lequel l’homme vit sans espoir d’y
sortir : l’espérance ne sait plus comment porter repère dans cet abîme où l’homme se trouve, c’est un espoir qui est
vaincue donc, on substitue l’angoisse à l’espoir. On a une sensation d’emprisonnement de couverture, de blocage,
un poème réaliste dans la mesure où il utilise des imagines concrètes tirées de la vie quotidienne. Le spleen est la
sensation qui vient de la conception qu’il ne reste plus d’espoir que l’angoisse, c’est la tristesse, la mélancolie,
mêlée à l’impossibilité d’agir.
 L’angoisse est substituée avec l’idéal et avec le ciel : Auerbach analyse Baudelaire et il dit que son réalisme mêle
le sublime avec le bas donc, ce mélange représente l’horreur sans espoir.
Spleen LXXVIII: C’est un poème dramatique qui dépeint la montée de la crise, il s’exprime à trois niveaux :
- Le mauvais temps ;
- Moral et psychologiques ;
- Métaphysique.
Le titre indique une crise d’Angoisse et on doit passer trois étapes : une crise de douleur, la révolte et le désespoir.
Baudelaire n’atteint pas l’idéal, mais il ne se laisse pas complètement anéantir par le spleen dans ce poème ; en peuplant
le néant, en théâtralisant son état d’âme, le poète prend ses distances avec son mal-être et parvient à transformer le
plomb du spleen en or poétique.
 Alla dilatazione dello spazio che accompagna l’elevazione dell’anima nell’alto dei cieli fa corrispondere la realtà di
un processo contrario precipitando l’essere al punto più basso tracciato dallo spleen, che esercita il suo potere
corruttore operando la sistematica inversione del valore spirituale. Il potere dello spleen si esercita nel rovinare e
corrompere quelle figure che il romanticismo aveva collocato al fondo del suo orizzonte spiritualista (Trionfo
dell’angoscia sull’umiliazione).
LE VIN DES CHIFFONIERS L V: Le chiffonnier c’est une personnes qui allaient dans la ville en récupérant les
vieux draps pour les recycler, pour les vendre pour la production industrielle. Le vin ici est chanté comme une voie
d’issue effective : Dieu avait donné à l’homme le ciel pour sortir de cette condition, et l’homme a ajouté le vin parce
que c’est le fils sacré du soleil. Baudelaire prend cette personnalité sociale du chiffonnier et met en scène son rêve, le
rêve d’un misérable qui veut refaire le monde et porter solution aux inégalités et aux malheurs de la société (le
chiffonnier est décrit en toute sa dignité). Art de Baudelaire qui essaye d’opposer un travail formel à une société qui
n’accepte pas la primauté de la poésie dans le monde, un art qui s’oppose aux lois du marché.
Poème qui décrit aussi la ville de Paris et qui donne un point de vue : plusieurs poèmes de Baudelaire concernent le
poète qui se promène-là entre le peuple
 Le vin est une sorte de bonheur quotidien, un paradis accessible : on peut enfin faire remarquer que le
chiffonnier est évidemment un double du poète et on peut dire que l'auteur est visionnaire.
 É una delle prove di fedeltà del poeta, il vino riapre le porte del passato.
À UNE PASSANTE: C’est un sonnet qui appartient aux tableaux parisiens, il est donc lié à l'inspiration de la vie.
L'univers urbain offre à Baudelaire des sujets de description, de narration, de réflexion. Mais le poète ne reste pas
extérieur au spectacle de la rue, le sonnet est construit sur un thème romanesque, celui de la rencontre. La présence
exceptionnelle de la passante est d'abord marquée par l'insistance que met le poète à souligner son allure par le rythme
ample de la phrase qui s'étend sur quatre vers et qui contient son portrait en mouvement. Il est fasciné par l’apparition
de la passante qui incarne son idéal de la beauté mais aussi, il retrouve chez elle les composantes de l’amour où se
mêlent douceur et violence et il tente de revivre l’instant de la rencontre et de retrouver cette incarnation-là.
Ce sonnet reprend l’opposition entre spleen et idéal avec l’incompréhension entre l’homme et la femme. Il parle de
réalisme grotesque et la pudeur : Baudelaire est accusé par Pinard de mettre une nue, une accuse de réalisme, parlé
trop explicitement. Il y a un certain poème qui sont jugés comme immorale et sont jugés. On a l’accuse religieux, le
paganisme. La dimension idéale doit mettre en évidence la matérialité --> Baudelaire met dans la pris de triomphe.
L’accuse, attendu que l’erreur du poète n’a pas détruit l’effet que la littérature a dans le monde et que la pièce inculpée
conduit à l’excitation du sens pour un vulgaire réalisme qui offensent la pudeur. 
UNE CHAROGNE S E I : Situé dans la section « Spleen et Idéal », dans une série de poèmes lyriques célébrant
l’amour, le désir et le corps féminin ; le titre « Une charogne » produit une rupture. Poème de 12 quatrains
d’alexandrins alternés avec des octosyllabes, aux rimes croisées, qui commence comme un poème lyrique amoureux et
évoque un cadavre pourrissant. Il propose un mélange du Beau et du Laid, le charogne est présentée dans un décor
bucolique, idyllique que se présente également comme un spectacle. Il est, aussi, une réflexion sur le travail de l’artiste.
Le poète doit, comme le peintre, décomposer le réel pour ensuite le recomposer à partir de l’imagination et de la
mémoire. Pour cette raison, ce poème se présent comme le récit d’un souvenir.
 Le travail du poète est de faire revivre ce souvenir par la mémoire.
Il reprend la recherche de l’idéal romantique, mais avec une distance critique, le remet en question. Modernité́ de
Baudelaire qui inscrit la mort au cœur de son projet littéraire, en la magnifiant (et plus en tentant de la nier).
Acceptation du mal, de la laideur, car réel et non pas un idéal illusoire. Veut représenter les problèmes de l’homme
moderne.
 Une Charogne illustre le projet poétique de Baudelaire dans Les Fleurs du mal : extraire la beauté du mal ou de
l’horrible.
Il démontre ici la force sublimatoire de l’art, qui fait sa supériorité. Le poète prouve ici sa modernité, en
détournant les clichés de la poésie traditionnelle.
 In una lettera a Baudelaire, Sainte-Beuve scriveva che egli petrarchizzava sull’orribile, definizione che si addice a
questa poesia giovanile di ispirazione barocca. Qui, non c’è nessuna finalità che giustifichi la crudezza della
descrizione, se non l’intenzione di esibire la realtà della morte, rivendicando la beffarda e vendicativa violenza.
LES BIJOUX: Composé en 1842 et publié en 1857 dans la première édition du recueil, il fait partie des pièces
condamnées lors du procès de 1857 pour « atteinte à la morale publique ». Mais ce poème au lyrisme brûlant et
provocant pourrait être interprété aussi selon d’autres voies que celles à laquelle son érotisme marqué nous convie ;
Baudelaire aime le « Beau bizarre », c’est-à-dire surprenant, non-conformiste. Les bijoux sont un élément important, il
déplace l’attention du lecteur et libère les jeux du désir, qui est raconté dans le poème, un objet abstract qui donne une
sensation de contraste (animal) sur la femme. La femme est représentée comme victime, objet de désir, mais aussi qui
obtient aussi la victoire.
-  Quelqu’un qui domine le poète mai quelqu’un qui se fait dominer aussi : REPRÉSENTER L’EROTISME.
-  Baudelaire semble dépeindre une danse de séduction
C’est la douloureuse impuissance créatrice dont le poète fait l’expérience.
 Il tribunale ne ordinò la soppressione riconoscendovi una pittura lasciva che offende la morale pubblica (allusione a
Diderot), rappresenta la metamorfosi del corpo e del sesso.
LES PHARES (S E I): Il cherche à éveiller des sensations qui correspondent à celles que suscite l'oeuvre de chaque
peintre évoqué. Ces artistes qui interprètent le langage mystérieux de la nature et qui traduisent les inquiétudes
humaines sont "les phares" qui éclairent la route des Hommes. Baudelaire reprend la conception de Victor Hugo
évoquée dans "L'étoile" où l'artiste est la lumière, celui qui éclaire.
Baudelaire évoque des artistes du 15ème au 19ème siècle; le phare est la lumière dans la nuit.
L'art a le pouvoir de redonner courage, espoir à ceux qui souffrent : l'art est né avec l'Homme.
 Illustrano il principio guida della critica d’arte di Baudelaire, ed esprimono la tensione spirituale che attraversa
altrettanti universi pittorici nel loro disperato confronto con la realtà. Testimonia l’orgogliosa volontà di ritagliarsi,
nella luce e nel colore, uno spazio che offra riparo alla miseria della vita e alla proliferazione del male.
ÉLÉVATION (S E I) : Ce poème est composé de 5 quatrains en alexandrins. Troisième poème de l'oeuvre "les Fleurs
du Mal", il est très lié à "Correspondances" car il est une forme d'initiation vis-à-vis du lecteur. À
caractère lyrique mais aussi descriptif, "Elévation", depuis l'idéal, s'écoule vers un spleen typique de l'univers de
Baudelaire, l'élévation dans ce texte se caractérise par le champ lexical de l'au-delà, de l'élévation
D'autre part, on distingue un second champ lexical, celui de s'envoler. L'auteur semble vouloir rechercher un sentiment
de liberté, de paix et de bonheur en s'évadant de la terre et de la société dans laquelle il se sent refermer
Baudelaire expose plusieurs termes liés à la purification et il semble nager dans un idéal, avec un sentiment de
bonheur bien distinct.
 "Elévation" rend compte des difficultés à maintenir un idéal, une situation de bonheur. Il amène ainsi à un spleen qui
s'inscrit dans un véritable échec envers la société et le monde en général et qui ramène l'auteur à sa condition
d'homme.
 Mette a nudo l’anima romantica di Baudelaire con la proiezione verso l’Ideale che appare motivata dal desiderio di
rompere lo sviluppo orizzontale dell’esistenza. L’immaginazione può continuare a coltivare il desiderio di
elevazione, ma non più come speranza, bensì come malinconia.
L’ALBATROS: (S E I) C’est fondé sur une double comparaison. L'albatros est personnifié étant donné que le poète est
comparé à l'oiseau.
Selon Baudelaire, la place du poète dans la société est comparée à un albatros : majestueux dans le ciel, son élément,
mais ridicule sur terre et au contact des hommes. De même, le poète se situe au-dessus du commun des hommes pour
ses poèmes, mais mêlé à la foule, il n'est rien et devient ridicule. Baudelaire faisait ainsi partie de la génération des
poètes maudits, c'est-à-dire non compris par les gens de son époque. 
 Narre une scène de vie en mer dans laquelle les hommes tournent en dérision des albatros.
 Illustra in modo pragmatico il tema del conflitto tra il poeta e la società, l’abolizione di quella tolleranza provoca
uno scontro che determina il collasso della figura romantica del poeta alato che diviene allegoria della sua nuova
vocazione terrestre. La speranza è risolta nell’impotenza.
HYMNE À LA BEAUTÉ: Le poème peut surprendre car il associe à la beauté les images du bien, mais aussi du mal et
du satanique, images qui ne sont généralement pas associées à la notion de beauté. Baudelaire montre sa modernité en
associant à la beauté, non seulement les images traditionnelles du bien, mais aussi et surtout les images nouvelles du
mal, du monstrueux.
Cette beauté monstrueuse lui permet de s'extirper du spleen et du temps qui passe. 
 L’indifferenza è relativa alla connotazione di quell’infinito di cui la Bellezza schiude le porte: l’infinito non è
dimensione legata ad alcun divenire ma la sua funzione è correlata all’osservazione di quel tempo che divora
l’essere. Una forza seduttrice e distruttrice che conferisce alla Bellezza il potere di fondere, liberando l’essere della
dicotomia morale tra Dio e Satana.
 La Bellezza sospende la corsa del Tempo con l’offerta di tre doni: Rythme, parfum, lueur.
PARFUM EXOTIQUE (S E I): Nous voyons un mouvement en crescendo de la femme à l'île puis au port, c’est un
jeu de correspondances entre les sensations. Baudelaire met en place un jeu de correspondances entre les sensations
(synesthésie) : l'odorat, la vue, le goût, le toucher se mêlent pour créer, en imaginaire, un idéal. 
La recherche d'idéal se trouve au sein d'un sonnet classique par l'intermédiaire d'une vision imaginaire : pour
Baudelaire, le bonheur ne peut exister que dans cette recherche d'idéal et par l'intermédiaire d'une rêverie.
 La bellezza, in Baudelaire, è sempre una questione di misurato controllo con la forza, ovvero il controllo della
violenza della natura. Il ritmo, in questa prospettiva, scopre la sua definizione essenziale come dono che la
Bellezza offre alla poesia per misurare il Tempo.
REMORD POSTHUME S E I: Baudelaire oscille entre échapper à sa condition de vie humaine et la mélancolie. Il
n'as pas peur de la mort, il en a fait son ami et il la fait parler par l'intermédiaire du tombeau. La mort permet à
Baudelaire de se venger de son amante Jeanne Duval. Il veut qu'elle soit rongée par les remords et ne puisse pas se
reposer dans son tombeau.
 La tombe est donc le vengeur du poète.
 Questo sonetto riprende il tono provocatorio della supplica amorosa di stampo barocco che esibisce l’orrore del
futuro per indurre l’amata di concedersi nel presente, ma l’evocazione della morte diventa vendicativa. La morte
vendica il poeta deridendo, nell’amata, l’inutilità della sua indifferenza-
L’AUBE SPIRITUELLE S E I : Ce sonnet décrit la pérégrination matinale, à l’aube, du poète sortant d’une nuit
débauche.Il semble trouver la lumière dans le souvenir de la femme aimée. Derrière la première impression d’un poème
centré sur « les débauchés », nous apprenons finalement que Baudelaire lui-même est concerné. La proximité avec la
femme évoquée, la seule occurrence de la première personne du singulier dans la troisième strophe, ainsi que la
culpabilité de l’auteur permettent de comprendre le lyrisme présent. Le texte se caractérise par son ambiguïté, son
rapprochement des contraires, son conflit entre le bien et le mal, et sa double vision de la femme, rassurante et
inquiétante.
 Baudelaire nous présente la vision d’une femme impressionnante. Elle écrase l’homme par sa pureté. Elle est
divinisée, et ressemble à une statue figée dans l’éternité. Elle appartient au monde spirituel, de la religion et des
songes. Mais elle manque de matérialité, de présence physique. La femme pour le poète est un être lointain,
inaccessible.
 È un abisso rovesciato verso l’alto che rivela la sua celeste profondità a colui che è recluso ella notte del peccato,
risvegliando il ricordo e la nostalgia mentre la speranza sollecita il poeta a riprendere il cammino che va verso la
salvezza.
QUE DIRAS-TU CE SOIR S E I : Ce sonnet est tout d'abord construit comme un dialogue à deux voix, celle d'une
âme et d'un ange. Cette structure met en relief la désincarnation de la femme et la parole « canonique » de l'être féminin.
Enfin nous essaierons de voir que cet amour presque idéal peut être lu comme un salut.
 La gioia dei sensi è attenuata e addolcita dalla grazia del suo sguardo.
RÉVERSIBILITÉ S E I: Dans les 4 premières strophes du poème Réversibilité étaient composées d'images se
tournant vers le spleen, alors que dans la dernière strophe, c'est le côté de l'idéal qui l'emporte grâce à la prière. Celle-ci
a donc permis à Baudelaire de passer du spleen à l'idéal, les sentiments changent. Dans "L'irréparable", le pessimisme
est présent jusqu'à la fin, c'est un rattachement au point de vue formel. 
 Il titolo allude alla teoria della reversibilità illustrata da de Maistre, secondo cui la grazia procurata dal martirio dei
Santi può essere riversata sui peccatori e contribuire al loro riscatto. La richiesta che formula Baudelaire si situa al
di fuori dell’economia ma chiede di sciogliere il contrasto e la brutale antitesi che separa il mondo.
L’INVITATION AU VOYAGE S E I: Il ne s'agit pas d'un voyage mais d'une promesse de voyage épanouissant le
rêve ; pour Baudelaire, imaginer le voyage suffit puisqu'il s'agira d'un voyage idéal. Pour imaginer ce voyage, la
présence de la femme est nécessaire. Le poète considère ici une femme très proche de son cœur et de son esprit.
Baudelaire est toujours à la recherche d'un art de vivre dans lequel les sens sont importants et l'esthétique aussi. 
 Costituisce un felice viaggio nel tempo dal futuro per raggiungere colei che trasforma l’evocazione in visione, una
visione di una dormiente serenità che stempera i minacciosi ricordi, riassorbendo ogni passione nella calma
domestica di un rapporto familiare. Il porto stesso evocato nell’ultima strofa è un luogo di ritorno che riassorbe
l’infinito.
LA CLOCHE FÊLÉE S E I: Ce sonnet témoigne la tension permanente qui vive le poète, ce sonnet fait la transition
entre la douceur mélancolique de certains poèmes et l’horreur du spleen --> Rend compte de la tension entre spleen et
idéal.
À la personnification de la cloche s’oppose la réification du poète accablé par le spleen, jusqu’en mourir ; ce sonnet
restitue bien le sentiment d’invincible impuissance qui accable le poète et que l’on retrouve également dans le poème.
 Lo spleen di Baudelaire non possiede la vaghezza della noia romantica ma la potenza diabolica di una forza
corrosiva che dissangua e secca quel che tocca, fino a trasformarlo in corpo inerte. E’ il canto caduto nello
spleen, che non riesce a comunicare se non la propria disperazione: nessuno vi potrà rispondere.
CHANT D’AUTMONE S E I : On peut remarquer deux grandes "forces" montées l'une contre l'autre : le spleen et
l'idéal, ou plus mystique, Eros (amour) et Thanatos (mort). D'où Thanatos, fils de Nyx (la nuit) et Hypnos (le sommeil)
prend une forme très importante dans le poème.
Le titre, Chant d'automne est un chant plaintif, demandant de l'aide contre l'hiver, le malheur, l'horreur.
 Piuttosto che seguire un ordine circolare, le stagioni in Baudelaire sembrano susseguirsi lungo una linea
discendente, l’estate e l’autunno cadono nell’inverno, così come la luce precipita nel buio. Rumore eccessivo che si
collega all’ossessione di Baudelaire per la morte.
SPLEEN LXXVI: Il fait un bilan désespérant de son existence. Baudelaire en tant qu'homme et poète est victime du
spleen :
- Pour l'homme, sa mémoire est un cimetière où ne règne que l'ennui.
- Pour le poète, il est paralysé, il ne sait plus que dire la mort.
Poétiquement Baudelaire exprime son spleen par une accumulation de métaphores, apparemment chaotiques mais en
fait très liées. 
 Al ricordo riconosceva il potere di alleggerire la coscienza oppressa dal presente; il vuoto della vita è svuotato di
memoria e rimane viva solo la consapevolezza della condizione del poeta.
LES AVEUGLES T P: Nous parle des aveugles avec une description paradoxale, il semble insensible au malheur des
aveugles.
Dédiée à Victor Hugo.
 Dialogo in forma velatamente parodica, in cui la notte cosmica racchiude i misteri del mondo. Bestiale risulta la
risata della città che, i ciechi non vedono, ma che il poeta è condannato ad affrontare.
LE CYGNE T P: Il possède une structure en miroir : les mêmes éléments sont repris dans l'ordre inverse, on
commence avec Andromaque et on finit avec elle. Les allégories priment dans ce poème : Baudelaire fait appel à son
imagination et à des souvenirs, des références littéraires. Le poème est dédié à Victor Hugo : à cette époque, il est exilé.
Ce poème s'inscrit donc sous le signe de l'évocation mélancolique du passé.
Ce poème est donc une rêverie sur les exilés du bonheur qu'incarne ici la figure du malheureux cygne.
La simple anecdote parisienne du cygne, se transforme en un mythe « étrange et fatal » qui reflète l'innombrable fatalité
de la nostalgie à laquelle l'humanité est soumise. Tel est le travail du poète alchimiste chargé de transformer de la boue
en or.
 Le cygne est donc devenu une fleur du mal grâce à l'alchimie du poète.
 Memoria letteraria e ricordo personale, dedicato non solo a Hugo ma a tutti colore che sono destinati a vivere se
non in forma di ricordo doloroso, dove il poeta contempla il nuovo volto di Parigi che ha cancellato la città che gli
era familiare. La memoria del poeta sembra raschiare il passato senza trovare altro che figure decadute: Riversa
sulla città la luce tragica del mito, prestandogli la voce di un compianto malinconico modulato dal suono del corpo.
LA SERVANTE AU GRAND CŒUR T P: Baudelaire reproche à sa mère de n'avoir pas remarqué dans les fleurs du
mal deux pièces ("Je n'ai pas oublié voisine de la ville" et "La servante au grand coeur") concernant "cette époque de
veuvage qui lui a laissé de singuliers et tristes souvenirs". 
Ce poème éveille en nous les résonances les plus fortes : il est profondément humain, d'une tendresse vraie, et ne doit
rien à l'indiscrétion biographique.
 Una poesia priva di titolo, un rimprovero rivolto alla madre per aver trascurato la memoria del padre. Il suo
fantasma appare con lo sguardo oppositore. Il dolore dei morti, e la morte come luogo in cui il dolore della vita si
proietta nell’eternità; al suo dolore il poeta non può porre rimedio, ché il senso della morte sta nell’irrimediabile
continuità della vita e della morte nella pena e nella solitudine.
RECUEILLEMENT: Dans ce sonnet, Baudelaire personnifie la douleur qui l'agite. Cette douleur lui appartient ; ils ne
font qu'un puisque c'est son âme qui souffre, qui est douleur. Il s'adresse à elle, et donc à lui-même pour s'apaiser,
comme on parle à un enfant pour le calmer. Ce poème montre la mélancolie de Baudelaire dans les années qui
précèdent sa mort.
 Il poeta non oppone più resistenza al fluire del Tempo ma ne asseconda i movimenti, scoprendo, dietro quella che
finora era apparsa come una forza rapinosa, la sua dolce cadenza.
UNE VOYAGE À CYTHÈRE: C’est typiquement à la jointure entre cette poésie optimiste naturelle (le début du
poème où l’île est décrite) et la noirceur liée à l’âme humaine et à son intrusion dans la nature. Il en résulte un poème
profondément marquant, frappant de par la clarté et l’horreur des images qu’il évoque, tableau méticuleux que le lecteur
ne peut que voir se dessiner avec force détails devant ses yeux impuissants.
 Citera è il paradiso dell’amore sensuale che appare come un’isola triste e nera. La grazia invocata non mira a una
futura salvezza, è supplica che chiede la forza di non distogliere lo sguardo dalla sola verità che l’autore ha ricevuto
dal cristianesimo, relativa all’inalienabile sofferenza imposta ad espiazione di una misteriosa colpa originaria.
LA MORT DES PAUVRES (MORT): Selon Charles Baudelaire la mort rendra justice au plus démunis de cette terre.
Les pauvres seront les plus dorlotés, les amants connaîtront un amour épuré, tandis que les artistes pourront s’épanouir
et se cultiver tant qu’ils le veulent. C’est ce sommeil éternel qui est donc notre seul espoir et la seule lumière dans ce
monde sinistre qui nous entoure. Il évoque le désespoir de la mort et la mélancolie.
 Valenza consolatoria della morte: la morte ripara all’ingiustizia subita dai poveri.
LE VOYAGE (MORT): C'est donc le dernier poème du recueil, c'est l'aboutissement, là où le poète voulait nous
emmener depuis le début. Pour Baudelaire, la mort est le voyage suprême, c'est une délivrance. Il enlève l'ennui et le
temps. La mort permet de reconstruire quelque chose : c'est une nouvelle source d'inspiration pour le poète. La mort est
présentée comme l'espoir de l'homme pour reconstruire un nouveau monde.
 La poesia di Baudelaire si è affidata al tema del viaggio per esprimere le sue speranze di libertà e per denunciarne il
carattere illusorio.
LE PROCÉS: Dans le contexte social de l’époque, le procès intenté contre Charles Baudelaire est tout à fait banal.
Sous le Second Empire la justice engage régulièrement des poursuites contre les hommes de lettres dont elle juge les
écrits immoraux. Pourtant, le XIXème siècle témoigne d’un certain libéralisme, d’une société de loisirs en construction
et de mœurs relâchées. 
Toutefois, l’opinion publique - soutenue par la multiplication des titres de presse - conçoit les écrivains comme
suspects. Alors que finalement, à l’image de Flaubert ou de Baudelaire, ils ne font preuve que d’un réalisme frappant et
d’une analyse dérangeante de l’époque.
 Baudelaire dira que « le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité » 
  Il faudra attendre presque un siècle plus tard pour que la cour de cassation annule la condamnation des Fleurs du
mal en 1949. 84 ans après la mort de Baudelaire, le recueil connaitra finalement une réédition de son œuvre
originale.
Au moment du procès il revendique son émargination. Il a deux moments différents de la réception de Baudelaire qui
veut transformer cette poésie marginale à l’haute poésie : Jeunesse, la génération qui suit Baudelaire et qui le regard
comme un maitre, Verlaine, Goutier, on commence à créer le culte de Baudelaire (essentielle pour la fin du siècle),
l’image de Baudelaire devient de quelqu’un de marginale qui on peut voir comme un culte.
1) Université, réhabilitation avec un débat après 1917, qui publié les ouvres complet et ce le moment que
Baudelaire a recommencé à avoir de la gloire et devient un classiciste.
SPLEEN DE PARIS : Dont le sous-titre est Petits poèmes en prose, c’est un recueil de cinquante poèmes publiés à titre
posthume en 1869, la plupart de ces poèmes avaient été publiés du vivant de Baudelaire dans différents revues et
journaux entre 1855 et 1864.
La continuité entre les poèmes n’est pas narrative : chaque poème correspond à un tableau, une rêverie, un portrait ou
une anecdote.
Le but de Baudelaire est de saisir la beauté fugace, éphémère et d’approcher une vérité.
Les thèmes principaux sont :
1) La ville de Paris, qui évoquent les déambulations du poète dans les rues de la capitale. Il est fasciné par les individus
qui incarnent la solitude dans la multitude. Au sein de la foule et du tapage de la ville, il observe les laissés-pour-
compte, à l’instar du fou devant une Vénus implacable ou du vieux saltimbanque isolé dans la fête foraine. Pour
lui, c’est une expérience de la solitude dans la multitude.
2) Des portraits touchants, il observe Paris et ses habitants et en tire une galerie de portraits touchants qui symbolisent
la pauvreté et l’insatisfaction. Par exemple, l’enfant riche, dans Le joujou du pauvre, regarde avec fascination un enfant
pauvre jouer avec un rat : l’enfant riche incarne une envie et une insatisfaction que les biens matériels ne peuvent
combler.
3) Une invitation à l’évasion, à l’agitation de la ville, à l’obscurité des ruelles, il reste la possibilité de s’évader. Les
rêves d’exotisme, déjà présents dans LFDM, sont repris dans Le Spleen de Paris avec l’invitation au voyage --> Mais
c’est l’ivresse au sens large qui permet de s’évader : ENIVREZ-VOUS.
Pour Baudelaire le poème en prose incarne la modernité, il traduit mieux la vie intérieure du poète et ses
déambulations dans la ville.
 Le concept de « modernité », qui est au centre de l’essai, dépasse en réalité l’œuvre du peintre étudié. Il se présente
comme le concept fondamental où s’enracinent les deux grandes aspirations esthétiques de Baudelaire : le goût
d’un Beau immuable et absolu d’une part, le désir d’une authenticité individuelle d’autre part.
L’art doit être une vision puisque d’une imagination, ne s’agit pas de décrit la réalité mais de crée, d’ajouter à la réalité.
 L’imagination est au centre du réel e de la pensée.
 Trasformare l’effimero che si incontra nella vita in bellezza eterna.
LES PARADIS ARTIFICIELS: Parle de la drogue et de l’alcool et souligne son être de poète maudit.
Il dit que ne pense pas que les drogues sont un instrument utile pour la composition poétique --> Comme le vin. Parce
que sont temporaux, le travail doit être conscient et quand tu utilises de la drogue tu n’as pas la conscience nécessaire
pour écrire. 
 Les Paradis artificiels condamnent donc l’usage des drogues tout en exaltant les « fêtes du cerveau » qu’elles
procurent et livrent une réflexion approfondie sur l’art et la poésie. La beauté de la langue permet aussi de lire cet
essai comme un long et somptueux poème en prose. Précédés d’une étude de 1851 sur le vin et le hachisch, Les
Paradis artificiels sont composés de deux sections : « Le Poème du hachisch » et « Un mangeur d’opium ».
 Baudelaire mêle ses propres réflexions sur les effets du haschisch aux Confessions d'un mangeur d'opium anglais
de Thomas De Quincey, parues quarante ans plus tôt. Comme dans son œuvre poétique, l'auteur des Fleurs du mal
y explore « ce goût de l'infini »
UN MORT HÉROÏQUE : Baudelaire active le ressort terrifiant de la dérision qui tue l’artiste : l’art est toujours efforts
et volonté.
ARTE COME RIPARATRICE DEL MONDO.
LE VIEUX SALTIMBANQUE : C’est une réflexion sur la condition du poète et le narrateur est un flâneur dont le
regard est interpellé. Le saltimbanque est une figure emblématique, une figure inapprochable et image allégorique du
poète.
Baudelaire critique l'admiration porté par les spectateurs et souligne l'artifice, la fausse grandeur des numéros, qu'il
réduit à une illusion.
Les hyperboles exagèrent la joie de la foule, besoin d'oublier "l'horreur" de la vie quotidienne.
 Il généralise le cas du saltimbanque, il est en réalité une représentation de l’homme de lettres du poète.
Critique  =
LA POÉSIE ECLATÉE : Baudelaire et Rimbaud ne sont ni comparés ni opposés. De l’un à l’autre d’entre eux
d’ailleurs ce reversement s’accomplit avec une force exceptionnelle. Baudelaire, c’est l’explorateur d’un monde tout en
profondeur. Il est vrai qu’il existe une certaine continuité de la poésie lyrique au 19 et au 20 siècle, suivant laquelle il
est possible de mettre en évidence ce qui relie les romantiques à Baudelaire et Ribaud, voir Mallarmé et aux surréalistes.
Cette continuité dans la variété apparaît de façon nuancée dans le beau livre de Raymond. Elle nous permet de discerner
la persistance avec laquelle certains thèmes se sont transmis en s’approfondissant au cours d’une période qui comprend
un siècle et demi de poésie. Mais c’est la différence qualitative qui ne fait qu’aucun être de génie à peu près équivalent.
À la comparaison unifiant des écrivains d’une même époque s’oppose donc une sorte de perspective inverse qui aurait
pour objet de montrer ce qui fait dissembler ceux qu’on voulait confondre. L’un, Baudelaire se sent rigoureusement
prédéterminé par le péché originel, qui menace de le priver de toute liberté d’esprit, il est hanté par le passé et par le
remords, il ne perçoit en lui-même qu’une infinie profondeur qui s’étend jusqu’aux zones les plus lointaines de sa pensé
rétrospective. L’autre, Rimbaud, s’éveille chaque fois à une existence nouvelle, il est dispensé de tout remords, libre de
mondes, l’un de la détermination, l’autre de la liberté et de la nouveauté, on ne saurait trouver de ressemblance
quelconque. Le seul trait similaire que nous pouvons constater chez Baudelaire et chez Rimbaud consiste en l’absence
réciproque de communication qui existe entre leurs deux mondes. Ils sont des esprits si puissamment originaux qu’il
n’y a qu’un seul moyen. Le déterminisme initial de Baudelaire, ne laissa pas d’être parfois interrompu, ou modifié,
par des expériences soudaines qui sont comme des secours venus d’ailleurs. Ainsi se trouve introduit dans le cycle de la
causalité déterministe qui régit le monde de l’auteur, un élément de liberté, de chance et par conséquent d’espérance. Il
en va à l’inverse dans le monde rimbaldien. Partant chaque fois de son réveil, c’est-à-dire de soi-même comme apte à se
réinventer de fond en comble en quelque instant que ce soit de son existence. Rimbaud en arrive cependant très vite
à se sentir prisonnier de ses inventions. Tout se passe comme si, homme libre par excellence, il finissait par devenir
captif d’un cercle continu de pensées et d’images qui l’investiraient et dont il serait le seul auteur. Baudelaire est celui
dont les caractéristiques répulsives, communes à tous les hommes se distinguent mieux que chez quiconque, et inspirent
dès le premier coup d’œil un plus vif sentiment d’horreur. La conscience de soi, chez Baudelaire a donc dès le premier
moment un caractère complexe. Elle est conscience d’un être qui expérimente extraordinairement en lui-même un
destin partagé par tous les êtres, et elle est conscience de ce destin comme conséquence d’un changement survenu à la
source même de la vie. Cette conscience est double et contradictoire, et deviendra une croyance religieuse. Pour
Baudelaire la dépravation naturelle de l’homme se rattache au dogme d’une faute première entraînant la parte d’une état
primitif heureux et glorieux. À la négation générale du péché originel, un exemple patent de l’aveuglement où vit son
époque, s’oppose pour lui l’affirmation inverse. Son influence seule explique la dualité qui se découvre en tous les
hommes. La descente du damné s’accomplit lentement, elle n’est jamais si prompte qu’elle ne puisse être enregistrée
de moment en moment et de lieu en lieu par celui qui en est le sujet.
De plus en plus, à mesure qu’avec une rapidité stupéfiante le prodigieux adolescent qu’était Rimbaud progresse vers la
maturité, on voit croître chez lui ce pouvoir qui consiste à substituer à la réalité relativement sobre l’expérience
parfaitement authentique et vécue personnellement par lui-même, il voyait apparaître et diverger dans toutes directions
une pluralité d’autres expériences, non réelles, cette fois mais hypothétiques. La vision du poète, ramifiant sans cesse
les aspects qu’elle présentait, devenait d’instant en instant plus riche et plus nombreuse et ce phénomène chez lui se
manifeste à travers l’usage qu’il fait des couleurs. Rimbaud aime saisir les choses et les être dans l’accumulation
d’éléments de moins en moins perceptibles, comme s’ils étaient affectés par une grave maladie qui ne serait rien autre
qu’un phénomène de décomposition universellement généralisée. C’est la pensée qui transformée en une infinité de
parcelles faites de mots, de figures, d’idées détachées et flottantes. Chez Rimbaud, dans les rêves et les poèmes de la
maturité, ce rôle est rempli par l’eau --> Il doit contempler son monde intérieur.
DE BAUDELAIRE AU SURREALISME  : Lors de la précédente explosion de l’irrationnel, à l’époque de la Contre-
Réformation et de l’art baroque, l’Église avait orienté, sans trop de peine, la poussée mystique. Deux siècles plus tard,
après la critique des « philosophes », elle ne le pouvait plus. Il appartient à l’art de satisfaire à quelques- unes des
exigences humaines que la religion, jusque-là, avait réussi à exorciser. La poésie devient une éthique ou un moyen de
connaissance métaphysique : elle permet de changer l’homme et de toucher l’être, de tenter de surmonter le dualisme du
moi et de l’univers. Donc, la conscience s’est éveillée à la fin du XVIIIème siècle et ce n’est pas un hasard si est un
produit exactement contemporain au romantisme.
Cette conscience a séparé l’homme de l’univers et d’une part de lui-même. Les poètes de cette époque s’efforcent de
faire de l’acte poétique une opération vitale, remplissent dans notre société une fonction compensatrice, et la poésie
manifeste une vocation humain permanente, mais dans le temps où l’on fait profession de connaitre que le « réel », le
passage de l’inconsciente à la consciente se fera suivant des modes inhabituels, et le besoin d’une existence plénière
revêtira l’aspect d’une revendication métaphysique. C’est en Allemagne que ces mouvements se sont dessinés contre le
rationalisme et que des expériences individuelles ont porté sur le ciel d’Europe la figure mythologique du romantisme.
En France, chez Jean-Jacques Rousseau qu’apparait d’abord un climat moral et mystique très particulier que fera de la
poésie une action vitale. Dans la promenade des « Rêveries » la nature est dépouillée de presque tout pittoresque et
parvenu à sa plus haute puissance, le moi entre en possession de ses forces inconscientes, nait une fusion progressive de
l’esprit et du monde et les frontières entre le sentiment de l’objective et du subjective s’effacent : les mouvements du
paysage sont perçus, ou mieux, sentis de l’intérieur.
Dans cet état survit le sentiment confus et délicieux de l’existence et sa disparition laisse à l’homme une conscience
plus vive de ses limites et des conditions d’une vie précaire --> Jeu de l’âme qui aspire à recréer à travers le verbe le
bonheur perdu et leur rôle est de prolonger, des restituer des mouvements intérieurs. Le poète romantique, renonçant à
une connaissance qui ne serait pas en même temps un sentiment et une jouissance de soi charge son imagination de
composer le portrait métaphorique, symbolique, de lui-même, en ses métamorphoses et l’écrivain classique désireux de
se connaitre. Chateaubriand et Rousseau donnerons l’exemple de ce nouveau mode d’expression. Baudelaire aussi
tentera de l’utiliser pour faire de la poésie une « magie suggestive ».
Cet espoir était d’un rêve ancestral à demi noyé dans l’inconscience, le rêve d’un univers magique où l’homme ne se
sentirait pas distinct des choses.
Une autre transformation du romantisme primitif préparait la littérature descriptive du Parnasse : Gautier et son
attention à l’objectivité. Au contraire, la poésie de Rousseau et de Chateaubriand est fondée sur le sentiment d’une
pénétration réciproque de la nature et de l’esprit --> Les Parnassiens s’opposent au monde extérieur pour en mieux
observer les formes et les couleurs. Nerval s’avance au pays d’où ne peut pas revenir, la volonté d’aller jusqu’au
but, de forcer les portes d’ivoire ou de corne, de confier à la poésie sa destinée constitue une entreprise sans
exemple et le poète cherche sa voie et un équilibre entre la nuit et le jour qui forment deux mondes
complémentaires.
L’extraordinaireté de l’âme de Baudelaire explique d’abord son pouvoir de rayonnement. Partagé entre le désir de
s’élever jusqu’à la contemplation des « trônes et dominations » et le besoin de savourer les liqueurs lourde du péché,
attiré et repoussé par les extrêmes, l’homme en proie à cette cruelle ambivalence affective finit par s’immobiliser au
centre de lui-même, livré à une sorte d’horreur extatique. Nul plus que lui ne fut esclave de son corps et de ses
perceptions obscures. Il est condamné à l’insatisfaction perpétuelle et cherche sans cesse un moyen pour ne pas sentir
l’horrible fardeau du temps avec l’utilise des thèmes de la révolte et de l’évasion. Aujourd’hui existe une tradition
esthétique fondée par « Les fleurs du mal » (prolongée par Mallarmé) à laquelle se rattachent des poètes pour qui
l’aventure humaine vécue par Baudelaire demeure probablement une simple curiosité.
Cette tradition d’art d’origine baudelairienne à proposés des problèmes aux méditations de nos contemporaines : en
premier lieu l’idée qu’il importe de purifier la poésie et Baudelaire distingue la poésie de la passion et de la vérité où
il s’élève contre l’hérésie de l’enseignement qui a pour effet d’enchainer le poème à la terre. La théorie qui attribue à
l’art le pouvoir d’accomplir une mystérieuse catharsis, a été récemment exposée par l’abbé Bremond qui a cité à sa
faveur des nombreux témoignages d’origine anglo- saxonne. De fait Baudelaire est disciple de Poe, Coleridge et des
premiers romantiques anglais mais il faut distinguer entre la pratique et la théorie : alors que Poe est un poète
platonicien et séraphique, Baudelaire crée une beauté plus humaine, qui plonge parfois dans une atmosphère plus
infernale que paradisiaque. Baudelaire adopte de la nature une attitude extrêmement remarquable : il voit en elle un
immense réservoir d’analogies et aussi une espèce d’excitant pour l’imagination. Il s’ensuit que la Création doit être
envisagée comme un ensemble de figures à déchiffrer ou comme une allégorie mystique « Une forêt de symboles dont il
faut découvrir le sens caché ». La connaissance de ce sens permet à quelques privilégiés (poète prédestiné) de
s’introduire et de se mouvoir à l’aise dans l’au-delà spirituel qui baigne l’univers visible. Il se réfère à la tradition de
l’occultisme qui l’ont guidé à l’élaboration de cette philosophie mystique sans lui sacrifier sa liberté poétique, que se
donnera à travers au rôle de l’imagination d’attribuer aux images et aux symboles. L’âme ne trouve sa vraie patrie que
dans l’au-delà spirituel où plonge la nature. La mission de la poésie est d’ouvrir une fenêtre sur cet autre monde, de
permettre au moi d’échapper à ses limites et de se dilater jusqu’à l’infini. Dans le sonnet « Correspondance » on peut
voir comme Baudelaire a tracé un chemin dans le monde d’analogies e pour le mettre en ordre. Ces correspondances
semblent se développer sur trois plans :
1) Il existe des équivalences entre les données des divers sens, les parfums, les couleurs, les sons.. Baudelaire ici fait
référence à la synesthésie. Vaste champ ouverte au poète qui ne se croira plus tenu à identifier une forme avec une
forme mais il peut accueillir des métaphores dont les termes évoqueront des sensations d’ordre différent.
2) « L’expansion des choses infinies »  un désir, un regret, une pensée peuvent éveiller uneune
correspondance dans le monde des images (et réciproquement). Aussi dans « L’invitation au voyage » il nous parle
de correspondance. Le poète prend au monde sensible c’est de quoi forger une vision symbolique de lui-même ou
de son rêve, il lui demande le moyen pour exprimer son âme. Baudelaire a fait du paysage urbain, des maisons, des
chambres. L’objet de sa contemplation et a vu dans leur laideur et leur disparate, des analogies secrètes avec ses
propres contradictions.
3) Des êtres, des choses, nous ne voyons que l’envers. Seul l’esprit doué d’une seconde vue (c’est- à-dire le poète)
discerne les reflets d’un univers suprasensible. Entre le microcosme et le macrocosme existe un langage commun,
qui leur permet de se révéler l’un à l’autre et de se reconnaitre : le langage de symboles.
Verlaine, dans sa poésie évoque c’est la musique de la souffrance ou de la joie quotidienne, le sentiment de la vie, de la
vie nue, physiologique, où la pensée n’est plus que le rêve du sang qui abreuve la chair. Mais le prestige de Verlaine
s’est perdu lorsqu’on a commencé à mieux connaitre Rimbaud. Mais on voit toujours dans Verlaine l’intelligence
sensible du poète de conférer l’existence aux états intérieurs le plus évanescents.
Mallarmé, son destin de pur poète n’ont pas cessé de séduire les imaginations et son œuvre, qu’on disait stérile, a porté
ses fruits. Au premier regard, ses poèmes révèlent une exceptionnelle maitrise de l’écrivain sur sa matière. Les poèmes
de Mallarmé nous permettent de deviner le sens du drame mallarméen, d’imaginer en quelle solitude glacée il noua, et
de concevoir l’image hyperbolique du poète pur qui ne peut accepter ses limites et désire étendre toujours plus loin le
champ de sa conscience. C’est la vie qui est la grande ennemie. Pour Mallarmé, le triomphe serait de composer
l’Œuvre. Et ce livre que Mallarmé a songé toujours ne serait rien de moins que « l’explication orphique de la Terre, qui
est la seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence ». Expliquer une chose c’est la connaitre, la ramener à soi.
L’orphisme de Mallarmé offre matière à discussion : l’attitude orphique implique une croyance et une sous-mission au
mystère, une passivité devant « les illuminations » qui ne s’accorde pas avec la volonté d’hyper-conscience du poète.
En tous cas, Mallarmé reste le seul poète qui avait des ambitions si haute et qui a confié à l’Art cette mission de résumer
la Création et de la justifier devant l’esprit humain. L’échec de Mallarmé est contenu dans le poème intitulé « Un coup
de dé jamais n’abolira le hasard ».
En plus, Mallarmé avait la volonté de « Séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut
ou immédiat ici, là essentiel. ». La parole « immédiate » est l’instrument d’échange à la portée de tous, elle meurt et n’a
pas à parler d’existence réelle. La parole « essentielle » est un instrument du pouvoir et son but est d’émouvoir,
d’ébranler les âmes jusqu’à la profondeur, de provoquer la naissance et la métamorphose de rêveries « ouverte ». Cette
conception du langage est mystique : le vocable proféré a le pouvoir de faire vide autour de lui, de rejeter toute vision
venue du monde sensible et d’évoquer alors l’idée même, pure comme au premier jour, solitaire, divinement inutile.
Rimbaud un être mythique lancé dans une « chasse spirituel ». Pour lui, la poésie est « une de mes folies », une
méthode pour exalter la vie et dépasser l’homme. Le démon de Rimbaud est celui de la révolte et de la destruction.
Resterait à extirper la racine du mal, l’esprit humain lui-même, tel qu’il s’est formé lentement au cours des siècles. Il
veut vivre séparé de la vie universelle. Il considère le monde extérieur une réalité précaire et ce monde s’est construit
pour notre faute. Les choses devant notre regard se sont éloignées pour céder la place enfin à la propriété que la science
leur reconnait. Rimbaud est dynamique dans sa pensée, il n’est pas homme à répéter ses preuves. Rimbaud passe de la
folie de l’héroïsme et d’activité démiurgique à la volupté du nirvana dans un paradis innocente. Il semble avoir pris le
chemin de l’omnipotence, de l’omniscience et celui de la perte de l’inconsciente, mais il a aussi découvert ce que
l’humanité a fait d’elle-même et des choses, est pris d’horreur s’efforcera de rejet tout plutôt que de ressembler aux
autres, de vivre dans le monde des autres, de renoncer à soi-même, à ses croyances et à ses rêves qui sont la vérité.
Rimbaud a donc fixé pour tâche au poète de « se faire voyant », c’est-à-dire de réveiller dans son esprit les facultés
endormies qui le mettront en contact avec le réel authentique. Il s’agit toujours de « cultiver son âme » mais pour le
faire, il faut se délivrer de la culture. Voici se lever une nouvelle idée de la littérature : le sens poétique devient proche
parent du sens mystique et prophétique, moyen non d’expression mais de découverte que permet à l’esprit d’arriver
jusqu’au cœur de l‘inconscient et il veut tenter de capter à son profit les forces supernaturelles. Il était mage plutôt que
mystique. Dans son œuvre « Illuminations » il y a ses vision de « voyant » et les reflet/échos de l’univers Rimbaldien.
Le monde de Rimbaud contredit les lois de l’équilibre à travers sa pensée doué d’extraordinaire plasticité et qui parait se
délivrer de la logique et des « catégories » du sensible. Il y a, donc, le triomphe du principe : que l’artiste, au lieu
d’imiter la nature, l’assimile et y incarne son moi. Rimbaud fait allusion à son « atroce scepticisme », c’est à dire la
totale remise-en-question des apparences du monde et des sentiments, des croyances fixées qui constituent « l’habitus »
normal des hommes modernes : tous ce qui existe est arbitraire et dépend d’une faute qui fut commise le jour où nous
avons accepté d’être ce que nous sommes, de ne pas être des dieux « Nous ne sommes pas au monde », et le poète tente
de refaire pour son compte l’acte créateur, de proférer de nouveau le monde tel un demiurge.
Ces diverses aventures spirituelles ont en commun l’esprit que tente de se libérer des choses et aspire à rejoindre une
patrie infiniment lointaine. Mais le poète ne peut se déprendre des choses. Il ne le faut pas, s’il doit rester poète.
Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud ont rêvé de « surmonter l’homme » mais tous ont échoué. Ils sont aujourd’hui comme
trois « phares », au sens baudelairien du mot, dont les rayons balayent les terres vierges où d’autres après eux se sont
avancés.
ARTHUR RIMBAUD  : TRIONFO ALLA LIBERTÀ
Rimbaud est un poète très célèbre surtout pour son itinéraire personnel, parce qu’il a écrit toutes ses poésies jusqu’à 19a
ns et il s’est arrêté à 22 sans plus s’occuper de poésie.
Sa vie est plongée dans une atmosphère de mystère et de mythe parce qu’on n’en connait pas beaucoup, mais on sait qu’
il aquitté la société pour voyager dans lieux lointains. Avec Rimbaud
nous sommes dans l’univers  du  soleil, mais toujours avec la crise de la poésie lyrique et subjective :
le moi domesticable devient un inconnu qu’il faut connaitre à travers le chemin de la connaissance, c’est-à-
dire la poésie.
Il se fait poète de la voyance, qui échappe à la métrise du sujet conscient et quipermet d’être autre à soi-même en 
découvrant autres choses sur le soi
Cette volonté iconoclaste envers la poésie romantique se retrouve surtout dans les poésies de la jeunesse : satire et
grossièreté.
 Il s’agit toujours d’une révolte, mais différente de Baudelaire, chez Rimbaud tout est positif parce que la poésie
coïncide avec le réveil, la redécouverte de la vie, donc les thèmes ne sont plus obscurs : l’ennui dans lequel le
poète vivait est interrompu par la force créatrice.
 Rimbaud choisit le titre Illuminations parce que sa poésie procède par illuminations qui sont découvertes
successives de l’être.
 Il s’agit de détruire la réalité et choisir une poésie qui a un pouvoir réparateur et de transformation du
monde (importance du sens--> à travers le sens on connait les autres : multiplication de JE).
 La conséquence est que la réalité n’existe, le moi n’est pas l’être pur mais il est ses changements.
Le dormeur du val : Marqué par l’erreur de la guerre, il écrit ce sonnet qui fait découvrir au lecteur le spectacle de la
mort d’un jeune soldat et vise à nous faire partager son indignation et sa colère. Il adopte une stratégie particulière de
dénonciation dans la mesure où son sonnet se distingue par ses descriptions féériques de la nature.
L’absence de violence dans le texte trahit l’absurdité de la guerre : les images idylliques que propose le poème décrivent
le monde hors de portée de l’homme tombé au combat.
 Introduce la morte del soldato, c’è il contrasto tra il calore della natura e il freddo del suo cadavere. Poesia
fortemente critica nei confronti della guerra e rivolta anche contro il lirismo romantico.
Lettre à George Izambard e Lettre a Paul Demeny : Sont des discours qui sont le produit de la conscience d’un
jeune qui s’approche au monde et aux autres. Le poète doit être voyante et doit aller au-delà de la réalité.
 Il poeta si fa voyant attraverso il dérèglement des sens : il poeta sottopone il proprio io a una sorta di tortura in cui
conosce tutto, per poter poi arrivare allo sconosciuto, una volta visto lo sconosciuto, questo rimane per sempre
proprietà del poeta che poi può darne delle visioni.
1) Rimbaud a refusé de reprendre ses études et la lettre aura comme premier objectif de justifier cette dissidence,
il déclare que le poète doit se faire voyant, il pense à un ensemble de méthodes destinées à dynamiser le travail
de l’imagination dans le but d’inventer une poésie nouvelle. Les poètes qui ne s’élèvent pas à la hauteur de ces
exigences sont déclarés inconscients.
2) Le poète est aussi un voleur de feu et sa fonction est de donner à l’humanité de nouvelles formes de langage. Il
expose son programma poétique, sa création n’a rien à faire avec l’expérience personnelle. Le moi du poète est
donc un autre moi, impersonnel, doit être voyant pour arriver à l’inconnu.
Voyelle : Le poète, à travers l’aventure, est à la recherche de la nouveauté, le sujet s’affranchit et va vers l’inconnu dans
une sorte d’ivresse (Le bateau ivre). C’est un poème moderne dans lequel l’auteur considère les voyelles et les mots
comme de simples objets, mais desquels peuvent sortir de nombreuses idées pourtant sans lien évident avec la voyelle a
évoqué ces idées. C’est un poème énigmatique. Il a emprunté à Baudelaire l’idée des correspondances pour créer une
langue poétique neuve et renouvelle. Il illustre, ici, sa conception du poète qui devient entre tous le grand malade.
Le bateau ivre : le "Bateau ivre" est sans doute l'ultime exercice de style de celui qui naît à la voyance mais ne peut
résister à la tentation d'essayer, une dernière fois, les vertus miraculeuses du langage --> Prise de conscience et la
formulation de l’échec. Lui donnent la Vigueur dont il a besoin pour un nouveau départ, un passeport vers la voyance.
Ici, se mêlent révolte, dérive et expérimentation poétique.
MALLARMÉ  :
Il éprouve le besoin d’une poésie purement intellectuelle qui soit inaccessible aux profanes dont le but est celui de
découvrir la véritable
Auteur très difficile à comprendre puisque son obscurité est révélée : il vit dans la tension entre le réel et l’idéal.
 Chez Mallarmé on a une rupture entre la parole e le monde, il perd la confiance et l’objet devient le suspect du mot.
Nait dans une crise de l’intelligence, une difficulté a visualisé et comprendre le monde.
Il refuse de fait de son poésie une imitation du réel, la crise du sujet s’approfondit parce que le sujet est impossibilité à
prendre la parole dans le monde.
L’après-midi d’un faune, il l’a repris deux fois. La musique change et elle est mis en première plane, ce qui intéresse
au poète ne sont pas les évènements mais l’ART. Un discours sur les limites de l’art, un travail systématique.
1 Phase = L’AZUR : C’est un texte incompressible, il parle de l’impotence du poète et le thème est de REGRET. Il n’a
pas l’aspiration poétique, les mots ne servent plus, il cherche de l’aider. L’unica cosa che può gettare è qualcosa di
oscuro, perché l’anima del poeta diviene VUOTA. Le poème apparaît comme l’incarnation d’une forme extrême de la
subjectivité, que l’artiste doit découvrir et exprimer par un langage qui, exorcisant le réel, doit ouvrir les portes de l’au-
delà.
 L’ideale non si può raggiungere.
2 Phase = SONNET À X: Ici le poète cherche à dépasser son angoisse et son désir le conduit à la vision d’un éternel
retour du rituel archaïque, le poète cherche la compagnie d’un lecteur assez astucieux, motivé et compréhensif pour
l’accompagner dans la vie. Le poète suscite chez le lecteur le désir d’interpréter un poème hermétique.
Voleva costruire un effetto da costruire il lettore, nel quale egli stesso si perda durante la ricerca del significato stesso
delle parole: Fa un gioco di parole.
 Sonnet allégorique de soi-même.
LES POÈTES SYMBOLISTES  :
Mallarmé devient le chef de fils, surtout par la manière qu’il a de réussi à faire détourner le sens des mots. Les
symbolistes ont une conception spirituelle du monde et veulent trouver d’autres moyens d’expression pour dépasser la
simple représentation réaliste. Le symbolisme, qui découle du Parnasse, veut rompre avec les certitudes matérialistes et
scientifiques du naturalisme et du positivisme. Ce mouvement est essentiellement représenté par Baudelaire (considéré
comme le précurseur du symbolisme), Rimbaud, Verlaine et Mallarmé (ce dernier devient le chef de file du
mouvement). Les symbolistes utilisent généralement des images et des analogies pour évoquer le monde.
 Seul le poète est capable des déchiffrer les mystères du monde.
 Les thèmes favoris des écrivains symbolistes sont la mort, le crépuscule et le rêve.
Il a un MANIFESTE publié en 1886, le poète Jean Moréas (1856-1910) dans le supplément littéraire du Figaro qui
énonce les principes de l’école symboliste. C’est un manifeste où il proclame certain objectif pour la génération et
caractéristique commune pour la pensé poétique.
 ART VISUELLE : Refuse les formes du réalisme.
Mouvement littéraire contre le naturalisme, son but c’est de fonder l’art sur une conception spirituelle du monde et
lui offrir des moyens d’expression autres que ceux de la simple représentation réaliste.
 Poesia allusiva fatta di illusioni.
VERLAINE:
Vuole scrivere una poesia completamente diversa.
L’ariette oubliées: C'est avant tout une mélodie délicieuse et douloureuse à la fois, avec toute la fragilité du coeur et de
l'âme de Verlaine. Cette ariette est une émouvante et très subtile musique intérieure du coeur.
Verlaine exprime son état-d’âme, et le décrit à travers ce poème. Il expose sa douleur par les registre lyrique et
pathétique, avec la musicalité particulière de sa poésie.
 Sa mélancolie provient de l’ennui
Ce poème transmet au lecteur l’humeur mélancolique du poète, Verlaine s’interroge sur ce sentiment, et nous montre
qu’il n’existe pas de réponse. La tristesse, sentiment universel, apparaît comme une fatalité, qu’on ne peut que subir.
Malgré la dédicace à Rimbaud (qui se comprend par rapport à la période de la vie de Verlaine), le poème et son sujet
rappellent Baudelaire, et son « spleen ».
C’est le poème de l’incomplétude, les sentiments sont traduits en termes de sensations ou d’impressions. Ce pouvoir de
suggestion s’exerce surtout par la musique des vers. --> L’amour est toujours idéalisé.
Art poétique : composé en 1974, fut considéré comme un manifeste symboliste lorsqu'il parut 10 ans plus tard dans
Jadis et Naguère. L'Art poétique n'est pas un traité de poétique mais plutôt un bilan, un regard porté sur une esthétique
en évolution constante. C'est un traité trop marqué par la personnalité de Verlaine, par son style pour être impassible et
faire figure d'Art poétique. L'Art poétique est la poésie de l'éphémère à l'opposé de tout dogmatisme.
 Bisogna suggerire la bellezza lasciandola velata.
Le poète ne tient pas à imposer une conception universelle de la poésie mais plutôt à traduire son propre idéal poétique,
soit une poésie pure axée sur les sensations, une transposition musicale des états de l’âme.
 Il expose l’idée d’une poésie de l’incertain et de l’imprécis, où la méprise entraine une confusion du langage.
LA CRISI DELLA RAGIONE – IL PENSIERO EUROPEO 1848-1914 =

1848-49: LA DISILLUSIONE DEGLI INTELLETTUALI –

Fra tutti gli eventi rivoluzionari che sconvolsero l’Europa nel 1848 e nel 1849 quelli del maggio 1849 a Dresda furono
un po’ tardivi e di non grande peso. Quando il popolo della capitale della Sassonia si sollevò contro il re, il movimento
rivoluzionario si era ormai spento. A Dresda, il popolo innalzò le barricate nelle strade e venne proclamato un governo
provvisorio, tuttavia le truppe prussiane avanzarono su Dresda. Gli insorti opposero una resistenza feroce ma breve e
inutile. L’insurrezione di Dresda, tuttavia, ha un suo rilievo simbolico nel quadro della storia intellettuale dell’Europa
dell’800. Gli anni 1848-49 vengono denominati gli anni della rivoluzione degli intellettuali. Due delle personalità che si
distinsero furono due uomini destinati ad esercitare una profonda influenza sulla vita intellettuale europea oltre alla
seconda metà del secolo XIX. Richard Wagner, l’insoddisfatto e Michail Bakunin, destinato ad essere conosciuto in
seguito come uno dei padri del movimento anarchico europeo.
Wagner era stato attratto dalla fierezza e dell’immensa energia del volubile e gigantesco esule russo.
 Due figure titaniche, imponenti, nati per dominare gli altri con la forza.
A Bakunin veniva inoltre attribuita una sorta di vera e propria innocenza infantile che sarebbe stato impossibile
riavvisare in Wagner, oppure nella terza persona a cui si è tentati di paragonarli, Karl Marx. Il modo in cui questi tre
potenti personalità vedevano se stessi e impersonavano i loro ruoli era quello tipico dei protagonisti dell’Europa
romantica. Il culto dell’elemento titanico dell’arte è infatti all’origine dei poemi sinfonici di Berlioz, anch’egli
sostenitore della necessità di nuove e più ampie risorse orchestrali.
Nel questionario in cui indicava in Balzac il suo narratore preferito a Marx era stato richiesto anche di indicare quale
fosse la sua figura mitologica preferita. La risposta era stata Prometeo colui che nella mitologia sfida Zeus, insegnando
agli uomini come produrre il fuoco, rendendoli in tal modo indipendenti. Bakunin, che aveva scritto sul fuoco come
strumento di rivoluzione colto quasi da un’estasi mistica, pareva così nutrire una prometeica fiducia nella rivoluzione
più esplicita e decisa di quella dello stesso Marx, mentre Wagner era stato capace di descrivere con la musica l’ardere
della fiamma, per poi creare con il suo Sigfrido un eroe il cui compito non era solo quello di sfidare il re di tutti gli dei,
ma di sconfiggerlo e, portata così a termine l’era degli dei, inaugurare quindi quella dell’umanità. Nella primavera del
18949, Wagner aveva pubblicato un articolo di giornale anonimo in cui salutava l’avvento della rivoluzione --> Alla
rivoluzione faceva parlare il linguaggio della distruzione e della rigenerazione.
Mentre Bakunin in suo articolo del 1842, proclamava l’avventura della democrazia.
 La passione per la distruzione è dunque una passione creatrice.
Bakunin sarebbe stato pronto a combattere insieme con Marx in nome della fedeltà alla classe operaia rivoluzionaria,
mentre Wagner era destinato a presentarsi, alla fine del secolo XIX, come l’espressione suprema della nozione di arte
come trascendenza, e dunque di una sorta di religione per l’uomo moderno. In realtà, sia Wagner sia Bakunin si erano
trovati coinvolti negli eventi di Dresda perché condividevano i medesimi entusiasmi, le medesime speranze e le
medesime illusioni della loro generazione. Le controrivoluzioni del 1848 e il colpo di stato che nel 1851 portò al crollo
della Seconda Repubblica in Francia non fecero altro che aumentare il numero degli esiliati, costringendoli a riparare,
anche se con una certa riluttanza, soprattutto a Londra.
Nel corso del XIX secolo erano proprio i giornali e i caffè a rendere possibili quegli scambi e quei contatti tra gli
intellettuali che in circostanze sociali più stabili si andavano stabilendo nei salotti e nei circoli. La repressione poliziesca
e l’intervento della censura portarono però poi alla fine del fenomeno.
 L’emigrazione presentava alcuni motivi di attenzione.
Se infatti la Germania era il luogo di elezione della filosofia, dal canto suo la Francia non era solo la madre di tutte le
rivoluzioni, ma anche il luogo in cui andava prendendo forma quello che sarebbe stato chiamato socialismo utopistico,
ovvero un insieme di progetti utopistici in base ai quali procedere alla ricostruzione dell’ordine sociale.
La partecipazione di Wagner a questa cultura dell’esilio fu invece assai scarsa, e non soltanto perché la politica aveva ai
suoi occhi un’importanza ben minore della musica, ma anche a causa della sua ostilità verso la Francia. Per gli altri
emigrati, invece, Parigi era la Mecca.
Oggi Herwegh è quasi completamente dimenticato, ma negli anni ’40 e all’inizio degli anni ’50 era una delle personalità
più presenti e attive di quel circolo.
 L’idea di rivoluzione, intesa come una qualche grande trasformazione, rappresentava un concetto abituale; questi
uomini si trovano a coltivare speranze grandiose e a guardare alla società e alla politica in termini apocalittici,
cedendo a una inclinazione.
Gli anni ’40 erano stati un periodo di esperienze culturali autonome ed errabonde, di contatti intellettuali e personali
stimolanti che avevano travalicato i confini delle nazionalità, un periodo nel quale i luoghi in cui gli esuli si erano
fermati erano gli stessi da cui partire per nuove esperienze intellettuali e politiche. Londra dunque altro non poteva
essere che un rifugio. Mentre Karl Marx vi si era andato a stabilire per analizzare il fallimento delle rivoluzioni e quindi
per arrivare a spiegare razionalmente la necessità del lungo periodo. Anni che fecero nascere in molti la disillusione.
Bakunin aveva conservato le ingenue speranze, l’avversione a ogni compromesso, il senso vivissimo, apocalittico della
imminente possibilità della rivoluzione come anche le abitudini della vita errabonda e senza requie degli anni 40.
Quella di Feuerbach sembrava essere una filosofia che era riuscita a sbarazzarsi definitivamente delle catene
dell’autorità religiosa. Nella sua teoria della religione la relazione soggetto-oggetto era stata infatti invertita o impostata
nei termini corretti.
L’uomo ipostatizza le proprie qualità superiori fornendole di una esistenza indipendente, ne fa un Dio e le trasforma in
un oggetto di adorazione. In tal modo l’uomo è arrivato a sacrificare se stesso alla sua creazione, sacrificandone la
propria libertà.
La filosofia veniva a presentarsi come strumento di emancipazione, grazie al quale l’uomo avrebbe riguadagnato la sua
libertà. La critica feuerbachiana della religione trovava quindi il suo naturale sviluppo in quello che è il progetto d’una
religione dell’umanità. L’uomo sarebbe naturalmente buono. È necessario tornare a dirigere verso il suo oggetto
specifico quell’amore che è invece stato erroneamente rivolto a una personificazione delle qualità umane prese in modo
astratto a cui si dà comunemente il nome di Dio.
Gli autori che militavano nel movimento della Giovane Germania proclamavano una forma di umanesimo, di libero
amore e di fraternità universale che si richiamava a una sorta di neopaganesimo germanico, ma che risentiva fortemente
anche delle idee di Claude-Henri de Saint-Simon, che proclamava una nuova religione dell’amore fraterno e della
riabilitazione della carne.
Con la formula il reale è razionale, Hegel aveva inteso qualcosa di ben diverso dal conservatorismo in politica. Egli
aveva compiuto un’asserzione di carattere metafisico il cui senso può, con una certa libertà, essere inteso come quello di
un’affermazione pericolosamente vicina a una tautologia: o mondo è compreso solo in quanto è razionale e esso è
razionale in quanto compreso.
La religione sarebbe stata distrutta non dalla filosofia ma dalla rivoluzione della società, allorché sarebbero state
eliminate le cause che ne stanno alla base e cancellata l’esigenza di una consolazione ultraterrena indotta dalle
medesima. E infine la rivoluzione della società sarebbe giunta non perché se ne sarebbe proclamata l’esigenza ma
perché le contraddizioni in seno alla società stesa avrebbero raggiunto il loro punto di rottura.
La storia è un succedersi di contraddizioni e di soluzioni delle medesime, con una sua logica interna che le consente di
procedere verso il proprio compimento.
Marx criticava la filosofia di Hegel e di Feuerbach e sosteneva la necessità di una rivoluzione della società che
comportasse l’abolizione della proprietà privata --> Manifesto del partito comunista 1848.
 Parigi era in ogni caso, la patria delle svariate forme di quello che iniziava a indicarsi come socialismo, e dunque
dei molti progetti e delle molte utopie relative a una completa riorganizzazione della società.
L’insegnamento dei socialisti francesi era più quello della riconciliazione tra le parti sociali che della guerra di classe,
ma è d’altro canto vero che essi richiamavano in tal modo l’attenzione sul grande divario tra ricchi poveri e sullo stato
di autentica sofferenza di questi ultimi, indicando in questi problemi quelli di maggiore urgenza sul piano sociale e
politico. L’ordine sociale esistente era indifendibile e precario.
Ciò significava anche il riconoscimento delle sofferenze del Popolo. Il culto del Popolo era in certa misura nient’altro
che un aspetto dell’idea di una bontà naturale. La concezione francese del Popolo non era affatto coincidente con quella
del Volk tedesco, ovverosia con l’idea della nazione come creatrice anonima di linguaggio, di arte, di poesia, anche se
in effetti esse sono sotto più d’un aspetto assai vicine. La concezione francese era molto più simile alla nozione
marxista di proletariato, e del proletariato visto come l’essenza stessa dell’umanità.
La ferma convinzione della centralità della Francia nella storia d’Europa faceva sì che i francesi non avvertissero la
particolare esigenza di distinguere tra una concezione nazionalista e una concezione universalistica di Popolo.
George Sand rappresentava solo un aspetto della vita intellettuale della Francia del tempo, una corrente scientifica,
positivista, che in qualche caso veniva a fondersi con il culto dell’Umanità, ma nello stesso tempo si estendeva nella
direzione di un consapevole e duramente coerente determinismo materialistico. La Francia aveva ormai una consueta
esperienza in fatto di rivoluzioni. Se era in effetti vero che forse proprio in Francia più che altrove continuava ad avere
pieno vigore una mentalità di stampo apocalittico incline all’utopia, è però anche vero che tutto ciò produceva una
sensazione di dejà vu.
I fratelli Goncourt divennero dei veri e propri specialisti nel trattare un tema letterario che sarebbe stato sempre più
affrontato dagli scrittori francesi sino agli anni 80, e in primo luogo da Flaubert nei suoi romanzi: l’insoddisfazione, la
mancanza di novità, il vero e proprio tedio di una vita capace di condurci solo alla perdita di ogni illusione, uno stato
d’animo ormai post-rivoluzionario.
Il poeta Charles Baudelaire era stato sino ad allora politicamente indifferente, ma venne poi preso dalla eccitazione per
la violenza degli scontri in piazza. Si trovò ad assistere, all’angolo di Place de la Concorde, assieme a Courbet agli
scontri del febbraio 1848. Baudelaire aveva trovato di estremo interesse l’atto iniziale del dramma, per poi manifestare
insoddisfazione per il modo in cui si era concluso, poiché era dell’avviso che il sipario era calato troppo presto.
Flaubert svolse un ruolo molto meno attivo negli eventi del 1848, pur arruolandosi nella Guardia nazionale
repubblicana, ma soprattutto fu il cronista della rivoluzione parigina del 1848 e delle sue disillusioni. Agli inizi degli
anni ’40, lo stesso Flaubert era stato uno dei tanti insoddisfatti studenti di legge della Parigi dell’epoca, animati da una
caratteristica avversione per la borghesia che aveva radici più estetiche e morali che politiche. E nell’Educazione
Sentimentale egli coglie e descrive le frustrazioni dei suoi contemporanei mettendone nel contempo in luce la fatuità.
 Individui di grande vanità ma poco dotati, dalle grandi ambizioni ma privi di costanza o di capacità.
Sono parole che descrivono con esattezza quello che è l’eroe del romanzo di Flaubert. Ma è anche il popolo, sono anche
i lavoratori in senso proprio, e non il popolo nella sua forma idealizzata a essere oggetto della disincantatura descrizione
di Flaubert, che poi nel romanzo Madame Bovary, ambientato in Normandia, avrebbe offerto un quadro di teatro
realismo, ben lontano dagli idilli pastorali tutti sentimento di Sand.
 Abbiamo la sensazione di stare recitando una parte già scritta.
È, questa, la stessa sensazione che pervade il romanticismo di provincia dell’eroina di Madame Bovary. La sensazione
del peso soffocante dell’espressione puramente letteraria, la consapevolezza di stare facendo uso di parole ormai rese
opache e logore dall’uso e quindi la volontà di sottrarsi a tutto questo mettendo mano a un tentativo di restituire la realtà
caratterizzato da una puntigliosa scelta delle parole diventano dunque temi centrali --> Vive l’adulterio come un evento
di carattere per così dire essenzialmente letterario e in tal modo è come l’eroina di un romanzo che è essa stessa ad
averlo scritto, è però evidente anche l’intrinseca volgarità di un cliché letterario vissuto come se fosse vita effettiva.
 L’eredità wagneriana si sta trasformando per ogni compositore in un fardello, in un cliché di cui liberarsi.
Il senso di disgusto nei confronti di un mondo già invecchiato e la sensazione di appartenere a una generazione post-
romantica ormai esausta prima del tempo sono temi affrontati anche dalla letteratura o dalla poesia dell’Inghilterra alla
fine degli anni 40 e i primi ani 50.
Clough al pari di un gran numero di studenti della sua stessa generazione, sentiva estranea la società del suo tempo, vi si
sentiva a disagio, non poteva non rifiutarne la rigidità.
Bakunin era stato per tutta la vita un bohémien, e lo era stato naturalmente, quando invece per molti altri alcuni anni di
vita da bohémien altro non erano che una fase, riconosciuta come tale, di un processo che avrebbe poi condotto alla
rispettabilità professionale e familiare.
Gli eventi del 1848-51 costituiscono effettivamente uno spartiacque culturale; Lukács ha sostenuto che nel genere
letterario rappresentato dal romanzo storico veniva a esprimersi in una nuova forma concreta il rapporto che la
coscienza di classe borghese aveva instaurato con il processo storico. Il tipo di romanzo storico della seconda metà del
XIX secolo appariva dunque contraddistinto da un ripiegamento verso la dimensione della pure sensazione e da un
interesse per l’esotico o addirittura l’archeologico che non si era affatto manifestato nella prima metà del secolo,
quando, sulla base dei romanzi di Walter Scott, il romanzo era servito a individuare e ad esaminare le forze che avevano
realmente operato una trasformazione storica della società europea, egli vedeva nel 1848 un momento di effettiva
transizione. L’anno 1848 aveva segnato l’inizio della crisi della borghesia europea. A partire da allora, la borghesia non
era stata più in grado di avere il senso della storia né tantomeno di comprenderla. La storia si era trasformata in una
collezione di aneddoti esotici. La tesi era una tesi estrema, e il modo in cui egli caratterizzava il pensiero storico della
borghesia era tanto parziale quanto ostile. Le vicende della rivoluzione di cui era stato spettatore avevano in effetti
spinto Flaubert a perdere ogni illusione non sulla politica e sul popolo, ma sulla vita stessa; la sua era la perenne
frustrazione di un romantico destinato a trovare la vita priva di colori e deludente perché la vita non può mai reggere il
confronto con il mondo della sua fantasia.
 Maturità di indulgere alle sue fantasie con spirito di rivalsa.
 La filosofia di Schopenhauer avrebbe esercitato in seguito una potente influenza.
Gli individui rimangono legati alle loro inclinazioni psicologiche allorché si trovano dinanzi l’idea di una rivoluzione e
che sono anche pronti ad adattarsi alla sconfitta.

L’EVOLUZIONE DELLA SOCIETÀ E LO STUDIO DELLE CULTURE:

Un aspetto dello sviluppo scientifico spesso sottovalutato dalla storia della scienza è la vitale importanza che in esso ha
avuto la tassonomia, ovverosia la classificazione sistematica ed esauriente dei dati. Nel lavoro di classificazione
l’impulso creativo della scienza si esprime in modo faticoso, privo di fascino e piuttosto primitivo. Dinanzi alla varietà
e alla distribuzione geografica delle specie del mondo organico, solo il tempo e l’accumularsi del lavoro d’indagine ha
reso possibile un’impresa come quella della classificazione. Le fondamenta sono state gettate nel secolo XVIII.
Il termine antropologia, menzionato nell’Encyclopedia ha assunto più o meno il suo significato moderno a partire dagli
anni ’60 dell’800. Nell’ultima parte del secolo vi fu una proliferazione di musei etnografici e antropologici nelle capitali
europee. Le stesse grandi esposizioni universali avevano finito in realtà col costituire u precedente; l’esposizione
parigina del 1867 fu la prima ad accogliere, accanto ai prodotti dell’industria dell’epoca, anche materiale archeologico.
Fu solo alla fine degli anni ’50, che ci si decide di accettare come inconfutabili le prove dell’antichità dell’uomo, come
dimostrava la contemporanea presenza di artefatti umani e resti di animali ormai estinti in un grande numero dei reperti
provenienti dagli scavi compiuti in Francia e in Inghilterra a partire dagli anni ’30. Erano molti fattori che spingevano a
considerare come cosa ovvia uno studio delle varie culture dell’uomo come una successione di eventi le cui radici
andavano cercate nell’archeologia e nella biologia evolutiva. In questo contesto è evidente l’importanza che ebbe il
supporre specifiche analogie tra antropologia e biologia di tipo evolutivo, ma altrettanto importante fu l’esigenza di un
contesto in cui collocare gli artefatti portati alla luce dagli archeologici.
 Pitt-Rivers dava un’ampia e motivata giustificazione dei criteri scelti per fornire l’immagine concreta di una vera e
propria filosofia del progresso. Ogni forma occupa il suo posto nella scala in base alla sua relativa complessità o
all’affinità con forme apparentate.
In questo modo si arriva a individuare e fissare la tappa di una ipotetica sequenza evolutiva. La possibilità di attingere a
prove di questo genere attraverso le fonti contemporanee era basata ovviamente sull’assunzione che queste ultime
rappresentassero alcuni casi di arresto nello sviluppo e dunque, che fossero in un certo senso contemporanee.
Darwin aveva sostenuto che l’evoluzione è essenzialmente un processo a carattere diffusivo, che consiste nella
creazione di varietà, e che non avviene lungo un’unica linea principale, con solo alcune altre linee minori.
Nei Principles of Sociology, Spencer insisteva sul fatto che i concetti di cui aveva fornito la definizione alla luce della
nozione generale di evoluzione e che erano stati applicati ad altri campi disciplinari nei primi volumi del suo sistema di
filosofia sintetica erano da applicare anche a quella che egli definiva l’evoluzione sociale ovvero, l’evoluzione super-
organica che si verifica come divisione fisiologica del lavoro.
Le strutture sono rappresentate dalle istituzioni e dalle pratiche sociali loro coordinate; le funzioni invece sono
rappresentate dal loro ruolo nel sostenere e nell’integrare la società. La società umana aveva avuto inizio in un’orda
primitiva priva di differenziazioni, allo stesso modo in cui l’organismo inizia il suo sviluppo embrionale
presententandosi come un qualcosa che la biochimica non può fare oggetto di differenziazioni.
Spencer tornava a rivolgersi alla psicologia evolutiva di tipo lamarckiano, dalla quale aveva preso le mosse. Le risposte
di tipo adattivo, se iterate in misura sufficiente, divengono risposte riflesse e sono quindi trasmissibili per via ereditaria;
nel corso di alcune generazioni questo tipo di adattamento all’ambiente si accentua e finisce col venire a costituire una
delle caratteristiche stabili della specie. Nell’evoluzione della società gli ambienti sono in realtà due: uno interno alla
società così come essa si presenta all’individuo, e uno esterno a naturale.
La tesi di Durkheim era che la pressione sociale al conformismo cercava di stabilire un collegamento tra le
caratteristiche strutturali e le caratteristiche morali dello sviluppo sociale. Il modo in cui egli intende spiegare la natura
della socializzazione è molto diverso da quello utilizzato da Spencer e, per alcuni aspetti, lo capovolge: non saremmo
cioè dinanzi a un processo di graduale addomesticamento.
Ogni piccola società è in effetti omogenea e auto-sufficiente e sino a quando rimane a questo livello la sua massa può
crescere solo a segmenti, cioè in virtù dell’aggregazione di un certo numero di unità locali che hanno la caratteristica di
essere indifferenziate --> La conseguenza morale è la creazione delle differenze tra gli individui.
Le differenze individuali tra gli uomini finiscono con l’essere accettate e anche rispettate visto che la divisione del
lavoro lo richiede per venire incontro al diversificarsi dei bisogni della società. Il senso di un Io individuale e autonomo,
divenuto universale in forza del riconoscimento e del rispetto di un analogo io individuale autonomo nei propri simili
diviene così il contenuto essenziale di quella che è la forma moderna della conscience collective.
Uno dei tratti costitutivi del processo di differenziazione sociale come progresso su cui gli studiosi del secolo XIX
tendevano comprensibilmente a soffermarsi è quello rappresentato dal fatto che il suddividersi dell’unità primitiva della
società in una serie di strutture e funzioni differenti è anche una forma di quella che noi oggi potremmo indicare come
secolarizzazione. Henry Maine nel suo Ancient Law, aveva delineato il lungo processo con cui si era pervenuti
all’interpretazione razionale delle leggi da parte di una classe di addetti ai lavori basata sulla distinzione tra il giudizio,
nella sua specificità ad hoc, e una legislazione di tipo generale, che si giustifica solo in termini puramente utilitari.
Maine riteneva che un tipo diverso di sviluppo potesse essere rappresentato soltanto da una monopolizzazione del
diritto da parte di una teocrazia, come era accaduto con i bramini. Le due grandi alternative di fronte a cui si era trovata
l’umanità erano da una parte la secolarizzazione e il progresso dell’occidente, e dall’altra la teocrazia e l’irrigidimento
nella stagnazione dell’oriente.
La carriera accademica di Taine fu anch’essa gravemente pregiudicata dall’ostilità sia della Chiesa sia del mondo
politico. L’anticlericalismo era una caratteristica costitutiva dell’ideologia repubblicana francese, le cui radici
affondavano nelle idee dell’Illuminismo e in quelle della Rivoluzione del 1789. Comte e i comtiani aspiravano (come
affermato dal Système politique del 1854) non solo a sradicare il cattolicesimo ma a sostituirlo con quella che avrebbe
dovuto essere in tutti i sensi una nuova religione basata sulla scienza, sul progresso e l’umanità, dato che gli uomini
hanno comunque necessità di una religione.
 La religione era dunque un dominio.
Sin dal 1790 c’era sempre stata una componente di culto religioso nell’ideologia repubblicana francese, nel suo modo di
parlare del Popolo e della stessa repubblica, una e individuale, in tal modo veniva anzi messo in atto il tentativo di
impossessarsi della sacralità tradizionalmente legata alla figura del re e alla regalità. La religione era concepita come il
risultato del fallimento dell’intelletto nella classificazione dei fenomeni. Il termine animismo, con il quale veniva
indicata l’idea che il mondo sia come popolato di spiriti invisibili dai poteri imprevedibili che possono trovarsi
dovunque.
Solo Taine poteva rivaleggiare con Renan nell’indagine su quello che i filosofi tedeschi avevano chiamato il mondo
dello Spirito e che Tylor e Arnold, prendendo a prestito un altro termine tedesco indicavano come cultura. Anche per
Taine la scienza-guida era rappresentata dalla psicologia, ma da una psicologia di un tipo più moderno e orientata in
direzioni diverse. Taine si dedicava all’analisi esplicativa della creazione letteraria e artistica considerate nel loro
manifestarsi nella vita culturale d’una nazione e nella storia. Quel che Taine intendeva aggiungere era un determinismo
che voleva essere rigoroso e una devozione ai fatti che non era proprio hegeliana. Taine si richiamava anche a quella
che era per alcuni aspetti poteva presentarsi come la tradizione francese dell’applicazione della psicologia alla
letteratura e dell’interesse per la questione dell’influenza delle nazionalità su quest’ultima. Su questa linea egli si
ricollegava a De L’Allemagne di Madame de Staël ma anche a Stendhal. Per Taine, il modello dominante era quello
rappresentato dai grandi autori e lo studio della letteratura coincideva con quello della psicologia di un intero popolo e
di un’intera epoca. Il carattere di una razza era una disposizione primitiva legata alla psicologia e affine all’istinto. La
razza è perciò un elemento continuamente modificabile nel tempo, le esperienze del passato ne fanno parte integrante ed
è l’ambiente in cui essa si trova ad agire che ne condiziona e ne trasforma gli effetti. L’ambiente si estende dal clima
alla struttura politica e alle tradizioni, l’ambiente è per le nazioni quello che per gli individui è l’educazione, la vita
professionale e l’abitazione. Ma oltre all’ambiente vi è il momento storico: in ogni epoca si dà un determinato modello
di uomo, e l’influenza d questo modello si dispiega sull’intero campo dell’agire o del pensare. In altre parole, esiste uno
spirito del tempo e uno del popolo.
 La nozione di causa cui Taine aderiva era qualcosa di mezzo tra queste due concezioni: un’idea organizzatrice cui
si perveniva in base alle prove offerte dall’esperienza, ma in realtà già esistente, come principio di organizzazione,
nel fenomeno come anche nella mente dell’osservatore.
Le analisi di cui Taine faceva oggetto la psicologia di una collettività e i suoi prodotti differiscono in misura notevole da
quelle condotte dall’antropologia culturale inglese, mentre sono meno distanti dalle idee di altri inglesi dell’epoca, che
non possiamo ricondurre al comune denominatore di una designazione collettiva, anche se sarebbero molto utile poterla
escogitare.
Il mondo spirituale, il mondo dello spirito oggettivo è accessibile alla nostra mente perché essa è fatta dalla medesima
sostanza. Le scienze della natura avevano fissato alcune leggi di carattere generale mentre le scienze umane erano alla
ricerca del senso delle specifiche situazioni in cui si articola la vita degli uomini.
 La teoria del Darwinismo sociale è un’espressione creata ad hoc, una locuzione semplice che richiede di essere
distinta dall’evoluzione sociale, ovvero l’adattamento a uno specifico contesto sociale per selezione naturale.
 La ragione adottata per applicare i principi darwiniani alla vita della società era semplice. Il darwinismo sociale si
occupa di individuare quali sarebbero stati gli individui destinati a soccombere; quale la forma di competizione
auspicarsi e quale quella in grado di assicurare il progresso. La retorica del darwinismo sociale prevedeva punizioni
di severità estrema per i crimini contro le leggi della vita e della morte.
Darwin aveva sostenuto che per la teoria della selezione naturale sarebbe stata fatala l’eventualità che si fosse riusciti a
dimostrare la possibilità di conservazione per via ereditaria di una qualche mutuazione dannosa all’organismo. Per la
psicologia evolutiva era un dato di partenza indiscutibile che il riflesso e l’istinto si fossero formati prima della
costituzione dei centri superiori della coscienza razionale, deliberativa, autocritica che ne rappresentano lo sviluppo.
 In quegli anni la scienza rappresentava uno strumento per un controllo consapevole della società di massa da parte
di un élite razionale impegnata ad arrestare quella che sarebbe stata una tendenza inarrestabile come la folla -->
personalità instabili.
Il NATURALISMO LETTERARIO (ZOLA) era in un certo senso l’equivalente, sul piano della narrativa, del
determinismo di Taine anche se, Zola, rimandava al modello che per lui era stato lo scritto di Bernard sul metodo
sperimentale, una sorta di esperimento in cui il rapporto di due determinati temperamenti psicofisici porta a un risultato
inevitabile.

L’IO SFUGGENTE:
Il nucleo morale del liberalismo ‘800 era costruito dalla rivendicazione assoluta dell’autonomia dell’individuo, limitata
solo dalle rivendicazioni equivalenti avanzate dagli altri. Ciò comportava la libertà da ogni atto d’accusa non
giustificato come anche da quasi ogni forma di restrizione della libertà di pensiero e di parola. I modi in cui erano
individuati e formulati i diritti e i doveri che una concezione del genere comportava potevano variare anche in modo
ampio, non solo in base alle circostanze, ma per la diversità degli idiomi in cui essi erano espressi e che avevano le loro
radici in culture diverse: quella romantica, quella idealistica, quella del non-conformismo, dell’egoismo e
dell’umanitarismo. L’autonomia dell’individuo era esposta anche alla minaccia dei mortiferi effetti della ripetitività
nella gestione della burocrazia e nello stesso esercizio delle attività professionali. La rivendicazione dell’autonomia
personale poteva essere così forte da portare sino al punto di rottura quello che in termini abbastanza generali si intende
per liberalismo, finendo col muoversi nella direzione di forme tra loro contrastanti di individualismo, in una gamma che
andava da un estetismo difensivo e ascetico all’aggressività rivoluzionaria del nichilismo o dell’anarchia.
 La vittima di questo stato finiva con l’essere preda di un tormento continuo dell’autocoscienza che gli impediva di
agire o di impegnarsi in qualcosa, portandolo a sperperare la propria vita in un continuo parlare e autoesaminarsi,
preda del potere paralizzante di una cronica mancanza di volontà.
Il termine carattere era di ampio uso e di importanza centrale, con il quale veniva indicato un complesso di qualità alle
quali si guardava non solo con approvazione ma anche con la speranza di poterle possedere. Ma la nozione di carattere
come causa vera e propria era la volontà libera solo se le azioni fossero state una diretta conseguenza del carattere, che
in ogni caso doveva essere un processo frutto della propria azione e non del volere altrui.
 Burckhardt si rivolge a un mondo spesso incline a guardare a se stesso come a un mondo grigio, uniforme,
destinato all’entropia: la società dell’Italia del Rinascimento appare, nella sua descrizione, una società le cui
energie senza freno possono essere controllate solo con difficoltà e spesso non lo sono affatto.
Nel frattempo, la questione della donna rappresentò, al pari delle prime forme di anti-schiavistica, un terreno perfetto di
applicazione dei principi fondamentali del liberalismo, il problema diveniva quello di estendere o meno a un’altra classe
dio creature razionali quelle libertà già indicate in ogni programma per gli uomini. Mentre le donne erano occupate a
reclamare i loro diritti, alcuni dei loro contemporanei di sesso maschile sembravano invece essere occupati a perdere il
loro IO o addirittura a negarle l’esistenza. Anche le idee degli idealisti erano di carattere sociale, ed era in realtà diffusa
la convinzione della inintelligibilità di un IO concepito come a sé stante, isolato.
L’equilibrio psicologico non può non consistere in altro che nel camminare lungo quella sottilissima linea che intercorre
tra una resa completa al flusso delle sensazioni, all’apatia, da una parte ma la presunta stabilità del carattere mostrava di
avere la sua manifestazione più chiara proprio sul piano di un comportamento patologico come quello monomaniaco.
 Bergoson, basò la sua teoria sull’esercizio di una sorta di coscienza, al fine di poter mettere a punto la concezione
di un flusso non interabile di un’esperienza di carattere diffuso in cui viene a perdere nitidezza ogni confine che si
voglia tracciare per definire la sfera dell’IO individuale. La connessione si può unire anche con Proust e à la
recherche du temps perdu. Nel romanzo di Proust è ben noto che il carattere è instabile nel tempo, mentre è il
narratore stesso a manifestare uno specifico interesse, per altri stati liminali nei quali la coscienza attenua la sua
presa, come accade nella zona di confine tra il sonno e la veglia. Proust mette in rilievo il modo in cui le primitive
forme del proprio IO e quelle che il medesimo viene ad assumere successivamente divengano come estranee le une
alle altre, sì che le stesse più profonde emozioni di quelle forme primitive vengono sempre meno facilmente
richiamate se non sono più state avvertite per lungo tempo. La coerenza che si mantiene tale consiste nell’essere
posseduti da un’unica idea fissa dotata di un potere assoluto, come appunto accade con l’ossessione proustiana
della gelosia --> Il carattere scivoloso, inafferrabile dell’esperienza è all’origine della difficoltà di dare un senso
durevole al proprio IO e al significato della propria vita cui ancorare l’esperienza medesima. Opera d’arte il cui
motivo ispiratore è la diretta consapevolezza del fatto che il fluire del tempo, nella sua trascendenza, viene a
presentarsi al narratore nella forma di ricordi semisepolti di una serie di momenti. È possibile che Proust
derivasse l’idea di questa impresa di scavo della memoria almeno in parte da Bergson, ma nello stesso tempo, è
evidente che la diagnosi della discontinuità della psiche che deve in tal modo essere curata è fondata sul lavoro di
una generazione di psicologi. Il romanzo manifesta un’attenzione e una sensibilità particolare per la persistenza, la
presenza durevole del passato nel presente come continuità senza cesure.
 Un altro esempio da prendere in analisi è l’inconscio di FREUD, che ha un linguaggio che in parte deriva dal
vecchio concetto psicologico dell’associazione delle idee, ma nello stesso tempo in possesso di una ingegnosità
simbolica al pari dei selvaggi con le loro pratiche magiche basate sul contatto e sulla simpateticità. Sebbene dunque
in Freud tutti i ricordi di un qualche rilievo sepolti nella memoria sembrino comunque possedere una medesima
carica energetica e avere analoghe origini traumatiche, l’inconscio freudiano è un’individualità: necessario andare a
caccia in coppia, in un rapporto di interazione tra analista e analizzato. L’inconscio è individuale poiché i traumi
messi a tacere dalla repressione sono i traumi di un individuo, per quanto le esperienze da cui essi sono prodotti
possano essere comuni a tutti --> Ha un tempo generale e uno particolare.
Di conseguenza, solo riscoprendo se stesso l’intelletto può riuscire a riprendere il suo posto nel flusso dell’esistenza
concreta ed averne coscienza diretta e immediata. L’Io superficiale, ordinario, sociale è guidato da aggiustamenti e da
ripetizioni: potremmo dire che recita un ruolo. Ma quando agiamo con tutto il nostro IO – Io che è la somma e il
contrato di tutte le esperienze passate, dei ricordi ormai addormentati nel sonno delle cose non più usate – ecco allora
che siamo liberi.
L’identificazione bergsoniana dell’Io con il suo intero passato è l’esatto contrario del determinismo cui tale
identificazione sembrerebbe equivalere. Non è possibile affermare che il nostro passato determini il modo in cui noi
finiremmo per agire. Ciò, piuttosto, di cui vi è necessità è un concentrarsi di atti della nostra volontà tale da raccogliere
e fare convergere in un’unica direzione tutte le componenti del nostro intero Io, e dare così luogo a un’azione libera e
creatrice, direttamente contrapposta agli atti ripetitivi e meccanici di quell’entità frammentaria che è il nostro Io pratico
e unicamente interessato a se stesso. Nella concezione di Bergson l’azione concentrata dell’individuo è parallela alla
creatività di cui l’esistenza dà prova nell’evoluzione. La pulsione cosmica, l’élan vital, che fluisce come una corrente
attraverso la vita – la vita in cui, in forza della riproduzione cellulare, passato, presente e futuro sono legati – è una
pulsione verso l’autotrascendenza in direzione della novità, Come nell’idealismo tradizionale l’intelletto deve
trascendere i suoi limiti, la ristrettezza del suo egoismo, per arrivare poi ad afferrare l’esistenza come un tutto, e quando
arriva a farlo, esso scopre che il significato dell’esistenza è la libertà.

LA COSTRUZIONE DELL’IO:
Sono due i modi in cui la questione dell’identità personale e quella dell’autonomia della persona medesima tendono a
impostarsi come problema dell’esperienza e come problema dell’azione. Gli eventi rivoluzionari del ’48-’49 avevano
rappresentato, in Francia, una perdita dell’innocenza politica di carattere radicale: la classe operaia e la borghesia erano
arrivate allo scontro aperto in circostanze tali da rendere assai difficile identificarsi nello stesso momento con ambedue
le cause, e nel 1851, il Secondo Impero, nato da un colpo di stato, era stato ratificato da un plebiscito che poi sarebbe
stato rinnovato a scadenze periodiche.
Rivolgere la nostra attenzione nei confronti della Francia vuol dire dunque rendersi immediatamente conto della
presenza, all’interno del suo dibattito culturale e politico, di qualcosa di sicuramente affine alla percezione che Mil ha
della minaccia che può rappresentare un’opinione pubblica democratica, ma ottusa. Si manifesta in Francia con
un’accentuazione del tono polemico e con una veemenza tanto forti che è piuttosto di autentico odio che bisogna parlare
al riguardo. L’avversione degli scrittori francesi nei confronti di quello che veniva considerato lo sciagurato effetto di
appiattimento prodotto dai costumi americani risale in realtà agli anni ’20: è un’avversione espressa da Balzac e
Stendhal che, servendosi d’altronde proprio dall’espressione inglese, dedica le sue opere ai pochi eletti. Il nemico con
cui il confronto, in patria, era più vicino il bourgeois, i cui sentimenti illuminati e progressisti erano determinati
unicamente dalla fatuità, dalla piaggeria, dall’ignoranza, dall’ipocrisia rispetto delle convenzioni. Con un odio
appassionato Flaubert avrebbe poi compilato un’antologia delle tipiche idées reçues della borghesia. Vi erano anche
buone ragioni per ritenere che quanto era visto come una forma diffusa di banalità dovesse essere considerato un
attributo della vita moderna come tale, e che quindi fosse la stessa cultura della modernità a essere stantia e consunta. I
materiali stessi dello scrittore si erano trasformati in cliché per il fatto di essere ormai passati per molte bocche.
Come Baudelaire scriveva ne Les FLeurs du mal, qualcosa di nuovo poteva essere trovato solo precipitandosi
nell’abisso, fosse questo quello del cielo o dell’inferno. Sia Flaubert che Baudelaire avrebbero dovuto subire un
processo per oscenità negli anni del 2 Impero per la loro continua ricerca della libertà nell’espressione artistica, ma è
innegabile che l’effettivo raggiungimento di quest’ultima sembrava richiedere una sorta di sforzo straordinario di
immaginazione e un autentico espediente creativo perché tale tensione non si risolvesse altro che in una forma di ottuso
edonismo e di grigio umanitarismo. L’odio per i ritmi prefissati e per le opinioni ovvie d’una ordinaria vita borghese
non poteva non condurre, nel contrasto, a una sorta di missione, di chiamata, di vocazione a mettere mano alla
costruzione di se stessi, del proprio io. L’Io frutto di un contrasto di questo genere sarebbe stato necessariamente un Io
eccentrico, solitario o aggressivo, oppure avrebbe posseduto insieme tutti e tre questi caratteri, sempre comunque su un
piano più lontano di quello per il quale il liberale per principio o il rivoluzionario populistico sarebbero stati disposti a
impegnarsi. Era questo appunto il caso di quella figura letteraria narcisistica per la quale Baudelaire aveva coniato
un’espressione, dandy, cui si ispirerà la sua medesima vita. La figura del dandy, in Baudelaire, era il risultato non di
quel culto del passato e dell’esotico ma della ricerca della possibilità he nel mondo moderno si desse una forma di
eroismo, si potesse creare da se stessa un’aristocrazia sdegnosa nella sua superiorità. Egli celebra la vita della città
moderna, in quegli aspetti di ricerca del piacere e di esibizione di s* che hanno nel crimine e nella prostituzione il loro
paradigma e i loro stessi elementi di appoggio, e quanto egli ha così modo di scrivere prefigura quelle che saranno le
celebrazioni della città dovuta agli impressionisti. Il dandy, per lui, rappresenta l’ultima possibilità di riuscire a
distinguersi in una società ugualitaria, con un senso di dedizione e autodisciplina. Il dandy è l’Io come opera d’arte,
dove per arte si intende l’artificio, il suo auto-isolamento emotivo ha bisogno della folla per poter avere il dovuto
risalto, egli gode del provocare negli altri uno stupore che egli invece non prova. Il Dandy è il flâneur che passeggia
senza una meta, l’osservatore distaccato che si aggira in mezzo al carnevale della città moderna. La sua figura è un po’
come quella di un vagabondo romantico che si è urbanizzato, che ha acquisito una freddezza e una sua autonomia.
Flaubert ci offre alcune variazioni sul tema, che toccano i motivi del distacco, dell’auto-disciplina e dell’osservazione;
ci troviamo davanti a un significativo mutare del concetto stesso di artista. Nel suo caso ciò comporta il consapevole e
sistematico rifiuto dei cliché romantici dell’ispirazione profetica e dell’espressione del proprio Io, della propria
interiorità. L’Io si trova rigorosamente escluso, se non per quanto riguarda la messa in pratica di quegli esigenti, severi
criteri di selezione e di scelta che sono la condizione stessa della creazione artistica. Flaubert sembra detestare il dover
ricorrere a una lingua già esistente, divenuta un cliché per l’uso fattone da tutti, recuperabile all’arte solo attraverso un
lavoro di selezione e di messa a punto. L’Io dell’artista era tutto preso, col massimo di concentrazione e di intensità,
solo dal suo compito: Flaubert parlava di sé come di un occhio, come di un semplice osservatore.
La creazione artistica di Flaubert diveniva sovrabbondante, ricca di motivi esotici e pronta a cedere addirittura
all’autocompiacimento nel suo sforzo di superare i limiti dell’esperienza umana e in particolare quelli del ristretto
campionario disponibile nella Francia di metà ‘800. Ciò avviene in Sallambô, in cui Flaubert si produceva nella
riscrittura della vicenda dei rapporti tra il cristianesimo delle origini e il paganesimo indulgendo a fantasie di sangue e
di sesso, e dando nel contempo prova di un qualche debito nei confronti dell’erudizione degli studi di Renan sulle
religioni dell’antichità. L’idea di un lavoro di osservazione e di assimilazione di carattere onnivoro, condotto ai limiti
dell’esperienza e in grado anzi di immedesimarsi in molti tipo di vita: è famoso il Madame Bovary c’est moi di
Flaubert che implica l’idea dell’artista come di un microcosmo, come del centro di una sorta di visione sintetica. In
preda alla bramosia per ogni genere di esperienza, l’artista ricorre a immagini e talvolta anche ad azioni singolari e
fantasiose per ricreare in se stesso, servendosi anche delle letteratura e della storia, tutte le esperienze dell’umanità.
Verso la fine del secolo XIX, il tipo di vittima simbolicamente auto-condannatasi era il poeta con l’anima dannata, il
poeta maledetto: Baudelaire, Verlaine e Rimbaud, satanista, alcolizzato e drogato. Ve ne era anche un altro tipo,
comunque, e in questo caso la vittima era l’europeo divenuto indigeno, che si era auto-esiliato dalla sua stessa gente,
un’anima perduta che era destinata a perdere la sua identità europea, senza però essere nello stesso tempo in grado di
trovarne una che non fosse quella del derelitto sorretto solo dall’oppio o dall’alcol, dalla litigiosità o
dall’autodenigrazione.

LA POESIA FRANCESE 1814-1914 =

 L’abdicazione di Napoleone segna il definitivo tramonto di un ordine, politico e intellettuale, ancora governato
dall’ambizione illumistica di comprendere il mondo in chiave razionale e universalistica. Il poeta può allora
 ritagliarsi uno spazio di autonomia nel quale coltivare la sua intimità, sondare gli arcani dell’invisibile e nutrire il
suo disprezzo nei confronti di una società che lo sospinge in una posizione sempre più marginale. 1814-1914: un
secolo segnato dalla discontinuità e dalla frattura, tempo di rivoluzioni e restaurazioni. Ed è in questo frastuono che
il poeta, inizialmente costretto al silenzio, cercherà di far sentore la sua voce. Su questa figura si apre la prima
raccolta lirica di Hugo, Odes et Ballets dove designa uno spazio in cui il Tempo è suscettibile di recuperare un
senso di continuità, il Destino configurarsi come necessità e le dissonanze del reale ricomporsi in chiave armonica.
Il poeta romantico, che amerà indossare la veste del profeta, presterà sempre alla sua parola l’ambizione di
avvicinare un’idea di Bellezza collocata in una lontananza che potrà essere spaziale e/o temporale, divina o
infernale, proiettata oltre l’orizzonte del presente storico e lontano dalle sue offese. La poesia diviene una questione
di parole, in cui la funzione del poeta sarà quella di tradurre in parola. L’evocazione del nuovo esige l’invenzione
di una nuova lingua.
LA POESIA ROMANTICA:
Luigi XVI decapita André Chénier il maggior poeta del suo tempo e da qui inizia la storia della poesia francese. Una
voce che seppur timidamente era riuscita a svincolare il verso dal rispetto delle norme dettate da Boileau, facendo
risuonare gli accenti di una commozione vera all’interno di un modello severamente controllato dalla memoria classica.
La sua morte rileva quanto fosse precaria la generosità rivoluzionaria che aveva annoverato tra i diritti dell’Uomo
quello di parlare, scrivere e pubblicare liberamente. Il silenzio della poesia è strettamente legato allo sconvolgimento
sociale, storico e politico di quegli anni. All’uomo geometrico di Lamartine si contrappone l’uomo sensibile che è
chiamato a vivere in un mondo che non riconosce, e dal quale non è riconosciuto, in un mondo nel quale si sente
esiliato.
 Nella solitudine dell’esilio si recidono i legami dell’emigrato con la sua società, la memoria perde il controllo
dell’immaginazione e matura il sentimento, destinato a dominare la poesia del primo romanticismo, di un distacco
tra il mondo e l’individuo, l’io si distoglie dal reale.
LAMARTINE: Il 13 marzo 1820 è la rinascita della poesia francese, nonché la data di pubblicazione di Méditations
poétiques, un esile raccolta di 24 poesie che conobbe un successo straordinario, che racconta il suo inconsolabile dolore
provocato dalla morte dell’amata Elvira, esse ebbero l’immediata percezione dell’originalità di una poesia che non
faceva più del dato personale un pre-testo da plasmare entro le forme trasmesse della tradizione. L’io non è più solo un
pronome personale ma il nome di una persona che affida alla poesia l’espressione della sua più profonda intimità.
Dolore, ansia, speranza, sentimento della fugacità del tempo sono i temi che appartengono al repertorio del
sentimentalismo classico, ma stravolti e drammatizzati da una sensibilità ferita per averne personalmente subìto la
morsa interiore. Il tema patetico dell’amore infranto dal senso di un’esperienza esistenziale che pone l’essere dinanzi
alla sua solitudine. La morte di Elvira è figura esemplare della violenza con cui la storia e la natura offendono ogni
desiderio di permanenza (MALGRADO CIÓ È HUGO L’AUTORE DELL’ABISSO). La sua poesia si protegge
dalla violenza della storia prestandole il senso allegorico relativo alla fugacità delle cose umane. Giunto ai bordi
dell’abisso il poeta gli volta le spalle e, con un gesto che equivale a una dichiarazione poetica si siede --> Lascia il poeta
solo con se stesso.
Egli sfuma, attenua e infine mette a tacere le voci della storia per lasciare emergere le linee di una geografia dell’anima,
un paesaggio naturale di infinita dolcezza e armonia dove riparare dalle offese del tempo. Allontana l’idea stessa di
natura come presenza oggettiva per farne uno spazio di consolazione in cui riversare e specchiare la propria interiorità:
quello spazio che per Baudelaire coinciderà con la vita anteriore, quindi la poesia ha il compito di recare il dono
dell’oblio e di instaurare il silenzio attorno a sé, ma spento il clamore del mondo, questo silenzio è destinato a
raccogliere l’eco di altre voci, ovvero la voce di Dio. Il suo verso spoglia la realtà dal suo peso, la diluisce in una luce
malinconica attinta al cuore di un’esperienza dolorosa e ne rende trasparenti i contorni, lasciando indovinare la presenza
del mistero che la sottende. Lamartine insegna alla poesia francese l’arte di lusingare il silenzio, di sfumare il ricordo e
di cancellare il reale. Non più espressione di un io lacerati e malinconico, quanto di un’armonia ansiosa di spiritualità.
LA RÊVERIE POETICA: Alle Méditations di Lamartine corrispondono nel 1856, le Contemplations di Hugo.
Entrambi designano i due poli entro cui oscilla la funzione che il romanticismo assegna alla poesia: riflessione che si
affida alla sensibilità interiore per rispondere alle interrogazioni spirituali suscitate dal confronto con una natura che è
sempre meno percepita come un’entità oggettiva, quanto come un insieme di forze e di energie occulte --> Empatia
sensitiva detta rêverie. Jean-Jaques Rousseau lasciandosi catturare da quella cadenza che addormenta l’intelletto e
ipnotizza l’attenzione fino a sfociare nella percezione di un ritmo che confonde il palpito della natura e il pulsare
dell’esistenza. Ne emerge un soggetto nuovo, la cui identità risulta interamente affidata alla sua sensibilità -->
Sentimento dell’esistenza. Il poeta romantico farà di questa tecnica il segreto della sua poesia. Ma sarà il Génie du
Christianisme di Chateaubriand che riannoda i fili della sensibilità, uno strumento non più di sola introspezione ma di
contemplazione di ciò che si situa oltre le forme dell’apparire e del capire. La rêverie si pone al servizio della poesia,
diventando uno strumento ottico, suscettibile di svelare il mistero armonico che si nasconde dietro le apparenze della
realtà. La poesia di Hugo esplora la vita, la storia e la natura nei suoi risvolti notturni, procede dalla luce alle tenebre,
dalla leggenda al mito convinto che solo alla parola poetica è consentito avvicinare quel nucleo di irriducibile mistero in
cui risiede la verità dell’essere e del mondo. La sua gloria letteraria, immediata, gli apre ogni porta, ma nel 1843 la
tragica morte della figlia prediletta, Léopoldine, spalanca l’abisso di un dolore inestinguibile (cancellare le ore serene
della vita), facendo evolvere la sua vita spirituale dal conformismo cattolico della giovinezza alla religiosità umanitaria
degli anni repubblicani, passando attraverso il cupo misticismo delle sedute spiritiche praticate durante l’esilio.
 Per mezzo della poesia parla l’uomo.
Hugo rivendica alla sua identità di poeta la dignità di un profeta, assegnando alla poesia la funzione di esplorare
l’abisso per catturare la parola che ne fa vibrare il silenzio. Dio è il nome di una forza sotterranea, di un’energia
notturna che soffia sul mondo e sulla storia facendo precipitare forme e accadimenti nel caos che è principio e fine di
tutto. Le sue prime raccolte indulgono alla superficie della vita --> poesia come eco del mondo. Ogni caos è
interiormente animato da una forza occulta, una forza distruttrice che ne costruisce l’essenza, è nelle tenebre che è
racchiuso il mistero della vita.
La poesia di Hugo letteralmente fa scendere lo sguardo della poesia romantica nell’oscurità, inaugurando la poetica del
profondo che vincola la verità al mistero. È un ricordo che non richiama alcun passato personale, ma che custodisce la
memoria delle origini del mondo, lì dove ogni forma, vivente o meno, prima di giungere alla superficie del reale ed
essere rubricata nelle categorie del pensiero manicheo, si lascia scorgere in quell’indistinta e primigenia unità che
polarizza l’immaginazione romantica. La parola poetica di Hugo sarà pertanto parola che coltiva la forza della
suggestione, che moltiplica la antitesi e le enumerazioni, debordando dai suoi contorni semantici per caricarsi del
potere necessario ad evocare l’indicibile ad esplorare l’invisibile. Egli proietta l’ignoto nel divenire e scruta nel fondo
del passato i segni che annunciano all’umanità il suo riscatto, ed è la ricerca di quest’unità, che, all’indomani della
rivoluzione del 1830, distoglie la poesia dal primo romanticismo francese dalla sua vocazione intimista per orientarla
verso una nuova dimensione epica.
 Tra il 1830 e il 1848, la poesia conosce una vera e propria conversione umanitaria che mette a nudo la profonda
vocazione sociale del romanticismo francese. Al sussurro dell’io si intrecciano, fino a sovrastarlo, le voci del noi,
sostituendo i paesaggi solitari della rêverie con le visioni sociali del profeta che indica alla comunità le vie del suo
divenire lungo il cammino scosceso della Storia, ma polarizzato dalla luce del Progresso. Il poeta scende nell’agone
politico e con sé trascina la sua musa distogliendola da ogni vocazione intimista, dove la lira diventa lo strumento
destinato a esprimere le sofferenze di un’umanità che chiede giustizia sociale, questo comporta una dilatazione
dell’identità del poeta chiamato a diventare il portavoce di un dolore collettivo.
Lo sguardo del profeta romantico diviene doppio, egli deve pertanto, riconoscere nell’andamento disordinato della
storia uno svolgimento conseguente e necessario, saldando i secoli tra di loro, collegando mito e storia, leggenda e
cronaca, che anima la rinascita dell’epopea francese al cuore del romanticismo. La poesia si riserva di percorrere l’asse
verticale del tempo, connettendo il presente alle sue origini mitiche, evocando gli dèi dell’Olimpo, le figure bibliche o
gli spiriti celesti per spiegare il destino del mondo, il senso delle tragedie e la necessità del male e del bene -->
BISOGNA RISCATTARE L’UMANITÁ E RIDIMERE L’UOMO.
VIGNY: Egli volle tentare la via dell’epopea che getta il suo sguardo nella notte di Satana per rischiararla di luce
divina. Il silenzio del cielo che indifferente si richiude sulla caduta dell’angelo salvatore pervaderà tutta la sua opera
poetica insieme all’immagine al servizio dell’idea, il bello al servizio del bene e l’estetica piegata alle ragioni dell’etica.
In lui l’orizzonte non è la linea che designa l’inizio dell’infinito, quanto un cerchio che confina l’umanità entro uno
spazio di dolore senza remissione. Sottraendosi alla funzione romantica di stabilire una corrispondenza tra cielo e terra,
la sua poesia assume la separazione dal trascendente come dato assoluto dell’esistenza, scoprendo una vocazione etica
che declina l’esercizio poetico in magistero morale. Sopra di lui, un cielo nemico, attorno a lui, un mondo ostile, senza
più ragione di continuare a interrogare il silenzio del primo o la violenza del secondo, al poeta rimane solo di riparare
nella fantasia, cercando consolazione in un’idea di bellezza poetica che nulla vorrà più spartire con la società.

LA POESIA DEL SECONDO ROMANTICISMO:

La Rivoluzione del 1830, agli occhi dei poeti della prima generazione romantica sembrava suggellare l’alleanza del
Progresso e della Provvidenza. La fiducia che Lamartine condivideva con Hugo, di poter attribuire al poeta la funzione
di guida spirituale della società, appare già a Musset, nato nel 1810, puramente illusoria, così come risulta vana quella
parola che pretendeva conciliare creazione e predicazione. E questo scetticismo destinato a precipitare nella cupa
malinconia dello Spleen di Baudelaire. Se il mal du siècle nella definizione di Chateaubriand scaturiva da uno sguardo
che rivolto al passato vedeva solo rovine, il suo aggravarsi dopo il 1830 nasce dal non poter scorgere nel futuro altro
che la monotonia di un tempo senza prestigio né valore. Respinto da una società ormai vitata, il poeta si ritaglia uno
spazio di assoluta marginalità, rivendicando con fierezza la sua inutilità, da parte di una generazione che rifiuta quella
società colpevole di aver rotto il romantico patto di alleanza tra vita sociale e spirituale. Il poeta si allontana dalla scena
pubblica, e la poesia si ripiega su se stessa nella contemplazione solitaria di un ideale che continua a splendere di luce
spirituale, ma che agli occhi della società appare come folle chimera. Perduta è la speranza di poter comunicare i segreti
del sogno e dell’immaginazione, non la fiducia di poterli esprimere, la poesia si affiderà a una parola che tralascia
sempre più la sua funzione discorsiva. Dinanzi ad un presente che rifiuta ogni forma di idealità, al poeta si offrirà una
doppia opzione: riparare nelle sue stanze per proteggersi dalle offese della politica e cesellare i suoi versi in solitudine o
rivolgere lo sguardo nell’orrore del reale, sarà Baudelaire, la cui parola, vibrante di rancore, salderà la bellezza e la
verità nel dire l’umiliazione dello spirito caduto lontano da Dio. La poesia del secondo romanticismo evocherà
paesaggi esotici e divinità pagane, varcherà le porte d’avorio del sogno e scruterà il volto del male inseguendo un’idea
di bellezza difficile e dolorosa.
 Ricordo perduto al quale corrisponde la perduta dignità del poeta.
MUSSET: L’enfant terrible del romanticismo francese, con i suoi virtuosismi metrici e il suo lucido sarcasmo vorrà
sabotare questo slancio umanitario per l’impossibilità di assumere l’ambizione demiurgica dei suoi maggiori senza
riconoscervi la vana pretesa di ristabilire un rapporto tra lo spirituale e il temporale che risulta ormai irrecuperabile. Vi è
la leggerezza di un decoro teatrale pronto a svanire al puntuale insorgere dello spirito iconoclasta che non sa resistere
alla tentazione di smagliare il tessuto romantico appena imbastito, egli deride la vocazione all’effusione idealistica che è
fortissima nella sua stessa poesia. Malgrado ciò, la sua poesia non riesca a mantenere questa luna nella sua orbita
romantica, la sua tensione spirituale risulterà sempre spezzata da uno sguardo scettico che spinge via il soggetto da
quelle altitudini lasciandolo precipitare nelle spire della débauche, la dissolutezza che attende tutti i personaggi sia del
suo teatro che della sua poesia. Egli aveva deriso la poesia di Lamartine mirando quella poesia che pretendeva sanare le
ferite dell’amore con la retorica. Egli volle rieducare la sua poesia al rispetto dell’idealismo romantico, ma la via della
risoluzione spiritualista del dolore rimane in lui preclusa; essa si rinchiuderà nella patetica e straziante espressione di
una sofferenza inestinguibile, né riuscirà ad accogliere gli inviti che gli rivolge la sua musa interiore, la cui voce giunge
da un orizzonte romantico ormai lontano. Nerval ha strappato alla notte della sua follia, il dono che ha consegnato alla
poesia nell’estremo tentativo di mantenere la promessa romantica di ritrovare l’originaria trasparenza e innocenza del
mondo, seppure proiettata in profondità arcane.
GAUTIER E I PARNASSIANI: Baudelaire volle riconoscere in Gautier il maestro di una forma poetica intesa come
esercizio verbale piegato al rispetto di inderogabili regole formali e prosodiche, le sole suscettibili di strappare la parola
alle approssimazioni della discorsività e fissarla in forma di bellezza autonoma: quella bellezza di ordine plastico e
musicale che egli designava come finalità della poesia, liberandola dai vincoli romantici che ancora ne facevano uno
strumento espressivo al servizio della verità. Baudelaire riconosce nella sua poesia la perfezione di una parola che
riveste la realtà del suo manto musicale senza lasciarne trapelare alcuna ruvidezza, esorcizzandone l’orrore e il dolore.
La gioia calma è il dono rasserenante di una poesia che non è uno spiraglio attraverso cui scandagliare i misteri del
mondo. L’insistenza con la quale Gautier farà ricorso alla metafora del poeta come casellatore, associando la penna al
bulino e la pagina al marmo, tradisce l’ansia che sottende la sua poetica e la riconduce al suo tempo, un tempo di fuoco
e di rivoluzione. Ma il frangente storico esaspera il sentimento relativo alla vanità di ogni speranza e sancisce il
definitivo divorzio tra creazione poetica e ambizione sociale, nonché il rifiuto di ogni forma di coinvolgimento politico.
Egli coltiva un’idea di poesia che può dirsi di opposizione nella misura in cui oppone alle distruzioni della storia un
ideale estetico fondato sulla fantasia e sulla pura musicalità. Egli chiede alla libertà di ispirazione di creare uno spazio
dove poter ignorare la violenza del presente: un luogo di isolamento ma allo stesso tempo di libertà. La sia poesia
insegue sulla superficie levigata del mondo il fugace apparire di una forma di bellezza, che si riflessa in un reperto
archeologico nella forma di una mano.
BAUDELAIRE: Romantico attardato, precursore del simbolismo, poeta decadente, realista morboso, epigono del
classicismo, poeta della tensione di un conflitto permanente. La sua poesia, suscettibile di infondere all’alessandrino la
più dolce musicalità o di spezzarlo istericamente, senza che nessun aspetto dell’esistenza rimanga escluso dalle sue
traiettorie. I suoi versi toccano le rive di paradisi celestiali e penetrano nei più sordidi lupanari. Les Fleurs du mal è la
sua ultima raccolta in versi, prima edizione nel 1857, reca il marchio di dualismo nella sua stessa struttura, composta
inizialmente da cento poesie divise in 5 sezioni, la prima delle quali, la più ampia, si intitola Spleen et Idéal. L’ideale
verso cui disperatamente tende la poesia di Baudelaire brilla di purissima luce romantica: è la luce di un universale in
cui le dissonanze del reale si ricompongono in chiave armonica, lasciando intuire, dietro le sue forme apparenti, la
presenza di una struttura simbolica, permette di riconoscere la modulazione di un unico principio creatore. Il poeta
assume la funzione di rendere trasparenti, nel disegno del suo canto, le corrispondenze armoniche che sottendono il
reale, attribuendo a ogni dettaglio un valore simbolico suscettibile di dischiudere quella dimensione supernaturalista.
 L’essere baudelairiano è un essere caduto che non smette di cadere dentro di sé.
Egli è la preda del demone del male che lo trascina lontano dallo sguardo di Dio in una natura che solo l’ingenuità di
Rousseau e dei suoi discepoli romantici poteva far considerare paradigma di bellezza e di giustizia. Egli giace nel fondo
della sua miseria, nel fango dell’esistenza, scrutando nelle tenebre le figure che Satana accende attorno a lui, ma senza
avere il potere né di spegnere il ricordo della felicità originale né di attenuarne la nostalgia --> continua a chiedere alla
poesia di evocare lo splendore di un passato ce ancora brilla dietro la linea del presente. La Speranza prima di essere
umiliata nella figura di un pipistrello che sbatte contro il soffitto di una prigione si presenterà nell’immagine di un
albatro che si libra nei cieli, di un’ala che si innalza in volo, in una vela… Negata la speranza di trascendere il reale, al
poeta rimane di abbandonarsi a quelle forze che trascinano l’essere verso il basso e nel profondo di se stesso, lì dove si
agitano i demoni del male che tirano le file della psiche umana. Alla nostalgia si sostituisce una profonda malinconia e
la poesia diventa esplorazione di un abisso interiore.
 Processato per immoralità e il poeta condannato sopprimere sei poesie, e una seconda edizione apparve la seconda
edizione nel 1861, senza le poesie condannate ma arricchita di 35 componimenti dei quali confluirono in una nuova
sezione Tableaux Parisiens, la poesia si addentra nelle pieghe sinuose dello spazio urbano deformato dalla
pressione della rivoluzione industriale. La Parigi di Baudelaire, come quella di Balzac è dove l’individuo perde i
suoi connotati confrontandosi con la folla anonima, precipitando in una voragine aperta dal vizio e dalla miseria.
 Egli sa che nell’infernale paesaggio della città moderna giace una bellezza e che la sua fondamentale natura
romantica gli comanda di ritrovare, una bellezza che scaturisce dall’unione del carattere transitorio, cifra della
modernità, con l’ambizione alla perennità di cui si sostanzia ogni forma d’arte.
La poesia dei Tableaux parisiens non trasfigura la realtà ma la proietta in una dimensione che Baudelaire chiamerà
supernaturalista, dove gli arcani del mito si innestano nella Storia, e dove il quotidiano si trasfigura alla luce di una
mitologia personale. L’immaginazione poetica potrà allora riconoscere dietro l’immagine realistica di un cigno. Il
sonetto diventa il sarcofago in cui disporre, e non ricomporre, i frammenti sparsi delle illusioni romantiche,
riassorbendo la cacofonia del mondo nelle linee di una straordinaria musicalità.

LA MODERNITÀ SIMBOLICA:
Il Parnasse fu un movimento conservatore, sebbene reagisse agli eccessi del lirismo romantico proponendosi di
indirizzare la poesia verso nuovi orizzonti e sviluppò una poesia a tratti solenne, spesso legata alle arti plastiche,
promosse un attento controllo delle forme e della lingua. Accanto ai poeti della seconda generazione parnassiana
spiccarono personalità meno inclini ad osservare i modelli. Disincantati o ribelli, li accomunò una ricerca di nuovi
mezzi espressivi tesi a svelare quell’ignoto intuito e perseguito tra l’altro da Baudelaire. Privilegiarono la
rappresentazione individuale della realtà e l’esperienza interiore mentre il linguaggio diventava parte attiva della loro
ricerca. Il movimento simbolista nato negli anni ’80 del secolo XIX e considerato il fulcro del rinnovamento poetico
nella storia della letteratura francese.
IL PRIMO VERLAINE: Inizia la sua attività letteraria nell’ambito parnassiano pubblicando un elogio a Baudelaire,
ma egli approfitta del clima di rinnovamento per coltivare i propri interessi e sviluppare la propria sensibilità. Malgrado
Poémes saturniens contenga dichiarazioni esplicite a favore del credo parnassiano e l’influenza di Baudelaire sia palese
a partire dal titolo vi si leggono poesie dagli accenti più fluidi, dove egli, in un susseguirsi di impressioni che
confondono sogno e realtà cerca di afferrare i labili ricordi. Il giovane Verlaine dimostra anche una notevole abilità nel
variare ritmi e timbri del verso, utilizzando la musicalità del verso breve alle canzoni. Verlaine non disdegna allusioni e
umorismo, dando al discorso poetico una dimensione autoironica. Les Amies, sei sonetti incentrati sul tema del
saffismo, questa parentesi erotica inaugura nella scrittura di Verlaine il tema della sessualità che percorrerà l’insieme
della sua opera.
 Il gusto per il travestimento e le maschere nonché il sentimento di marginalità dell’artista espresso attraverso la
figura del saltimbanco si possano già ravvisare nella poesia tardo-romantica, egli riesce a comporre una raccolta
originalissima e modernissima, infatti, sotto le apparenze della frivolezza e della leggerezza fa emergere
l’instabilità dell’io.
Nel settembre 1871, Verlaine conobbe Rimbaud e questo incontro, scaturito da una simpatia letteraria, determinò un
cambiamento radicale nel suo destino personale e poetico. Romances sans paroles, la raccolta di versi che Verlaine fece
stampare nel 1874 dalla prigione belga dove era rinchiuso dopo aver sparato all’amico, segna un distacco netto
dall’estetica parnassiana e inaugura un nuovo corso nella storia della poesia fondato sulla sensazione più che
sull’intelletto, sull’impressione più che sulla logica, dove la suggestione domina sulla descrizione, egli riesce a
elaborare una poetica quasi priva di parole, semplice e ingenua. Ariettes oubliées riescono così a evocare stati d’animo,
momenti fugaci e spazi incerti affidandosi soprattutto alle sonorità delle parole e all’espressività dei mezzi linguistici.
 Spesso questa poesia fragile rende improbabile il rapporto tra il segno e le cose e non indica più ma suggerisce.
RIMBAUD: Fu un poeta fuori dagli schemi, essenzialmente refrattario alle regole. Se da un lato la precocità di
Rimbaud rappresentò il suo punto di forza, dall’altro determinò la brevità della sua esperienza letteraria. Nei Poètes de
7 ans, un componimento scritto nel 1871, il fanciullo ribelle, ipocrita ma molto intelligente, ostile all’ambiente familiare
si rifugia nella solitudine e nella lettura. La perdita dell’innocenza, l’individualismo e la ribellione sono i fulcri della
poesia: da una parte egli esprime il rifiuto della società piccolo borghese e bigotta di provincia, ribaltando in modo
sarcastico e spesso dissacrante le figure della tradizione, si scontra con l’ingiustizia e critica il regime imperiale,
dall’altra esalta la vita libera all’aria aperta e l’indipendenza.
 Lo stile si fa sempre più dinamico, innescato dal ritmo incalzante della frase, da brusche interruzioni, esclamazioni,
cambiamenti di tono e di registro.
Nel maggio 1871, egli scrisse due lettere di importanza capitale per la storia della poesia moderna, chiamate
tradizionalmente lettera del veggente, dove vi si prospetta la condizione della poesia futura: della dissociazione dell’io
alla necessità di raggiungere lo stato di veggente mediante un lavoro ragionato, fisico e mentale che porta in sé
sofferenza e dolore. La questione del linguaggio è centrale nella lettera inviata a Paul Demeny: sebbene il riferimento a
Baudelaire sia palese pur con qualche riserva, Rimbaud prospetta non solo un rinnovamento espressivo delle forme
esistenti bensì una riformulazione del codice in funzione di specifiche esigenze determinate dalla nuova qualità della
percezione poetica.
 Le forme poetiche adoperate da Rimbaud nascondono una ricerca ritmica unica: la polimetria, l’instabilità delle
cesure, il peso relativo alle sillabe e l’assenza di punteggiatura in alcune versioni.
Egli coglie dai suoi predecessori l’essenzialità creando strutture chiuse e articolate, attribuendo alla lingua il compito di
raggiungere un’ideale adeguatezza tra forme e contenuti. Ne consegue una poesia assoluta, estremamente sicura di sé
nell’enunciare paradossi e verità, nel descrivere realtà sconosciute, nell’elaborare spazi in cui i parametri abituali della
rappresentazione non trovano appigli.
LAUTRÉAMONT: Les Chants de Maldoror furono stampati in Belgio per evitare la censura. Sono un’opera unica e
inclassificabile sia dal punto di vista del contenuto che da quello formale: mettono a nudo la letteratura di fronte a se
stessa e violentano la coscienza del lettore per la loro radicalità, un tentativo di esorcizzare i demoni dell’inconscio
attraverso un succedersi di episodi o di momenti narrativi spesso scollegati tra loro, in cui predomina una sequenza
psicologica ricorrente: desiderio, senso di colpevolezza e crudeltà. Essi esprimono l’assoluta rivolta dell’io senza alcun
vincolo spirituale. Ma sono la pluralità degli stili e lo stesso impianto retorico e narrativo a proiettare l’opera nel campo
della modernità letteraria. Il reale è una specie di sfida all’immaginario. La scrittura è libera anch’essa dagli
imperativi di genere e, malgrado le apparenze, profondamente antiretorica nei suoi intenti mimetici e parodici, apriva un
universo nuovo al discorso letterario. Vi oppone l’idea di una poesia utile e pratica.
CORBIÈRE: L’individualismo del poeta bretone, la sua eccentricità e il suo malessere lo tennero lontano
dall’ambiente letterario parigino, ma come ogni giovane che intende portare una nota nuova nel canto corale del proprio
tempo, cercò di rompere con la tradizione. Eppure, il suo sentimento di inadeguatezza sociale, la sua emarginazione – il
suo spleen – lo avvicinano alla figura del desdichado di Nerval e a quella degli antieroi del suo secolo, disgustati dalla
vita e da se stessi, consci della proprio inutilità sociale. La sua concezione della bellezza non può prescindere dal
rovesciamento estetico operato dallo stesso Baudelaire. La sua originarietà presiede nel loro allontanamento dai canoni
di genere, stile e forme finora inseguiti. Se la derisione nei confronti di se stesso implica una svalutazione del ruolo del
poeta, sempre più estraniato rispetto alla propria parola poetica, essa giunge a colpire anche la mera poeticità del
discorso. L’umorismo, l’ironia e la parodia diventano uno strumento di attacco e di difesa del soggetto. Il suo stile lo
troverà nella disarmonia, ne resulta una poesia dal ritmo incalzante, dalla punteggiatura spesso esuberante.
IL SECONDO VERLAINE: Rinchiuso in carcere per quasi due anni, tagliato fuori dagli ambienti letterari, Verlaine
preparò una raccolta che non riuscì mai a pubblicare: Cellulairement --> L’Art poétique, la condanna dell’éloquence,
la valorizzazione della musicalità del verso al di fuori della sua tradizionale scansione, l’uso dei metri dispari dai ritmi
più complessi e meno monotoni dei parisillabi, l’utilizzo di coupes mobili che hanno ridotto l’importanza della cesura.
Poesia conosciuta solo nel 1882, diventò uno dei manifesti del simbolismo e l’esordio del decadentismo. Intanto, in
prigione e dopo una lunga crisi egli riscoprì la fede --> Sagesse: la raccolta presenta slanci lirici inauditi accanto a
componimenti devoti, se non bigotti di dialoghi con Dio, essa raccoglie anche preziose testimonianze sulla ricchezza e
sulla pluralità dei registri della sua poesia, il cui verso si avvicinava ormai alle modalità e alle inflessioni della voce. Vi
si sviluppa un’arte raffinata, rara e complessa, dove vi si affermava un ideale alto ed esigente.
 Dà al poeta moderno l’immagine di un uomo poco incline ai compromessi, collocato ai margini della società e
incurabile del pubblico: maledetto perché incompreso, assoluto poiché totalmente se stesso.
LA POESIA SIMBOLISTA: Il simbolismo non fu mai una scuola, ma un movimento complesso formato da
personalità autonome, non limitato alla Francia, ma che interessò tutte le arti, dalla letteratura alla pittura ma ebbe vita
breve (1886-1891). Numerosi furono i poeti che illustrarono le varie dottrine simboliste, dalla nuance di Verlaine
all’abbinamento tra fonemi della lingua e note musicali propugnato da Ghil, ma di grande importanza fu la scuola belga.
LAFORGUE: Discepolo di Schopenhauer inizia a scrivere versi filosofici di stampo tradizionalista nella scia di
Baudelaire. Lontano da Parigi, corrisponde regolarmente con l’amico Gustave Kahn, poeta e importante critico, tra i
primi in Francia a valersi del verso libero. Deciso a essere originale a tutti i costi si affermerà nel 1885 con la
pubblicazione di Les Contemplaintes, creando scompiglio e suscitando sarcasmi tra lettori e critici, scegliendo un
genere come la complainte, che gli consente di liberare il sistema prosodico e di usare più codici linguistici, egli si rifà a
una tradizione popolare e musicale. Unendo umorismo e accenti patetici, affida all’inconscio il ruolo guida della sua
poesia per esprimere l’angoscia di vivere e la solitudine dell’artista, egli tenta di risolvere il suo malessere individuale e
sociale. L’io deriso e tormentato del poeta trova nel linguaggio il suo alterego, egli fa e disfa la lingua, creando
sincrasie, improbabili e burleschi incontri di sillabe e giochi di parole. Ne risulta una poesia giocosa ma ingenua,
volontariamente disarticolata e a tratti comica, ricca di rimandi. Egli fa della parola liberata il fulcro della sua poesia,
mentre dal punto di vista metrico l’uso dell’oralità rende il verso quasi irriconoscibile.
VERSO LIBERO: La rivoluzione formale provocata dalla nascita di quesyo nuovo strumento poetico è stata lenta e
progressiva. La crise de vers lucidamente formalizzata da Mallarmé tra il 1886 e il 1896 iniziò al principio degli anni
1870, quando la regolarità del verso fu messa in forse dai poeti che si allontanavano dalla Parnasse: Rimbaud e
Verlaine. Dal punto di vista strutturale, il verso libero ignora i parallelismi propri al verso metrico, ciò nonostante, si
distingue dalla prosa per una ritmica e una musicalità propria, solo in parte imposta dal découpage delle singole righe:
se è sempre sentito come verso, non è più un modello imposto dalla tradizione ma il frutto di una scelta autonoma, il
verso libero diviene l’emblema dell’avventura simbolista e dell’anti-accademismo. Lo richiedevano l’autonomia
dell’arte e l’affermazione della coscienza individuale dei poeti, svincolati dai dettami istituzionali.
 In un tempo come quello della Terza Repubblica, dove egualitarismo, progresso e positivismo sembravano dover
risolvere tutti i problemi della società, la reazione idealistica degli artisti, spesso e volentieri pessimisti e reazionari,
fu tra i fattori che determinarono il loro allontanamento della vita pubblica.

MALLARMÉ E VALÉRY:
MALLARMÉ: La sua opera costituì un punto di svolta all’interno della poesia francese ancor più carico di
implicazioni di quanto rappresentato dal caso Baudelaire, non soltanto vi è riproposta, a livello tematico, la
contrapposizione tra spleen e idéal, ma è soprattutto nello stile, nelle immagini, nel registro espressivo che si ritrovano
situazioni e atmosfere tipiche di Baudelaire. Un senso di cupo sconforto in cui si mescolano languore, rassegnazione e
un’ironia crudele che ha come bersaglio il poeta stesso con il suo folle sogno di purezza --> Tormento impossibile da
realizzare. Le poesie giovani di Mallarmé sono pervase da un sentimento di delusione precoce, solitudine e dolore del
soggetto vengono ribaditi a più riprese. Come se il malheur, la sciagura che il poeta vive a causa dell’impossibilità di
raggiungere l’Azur, fosse ormai l’unica possibile fonte d’ispirazione, si insinua così in quella infelicità, un piacere
perverso. Le poesie del periodo ’62-’64 rivelano l’affacciarsi della consapevolezza di quanto sia difficile la
formulazione di una poetica originale, l’impotenza altro non è che uno stato di paralisi espressiva causato dall’alta
considerazione in cui sono tenuti quei maestri inaccessibili la cui bellezza fa disperare. L’impotenza poetica è
un’inibizione che colpisce il poeta a causa della grandezza delle sue aspirazioni, e poiché egli, come uomo, ha
scommesso tutto sulla letteratura, un eventuale fallimento significherebbe un completo scacco esistenziale. La
problematicità irrisolta legata all’atto di scrivere, e il conseguente spettro del fallimento, sono stati per lui non solo un
orizzonte di partenza, ma un abisso con cui confrontarsi lungo tutta la vita. Di fatto egli si inseriva nel quadro di una
poetica di gusto neoclassico dove la forma tradizionale e la clarté erano fedelmente rispettate. Egli crea uno stile
totalmente nuovo, contraddistinto da quella scrittura enigmatica, complessa, intensamente evocatrice che è poi la marca
inconfondibile della sua poesia. Dovevano infatti confluire nella protagonista da un lato la purezza e l’innocenza,
dall’altro la fierezza e a determinazione. La poesia non dovrà descrivere gli oggetti per quelli che sono ma puntare, per
via indiretta, a evocare sentimenti e sensazioni che si dipartono dagli oggetti stessi come raggi che accendono
l’immaginazione del lettore.
 La difficoltà di una tecnica compositiva ce nulla concede all’eventuale slancio lirico del poeta, ma che vuol restare
su un piano di lucida strategia retorica, spinge Mallarmé da un lato a esaltarsi per i risultati raggiunti, dall’altro ad
abbattersi per l’enorme fatica insita nel perseguire un disegno così ambizioso e innovativo. Il Nulla coincide con
l’insignificanza della materia da cui siamo costituiti. A questa consapevolezza l’uomo risponde con la strenua
volontà di credere nelle cose spirituali.
Secondo lui è giunto il momento di operare una sorta di sintesi hegeliana a partire dalla dialettica che oppone al Nulla la
scrittura, intesa come suprema attività umana, è una sorta di autocoscienza, una riflessione totale, dove lo scrittore deve
interrogarsi come dinanzi a uno specchio per cogliere il divenire entro cui si colloca il suo difficile compito. Da qui
prende l’avvio un processo di spersonalizzazione che consiste nell’eliminare dall’opera qualsiasi riferimento alla verità
soggettiva dell’autore, il poème diviene un oggetto che risulterà del tutto indipendente dal suo creatore.
 Non esprimono più un’idea ma puntano a innescare autonomamente una fitta rete associativa che procura un effetto
quasi ipnotico.
Mallarmé contraddistingue in senso negativo l’esistenza, abolire il caso vuol dire purificarsi dal gratuito, dall’insensato,
bandire tutto ciò che appartiene alla vicenda personale --> La poesia lirica non è più ammissibile. La poesia può
aspirare all’Assoluto, può cogliere i nessi segreti fra le cose, solo a patto di sganciarsi definitivamente dall’esistenza
individuale dello scrittore; nei suoi testi della maturità, non percepiamo una voce umana che parla, se non all’interno di
un processo di finzione in cui, al di là d’una sporadica prima persona, è la lingua poetica stessa a farsi avanti in una
sorta di rigonfiamento continuo delle sue possibilità connotative. L’opera pura nasce proprio da uno scarto estremo fra
la lingua poetica e la lingua d’uso, l’esigenza di uno stato essenziale della parola, egli insiste sul concetto di suggestione
o di allusione. I sonetti tardi di Mallarmé, fortemente enigmatici a una prima lettura, risultano più accessibili qualora ci
si accosti loro come si farebbe per ascoltare una sonata. La lettura appare così un atto di riformulazione del poème, che
sfrutta idealmente i silenzi per far risuonare tutti i possibili echi semantici della parola, la lettura diviene un
interminabile apprendistato --> è il dramma della creazione poetica. Elementi che generano un senso di inquietudine,
a volte una dissonanza, ma che aprono all’immaginazione spazi vastissimi. Gli oggetti evocati non hanno bisogno di
esistere nella realtà per suscitare un’impressione di sconcerto nel lettore, ciò che viene negato e abolito è
automaticamente assente, ma è proprio grazie a questa sparizione che si attiva il pensiero del lettore.
 L’assenza diviene il luogo mentale dove si generano le fantasie.
 L’opera è un incontro fra scrittura e visione.
VALÉRY: Ebbe come riferimento Mallarmé e seguì un processo di filiazione poetica, di una linea ideale che li lega
strettamente l’uno all’altro. Da ragazzo subì il fascino della Parnasse e nutrì presto un enorme rispetto per la tradizione
francese, sia a livello formale, nel riferimento costante ai principi della versificazione sia a livello di temi, prediligendo
topoi e immagini tratti dalla classicità. Per lui la composizione di una poesia è un esercizio virtualmente infinito. In
lui non troviamo la medesima ambizione che aveva posseduto Mallarmé nel riferirsi al Livre o alla pratica letteraria
come ricerca dell’Assoluto, per lui la poesia non può essere la chiave per comprendere l’universo e le ragioni della
presenza dell’uomo sulla terra. Non esiste un secondo piano di realtà celato oltre le apparenze, il mondo naturale è di
per sé fonte di enormi ricchezze per lui, una sorta di sterminato campionario di materie tattili, di colori, di profumi.
 La poesia intesa come un puro oggetto, un prodotto dell’attività creatrice dell’uomo, essa è fatta di parole che
possono riferirsi alla realtà sensibile senza penetrarla né rivelarne l’essenza.
 Idea di una parola rarefatta e il ricorso a un lessico allusivo (prima produzione).
Valéry era stato contagiato da una concezione della poesia come attività a cui consacrarsi, come se fosse una
vocazione spirituale. Innescata da una delusione sentimentale, tale crisi provocò un radicale mutamento dell’approccio
del poeta alla letteratura e in particolare alla poesia, al punto che proprio la scrittura poetica fu quasi del tutto
abbandonata negli anni successivi -> Un lungo silenzio che verrà interrotto nel 1917. A partire dalla notte di Genova,
Valéry decisi di intraprendere una vera battaglia intellettuale contro le cose vaghe, ovvero tutto ciò che sfugge al
dominio della ragione, egli individua principalmente l’amore ma anche la poesia, così come tutto quello che appartiene
alla metafisica. Egli voleva soprattutto contrastare l’aspetto emotivo e sentimentale che spesso guida la mano
dell’artista, il romanticismo era la grande malattia letteraria da lasciarsi alle spalle --> Iniziò a puntare la sua attenzione
su Leonardo da Vinci, l’uomo che mentre disegnava aveva pure il fascino di sembrare intento a pensare a un’altra
cosa, era un modello da scrutare in profondità e imitare, così facendo vediamo come Valéry volle intraprendere un
nuovo studio di analisi senza allontanarsi mai dalla forma: la possibilità per l’artista di non perdere contatto col mondo
reale nel momento stesso in cui si accinge a costruire un oggetto in certa misura irreale, mentale come la poesia. Sarà
proprio alla scienza che egli dedica i suoi principali sforzi.
 Redasse lungo tutta la vita in margine alle proprie riflessioni sulla mente, concentrandosi sul tema della coscienza
intesa come facoltà umana che al tempo stesso ci permette di osservare noi stessi.
Nel 1912 André Gide comincia a insistere con Valéry affinché acconsenta a che vengano pubblicati i suoi versi
giovanili e avendo pensato di aggiungere un nuovo componimento come una sorta di addio a quei giochi
dell’adolescenza comincia a scrivere Le Jeune Parque --> Per quanto egli si dica interessato alla ricerca del senso
formale in realtà il tema del poemetto è tutt’altro che un pretesto ma il nucleo fondamentale delle sue ricerche,
facendolo divenire un’allegoria della coscienza “viva”, che si sdoppia e che dialoga con se stessa. L’elemento di
maggior fascino risiede in questa continua alleanza fra la dimensione fisica della natura e quella del tutto immateriale.

PÉGUY E CLAUDEL:
PÉGUY:Il 22 maggio 1885 Hugo muore e i suoi funerali, celebrati in pompa magna dello Stato, rappresentano una
sorta di apoteosi: dodici poeti vegliano la sua salma, lasciata per una notte sotto l’Arco di Trionfo. Péguy ha solo dodici
anni, è un piccolo provinciale di Orléans, ma questa morte suscita in lui una sconfinata ammirazione per il poeta del
popolo e si convince che il ruolo dello scrittore debba essere quello di essere portavoce degli umili. La morte così
esibita di Hugo suggerisce un senso di vuoto e l’aspettativa di un successore ed è proprio dalla provincia che prendono
corpo i primi movimenti di ribellione all’individualismo della poesia, all’ermetismo della parola e dell’immagine in
nome di un’arte nuova. Péguy diventa uno dei rappresentati della nuova poesia sociale scegliendo di cantare la figura di
Giovanna d’Arco, egli vede nell’eroica combattente la paladina degli oppressi, cui insegna la rivolta contro la miseria
secondo i principi di un socialismo che proclama come suo ideale per una repubblica sociale e universale per poter
rappresentare l’oppressione del male e del peccato. Egli da un lato vuole offrire un rigoroso quadro storico dall’altra,
tenta la ricreazione poetica degli stati d’animo della protagonista --> La prosa prende un andamento ritmico. Da un
punto di vista linguistica egli compie delle scelte precise: rifiuta di arcaizzare le forme mimando una lingua medievale,
per scegliere un linguaggio della propria epoca. Lo stile è caratterizzato da una successione di ripetizioni e di minime
variazioni, dal momento che lo scrittore intendeva esibire lo sforzo del pensiero e il percorso che la parola compie per
arrivare all’espressione finale.
 Le parole hanno un senso più profondo del loro senso.
Egli farà ricorso alla sovrabbondanza lessicale, alla mescolanza di forme, di stile e di generi, all’insistenza sugli stessi
temi e motivi con continue variazioni affinché il significante, battuto e ribattuto, possa far scaturire un significato il cui
ambito semantico eccede di molto quello convenzionale.
 La lettura di Péguy richiedeva un’attenzione diversa, un abbandono sensuale al ricorrersi delle sonorità.
CLAUDEL: Nel 1886 quando scoprì l’opera di Rimbaud leggendo su una rivista egli interpretò i testi in chiave
spiritualista, rimanendone profondamento segnato --> Gli trasmette la via della liberazione dello spirito.
Si tratta di drammi oscuri, di ambientazione arcaica e di carattere simbolista, poesia dialogata più che vero teatro, con
atmosfere rarefatte che risentono da un lato delle suggestioni del poeta e drammaturgo, dall’altro della ricerca
mallarmeana sui poteri evocativi della parola poetica. Il mondo è un testo che ci parla, umilmente e gioiosamente, della
sua propria assenza, ma anche della presenza eterna di qualcun altro, ossia il Creatore. Il corpo fisico dell’artista, la sua
scrittura e il mondo sono in stretta relazione uno con l’altro, dal momento che partecipano della stessa incarnazione del
Verbo divino. Il corpo si riflette nella scrittura, cui imprime il ritmo del proprio respiro e la scrittura riflette il mondo.
La versificazione non è qualcosa che l’uomo apprende da una pratica scolastica ma è connaturata in lui, in quanto
corrispondente alla misura del tempo del suo cuore.
 Cerca di risalire alle stesse ragioni fisiche del linguaggio, il poeta scende nell’oscurità del mistero della parola e
diventa strumento tramite cui la natura si manifesta in maniera comprensibile. In tal modo la poesia trasmette agli
altri uomini la pace essendo in piena sintonia con la musica e creazione. Il messaggio produce il suo effetto quando
il pensiero tace.
All’interno della forma poetica viene stabilita una ripartizione tra parola proferita e parola dialogata che non restano
rigidamente separate. Arbre rappresenta l’albero della sua creazione, che cresce e si biforca, si biforca e cresce, questo
rapporto tra spirito e materia è costantemente al centro delle sue riflessioni. Il tempo è in Dio e il microcosmo del corpo
si modella sul macrocosmo del mondo, di cui riflette la scansione del tempo, in una visione globale di tutta la creazione.
Egli giunge a dimostrare che la conoscenza è un atto maieutico: che conoscere è co-nascere, nascere insieme,
travalicando i limiti del proprio io per legarsi intimamente all’altro. Trionfo di sonorità e contemporaneamente grande
meditazione sulla poesia e sulla propria capacità di tuffarsi al fondo del definito per trovarci l’inesauribile. Il poeta tenta
di trasmettere agli altri questa condizione privilegiata. Il poeta abbraccia il mondo e lo comprende inventandone i nomi,
che elenca in enumerazioni caotiche.

VERSO L’ESPRIT NOUVEAU:

Il movimento simbolista giunge all’apice della sua diffusione all’inizio degli anni 1870 entrando a pieno titolo nella
storia dell’arte moderna, sia nel campo delle arti visive che musicali e letterarie, ma il decennio 1890-1900 vede anche
il suo declino. Stanchi dell’artificiosità di una poesia chiusa e introversa il cui idealismo non risponde più alle esigenze
di una società sempre più fiduciosa in se stessa e bramosa di progresso seppur scossa da forti tensioni politiche e
ideologiche, sia i poeti emergenti sia alcuni rappresentanti della generazione anteriore. Questo slancio vitalista viene
corredato anche di esigenze espressive tese a ridare maggior accessibilità al discorso poetico, dal ritorno alle norme
grammaticali alle semplificazioni del lessino, in comune bisogno di comprensibilità.
 L’ultima generazione di poeti appartenenti al secolo XIX ancora in cerca di rinnovamento si apprestava a
modificare profondamente la natura e i modelli della propria arte.
L’ULTIMO VERLAINE: È lo stesso Verlaine ad allontanarsi per primo dall’estetica della nuance e dell’indecisione
che lo aveva consacrato, egli adotta una prosodia scorrevole che sovrasta la struttura strofica e metrica dei
componimenti, giungendo a un effetto stilistico prossimo alla prosa familiare; la disinvoltura apparente oltre a
scardinare il legame tra poesia e linguaggio alto, risulta anche da un’evoluzione generale della lingua poetica che tende
ad aprirsi alla quotidianità: l’uso dell’argot, riflette il tentativo di riavvicinare la poesia al grande pubblico tramite una
lingua condivisa, in una sorta di democratizzazione del genere stesso.
VITA E VERITÀ: Jammes è all’origine di una poesia volutamente semplice, la cui naturalezza sembra rompere
radicalmente con ogni pretesa intellettuale, in cui si scaglia contro le scuole e la letteratura artificiosa sviluppatesi
durante gli anni d’oro del decadentismo e difende con forza l’importanza della verità nell’arte, fondamento di ogni
parola poetica che cerchi nella purezza la sua ragion d’essere. Gide esprime i sentimenti di solitudine e di inquietudine
che assillano il suo doppio in una chiave idealistica, con motivi propri dell’immaginario simbolista. La scoperta del
Mediterraneo e l’accettazione della propria omosessualità provocano in lui una rinascita fisica e spirituale che sfocia
nella composizione delle Nourritures terrestres, un manifesto di una gioventù ansiosa di riassaporare, dopo le
rarefazioni simboliste, il fervore sensuale della vita, il libro esprime una crisi individuale che riflette una società in
profondo mutamento --> Dalla rottura con il passato familiare e letterario fino alla liberazione dei sensi e all’epifania
del desiderio. Fort fonda il Thééâtre d’Art per poter rappresentare le opere dei suoi maestri ma anch’egli subisce il
richiamo alla semplicità che contraddistingue il suo tempo.
AVANGUARDIA – MARINETTI E CENDRARS: Filippo Tommaso Marinetti pubblica il suo celebre Manifeste du
futurisme, dove erige un modello di poesia fondato sulla distruzione dei valori dell’’800 e in aperta rottura con ogni tipo
di conservatorismo. Antilirica e ancorata a un presente sempre proiettato in avanti, la poesia deve trasmettere la luce, il
ritmo e l’energia del mondo moderno, trovando nello sviluppo tecnologico e industriale i principali ingredienti di
un’estetica aggressiva. Cendrars fu molto ricettivo verso ogni tipo di sperimentazione, pubblica Les Pâquess à New
York, poema scritto in distici assonanzati dove, in una sorta di via crucis dei bassifondi, evoca un cammino nella
metropoli americana durante la notte di Pasqua tra ladri, incrociando un’umanità cosmopolita e sofferente offerta al
Cristo della Passione, il quale appare nella luce livida di un’alba metropolitana. Egli crea un poema che combina i poteri
espressivi della parola scritta, della pittura e della grafica --> La fora è dovuta alla pressione che le immagini esercitano
sul discorso.
APOLLINAIRE: La vita parigina e letteraria di Apollinaire inizia nel 1903 con la creazione di Le Festin d’Ésope,
rivista nella quale esprime il suo eclettismo pubblicando, oltre ai suoi testi, poesie neo-parnassiane, racconti onirici e
aneddoti storici. Il poeta mischia frammenti di realtà urbana ai propri ricordi, come ad affermare la permanenza dell’io
nel turbine del mondo, al quale si abbandona fino all’ebbrezza. Egli non privilegia il verso libero, alternando versi di
varie misure a strofe decisamente prosaiche, inserendo nella sua raccolta una poesia di un solo alessandrino, rompendo
all’improvviso la sequenza metrica di un intero componimento con una misura diversa, sempre con piena sicurezza
ritmica. È la pluralità degli strumenti formali di cui egli dispone e la libertà con la quale li utilizza che fa di Apollinare
un poeta ancorato nella storia della lirica francese e nello stesso tempo partecipe del suo sviluppo più audace. La grande
innovazione prosodica e iconica che lo portò a sopprimere di colpo l’intero sistema della punteggiatura delle sue poesie,
oltre a dare maggiore elasticità al discorso, indica quanto fosse attento a lasciare spazio al lettore, fruitore di un canto
interiore non più guidato dalla scansione imposta dai segni di interpunzione, ma scandito da sapienti ripetizioni foniche
e lessicali, da riprese di versi e da numerosi refrains. Per lui, l’estensione del campo della poesia a tutti gli aspetti della
vita corrente comporta di per sé un profondo ripensamento formale. Egli propone uno spaccato di realtà fatto da briciole
di conversazioni, rumori, piccole scene anodiche che sfociano in una poesia-conversazione dove l’accumulo delle
notazioni, senza filtro normativo, ricrea la complessità di situazioni multiple e sovrapposte. Un altro tentativo di
esprimere la simultaneità nell’approccio allo spazio viene realizzato da lui con metodi prossimi alle sperimentazioni
pittoriche del suo tempo, quale simultaneismo, cubismo e pratica del collage --> Essenziale è in Calligrammes la parte
dedicata alla guerra che vede Apollinaire impegnato al fronte; non sono solo la malinconia o lo stordimento a spingere il
discorso sulla guerra dalla parte della bellezza, egli erotizza i combattimenti, unendo in una solo fiamma desiderio e
sofferenza. Ma la parte più innovativa di Calligrammes è costituita dagli ideogrammi lirici distribuiti in tutte le sezioni,
ovverosia da poesia figurative le cui parole disegnano l’oggetto del componimento, proponendo una visione sintetica e
non più lineare della poesia.