La danse espagnole dans les débuts du cinéma. 
De Carmencita à Carmen, folklore et stéréotypes 
 
Laurent Marty. 

Introduction 
Depuis Louis Le Prince qui filme dès 1888 son fils Adolphe dansant au son de l'accordéon 
jusqu’aux  premières  tentatives  des  laboratoires  Edison  pour  faire  parler  les  images,  de 
l’incroyable  prolifération  des  versions  muettes  de  grands  opéras  à  l’opéra  sans  voix  qui 
devient  le  sujet  même  du  Phantom  of  the  Opera  de  Rubert  Julian  (1925),  le  cinéma  des 
premiers  temps  ne  cesse  d’interroger  son  rapport  au  son,  dans  un  curieux  jeu 
d’absence/présence, de décalage narratif et de fascination réciproque. 
Cette étonnante fascination pour la représentation du mouvement musical et son effet sur 
l’auditeur  aboutit  à  d’intéressants  jeux  de  correspondance.  Donner  à  voir  la  musique  c’est 
montrer le mouvement du corps, la danse devient représentation cinématographique du son. 
Elle est hauteur, rythme, musique visuelle. 
Bien plus, elle est la manifestation charnelle du pouvoir de séduction de la musique. Le 
mariage  de  la  musique  et  de  la  danse  ajoute  à  la  fascination  du  geste  musical  une  charge 
physique  particulière,  un  érotisme  intense.  Ce  n’est  pas  pour  rien  que  la  première  femme 
filmée dans les studios d’Edison est la danseuse espagnole Carmen Dauset, plus célèbre sous 
son nom de scène Carmencita. Ce film d’à peine trente secondes connaît un beau succès de 
scandale  à  sa  première  diffusion  ;  la  vision  d’une  cheville  nue  déchaine  les  fureurs  de 
l’Amérique puritaine. 
En  cette  fin  de  XIXe,  la  danseuse  gitane  représente  le  parangon  de  la  séduction  la  plus 
sauvage, ce qui peut sans doute expliquer la prolifération des versions cinématographiques 
de la Carmen de Bizet. 
S’interroger sur la façon dont le cinéma, dès son origine, filme la danse comme présence 
visible  de  la  musique,  comme  représentation  graphique  de  l’onde  musicale,  comme 
incarnation de l’effet sensible et sensuel de l’audition, c’est s’interroger sur son rapport au 
désir, au corps féminin, dans un long voyage qui aboutira à une forme de mythologie de la 
musique dans le cinéma. 
Un voyage qui débute en Espagne, à la fin du XIXe siècle. 

Avant Carmen  
Partons  des  sources,  tout  d’abord.  Prosper  Mérimée,  voyageur  infatigable,  observateur 
sincère du mode de vie espagnol, s’est essayé dans sa nouvelle Carmen (1845/47) à une sorte 
de  dissertation  sur  les  mœurs  des  gitans  d’Andalousie,  dont  la  pitoyable  histoire  de  son 
héroïne serait une démonstration.  Plus œuvre  d’écrivain, et d’écrivain français de surcroît, 
que  d’ethnographe,  Carmen  n’échappe  pas,  dans  sa  description  des  mœurs  espagnoles  à 
quelques raccourcis et stéréotypes teintés d’une pointe de racisme1.  
C’est  que,  pour  le  reste  de  l’Europe,  l’Andalousie  gitane  et  son  folklore  si  particulier 
semblent résumer toute l’Espagne dans une vision mêlant musique, danse et sexe sur fond de 
superstition et de violence. N’accablons pas, pourtant, l’auteur français. Il n’a en rien inventé 
ces stéréotypes, s’il en fut le plus célèbre zélateur.  

                                                       
1
 Delgado, p. 139‐150 
 Car ces clichés sont ceux du temps. La mode, alors, est à l’Espagne gitane ou sévillane, sans 
grande distinction entre les deux. Le peintre écossais John Phillip (1817‐1867) popularise dans 
ses tableaux l’image de la gitane danseuse et chanteuse dans une vision colorée, décorative, 
exotique et bien peu exacte (Life among the Gypsies, 1847 ; La Gloria, A Spanish Wake, 1864). 
Tout, chez lui, n’est que danses bariolées, guitares et castagnettes sous le soleil écrasant d’une 
Séville pour touristes. 
 
Plus étrangement, les auteurs espagnols, eux‐mêmes, se rendent coupables de propager 
ces  stéréotypes  sous  couvert  de  nationalisme,  ainsi  Serafín  Estébanez  Caldéron  dans  ses 
Escenas Andaluzas (1847). Le courant du costumbrismo voit le jour au moment où se construit 
une identité nationale espagnole, dans un pays en pleine transformation économique.  Ces 
écrivains  célèbrent  les  traditions  d’un  peuple  menacé  par  l’influence  européenne  et 
l’internationalisation des mœurs.  
Comme le note Anaïs Coulin : 
« Le  costumbrismo  fut  en  ce  sens  un  moyen  d’inscrire  et  de  figer  des  traditions  qui  se 
perdaient et pour lesquelles les auteurs avaient une nostalgie certaine et même parfois des 
regrets.   Mais   plus encore, il   fut souvent l’expression d’un véritable rejet de ce qui était 
étranger et a fortiori français, en faveur de ce qui était considéré comme espagnol.  Dans cette 
opposition entre national et étranger, c’est en réalité toute la dialectique entre tradition et 
progrès qui se dessine2. » 
 
L’Andalousie devient, bien malgré elle, métonymique de l’Epagne toute entière, dans un 
enjeu à la fois nationaliste et culturel. Mais, en célébrant la part la moins occidentale de leur 
patrimoine culturel, les gitans de l’Espagne du sud vus comme la manifestation la plus pure 
du génie national le moins contaminé par l’influence étrangère, ces auteurs mettent en avant 
ce qui pour les étrangers est le signe le plus flagrant de l’altérité et donc le plus susceptible 
d’exciter  les  stéréotypes.  Assez  curieusement,  les  représentations  de  cette  culture 
farouchement  espagnole  rejoignent  donc  largement  les  clichés  de  la  littérature  exotique 
française. 
C’est à peu près à la même époque, entre 1869 et 1910, et sous l’influence de ce regain 
d’intérêt pour la culture gitane, que se développe le flamenco tel que nous le connaissons. Il 
se professionnalise, envahit les cafés et devient un spectacle couru par les touristes aussi bien 
que par les autochtones.  
La  danse  espagnole  traditionnelle  sévillane,  l’escuela  bolera,  se  fixe  à  la  même  époque, 
métissage d’éléments classiques et de danses empruntées à la zarzuela, dans une perspective 
héritée du costumbrismo. Ce métissage d’un folklore réinventé atteint son apogée dans les 
années 1920, avec l’apparition de la copla, genre de chanson avec orchestre plus commerciale 
que typique, qui mêle rythmes et tournures mélodiques du flamenco et de la zarzuela. 
Cette  Espagne  pittoresque  qui  se  dépeint  elle‐même  sous  les  couleurs  les  plus  vives, 
renforce  ce  stéréotype  de  l’Andalousie  comme  représentante  unique  des  traditions 
populaires  espagnoles  les  plus  authentiques3. Cette  construction  de  l’identité  culturelle 
espagnole autour d’une figure raciale rejoint par là même une vision romantique du gitan, 
naturel nécessairement marginal et déclassé4. 
 
                                                       
2
 Coulin p. 13 
3
 Ortega, p. 101 
4
 Colmeiro, p. 92 
 L’opéra  de  Bizet  adoucit  ces  traits  de  caractère.  Son  exotisme  avant  tout  musical,  ses 
personnages conventionnels, en font un véhicule idéal pour un certain mythe universel de la 
séductrice, d’autant plus fatale que gitane. La création madrilène de Carmen au théâtre de la 
Zarzuela en 1887 déclenche pourtant un scandale, qui porte à son comble le clivage entre 
tenants du costumbrisme et ceux du modernisme occidental. Le Madrid de l’époque n’a, il est 
vrai, guère à voir avec l’Epagne qu’avait connue Mérimée5. Pourtant, les thèmes représentés 
dans  Carmen  ne  sont  guère  différents  de  ceux  des  zarzuelas  contemporaines  de  Francisco 
Asenjo Barbieri : taureaux, amour et vengeance (Pan y toros, 1864). 
Malgré ces critiques, c’est pourtant la Carmen de Bizet, femme fatale archétypale, qui va 
personnifier et pour longtemps cet érotisme exotique de la femme andalouse rêvée par les 
Romantiques. 

Edison, la première Carmen du cinéma 
Rendons‐nous maintenant au tout début du cinéma, alors qu’Edison vient à peine de faire 
construire son premier studio dans les jardins de son usine, une cabane de planches peinte en 
noir  vite  surnommée  « Black  Maria »,  surnom  des  fourgons  cellulaires  de  la  police  new‐
yorkaise. C’est là que sont filmés, entre le 10 et le 12 mars 1894 deux courtes bobines de la 
danseuse espagnole Carmen Dauset Moreno, dite Carmencita. 
 
Née à Almeria en 1868, morte peut‐être en 1910, Carmencita, qui n’est pas gitane malgré 
ce que son prénom laisserait croire, se fait d’abord connaître à l’Exposition universelle de Paris 
de 1889 avant de partir pour New‐York où elle débarque en août de la même année. Après 
quelques succès sur des scènes secondaires, elle est engagée en février 1890 au Koster & Bial’s 
Concert Hall, sur la 23ème rue à Manhattan. Son succès croît rapidement, articles et photos 
publicitaires lui sont consacrés dans la presse populaire de l’époque et connaît son apogée 
avec le Carmencita Ball au Madison Square Garden, le 30 janvier 1891, où plus de six mille 
personnes payent cinq dollars, somme alors considérable, pour la voir danser. 
C’est auprès d’un public disons adulte qu’elle connaît ses plus grands succès lors de soirées 
privées ;  c’est  ainsi  que  les  peintres  John  Singer  Sargent  et  William  Merritt  Chase  la 
rencontrent et font son portrait. Succès de scandale, d’ailleurs, car en sa présence, les dames 
de  la  bonne  société  se  plaignent  hautement  d’avoir  été  « victimes  d’une  exhibition 
sensuelle6. » 
Sa vogue passant, elle quitte les Etats Unis en janvier 1895 et sa trace se perd. 
 
Revenons  aux  jardins  d’Edison.  William  L.  Disckson,  opérateur  et  réel  inventeur  du 
kinétoscope, choisit de filmer pour la première démonstration du nouvel appareil à Boston 
quelques  vedettes  de  Koster  &  Bial.  Carmencita  est  ainsi  la  première  femme  à  être 
immortalisée sur pellicule, même s’il semble que les films de la trapéziste Alice Capitainet et 
de la contorsionniste Ena Ertholdi aient été diffusées d’abord7.  
Cette courte saynète est typique du cinéma d’attraction que pratique Edison, qui consiste 
à filmer frontalement en plan moyen un numéro de music‐hall connu. La pauvreté du dispositif 
répond  aux  impératifs  de  diffusion,  car  le  kinétoscope  permet  seulement  le  visionnage 
individuel au travers de lunettes d’une image faiblement éclairée. On serait bien en peine de 
trouver une quelconque saveur espagnole à l’ensemble, hors le costume de la danseuse, et 
                                                       
5
 Kertsz, Christoforidis, pp. 79‐110 
6
 Tinterow, Lacambre 
7
 Mora « Carmen Dauset Moreno, primera musa del cine estadounidense », p. 31. 
les  spécialistes  eux‐mêmes  ne  semblent  pas  d’accord  sur  le  type  de  danse  pratiqué  par 
l’artiste8. 
La  solitude  du  spectateur  du  kinétoscope  explique  que  l’on  trouve  assez  rapidement 
quelques bandes à l’érotisme timide, pimenté ici de surcroît d’une pointe de saveur exotique. 
Un  érotisme  qui  nous  échappe  quelque  peu,  mais  semble  évident  pour  les  spectateurs  de 
l’époque, comme nous le montre une anecdote rapportée par The Newark Evening News du 
17 juillet 1894.   
Le  13  juillet  1894,  un  jeune  promoteur  du  kinétoscope,  John  Schwerin,  fait  une 
démonstration  de  la  nouvelle  invention  dans  la  petite  ville  d’Asbury  Park,  agréable  station 
balnéaire du New Jersey. Soucieux de la moralité de ses administrés, le sénateur et fondateur 
de  la  ville,  James  Adam  Bradley,  accompagné  du  maire,  Franklin  Ten  Broeck,  demande  à 
visionner l’ensemble du programme avant d’en autoriser la diffusion. Le sang méthodiste du 
sénateur  ne  fait  qu’un  tour  lorsqu’il  se  rend  compte  que  la  danseuse  dévoile  un  coin  de 
cheville en soulevant son jupon. Il confie à un journaliste du New York World : « Cette danse 
de  robe  est  tout  simplement  dégoûtante.  Elle  dégrade  la  femme.  Je  ne  pense  pas  qu’une 
femme doive se dévoiler la sorte, sauf à son mari9. »  
Ainsi  donc,  dès  ses  débuts  à  l’écran,  la  gitane  est  une  femme  scandaleuse,  séductrice, 
immorale – et elle s’appelle Carmen ! 

Les Frères Lumière, l’Espagne vue par des yeux d’artistes 
L’honneur  d’avoir  tourné  les  tous  premiers  films  en  Espagne  revient  à  l’infatigable 
Alexandre  Promio  (1868‐1927),  opérateur  vedette  des  frères  Lumière,  qui  inaugure  ses 
projections à Madrid les 13 et 14 mai 189610. 
Nous le trouvons d’abord à Barcelone en train de filmer le débarquement d’un bateau, puis 
à Madrid où il nous montre l’arrivée des toréros devant la plaza de toros. Après avoir filmé 
quelques  curiosités  comme  la  Puerta  del  sol,  il  s’intéresse  ensuite  grandement  à  l’armée 
royale.  
Le  second  voyage  des  opérateurs  Lumière  les  conduit  à  Séville  en  avril  1897  où  ils 
consacrent également plusieurs bobines à une corrida. Ils reviennent en janvier 1898 pour 
fixer à nouveau des vues du port de Barcelone et de nouvelles scènes militaires. 
Le dernier voyage du siècle les conduit enfin en avril/mai 1898 à Séville et c’est là qu’après 
avoir filmé la procession de la semaine sainte, ils réalisent le premier grand ensemble de films 
consacré à la danse espagnole. Notons que les opérateurs Lumière s’étaient, pour ce qui est 
de  filmer  des  danseurs  espagnols,  fait  prendre  de  vitesse  par  l’opérateur  William  Short, 
opérateur  du  pionnier  anglais  du  cinéma,  Robert  W.  Paul11.  Short  filme  entre  août  et 
septembre 1897 un couple en train de danser, sous le titre générique de Andalousian Dance12 
dans un dispositif frontal d’une frustre simplicité digne d’Edison.  
Sur un ensemble de vingt bandes filmées en Espagne cette année‐là sur des thématiques 
typiquement costumbristes, douze sont consacrées à la danse. 
Les vues 843 à 854, selon l’ordre établi par Michelle Aubert et Jean‐Claude Seguin13 (145 à 
156 du catalogue Lumière), réunissent sous le titre générique de « Danses espagnoles », douze 

                                                       
8
 Idem. 
9
 Id. p. 33 
10
 Larraz, p. 21 
11
 Kessler, Verhoeff, p. 11 
12
 Visible sur https://youtu.be/iwSSitjzq6U 
13
 Aubert, Seguin 
numéros filmés à l’Alcazar de Séville, sans doute entre le 3 et le 23 avril 189814, par une troupe 
qui pourrait être celle alors fameuse de José Otero Aranda avec José Segura15. 
 
Quel  changement  par  rapport  à  la  manière  de  Dickson !  Louis  Lumière,  artiste  autant 
qu’inventeur, donne à ses opérateurs des instructions précises quant à la dimension picturale 
attendue de ces films. Ce soin esthétique éclate ici à la fois dans le choix du décor, le cadre 
authentique  du  pavillon  de  Charles  Quint  dans  les  jardins  de  l’Alcazar,  chef‐d’œuvre  de 
l'architecture espagnole du XVIe siècle, et dans le soin apporté au cadrage. Nous en restons au 
plan moyen unique, mais les angles changent à chaque prise pour varier les points de vue et 
mieux capter les mouvements des danseurs : plans plus ou moins rapprochés, à 45° ou 90° du 
bâtiment, faisant entrevoir dans le lointain la Tonnelle du Lion. 
Surtout,  ces  films  font  entrer  la  musique  dans  le  champ  de  vision :  nous  voyons  deux 
guitaristes  accompagner  les  danseurs.  Ce  film  donne  ainsi  à  voir  la  musique  et  nous  laisse 
imaginer, par les mouvements des corps, les mouvements sonores. 
La danse, typique de la Escuela Bolera costumbriste, mélange des éléments historiques du 
XVIIIe siècle, des éléments populaires et des éléments venus du pré‐flamenco16. 
 
Carte postale animée à destination de Paris, ces films accumulent les signes d’un ibérisme 
prétendument authentique : une danse typique captée dans un décor touristique, comme un 
élément l’habitant naturellement ; comme si, tous les jours, on dansait dans ces jardins. 
Les  opérateurs  Lumière  sont  des  cinéastes,  pas  des  reporters  documentaristes  et  leur 
cinéma montre leur vision propre d’une Espagne comprise au travers des peintres et écrivains 
romantiques  ‐  on  remarquera  ainsi  la  similitude  frappante  de  ce  plan  avec  le  tableau  Une 
Dance bohémienne dans les jardins de l'Alcázar, devant le pavillon Charles V (1851) d’Alfred 
Dehodencq, conservé au musée Thyssen de Madrid. 
La  scénographie  reprend  la  disposition  typique  d'une  véritable  salle  de  spectacle  mais 
structurée  spécifiquement  pour  la  caméra ;  la  troupe  de  danseur  se  déploie  de  façon 
symétrique au premier plan de chaque côté de l’image, tandis que les guitaristes adossés aux 
piliers  ferment  l'image  à  l’arrière‐plan.  On  trouve  même  un  embryon  de  dramaturgie 
cinématographique  dans  La  sal  de  Andalucía,  où  le  corps  de  ballet  sort  de  l’encadrement 
obscur de la porte avant de se déployer au soleil, ou dans Las peteneras pour lequel la caméra 
bascule dans un angle à 90° pour pouvoir montrer le mouvement en profondeur des danseurs, 
qu'un filmage frontal aurait écrasé. 
Rien de moins naturaliste que cette recréation totale du cinéma, mise en scène où se recrée 
une ambiance qui doit être fidèle en tout point aux attentes du public français, tout en posant 
les premières bases d’une syntaxe cinématographique. 
 
Assez  curieusement,  c’est  à  Paris,  lors  de  l’Exposition  Universelle  de  1900,  que  les 
opérateurs  Lumière  vont  filmer  pour  la  première  fois  de  véritables  danseurs  de  flamenco, 
réunissant sans doute la danseuse Anita Reguera, Virgilio  Arriaza, dont le père avait été le 
professeur de Carmencita et un étonnant personnage d’origine cubaine, tour à tour acrobate 

                                                       
14
 Griñan p. 31 
15
 Mora « “El otro” que baila en las películas de Lumière (Sevilla, 1898) ». 
16
 Esteban, p. 38. 
 
de cirque, magicien, dresseur  de chevaux, tavernier, chanteur et danseur, Jacinto Padilla, plus 
connu sous le nom d’« El Negro Meri17. » 
Il s’agit de deux danses intitulées « Danse espagnole de la Feria, Sevillanos » et « Danse 
espagnole  de  la  Feria  Cuadro  flamenco. »  La  Feria  est  le  nom  du  restaurant  du  pavillon 
espagnol à l’exposition, on peut donc déduire que ce groupe s’y produit à l’époque.   
On ne sait donc trop ce qu’il convient d’admirer ici : les pavillons de l’exposition universelle 
qui  servent  de  décor,  la  performance  acrobatique  des  danseurs  eux‐mêmes,  ou  encore  la 
possibilité qu’offre l’exposition d’admirer à Paris une attraction si typique. Mais l’importance 
historique de ce document, qui permet de voir un exemple d’un flamenco artistique si ancien, 
ne  doit  pas  être  sous‐estimée,  d’autant  que  la  présence  parmi  ses  pionniers  d’un  danseur 
cubain métis semble avoir été assez rapidement effacée des mémoires. 

Alice Guy, le regard sensible 
La figure Alice Guy (1873‐1968), première cinéaste femme de l’histoire, est aujourd’hui fort 
heureusement sortie de l’ombre. La musique et la danse font partie des sujets qu’elle a le plus 
souvent  exploités  dans  ses  films,  en  témoignent  de  nombreuses  bandes  plus  ou  moins 
inspirées de la danse serpentine de Loie Fuller et parfois traitées avec une pointe d’érotisme 
coquin, comme Au Bal de Flore ou Les Fredaines de Pierrette, (1900), où l’on voit deux femmes 
s’étreindre dans une danse endiablée. 
Réalisatrice pour le Chronophone, ancêtre du cinéma parlant mis au point par Gaumont, 
Alice Guy filme en 1906 la première adaptation d’extraits de l’opéra Carmen de Bizet en douze 
phonoscènes. 
Pour préparer ce tournage, elle effectue un voyage en Espagne entre le 15 octobre et la fin 
du mois de novembre 190518 dans l’espoir d’ailleurs déçu d’y trouver, selon ses mémoires, 
« la  Carmen  idéale19 ».  Le  but  que  lui  a  fixé  Léon  Gaumont  est  de  réaliser  les  premières 
phonoscènes en espagnol, dont plusieurs extraits de zarzuelas comme El hùsar de la guardia 
ou Gigantes y Cabezudos20.  
 
Alice Guy et son opérateur Anatole Thiberville partent sur les pas des opérateurs Lumière : 
Barcelone, Madrid, puis l’Andalousie, véritable but du voyage21.  
Toujours sur le modèle des opérateurs Lumière, elle filme dans le patio central de la Casa de 
Pilatos à Séville les inévitables danses d’une troupe professionnelle de la escuela bolera avec 
en vedette la danseuse madrilène Elsa Romero22.  La Malagueña y el torero reprend même 
une danse déjà immortalisée par Lumière, filmée exactement selon le même dispositif, même 
s’il est deux fois plus long. Ainsi, le cinéma encore tout jeune se copie lui‐même : les films des 
opérateurs  Lumière  ont  déjà  instauré  un  modèle  de  représentation,  un  stéréotype 
cinématographique. 
 
Mais Alice Guy va plus loin et ose dépasser le tourisme cinématographique. Elle s’intéresse 
au paysage urbain, filme la pauvreté des faubourgs de Madrid, va à la rencontre des habitants. 

                                                       
17
 Mora. « Whos is who in the Lumière Films of Spanish Song and Dance at the Paris Expoisition, 1900 » 
18
 Griñan, p. 49 
19
 Guy, pp. 89‐96. 
20
 Claver, pp. 42‐43 
21
 Dans Le cinema premier, vol. 1, édité par Gaumont (2008) 
22
 McMahan 
 A Grenade, lors d’une visite au quartier de l’Albaicin, elle rencontre selon ses mémoires le 
« Roi des Gitans23 » qui l’amène rencontrer sa tribu, qui vit dans une grotte du Sacromonte, 
dans une rue qu’elle appelle « Calle de Jesús », sans doute une confusion avec une rue du 
quartier qui s’appelait alors « Calle del Salvador », rebaptisée depuis Cuesta del Chapiz. Là, les 
femmes  acceptent  de  danser  pour  sa  caméra.  Le  « Roi  des  gitans »  pourrait  être  Mariano 
Fernández Santiago dit « Chorrojumo », prince autoproclamé de gitans de Grenade mort en 
1906, figure populaire auprès des touristes auxquels il servait de cicerone. Sa maison, la Cueva 
de  Chorrojumo  se  trouve  effectivement  dans  la  Cuesta  del  Chapiz  et  correspond  assez  au 
décor entrevu dans ces films. 
 
Les deux séquences dansées du film Grenade24 sont donc prises dans la cour simple d’une 
maison typique, pavée des petits galets que l’on retrouve aujourd’hui. La famille, entassée sur 
des chaises basses devant la porte d’entrée, déborde allègrement du cadre. Une jeune fille 
s’élance  dans  une  danse  pleine  d’énergie,  au  son  des  palmas  et  d’un  guitariste,  puis  une 
femme d’âge mûr prend sa place. Les danseuses s’appliquent à rester dans le champ. Un jeune 
enfant fièrement assis à côté de sa maman attentive, joue avec des castagnettes, puis s’ennuie 
vite et veut partir.  
Il se dégage de ces scènes brèves une impression de vie qui contraste très fortement avec 
l’académisme raide et un peu vide des scènes précédentes. Alice Guy semble avoir voulu tout 
fixer,  au‐delà  même  de  la  danse  offerte.  Le  cadre  déborde  de  personnages  et  de  petits 
événements visuels, toute la famille n’y entre d’ailleurs pas, au point de saturer l’image des 
signes de l’exotisme. 
Une danse moins séduisante par un quelconque érotisme que par la vie grouillante qui s’y 
manifeste. 

Des stéréotypes espagnols vieux comme le cinéma 
Voici le décor planté pour les pionniers. Ces films nous disent moins ce qu’était l’Espagne 
de l’époque que ce que les opérateurs ont voulu nous en montrer, c’est à travers leur regard 
que  les  premiers  spectateurs  découvrent  ce  pays.  C’est  par  eux  que  se  construit  l’image 
cinématographique  de  l’Espagne :  courses  de  taureaux,  danses  andalouses  et  monuments 
historiques en constituent le vocabulaire, limité on le voit aux topiques touristiques majeurs. 
Même si les premiers cinéastes locaux prennent très vite le relais, sans doute dès 189925, 
ces  stéréotypes  vont  rapidement  s’imposer  comme  le  modèle  de  représentation  par 
excellence  de  l’Espagne.  La  période  d’expansion  mondiale  du  cinéma,  à  partir  de  1905,  va 
contribuer à la propagation de ces stéréotypes. Au point qu’en 1916, l’écrivain Vicente Blasco 
Ibáñez se sent obligé de réagir et décide de réaliser en collaboration avec Ricardo de Baños 
l’adaptation  de  son  roman  Arènes  sanglantes26  pour  la  société  de  production  catalane 
Barcinógrafo.  Mais  son  film  disparaîtra  rapidement  des  écrans  face  à  la  superproduction 
Paramount dirigée par Fred Niblo avec l’immense star Rudolph Valentino (1922), qui réunit à 
peu près tous les clichés imaginables. 
Lassés  de  se  voir  ainsi  représentés,  les  pays  hispanophones  réagissent  tout  à  fait 
officiellement  lors  du  Congreso  hispanoamericano  de  cinema,  qui  se  déroule  à  Madrid  en 

                                                       
23
 Guy, p. 64‐95 
24
 1905GR 10053 du catalogue Gaumont 
25
 Griñan Doblas. « Stereotypes and archetypes in early Spanish cinema » pp. 487‐488 
26
 Ortega, p. 99‐118. 
octobre 1931, en prenant la résolution de bannir mutuellement les films qui représenteraient 
de façon erronée des coutumes nationales27.  
Cette initiative, d’ailleurs stoppée net par la guerre civile, reste sans grand effet et le cinéma 
continue longtemps à colporter cette image d’une Espagne peuplée de toréros, de danseurs 
de flamenco, de dangereux bandits et de gitanes provocantes. 

En route vers Carmen 
Les liens entre Carmen et le cinéma sont anciens puisque, dès 1896, un metteur en scène 
a l’idée de projeter en fond de scène une bande Edison pour figurer une corrida durant une 
représentation28.  La  première  adaptation  cinématographique,  sonore,  semble  avoir  été 
réalisée, nous l’avons dit par Alice Guy en 190629. 
L’année 1909 voit la sortie de deux versions concurrentes, obéissant d’ailleurs aux mêmes 
principes. En effet, deux compagnies nouvellement créées essaient d’attirer dans les salles un 
public  plus  cultivé  avec  des  films  ambitieux,  empruntant  leur  sujet  aux  grandes  pages 
historiques ou à des œuvres célèbres. Le Film d’Arte Italiana confie à Gerolamo Lo Savio (1857‐
1931) la réalisation de sa Carmen. Tandis qu’en France, c’est André Calmettes, réalisateur du 
fameux Assassinat du duc de Guise (1908) et qui venait de porter à l’écran Tosca avec Sarah 
Bernhardt et Lucien Guitry, qui tourne une Carmen pour Le Film d’Art. Cette version reprenait 
semble‐t‐il les décors de la création en 1875 et le rôle était tenu par une danseuse de l’Opéra‐
comique, Régina Badet, créatrice de la version théâtrale de La Femme et le Pantin de P. Louÿs 
et Pierre Frondaie.  
En tout, plus d’une vingtaine d’adaptations cinématographiques de l’œuvre de Bizet voient 
le jour avant 1915. 

Pourquoi Carmen ? 
La plus célèbre de ces adaptations muettes, l’une des rares d’ailleurs à avoir survécu, reste 
le  long  métrage  signé  par  Cecil  B.  deMille  en  1915,  avec  dans  le  rôle‐titre  l’une  des  plus 
fameuses  cantatrices  de  son  temps,  Géraldine  Farrar.  Cette  adaptation  est  un  point 
intéressant  dans  l’histoire  de  cet  art  nouveau,  car  elle  cristallise  les  préoccupations  des 
cinéastes en ce début du XXe siècle.  
Ce film se situe en effet à une période charnière dans l'histoire du cinéma américain. En 
1912, pour la première fois, un film américain dépasse les deux bobines. Il s’agit de La Reine 
Elisabeth  du  réalisateur  français  Louis  Mercanton,  produit  par  Adolphe  Zukor  avec  Sarah 
Bernhardt en vedette. Trois ans plus tard, Edward G. Griffith développe dans Naissance d'une 
nation les procédés modernes de découpage et de montage. Le cinéma dépasse le stade du 
divertissement populaire pour devenir une forme d'expression artistique capable d’attirer un 
public cultivé.  
Telle  est  l’ambition  du  producteur  Jesse  L.  Lasky  qui  fonde  avec  son  beau‐frère  Samuel 
Goldwin et leur associé Cecil B deMille la « Jesse L. Lasky Feature Play Company ». Son but est 
simple,  faire  venir  à  l’écran  les  artistes  les  plus  célèbres  du  moment,  dans  des  pièces 
mélodramatiques inspirées du modèle de David Belasco, le plus célèbre auteur et producteur 
de Broadway. 
                                                       
27
 Vasey, p. 17 
28
  Musser, p. 31. 
29
 Pour une filmographie à peu près complète, voir Ann DAVIES, Phil POWRIE, Carmen on Screen: An Annotated 
Filmography and Bibliography, Woodbridge, Tamesis, 2006. 
 
 En cette année 1915, la grande sensation culturelle de la saison new‐yorkaise est la reprise 
de  Carmen  au  Metropolitan  Opera,  dirigée  par  Arturo  Toscanini  avec  en  vedettes  Enrico 
Caruso et Géraldine Farrar. Le succès est tel que Farrar devient pour toute une génération 
l’incarnation même de l’héroïne de Bizet, qu’elle sera la seule à chanter au Met jusqu’en 1922 
avec soixante‐deux représentations consécutives, dont cinquante‐sept à guichets fermés. Un 
record jamais égalé ! 
Geraldine Farrar n’est pas que la plus célèbre Carmen de son temps. C’est une immense 
star,  la  première  soprano  américaine  à  faire  une  carrière  internationale,  jouissant  d’une 
popularité que les acteurs de cinéma mettront longtemps à égaler. Fille d’un joueur de base‐
ball de la Major League, elle incarne pour son public la femme américaine moderne, sportive, 
dynamique, sympathique, coquette. 
L’idée de Lasky est de profiter de cette immense popularité pour faire venir au cinéma le 
public de la diva. Il lui propose de tourner trois films durant les vacances d’été du Met pour le 
cachet mirobolant de 20 000 dollars30, ce qui fait d’elle l’actrice la mieux payée de l’année. Par 
comparaison, elle touche alors environ 1 500 dollars par représentation au Met et le tournage 
de Carmen coûtera en tout 23 000 dollars. Son cachet montera jusqu’à 150 000 dollars pour 
quatre mois de tournage en 191831. 

Gitane version Hollywood 
Pour bien comprendre l’impact de cette version de Carmen, il faut d’autre part se rapporter 
à ce qu’est la mise en scène d’opéra de l’époque, où le chanteur reste face à la salle et non 
face à ses partenaires ‐ le but est d’être bien entendu, non de créer une illusion théâtrale. Le 
film de DeMille veut au contraire utiliser à plein les moyens modernes du cinéma pour donner 
un réalisme nouveau à l’action. Le choix de Géraldine Farrar s’avère judicieux car la cantatrice, 
très  consciente  des  limites  dramatiques  du  genre,  est  par  ailleurs  l’une  des  premières  à 
s’inspirer des théories modernes du théâtre.  
Le film se présente comme un digest des scènes les plus célèbres de l’opéra, même si la 
nécessité  de  mixer  quelques  éléments  de  la  nouvelle  pour  échapper  à  d’éventuelles 
poursuites des ayant‐droits ‐ l’opéra n’étant alors pas encore dans le domaine public ‐ conduit 
à d’étonnantes contorsions du scénario.  
Le changement le plus profond dans l’œuvre semble être dû à Geraldine Farrar elle‐même. 
En effet, la cantatrice développe une vision toute personnelle de l’héroïne, moins séductrice 
ou  femme  libre  choisissant  son  destin  qu’amante  passionnée  conduite  à  la  mort  par  une 
fatalité inexorable. Farrar, femme de son temps, tire le personnage vers sa propre sensibilité 
et en fait une flapper girl espagnole. Sa Carmen n’est pas une femme fatale et n’a rien de la 
vamp que joue Theda Bara à la même époque dans le film de Raoul Walsh. Séductrice par 
nature et par métier plus que par coquetterie, elle meurt sans avoir jamais vraiment compris 
les sentiments qu’elle avait déchaînés dans l’âme de José.  

Carmen, la cantatrice et la danse 
  Même si la projection du film était accompagnée par une version abrégée de l’opéra32 
il n’en reste pas moins que, à défaut de sa voix, il faut à Geraldine Farrar trouver un nouveau 
moyen  d’expression  pour  exprimer  sa  séduction.  Ce  sera  la  danse.  Elle  va  donc  mimer  les 

                                                       
30
 Nash, p. 90. 
31
  Morey, p. 140. 
32
  Voir le DVD Video Artists International VAI 69222. 
mouvements  de  la  musique,  les  mouvements  de  la  séduction,  dans  une  correspondance 
visuelle aux expressions habituelles de son chant.  
 
Il est bien évident, à voir le film, que la cantatrice n’a jamais visité l’Espagne, n’a jamais 
sérieusement dansé et n’a sans doute même aucune idée de ce qu’est le flamenco. Il paraît 
par contre presque certain qu’elle a vu au cinéma certaines scènes dansées filmées par les 
innombrables émules des Lumière ou d’Alice Guy. Sa danse, qui ignore les bases mêmes du 
braceo ou du taconeo, semble plutôt un étrange mélange de Loie Fuller et de fox‐trot. 
La mise en scène de ces scènes dansées sous‐entend que les spectateurs connaissent et 
attendent un certain nombre d’archétypes liés à la danse espagnole et à l’ambiance gitane. 
Pour être espagnol, le film doit donc contenir les marqueurs de son ibérisme. Cela passe par 
quatre éléments majeurs. Les décors (qui ne s’éloignent guère des toiles de l’Opéra‐Comique), 
les costumes, les accessoires, la danse.  
Pour accentuer la ressemblance avec un opéra traditionnel, Cecil B. deMille isole certains 
moments pivots du film comme le seraient des scènes d’opéras. C’est le cas de la scène dans 
la taverne de Lilas Pastia (7’), qui fonctionne comme une séquence autonome, dotée de son 
propre générique. La musique de la bande‐son  originale correspond d’ailleurs au début de 
l’acte II.  
La tenue choisie pour l’héroïne, particulièrement luxueuse, n’a rien à voir avec celle d’une 
pauvre cigarière et s’avère des plus composites. La robe typique de fête, dite traje de gitana 
ou  de  feria  s’accompagne  ici  non  du  traditionnel  peigne  ou  de  fleurs,  mais  d’un  sombrero 
cordobés, chapeau de Cordoue, plutôt destinée aux cavalières. Tenue plus datée de la fin du 
XIXe siècle, d’ailleurs, que de l’époque de Mérimée et en tout point semblable à ce que le 
cinéma et la peinture avaient déjà popularisé. 
 
A partir de 9’, on passe à l’équivalent visuel de la fameuse Habanera de l’acte I. Un intertitre 
nous  annonce  une  nouvelle  séquence  « The  game  begins. »  En  moins  de  deux  minutes, 
Carmen a totalement changé de tenue. La voici à présent tête nue dans une robe à amples 
volants. 
Huit minutes plus tard, de retour chez Lilas Pastia, Farrar arbore une nouvelle robe, en satin 
ce coup‐ci. Et, enfin, Carmen danse. Sur une table, tandis que des guitaristes l’accompagnent 
sur une estrade bien visible au fond de l’auberge. Les hommes s’empressent autour d’elle. Elle 
tombe dans les bras de Don José. C’est donc par la danse et non par le chant que cette Carmen‐
là séduit. Par un étonnant effet de discrépance, nous voyons un guitariste tandis que nous 
entendons l’orchestre symphonique de Bizet, une discordance qui deviendra de plus en plus 
récurrente au cinéma. 
Après  l’immense  succès  de  Carmen,  Géraldine  Farrar  incarne  plusieurs  rôles  espagnols 
parmi les quinze films qu’elle tourne. On la trouvera ainsi dans Maria Rosa de Cecil B. deMille 
(1916) d’après le dramaturge catalan Àngel Guimerà, en Dolorès, dans The Stronger Vow de 
Reginald Barker (1919), dans The Hell Cat, présenté par la publicité comme une « Carmen des 
prairies » puis en Concha Perez dans l’adaptation de La Femme et le Pantin de Pierre Louÿs 
avec Lou Tellegen (1920),  

Et pour finir 
Même si le film peut nous sembler aujourd’hui bien daté, la Carmen de DeMille marque de 
façon profonde à la fois l’histoire du cinéma, en contribuant à en faire un art artistiquement 
reconnu, et l’histoire de l’opéra, car il change profondément les attentes des spectateurs qui 
voudront désormais retrouver sur scène le réalisme de la réalisation cinématographique. 
Il  cristallise  également  toute  une  imagerie  cinématographique  de  l’Espagne  du  sud, 
contribuant ainsi à l’inscrire pour longtemps dans l’imaginaire des spectateurs. Pourtant, le 
cinéma espagnol a aussi ses Carmen, et même avant Cecil B. deMille, comme Carmen, o la hija 
del  contrabandista  de  Ricardo  de  Baños  et  Alberto  Marri  (1911)  avec  Conha  Lorente  et  la 
même année la Carmen d’Enrique Santos (1911), puis en 1913 la coproduction italo‐espagnole  
dirigée par Giovanni Doria et Augusto Turqui avec en vedette la très parisienne Suzy Prim. 
C’est  dans  un  contexte  particulièrement  dramatique  que  viendra  la  réponse  la  plus 
nationaliste à ce mythe de la femme andalouse. Nous sommes en 1938, en pleine guerre civile. 
Franco cherche à populariser par le cinéma la propagande pour sa cause, mais les principales 
sociétés de productions se trouvent en territoire républicain. Qu’à cela ne tienne, il trouve 
grâce à Goebbels un appui en Allemagne auprès de la UFA. C’est donc une société germano‐
espagnole, la Hispano Film Produktion qui produit Carmen, la de Triana (1938) de Florián Rey 
avec la grande Imperio Argentina. Une version tout à fait édulcorée, où Don José meurt tué 
par un de ses anciens compagnons de bande après que, dans un sursaut de loyauté, il soit allé 
les dénoncer. Héros régénéré donc, du retour au droit chemin. Les aspects folkloriques d’une 
Espagne  de carte  postale  sont  exaltés  pour  mieux  cacher  le  message  moral,  mais  point  de 
gitane ici, cette Carmen danse des sévillanes classiques et chantent des coplas, fort belles au 
demeurant de Juan Mostazo. 
Aussi critiquable que soit le message véhiculé par le film, il marque cependant le premier 
effort réussi pour « réhispaniser » Carmen, selon les mots de José Colmeiro33. 
 

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