O TEATRO SEGUNDO ARTAUD OU A REINVENO DO CORPO

ANDR LAGE

The theater according to Artaud or the reinvention of the body

Prlogo crueldade
Poeta maldito, encarnao mxima da potncia do gnio romntico, profeta da beat generation, porta-voz do movimento antipsiquitrico, terico do Teatro da Crueldade, ator iluminado, revoltado e louco, Antonin Artaud uma das referncias mais requisitadas pelo pensamento crtico e pela criao artstica contempornea. Sua obra fascinou vrias geraes e no cessa de nos fascinar, tanto pela sua complexidade, quanto pelo impacto considervel que ela teve e continua a ter no pensamento contemporneo. Revolucionria e inovadora, marcou uma gerao de atores e encenadores (Julien Beck, Judith Malina, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Robert Wilson) e contribuiu na formao do pensamento crtico de grandes tericos franceses do sculo XX (Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze). Hbrida e multifacetada, ela ocupa uma posio radicalmente singular: no cruzamento da literatura, do desenho, do teatro, do cinema e do rdio. 2008 o ano de comemorao do 60 aniversrio da morte de Antonin Artaud (18961948). O Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte faz, com este artigo, uma pequena homenagem ao "homem-teatro" que foi Artaud e sua teoria do Teatro da Crueldade, muitas vezes mal compreendida, torturada, maltratada, pois confundida com um teatro de sangue, com exposio de rgos, gritaria, mal fsico, tumulto e sadismo. "Crueldade no sinnimo de sangue derramado, de carne martirizada, de inimigo crucificado. Essa identificao com os suplcios um aspecto muito pequeno da questo", precisa Artaud. Em vrios textos do Teatro e seu duplo (1938), ele tentar explicar o que entende por "crueldade", concebendo-a no no "sentido episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos estranhos e das atitudes malss", mas no "sentido de apetite de vida, de rigor implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora as trevas". A crueldade em questo no fsica, nem moral. Ela , antes de

tudo, vital - intimamente ligada ao prprio princpio da vida:"Tudo que age uma crueldade. Disse crueldade como poderia ter dito vida"1 . Uma vez apreendido o principal sentido que Artaud atribui crueldade, uma questo permanece em suspenso: possvel a prtica desse teatro? Ou estaria ele confinado ao estatuto de um teatro irrealizvel? No texto O teatro da crueldade e o fechamento da representao, Jacques Derrida desenvolve a tese sobre a impossibilidade de ser fiel a Artaud e enumera, metodicamente, as formas do teatro contemporneo que so indiscu-

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A esttica artaudiana: El Hombre de Arena El Perifrico de Objetos/Argentina/1998

(Foto: Kika Antunes)

tivelmente alheias ao Teatro da Crueldade. So recusados, pouco a pouco: 1. "todo o teatro no sagrado"; 2. "todo o teatro que privilegie a palavra, ou melhor, o verbo, todo o teatro de palavras", e mesmo o teatro fundado na destruio da palavra, como no "teatro do absurdo" e, em particular, em Beckett; 3. "todo o teatro abstrato", isto , que exclui algo da totalidade dos elementos da arte (dana, msica, luz, gestos, volumes etc.), que no total, ou que busca essa totalidade na acumulao e na justaposio dos elementos da cena;

4. "todo o teatro do distanciamento" (cf. Brecht), que reintroduz a distncia entre o ator e o espectador ou, ao contrrio, todo happening, que em relao "experincia da crueldade o mesmo que o carnaval de Nice em relao aos mistrios de Elusis"; 5. "todo o teatro no-poltico", compreendendo-se por "poltico" aquilo que aparece no instante da comunho, na festa. Para Artaud, a festa tem de ser um ato poltico; 6. "todo o teatro ideolgico, todo o teatro de cultura, todo o teatro de comunicao, de interpretao [] procurando transmitir um contedo,

como o nome j o explicita - uma homenagem ao mestre da patafsica ("a cincia das solues imaginrias"), ao inventor de Ubu Rei e precursor do teatro Dada3. Inspirando-se no ensinamento humorstico de Ubu Rei, o Teatro Alfred Jarry privilegia a esttica da provocao e o esprito de revolta contra a sociedade e as formas estabelecidas do teatro realista. Para tal, elege como meio: o humor sob todas as suas formas; e como fim: o riso absoluto, o riso que vai da imobilidade babosa grande agitao das lgrimas4. O Teatro Alfred Jarry ressalta a potncia anrquica do humor, afirmando ainda que ele um meio de provocar uma reao imediata, de sacudir o espectador, de atingir sua sensibilidade, fazendo-o gritar ou calarse, rir muito alto, ou rir muito baixo4. A funo do humor de agir. E quando ele age, deve agir como uma destruio. Ele , por excelncia, destruidor. Humor-destruio, escrever Artaud no Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, em 1932. Isto : humor no sentido de anarquia, de revolta integral, de liberao integral, de desagregao do real pela poesia, de dilaceramento de toda a realidade. E se o teatro contemporneo est em estado de decadncia, continua Artaud, porque perdeu o sentido do humor verdadeiro e do poder de dissociao fsica e anrquica do riso. Porque rompeu com o esprito da anarquia profunda que est na base de toda poesia. O humor, com sua potncia, sua fora, sua extrema eficcia, no nada se no consegue questionar organicamente o homem, suas idias sobre a realidade e seu lugar potico na realidade (grifo meu)5 , insiste Artaud. Em pouco mais de dois anos de existncia, no meio de inumerveis dificuldades financeiras e tcnicas, de tumultos e escndalos diversos, o Teatro Alfred Jarry consegue realizar quatro produes, entre elas Le Songe (O Sonho), de Strindberg (2, 9 jun. 1928), e Victor, ou les Enfants au Pouvoir (Victor, ou as Crianas no Poder), de Roger Vitrac (dez. 1928-jan. 1929). Vrios textos, manifestos e cartas so publicados, entre 1926 e 1930, bem como dois projetos de encenao: um para La Sonate des Spectres (A Sonata dos

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A esttica artaudiana: Casa das Misericrdias Maldita Cia de Investigao Teatral/BH/2004

(Foto:Kika Antunes)

entregar uma mensagem". "Enunciando assim os temas da infidelidade, conclui Derrida, logo compreendemos que a fidelidade impossvel2." Tais temas recobrem praticamente a totalidade do teatro contemporneo. No entanto, isto no encerra a questo da possibilidade ou da impossibilidade de se praticar o Teatro da Crueldade, segundo Artaud. O Teatro Alfred Jarry Fundado em 1926 por Antonin Artaud, Roger Vitrac e Robert Aron, o Teatro Alfred Jarry -

Espectros), de Strindberg, e outro para Le Coup de Trafalgar (O Golpe de Trafalgar), de Roger Vitrac. No primeiro manifesto do Teatro Alfred Jarry (1926), Artaud compara o teatro que ele quer fundar com as evolues quase coreogrficas de uma blitz de polcia e afirma sua vontade de atingir o pblico o mais gravemente possvel: O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operao verdadeira, onde no somente seu esprito mas tambm seus sentidos e sua carne esto em jogo. Ele ir, doravante, ao teatro, como vai ao cirurgio ou ao dentista. No mesmo estado de esprito, pensando, evidente-

acontecimento, e no como representao, mmesis do real; a ruptura com a iluso e o artifcio; o conceito de participao do pblico; a luta contra a ditadura do texto e a redefinio de seu estatuto em relao aos outros meios de expresso so alguns dos temas presentes nesses primeiros escritos sobre o teatro que sero desenvolvidos posteriormente pela teoria do Teatro da Crueldade. Ressalto ainda um detalhe importante em relao ao estatuto do texto: Artaud no elimina as palavras de seu teatro. Ele critica a sua supremacia e muda a sua destinao. A utilizao do texto dramtico intervm sobretudo - precisa Artaud - quanto ao deslocamento de ar que a sua enunciao provoca (grifo meu), o que significa que ele concebe o texto como materialidade sonora, energia fsica, espacialidade vocal, libertando-o assim da tutela do significado, das idias claras, de tudo aquilo que produz sentido, mensagem. Essa nova via de acesso e de trabalho com as palavras, a linguagem verbal, a poesia dos textos, ele ir aprofundar e teorizar mais tarde em textos como As cartas sobre a linguagem (1932-1933), Um atletismo afetivo (1935) e O teatro de Sraphin (1935). O que lhe interessa o valor expansivo das palavras, so as fontes respiratrias, plsticas da linguagem, so as palavras consideradas no apenas pelo que dizem gramaticalmente falando, mas sob seu ngulo sonoro e, sobretudo, como movimentos8. O teatro balins

O Teatro Balins
(Foto: Guy Delahaye)

mente, que no morrer, mas que grave e que no sair l de dentro intacto [] Ele deve estar bem persuadido de que somos capazes de faz-lo gritar 6.
No Manifesto por um teatro abortado (1927), ele reitera algumas idias do primeiro manifesto (o choque sensorial, o abalo dos sentidos) e insiste no carter essencialmente mgico do ato teatral: Ns concebemos o teatro como uma verdadeira operao de magia7. Mas isso no tudo. O conceito de teatro como ato,

Por falta de financiamento suficiente, Artaud decide dar um fim experincia do Teatro Alfred Jarry. No entanto, ele no desiste de sua idia de fundar um novo teatro, e entra numa fase extremamente criativa sob o plano terico. De 1931 a 1935, ministra conferncias, escreve artigos, publica manifestos, produz uma importante correspondncia, constituindo assim uma grande parte dos textos que iro compor o Teatro e seu duplo. No final de 1931, ele descobre o teatro balins, na Exposio Colonial, e fica, indiscutivelmente, fascinado por essas pequenas peas nas quais o drama no evolui entre sentimentos, mas entre estados de esprito, ossificados e reduzidos a

gestos - esquemas. Descoberta que foi determinante, pois este teatro puro, este teatro sagrado, ritual e mgico, como diz Artaud, desencadeou reaes fecundas, permitindo-lhe ir ainda mais longe nas suas reflexes sobre o teatro como uma nova linguagem fsica baseada nos signos, e no mais nas palavras, cuja tendncia metafsica se ope ao teatro ocidental, de tendncias psicolgicas. Alm da idia de teatro como intensa liberao de signos, o teatro balins mostra-lhe que o domnio do teatro no o texto, mas o espao: O espao da cena utilizado em todas as suas direes e, por assim dizer, em todos os planos possveis. Tal como o quadro de Lucas van den Leyden, As Filhas de Loth, os balineses lhe oferecem o exemplo de uma poesia no espao que se dirige imediatamente aos sentidos, e no ao intelecto, como a linguagem da palavra. Poesia no espao que dissolve e mistura, sem hierarquizar, os meios de expresso da dana, do canto, da pantomima e da msica. Poesia no espao que se manifesta tambm no prprio corpo dos atores, que se tornam verdadeiros hierglifos animados. O corpo do ator balins um corpo-hierglifo, um corpo que capta foras e as transforma em signo. Corpo magnificamente desarticulado, que ultrapassa os limites das articulaes anatmicas, que materializa uma srie de jogos de dissonncia e de ressonncia, que esculpe linhas de intensidade e centros de vibrao: corpo-msica, corpo-ritmo, corpo-som, corpo-impessoal, e que fala uma lngua cuja gramtica feita por gestos e mmicas, mas tambm pelo poder evocador de um ritmo, pela qualidade musical de um movimento fsico, pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido de um tom9. O teatro do sopro e do grito Dos primeiros escritos do Teatro Alfred Jarry aos textos do Teatro e seu duplo, passando pelo fracasso das representaes dos Cenci - pea que correspondia sua definio da crueldade - e pela sua viagem ao Mxico no incio de 1936, Artaud elabora o essencial de suas teorias teatrais e , sem dvida, uma referncia obrigatria para

os estudos em artes cnicas. Mas ateno: em Rodez, h um deslocamento do sentido da palavra teatro e do lugar onde ele se realiza. Ela deixa de designar somente a cena real do teatro, para designar tambm a cena do corpo, a cena da vida. O teatro que reaparece em Rodez no um teatro na acepo corrente do termo. Toda idia de espetculo, de representao, de participao ser excluda. Trata-se de um teatro sem pblico, o qual se realiza pela escrita e pelo trabalho que Artaud impunha a seu corpo e a sua voz. Com a ajuda de um martelo que ele batia sobre um grande tronco de madeira, Artaud exercia cotidianamente o golpear de seu sopro, experimentado diferentes ritO Teatro Balins
(Foto: Guy Delahaye)

mos, proferindo em cadncia uma melodia improvisada, uma sinfonia de vibraes sonoras. Esse jogo com a sonoridade das frases escandidas, esse sopro portador de golpes, essa energia singular que ele conseguia extrair de seu corpo, essas inacreditveis variaes de altura e de timbre que ele obtinha com a sua voz, essa intensidade de gritos minuciosamente controlados, tudo isso era confundido pelos mdicos do hospital psiquitrico com delrio desenfreado, histeria verborrgica, alienao mental. Tais mdicos desconheciam que

O Teatro Balins
(Foto: Guy Delahaye)

cima para baixo e de baixo para cima, de trs para frente e de frente para trs10 , ele escrever no grande poema de 1947 intitulado O teatro da crueldade. Ou ento: O teatro da crueldade quer fazer danar simultaneamente plpebras com cotovelos, rtulas, fmures e dedos dos ps, e que isso seja visto11 . __________________________________________
Andr Lage ator, msico, performer e pesquisador. Graduado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais, mestre em Letras Modernas e doutor em Literatura Francesa pela Universidade de Paris 8 (Antonin Artaud: corps et langage, 2004). Atualmente, desenvolve a pesquisa de ps-doutorado intitulada

Antonin Artaud: pictografia e reinveno anatmica, no Programa

de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG.

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, trad. Teixeira Coelho. So Paulo:

Martins Fontes, 1993.

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DERRIDA, J. A escritura e a diferena, trad. Maria Beatriz

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o teatro do sopro e do grito era uma maneira de praticar metodicamente a sua teoria do Teatro da Crueldade e, pelo vis de tais operaes, reinventar a sua prpria anatomia.
Tal como o humor-destruio da poca do Teatro Alfred Jarry, a potncia fsica e vocal desse teatro do sopro e do grito, bem como a cenografia vocal e sonora da emisso radiofnica Para Acabar com o Julgamento de Deus (1947), so campos de fora, territrios de expanso, de vibrao e de experimentao, nos quais operam a mesma reivindicao revolucionria de um novo corpo humano. Corpo infinitamente potencial, com poder de explodir, em luta contnua contra a arte, a organizao do organismo, a representao, a lngua carcaa e deus. Reinvente para o homem um corpo sem rgos, liberte-o de seus automatismos, assim voc ir rend-lo sua verdadeira liberdade, diz Artaud. Neste sentido, a reinveno do corpo passa pelo corpo, pelo ritmo, pela voz, pela exploso desse verbo vibrtil, espasmdico e metdico que coloca o teatro dentro do corpo e que faz do corpo humano o lugar privilegiado do ato teatral: Faa danar a anatomia humana, de

Marques Nizza. So Paulo: Perspectiva, 1967.

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A encenao de Ubu Rei, de Alfred Jarry, foi dirigida por Lugn-

Poe, em 1896, no Thtre de L'uvre. Segundo Henri Behar, Ubu

Rei est na origem de Dada: Hans Harp interpretou trechos de Ubu Rei nas primeiras soires do Cabar Voltaire, em Zurique
(ver Jarry dramaturge. Paris: Publications de la Sorbonne, 1980). Vrios crticos tambm consideram Ubu Rei como precursor do Surrealismo, do Teatro do Absurdo e da Performance.
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ARTAUD, A. O Teatro Alfred Jarry e a hostilidade pblica.

In: O. C. (tomo II). Paris: Gallimard, 1961 (trad. minha).

5

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. ARTAUD, A. O Teatro Alfred Jarry. In: O. C. (tomo II), op. cit. ARTAUD, A. Manifesto por um teatro abortado. In: O. C. (tomo

II), op. cit.

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ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. Lembremos tambm

que, j em 1922, em Marselha, o teatro cambojano j tinha lhe fascinado.

10

ARTAUD, A. O teatro da crueldade. In: O. C. (tomo XIII). Paris:

Gallimard, 1974 (trad. minha).

11

ARTAUD, A. Dossi do teatro da crueldade. In: O. C. (tomo XIII),

op. cit.

A prologue to cruelty
A cursed poet, the maximum incarnation of romantic genius potency, a beat generation prophet, a spokesperson for the anti-psychiatric movement, theoretician of the Theater of Cruelty, an illuminated actor, revolted and crazy, Antonin Artaud is one of the most important references by critical thinking and contemporary artistic creation. His work has fascinated several generations and has not stopped fascinating us, both for its complexity and for the considerable impact that it has had and still has on contemporary thinking. Revolutionary and innovative, it marked a generation of actors and theater directors (Julien Beck, Judith Malina, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Robert Wilson) and contributed for the formation of the critical thinking of great French philosophers from the twentieth century (Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze). Hybrid and multifaceted, his work occupies a radically singular position: in the intersection of literature, drawing, theater, cinema and radio. 2008 is the year when the 60th anniversary of Antonin Artaud's death year is celebrated (1896-1948). The Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, with this article, pays a little homage to the theater-man who Artaud was and to his theory of the Theater of Cruelty, many times misunderstood, tortured, distracted for being confused with a theater of blood, that exposes organs, screaming, physical disease, tumult and sadism. Cruelty is not a synonymous of shed blood, mortified flesh, crucified enemy. That identification to torture is a very small aspect of the question, Artaud states. In many texts of Theater and its double (1938) he tries to explain what he thinks cruelty is all about, conceiving it not in the episodic, accessory sense, for sadistic and perverse taste of spirit, for the love of strange feelings and perverse attitudes, but in the sense of life appetite, of implacable rigor, in the Gnostic sense of the whirl of life that devours the darkness. The cruelty in question is not physical or moral. Before anything it is vital - closely connected to the life principle itself: All that acts is a cruelty. I said cruelty as I could have said life"1. Once the main sense Artaud attributes to cruelty is apprehended, a question remains: is it possible to practice this theater? Or would it be confined to the statute of an unrealizable theater? In the text The theater of cruelty and the closure of representation, Jacques Derrida develops the thesis about the impossibility of being loyal to Artaud and methodically numbers the forms of contemporary theater which are unquestionably foreign to the Theater of Cruelty. Little by little all are refused: 1. "all non-holy theater"; 2. "all theater that privileges the word, or better, the verb,

all theater of words, and even theater founded on word destruction, like in the theater of absurd and in Beckett in particular; 3. "all abstract theater", in other words which excludes something from the totality of the art elements (dance, music, illumination, gestures, volumes etc.), which is not total, or which searches that totality in the accumulation and superposition of the elements of the scene; 4. "all theater of distancing" (acc. to Brecht), which reintroduces the distance between the actor and the spectator or, otherwise, all happening which is concerning the experience of cruelty the same as the carnival of Nice is in relation to the mysteries of Eleusis"; 5. "all non-political theater", understanding political as what appears in the instant of communion, at the party. For Artaud, the party must be a political act; 6. "all ideological theater, all theater of culture, all theater of communication, of interpretation [] looking forward to transmitting a content, rendering a message". "Thus announcing the themes of infidelity, concludes Derrida, we soon understand that fidelity is impossible2." These themes cover almost the whole of the contemporary theater. But this does not close the question of the possibility or impossibility to practice the Theater of Cruelty, according to Artaud. The Alfred Jarry Theater Founded in 1926 by Antonin Artaud, Roger Vitrac and Robert Aron, the Alfred Jarry Theater - as the name already makes clear - is a homage to the master of pataphysic ("the science of imaginary solutions"), the inventor of Ubu Rei and the forerunner of Dada theater3. Inspired in the humoristic teachings of Ubu Rei, the Alfred Jarry Theater privileges the esthetic of provocation and the spirit of revolt against society and the established forms of realistic theater. For that it elects as means: humor in all its forms; and as end: the absolute laughter, the laughter which goes from a drooling immobility to a great agitation of tears. The Alfred Jarry Theater highlights the anarchic power of humor, stating also that it is a means to provoke an immediate reaction, to shake the spectators, to reach their sensibility, making them scream or be silent, laugh out loud or chuckle4. The function of humor is to act. And when it acts it should do it like a destruction. It is a destroyer by excellence. Humor-destruction, wrote Artaud in the First Manifest of the Theater of Cruelty in 1932. It means: humor in the sense of anarchy, integral uprising, integral liberation, disaggregation of the real through poetry, dilaceration of all reality. And if contemporary theater is in

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decadence, Artaud continues, it is because it has lost the sense of true humor and of the power of physical and anarchic dissociation of the laughter. Because it has broken up with the spirit of deep anarchy which is in the basis of all poetry. Humor, with its power, its force, its extreme efficacy, is nothing if it cannot organically question the man, his ideas about reality and his poetic place in reality (my highlight)5, Artaud insists. During a little over two years' existence, in the middle of innumerable financial and technical crisis, tumults and several scandals, the Alfred Jarry Theater carried out four productions, among them Le Songe (The Dream), by Strindberg (June 2nd, 9th, 1928), and Victor, ou les Enfants au Pouvoir (Victor or the Children in Power), by Roger Vitrac (Dec. 1928-Jan. 1929). Many texts, manifests and letters are published from 1926 to 1930, as well as two performing projects: one for La Sonate des Spectres (Sonata of the Specters), by Strindberg, and another one for Le Coup de Trafalgar (The Coup of Trafalgar), by Roger Vitrac. In the first manifest of the Alfred Jarry Theater (1926), Artaud compares the theater he wants to found with the almost choreographic evolutions of a police blitz and states his wish to touch the public as gravely as possible:

ment provokes (my highlight), which means that he conceives text as a sonorous materiality, a physical energy, a vocal spatiality, thus releasing it from the tutelage of meaning, the clear ideas, everything that produces sense, message. This new way of access and work with words, the verbal language, the text poetry, he will later develop and theorize in texts such as The letters on language (19321933), An affective athletics (1935) and The Theater of Sraphin (1935). What interests him is the expansive value of the words, the breathing, plastic sources of language, words considered not only for what they mean grammatically speaking but under their sonorous angle and, mainly, like movements8.
Bali's theater By lack of enough financial support, Artaud decides to terminate the Alfred Jarry Theater experience. But he does not give up his idea of founding a new theater, and comes into an extremely creative theoretical phase. From 1931 to 1935 he gives conferences, writes articles, publishes manifests, produces important mail, constituting this way a great part of the texts that will compose the Theater and its double. In late 1931 he discovers the theater from Bali at the Colonial Exhibition and gets unquestionably fascinated with those short plays in which drama does not evolve among feelings, but among states of mind, ossified and reduced to gestures - schemes. This was a determining discovery, because this pure theater, this holy theater, ritualistic and magic, as Artaud says, provoked fecund reactions and allowed him to go even further in his reflections about theater as a new physical language based on signs, not longer on words, whose metaphysical trend is opposed to the western theater with its psychological trends. Besides the idea of theater as an intense liberation of signs, the Balinese theater shows him that the theater dominium is not text, but space: The scene space is used in all its directions and, so to speak, on all possible plans. Such as the Lucas van den Leyen painting, The Daughters of Loth, people from Bali give him the example of a poetry in space that is immediately driven to the senses and not to the intellect, like the language of words. Poetry in space that dissolves and mixes, without hierarchy, the means of expression of dance, singing, pantomime and music. Poetry in space that manifests itself also in the actors' bodies, which become true animated hieroglyphs. The body of the Balinese actor is a body-hieroglyph, a body that captures forces and transforms them into signs. A magnificently disarticulated body, which overcomes the limits of anatomic articulations, materializes a series of dissonance and resonance games, molds lines of intensity and vibration centers: body-music, body-rhythm, body-sound, body-impersonal, and which speaks a language whose grammar is made by gestures and mimic,

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The spectator who comes to see us knows he comes to offer himself to a true operation, where not only his spirit but also his senses and his flesh are involved. From now on he will go to the theater as if he were going to the surgeon or the dentist. In the same state of mind, thinking of course that he will not die, but that his condition is serious and he will not get out of there intact [...] He must be quite well persuaded that we are capable of making him scream6.
In the Manifest for an aborted theater (1927), he reinforces some ideas of the first manifest (the sensorial shock, the shake of the senses) and insists in the essentially magic character of the theater act: We conceive theater as a real magic operation7. But this is not all. The concept of theater as act, event, and not as representation, mimesis of the real; the rupture from illusion and artifice; the concept of audience participation; the fight against the dictatorship of text and the redefinition of its statute in relation to the other means of expression are some of the themes present in these first writings about theater which will be later developed by in the theory of Theater of Cruelty. I also point out an important detail concerning the statute of the text: Artaud does not eliminate the words from his theater. He criticizes their supremacy and changes their destination. The use of the dramatic text interferes mainly Artaud defines - in the air movement that its announce-

but also by the evocative power of a rhythm, by the musical quality of a physical movement, by the parallel and admirably fused accord of a tune9. Theater of blowing and screaming From the first writings of the Alfred Jarry Theater to the texts of Theater and his double, passing through the failure of the Cenci representations - a play that corresponded to his definition of cruelty - and by his trip to Mexico in the early 1936, Artaud elaborates the essential of his theater theories and is, without a doubt, a compulsory reference for studies in performing arts. But pay attention: in Rodez, there is a displacement of the sense of the word theater and of the place where it happens. It no longer means only the real theater scene, but also indicates the body scene, the life scene. The theater that reappears in Rodez is not a theater in the current sense of the term. Every idea of spectacle, representation, participation, will be excluded. It is about a theater with no audience, which is carried out by the writing and the work Artaud imposed on his body and his voice. With the aid of a hammer which he would hit on a big wooden trunk, Artaud practiced daily the punch of his blowing, experimenting different rhythms, proffering an improvised melody in cadency, a symphony of sonorous vibrations. This play with the sonority of scan phrases, this blowing with a punch, this singular energy that he could extract from his body, these incredible variations of height and tone he obtained with his voice, this intensity of minutely controlled screams, all of this was confused by the doctors of the psychiatry hospital with uncontrolled delirium, verbal hysteria, mental alienation. These doctors did not know that the theater of blowing and screaming was a way to methodically practice his theory of Theater of Cruelty and, with such operations, reinvent his own anatomy. Such as with the humor-destruction of the Alfred Jarry Theater time, the physical and vocal potency of this theater of blowing and screaming, as well as the vocal and sonorous scenography of the radio broadcast To End with the Judgment of God (1947), are fields of force, territories of expansion, vibration and experimentation, in which they operate the same revolutionary request of a new human body. An infinitely potential body, with the power of exploding, in a continuous struggle against art, the organism organization, the representation, the langue carcass and god. Reinvent for man a body with no organs, release him from his automatisms, and this way you will render him to his true freedom, says Artaud. In this sense, the reinvention of the body goes through the body, through the rhythm, through the voice, through the explosion of this vibrating, spasmodic and methodic verb that puts theater inside the body and makes the human body become the privileged place of the theater act: Make the human anato-

my dance, from top to bottom and bottom to top, from back to front and front to back10, he will write in the great poem of 1947 named The theater of cruelty. Or even: The theater of cruelty wishes to make dance at same time eyelids with elbows, kneecaps, femurs and toes, and that this be watched11. ___________________________________________
Andr Lage is an actor, musician, performer and researcher. Graduated in Languages at the Minas Gerais Federal University, he has a masters degree in Modern Languages and is a PhD in French Literature at Paris 8 University (Antonin Artaud: corps et langage, 2004). Today he develops his post-doc research (Antonin Artaud: pictografia e reinveno anatmica) at the Languages Graduate Program: UFMG Literary Studies. ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, transl. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1993. 2 DERRIDA, J. A escritura e a diferena, transl. Maria Beatriz Marques Nizza. So Paulo: Perspectiva, 1967. 3 The presentation of Ubu Rei, by Alfred Jarry, was directed by Lugn-Poe, in 1896, in the Thtre de L'uvre. According Henri Behar, Ubu Rei is in the origin of Dada: Hans Harp performed extracts of Ubu Rei in the late soires of Cabar Voltaire, in Zurich (see Jarry dramaturge. Paris: Publications de la Sorbonne, 1980). Several critics also consider Ubu Rei a precursor of the Surrealism, the Theatre of Absurd and the Performance. 4 ARTAUD, A. O Teatro Alfred Jarry e a hostilidade pblica. In: O. C. (tomo II). Paris: Gallimard, 1961 (transl. by myself). 5 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. 6 ARTAUD, A. O Teatro Alfred Jarry. In: O. C. (tomo II), op. cit. 7 ARTAUD, A. Manifesto por um teatro abortado. In: O. C. (tomo II), op. cit. 8 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. 9 ARTAUD, A. O teatro e seu duplo, op. cit. Remember also that, in 1922, in Marseille, the Cambodia's theatre had already fascinated him. 10 ARTAUD, A. O teatro da crueldade. In: O. C. (tomo XIII). Paris: Gallimard, 1974 (transl. by myself). 11 ARTAUD, A. Dossi do teatro da crueldade. In: O. C. (tomo XIII), op. cit.
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O Livro de J - Grupo Teatro da Vertigem/SP/2004 (Foto: Guto Muniz)

Maquina Hamlet - El periferico de objetos/Argentina/1998

(Foto: Guto Muniz)