ENTREVISTA A JORGE ACUA PAREDES

As como Jorge Acua qued impresionado con Fushico, yo qued impactado por siempre por la actuacin de Jorge Acua, el mimo de la Plaza San Martn, como se le llamaba entonces. Y sobre todo qued impactado por la atencin que reciba del pblico, cuanto ms si yo andaba escapndome del colegio nacional, donde estudiaba en los aos 68 y donde nadie atenda a nadie, ni profesores a alumnos ni alumnos a profesores. El dominio del silencio, del gesto exacto y de la reflexin jocosa en la actuacin de Jorge Acua, apostando siempre por personajes del pueblo, hizo que siguiera sus pasos. Jorge Acua es un maestro del teatro popular peruano, y celebro que a sus 80 aos siga siendo ese artista divertido, ameno y convencido de su posicin a favor del pueblo. Esta es la versin completa de la entrevista que le hice recientemente.

Entrevista a JORGE ACUA PAREDES

Jorge Acua es un actor profesional que sembr a fines de los 60 un importante precedente en el teatro popular peruano, al decidirse a actuar en escenarios ajenos a los convencionales y salir en bsqueda del pblico. Aquello lo obliga a transformar su temtica, as como su lenguaje y sus formas expresivas. El pblico se identific con sus historias, y se rea de si mismo porque les hablaba en su propio lenguaje. Actualmente residente en Estocolmo (Suecia), vuelve peridicamente al Per. Para nosotros, es un honor y una gran alegra entrevistarlo para nuestros lectores. Cmo se produjo en ti la vocacin por el teatro? No creo en esa idea de que el hombre nace con condiciones especiales. Yo creo que el hombre es motivado. En mi caso me motiv un payaso que lleg a mi tierra Iquitos, en la selva, cuando yo tena 5 aos. Sal al escuchar su voz en el megfono que traa en la mano, y me encontr con este hombre de zancos, pantalones de colores, peluca zanahoria y nariz roja. Me qued asombrado de ver un gigante descansando sobre la cumbre del techo a dos aguas de una casa. Le pregunt cmo te llamas? Me dijo: me llamo Fushico y anuncio la llegada del circo a tu pueblo. All estuvo la primera clula del instinto del hombre de ser otro, porque me parece que ayer he estado con Fushico y seguramente maana pensar que esta entrevista me la est haciendo Fushico. Recuerdo vagamente el rostro de mi padre, de mi madre, tengo 80 aos, pero Fushico es algo vvido. Despus, con esta influencia, yo deambulo por all pensando

en ser otro, no digo otro econmicamente, sino ser otra persona. Tuve varios intentos, antes haban las pastorales en la selva, 24 de diciembre, salan con sus tambores, disfrazados de viejos, de gitanas, de indios, que llegaban cantando, segn sus creencias, hasta el pesebre. Haba monlogos pequeos, y luego danzas. Fui creciendo alrededor de esa imagen teatral, gente que nunca haba ido a una escuela, hasta ahora quedo sorprendido, cmo podan hacer estos montajes. Justamente, acabo de ver a campesinos en la carretera a Chosica, una representacin de la guerra de Cceres, los chilenos, las rabonas, con incendios, lagos que atraviesan las tropas, increble! Y una multitud de 2,000 espectadores asombrados. Ellos conocen la sntesis teatral, y eso lo aprend yo tambin: cmo quitarle lo pesado a la representacin teatral. Hasta que llego a Lima, y a los 25 aos ms o menos entro a la Escuela Nacional de Arte Escnico, que diriga Ugarte Chamorro, all estudio dos aos. Luego, se cierra esa escuela porque iban a abrir el Instituto Superior de Arte Dramtico. En estas escuelas se estudia 5 aos, tena 37 maestros, no tenamos talleres de 15 o 20 das como ahora, que pueden ser excelentes. No, aqu adems de sus condiciones histrinicas, el actor debe tener informacin: si uno no sabe lo que est haciendo, puede ser muy bueno, hay grandes actores y actrices en el mundo de la bataclanera, cuerpos, voces, imgenes, pero no saben lo que estn haciendo, ni para qu lo hacen. Al salir de la escuela, voy a trabajar en los teatros porque estoy preparado para eso, trabajo en grupo Histrin, en el Teatro Universitario de San Marcos, en La Cantuta, enseo en el Colegio Mariano Melgar, voy haciendo una serie de obras, incluso en la televisin tuve un programa que se llamaba El Fabricante de Muecos, sala una vez por semana y era muy didctico, mimo con voz hablada, era el taller de un viejo escultor, las cmaras entraban y descubran los cuerpos y mscaras de los mimos, con Olga Jaramillo y Elio Marn, que ya no s dnde estarn. Este era el teatro para el que estaba preparado en las mejores condiciones, entre comillas porque esto quera decir la butaca mullida, el teln de terciopelo, las luces y el sonido automticos. Me haba preparado para las mejores condiciones, pero resulta que en 1966 viajo a Ayacucho para encargarme del Teatro de la Universidad San Cristbal de Huamanga, y con l descentralizo el teatro de la universidad hacia las comunidades campesinas. En la universidad haba un auditorio con un teatrn que se acondicion con todos los elementos para el teatro clsico, un saln de 200 butacas pero tenamos para tres das: primer da, para el honorable consejo universitario, los profesores; la segunda se daba para los alumnos, no los atraa mucho pero se llenaba el teatro; la tercera era para el pueblo, esa estaba dems porque venan poquitos. Un esfuerzo muy costoso, ensaybamos 6 meses, todas las noches, para tres funciones. All pido autorizacin al honorable consejo universitario para descentralizar el teatro, de la salita esa a los sectores populares. Son mis primeras experiencias, todava no he salido a la calle, pero aprendo a trabajar sin esa indumentaria pesada del teatro clsico, en las faldas de los cerros, de pueblo en pueblo, llegamos a 250 comunidades campesinas de Ayacucho. Esa es la mejor labor que he hecho en mis 50 aos dedicados al teatro.

Este fue tu primer paso hacia un nuevo lenguaje en el teatro? As es. Mis alumnos me ayudaban para contar las historias en quechua, y lgicamente empiezo a dar los pininos hacia el mimo, el lenguaje corporal que no tiene barreras idiomticas. All haba que contar las historias que ya conoca el pblico andino. Por ejemplo, cmo enrolaban a los reclutas, la leva, la sequa, la siembra, con mis alumnos nos era muy fcil hacer una creacin colectiva, all me quedo hasta el 68 en que soy expulsado de la Universidad de Huamanga. Cmo fue tu encuentro con ese otro pblico, de a pie, humilde? No estaba llevando teatro a ese pblico, sino que me estaba encontrando con otro pblico y con otros actores. Ellos tienen su propio teatro, intercambiamos experiencias. Estoy hablando de la comunin con ese pblico, ellos saban lo que estaban viendo, ellos comulgaban con la temtica. Esta comunin de actores con el pblico, o de actores con otros actores, con las mismas reglas de juego, la simulacin, la transformacin, que ellos conocen perfectamente en sus historias con vestuarios y colores, la danza, la pantomima, la palabra claro, los efectos de la mscara, el latigazo por ejemplo, es decir son grandes actores. Creo que en los andes se conoce mejor el teatro que en las comunidades de la selva, ellos son mucho ms sencillos en su dibujo del mundo, de los problemas, y son como los pjaros, livianos, los otros son de peso, entran a las plazuelas con sus caballos, y en la costa se da mucho la narracin oral. Cmo llegaste a la Plaza San Martn?

Cuando me destituyeron de la Universidad, yo qued prohibido de trabajar en cualquier otra dependencia del Estado, hasta por tres aos ms, por problemas sindicales. Se haba tomado la Universidad, los estudiantes se levantaron, los profesores tambin, y yo estaba en la directiva. A raz de eso fuimos expulsados tres dirigentes: Julio Valdivia, Maynor Freire y yo. En ese momento yo ya tena cuatro hijos, qu hago? Vuelvo a Lima, no puedo trabajar en colegios, en ministerios, quiz en colegios particulares, pero tena que tomar una decisin. Era el ao 68, en octubre se da el golpe militar de Velasco Alvarado, se suspenden las garantas hasta el 22 de noviembre, da que salgo a la Plaza San Martn por primera vez. La primera funcin fue El corazn delator de Edgar Allan Poe, y algunas cositas de mimo. Lo que me ayud mucho fue la experiencia que tena en las comunidades campesinas. Fue un da hermoso, salgo con mi maletn, mi megfono, y se para el primer hombre delante de mi, a este le digo t eres el pblico, yo soy el actor, ya no hay ms intermediarios entre nosotros. All desmantelo el gran teatro clsico! Se acabaron las truculencias, los camerinos! El y yo, a jugar a esto que no es verdad! Es verdad que tuve el temor y los prejuicios burgueses, sin ser burgus, de que la calle era el final de todo, pero despus de un tiempo, a los seis, siete meses me di cuenta que la calle no es el final, sino el comienzo de todo, el escenario de las masas. En esta rica experiencia en el teatro, qu papel crees que cumple el arte en la educacin popular? El arte est ligado al hombre desde sus inicios, no hay poblacin, no hay caserio donde t no encuentres un artista, como encontrars un brujo, el hombre no puede vivir sin este aliento potico, escribe, teje, borda, es inherente a l, por eso lo vamos a encontrar en todos los aspectos de su vida. Y donde creo que es ms necesario es en la educacin, debiera ser un punto de apoyo. El arte es una pizarra, tiza y almohadilla, y sin embargo nos han desligado de la educacin, acusndonos que atrae a ladrones, prostitucin. Lo que produce eso es la necesidad, el desempleo! Los corruptos tienen miedo del arte porque esta es una forma objetiva de mostrar los problemas, una manera de descubrir que son ladrones. El arte es parte de la educacin del hombre. Al corrupto, al usurero, no le va a interesar nunca que el pueblo se culturice. Por eso los maestros estn controlados, no pueden salirse de sus programas. Cmo ves la situacin del teatro en el Per?

Han desaparecido los teatros establecidos de 60 aos atrs, tenan su pblico, hacamos temporadas largas, pero el teatro de calle se ha seguido desarrollando en estos aos de la guerra, regulares, improvisados, pero andan por todo el Per, siempre las plazas tienen un cmico, un hombre ocurrente que juega a este juego teatral. A veces tienen una indumentaria pesada, los zancos, estn encaminndose al pasacalle, no se les puede exigir ms, pero hay teatros livianos que se pueden hacer en una casa, que puede penetrar a todos los lugares, que no tienen ese aparataje del teatro de sala. Los mensajes dependen de la concepcin de cada grupo, pero ellos buscan operar en la fantasa y la imaginacin del espectador. Pero hay otro teatro de tesis, donde el espectador no debe sentir que le estas abriendo la boca y metiendo las ideas, es un teatro ms elaborado, pero debe hacerse. Lo que falta son los escritores de arte dramtico, los autores de teatro. Los pocos que tenemos estn buscando, no s, el premio Nbel. Hay un teatro de profesionales, y de productores. Hemos visto por ejemplo Madre Coraje, ellos pueden viajar y conocer, yo acabo de ver Hamlet toda la obra en un monlogo, ellos pueden hacer Shakespeare, o Edipo. Ese es el teatro que se est consumiendo en este momento, pero es otro el que se ve en provincias. Por ejemplo, yo estoy viajando a Chancay a un encuentro de teatro con jvenes que vienen del todo el Per, con sus zancos, no pueden cargar ms, no tienen plata. Converso con ellos, hablamos de teatro. El teatro de Larcomar, de Miraflores, tiene un sello de clase, aunque hagan Brecht, lo ven desde otro ngulo porque tienen que recuperar su platita, hacen lo que pueden dentro de un mercado de compra y venta. En la calle no es as, all prima la espontaneidad, es un escenario movible, no sabes lo que a pasar, es un trabajo de preparacin y adiestramiento de otro pblico que est ganado por la televisin, los dvd, la internet, porque hay escuelas de todo menos de pblico. Entonces creo que esos intentos de jugar ldicamente tienen mucho valor. Ahora nos estamos recuperando despus de este largo periodo, estamos trabajando desde los escombros con una pobreza que no tenamos antes. En los 60 los grupos reciban subsidios del Estado. Pero entonces el teatro peruano careca del componente social y poltico que tuvo en los 70 y 80.

Claro, antes en cada colegio, en cada escuelita haba un elenco con su director, el teatro era un material didctico, pero ahora lo han borrado del mapa, es que al poder el teatro, la literatura, la pintura no les puede interesar. A Al Capone no le interesa el arte, mira la historia: se han quemado libros. Pero desde los escombros nos estamos incorporando, y si los grupos de teatro no quieren estar sujetos al poder, tienen que hacer un teatro liviano, con sbanas, con costales viejos, livianos en el lenguaje, que pueda viajar, estar en una escuelita, en una fiesta, tienes que manejar muy bien el lenguaje oral, pero tambin el lenguaje corporal, sin cuerpo no hay palabras, y no hay palabras sin ademanes, eso le da una visin ptica, valorar el silencio, el intrprete sugiere en el silencio, el teatro liviano no es el mejor teatro sino el que las circunstancias econmicas nos permiten, tenemos que ser ms creadores Alberto Mego

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