Histoire de la Musique du MOYEN-AGE

Musicologie

LA REDECOUVERTE DU CHANT GREGORIEN, OU L’ENJEU D’UNE RECONQUÊTE SPIRITUELLE DE

L’EGLISE OCCIDENTALE 
1. Reconsidération du passé

Au début du XIX°, un évènement majeur révolutionne la musicologie de la musique Ancienne : la

reconstruction de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, où les moines se réinstallent. Dom
Guéranger (1805-1875), moine bénédictin, met en place un centre de recherche sur le chant
grégorien, avec la volonté de collectionner le maximum de sources, qu’il recopie et consigne dans un
même livre : reconstitution d’une bibliothèque importance réappropriation du patrimoine
liturgique.
Grande question du XIX° : quelle valeur accorder au passé ?
La Révolution Française a bouleversé le monde religieux (destruction des édifices, des sources, etc).
Dans ses œuvres, Wagner parle du passé (légendes germaniques, etc), tout comme le romantisme de
manière générale, mais la vision est très exotique. Berlioz, dans sa Symphonie Fantastique (1830),
insère le fameux Dies iræ, messe des morts, qui est la première citation médiévale très claire. Franz
Liszt reçoit en commande une messe médiévale, qui deviendra la Missa Choralis (1865) : le Moyen-
Âge intéresse enfin les musiciens.
Dans les autres domaines, Prosper Mérimée (1803-1870) travaille en collaboration avec
l’architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), qui cherche à sauvegarder et entretenir les plus
grands bâtiments médiévaux (et qui éditera le « Dictionnaire raisonné de l’architecture française du
XIe au XVIe siècle », 1854-1868). Mais dans son désir farouche de tout restaurer, il doit dénaturer et
réinventer certaines choses. La reliure des livres, qui se conserve mieux, qui est soignée et remplie de
détails, nous apprend beaucoup de choses sur le passé. La découverte de Pompéi (identification du
site en 1763) dynamise l’archéologie et l’architecture.

1. Problèmes de restitution

La redécouverte de J.-S. Bach : Felix Mendelssohn découvre la Passion selon St-Matthieu et la créé
avec l’Académie de Chant de Berlin (1829), mais la version est peu authentique (pas de clavecin,
effectif surdimensionné, etc). Cependant, les efforts de Mendelssohn entraînent une redécouverte
durable de Bach (auparavant, on jouait Bach, notamment Liszt, mais sa valeur ne dépassait pas celle
que l’on donne à des exercices techniques).
Amédée Gastoué (qui fut le professeur de St-Saëns notamment) découvre des partitions de
Guillaume de Machaut : pour lui, l’Ancien est révolu, archaïque  il enrichit sa musique et
l’harmonise de manière moderne.
L’école de Solesmes parle «  d’ornement perturbateur » (cf. Marcel Pérès, « Les voix de plain
chant »). La notation musicale participe à faire disparaître l’ornementation : mettre une trace écrite
sur une musique de tradition orale, c’est la tuer  Marcel Pérès cherche à s’inspirer des musiques
de tradition orale.

1. Etapes des travaux de Solesmes

Graduale Romanum (Graduel Romain) : livre qui concentre tous les chants organisés dans l’année
liturgique.1851 : premier graduel (notation carrée), mais avec beaucoup de fautes. 1876 : second
graduel, amélioré, mais persistent des erreurs d’intervalle.
Liber Gradualis, 1883-1889 : première paléographie fiable par le moine Dom Mocquereau (1849-
1930). En 1904, il est le premier à en enregistrer.
1904 : premier graduel officiellement reconnu par le Vatican. Le Motu Proprio, texte du Pape,
désigne les chants de ce graduel comme seuls chants de la chrétienté. Le Graduel de Solesmes est
utilisé jusqu’en 1962.

INTRODUCTION HISTORIQUE DES ORIGINES DE L’ART MUSICAL CHRETIEN 

La Méditerranée est un terrain d’échanges : métissage culturel (l’origine des religions est proche).
En 313, l’Empereur Constantin se convertit au christianisme, qui devient alors la religion de l’Empire.
L’Empire romain se désagrège jusqu’au V°. Le chant grégorien s’étend de l’Egypte jusqu’à
Constantinople (actuelle Turquie). Le papirus des coptes est le premier chant grégorien noté, en
lettres (Grèce antique). On retrouve un des premiers manuscrits à Oxyrhynchus (Egypte), en 1786
(aujourd’hui conservé en Allemagne) : mode de ré, intervalles diatoniques, écrit en grec, termine par
le mot « amen ». Clément d’Alexandrie, III°, bannit le chromatisme et les instruments (il faut attendre
1300 pour voir les premiers instruments dans l’Eglise). Les grecs, eux, emploient beaucoup le
chromatisme.
Influences du judaïsme sur le christianisme (« batismo » avec de l’eau, partie didactique de la
communion etc). Jésus est à l’origine un rabin, juif : le christianisme n’existe qu’à sa résurrection
(avant, la Grèce était polythéiste).313, les premiers monastères sont créés : la religion est acceptée,
les évangélistes parcourent l’Europe. Ils emmènent avec eux leurs chants : le répertoire liturgique
s’installe dans l’Eglise, mais ce sont des répertoires locaux. Milan est le premier grand centre
liturgique.

1. Le chant de l’Eglise de Milan, ou chant Ambrosien

Encore pratiqué aujourd’hui, et pourtant bien plus ancien que le chant grégorien : chant très
important. Milan était un centre politique très important. Un siècle avant la liturgie romaine, le chant
milanais se met en place, avec des évêques orientaux, syriens. Auxentus, le premier évêques
milanais, est syrien, il vient de Cappadoce. Il fait des commentaires didactiques sur le chant sacré
(gloses). 
Influence de l’Empire Byzantin, Constantinople (dont le répertoire se développe en parallèle) :
 Improvisation polyphonique vocale (aussi influence corse)
 Découpage des offices (ce plan diffère selon la localisation géographique)

« Ambroise » vient du second évêque, St-Ambroise, qui emmène une technique dite antiphonaire :

technique responsoriale où deux chœurs face à face, un en latin et un en grec, se répondent par
alternance. Cette technique vient d’Orient.
La liturgie romaine commence à prendre de l’importance et contamine les autres répertoires. En
parallèle, Milan s’ouvre. A partir de la communion de la messe milanaise, on a le confractoria, qui
vient donc de la messe romaine. Mais malgré tout, le répertoire milanais est tout à fait indépendant
dans sa création, et va perdurer.
Caractéristiques : 
Echelle modale. La mélodie évolue sans polarité, on change de mode sans arrêt (la polarité modale se
trouve plutôt à Rome). On entend même de petits éléments chromatiques.
Ecoute : « Congrelatus Miti », Ensemble Organum avec sœur Marie Keyrrouz. Psaume. Pérès parle
« d’ornement perturbateur ».
Manuscrits :
 MS : Add 34209, British Library
 Lat_lit_a4, Oxford, Bolden Library. Manuscrits tardifs, notation carrée.

1. Le vieux romain

Appelation moderne qui vient de la musicologie allemande des années 1960. Premier chant de
l’Eglise de Rome.En 1891, les moines de Solesmes envahissent les archives. Dom Mocquereau
découvre trois manuscrits contenant des répertoires inconnus. Intrigué, il fait un rapport dans lequel
il les rejette. Pour lui, les textes ont été « contaminés par le bel canto » (ajout de notes, etc), modifié
par les italiens. Or, il s’agit rien de moins que la source de son travail !
Il faut attendre les années 1970 et la publication du « Monumenta Monodica Medii Aevi » par H.
Stablein-Harder, pour retrouver l’intégralité du vieux romain. Les premières églises romaines sont
dans les catacombes chrétiennes.
Les pièces de grégorien et de vieux romain ont les mêmes paroles et des analogies mélodiques (plus
orientales dans le vieux romain). On dit que le vieux romain est l’ancêtre du grégorien (avec transfert
sous Charlemagne), or le vieux romain se poursuit en parallèle durant des centaines d’années. En
réalité, le grégorien est le mélange du vieux romain et de sa relecture par le gallican des francs.
Gregoire 1er (VI°) essaie d’unifier le répertoire à toute la chrétienté mais n’y parvient pas. Plus tard,
les carolingiens y parviennent. Si le vieux romain disparaît, c’est parce qu’on veut que le chant soit
conforme à toute la liturgie.
Caractéristiques : des phrases musicales typiques
 Phrases répétitives
 Mélodie souvent conjointe
 L’ambitus est très étroit
 La modalité s’installe : la note finale nous donne le mode de la pièce

Ecoute : resurrexit.

1. Le chant mozarabe

Communauté chrétienne d’Espagne vivant en Andalousie. Vers le VI°, invasion arabe dans toute
l’Europe. Martel (VIII°) les repousse jusqu’en Espagne, où ils s’installent : ils forment la communauté
Al Andalus. Petit à petit, les chrétiens sont tolérés (contre une légère taxe)  échanges très forts.
Concile de Burgos, 1085. Le clergé espagnol, motivé par le Vatican, demande la suppression du chant
mozarabe de la liturgie : les Al Andalus refusent. XV° , le cardinal de Tolède Francisco Jiménez de
Cisneros, dit Jiménez, fait noter un codex de chant mozarabe. Dans les années 1970, découverte de
sources d’origine du mozarabe à Léon (Espagne), dans un antiphonaire, copiés au X°. Mais problèmes
de lecture. On reconnaît la notion de hauteur des signes. L’écriture est soignée : volonté de
transmission. On retrouve une seconde source de Léon mais celle-ci est moins précise, peu soignée.

4. La liturgie gallicane

Avant le VIII° siècle, dynastie des mérovingiens (puis jusqu'au XIX°, caroligiens). Le Gallican n'a pas de
grand centre (contrairement à Milan ou Rome) : la liturgie est propre en fonction du lieu → mozaïque
de répertoires aux influences bizantines, romaines → Arles, Avignon, Espagne, Verdun, Autun,
Narbonne, voire Irlande.
L'office de l'adoration de la croix, que l'on pratique encore aujourd'hui, vient de la liturgie galicane.
On n'a pas de notation neumatique intelligible de cette période. Les sources sont très tardives.
Emploi duresponsorum, proprement gallicane : technique responsoriale soliste-choeur. 
Ecoute : « Pangue Lingua », « Vexilla Regis » (hymnes), par l'Ensemble Venance Fortunat (Poitiers).
Commentaires bibliques mis en musique.

LE CHANT GREGORIEN : HISTOIRE D'UNE INSTALLATION 

La Schola Cantorum 
Rome : Schola Cantorum, qui est une école de formation théologique et musicale (donc liturgique).
(A la fin du XIX°, d'Indy, Fauré…, reprennent la Scola Cantorum comme une sorte d'annexe du
conservatoire. Il existe aussi la Schola Cantorum de Bâle qui forme des interprètes de musique
ancienne, du Moyen-Âge jusqu'au Baroque). La Schola contient des chantres qui chantent le vieux
romain (au XIV°, la Schola est transférée à Avignon, puis se propage un peu partout. Petit à petit la
Schola perd sa fonction d'école pour devenir une chapelle pontificale, où jusqu'au XIX° on forme les
chanteurs du Vatican. Le chant grégorien se transforme en motets). Transmission orale d'un
répertoire entier par liturgie. Il existe un livre avec des textes, mais pas musicaux. Les premiers textes
musicaux apparaissent au IX°. Mais problèmes : limites de la mémoire + modification fréquente des
musiques (altérations, etc) → improvisation autorisée. Mais la base sacrée ne doit pas bouger.
Carolingiens = époque de théorisation, de notation. 

 
1. La liturgie romano-franque : conséquences politiques
1.1. La réforme carolingienne : l'Empire au service de la théocratie

751 : début de la dynastie carolingienne par le sacre de Pépin le Bref (715-768). Il entame des
réformes. Rome cherche des alliés et les carolingiens souhaitent une romanisation de leur liturgie. Ils
aident alors à défendre et sauver Rome. Multiples échanges → 753, l'évêque de Metz, Chrodegang
de Metz (712-766) voyage à Rome. Transcendé par la liturgie romaine, il incite le Pape Etienne II à
mettre de l'ordre dans la liturgie gallicane : échanges fréquents de livres, dont le sacramentaire du
Pape Grégoire le Grand. Siméon, chantre de Rome, monte dans le Nord et participe grandement à la
contamination. La Cantilena Romana est enrichie et revisitée. En 50 ans, le répertoire est maîtrisé
par les Galicans. 
Rome perd en puissance. Nouvelle façon de gouverner : le savoir et la culture sont mis en avant.
En 800,Charlemagne (742-814) demande l'arrêt complet de la liturgie gallicane. Il impose de
connaître le Credo et de chanter le Kyrie → garantit l'unité de l'Empire.
Chez les carolingiens, mise en place d'une théorie modale qui vient de Byzance : c'est la
théorie Octoechos (8 modes : 4 hauteurs, déclinées en authente ou en plagal).
Guerre scientifique Byzance/carolingiens. Mais Byzance est supérieur : héritage du savoir grec
(pression de l'eau, etc). Possèdent l'orgue, inventée par Ctésibios (Alexandrie, III° siècle), scientifique
et ingénieur spécialiste des fluides, grâce à la technique de la pression de l'eau. Cette orgue est un
véritable outil politique (objet le plus convoité par les carolingiens).

1.2. La papauté au service de l'Empire : la « guerre des chantres »

On parle de cantum romanum à partir de 789 et de plain-chant. Chant romano-franc, X° siècle.

Rome et le Pape se plient à la liturgie qui vient du Royaume Franc (« selon la constitution de la Curie
Romaine »). On parle deCantus Gregorianus. Le vieux romain disparaît définitivement au XIV° siècle.

2. La sémiologie du chant grégorien [voir docu]

→ Etudier la diversité des signes pour établir une spécificité

→ Aspect paléographique (« paleos » = ancien) : styles d'écriture, datation…
→ Codexologie
C'est Dom Cardine (1905-1988) qui met en place la sémiologie des neumes de St-Gall en 1979.
L'écriture étudiée est celle des manuscrits consignés en Suisse au monastère de St-Gall, un des
centres musicaux les plus importants du Moyen-Âge. Une des plus anciennes des notations de chant
grégorien. Elle est née de l'environnement carolingien. Mais l'écriture de Laon, dite messine,
est vraiment issue de l'Empire carolingien, dont Metz était le centre liturgique.
La notation de St-Gall est très précise. Elle s'est maintenue avec peu de variantes → constante. On
maîtrise sa grammaire de notation. C'est la main du notateur qui chante ce qu'il écrit. Le défaut est
qu'il n'y a pas de notation de diastématie (=hauteur). Les deux sources les plus importantes de
l'écriture de St-Gall sont le cantatorium de St-Gall (graduels, livres religieux) et le
manuscrit d'Einsiedeln. L'écriture est effective en Suisse, Allemagne, Autriche, Nord de l'Italie.
Le cantatorium de St-Gall est né vers 920. Il contient principalement des chants que l'on faisait entre
les lectures. Formes : graduel, allelujah,…
Le manuscrit d'Einsiedeln est né vers 964-971. Il contient des chants d'entre les lectures + des
antiennes, des pièces d'offertoire, et des pièces de communion. A la fin, on a un tropère : les
mélodies sont inventées à partir d'éléments liturgiques (et du texte), mais ce n'est pas le texte lui-
même → réinvention de la liturgie (par ex., la « Passion selon St-Mathieu » de Bach est un des tropes
les plus connus).
Autre écritures : 
 la bretonne, consignée dans un manuscrit à Chartres. Système propre : territoire
indépendant. Grande précision rythmique.
 L'acquitaine (qui recouvre tout le sud-ouest), ou « notation St-Martial » (abbaye de St-
Martial, Limoges). Morphologie différente : par « points ». On en retrouve des copies
jusqu'en Espagne !

L'ornementation fait resortir certains mots : figuralisme, théâtralisation…, qui font resortir l'émotion
des mots (« Responde mihi ! »). Parmis toutes les différences de notation, l'interprète fait son choix.
Psalmodie : coeur de la Méditerranée. Ecriture psalmodique : note polaire autour de laquelle on
gravite.
Sources : RBCKS (St-Gall), L.17, E.12 (complément).

LES MODES OU TONS DE L'EGLISE [voir docu] 

Ils se construisent à partir de 4 notes : ré-mi-fa-sol. Ce sont des toniques et des finales. Chaque
finale se ramifie en 2 modes : authente ou plagal. Mode authente : développement plutôt vers l'aigu
(au-dessus de la finale). On ne parle pas de dominante, mais de teneur. Les notes ont leur teneur
généralement à la quinte. Par exemple, la teneur du mode plagal de ré est ré. Mais généralement, en
plagal, c'est la tierce qui domine : on parle de l'accord de récitation. Par exemple, l'accord de
récitation du mode plagal de mi est le sol (on peut parfois retrouver un sol# : sonorité andalouse).
1. La psalmodie : le ton de la lecture
Les tonaires sont des livres liturgiques où les chants (antiennes de l'Office et de la Messe,
responsorial et autres chants) sont classés selon les 8 tons de l’Église.
Ton psalmodique : organisé autour de la teneur. Langage rhétorique organisé : intonation (qui
emmène sur l'accord de récitation). Puis on a deux types de pause :
la flexe (courte)/la médiante (longue). On a ensuite lamédiation, puis la termination. La pause
permet d'adapter la musique en fonction de la longueur du texte.
Office des vêpres : passages avec des antiennes [voir docu].
Psalmodie : adapter les paroles au nombre de notes.

2. Solmisation et ficta

Guy d'Arezzo (975-1040) invente le nom des notes. Les grecs appelaient les notes par l'alphabet. La
gamme = succession d'hexacordes.
Dans l'hexacorde, le si n'est pas considéré (ce n'est qu'un demi-ton qui sera reproduit par mi-fa)
→ mutation de l'échelle [voir docu]. Les mutations ont pour but d'éviter cet intervale si-do qui
n'existe pas.
Solmier consiste à apprendre à muter : on utilise la main guidonienne.
Berkeley , dans son manuscrit (1375), nous montre les altérations que l'on peut rajouter ou pas :
la ficta(altération) ajoutée sur la scala generalis (hexacorde de base).

LE 1er REPERTOIRE D'INVENTIONS : LES TROPES* ET LES SEQUENCES 

*à ne pas confondre avec le texte de cérémonie Chant grégorien = filiation. Mais cette filiation est
modifiée par la culture des chantres : c'est une forme de transgression (minime certe au IX° siècle)
avec le rajout d'éléments mélodiques, de plus grands intervalles, etc.
Mais on parle réellement de nouveauté qu'avec l'arrivée du trope. Inventer = inventer « à partir
de ». L'invention « pure » n'existe pas. Inventer c'est, à partir d'un chant liturgique, rajouter un chant
entre deux chants, ou en prolonger un.
L'improvisation n'existe pas en tant que tel. On parle de « facere sine tempore » (« faire sans le
temps »), ce qui est impossible, car faire sans le temps de Dieu est une hérésie.
Trope → « tropare » (« chercher »). Inventer → « invenice » (« mettre à jour », sous-entendu aux
yeux de tous). Improviser demande deux actions : chercher/inventer.
→ consignation (tropare)/énonciation (invenice). 
La véritable composition demande un détachement du répertoire liturgique (futurs troubadours).
Avant de monter un répertoire totalement indépendant, avant les troubadours, les auteurs
de poésies musicales en latin ouvrent la voie.
Les origines de la polyphonie viennent de l'invention monodique, avec l'ajout d'une seconde voix (IX°
siècle, carolingiens).
L'invention totale est basée sur un modèle. Par exemple, la musique instrumentale se limite à deux
catégories : ladanse (estampie, danse royale) jouée par les jongleurs/la transcription de chansons de
cour (vocales).
Art de la diminution : ajouter des choses dans une même temporalité. On peut passer par exemple
de 4 à 3 temps. Les diminutions ne sont pas toutes écrites : il existe des traités, des formules à
apprendre, qui indiquent les différents chemins possibles pour passer d'une note à une autre. 
Conclusion : inventer = développer, jusqu'au XVII° siècle (arrêt total au XVIII°). La facture
instrumentale (clavier) joue un rôle important.
1. Les tropes
Terme qui vient de Byzance (Grèce). Fragment mélismatique qui embellit la mélodie d'origine. Sous
les carolingiens au IX° siècle, c'est une forme d'invention. Deux centres liturgiques vont marquer
cette invention : l'abbaye St-Martial de Limoges (scriptorium avec tropes et premières polyphonies)
et St-Gall.
Troper, c'est l'ouverture de l'extrapolation, technique aussi employée en poésie. En littérature, on
parle de glose. On trope généralement sur des pièces liturgiques destinées au choeur (gloria, credo,
sanctus…).
3 types de trope :
 rajout mélodique : on rajoute quelque chose sur une pièce déjà existante
 rajout par texte
 nouveauté totale (texte + musique) : dans ce cas, c'est la suite d'une pièce.

Dans toutes les formes de trope, on conserve la morphologie et le caractère de la pièce.

Ecoute : 
 «  Stirps Jesse Organum », trope sur « Benedicamus domino » (« Bénissez-nous Seigneur »),
(basé sur le chant grégorien), XII° siècle, école de St-Martial. 
 « Dulcis sapor novi mellis », trope sur Conductus.

2. Les séquences
La séquence est une trope, mais elle différence car elle évolue indépendemment d'elle : elle est
toujours construite à partir d'un mélisme d'Hallelujah.
L'Hallelujah est une pièce de louange. A la fin on trouve le Jubilus, pièce qui est un expiatoire, esprit
de joie. C'est le paroxysme de l'Hallelujah. C'est sur cette partie précisément que l'on ajoute un texte,
pour retenir des mélismes de plus en plus complexes. La séquence est un texte nouveau sur un long
mélisme. Mise en place à St-Gall, par Notker le Bègue, surtout appelé Notker de St-Gall, qui théorise
le principe. Le mélisme est à l'époque appelé « longicimae melodiae ».
Forme de base = texte avec une assonance sur la voyelle « a ». La séquence s'organise avec deux
mêmes phrases mélodiques, mais avec deux textes différents → notion de réponse. Par la suite, ces
mélismes se détachent et deviennent prétexte à des compositions originales.
3. L'arrivée du drame liturgique
Les drames liturgiques sont des petites pièces musicales et théâtrales construites à partir
de passages de l'Evangile qui contiennent un dialogue. Peu à peu, les drames liturgiques vont enfler
et améliorer le jeu de l'acteur. Il est joué dans l’Église. Il s'oppose au « jeu » (qui est une pièce
musicale et théâtrale jouée, elle, sur le parvi, à l'extérieur). Sources : St-Martial, St-Gall. Il ne nous
reste pas d'indication de mise en scène. Un ouvrage du XIII°siècle nous donne quelques indications
(costumes, etc), mais très peu. Ce n'est qu'au XIV-XV° siècle qu'il y a une volonté de fixer les
éléments de la mise en scène, par des éléments didascaliques.
Ils contiennent des compositions de pièces nouvelles et des mosaïques de pièces existantes. L'arrivée
de la polyphonie bouleverse le drame liturgique. Ils sont joués à trois moments :
 à l'office des matines
 avant la messe
 durant les vêpres

Petit à petit, le drame liturgique sort de l’Église et devient profane. L’Église, pour contrer cette
émancipation, créé le « Mystère » : drame joué sur le parvi de la cathédrale.
Manuscrits :
Manuscrit de Fleury, XII°, abbaye de St-Benoît sur Loire (aujourd'hui conservé à Orléans). Code :
MS_202. Le manuscrit est usuel, pas noté avec soin, mais clair et lisible. Ancêtre de la notation
carrée.

LA LYRIQUE-MONODIQUE 
1. La lyrique-monodique latine Poésie mise en musique. Traces tardives (pas avant le IX° siècle,
pourtant on sait qu'elle existait). Elle représente la transition monde antique/chrétien → tradition
qui remonde très loin (textes musicaux en eux-mêmes). Dans la liturgie, l'héritage de cette mise en
musique de la poésie antique est l'hymne(plus tard, elle donnera la voix du conduit). Les carolingiens
du IX° siècle développent cette forme : c'est à partir de ce moment qu'on a des traces.
L'auteur se démarque dès le VI° siècle avec des textes d'actualité : notamment Venance
Fortunat (530-609). On écrit des pièces en hommage à des personnages illustres, que l'on
appelle lamentations, en latin nommées « planctus ». Le premier planctus que nous avons est le
« Planctus de Obitu Karoli » (X°), lamentation sur la mort de Charlemagne. Pièce écrite en versets,
basée sur un système d'accents, avec un refrain : « Heu mihi misero ! ». La traduction n'est pas
toujours facilement identifiable : seulement des hypothèses de lecture. Ce qui compte est la
monodie, la mélodie vocale. L'instrument accompagnateur n'est qu'un support improvisé. Climat
modal.
Au XI° siècle, on a un regain d'intérêt pour cette poésie latine. Les poètes s'intéressent à l'Antiquité :
redécouverte d'Horace, Virgile…, sous prétexte de l'étude de la versification latine. Mais l'intérêt
est politique : le but est d'accéder à des textes qui parlent de choses humaines → recherche
d'une liberté intellectuelle, de thématique (→ l'invention ouvre la voie humaniste).
Jiulio Cattin distingue deux types de textes :
 textes créés à partir d'auteurs antiques (qui sont donc dans la continuité de l'Ancien)
 textes totalement neufs (de genre épiques, historiques, politiques, hommages…)

Côte du manuscrit du Planctus de Obitu Karoli : MS lat 1154.

2. Le recueil Carmina Burana

Découvert en 1903 dans m'abbaye bénédictine de Beuren, en latin Burana (« Carmina Burana » =
« Les Chants de Beuren »). Intégré dans la bibliothèque d’État du Prince de Bayer. En 1847 a lieu la
première publication des textes. René Clementic (Clementic Consort) est le premier, en 1979, à
enregistrer l'intégrale des Carmina Burana en version originale. Thomas Binkley (Studio Der Frühen
Musik) en enregistre aussi dans les années 1960. Mais il s'agit encore d'un répertoire largement
méconnu.
Les auteurs des Carmina Burana sont les goliards, des étudiants réfractaires qui ont décidé de
s'exprimer, entre le XII° et le XIII° siècle. Les poésies sont regroupées en différentes catégories :
 les chansons morales à l'aspect quasi religieux (référence à l'Antiquité)
 les chansons d'amour, heureuses ou malheureuses. (La chanson heureuse est généralement
liée au printemps)
 la messe des joueurs de dés (on ne joue pas à des jeux d'argents, interdits à l’Église !)

Manuscrit : CLM 4660/CLM 4660A

Auteurs très souvents anonymes, mais beaucoup de reprises par des poètes d'époque : Gauthier de
Chatillon (trouvère), Pierre de Blois(poésie latine), Philippe le Chancelier (recteur à la cathédrale de
Paris). Ces poésies politiques, morales, deviennent support demotets : poèmes moraux antiques
détournés, parfois censurés (érotisme).
Interprétations :
 The Boston Camerata (Apex)
 Diabolus in Musica (Alpha). Influences de St-Gall
 Clementic Consort (René Clementic) (Harmonia Mundi)
 La Rêverdie (2013). Beaucoup de questions sur les instruments

Ecoutes : 
 « Bacche, bene venies », chanson à boire. Par Boston Camerata (1990) : polyphonie, loin de
la mentalité de conception. Par René Clemencic : mieux
 « Fas et nefas ambulant » (manuscrit : image de la roue qui tourne). Par Boston Camerata :
interprétation « à l'irlandaise », son moderne des vièles, rythme trop strict.
 « Doleo, quod nimium » (amour malheureux). Par Boston Camerata : utilisation d'un bâton
de pluie pour l'ambiance.

3. La lyrique-provençale : l'arrivée des troubadours

Chateau de Puyvert : prise de conscience des troubadours → lieu pour la reconstitution des
instruments. Peu d'éléments valables enregistrés sur les troubadours.

LES TROUBADOURS 
Région Limousine, abbaye St-Martial de Limoges. Se met en place une poésie ni religieuse, ni latine,
qui donne lieu à une écriture musicale. Les premiers troubadours ne sont pas de hauts lettrés, mais
arrivent vite à la haute société. « Tropare » → « trobar » (provençal) : trouver une poésie qui
convienne, qui sonne bien. « Fin'amor » (amour courtois). Être courtois : faire partie de la cour,
respecter les règles de la cour. « Cortezar » (provençal) = « rendre visite à la Dame » → « suivre son
mécène » → rendre hommage à son supérieur. But des troubadours : courtiser la Dame du Seigneur,
mais toujours avec distance : code d'honneur. Au début, pas d'histoire avec un troubadour.
Le troubadour est un musicien-poète qui compose des œuvres musicales fondées sur un support
littéraire qui domine : tout est construit à partir du texte. L'exécution est faite par le jongleur,
exclusivement instrumentiste, qui représente la couche inférieure des troubadours (mais le
troubadour peut aussi exécuter son œuvre). Le troubadour peut être ecclésiastique. Avant le XII°, on
a très peu d'éléments sur les troubadours. Petit à petit, les nobles s'intéressent à cet art et créent des
lignées de troubadours. Les frontières ne sont pas cloisonnées : un troubadour en disgrâce peut
devenir jongleur, et inversement. Aujourd'hui, on connaît environ 450 auteurs de chansons, 2600
poèmes, 275 mélodies (extrêmement peu, signe que la transmission orale était encore importante).
Le premier troubadour connu est Guillaume IX, comte du Poitou (Peitieus) (1071-1127), aussi Duc
d'Aquitaine. Son territoire est un des plus importants à l'époque puisqu'il s'étend des Pyrénées
jusqu'à la Loire Atlantique (soit 1/4 du pays). Ce sont les premières sources écrites. Chante l'amour,
et cette manière de chanter l'amour sera valable deux siècles.

1. Chanter l'amour
Sociologiquement, la notion d'aimer évolue. Réforme du mariage instauré par l’Église (XI°) :
désormais, c'est unpacte social destiné à renforcer la puissance de l’Église : absence d'amour, les
relations humaines sont pactisées → préoccupations sentimentales importantes : 
 notion d'éloignement
 engouement absolu pour la Vierge (un « canon » : représentation idéale de la beauté)
 notion d'amant/amante : transgression des règles du mariage (« celui/celle que le coeur a
choisi ») → contournement
 amour corporel sublimé, il domine l'écriture troubadour

Amour courtois = notion de joy → exaltation mystique due à deux choses : la femme aimée en elle-
même, et l'amour en lui-même → le troubadour est dévoué corps et âme à sa belle → notion de
soumission. 
La haute société instaure un amour fictif amant/Dame. Si le troubadour perd sa Dame, il ne peut plus
trouber, il n'a plus l'inspiration. La Dame seule choisit si elle lui accorde ses faveurs ou non.
Le troubadour parle aussi de politique (cf. le sirventes).
2. Guillaume IX d'Aquitaine (1071-1127), le premier troubadour
Particulièrement rebelle : se marie et a beaucoup de conquêtes → problèmes avec l’Église. Homme
violent au sang chaud (cf. ses poésies). Prend Toulouse pendant son règne. De son œuvre il ne nous
reste que 11 poèmes et 1 mélodie incomplète.
Ecoute : « Companho, faray un vers que convien ». Chanson sans mélodie écrite (reconstitution). La
vièle (sans âme) commente. Interprétation : Brice Duisit (vièle à archet)/Christian Rault (chant),
album Las Cansos del Coms de Peitieus.
Sa petite-fille : Aliénor d'Aquitaine (1122-1204), d'abord mariée au roi Louis VII, puis au roi
d'Angleterre Henri II (lignée Plantagenêt = francophone). Descendance directe : Richard Coeur de
Lion, qui sera trouvère. → lignée de troubadours et trouvères jusqu'à Thibault IV de Champagne (fin
XIII°), considéré comme le dernier trouvère.
Autre troubadour célèbre de cette période : Marcabru (1100-1150, traces musicales : 1130-1149).
Prend le nom de sa mère. Proche de la religion, chansons quasi morales (recherche le salut final :
reste dans le droit chemin). 44 chansons, dont 4 avec mélodie.

3. La période classique de la Cantsus : 1150-1250

 Peire Vidal (1175-1205). 55 poèmes, dont 12 avec mélodie. Chante La Vida, forme poétique
pas obligatoirement chantée où les trouvères racontent leur vie.
 Bernard de Ventadour (1145-1195, traces : 1147-1180). Anobli pour la qualité de ses
chansons. A parcouru de nombreuses cours dont celle d'Eléonore, Raymond V de Toulouse…
41 chansons, 18 avec mélodie.
 Folquet de Marseille (1155-1231). Fils de marchand originaire de Gênes. Père : Alphonse.
Courtisan de la fille du seigneur Baral. Attaché à différentes cours jusqu'en Espagne (Aragon).
Puis dans une deuxième phase de sa vie, renie son travail, se cloître et devient moine à
l'abbaye de Thoronet avec sa femme et ses deux fils. Vite élu évêque. Le Pape lève une armé
 ecclésiastique au Sud-Ouest afin de massacrer les cathares (premiers auto-dafés). Folquet,
inquisiteur, mène une partie de l'armée et trahit les siens, les troubadours.

4. Les chansons des troubadours

Les formes aristocratiques
 Le canso : chanson à strophes
 Le sirventes (période albigeoise, XIII°). Ambition politique. Le troubadour parle de choses
dont il n'est pas d'accord. Beaucoup sont écrits contre Rome. Le sirventes parle aussi de
croisades, peut être une satire personnelle, usage de dérision. Petit à petit, le sirventes
devient de moins en moins léger et de plus en plus grave, corollaire à la situation politique
tendue : l’Église ne supporte pas l'installation cathare → les dénonce comme hérétiques →
l’Église lance des croisades en territoire ami : la Provence → les troubadours fuient en Italie
et Espagne (le mouvement troubadour s'éteint au XIV°).
 L'enveg (« ennui »). Le troubadour se plaint de son ennui face au monde, thématique
négative. On a aussi le thème de l'amour malheureux.
 Le tenso. Chanson organisée en dialogue : deux troubadours se disputent, s'insultent,
plaisantent… On peut aussi avoir une discussion entre un humain et un animal.

Les formes populaires

 La pastourelle. Dialogue entre un chevalier et une bergère → jeu de rhérotique : si la bergère
cède, c'est que le chevalier a eu des arguments. On a aussi du suspense : le chevalier ne
réussit pas toujours son coup.
 L'albe. Moment où deux amants se disent adieu après s'être retrouvés en cachette. On a
aussi l'intervention du compagnon qui fait le gai (et qui est pressant sur la fin). Quelquefois
arrive le gelos (« jaloux »), c'est-à-dire le mari. → dimension spécifique de l'interdit : à
l'époque, l'amour n'est pas le mariage, mais le fantasme et l'interdit.
 Le poème à danser, qui petit à petit donne des formes de danse, comme l'istampida. On
s'exprime en fin'amor. On profite de la vie, de son insouciance, du printemps.

Environ 260 chansons conservées (soit environ 10% du répertoire existant à l'époque). Temps
généralement non mesuré : la métrique se rapproche des tropes.

Ecoutes :
 « Tant ai mo cor ple de joya », Bernard de Ventadour. Il participe au mouvement des
troubadours qui vont vers le Nord. Il ne ressent rien d'autre que de l'amour, amour transi.
Forme octosyllabique. Interprétation : Boston Camerata. Pas satisfaisante : métrique binaire
stricte.
 « Con vei la lauzeta mover », Bernard de Ventadour. Une des pièces les plus copiées à
l'époque.
 « Sirvens sui avutz et arlotz », Raimon d'Avignon. Sirventes ironique. Interprétation : Boston
Camerata, version quasi pas mesurée.

LES TROUVÈRES 
Musiciens poètes qui exercent dans le Nord de la France. Instigateurs de la poésie lyrique en
langue vernaculaire.Hans Sachs est le minnesängir (trouvère allemand) le plus célèbre. Propagation :
 statut itinérant des troubadours (par ex., B. de Ventadour suit Aliénore d'Aquitaine à la cour
de France puis jusqu'en Angleterre). Les fils d'Aliénore, dont Richard Coeur de Lion et
Thibault de Champagne, écrivent des chansons.
 Echange entre les cours.

Fonction sociale : rang élevé, cultivé et fortuné. Les villes se développent → création d'une nouvelle
catégorie sociale : la bourgeoisie, qui font des commerces, des négociants (= bourgeoisie d'affaire).
Elle s'accapare cette lyrique-monodique. L'esprit de chevalerie plane avec la chanson de toile et la
chanson de geste (cf. ci -après). Villes importantes : Lille, Aras (Nord). Les villes se démarquent par
des confréries d'artistes appelées puys → puissance culturelle. Dans ces villes de trouvères sont
organisés des concours par les puys, qui élisent la plus belle plume et le meilleur accompagnateur.
Ces concours étaient financés par la bourgeoisie. Aras était la ville la plus importante avec plus de
180 trouvères, dont Adam de la Halle, qui compose des pièces monodiques et polyphoniques,
mesurées. Mais l'action culturelle est stoppée avec les croisades albigeoises.
Formes et genres
 La chanson de toile. Thématique de la femme triste et seule, qui attend son mari parti à la
croisade. Forme strophique. Ecoute : « Le Lai du chèvrefeuille » de « Tristan et Iseult », Marie
de France, par Boston Camerata
 La chanson de gestes. Actions guerrières, épopée d'un chevalier. Cette forme remonte aux
carolingiens → mélange réalité/fantasme. On a particulièrement peu de traces de cette
forme de chanson, car beaucoup sont improvisées ou transmises oralement. Ecoute :
« Chanson de Guillaume », par Diabolus in Musica. Corellation Angleterre/France. Manuscrit
du XIII° siècle.
 La chanson politique. Huon de St-Quentin, thématique de Jerusalem (Huon de St-Quentin -
« Jerusalem se plaint »)

Trouvères importants :
 Chrétien de Troyes, XII°. Ecrit aussi des romans
 Conon de Béthune
 Gace Brulé. Environ 150 chansons préservées
 Gautier de Goincy
 Thibault IV de Champagne (1201-1253). 72 chansons. Considéré comme le plus grand
trouvère de l'époque, et aujourd'hui encore (qualité des textes)
 Adam de la Halle (1240-1288). Fils de bourgeois d'Aras. Joue pour le comte d'Artois, qui
l'emmène en Italie à la cour de Naples. Ecrit une pastourelle à grande échelle.

1 Chapitre

Redecouverte du chant Gregorien, l`enjeu d`une reconquete spirituel de l`eglise occidentale. 

la reconsideration du passe, au XIX reconsideration du passe. L`installation des moines de la baye de
Solem vont marquer un tournent. Ils vont collecter des oeuvres medievales. Apres la revolution, la
tradition du chant de l`opera est adapte a l`eglise.
Retourner aux sources, notations carrees. 
Ecriture Saint Galle, en 1851 le premier recueil graduel romain liturgique de l`annee mis au point par
les moines de Solem. Notations gregorienne, il faut attendre 1876 un nouveau graduel ameliore. 
Entre 1883 et 1889 enfin un graduel tres precis et plus fiable. (Dom Moquereau) Le premier
paleographe serieu.  La source medieval est reconquise par l`eglise, demarche politique. 
Berlioz, compositeur du XIX s, dans sa symphonie fantastique, comment faire une musique de
sorciere ? dans le 5 m mouvement la representation de l`enfer et de la sorciere avec une cloche.
Doublure a la tierce, il s`est inspire d`une melodie gregorienne.

La premiere moitie du XIX s , l`archeologie, la notion de consideration de patrimoine. Le premier

architecte de conservation du patrimoine des monuments historique Viollet Le Duc. Travail tres
important de restauration, reconstruction des edifices.
 Carcassonne evolution de la sauvegarde du patrimoine.

Le musicologue Edmons De Coussemaker a publier des recueils entier de traites tehoriques de la

musique medievale.

Entre 1905 et 1906 traduction d`un manuscrit de Machaut, et la consideration que le passe et moins
bien, on ne donner aucun exemple car l`harmonie n`etait pas interpretee comme au conservatoir
donc sans aucun interet.
Au XX on readapte. 
En 1903 le pape de l`epoque, publie un texte en latin pour entrainer l`eglise a mieu comprendre le
passe et reintegrer les chants anciens dans l`office.

Les enregistrements de la musique medievale, les premiers enregistrements datent de 1930 du

London Pro Musica Antica. La messe de Machaut de notre Dame.
Vers les annees 1950, le studio Der Fruhen Music , Thomas Binckley. 
C`est un artiste qui va developper de la musique lithurgique et instrumentale. Des les annees 1960 il
commence a se poser des question sur la trad orale apres un voyage en Tunisie. L` abbaye de
Sylvacane. 
Ecoute : Thomas Binckley dans les annees 1960, danse de cour.
Berice Imperia, Thomas Binckley.
Dominique Vellard travaille avec Marie Noel Colette, il enregistre un album sous le nom de Marie
Noel Colette, fin des annees 1970.
Ecoute: Chant Gregorien
Evolution certaine dans le rythme et dans l`interpretation connue a l`epoque. La comparaison avec
Solem est flagrante ils interpretent avec des elements qui sont absents dans la notation. Il y a une
absence de ce qui ecrit. Absence d`ornements et ils ralentissent a la fin.

Par la suite de nouveaux enregistrements Dominique Vellard plus precis sur la partition.
Perez est tres porte lui sur la tradition orale, influences orientales et Corse, il est plus porte sur
l`improvisation. L`ensemble Organum.
D` abord il a des influences de la Grece , ecoute du Kirye Alleluia de Marcel Perez. Influences
mediteranneene et romaine. Les chants vieux romains vers le VIs.

Dans les annees 1980, une grosse production, beaucoup d`enregistrements.

Perez sort un nouvel enregistrement de la messe de Machaut. (Apres celui de Vellard).
Part l`ensemble Organum en 1994.
La question de l`interpretation est plus que presente. 
Les eleves des deux ecoles Perez et Vellard ont enregistre La messe de Notre Dame de Machaut.
L`ensemble Diabulus in Musica.
Le spectre est plus large, il y a des ornementations.
Dans les annees 1990 on est de plus en plus au point sur les instruments. L` organeto est un
instrument qui dose le dosage du son avec le souflet. L`orgue portatif. Ecoute d`une monodie
italienne, l`expressivite des instruments du moyen-age.
Ecoute flute de pan, travaille sur la voix Machaut. Prononciation du texte. Avec une vielle a archet.
Ecoute l`ensemble Lamore.
Sur le plan religieux 
Seance du 03/10/2013
References:
A lire :
-"Le temps de la reception Organum et la presse" page 155, le chant de la memoire.
780, 902.
-"Les voix du plaint chant", photocopier le chapitre page 39 l`ornement perturbateur.Marcel Perez 
"Petite histoire de lutrin".Page 80.
"Aspect de la musique lithurgique au moyen age", page 15 Fonction du chant dans les lectures et
discours.

1) Introduction historique
Les origines de l`art historique chretien
La mediterannee, Fernand Braudel dit que la mediterannee est un terrain d`echange entre differents
peuples, egyptiens, arabes, occidentales...Metissage culturel tres important, beaucoups d`elements
se retrouvent dans ces cultures. Les bases de l`art chretien sont metisse, elle va existee a travers de
petites congregations secrete. A partir du moment que la religion chretienne est acceptee, on va
vouloir detruire les religions paiiennes. Destruction de manuscrits...On va regarder vers l`antique, les
instruments n`etaient pas autorise dans l`enceinte de l`eglise.
- La musique Paleo-chretienne
Des ecrits de partitions musical surtout grecque, il existe papyrus retrouve au debut du XX m siecle
en Egypte qui date du 3 m siecle apres J.C , le nom du papyrus est Oxyrhmchus 1786 la date de
repertoriation. 
C`est un hymne avec une melodie diatonique comme beaucoup de musiques grecque et modale
comme dans les cantillations chez le peuple juif. 
Homov Pasai sont les premieres rimes. Interval diatonique, ecriture tres peu developpe. Narration et
explications des apotres de l`histoire de J.C. Une partie chantee: l`hymne puis une narration un
discours. On pense qu`ils ont garde la lecture chantee des juifs.
Heritage de cette epoque. 
- L`heritage juif.
La prise de Jerusalem sous Titus pendant l`air de J.C, dispertion du peuple juif, la diaspora. A l`epoque
il y avait deux sorte de musique, la musique du temple et le chant des synagogues, une recitation
chantee. Rythme libre, etude du sens des textes, on analyse les textes de l`ancien testament. Tres
vite la psalmodie, la lecon et troisiemement la priere. Le chant psalmodique peut etre accompagne
avec des signes la diestematie. 
Suzanne Haik-ventura, est arrivee a trouver des gammes musicales, la musique suit le sens des mots
et donne un relief au texte.

-Le chant primitif des chretiens.

Comme pour les juifs le chant est le vehicule du mot sacre, la parole de la terre vers le ciel.
La lithurgie comprend trois types de chants, le rectotono (du peuple hebraique) la lecture avec un
ton musical.
Deviation qui est la psalmodie, forme plus elaboree sur le plan melodique. Avec des pauses, des
broderies...
L`harmonie dans le Gregorien est une pratique mise en place vers le XIX m siecle.
La cantillenation est une maniere un intermidiere entre la declamation et le chant, ce qui est
particulier sait qu`il y a des changements de tons, destines a faire des fins de phrases cette pratique a
ete adopte dans la lecture du Coran.
-Les recitations, la reponse de l`assemblee (professionnels seulement), des refrains qui peuvent
revenir sous des formules simples: amen, halelluia...C`est l`origine du chant responsorial.
-Les antiennes, qui vient de antiphona (reponse), apparait vers le 4 m siecle, cette pratique va
donnee des phrases tres courtes, pentathonique. Reprise a plusieurs.
-Les Repons, c`est une piece melismatique. Avec des ornements. Piece de soliste.
Les hymnes, element tres important dans l`office chretien commun chez les juifs.
Saint Paul parle de l`hymne dans ses ecrits. Generalement des airs de louange, assez libre pas
soumise au rythme verbal stricte. Tres vite l`hymne devient une piece de composition apparantiere,
un poeme avec une musique qui parle d`un theme de la bible.
Debut de la poetique avec des rimes.
A lire : Musique et lithurgie dans la tradition orthodoxe extrait du livre de la musique europeenne.

A Milan, ils vont developpe leur propre lithurgie. 

Les centre lithurgique avant la reforme carolingienne.
A Milan est signe le traite avec l`empereur constantin. Les eveques viennent de la Syrie et du Liban
viennent evangilises les gens. Milan est avant Rome le centre lithurgique, il y aura un pont entre les
traditions d`orient importes avec les eveques.
Saint Ambroise, va mener ses pratiques musicals et le chant responsorial.
Milan va etre un melange des chretiens d`Alexandrie, de Bysance.
A partir du 7 s on va avoir une messe milanaise extremement definie.
Au contraire du vieu romain , la tradition milanaise va evoluee et va etre maintenue.
 Les sources milanaises sont tres rares. Le manuscrit: le London British Library add 34209. Qui date du
XII m, source tardive ecrite d`une tradition orale.
Le Oxford Boldeian Library, le manuscrit Lat. lit. a4 , en latin literraire.
Le chant mosarabe, viens de moust arabe, les sujets des morts. Des chretiens qui vivaient chez les
arabes. L`eglise possedait deja une liturgie de Rome.
711 L`armee Taarik envahi l`Espagne, il y aura alors des influences musulmanes. C`est un chant
marque par la technique de reponse mais qui de plus en plus sera marquee par une monodie au
rythme libre, avec des developements a la quinte et a l`octave.
Avant les musulmans, les vusigaux avaient envahit l`Espagne avec leurs rites. Le rite mosarabe et
chretien. On reunit un concil au XI m siecle, il consiste a mette la liturgie au meme niveau que Rome.
Cela ne donnera rien. Au XV m siecle, le cardinal Jimenese fait un manuscrit du chant mosarabe. Une
vision lointaine de cette pratique mosarabe.
On a un manuscrit Leon avec des notations, tres difficil a lire. L`archeologie medievale. 

La liturgie romaine et la liturgie galicanne.

A completer le chapitre.
Le milanais a une specificte, c`est qu`on arrive pas a savoir dans quel mode il est.
Le vieu romain sont des pieces avec beaucoup d`ornements.Beaucoup de mouvements conjoints.
Le gregorien sont des pieces simplifiees. Plus epuree avec des intervales.
Le Galican sont souvent des pieces tres repetees. Restreinte, assez epuree.

Chapitre sur le Chant Gregorien

Histoire d`une installation

Implantation du repertoire. La liturgie Romano franc une concequence politique.
La musique est un vehicule d`un mot, d`un mot sacre. Le repertoire du vieux romain, se fixe vers 600.
Entre la fin du regne du pape Gregoire 604 et la fin du regne du pape Adeodat en 676. 
Gregoire voulais unifier le repertoire. Representer l`eglise de l`orient a Constantinople (le pope). Le
pope veut se rapprocher de l`empire du des merovingiens. Avant les francs.
Si Constantinolple devient un patriarche il va afaiblir Rome. Ce qui va donner les deux eglises les
orthodoxes, les catholiques.
Le pape Gregoire a beaucoup travailler sur la succession des pieces dans l`office.
L`ordum romanum, livre qui donne l`odre des pieces. Tres peu d`elements sur Gregoire, ecrits
retrouves probleme d`interpretation sur ses pieces des kyries et des Glorias.
Rome et son importance, La Scola Cantorum, institut de formation musicale.
Rationnalisation de la liturgie romaine, mise en forme, meilleure organisation , meilleure
appropiation. On arrive a un repertoire bien organiser dans l`annee liturgique. Il y a alors un referent
romain.

La reforme Carolingienne, l`empire au sevice de la Theocratie. La politique proprement pontificale.

En 1641 debute la dinastie des Carolingiens, Pepin des son election entame des reformes sur la
liturgie. L`empereur prend conscience du rapprochement avec un pontif, il est attire par Rome. Il
pense que l`eglise d`Orient amenerai a un desiquilibre.
L`empereur envoi ces armees pour aide le pape Etienne 2. A partir de ce point des echanges etroits
vont s`installes. L`eveque de Mess Crodegangue demande au pape de mettre de l`ordre dan sla
liturgie de Rome a Metz. Des lors, il y a un abandon de cette liturgie Franc, on fait transmettre des
livres dont notamment le sacramentaire de Gregoire et qui sera completer par Ancuin. Le chantre
Simeon va participer au developpement de la liturgie, premier professionnel. De nouveaux
ornements voient le jour, enrichissement de la cantilena romena (chant romain), elle va etre
completement revisitee. La puissance romaine commence a declinee. Charlemagne est elu et il
insiste sur l`abolution sur le rythme galican, il veut montrer son entiere fidelite envers Dieu. Il fait
editer de nombreux textes de lois qui imposent les rites romains, connaitre le Credo.
Charlemgne impose la notion du Credo. Le peuple va etre amene a chante le kyrie. On suprime les
rogations. L`action liturgique ne sera plus celle du peuple mais celle du pretre.
Theorisation modale, huit modes dans cette theorie Octoecho.
( Plus tard, Re, mi , fa ou sol, puis avec la ficta nouvelle possiblite de faire de nouveaux modes.Tout
est base sur un exacorde de Si. A B C D E F G. Le B  c `est un Si. )
Charlemagne aune strategie politique, developpe un empire d`une grande dynamique. Du cote de
Constantinople ( la Turquie) ils ont une grande connaissance. Le savoir theorique est perpetuee ,
toute la technologie antique. L`orgue, le al udegana avec une pression constante sous pression. Air
constant avec de l`eau et de l`air. Cet objet est la convoitise des carolingiens a l`epoque. Le
compatriot de constantinople offre un orgue au carolingien. L`instrument va devenir un istrument
royal et va accompagne la liturgie. L`orgue devient un objet politique.

La papaute au service de l`empire

La guerre des chantres
Cette reforme carolingienne installe un renouveau technologique et d`uniformisation. A partir de 789
on va parler de cantum romanum et de plenitaire discante (plaint chant),reellement efficace a partir
du X s, acceptee par le pape lui meme.
Les chantres vont lutter contre cette nouvelle facon de chantee. Rajout de signes au textes. On
s`eloigne des sources, style ornemental assez pousse par rapport aux anciennes traditions. Les
chantres ont tentes de retrouver les techniques d`epoque.
Le vieu romain va finalement disparaitre au XIV e siecle.

Le chant Gregorien
De l`oral a l`ecrit premice d`une notation.
L`interprete a une part primordiale al `epoque du Moyen-age. Il compense avec les elements de sa
memoire. Cultiver l` art de compenser. Mettre en place une premiere notation, elle n`est pas precise
car elle est que memo-technique. Le scribe ne cherche qu`a representer le geste du chef de choeur.
A partir du IX e siecle. Noter les pieces les moins interpretees afin de ne pas les oubliees. L`ecriture
neumatique et l`ecriture asiane qui est elle plus precise.

Histoire de la Musique du Moyen Age

Redécouverte du Moyen Age : Remise en place du passé

Durant la 1ère partie du 19ème, un évènement va marquer la musique : la mise en place d’une
abbaye qui va s’intéresser au répertoire ancien : L’abbaye de Soslème, dans la Sartre.
Fondée dans la 1ère moitié du 19ème par un moine, Don Gueranger, qui met en place un centre de
recherche à partir duquel de nombreux moines vont sillonner l’Europe pour recopier différentes
sources liturgiques -> Campagne de photographies de manuscrits sur plaques de verres.
L’église s’y intéresse car essaye de se réapproprier son patrimoine, et tente de justifier sa politique et
sa suprématie en montrant ses traditions anciennes.

On essaye de se détacher de l’opéra, de la voix lyrique absolue.

Mendelssohn adapte sur instruments modernes Bach.

On s’intéresse à la qualité du passé. Les musicologues emploient des techniques de leur époque mais
utilisent un discours moins virulent contre le moyen age.
Vision Nationaliste : Conflit entre musique du moyen Age Française VS Allemande.
Intégrisme de la recherche médiévale qui se met en place.

Notation neumatique extrêmement précise sur le plan de la tradition orale.

La réalité du musical est quelque chose d’essentiel : prendre en compte tous les paramètres
musicaux + prise en compte de l’époque ou on vit et du contexte. 

Etapes de Solesmes à partir de l’élaboration de l’abbaye : 

18ème : Chercheurs :
Gerbert en Allemagne, Don Pierre en France vont collecter les traités théoriques.

Critiques musicaux qui s’intéressent au moyen age.

Félix d’Anjou découvre les manuscrits, c’est le Champoléon de la musique.

Entre 1883 et 1989, différentes publications vont voir le jour :

Le Libert Gradualis
Don Mocquereau : 1er qui fait de la paléographie et veut ouvrir une voie pour montrer au monde les
signes.

Ecoute :
Ensemble Organum : Dirigé par Marcel Péres 
Ensemble Gilles Binchois : Dirigé par Dominique Vellard

Edmond de Coussemaker : Un des plus grands musicologues du XIXème ayant effectué un grand
travail notamment au niveau des traités. 
A récupéré les traités de l’époque et les a fait éditer. 
Redécouverte des principaux compositeurs du Moyen Age connus entre le 13ème et le 15ème siècle.

Retour sur Solèsme :

2 courants vont s’installer :

- Ecole mensuraliste : On essaie de traduire le grégorien dans une pensée rythmée et mesurée. Ces
moines vont choisir quelques pièces, les traduire dans un rythme quantifiable et les adapter en
langage de l’époque. 

- Ecole de Don Pothier : Insiste sur le rythme oratoire du grégorien, met en place les premiers
éléments de paléographie. On enlève les crescendo/decrescendo.

Ecriture sur deux ordres : Ordre graphique (geste vocal) et ordre esthétique qui s’intéresse au
contexte dans lequel le signe est employé.
Le signe figure le son, on doit le suivre pas à pas. Gros travail de collecte.

Venans Fortuna : Ensemble mixte

La Reverdie : Ensemble italien
Diabulus in Musica : Ensemble français spécialiste des pièces liturgiques.

AUX ORIGINES DE L’ART MUSICAL CHRETIEN

La méditerranée fût un terrain d’échange entre les différents peuples qui l’entourent (grecs, romains,
européens…)

Racines communes (appel à la prière dans la mosquée proche du chant grégorien oriental).
Persécution romaine qui interdit la religion chrétienne car il sont monothéistes. 

La musique Paléochrétienne

Durant les 3 premiers siècles les fidèles se réunissent dans les réunions privées ce qui amène des
pratiques assez différentes suivant l’endroit où on se trouve. 
Uniformisation de la pratique religieuse. Les premiers offices sont fait dans les maisons. On tente un
équilibre entre une spécificité d’une communauté locale, et on essaye de s’allier avec les autres, tout
en gardant ses traditions. 
Musique vocale, les instruments sont interdits car trop liés au culte païen.
Ornementation très présente, musique de tradition orale absolue. 
Improvisation.

Premiers temps de la chrétienté : Temps d’oppression : Massacre des personnes ne suivant pas le
polithéisme des romains. Dans les offices à cette époque : Lecture d’un texte sacré, psalmodie
chantée, oraison.
L’assemblée ne participe généralement pas au chant.
Le Chantre chante, l’assemblée écoute.

St Augustin, néo platonicien : écrit les doctrines de l’église.

« De Doctrina christiana »  Le credo de l’éducation chrétienne.
Dans les 3 premiers livres, connaissance chrétienne, le savoir chrétien (herméneutique : Science du
sens des textes) ; le 4ème livre indique comment communiquer ce savoir.
St Augustin à également l’empreinte de Cicéron dans l’art du discours  Charmer et convaincre dans
un discours pour attirer les gens vers l’église romaine.

La musique à cette époque est liée au texte parlé. Frontière infime entre le chant et le parlé
(Psalmodie).
Antagonisme entre un monde plat et rythme du chant.
Lecture articulée, déclamée, sujette à la ponctuation, l’accentuation du mot, avec des virgules.

En 313, Edit de Milan par Constantin  Déclare la religion chrétienne comme religion de l’Empire.

Les offices se fixent beaucoup plus. Catachesis : Lecture comme témoignage personnel.

Ecoute : Fragments de Papyrus trouvés à Oxyrunchus

Psalmodie. Ecrit en Copte.

Les premiers chrétiens fréquentaient autant les synagogues que l’église. Notion de universalisme.
Tout les peuples de la terre doivent êtres chrétiens.
On reconnaît la mort & la résurrection de dieu contrairement au monde hébraïque.
Certaines prières juives vont inspirer les prières de l’Eucharistie.
Le calendrier est également issus du monde juif.
Musicalement, ni chez les juifs ni chez les chrétiens la musique est une solennité, elle est le véhicule
sacré du mot, du texte.

Très tôt dans la chrétienté, on emploie le grec (Kyrie)

La parole et le mot sont sacrés.
Le fait de chanter, c’est l’amplification du mot.

Premiers temps de la chrétienté : Temps d’oppression : Massacre des personnes ne suivant pas le
polithéisme des romains. Dans les offices à cette époque : Lecture d’un texte sacré, psalmodie
chantée, oraison.
L’assemblée ne participe généralement pas au chant.
Le Chantre chante, l’assemblée écoute.

St Augustin, néo platonicien : écrit les doctrines de l’église.

« De Doctrina christiana »  Le credo de l’éducation chrétienne.
Dans les 3 premiers livres, connaissance chrétienne, le savoir chrétien (herméneutique : Science du
sens des textes) ; le 4ème livre indique comment communiquer ce savoir.
St Augustin à également l’empreinte de Cicéron dans l’art du discours  Charmer et convaincre dans
un discours pour attirer les gens vers l’église romaine.

La musique à cette époque est liée au texte parlé. Frontière infime entre le chant et le parlé
(Psalmodie).
Antagonisme entre un monde plat et rythme du chant.
Lecture articulée, déclamée, sujette à la ponctuation, l’accentuation du mot, avec des virgules.

En 313, Edit de Milan par Constantin  Déclare la religion chrétienne comme religion de l’Empire.

Les offices se fixent beaucoup plus. Catachesis : Lecture comme témoignage personnel.

Ecoute : Fragments de Papyrus trouvés à Oxyrunchus

Psalmodie. Ecrit en Copte.

Les premiers chrétiens fréquentaient autant les synagogues que l’église. Notion de universalisme.
Tout les peuples de la terre doivent êtres chrétiens.
On reconnaît la mort & la résurrection de dieu contrairement au monde hébraïque.
Certaines prières juives vont inspirer les prières de l’Eucharistie.
Le calendrier est également issus du monde juif.
Musicalement, ni chez les juifs ni chez les chrétiens la musique est une solennité, elle est le véhicule
sacré du mot, du texte.

Très tôt dans la chrétienté, on emploie le grec (Kyrie)

La parole et le mot sont sacrés.
Le fait de chanter, c’est l’amplification du mot.

Analyse des musiques du Moyen-Âge 

Il est question d'analyser le motet Ave Regina Coelorum de Marchetto da
Padova. Le but de cet analyse n'est pas celui des historiens de la musique
car elle n'étudie que les traits les plus visibles et les plus remarquables. Ainsi,
il ne faut pas étudier les axes de similarités, mais les spécificités qui se
dégagent de chaque singularité. Ainsi, il faut étudier les oeuvres par rapport
au propos singulier qui est le leur, et savoir quelle est l'attitude de la musique
à tenir un propos. Ainsi, l'étude se rattache aux sciences humaines.
La sémiologie comprend les manifestations significatives d'une oeuvre.
L'Impact sur l'auditoire d'après les considérations sémiologiques est la
rhétorique. Le fait d'améliorer l'impact sur l'auditoire est la stylistique.
L'herméneutique vise la compréhension et l'interprétation du sens de l'impact
sur l'auditoire.

L'analyse est une discipline qui a pour but de réaliser des constats sur une
oeuvre. Il faut conjoindre cette science de constat à la possibilité de lire le
sens et de l'interprétation qu'on en fait. Ainsi, on ne peut pas convaincre
contrairement à l'objectivité de l'analyse.
On a pour habitude de considérer que l'isorythmie dans les motets pour le
ténor est apparu avec l'Ars Nova Française par le compositeur Philippe de
Vitry. Mais le motet de Padova montre qu'il est possible qu'en Italie, cette
technique existait déjà avant de Vitry. Cette oeuvre a en effet été composée
pour l'inauguration d'un monument à fresque (Chapelle de Scrovegni), elle
même réalisé sur un principe isorythmique. Ainsi, la définition même de
l'isorythmie en vigueur depuis le début du XXe siècle est ébranlée. En effet,
le color peut, ou ne peut pas être reproduit tout-à-fait fidèlement. De la même
façon, la talea peut ne pas se reproduire à l'identique. Il y a donc ce que l'on
appelle le procédé de tropassion.

Un motet de consécration est par définition une musique que l'on compose
pour mettre un édifice religieux en fonction. Cette musique aura pour fonction
de donner l'image musicale de l'édifice consacré, pour, par le chant, envoyer
cette image jusqu'au ciel, pour qu'il l'agréé et qu'il entende, afin que de la
même façon il entende les prières et soit présent sur l'édifice. La Famille
Scrovegni est une famille très riche de la région de Padoue. Le père va être
convaincu d'usure par l'Eglise, péché pour l'Eglise, et va être dépossédé de
tout ces biens, car il représentait un poids économique qui rivalisait trop avec
l'Eglise. Il a en effet construit une chapelle dans son palais, ouvert aux
citoyens, avec beaucoup d'apparat de richesses pendant quarante années de
peinture, d'architecture, de théâtre, de sculpture, de musique.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
CHAPITRE 1

La musicographie est l'ensemble de tout ce qui a été écrit sur une musique
en particulier. On ne peut pas faire une analyse musicale en faisant
l'économie de tout ce qui a été écrit sur cette musique.
En 1973, Gallo a émis l'hypothèse que cette pièce a pu être composée pour
la cérémonie de la Chapelle des Scrovegni à Padoue en 1305. Consacré une
première fois en 1303 à la fin des trois ans de constructions, elle fut
reconsacrée après le rajout des fresques dans la chapelle. Padova, maître de
chapelle à Padoue reçoit la commande de son motet. Gallo pense que la
pièce aurait été composée pour la seconde cérémonie.
Kurt von Fischer, en 1976, pense que les techniques d'écritures sont trop
novatrices pour l'époque pensée par Gallo. Il juge que la pièce a été écrite
dans la fin de la seconde décennie du siècle.

Deux traditions de datation se sont imposées. Fischer privilégie une méthode

de comparaison stylistique en disant que le motet à un ténor isorythmique, ce
qui semble anachronique pour le début du XIVe siècle, sachant que l'on
considère depuis 1904 par Ludvig que les premiers motets isorythmiques
sont de Philippe de Vitry à partir de 1316 et symbole de l'Ars Nova française.
Gallo s'aperçoit dans le texte du Duplum qu'il y a l'acrostiche Marcum
Paduanum, soit le nom du compositeur, ce qui lui attribue la paternité. Il
découvre qu'entre 1305 et 1308 était maître de chapelle à la cathédrale. On
remarque que la acrostiche du triplum en quinze mots constitue le texte de
l'annonciation de la vierge "Ave Maria Gracia Plena Dominus Tecum
Benedicta tu in mulieribus". D'autre part, la cérémonie de la chapelle était
dédiée justement à la vierge de l'Annonciation.

En 1994, Newes reprend l'étude comparative des ténors, initié par Bent, en
montrant que le ténor de Padova est plus frustre de Petrus de Cruce ou
Philippe de Vitry. Elle n'émet pas l'hypothèse que celui-ci peut être
antérieure, mais plutôt qu'elle n'est pas une bonne imitation des techniques
d'écritures.

En 2007, Sucato publie une édition des textes latins des deux traités
théoriques de Padova. Elle constate que la pièce est trop moderne pour avoir
été composée en 1305.
Mais on remet en cause la datation des musiques de de Vitry, ou de Cruce.
Les oeuvres peuvent êtres composées bien avant leur datation, ou leur copie.
Aussi, le style de compositeur peut dépendre de la nature de la commande.
On ne peut donc pas se hasarder à une comparaison stylistique.
Mais d'un autre côté, les occasions ne manquaient pas à Padoue de
composer une pièce pour l'Annonciation ; ainsi cette pièce a pu être
composée n'importe quelle année. Les liens que Gallo fait entre la présence
de Marchetto da Padova à Padoue dans les années 1305 et sa datation
assurée à cette période ne peut être prouvé : le compositeur a très bien pu se
retrouver dans cette ville plus tard et la composer plus tard, sans que les
archives ne l'indiquent ou soient encore existantes.

Beck, en 1999, publie un article dans lequel elle imagine une conséquence
d'une hypothèse de Gallo. Si cette oeuvre a été composée pour la dédicace
de la chapelle, elle peut comme toutes les dédicaces être mise en parallèle
avec la fresque de la chapelle, puisque depuis les travaux de Warren en
1974 avec le Nuper Rosarum Flores de Dufay, on considère qu'un motet de
dédicace permet de renvoyer l'image du lieu au ciel pour que ce dernier
l'approuve. Elle va considérer que l'isorythmie du ténor donne une structure
similaire avec la couverture de la chapelle, et notamment à la série de 40
panneaux (si l'on compte le grand panneau en façade qui met en scène
Enrico de Scrovegni montrant la façade de sa chapelle à la vierge) qui
racontent l'histoire des parents de la vierge, puis la vierge, puis le Christ. Or,
il y a 39 mesures du ténor dans la reconstitution du manuscrit de Sanders.
qui correspond aux 39 panneaux miniatures de la chapelle. Mais elle ne
prend pas en compte le quarantième panneau. Or, dans le manuscrit
d'origine, il y a bel et bien quarante mesures, la reproduction s'étant trompée
en la retranscrivant en écriture à la française au lieu d'écriture à l'italienne.
Mais au delà, il n'est pas logique qu'une partie de l'oeuvre musicale, qui ne
comporte que le ténor isorythmique soit mise en relation avec une partie de la
couverture de la chapelle, qui ne comporte pas que le cycle des vies. Il faut
utiliser la totalité des deux matériaux.

La plafond de la chapelle, la voute, représentant les cieux, est couvert de 900

étoiles, transpercées de 2X5 portraits. (peut-être représenté par le triplum :
voix aigues)
En dessous, on trouve des allégories des 7 vices, les pires près des damnés
du jugement dernier (le grand tableau), et des 7 vertus, les meilleures près
des élus du jugement dernier. Les mineurs des vices et vertus étant près du
choeur. (peut-être représenté par le duplum : voix basse). Ainsi, l'élévation
polyphonique de la fresque correspondrait avec l'élévation polyphonique de
la musique.

Le savoir sur lequel Fischer s'est établit a ainsi été énormément révisé. La
datation qu'il préconisait ne peut plus être tenue aussi solidement, car on
pense de nos jours que l'isorythmie a vu le jour bien avant 1313. Leech
Wilkinson, en 1995, étudie les prémices de l'isorythmie, et pense qu'elle vient
après une longue construction, qui remonterait au début de l'école de Notre
Dame, au début du Cantus firmus. Gallo représente le second courant de
pensée musicologique.

CHAPITRE 2 Le ténor

Il faut maintenant s'intéresser au manuscrit, et plus particulièrement au ténor.

Le ténor a bénéficié de deux transcriptions modernes, tout comme la pièce.
La première est de Sanders (1967), qui transcrit la pièce dans une rythmicité
à la française (proportions 1 / 3 / 9 / 27, avec les équivalences des rapports
de notes par 3 (longue = trois brèves, etc.). Aussi, le manuscrit d'origine
possède un manque à la reliure. Quand il arrive à ce manque, Sanders tente
de le combler, mais il le fait dans un rapport de temps trop court, dans les
deux lacunes. Quand il finit sa voix de triplum, il arrive à une durée de
l'oeuvre plus courte que ce qu'elle aurait dû être. Quand il construit la voix de
duplum, il se confronte à une erreur de ligature propre à la copie qui date de
20 ans après le manuscrit original si celui-ci date de 1305, et arrive une fois
encore à un duplum trop court. Conséquence, le ténor est trop long. De plus,
la théorie de Ludvig exposant que l'isorythmie doit être caractérisé par la
répétition des mêmes formules de color et talea, ce n'est pas le cas dans ce
motet, puisqu'il semble manquer une longue de silence, ce pourquoi il le
rajoute, car le ténor est caractérisé à chaque fois par deux longues de
silence, sauf à cet endroit précis. Ainsi, le triplum et duplum arrivent à 39
tandis que le ténor arrive à 41. Il coupe les deux dernières notes du ténor, en
considérant que ce n'est que la répétition des notes Do/Ré qui viennent d'être
énoncé ; ainsi, le ténor n'est plus non plus en isorythmie, ce qui créé une
contradiction. C'est une transcription fantaisiste. Autre erreur, une difficulté de
déchiffrage l'amène à réaliser une note longue à une voix qui est censé
chanté plusieurs syllabes dans son intérieur.
Gallo commence par corriger le rythme, en rétablissant la rythmicité à
l'Italienne, puisque le copiste qui a signé ce manuscrit est Italien, tout comme
le compositeur. Mais son erreur a été de ne pas repartir du manuscrit, mais
de la transcription de Sanders. Ainsi, il assure les mêmes propos sur la voix
de ténor, mais en enlevant cette fois les Do et Ré précédant ceux coupés par
Sanders, que Gallo rétablit. Il enlève la note tenue La du duplum en
rétablissant les véritables valeurs.

Si l'on découpe le ténor, on s'aperçoit que plusieurs sections se dessinent.

D'une part, 3 sections de 5 notes, la répétition de cette même formule, puis la
répétition de la première section. Il y a ainsi trois énoncé du color, le
deuxième réénonçant à l'identique le premier, le troisième étant tronqué.
L'ensemble du ténor fait 40 longues de durée. La première grande section en
fait 17 (6+6+5, car le dernier ne possède pas le silence de longue, ce sur
quoi se sont trompés les deux paléographes) ; la seconde grande section est
identique, soit 17, et la dernière 6, en y rajoutant la seconde longue de
silence (qu'ont voulu copier les paléographes sur les autres sections).
Le color en lui même est composé de quinze notes, qui renvoient aux quinze
mots qui forme le chant "Ave Maria", acrostiche du motet, paroles de
l'archange Gabriel quand il annonce à Marie qu'elle porte le Christ, mais audelà
à la quinzième fresque de Giotto qui représente justement la vierge
Marie.

Les trois énonciations donnent trois temporalités différentes. Dans le premier

énoncé, on entend l'énonciation du color, qui possède un début, un trajet, et
une fin, soit le temps de la terre, le Tempus. Ce premier moment correspond
au premier lieu qu'est celui de la terre. La deuxième énonciation, la
duplication, ne représente plus l'égrainement du temps, mais sa répétition.
Ce moment intermédiaire peut s'identifier à l'intermédiaire de la création, la
voute étoilée, perpétuel recommencement de la course des constellations,
appelé le temps de l'Aevum. Ce temps intermédiaire est aussi celui des
intermédiaires entre la terre et le Ciel, tels que les anges, et ceux qui ont
fonction de faire appliquer les lois du Ciel sur la terre, qui maîtrisent le temps
Religieux et Civil. La dernière énonciation tronquée rappelle le début, ce qui
ne donne plus un temps qui s'écoule, mais un temps circulaire, symbole du
temps éternel, de perfection, le monde du Ciel. Si on interprète cette suite
des moments musicaux temporels, on peut le factualiser en émettant
l'hypothèse que dans le temps de la terre, Scrovegni, doit faire allégence au
temps intermédiaire, celui de l'Eglise, pour accéder par le jugement dernier
au terme de l'oeuvre, au Ciel.

Si l'on s'intéresse aux silences. On commence par un silence de longue, et

on termine par un silence de brève à la fin de la première grande section. La
musique liturgique du ténor renvoie à la notion d'intermédiaire, car il est au
centre de la polyphonie. Quand le ténor est silencieux, la voix grave de
duplum et triplum sont distantes l'une de l'autre, et la terre et le ciel sont
coupés. À la fin du color, on ne trouve pas de silence de longue, mais un
silence de brève, qui est un silence musical puisque déperfectionnement de
la longue précédente. Ainsi, la musique continuant à la fin, le lien entre la
terre et le Ciel est renoué, Scrovegni renoue avec le Ciel après que son père
ait été condamné pour usure. Avec ce déperfectionement, la fin de l'oeuvre
est marqué par la disparition de la quinte au ténor, tandis que les deux autres
voix jouent un Sol en Octave (les deux transcritpeurs ayant supprimé le
silence pour faire du Ré du ténor une longue qui cesse en même temps que
les autres). Cette aspiration de la note du ténor peut référer à l'aspiration de
l'âme après le jugement dernier.
Ainsi, par de seuls dispositifs d'écriture, purement instrumentaux, la musique
parle.
Dans la Divine comédie de Dante, les chants numéros XVII correspondent
dans les divers tomes aux usuriers (qui fait référence au père Scrovegni) et
aux traites. On remarque que le ténor possède 17 et 17 durées de longues.
---> DOCUMENT : Ave Regina Celorum, Voix de Ténor
En 1995, Robertson fait une étude de manuscrit, et remarque que dans de
nombreux Alleluia du XIIIe siècle comportent le même color que celui du
motet de Padova. Il est présent dans le mot "Joseph", qui termine le
morceau, sous forme de mélisme. Ainsi, ce color n'est pas une invention du
XIVe siècle, puisqu'il existait déjà au siècle précédent. Au-delà, l'alleluia du
XIIIe siècle est lui même un contra-factum d'un autre alleluia plus ancien,
datant du Xe siècle, pour la pentecôte Spiritus Sanctus. C'est un cas
particulier de dynamisme d'écriture qui est la marque même de l'écriture
musicale du Moyen-Âge : on écrit pas à proprement parler un évènement
musical, mais on le transforme d'après des éléments plus anciens, déjà
existants ; c'est le principe du contra factum. Ainsi, ce mélisme semble faire
partie de toute une liturgie de l'Annonciation au Moyen-Âge. Par conséquent,
cela implique une unité dans la dimension de la liturgie de l'Annonciation, car
le motet de Padova est lui même écrit pour cet évènement religieux.
D'autre part, il faut s'intéresser à la Talea. L'expression première de cette
dernière est le A1. Dans le A2, on enlève le silence de brève avant le silence
de longue terminal, et transforme ainsi la dernière note (Ré) en longue
parfaite. Dans le A3, on a enlevé le silence de longue terminal. Une talea
peut être réénoncée avec certaines modifications, contrairement à l'idée que
s'est faite la musicologie du XXe siècle post Ludvig ; des variations sont
possibles. Dans la grande section B ne s'opère aucun changement dans les
sous-sections B4, B5, et B6, correspondant respectivement aux soussections
A1, A2 et A3.

Les deux premières sous-sections des deux sections ont une durée de 6
tandis que les deux dernières sous-sections ont une durée de 5, par la
tronquature du silence de longue parfaite. Les deux premières sous-sections
sont encadrées par deux silences de longue de part et d'autre d'un noyau de
musique, dont la place sur la portée (de bas en haut, puis de haut en bas)
correspond à la prière de la terre vers le ciel, et la réponse du ciel vers la
terre. Les deux dernières sous sections ont un silence qui sert d'initiale à la
musique, sans encadrement.

Dans la section C7, il y a deux silences de longues au début, et ne se termine

pas par le silence de longue, de la même façon qu'il commence par des
silences initiales de la musique ; il se confond donc avec les sections A3 et
B6. Le C7 apparaît comme une conclusion par le fait qu'on termine par le
silence de déperfectionnement. Aussi, il participe aux formes tronquées mais
également aux formes complètes des autres sous-sections car il a une durée
de 6 longues par l'ajout d'un second silence de longue au début de la figure.
Aussi, les grandes sections mêmes sont soumis à cette tripartition du temps.
Par exemple, A1 est le tempus du tempus, A2, l'Aevum du tempus qui est la
reprise de durée de l'A1. Enfin A3 étant tronqué, on peut parler d'Aeternitas.
Dans les mêmes dimension, les sous-sections B4, B5 et B6 sont
successivement le Tempus de l'Aevum, l'Aevum de l'Aevum, et l'Aeternitas de
l'Aevum. Enfin, la grande section A et B font chacun 17.
Passons maintenant à l'agencement interne de la talea. La figure du tenor se
déploie sur 6 mensurae qui prend une structure bipartite. Les trois premières
mesures se composent en termes de valeurs de longue (3) + (1+2) + (3)
tandis que la seconde partie de la figure se compose de (3) + (2+1) + (3) qui,
si on le lit à rebours correspond à la première partie en terme de chiffre de
décomposition de longues. Cette composition en diptyque change avec la
tripartition présente jusqu'à présent dans la musique. Les compositions
ternaires renvoient à l'accession au ciel, à la perfection, à Dieu tandis que les
compositions binaires renvoient à l'action de l'homme, à l'imparfait, à la
dualité entre le mal et le bien. Ainsi, la composition du color revient au
créateur tandis que l'action de l'homme se manifeste dans l'agencement
interne de la talea en deux demi-taleae. Le fait de briser le temps pour en
dénombrer les morceaux est une action d'impiété vis-à-vis du créateur qui
créé un temps continu, une façon de quantifier l'action de l'homme, qui se
détache de Dieu. En revanche, la rétrogradation du temps est un acte de
piété, car il faut remonter le temps, faire acte de catharsis, en confessant la
faute. Aristote utilise cette dimension avec l'art en disant que la
représentation fictive des traumatismes réels par le théâtre fait surmonter ce
dernier ; Freud récupère cette théorie par le biais de la psychanalyse en
arborant le fait qu'il faille retourner aux traumatismes pour guérir celui-ci. Audelà,
on remarque que le mot "Pias" (pieux) enjambe la dualité de temporalité
du color ; qui accède ainsi à la piété par cet intermédiaire. Ainsi, la première
partie de l'énonciation du color correspond à la confession de la faute tandis
que la seconde partie est l'absolution. En outre, cette dualité se répète 7 fois
par les structures suivantes A2, A3, B4, B5, B6 et C7.

CHAPITRE 3

Conjonction entre les notes du color et les mots de la prière de l'Archange

Gabriel
les initiales de chaque strophe du triplum de par leur acrostiche forment le
texte de l'Annonciation :

"Ave Maria Gracia plena

dominus tecum
benedicta tu in mulieribus
et
benedictus fructus ventris tui"

Les deux premières proposition sont brisées, sont deux propositions

indépendantes. On sépare la terre "Je te salue Marie pleine de Grace" et le
Ciel "Dieu est avec toi". Il y a un déséquilibre entre les deux propositions (4
mots + 2 mots)
Les deux dernières de quatre mots chacune sont liés par le "Et". Le Ciel et la
terre sont réunis. L'équilibre entre les mots est rétabli (4 mots + "et" + 4
mots).
Or, dans les notes du color, Marchetto da Padova réagence la structure en 5
notes + 5 notes + 5 notes, propos totalement différent du (6 en 4) + 2 et 9 en
(4 + 1 + 4).
Les cinq premières notes correspondent à "Ave Maria Gracia plena
Dominus", les suivantes à "Tecum benedicta tu in mulieribus", les dernières à
"Et benedictus fructus ventris tui". Les trois premiers mots des différentes
sections "Ave" "Tecum" et "Et" sont tous trois des mots qui font le lien. Le Ave
correspond à la note La qui est le ton du Ciel : l'Ange vient du Ciel pour
l'Annonciation ; le Tecum correspond à la note Do qui est le ton de la terre :
Le seigneur est avec la vierge sur Terre ; le Et correspond à la note Ré qui
est le ton de la prière : le lien souhaité entre la terre et le Ciel grâce au
mystère de l'incarnation "Fructus ventris tui". Il faut d'ailleurs remarquer que
les trois notes initiales des trois structures qui découpent les quinze mots de
l'Annonciation correspondent au trois premières notes du color lui même "La,
Do, Ré".
Au-delà, si on relève toutes les notes Do du monde de la terre (ton de la
création" forment les mots "Maria Plena Tecum Ventris". Toutes les notes Ré
forment les mots "Gracia Dominus Benedicta et fructus tui". Les autres notes,
soit le mi (ton du péché) forme "Tu mulieribus" (la femme est l'incarnation du
péché) et le fa (ton de la célébration) "In" (entre, dans le sens toi entre toutes
les femmes).
CHAPITRE 4

Comparaison du ténor avec la couverture à fresque de la Chapelle des

Scrovegni. La grande fresque au centre se trouve au dessus de l'entrée, qui
représente le jugement dernier, et Enrico Scrovegni remettant une maquette
de sa chapelle. On voit d'un côté les saints, et de l'autre les damnée. Au
plafond on voit la voute étoilée qui montre en deux moitié de nèphes 5
médaillons dans chacune qui perce ce ciel, qui représentent la vierge,
l'enfant, le rédempteur, Saint Jean-Baptiste, et les 7 prophètes du testament.
Sur les côtés, les cycle des vies en trois niveaux. Puis en bas, l'allégorie des
vertus et des vices en gradation depuis le choeur jusqu'au jugement dernier.
Le cycle de la vie du Christ est en intermédiaire entre les représentation en
grisaille des allégories des vices et des vertus, qui correspond au ténor. Le
duplum en voix grave parle de la terre et réfère à la grisaille, tandis que le
triplum parle du ciel et représente la voute étoilée. Cette élévation
polyphonique correspond donc à l'élévation tripartite de l'architecture de la
chapelle. Cette répartition vient de la grande scolastique et de sa vision sur la
cosmologie. Cela renforce l'hypothèse de Beck sur la comparaison entre le
ténor et le cycle des vies. Deuxième chose qui renforce, le nombre de
panneaux est de 40, de même qu'il y a 40 mensurae dans le ténor (bien que
dans son analyse elle se base sur 39 suite à une erreur méthodologique). Le
jour de la consécration de la chapelle n'était présent que les 40 panneaux et
non le lieu au delà du choeur, le peintre Giotto ayant dû abandonner son
chantier pour un autre. Scrovegni fait venir de Venise des tapisseries pour
masquer les échafaudages, ce qui indiquerait ainsi que la musique ne
réfèrerait qu'à l'état unique de la chapelle au moment de ses quarante
panneaux.
Le premier bandeau à droite de l'entrée, du côté des allégories des vertus,
raconte l'histoire de Joachim et Anne, les grands parents du Christ, en 6
panneaux. Le premier représente Joachim chassé du temple, le second
Joachim parlant aux bergers en partant pour la montagne. Le troisième est
l'Annonciation à Saint-Anne, où l'ange lui annonce qu'elle est enceinte de la
vierge Marie. Le quatrième panneau montre Joachim en train de faire un
sacrifice ; un ange apparaît en lui annonçant qu'Anne est enceinte. Le
cinquième panneau est le rêve de Joachim. Il rêve de fonder une nouvelle
église en honorant le Dieu unique de la religion hébraïque. Le 6e panneau
montre Joachim qui entre à Jérusalem, et embrasse fougueusement sa
compagne.

Dans le sens des vices, à l'inverse du sens du premier bandeau à droite, on

trouve un second bandeau de 6 assiste à la naissance de la vierge (7), puis
la présentation de la vierge au temple (8), une partie de la cérémonie de
mariage, au moment où les hommes prétendants se marier donne leur voeux
sur un rouleau : cérémonie des rouleaux (9), puis une deuxième partie de la
cérémonie, où le prêtre choisi les époux (10), puis le mariage au temple de
Marie et Joseph (11), puis toujours selon le rite hébraïque antique, Joseph
part en Galilée, mais son épouse Marie traverse en habits de noces la ville de
Jérusalem, précédé de deux prêtres et de 7 servantes, et arrive devant la
porte de la maison des parents de Joseph, accueilli par des musiciens (12).
Sur cette scène, Beck a remarqué que Giotto avait modifié la longueur des
trompettes des musiciens, pour qu'elles soient plus courtes. La façade de
maison correspond à la façade de ce qu'était le palais des Scrovegni à
Padoue au XIIIe siècle. Sous l'influence de Padova, Giotto comprend que les
tompettes longues correspondent à la mort car elles sont plus graves, tandis
que les courtes symbolisent la joie et le mariage car elles produisent un son
plus aigu. Le panneau se trouve au-dessus de la porte concordante au palais
des Scrovegni. C'est un peu comme si Marie entrait dans la maison des
parents de Scrovegni. Le premier panneau de 6 est rétrograde. Les trois
premiers s'opposent au trois derniers ; pour l'exemple, dans le premier
Joachim est chassé de Jérusalem tandis qu'il y rentre dans le dernier. Le
second marche de la même façon ; pour l'exemple le second panneau
représente Marie présentée au Temple enfant, tandis que l'avant dernier
représente sa cérémonie de mariage au temple.

Le treizième panneau est sur une voute reliant les deux bandeau. Le 13
représente Dieu qui convoque l'archange Gabriel pour lui demander
d'annoncer à Marie l'enfant rédempteur, et d'aller renouer le lien par la
création de l'intermédiaire propre à l'ange. Ce dernier est plus grand que les
autres et se déploie sur la voûte. Le panneau 14 représente l'Archange
Gabriel tandis que le panneau 15 qui s'oppose au précédent représente la
vierge de l'Annonciation (À noter que le chiffre 15 se réfère aux 15 paroles de
l'Annonciation). Le panneau 16 est en dessous du 15, et montre la scène de
la visitation, cérémonie capitale pour le Moyen-Âge, où la vierge Marie va
rendre visite à Élisabeth, sa cousine, mère de Saint Jean-Baptiste (dernier
prophète de l'Ancien testament, inventeur du Baptême). Élisabeth est
enceinte en même temps que la vierge, et au moment où les deux femmes
se rencontrent, les deux enfants bougent en même temps dans le ventre, ce
qui symboliquement amène à la transmission de la parole entre les deux
entités, dernier prophète de l'Ancien Testament, et le Christ, prophète du
Nouveau testament. Cela explique sa position sur l'arc triomphal du choeur,
qui représente l'essentiel de la doctrine : l'Annonciation, et la Visitation. On
arrive maintenant au deuxième bandeau sous le premier. La scène 17 montre
la naissance du Christ. Cette grande section qui se réfère à la grande section
de 17 mensurae de Padova raconte la préhistoire de la religion chrétienne, à
partir du moment où Joachim est chassé du temple, jusqu'à la naissance du
Christ : les deux panneaux sont en dessus-dessous ; c'est la première partie
du cycle. À partir du panneau 18 on raconte l'histoire du Christ sur terre.
La scène 18 correspond à l'épiphanie, l'adoration des rois mages ; quand le
Christ naît, il faut que sa nature divine soit attestée. On fait appel à trois
prêtres de religions différentes car les prêtres hébraïques qui ont chassé
Joachim sont considéré pour les chrétiens comme les faux prêtres d'un vrai
Dieu, contrairement aux rois mages qui sont les vrais prêtres d'un faux Dieu.
On trouve le moment où on transforme le Christ fils de l'homme dans le 17 au
Christ, fils de Dieu dans le 18 ; c'est le temps de l'intermédiaire. Le 19 est la
présentation du Christ au temple. Le 20 est la fuite en Égypte, pour le Christ
échappe au massacre du roi Érode. Le 21 représente le fameux massacre
(rétrogradation). Le 22 est le Christ devant les docteurs de l'Église Hébraïque
en contestant leur doctrine à son retour d'Égypte C'est le pendant de la scène
19 qui est la présentation du Christ au temple, vu qu'il les conteste. Le 23 est
le baptême par Saint-Jean Baptiste du Christ. Ce bandeau va de l'épiphanie
au baptême du Christ (c'est le tempus de l'Aevum, le moment terrestre de la
médiation entre le Ciel et la Terre).

Le bandeau suivant présente dans la scène 24 qui montre le changement de

l'eau en vin dans les noces de Cana, le premier miracle du Christ, l'Aevum de
l'Aevum. La 25 est la résurrection de Lazare "lève toi et marche", second
miracle du Christ. La 26 est l'entrée du Christ à Jérusalem. La 27 montre le
Christ qui chasse les marchands du temple, après s'être aperçu que le
temple est entièrement occupé par des marchands. La 28 est celle qui se
retrouve sur l'Arc triomphal, en dessous de l'Archange Gabriel, montre la
trahison de Judas. La 29 est l'instauration de l'eucharistie, la dernière sêne ;
elle se trouve sous les numéros 17 et 1, la fin d'une nouvelle section, du tour
de chapelle. La 30 (B6, qui est tronqué à 5) est le moment où Jesus lave les
pieds des apôtres après les faire entrer chez lui, rituel d'hospitalité. La 31
montre le baiser de Judas (après avoir dit que les soldats reconnaitraient le
Christ par celui qu'il embrasserait). La 32 montre le Christ devant le Caïphe,
prêtre de l'Église Hébraïque qui est jugé. La 33 montre la flagellation du
Christ. La 34 montre le chemin de Croix, première fresque des murs de
gauche et non plus de droite (le mur des vices) ; c'est ici que finit le B6. Le
grand B commence avec l'attestation de la nature du Christ par les rois
mages et finit par la naissance du calvaire.

La 35 est le début du C, la mort du Christ sur la Croix (mesure totalement

silencieuse du ténor, tandis que les cloches ne sonnent plus du Vendredi
Saint jusqu'au dimanche de Pâques, la résurrection. La 36 est le samedi de
Pâques, la déploration du corps du Christ mort (mesure également
silencieuse du ténor, par l'ajout du silence de longue en plus). La 37 est la
résurrection du Christ. La 38 est l'ascension, la montée du Christ au Ciel. La
39 est la pentecôte, 50 jours après la résurrection, même disposition que la
dernière sêne ; la vierge décide de réunir les apôtres pour commémorer le
Christ. C'est le moment où le Saint-Esprit descend sur les apôtres, qui
explique que leur parole sera la même que celle du Christ. La 40 est le
jugement dernier, la plus grande scène du cycle.
Ainsi, l'architecture, la peinture, la liturgie, le rituel, la musique de la
cérémonie sont intimement liés.

A partir des analogies entre l'architecture et la polyphonie, on peut tirer

plusieurs conclusions. Le but d'un motet de consécration est de chanter une
image de l'édifice que l'on consacre, pour par le chant l'envoyer au Ciel afin
que ce dernier agréé l'édifice. On peut donc imaginer que le motet a bel et
bien été composé pour la consécration de la chapelle des Scrovegni.
Deuxième conséquence, si le motet a la structure d'un ténor isorythmique en
1305 quand da Padova compose cette pièce, qui est la même que la
structure architecturale de Giotto, on peut en déduire que quand Giotto a
peint la couverture à fresque il lui a donné l'allure d'un ténor isorythmique.
Ainsi, la théorie de Ludvig considérant que l'isorythmie arrivait peu après
grâce à de Vitry dans l'ajout au Roman de Fauvel, serait fausse ; cela
implique que l'Italie connaissait déjà l'isorythmie, avant la musique française.
Si la structure est la même entre Giotto et Padova, c'est que le peintre
connaissait déjà en 1303 le modèle isorythmique ; ainsi comment expliquer
qu'un peintre connaissait avant un musicien cette structure?
Troisième conséquence, on pourrait supposer que lorsqu'un peintre hérite
d'un programme de couverture à fresque, il choisit de lui donner la forme d'un
motet de dédicace.

Quatrième conséquence, on peut se demander quelle est la fonction des

formes musicales? Quand décide-t-on de composer une oeuvre qui aura une
forme particulière? Cela entre dans la problématique de la fonction des
genres musicaux. À quoi sert pour le Moyen-Âge le motet? Sert-il pour un
mode d'expression particulier? On trouve un lien très étroit entre la mise en
forme de l'oeuvre et la mise en forme du sens, l'objectif du discours que l'on
poursuit.

Cinquième conséquence, on entre directement dans l'anthropologie des

rituels. Lorsque l'on meuble une chapelle, la faisait couvrir à fresque, lui
commandait un motet, ne serait-ce pas un seul élément transversal
anthropologique. Un macro élément qui englobe la célébration de
l'inauguration, et Scrovegni qui proteste contre la condamnation de sa famille
au péché d'usure. Il essaie pendant 40 années de développer un discours de
rédemption, par différents travaux, par le percement du choeur, sa statue
grandeur nature ou le tombeau de son gisant avec son masque de cire sur
l'autel de la chapelle. Il faut donc lire cet évènement sur sa longue durée,
depuis un peu avant 1300 jusqu'en 1340. Ces éléments extra-diégétique
permet de lire comment l'oeuvre renvoie à ces éléments factuels externes à
l'oeuvre.
Ce motet est le seul survivant des motets isorythmiques de cette période du
début du XIVe siècle. On peut trouver en parallèle la représentation du
mystère de Marie et l'Ange sur le parvis de la chapelle
* première mesure du ténor silencieux : Joachim chassé du temple, le lien
entre le ciel et la terre est rompu.
** ligature : dans les 2, 3, 4 tableaux qui forment un tout, et enjambement
entre l'impietas et pietas : discours qui prend fondement. Même chose dans
les scènes de la cérémonie du mariage ou dans l'envoi de l'ange Gabriel par
le ciel.

CHAPITRE 5 : LES AUTRES VOIX

Contrairement au ténor, les voix sont chantées sur un texte: il faudra donc
étudier les textes. De même, les textes de chaque voix sont différents ; les
voix énoncent donc deux discours différents. Aussi, seul le ténor est
isorythmique, chaque voix propose donc une structure autre particulière. Il
s'agit de savoir si les constructions poétiques du texte peuvent s'analoguer
avec la construction du ténor et ainsi avec la couverture à fresque.
Le texte renferme des hyppotextes, au-delà d'être seulement brouillé par le
pluritexte. Cet agencement particulier aménage un espace de liberté pour le
lecteur. Il faudra faire la différence entre ce qui est destiné à être
auditivement reçu et ce qui est destiné à être simplement inscrit. L'auditeur
perçoit ainsi ce que l'on a rendu disponible à son oreille.
La voix de duplum, la plus grave, chante un texte de 14 vers, avec
l'acrostiche Marcum Padvanum (le v étant aussi le u en latin), ainsi découpé
en 6 et 8 phrases. On remarque que tous ces vers ont deux à deux par les
rimes embrassées les dernières lettres (E) et (S), soit Enrico Scrovegni.
Marcum paduanum apparait comme le réalisateur de la commande en début
de vers qu'Enrico Scrovegni reçoit en fin de vers. Aussi, l'agencement du
texte se découpe en 7 distiques, soit 7 fois la répétition des lettres finales
initiales. Les allégories peintes par Giotto sont 14 et fonctionnent par couple
(Prudence/Imprudence - Fidélité/Infidélité - etc.). Le (E) renvoie à Enrico, le
nom du baptême et de l'entrée à la communauté Chrétienne, tandis que le
(S) renvoie à Scrovegni, nom de la famille excommuniée et ainsi exclue de la
communauté chrétienne. Ainsi on peut faire une analogie entre ces couples
de vers en vertu/péché avec le couple des allégories des vertus et des vices.
La voix de triplum, la plus haute, chante un texte de 30 vers, avec
l'apostrophe des quinze paroles de l'archange Gabriel. On remarque que
pour le duplum, la voix de la terre, l'acrostiche se fait par lettres, par bribes,
tandis que l'apostrophe du triplum, voix du ciel, se fait par mot, par entièreté.
On a donc précisément 15 distiques. Aussi, les deux dernières lettres de
chaque distique forme les initiales (M) et (A) qui renvoie à Marie. Ainsi, en
début de vers l'archange émet un message que Marie reçoit en fin de vers.
Mais l'Archange est hors cadre, puisque son nom n'est jamais prononcé. Il
faut noter que la fresque qui représente marie qui reçoit les paroles de
l'Archange est la fresque 15, d'où les 15 distiques.

On a ainsi 4 hyppotextes : l'Ave maria et le (M) (A) pour le triplum, ainsi que
le nom du compositeur Marcum Paduanum et les initiales (E) (S) dans le
duplum. Les voix ne disent pas les lieux où se passent les choses, mais
disent les lieux depuis lesquelles les choses sont dites. Le triplum symbolise
l'aigu, et la parole de l'archange vient du ciel. Dans le duplum, l'oeuvre du
compositeur est destiné à la terre et à Enrico Scrovegni.
Robertson en 1995, considère que dans les vers on trouve une troisième
partie. Le matériau rimique est le même pour chaque strophe, qui sont ainsi
isorimiques. Le premier vers de chaque strophe a pour terminaison "orum"
tandis que le second vers a pour terminaison "ella". La partie accentuée, le
(o) et le (e), donne les lettres du nom de Joseph. Ainsi, comme dans la
liturgie de l'Annonciation, Joseph est toujours présent, mais en retrait. Ainsi,
les deux premières lettres de l'acrorime renvoyant à Joseph s'opposent aux
deux dernières lettres qui renvoie à Marie. Ces acrorimes sont au passage un
lieu remarquable du vers, de la même façon que l'acrostiche et l'acrostrophe.
Pour la voix de duplum, il y a un matériau rimique similaire avec "Cie" et
"Atis". Les premières lettres des rimes renvoient au religieux qui soutient la
maquette de la chapelle des Scrovegni dans la dernière fresque qu'est
Catalani, qui s'oppose ainsi à Enrico Scrovegni dans les initiales des
dernières lettres du vers.

On remarque d'une façon générale que les concepts qui sont reliés au ciel
sont des acrostrophes, c'est à dire des mots censés qui sont signifiants en
eux même, remarquables dans la strophe. C'est le cas des 15 paroles de
Gabriel. À l'inverse, les concepts reliés à la terre sont des acrostiches, c'est à
dire une partie non signifiante en soi qui a besoin d'être relié à la totalité pour
faire du sens, et remarquable dans le vers. C'est le cas des initiales des
lettres des personnages de Marie, Scroviegni, Marcum Paduanum ou
Catalani.

Ainsi, on passe de 4 hyppotextes à 6 avec les noms sous-jacents de Joseph

et Catalani. Par conséquent, avec les deux textes intégraux des deux voix, on
arrive à 8 textes chantés, dont certains seront de facto plus audibles et
compréhensibles que d'autres.
Mais l'on peut également remarquer deux autres sous-textes. Le Duplum est
agencé de 14 vers agencé en 7 distiques, qui énumère les 7 vertus, tels que
Giotto les dispose sur le mur de droite en partant du choeur, dans cet ordre
précis.

- Prudencia (Prudence)
- Fortitudo (Force)
- Temperentia (Tempérance)
- Justicia (Justice)
- Fides (Foi)
- Caritas (Charité)
- Spes (Espérance)

En face de chaque vertu se trouve le vice antonyme. Autant la progression

dans l'ordre des vertus conduit au paradis, autant la progression dans l'ordre
des vices conduit en Enfer. Ces allégories s'analoguent tout-à-fait avec la
voix de duplum, d'une part dans la polyphonie et l'élévation architecturale,
mais d'autre part dans le poème lui-même. Le premier vers renvoie à Enrico,
le bien, la vertu, tandis que le second renvoie à Scrovegni, le mal, le vice.
La similitude du nombre de distique et le nombre d'allégorie peut faire penser
qu'à chaque couple de strophe se trouvera un couple de vertu et de vice qui
sera énoncé. Si on ne tient compte que des deux acrostiches initiales et
finales, et qu'on les analogue avec le nom de la vertu qui les concerne, on
arrive à la vertu Fides, tandis que les deux acrostiches dans leur liaison
forme le mot "De(v)us". Dans la première strophe on trouve le mot "Me" (moi)

M(7)
E(8)
A (6)
S (9)
R(1)
E(2)
C(3)
S (5)
U (4)
------------------------
E(11)
M (18-19)
S(10)
P (16)
E (17)
A (14)
S (20)
D(12-13)*
E (21)**
V***
S (15)****
A (23)
E (25)
N (24)
S (22)
U (28)
E (26)
M (29)
S (27)
De(v)us (*-****)
Recusa (Récuse) (1-6)
Me (7-8)
S(crovegni) (9)
Sed (Mais) (10-12)
Da (donne) (13-14)
Spem (espoir) (15-18)
M(ihi) (moi) (19)
E(nrico) (20)
S(Scrovegni) (21)
Sane (Car en réalité) (22-25)
E(nrico) (26)
Sum (je suis) (27-29)

Ainsi cet agencement particulier des lettres donne cette phrase "Dieu, sauve
moi Scrovegni, mais donne moi Enrico Scrovegni espoir à moi, car en réalité
mon nom de baptême est Enrico"
Dans les prémices on a le nom de Scrovegni, tandis qu'en conclusion on a
plus que le nom de baptême Enrico, et en intermédiaire les deux. La
disparition du nom excommunié Scrovegni permet à Enrico Baptisé d'être
récusé comme il le demande.
CHAPITRE 6 : Le huitième sous-texte, le plus compliqué
Ce sous-texte ne peut pas être aperçu si l'on examine par le manuscrit. Dans
le texte du triplum, on trouve un point pas avant le mot puella, avec au
dessus un silence de brève. Ce point n'est pas un point de syntaxe, mais la
notation du point de division, qui divise le texte en grands fragments, tout
comme le silence de brève (silence de déperfectionnement). Le deuxième
point arrive après le mot "Mella", avec une nouvelle fois un silence de brève,
avec après un silence de longue imparfaite (silence qui décale le départ et de
démarrer en anacrouse : il vaut pour la phrase d'après, donc il n'est pas à lier
avec le second point du texte). Le troisième point du texte arrive après
"Rebella" encore analogué avec le silence de brève et de longue imparfaite,
avec les mêmes conséquences que le deuxième point.
Il y a donc trois points et trois silences de brèves, ce qui indique que le texte
du triplum est coupé en quatre morceaux. Le découpage entre le texte est la
musique est le même ; il n'y a d'ailleurs pas de silences de brève ailleurs
qu'en concordance avec les points.
Pour le texte du duplum le premier point se trouve après le "Deitatis", mais
l'on ne trouve que le silence de longue imparfaite ; le silence de brève n'est
pas présent car on ne peut pas déperfectionner la longue du mot "déitatis".
Le deuxième point se trouve après "puritatis", où l'on trouve le même silence
de longue imparfaite. On rompt ainsi le lien entre la segmentation des
fragments de texte et de musique. On trouve peu après un silence de brève,
mais qui ne correspond pas à un point du texte. Les deux régimes d'écriture
sont ainsi vraiment distincts, alors qu'ils étaient conjoints dans le triplum.

Puisque dans les deux textes se trouvent 7 segments successifs, il faut

rattacher ce chiffre aux couples des allégories des vices et des vertus. Audelà,
on pourrait faire correspondre chaque segment de texte à un couple
d'allégorie, en partant du choeur (Prudence-Stupidité).
Il faut partir du fait qu'un texte quelque soit sa longueur en terme de lettres ait
un ordre total (la première est toujours la première, la deuxième est toujours
la deuxième, etc.) Pour la vertu de la prudence, il faut que l'ordre des lettres
du nom corresponde à l'ordre du texte segmenté. Le sens se fait du triplum
vers le duplum, du haut vers le bas, la liturgie de l'Annonciation permet de
renouer la terre avec le ciel par la volonté du ciel, et non de la terre par la
prière.

D'autre part, il faut voir l'orthographe de nom des allégories telles que Giotto
les a nommées dans sa fresque. Or chez Giotto, il y a une fluctuation entre
les vertus de justice et d'injustice dans leur orthographe. La Justice s'écrit
avec un "C" (Iusticia) tandis que l'injustice s'écrit avec un "T" (Iniustitia). On
remarque aussi que le mot Iusticia est brisé entre son radical et son suffixe
"cia".

Le premier mot que l'on trouve est le mot "Prudentia" (Prudence). Il faut donc
filtrer le texte chanté pour qu'il ne tombe que sur les lettres du mot recherché.
En Mathématiques, il faut par un algorithme, chercher la première occurrence
de la première lettre. Le P est sur le mot "Pia". Il faut chercher à chaque fois
la première occurrence après la lettre trouvé du mot suivant qui forme le mot
"Prudentia". Cette première section du texte se terminant par un point inscrit
donc le premier nom de vertu. Il y a un fragment de texte avant que le trope
ne commence "Ave Regina Celorum" (je te salue reine des cieux", et après le
texte "Puella" (femme de la terre). Enfin, chaque lettre prise dans des mots
font le lien entre la vertu de prudence et le texte chanté, tels que "Pia", ou
"Virgo". On trouve en dehors de ce lien des mots qui n'inscrivent pas de lien
car aucune de leurs lettres ne sont utilisées pour former la vertu, chaque mot
n'a donc à voir qu'avec la terre, contrairement aux autres mots choisis pour la
vertu qui ont un lien à la fois avec la terre et le ciel. On remarque que
l'allégorie prend sa source dans le mot "Piété".
Dans le deuxième segment, on devrait trouver la deuxième vertu qu'est
"Fortitudo" (Force). On trouve le premier F après quatre vers entiers. Mais
pour la seconde vertu il faut deux segments de phrase. D'une part, la force
brise, de l'autre la lettre manquante du deuxième segment est le "O" ; ce O
de la perfection permet d'avoir la force d'âme nécessaire pour dépasser le
point de rupture et compléter la force.
Dans le segment suivant, on trouve le mot "Temperentia" (Tempérance). Le
dernier A est la dernière lettre du triplum. Les vers de tropassion s'inscrivent
dans 4 + 7 (lui même décomposé en 3+4) + 4 distiques.
Dans le duplum il reste 3 fragments, où il faut inscrire 4 vertus.
Dans le premier fragment on trouve "Iusticia", où le "I" vient de "Innocencie",
l'innocence. On remarque que le mot "Rosa" vient séparer la racine du
suffixe, comme chez Giotto dans la rosace qui sépare l'inscription sur la
fresque.

Le fragment suivant énonce "Caritas" (Charité) trois fois. Une première fois
dans des mots qui prônent la probité dans le monde. Dans un second niveau
dans des mots qui prônent la piété pour l'audience du ciel. Le troisième
niveau de charité se fait dans des mots qui prônent la pureté pour obtenir
l'indulgence du ciel.
Le dernier fragment met en lumière la vertu "Spes" (Espérance), seule vertu
qui commence et finit sur la même lettre. L'espérance est inscrite deux fois.
Le S se trouve dans le mot "Fructus", le fruit du ciel signe d'espérance,
jusqu'à la salvation. La deuxième espérance va de la salvation au péché.
Comme les lettres terminales et initiales sont les mêmes, on peut trouver
deux fois la même vertu réénoncée à l'envers. Du péché à la vertu de la
vierge pour la première énonciation.
Si on poursuit le retour à rebours, on trouve les vertus "Fides", énoncée deux
fois, où le F premier doit être le même que la première énonciation, celui de
"Fructus", le fruit des entrailles de la vierge qui est intrinsèquement lié à la foi.
On trouve également en parallèle de la première énonciation de la justice une
deuxième énonciation.

La première énonciation de la justice est celle de la terre, brisée par le mot

rosa comme chez Giotto, donc imparfaite. Elle est coupée des deux mots qui
la précède et la succède "Mater" et "Deitatis", elle est donc isolée du ciel.
Dans la deuxième énonciation à l'envers est coupé en trois morceaux par les
mots "Aula" et "Cella" qui ne prêtent aucune lettre à la vertu. Parce que le
bris est illogique, il ne renvoie pas au monde de l'homme, mais du ciel, qui
propose une décomposition abstraite du mot. On remarque également que
les deux mots manquants dans la première énonciation "Mater" et "Deitatis"
sont présents. Le mot Rosa renvoyant à la mère de dieu "Mater Deitatis" n'est
plus exclut ici. Aussi, les deux mots exclus renvoie à la matérialité de la terre
"Aula" (Sale d'audience) et "Cella" (Cellule).
Ainsi, le texte dans un motet médiéval constitue un tissage complexe en soi ;
sans compter la musique, et plus encore le rapport entre le texte et la
musique.