Vous êtes sur la page 1sur 186

FRANAIS

ESPAOL
PORTUGUES
2009 - 15
ISSN : 1267-4397
ISBN : 978-2-8107-0038-7
code sodis : F350390
REVUE DITE PAR LARCALT ET LES PRESSES UNIVERSITAIRES DU MIRAIL
n

17
CUBA Un demi-sicle de cinma rvolutionnaire
BRSIL La reprsentation de la favela au cinma
CHILI Mmoire documentaire / nouveaux auteurs
MEXIQUE Renouveau artistique du cinma
ARGENTINE Femmes cinastes /
Storybook de Los dioses de lata
cinmas
damrique latine
-:HSMILA=\UUX]\:
Nous construisons le cinma
Construimos el cine
Toute lquipe de Cinma en Construction
Toulouse remercie les professionnels du cinma
et les partenaires qui se sont associs cette
initiative pour aider des films latino-amricains,
longs-mtrages de fiction en difficult au stade de
la post-production. La quasi totalit des 75 films
slectionns ont t finaliss ; quatre seulement
nont pu tre achevs. Onze des films prsents
lors des 14 sessions passes ont t slectionns
dans les diffrentes sections du Festival de
Cannes, une vingtaine ont trouv un distributeur
en France et ont pu ainsi rencontrer le public.
Aprs leur slection Cinma en Construction,
huit jeunes ralisateurs ont t laurats de la
Rsidence de Cannes (Cinfondation) pour tra-
vailler dans des conditions optimales lcriture
de leur deuxime long-mtrage.
FILMS SLECTIONNES LORS DES 13
e
(mars 2008) ET 14
e
(septembre 2008) DITIONS CINMA EN CONSTRUCTION
> EL RBOL de Carlos Serrano Azcona, Mexique (SLECTIONN AU FESTIVAL DE ROTTERDAM)
> RTICO de Santiago Loza, Argentine (EN COMPETITION AU FESTIVAL DE MAR DEL PLATA)
> LA NANA de Sebastin Silva, Chili (SLECTIONN AUX FESTIVAL DE SUNDANCE - PRIX DU MEILLEUR RALISATEUR
ET PRIX DE LAMEILLEURE ACTRICE, FESTIVAL DE ROTTERDAM - SLECTIONN FESTIVAL DE CARTAGENA)
> NORTEADO de Rigoberto Perezcano, Mexique
> LA YUMA de Florence Jaugey, Nicaragua-Mexique (EN COURS DE FINITION)
> AMOROSA SOLEDAD de Martn Carranza et Victoria Galardi, Argentine (SLECTIONN AUX FESTIVAL DE
SAN SEBASTIN - PRIX DE LA JEUNESSE - SLECTIONN FESTIVAL DE CARTAGENA)
> VERNICA de Mauricio Farias, Brsil (SLECTIONN AUX FESTIVALS DE SO PAULO, FRIBOURG, RIO DE JANEIRO ET CARTAGENA)
> ILUSIONES PTICAS [Illusions optiques], de Cristin Jimnez, Chili
> IRRESPIRABLE de Matas Pinochet Garca, Chili (SLECTIONN AU FESTIVAL DE SANTIAGO)
> TONY MANERO de Pablo Larrain, Chili (SLECTIONN AUX FESTIVALS DE CANNES, DE TORONTO, DE SANTIAGO ET
DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR)
> JUNTOS [Ensemble], de Nicols Pereda, Mexique
fnac.com
SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMRIO
REVUE ANNUELLE
DE LASSOCIATION
RENCONTRES
CINMAS
DAMRIQUE
LATINE DE
TOULOUSE (ARCALT)
numro 17
Publie avec le concours du
Centre National du Livre (CNL)
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Francis Saint-Dizier
COMIT DE RDACTION
Felipe Angulo, Odile Bouchet, Esther Saint-
Dizier, Francis Saint-Dizier, Vanessa Gordo-
Finestres, Lorena Magee, Eva Morsch Kihn,
Michelle Ortuno, Mara Isabel Ospina,
Amanda Rueda
SECRTARIAT DE RDACTION
Vanessa Gordo-Finestres, Eva Morsch Kihn,
Mara Isabel Ospina, Amanda Rueda
TRADUCTEURS
Maya Albert, Julie Amiot, Felipe Angulo,
Odile Bouchet, Michle Duffau, Carla
Fernandes, Emmanuelle Hamon, Solange
Hibbs, Michelle Ortuno, Carlos Paz, Pascaline
Rosnet, Ana Saint-Dizier, Aurlie Werwilghen,
lves de lIUP Traduction-soustitrage de
lUniversit Toulouse-Le Mirail
RELECTURES
Felipe Angulo, Odile Bouchet, Michle
Duffau, Vanessa Gordo-Finestres, Emma-
nuelle Hamon, Jos Mara Hernndez,
Belem Julien, Cdric Lpine, Jean-
Franois Mabit, Tiago Neves, Michelle
Ortuno, Carlos Paz et Valeria Sobel
ICONOGRAPHIE
Felipe Angulo, Eva Morsch Kihn
GRAHISME
Lorena Magee [lorena.magee@free.fr]
IMPRESSION
Imprimerie Escourbiac
AUTEURS
Alice de Andrade, Juan Antin, Jos Carlo
Avellar, Mara Jos Bello, Carlos Bonfil,
Mara Lourdes Corts, Maximiliano Cruz,
Sylvie Debs, Diamela Eltit, Enrique
Fernndez, Toms Gutirrez Alea, ICAIC,
Magali Kabous, Cdric Lpine, Paulo
Pcora, Ivn Pinto, Pedro Adrin Zuluaga
CRDITS PHOTOS
ARCALT, Alice de Andrade, La Cinmathque
de Toulouse, Mara Jos Bello, Magali
Kabous, Laura Morsch, Olivier Ton Tath,
Jean-Philippe Polo, Paulo Pcora, lICAIC
et les producteurs, ralisateurs et distri-
buteurs des films cits
VISUEL AFFICHE
Moises Final / graphisme Eva Morsch Kihn
RDACTION
ARCALT
34, rue de la Fonderie
31000 Toulouse - France
tel : 00 33 (0)5 61 32 98 83
fax : 00 33 (0)5 61 32 68 31
arcalt31@wanadoo.fr
DITION
Presses Universitaires du Mirail (PUM)
5, alles Antonio Machado
31058 Toulouse cedex 9 - France
tl : 00 33 (0)5 61 50 38 10
fax : 00 33 (0)5 61 50 38 00
pum@univ-tlse2.fr
Abonnement et vente : page 183
ISSN : 1267-4397
ISBN : 978-2-81070038-7
Code sodis : F350390
PUBLIE AVEC LE SOUTIEN DE LA
FONDATION GROUPAMA GAN
POUR LE CINMA
PRIX : 15 U
PHOTO DE COUVERTURE
Los dioses de lata, de Juan Antin
ditorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
> Nuevos autores para el cine chileno
Les nouveaux auteurs du cinma chilien
MARA JOS BELLO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
CHILI : IMAGE ET MMOIRE / CHILE: IMAGEN Y MEMORIA
> Cine, poltica, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno
Cinma, politique, mmoire. Nouveaux horizons pour le cinma documentaire chilien
IVN PINTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
> Acerca de las imgenes pblicas como poltica de desmemoria
propos des images publiques en tant que politique de la d-mmoire
DIAMELA ELTIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
MEXIQUE : JEUNE CINMA / MXICO: CINE JOVEN
> La renovacin artstica del cine mexicano
Le renouveau artistique du cinma mexicain
CARLOS BONFIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
> Le cinma mexicain par ses coles
El cine mexicano a travs de sus escuelas
CDRIC LPINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
> Cinco aos de cine contemporneo
Cinq ans de cinma contemporain
MAXIMILIANO CRUZ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
> El renacer del cine centroamericano
La renaissance du cinma centramricain
MARA LOURDES CORTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
> Los dioses de lata
Les Dieux de tle
JUAN ANTIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
> Un asunto de mujeres. El rol protagnico de la mujer en el cine argentino
Une affaire des femmes. Le rle prpondrant des femmes dans le cinma argentin
PAULO PCORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
> Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
Trois films vus par Jos Carlos Avellar
JOS CARLOS AVELLAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
> Favela, mode demploi
Favela, modo de empleo
SYLVIE DEBS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
> La paranoia como fin de la historia
La paranoa comme fin de lhistoire
PEDRO ADRIN ZULUAGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
> Exterior - La Croisette - da
Extrieur - La Croisette - jour
ENRIQUE FERNNDEZ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
CUBA : 50 ANS DE LICAIC / CUBA: 5O AOS DEL ICAIC
> El ICAIC presenta 1959-2009 : un demi-sicle de cinma rvolutionnaire Cuba
El ICAIC presenta 1959-2009: medio siglo de cine revolucionario en Cuba
MAGALI KABOUS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
> Memria cubana do mundo
Une mmoire cubaine du monde
ALICE DE ANDRADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
> La Ley n 169 / La loi n 169. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
> Carta de dimisin al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC)
Lettre de dmission lInstitut Cubain dArt et dIndustrie Cinmatographiques (ICAIC)
TOMS GUTIRREZ ALEA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173















2
A
los cincuenta aos de la creacin del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrfica (ICAIC), esta edicin de la revista vuelve ampliamente sobre
los efectos polticos y estticos que produjo la revolucin cubana en las histo-
rias de los cines en Amrica Latina. Las pelculas producidas y realizadas por el instituto
cubano, a partir de 1959 hasta la cada del muro de Berln, trasladan a imagen la pica
popular, construyen una representacin de la insurreccin nacional, dibujan una tica de
lo cotidiano. Podemos ver en ello, con medio siglo de distancia, una forma de construc-
cin ideolgica ubicada entre la mstica social latinoamericana y la renovacin esttica de
la agitacin/propaganda revolucionaria. Sin embargo, ms all del anlisis fundado en la
antropologa histrica, es interesante producir un estudio esttico desde la perspectiva de
la historia del arte cinematogrfico. Es lo que propone el dossier Cuba de esta edicin,
en especial los artculos de Magali Kabous y Alice de Andrade. Pero para los directivos
de la epopeya castrista, dicha intervencin en el mundo de la creacin artstica no care-
ci de contradicciones y prohibiciones. Es lo que nos recuerda la carta de renuncia al
ICAIC de Toms Gutirrez Alea que reproducimos en el mismo dossier.
Uno de los mritos de la revolucin cubana fue crear en La Habana un lugar abierto a
discusin y confrontacin para el nuevo cine latinoamericano, y nuestra revista quiere
mantenerse fiel a aquel debate de los aos 1960.
Por eso, en este nmero, seguimos adelante con el debate sobre la esttica de la pobre-
za y de la violencia introducido en los ltimos aos por varias pelculas brasileas que
han tenido un xito taquillero honorable y galardones en varios festivales europeos. Al
analizar las interacciones entre la visin de los espectadores y el proyecto (esttico, po-
tico?) de los cineastas, Jos Carlos Avellar y Sylvie Debs vuelven sobre aquellas polmi-
cas, subrayando cada uno a su manera que el cine es un arte de lo contemporneo, y
que el contexto histrico de lo poltico en la crisis del capitalismo financiero globalizado
ya no es el de la confrontacin post-colonial.
El ejemplo de la evolucin actual de los cineastas mexicanos es, desde este punto de
vista, muy significativo: pese a la impronta de fuertes personalidades creativas, y por lo
tanto a unas formas y contenidos muy diversos, las pelculas recientes an son atravesa-
das por constantes inconscientes de la evolucin social y de las imaginaciones colecti-
vas. Dos artculos de este nmero les dan a los lectores algunas pistas de comprensin
de este amplio movimiento.
La generacin de cineastas chilenos nacidos despus de Pinochet ha renovado en pro-
fundidad las temticas puestas en escena y el lenguaje cinematogrfico que acompaa
este traslado a imagen. As como se dio entre los argentinos hace diez aos (publicamos
un artculo sobre mujeres cineastas argentinas de la misma generacin), un grupo de
chilenos de apenas treinta aos inventa pistas artsticas para un posible trabajo de luto
histrico de los oscuros aos de la dictadura y del neo-capitalismo triunfante. La fami-
lia, la memoria, las relaciones de gnero, el vnculo social en la modernidad individualis-
ta sirven de teln de fondo a su lenguaje flmico muy contemporneo. Nos ponen de
relieve que el cine es tambin un arte colectivo y que a fin de cuentas, los espectadores
son quienes hacen las pelculas.
FRANCIS SAINT-DIZIER
TRADUCCIN ODILE BOUCHET
3
C
inquante ans aprs la cration de lInstituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrfica (ICAIC), nous revenons longuement dans ce numro de la
revue sur les effets politiques et esthtiques de la rvolution cubaine sur les
histoires des cinmas en Amrique Latine. Les films produits et raliss par linstitut
cubain, aprs 1959 et jusqu la chute du mur de Berlin, mettent en image lpique
populaire, construisent une reprsentation de linsurrection nationale, dessinent une
thique de la vie quotidienne. Nous pouvons y voir, avec un demi-sicle de distance, une
forme de construction idologique situe entre la mystique sociale latino-amricaine et
le renouvellement esthtique de lagitation/propagande rvolutionnaire. Mais, au-del de
lanalyse fonde sur lanthropologie historique, il est intressant den produire une tude
esthtique du ct de lhistoire de lart cinmatographique. Cest ce que vous propose le
dossier Cuba de ce numro, notamment les articles de Magali Kabous et Alice de
Andrade. Mais, pour la direction de lpope castriste, cette intervention dans le monde
de la cration artistique ne fut pas sans contradictions et interdits, ce que rappelle la let-
tre de dmission de Toms Gutirrez Alea de lICAIC, que nous reproduisons dans ce
mme dossier.
Lun des mrites de la rvolution cubaine fut de crer La Havane un lieu possible de
discussion et de confrontation du nouveau cinma latino-amricain, et notre revue veut
rester fidle ce dbat des annes 1960.
Pour cette raison, dans ce numro nous poursuivons le dbat sur lesthtique de la pau-
vret et de la violence introduit ces dernires annes par des films brsiliens qui ont eu
une sortie en salles commerciales honorable et des distinctions dans les festivals euro-
pens. Analysant les interactions entre la vision des spectateurs et le projet (esthtique,
potique ?) des ralisateurs, Jos Carlos Avellar et Sylvie Debs reviennent sur ces pol-
miques, soulignant lune et lautre leur manire que le cinma est un art du contempo-
rain, et que le contexte historique du politique de la crise du capitalisme financier mon-
dialis nest plus celui de laffrontement de la priode post-coloniale.
Lexemple de lvolution actuelle des cinastes mexicains est, de ce point de vue, trs
signifiant : marqus par de fortes personnalits cratrices et donc une diversit des
contenus et des formes, les films rcents nen sont pas moins traverss par les invariants
inconscients de lvolution sociale et des imaginaires collectifs. Deux articles de ce num-
ro donnent aux lecteurs quelques pistes de comprhension de ce vaste mouvement.
La gnration des cinastes chiliens ns aprs Pinochet a profondment renouvel les
thmatiques mises en scne et le langage cinmatographique qui accompagne cette
mise en images. Comme ce fut le cas pour les Argentins il y a dix ans (nous publions un
article sur les femmes cinastes qui ont fait partie de cette gnration dans ce pays), un
groupe de Chiliens juste trentenaires invente des pistes artistiques pour un possible tra-
vail de deuil historique sur les annes sombres de la dictature et du no-capitalisme
flamboyant. La famille, la mmoire, les rapports masculin/fminin, le lien social dans la
modernit individualiste servent de toile de fond leur langage filmique trs contempo-
rain. Ils soulignent pour nous que le cinma est aussi un art du collectif et quau bout du
compte, ce sont les spectateurs qui font les films.
FRANCIS SAINT-DIZIER
D I T O R I A L
.
D
epuis la fin des annes 1990, la production cin-
matographique a connu une croissance soute-
nue au Chili. En 2008, le record des sorties de films
nationaux a t battu : 24 films chiliens ont t diffu-
ss dans les cinmas du pays, un chiffre trs significa-
tif si lon considre que la moyenne se situait autour
de dix films par an au cours des annes antrieures.
Diffrents facteurs ont contribu cet important essor
de la production, notamment une politique officielle
de soutien du cinma travers des allocations de
fonds par concours et une loi audiovisuelle promul-
gue en 2004, la professionnalisation de lactivit lie
lapparition de nouvelles coles de cinma, et une
diminution des cots de production grce la techno-
logie numrique.
Un autre facteur non ngligeable est la stabilit
politique. Suite la disparition de presque toute la
cration cinmatographique pendant la dictature
(1973-1989), il a fallu repartir de zro dans la recons-
truction du cinma national partir du dbut des
annes 1990 ; ainsi, aujourdhui, aprs presque 20 ans
de dmocratie, on commence rcolter les fruits du
processus de transformation sociale et politique qua
connu le Chili. Il convient dajouter tout cela un
Mara Jos Be11o
E
n Chile, a partir de fines de los aos 90, la produc-
cin cinematogrfica ha tenido un crecimiento
sostenido. En 2008 se bati el rcord de estrenos de
pelculas nacionales con 24 filmes locales en los cines
chilenos, una cifra muy significativa si consideramos
que el promedio de los aos anteriores era de diez por
ao. Diversos factores han contribuido a este impor-
tante despegue de la produccin, entre los que desta-
can una poltica estatal de fomento al cine a travs de
fondos concursables y una ley del audiovisual creada
en 2004, la profesionalizacin de la actividad debida al
surgimiento de nuevas escuelas de cine y el abarata-
miento de los costos de realizacin gracias al digital.
Otro factor a considerar es la estabilidad poltica.
La anulacin de casi toda creacin cinematogrfica
durante la dictadura (1973-1989) hizo que a comien-
zos de los noventa hubiera que partir de cero en la
reconstruccin del cine nacional, y hoy, tras casi 20
aos de democracia, se comienzan a cosechar los fru-
tos del proceso de transformacin social y poltica
que ha vivido Chile. A esto se suma un trabajo sosteni-
do del sector audiovisual y del gobierno por levantar
los cimientos de una industria cinematogrfica.
Hay que dejar claro que esta industria es an
nuevos
autores
para
e1
cine
Les nouveaux
auteurs
incipiente. El explosivo aumento de la produccin es
un buen sntoma, pero queda mucho por hacer en tr-
minos de polticas de distribucin y exhibicin. Las
pelculas se hacen pero se ven muy poco, lo que tiene
tambin directa relacin con el tamao del mercado
chileno que cuenta con slo 262 salas a lo largo del
pas, la mayora de ellas con una arrolladora predomi-
nancia de filmes norteamericanos en cartelera
1
.
Entre los 24 estrenos chilenos del ao 2008 figu-
ran pelculas de estilos muy diversos. Esta variedad ha
enriquecido el panorama flmico dando cabida en los
cines tanto a pelculas con una clara vocacin comer-
cial, como a producciones con una mirada ms perso-
nal, del tradicionalmente denominado cine de autor.
El surgimiento y la consolidacin de estos nue-
vos autores en los ltimos aos es uno de los principa-
les logros del cine chileno. Se trata de cineastas jve-
nes, los cuales han sabido sacar adelante proyectos
con un punto de vista muy personal, logrando con sus
pelculas un reconocimiento nacional e internacional
importante. Se han destacado: Matas Bize (Sbado,
En la cama, Lo bueno de llorar), Alicia Scherson (Play,
Turistas), Sebastin Lelio (La sagrada familia), Jos
Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia), Pablo
Larran (Fuga, Tony Manero) y Cristin Jimnez
(Ilusiones pticas), entre otros.
Algunos de los realizadores ms importantes de
esta nueva generacin y los productores que han tra-
bajado con ellos hacen un anlisis del panorama del
cine nacional.
Pablo y Juan de dios larran
Son hermanos y crearon juntos la productora audiovi-
sual Fbula, con la que realizaron Fuga en 2006 y Tony
Manero en 2008
2
. Ambas pelculas fueron dirigidas
por Pablo y producidas por Juan de Dios. Tony Manero
tuvo una excelente aceptacin en festivales de diver-
sos pases, ganando el premio de mejor pelcula en
Turn (2008). El film narra la historia de un psicpata
de edad madura que durante la dictadura militar se
obsesiona con el protagonista de Fiebre de sbado por
la noche; una metfora de la evasin, la locura y la
decadencia de un perodo negro de nuestra historia.
Cmo evalas el ao 2008 para tu carrera?
PABLO Es un sper buen ao el que he tenido y es un
muy buen momento para el cine chileno y el cine lati-
noamericano en general.
Qu piensas de la participacin que ha tenido Tony
Manero en festivales internacionales?
JUAN Ha sido una tremenda sorpresa, la verdad es que
nunca pensamos que iba a tener tanta repercusin en el
circuito internacional. Hemos ido a festivales que tienen
un prestigio enorme: estuvimos en Cannes, en Nueva
York, Turn, Londres, La Habana, y vamos al Bafici.
effort soutenu du secteur audiovisuel et du gouverne-
ment pour jeter les bases dune industrie cinmato-
graphique.
Mais il faut souligner que cette industrie en est
encore ses balbutiements. Lexplosion de la produc-
tion est un bon signe, mais il reste beaucoup faire en
ce qui concerne les politiques de distribution et de
diffusion. On fait des films, mais ils sont peu vus, ce
qui sexplique entre autres par la taille du march chi-
lien qui ne compte que 262 salles pour lensemble du
territoire, laffiche desquelles on observe le plus
souvent une domination crasante des films nord-
amricains
1
.
Parmi les 24 films chiliens sortis en 2008, on
trouve des films aux styles trs divers. Cette varit a
enrichi le panorama cinmatographique en offrant un
espace de diffusion sur les crans aussi bien des
films affichant une nette vocation commerciale qu
des productions mettant en uvre un regard plus per-
sonnel, celui que lon nomme traditionnellement le
cinma dauteur.
Lapparition et la consolidation de ces nouveaux
auteurs ces dernires annes sont lune des principales
russites du cinma chilien. Il sagit de cinastes jeu-
nes, qui ont t capables de mener bien des projets
fonds sur un point de vue trs personnel, grce
auquel leurs films ont obtenu une reconnaissance
nationale et internationale significative. Les plus
remarquables sont : Matas Bize (Sbado, En la cama,
Lo bueno de llorar), Alicia Scherson (Play, Turistas),
Sebastin Lelio (La sagrada familia), Jos Luis Torres
Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia), Pablo Larran
(Fuga, Tony Manero) et Cristin Jimnez (Ilusiones
pticas), entre autres.
Quelques-uns des ralisateurs les plus impor-
tants de cette gnration et les producteurs qui ont
travaill avec eux analysent le panorama quoffre le
cinma national.
Pablo et Juan de dios larran
Ces deux frres ont cr ensemble la maison de pro-
duction audiovisuelle Fbula, grce laquelle ils
ont ralis Fuga en 2006 et Tony Manero en 2008
2
.
Les deux films ont t raliss par Pablo et produits
par Juan de Dios. Tony Manero a t trs bien
accueilli dans des festivals de divers pays, et a obte-
nu le prix du meilleur film Turin en 2008. Le film
raconte lhistoire dun psychopathe dge mr qui,
pendant la dictature militaire, se prend dune pas-
sion obsessionnelle pour le protagoniste de La fivre
du samedi soir ; une mtaphore du dsir de fuir la
ralit, de la folie et de la dcadence : de toute une
priode sombre de notre histoire.
3
MARA JOS BFLLO
8
Cmo surge la historia de esta pelcula?
PABLO Es una interpretacin que hicimos un grupo de
artistas a partir de una serie de hechos de la historia
reciente de Chile.
A qu atribuyes la buena acogida que estn
teniendo las pelculas chilenas en el extranjero?
PABLO En general son pelculas muy honestas que no
pretenden instalar otra cosa que el imaginario nuestro
y eso se nota. Se trata de historias narradas con mucha
verdad, con mucha fuerza, con una textura propia y
eso es muy sano. Se est creando una identidad cine-
matogrfica a partir de nuestras formas de entender la
realidad. Y hay mucha diversidad. Entre los 24 estre-
nos chilenos de este ao hay pelculas muy diferentes
entre s, pelculas de zombies, de ciencia ficcin, etc.
Se puede hablar de lazos temticos o estilsticos
entre los diferentes directores?
JUAN Yo creo que son estilos personales, pero ha
pasado que las pelculas que han tenido buena acep-
tacin en el circuito internacional, como las de Torres
Leiva, Huacho de Alejandro Fernndez y el mismo
Tony Manero, tienen una mirada en comn, una
manera de hacer cine que tiene la particularidad de
mostrar una mirada de Latinoamrica y de Chile muy
interesante, y eso ha abierto muchas puertas afuera.
Cul ha sido el rol de los productores en todo este
proceso de auge del cine chileno?
JUAN Yo creo que hay una profesionalizacin en la
actividad cinematogrfica, que en parte ha sido gra-
cias a los productores. Es el caso de Bruno Bettati, de
lo que hizo rsula Budnik, de lo que est haciendo
Adrin Solar o el mismo caso del trabajo que he hecho
yo. Tiene que ver con generar redes, con ver que las
pelculas funcionen en el circuito internacional o que
el tema de la distribucin hay que verlo antes de estre-
nar la pelcula en Chile. El productor ha asumido algu-
Quel bilan fais-tu de lanne 2008 en ce qui concerne
ta carrire ?
PABLO Jai pass une super bonne anne et cest aussi
une priode faste pour le cinma chilien et le cinma
latino-amricain en gnral.
Que penses-tu de la faon dont Tony Manero a t
reu dans les festivals internationaux ?
JUAN a t une norme surprise, et il faut dire que
nous navions jamais imagin que le film allait avoir
autant dcho dans le circuit international. Nous som-
mes alls dans des festivals dont le prestige est
immense : Cannes, New York, Turin, Londres, La
Havane, et nous allons aussi nous rendre au Bafici.
Comment est venue lhistoire de ce film ?
PABLO Cest une interprtation que nous avons faite
avec un groupe dartistes partir dune srie de faits
de lhistoire rcente du Chili.
Comment expliques-tu le bon accueil qui est actuel-
lement rserv aux films chiliens ltranger ?
PABLO En rgle gnrale ce sont des films trs honntes
qui ont pour seule ambition de mettre en place un
imaginaire propre, et je crois que cela se ressent. Ce
sont des histoires racontes avec une trs grande sin-
crit, avec une grande force, avec une texture parti-
culire, et tout cela est trs sain. On est en train de
crer une identit cinmatographique partir de
notre apprhension de la ralit. Et il existe une gran-
de diversit. Parmi les 24 sorties de films chiliens pour
cette anne, on trouve des films trs diffrents entre
eux, des films de zombies, de science-fiction, etc.
Peut-on parler de points communs thmatiques ou
stylistiques entre les diffrents metteurs en scne ?
JUAN Je crois que ce sont des styles trs personnels,
mais il se trouve que les films qui ont t bien reus
Juan de Dios Larran, producteur de Tony Manero
Pablo Larran
Nuevos autores para e1 cine chi1eno
7
nas tareas que en el pasado realizaba el director. El
director antes haca todo: escriba el guin, diriga,
produca, editaba. Creo que se ha logrado una mayor
eficacia, un trabajo ms especfico. Son ms cabezas
pensando al mismo tiempo en tareas distintas, enton-
ces uno se especializa en una actividad determinada y
se logran ms cosas en menos tiempo.
alicia scherson y Macarena lPez
En 2005 Macarena Lpez produjo Play, la pera prima
de Alicia Scherson. Hoy son socias en La Ventura,
empresa productora que estuvo a cargo de la realiza-
cin de Turistas (2009), el segundo film de la directora.
La Ventura apoya el cine de otras jvenes realizadoras
chilenas y se ocupar adems de la produccin del pr-
ximo proyecto del cineasta Jos Luis Torres Leiva.
Se puede hablar de la existencia de una nueva
generacin de cineastas chilenos?
ALICIA Es un tema polmico. En el 2005, cuando apa-
recieron pelculas como Play, La Sagrada Familia, En
la cama, se empez a hablar de la nueva generacin,
del nuevo cine chileno pero este trmino nombra ya
a otra generacin, que fue la generacin de los 60, y yo
creo que nosotros tenemos una unidad en trminos
de edad, pero no una unidad estilstica ni un manifies-
to, porque no son tiempos de manifiestos. Pero s hay
una diferencia a partir del ao 2000 cuando surgi una
especie de entusiasmo renovado, unido a las nuevas
escuelas de cine y a la presencia del digital. Yo creo
que hay cosas comunes en este grupo de gente, como
el descubrir nuevos circuitos de distribucin y optar
por hacer pelculas ms personales. Hacer cine en los
80 o en los 90 era una actividad muy solitaria. Haba
muy poquitos directores que se encontraban de
repente. Nosotros somos bastantes ms, tenemos ms
apoyo entre nosotros, nos conocemos, y hay un poco
de masa crtica.
MACARENA Si te refieres a una nueva generacin como
un movimiento, yo pienso que no existe. Realmente
falta una construccin terica alrededor de todas las
obras que estn producindose. Pero yo creo que no
es necesario porque simplemente el hecho de su exis-
tencia como tal ms all de una sincrona en sus
temticas ya es suficientemente potente. Hay una
diferencia con los aos anteriores en que se estrena-
ban muy pocas pelculas y t sabas que iba a venir
una de Littin, al ao siguiente una de Justiniano, des-
pus una de Caiozzi. La emergencia de toda una
camada de nuevos directores yo creo que enriquece
mucho ms el panorama y es interesante como tal.
Lo que s tienen en comn son los procesos de
produccin, tipos de financiamiento, etc.
ALICIA S, ocupamos los mismos circuitos de distribucin,
los mismos fondos. La mquina de produccin detrs
dans le circuit international, comme ceux de Torres
Leiva, Huacho dAlejandro Fernndez et jusqu Tony
Manero, partagent le mme regard, et ont une faon
de faire du cinma qui possde la mme particularit :
le dsir de reprsenter une certaine image de
lAmrique latine et du Chili qui est trs riche, et cest
ce qui leur a ouvert beaucoup de portes ltranger.
Quel rle ont jou les producteurs dans tout ce
processus dessor du cinma chilien ?
JUAN On assiste une professionnalisation de lactivi-
t cinmatographique qui est due en partie aux pro-
ducteurs. Cest le cas de Bruno Bettati, de ce qua fait
rsula Budnik, de ce quest en train de faire Adrin
Solar, et aussi de mon propre travail. Cela consiste
crer des rseaux, faire en sorte que les films puis-
sent accder au circuit international, ou prendre
conscience du fait quil faut sattaquer au problme de
la distribution avant mme que le film ne sorte au
Chili. Le producteur a pris en charge des tches qui
auparavant taient assumes par le ralisateur. Avant,
le ralisateur faisait tout : il crivait le scnario, il met-
tait en scne, il produisait, il montait le film. Je crois
que lon est parvenu une plus grande efficacit, un
travail plus spcialis. Il y a plus de cerveaux qui rfl-
chissent en mme temps des choses trs distinctes,
ce qui permet que lon se spcialise davantage dans
une activit prcise, et on parvient faire plus de cho-
ses en moins de temps.
alicia scherson et Macarena lPez
En 2005, Macarena Lpez a produit Play, la premire
uvre dAlicia Scherson. Aujourdhui, elles sont asso-
cies au sein de La Ventura, une maison de production
qui a pris en charge la ralisation de Turistas (2009), le
deuxime film de la ralisatrice. La Ventura soutient le
cinma dautres jeunes ralisatrices chiliennes et
soccupera galement de la production du prochain
projet du cinaste Jos Luis Torres Leiva.
Peut-on parler dune nouvelle gnration de cinastes
chiliens ?
ALICIA Cest un sujet polmique. En 2005, lorsque des
films comme Play, La Sagrada familia ou En la cama
sont sortis, on a commenc parler de la nouvelle
gnration, du nouveau cinma chilien, mais cette
expression dsigne en fait une autre gnration, celles
des annes 1960 ; je crois que nous avons une certaine
unit pour ce qui est de notre ge, mais en revanche
nous nen avons pas sur le plan stylistique, pas plus
que nous ne sommes associs par un manifeste, parce
que lpoque nest pas aux manifestes. Mais il y a tout
de mme quelque chose de nouveau depuis les
annes 2000, o a surgi un nouvel enthousiasme, en
mme temps de nouvelles coles de cinma et que la
technologie numrique. Je crois quil existe certaines
MARA JOS BFLLO
8
de las pelculas es muy parecida, no de todas, obvia-
mente. Hay directores que estn en circuitos ms
industriales, pero hay un grupo que est asociado por
ejemplo al festival de Toulouse, a Rotterdam, a los fon-
dos pblicos. Son los directores de un cine personal, de
bajo presupuesto, y que tienen entre 20 y 40 digamos.
Cmo ha sido la experiencia de ser directora en un
medio esencialmente masculino?
ALICIA No tan difcil, porque yo creo que no ha habido
una mala disposicin a priori. Hay cosas que son muy
de fondo. Por ejemplo, cmo se relaciona la gente con
la imagen de una mujer creadora. Y ms encima crea-
dora en este rol de coordinacin de un equipo, como
es en el cine, a diferencia de una creadora solitaria
como una pintora por ejemplo. Aqu no slo tienes
que crear sino que adems tienes que liderar un
grupo. En general no me quejo, solamente que hay
muy pocas directoras.
Cul es el momento ms difcil en la produccin de
un film?
MACARENA En la distribucin y exhibicin hay un pro-
blema, que est dado por el aumento de las produccio-
nes nacionales. Mientras que la cantidad de gente que
ve pelculas chilenas se mantiene constante, el nmero
de pelculas que se estrenan ha aumentado muchsimo,
entonces el pblico se tiene que repartir entre ms
estrenos y cada pelcula tiene menos espectadores.
choses en commun dans ce groupe de personnes,
comme la recherche de nouveaux circuits de distribu-
tion, ou la volont de faire des films plus personnels.
Faire du cinma dans les annes 1980 ou 1990 tait
quelque chose de trs solitaire. Il y avait trs peu de
metteurs en scne, et ils ne se rencontraient que trs
occasionnellement. Aujourdhui, nous sommes plus
nombreux, nous nous soutenons davantage les uns les
autres, nous nous connaissons, et tout cela permet
darriver un peu de masse critique.
MACARENA Si tu fais allusion une gnration au
sens dun mouvement, je pense quelle nexiste pas. Il
manque vraiment une laboration thorique autour
de toutes les uvres produites actuellement. Mais je
ne pense mme pas que cela soit ncessaire, tout
simplement parce que leur existence au-del du
problme dune ventuelle convergence thmatique
est dj en soi suffisamment significative. Il y a une
diffrence par rapport aux annes prcdentes au
cours desquelles trs peu de films sortaient, et o
lon savait que lon allait systmatiquement trouver
un film de Littin, puis lanne suivante un de
Justiniano, et ensuite un de Caiozzi. Larrive de
toute une gnration de nouveaux cinastes me sem-
ble enrichir normment le panorama, elle est int-
ressante en tant que telle.
Alicia Scherson et Macarena Lpez Santiago de Chili, novembre 2008
Nuevos autores para e1 cine chi1eno
?
Esto quiere decir que las pelculas chilenas
compiten por estar en cartelera?
MACARENA Todava no hay escasez de pantalla, o sea,
si quieres poner tu pelcula al menos una semana va a
estar, no as en Argentina dnde sencillamente no te la
toman Yo creo que vamos hacia all, pero todava no
ha ocurrido.
Jos luis torres leiva, cristin JiMnez
y bruno bettati
Jos Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia,
2008) y Cristin Jimnez (Ilusiones pticas, 2009) reali-
zaron su primer largometraje de ficcin con la pro-
duccin a cargo de Bruno Bettati. Su productora,
Jirafa, que est localizada en la ciudad de Valdivia a
ms de 800 kilmetros de Santiago, ha contribuido a
desarrollar un polo audiovisual en el sur de Chile y a
descentralizar la actividad cinematogrfica.
Qu tipo de historias te interesa contar?
JOS LUIS Me interesa poder contar historias peque-
as, casi ancdotas, o quizs historias que a muchos
no les interesara contar. Me gusta tambin poder
concentrarme en otros puntos, como el sonido, la
atmsfera, la esttica. El conjunto de todo eso hace
una historia para m.
CRISTIN Desde que estaba en el colegio escriba
cuentos y creo que ya en esos primeros relatos haba
un rollo entre divertido y melanclico. Durante algn
tiempo estuve obsesionado con que las historias fue-
sen abstractas, que no hubiese ms que mnimas refe-
rencias. Como si los cuentos pudiesen ser la traduc-
cin de algo escrito en otro lado o en cualquier lado y
sin que sea muy obvia la poca.
Mais ils ont bien en commun les moyens de
production, les formes de financement, etc.
ALICIA Oui, nous nous trouvons dans les mmes cir-
cuits de distribution, avec les mmes fonds. Le systme
de production derrire tous ces films est trs similaire,
mme si on ne peut videmment pas gnraliser. Il y a
des metteurs en scne qui voluent dans des circuits
plus commerciaux, mais il existe aussi un groupe qui
travaille par exemple avec le festival de Toulouse, celui
de Rotterdam, ou des fonds publics. Ce sont les
cinastes qui ralisent un cinma personnel, avec de
petits budgets, et qui ont entre 25 et 40 ans.
Comment caractriser ton exprience de cinaste
femme dans un milieu essentiellement masculin ?
ALICIA a nest pas si difficile, parce que je crois quil
nexiste pas de mauvaises volonts a priori. Cela pose
des questions de fond. Par exemple, la raction des
gens face limage dune femme cratrice. Surtout
lorsque la cratrice en question assume un rle de
coordination dquipe, comme cest le cas au cinma,
contrairement ce qui peut se passer pour une cratri-
ce solitaire comme une peintre par exemple.
Au cinma, il ne faut pas seulement crer, mais aussi
diriger un groupe. En gnral, je nai pas me plain-
dre, mais il faut reconnatre quil y a trs peu de
ralisatrices.
Quel est le moment le plus difficile dans la
production dun film ?
MACARENA Au moment de la distribution et de la dif-
fusion, on rencontre un problme li laugmentation
de la production nationale : alors que le nombre de
gens qui vont au cinma stagne, le nombre de films qui
sortent a normment augment. En consquence,
le public doit se rpartir entre des sorties plus nom-
breuses, et chaque film a moins de spectateurs.
Tu veux dire que les films chiliens se font
concurrence pour tre laffiche ?
Macarena On ne manque pas encore despace sur les
crans : si tu veux que ton film soit diffus au moins une
semaine il va ltre, ce qui nest pas le cas en Argentine
o on te le refuse carrment Je crois que nous en pre-
nons le chemin, mais on nen est pas encore l.
Jos luis torres leiva, cristin JiMnez et
bruno bettati
Jos Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia,
2008) et Cristin Jimnez (Ilusiones pticas, 2009) ont
ralis leur premier long-mtrage de fiction avec
Bruno Bettati la production. Sa maison de produc-
tion, Jirafa, qui se trouve dans la ville de Valdivia,
plus de 800 kilomtres de Santiago, a contribu
dvelopper un ple audiovisuel au sud du Chili et
dcentraliser lactivit cinmatographique.
Jos Luis Torres Leiva
MARA JOS BFLLO
10
Por qu eligieron trabajar con la productora Jirafa
en sus proyectos?
JOS LUIS Porque tena la idea de filmar en el sur de
Chile mis paps son de all pero yo no conoca esta
zona. Cuando me contact con Bruno yo tena una pri-
mera versin del guin que despus cambi mucho
cuando fui a recorrer los lugares donde bamos a
filmar. Creo que Jirafa ha podido levantar una produc-
tora que no necesita estar ligada a Santiago para sacar
sus proyectos adelante, no slo en la parte tcnica,
sino en la parte humana, y eso es un logro muy grande
para una productora que permanece al margen de la
capital, y por lo mismo le ha permitido generar proyec-
tos ms personales y quizs ms arriesgados.
CRISTIN Como soy valdiviano y me interesa filmar
all, la alianza con Jirafa es por as decirlo una alian-
za natural. Creo que lo que ha hecho destacar a la pro-
ductora es un enfoque en su trabajo, donde se combina
un aprecio por el cine que podramos llamar indepen-
diente (a falta de una palabra mejor) y un profesiona-
lismo bien estricto en la gestin, operando con fluidez
tanto a nivel regional y nacional como internacional,
algo que para mis proyectos es muy importante y no
s si hay muchos productores capaces de hacerlo.
En qu fase comienzan a trabajar con los directores?
BRUNO A nosotros nos gusta empezar cuando la idea
est en guin, pero cuando ha tenido ya un rato de des-
arrollo. No es algo que se le ocurri a alguien la semana
anterior, sino alguien que lleva un ao en escritura por
ejemplo. Significa que el director ha estado dndole
vueltas al asunto, que tiene algo concreto que poner en
marcha en el proceso industrial. Hacemos desde thriller
Quel genre dhistoires aimes-tu raconter ?
JOS LUIS Jaime pouvoir raconter de peti-
tes histoires, des choses presque anecdo-
tiques, des histoires que beaucoup daut-
res gens nauraient sans doute pas envie de
raconter. Jaime aussi pouvoir me concen-
trer sur dautres aspects, comme le son,
latmosphre, lesthtique. Cest tout cela
pris dans son ensemble qui fait une histoi-
re selon moi.
CRISTIN Au collge, jcrivais dj des
contes, et je crois que dans ces premiers
rcits, il y avait dj un trip la fois drle et
mlancolique. Pendant quelque temps, jai
t obsd par la volont de faire des his-
toires abstraites, avec le minimum de rf-
rentialit. Comme si les contes pouvaient
tre la traduction de quelque chose qui
aurait t crit ailleurs, nimporte o, et
sans que lpoque soit trs claire.
Pourquoi avez-vous choisi de travailler
avec Jirafa pour vos projets ?
JOS LUIS Parce que je projetais de filmer au sud du
Chili mes parents sont de l-bas mais je ne
connaissais pas du tout la rgion. Quand jai contact
Bruno, javais dj une premire version du scnario,
qui a par la suite beaucoup chang lorsque je suis all
parcourir les lieux o nous allions filmer. Je crois que
Jirafa a russi mettre en place une structure de pro-
duction qui na pas besoin dtre relie Santiago
pour mener bien ses projets, non seulement sur le
plan technique, mais aussi sur le plan humain, et cest
une trs grande russite pour une structure qui reste
en marge de la capitale. Cest ce qui lui a permis de
donner le jour des projets plus personnels et peut-
tre aussi plus audacieux.
CRISTIN Comme je suis de Valdivia et que jai envie
dy faire mes films, lassociation avec Jirafa est pour
ainsi dire naturelle. Je crois que ce qui a permis cette
maison de production de se dtacher du lot, cest la
faon dont elle conoit son travail, cest--dire la fois
son intrt pour le cinma que lon pourrait appeler
indpendant ( dfaut de trouver un terme plus
appropri) et un professionnalisme trs rigoureux
dans sa faon de grer les projets : elle agit avec sou-
plesse un niveau rgional, national et international,
ce qui est trs important pour mes projets, et je ne sais
pas si beaucoup de producteurs ont cette capacit.
quel moment commencez-vous travailler avec les
metteurs en scne ?
BRUNO Nous aimons bien commencer quand le projet
en est encore au stade du scnario, mais seulement sil
a dj atteint un certain degr dachvement. On ne
cherche pas des gens qui viennent juste davoir une
Bruno Bettati, fondateur de Jirafa Producciones
Nuevos autores para e1 cine chi1eno
11
hasta cinearte. Nos hemos preocupado de empujar ini-
ciativas muy diferentes, pero s tratando que esos pro-
yectos lleguen a 35 mm, o que por lo menos tengan
algn tipo de distribucin masiva.
Cules son los factores que han favorecido el auge
del cine en Chile?
BRUNO Son varias cosas creo yo. Lo primero es que hay
autores, hay creadores, y esos creadores vienen de
aos de Fondart
3
. Originalmente se invent este
fondo para asegurar que hubiera creadores, porque
sin ellos no haba nada ms. Es un buen punto de par-
tida creo yo. Segundo, hay un apoyo del Estado impor-
tante. No slo econmico, con el hecho de que haya
ley propia y fondo propio, sino adems con que varias
de sus reparticiones colaboren y haya ms coordina-
cin: antes en Chile no haba eso.
Cmo vislumbras el futuro del cine chileno?
CRISTIN Espero y confo en que nuestras mejores
pelculas estn por venir. Si bien hay dificultades
desde el punto de vista de la exhibicin y los produc-
tores estn sufriendo, creo que en trminos creativos
es un gran momento. Se est formando masa crtica,
hay cada vez ms gente pensando y escribiendo sobre
cine, y el hecho mismo de que se estn produciendo
tantas cosas creo que es muy estimulante para todo el
mundo. 1
notas
1. Entre enero y octubre de 2008, del total de estrenos en los cines chi-
lenos, un 84 % correspondi a pelculas estadounidenses, un 10% a
producciones chilenas y slo un 6 % a filmes del resto del mundo.
2. Fbula produjo adems la pelcula La vida me mata (2007), una
comedia negra del novel director Sebastin Silva.
3. Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.
Mara Jos bello Periodista por la Universidad Catlica de
Chile. Ha realizado documentales, crtica de cine y ha cubierto diver-
sos festivales. El ao 2007 lleg a Toulouse donde curs un mster II
de investigacin en la ESAV (Escuela superior de estudios audiovisua-
les). Su trabajo de memoria se centr en la obra de Patricio Guzmn.
Actualmente colabora con el Festival de Cine de Toulouse y con el
Festival de Cine de Ovalle en Chile.
resuMen Cineastas y productores del cine chileno analizan el
auge de la actividad cinematogrfica en el pas as como los desafos
futuros de la industria.
Palabras claves nuevos cineastas chilenos - rcord de estre-
nos - diversidad de estilos - problemas de exhibicin - descentralizacin
ide la semaine dernire, mais plutt des gens qui tra-
vaillent lcriture depuis un an par exemple. a veut
dire que le metteur en scne y rflchit depuis pas mal
de temps, quil a quelque chose de concret mettre en
marche sur le plan industriel. Nous produisons des
thrillers aussi bien que des films art et essai. Nous
nous sommes efforcs de soutenir des initiatives trs
diffrentes, mais en essayant toujours de faire en sorte
que ces projets parviennent tre films en 35 mm,
ou quils aient au moins une forme de distribution
massive.
Quels sont les facteurs qui ont favoris lessor du
cinma au Chili ?
BRUNO Je crois quil y a plusieurs choses. Dabord, il y
a des auteurs, des crateurs, qui ont surgi grce au
Fondart
3
mis en place il y a quelques annes. Au
dpart, ce fonds a t invent pour garantir quil y ait
des crateurs, parce que sans eux, il ny a rien. Je pense
que cest un bon point de dpart. Ensuite, le soutien
de ltat est important. Pas seulement sur le plan co-
nomique, avec la loi et le fonds propres lactivit
cinmatographique, mais aussi parce que plusieurs
services cooprent et quil y a une plus grande coordi-
nation entre eux : avant, cela nexistait pas au Chili.
Comment envisages-tu lavenir du cinma chilien ?
CRISTIN Jespre et je crois que nos meilleurs films
sont encore venir. Sil est vrai quil existe des obsta-
cles sur le plan de la diffusion et que les producteurs
connaissent des difficults, je pense que sur le plan
cratif nous vivons un grand moment. Une masse cri-
tique est en train de se former, il y a de plus en plus de
gens qui rflchissent et qui crivent sur le cinma, et
le simple fait que lon produise autant de choses me
semble trs stimulant pour tout le monde. 1
traduit de lesPagnol (chili) Par Julie aMiot
notes
1. Entre janvier et octobre 2008, sur lensemble des films sortis au
Chili, 84 % taient nord-amricains, 10% chiliens, et seulement 6%
provenaient du reste du monde.
2. Fbula a galement produit le film La vida me mata (2007), une
comdie sombre du cinaste dbutant Sebastin Silva.
3. Fonds National pour le Dveloppement de la Culture et des Arts.
Mar a Jos bello Journaliste forme lUniversit
Catholique du Chili, elle a ralis des documentaires, rdig des cri-
tiques de cinma, et couvert divers festivals. En 2007, elle est arrive
Toulouse o elle sest inscrite en deuxime anne de Master recher-
che lESAV (cole suprieure dtudes audiovisuelles). Elle a consa-
cr son mmoire luvre de Patricio Guzmn. Actuellement, elle tra-
vaille avec le Festival de Cinma de Toulouse et le Festival de Cinma
dOvalle au Chili.
rsuM Quelques cinastes et producteurs du cinma chilien ana-
lysent lessor de lactivit cinmatographique dans leur pays ainsi que
les futurs dfis qui attendent cette industrie.
Mots-cls nouveaux cinastes chiliens - sorties record - diver-
sit des styles - problmes de diffusion - dcentralisation
MARA JOS BFLLO
Cristin Jimnez
transicin y Post-transicin
Este texto intentar circunscribir algunos gestos espe-
cficos en la produccin cinematogrfica de los lti-
mos cuatro aos en Chile, asumiendo como contexto
de tal produccin un momento poltico-cultural que
llamaremos provisionalmente post-transicional,
entendiendo que la etapa transicional de la demo-
cracia en Chile se puede comprender desde 1990, ao
transition et Post-transition
Ce texte tentera de dfinir certains traits spcifiques
de la production cinmatographique chilienne de ces
quatre dernires annes dans un contexte politique et
culturel que nous qualifierons provisoirement de
post-transitionnel. Nous situerons cette priode de
transition entre 1990, anne o la dmocratie sinstalle
au Chili, et 2003, trente ans aprs le coup dtat.
CINF. POLTICA. MFMORIA
Nuevos entramados en e1
documenta1 chi1eno
CINMA. POLITIQUF. MMOIRF
Nouveaux horizons pour
1e cinma documentaire chi1ien
Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmn
12
Ivn Pinto
13
de ingreso a la democracia, al ao 2003, cuando se
cumplieron 30 aos del golpe de estado.
Este trnsito de un momento a otro, lejos de
querer reflejar algn tipo de optimismo poltico, quie-
re dar cuenta del asentamiento de las polticas cultu-
rales y econmicas en el proceso de re-democratiza-
cin y pacto neo-liberal
1
llevada a cabo por la
Concertacin democrtica.
Llegados a este punto, definiremos la primera
hiptesis de este texto:
En un contexto de institucionalizacin de prcti-
cas e implosin de la memoria, el cine documental pro-
blematiza a la representacin institucional desde sus
propias operaciones con el material.
Para profundizar esta idea, es necesario pensar
un cierto estatuto de la imagen y lo visible en la tran-
sicin democrtica.
Son dos elementos que definen al cine en el paso
de la transicin a la post-transicin:
- Su insercin en instituciones educativas, su asimila-
cin como saber tcnico, as como la creacin de un
campo de estudios ligado al cine; es decir, su asimi-
lacin institucional como prctica educativa.
- Financiamiento legal. Desde 1990, se cre el Fondo
Nacional de las Artes, que guard un espacio para el
financiamiento cinematogrfico. Durante los 90,
luego de una ardua lucha desde los sindicatos, agru-
paciones interesadas y sectores productivos en lo
que se llam la Plataforma Audiovisual, se logr
crear en el ao 2004 el Fondo de fomento audiovi-
sual, un fondo que logr agrupar intereses de los sec-
tores involucrados: el mercado, el estado, los secto-
res productivos y los sindicatos de trabajadores (tc-
nicos, documentalistas, productores), cuya meta a
llegar es la creacin de una industria cinematogrfi-
ca. Como espacio de conflicto ideolgico, se juegan
en ella intereses patrimoniales, comerciales, cultura-
les y laborales, siendo hasta ahora una disyuntiva no
resuelta.
Como una consecuencia de este mtodo de pro-
duccin
2
, encontraremos un sistema simblico espe-
cfico apoyado por la entrada dura del efecto de retri-
bucin, prdida y ganancia econmica en la pro-
duccin cinematogrfica, as como una distincin de
labores cada vez mayor (labores especializadas) y la
creacin de una expectativa meditica que se llam
cine chileno. Definiremos como cine chileno
durante los 90 a un cine especficamente representa-
cional, realista
3
, que buscaba la identificacin del
pblico, y dentro de ello, una construccin identitaria
de lo propio (lo chileno, el criollismo), que segua
de cerca una poltica concertacionista del re-entrama-
do social en perspectiva de una poltica econmica en
expansin
4
. Con respecto al relato mnmico, o, espe-
Pendant cette priode de transition, le cinma
chilien, loin de vouloir reflter un quelconque opti-
misme politique, rend compte de la mise en uvre de
politiques culturelles et conomiques qui sinscrivent
dans le processus de re-dmocratisation et de pacte
no-libral
1
men bien par la Concertation des par-
tis pour la dmocratie
2
.
Nous allons maintenant dfinir la premire
hypothse de ce texte :
Dans un contexte dinstitutionnalisation des pra-
tiques et dimplosion de la mmoire, le cinma docu-
mentaire pose la problmatique de la reprsentation
institutionnelle dans lexploitation mme des tech-
niques cinmatographiques.
Afin dapprofondir cette ide, il est ncessaire de
rflchir un certain statut de limage et du visuel
pendant la transition dmocratique.
Deux lments permettent de dfinir le cinma chi-
lien lors du passage de la transition la post-transition :
- Dune part, son intgration dans les institutions du-
catives, son assimilation en tant que savoir tech-
nique, ainsi que la cration dun domaine dtudes
sur le cinma. En dautres termes, sa reconnaissance
institutionnelle en tant que discipline acadmique.
- Dautre part, lvolution de son mode de finance-
ment. Cr en 1990, le Fondo Nacional de las Artes a
consacr une partie de son budget au financement
de productions cinmatographiques. Dans les
annes 1990, la lutte acharne mene par les syndi-
cats, groupes dintrts et socits de productions
dbouche sur la cration de la Plataforma
Audiovisual. Cette organisation donne naissance en
2004 au Fondo de fomento audiovisual, qui regroupe
les intrts des diffrents acteurs du secteur : le mar-
ch, ltat, les agences de production et les syndicats
de travailleurs (techniciens, documentaristes, pro-
ducteurs). Son objectif est de crer une vritable
industrie du cinma. Ce projet se heurte de nomb-
reux conflits idologiques, dans lesquels sont en jeu
des intrts lis au patrimoine, au commerce, la
culture et au travail, et qui nont toujours pas t sur-
monts.
Une telle organisation de production
3
a donn
lieu un systme symbolique spcifique issu de larri-
ve brutale des notions de rtribution, perte et
bnfice dans lindustrie du cinma, dune division
des tches de plus en plus importante, et de lappari-
tion dune attente mdiatique. Le cinma chilien
voyait le jour. Ce cinma chilien des annes 1990
peut tre dfini comme un cinma ax sur la reprsen-
tation et le ralisme
4
, recherchant lidentification du
public et la construction dune identit propre (chi-
lienne, criolla
5
). Il sinscrivait dans une politique de
consensus qui visait dfinir un nouvel ordre social
IVN PINTO
1.
cficamente, de la memoria, podemos decir que, ms
que evasin, estas pelculas presentaban una dis-
yuntiva entre el recuerdo y el olvido
5
, construyen-
do un sujeto repleto de contradicciones en su apertu-
ra al mundo. Conflictos como la afectividad, el
reconocimiento, la sexualidad, la aceptacin del otro,
fueron los ejes de guiones cinematogrficos construi-
dos bajo modelos de dramaturgia aristotlicos y
narraciones que buscaban hacer del cine un reflejo
del Chile ntimo. Aunque es cierto que estas cintas son
imposibles de cerrar en torno a un solo elemento que
las defina (cine de la transicin) y que pareciesen ser
frutos todas de grandes esfuerzos autnomos a nivel
de produccin, hoy, a la distancia, y sin querer cerrar
las posibilidades de anlisis, podemos decir que, al
menos, pueden ser comprendidas como parte de una
cosmtica del recuerdo, entendiendo por ella una
arremetida fuerte de los medios de masa como cons-
trucciones del imaginario social. Un rgimen de visibi-
lidad especfico. Mario Sobarzo escribe: La lgica de
diferenciacin entre privado y pblico que haba
orientado nuestra representacin de la realidad, ha
quedado superada gracias al reality show, que esceni-
fic en forma perfecta la vida privada, y le entreg a
los espectadores una condicin de dominio sobre
ella.
Carlos Ossa escribi sobre la televisin de los 90
en otro lugar: Es una vitrina del todo, que puede
ofrecer anacronismos nacionalistas en medio del
juego comercial de la globalizacin, pasando por la
en vue dune politique conomique expansionniste
6
.
Quant au rcit de la mmoire dit mnsique,
nous pouvons considrer que ces films, au-del de la
reprsentation de lvasion, affichent une tension
entre souvenir et oubli
7
, construisant ainsi un
sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur
le monde : laffectivit, la reconnaissance, la sexualit
ou encore lacceptation de lautre ont t les fils
conducteurs des scnarii cinmatographiques cons-
truits sur des modles de dramaturgie aristotliques
et des modles narratifs cherchant faire du cinma le
miroir du Chili intime. Bien quil soit rducteur de
dfinir ces films par la seule expression cinma de
transition, et quils semblent tous tre le fruit defforts
considrables uniquement au niveau de la produc-
tion, nous pouvons tout de mme affirmer avec du
recul quils font partie dune cosmtique du souve-
nir, cest--dire un brusque assaut des mdias de
masse comme btisseurs de limaginaire social. Un
rgime de visibilit spcifique : La logique de diff-
renciation entre public et priv, qui avait orient
notre reprsentation de la ralit, a t modifie par le
reality show : en mettant parfaitement en scne la vie
prive, ces missions ont montr aux spectateurs que
le domaine public pouvait sapproprier le priv, com-
mente Mario Sobarzo.
propos de la tlvision des annes 1990,
Carlos Ossa ajoute : Dans cette vitrine du tout et
nimporte quoi, nous pouvons observer des anachro-
nismes nationalistes mls au mcanisme commer-
cial de la mondialisation, allant du simulacre du
populaire truff dombres tropicales au voyeurisme
minimaliste du commentateur sportif qui fait dun
simple croche-pied une tragdie sans nom, en passant
par le journal tlvis qui ressemble de plus en plus
des publicits sans musique. Tout cela tmoigne de
lexistence doprations mythopotiques qui man-
quent de densit raliste (si une telle chose existe),
mais qui regorgent de codes qui vhiculent le mythe
dun Chili national, populaire, exemplaire et expressif.
Un autre lment vient corroborer la dfinition
du cinma chilien des annes 1990 : lincompatibilit
entre la sphre publique et prive, cest--dire la crise
dun systme de reprsentation caractris par le
transfert du domaine public, livr aux lois du march,
vers le Mall
8
, grand centre commercial aux tats-Unis.
La fin de cette illusion publique des images est
due, comme le rappelle Sobarzo, lapparition du rea-
lity show (transfert du priv vers le public) ainsi quau
dveloppement des nouvelles technologies, et notam-
ment des camras vido (mouvement inverse, mais
compatible, du priv au public). Cest labsence de limi-
tes prcises entre public et priv qui permet daffirmer
que limage met un terme lancien systme de repr-
Patricio Guzmn Toulouse, en mars 2005
Cine. po1tica. memoria
13
irrupcin de un simulacro de lo popular relleno de
sombras tropicales, siguiendo por el voyeurismo
minimalista de un comentario deportivo que vuelve
tragedia las zancadillas, hasta el tiempo de las noticias
cada vez ms parecidas a comerciales sin msica. En
todo esto hay operaciones mitopoyticas carentes de
densidad por lo real (si tal cosa existe), pero exhube-
rantes en cdigos de simulacin, por medio de los
cuales habla el mito de un Chile nacional, popular,
conforme y expresivo.
Lo que vino a corroborar el cine chileno durante
los 90, fue la incompatibilidad entre espacio pblico y
privado o, ms bien, la crisis de un sistema de repre-
sentaciones donde lo pblico, en manos del merca-
do, pasaba literalmente de la plaza pblica al Mall
6
. El
fin de tal ilusin pblica de las imgenes vino dada,
como recuerda Sobarzo, por la aparicin del Reality
Show (movimiento a lo pblico desde lo privado) y la
propagacin de las nuevas tecnologas, junto con
ellas, las cmaras de video (movimiento inverso, pero
compatible, que va de lo privado a lo pblico). Es esta
indefinicin de bordes (pblico/privado) la que hace
posible afirmar que la imagen sella un sistema repre-
sentacional
7
. La caracterstica fundamental de este
cierre de sistema representacional en la imagen, viene
dada por lo que Frederic Jameson (y varios autores
ms) denomina como prdida de referente donde
los lmites entre mercado y medios de comunicacin
[] son borrados, en modos profundamente carac-
tersticos de lo posmoderno, y una indiferenciacin
de los niveles toma gradualmente el lugar de una
separacin anterior entre cosa y concepto (economa
y cultura, base y superestructura)
8
Es en este punto, la emergencia de un nuevo
reino de la realidad de la imagen, ahora ficcional y
objetiva, semiautnoma pero a la vez literal como
realidad
9
, donde pareciramos estar como ambiente
natural, y donde toda operacin de consumo y pro-
duccin de imagen pareciera haberse vuelto reflexiva
o esttica. Al respecto Jameson, en otro texto nos
dice: si todo es esttico, no tiene mucho sentido evo-
car una filosofa distinta de lo esttico: si toda la reali-
dad ha devenido profundamente visual y tiende a la
imagen, entonces, en la misma medida, se torna ms y
ms difcil conceptuar una experiencia especfica de la
imagen que se distinguira de otras formas de expe-
riencia
10
.
En este escenario, entre la cosmtica del recuer-
do, la fragmentacin social, la institucionalizacin de
las prcticas y el surgimiento de un rgimen no refe-
rencial de la imagen es en el que me gustara circuns-
cribir algunos gestos cinematogrficos de los ltimos
aos. Los documentales de los cuales hablaremos,
intentan, mediante operaciones materiales mantener
sentation
9
. La disparition de ce systme se caractrise
par ce que Frederic Jameson, et bien dautres auteurs,
ont appel la perte de rfrent : quand les limites
entre march et mdias seffacent, dune manire pro-
pre au postmodernisme, [et quand] un manque de dif-
frenciation des niveaux se substitue peu peu la
sparation qui existait entre chose et concept (cono-
mie et culture, base et superstructure)
10
.
De ce point de vue, nous assistons lmergence
dun nouveau rgne de la ralit de limage, une
image dsormais fictionnelle et objective, semi-
autonome mais littrale la fois, calque dune rali-
t que le spectateur trouve naturelle, malgr son
caractre artificiel
11
. Dans un tel systme, toute opra-
tion de consommation et de production de limage
semble tre rflexive ou esthtique. ce titre,
Jameson explique dans un autre texte : si tout est
esthtique, voquer une philosophie non-esthtique
na aucun sens : si toute ralit est dsormais entire-
ment visuelle et quelle vise limage, il devient de plus
en plus difficile denvisager une exprience spcifi-
quement lie limage qui ne soit pas rattache
dautres types dexpriences
12
.
Cest dans ce cadre, entre la cosmtique du sou-
venir, la fragmentation sociale, linstitutionnalisation
des pratiques et lapparition dun rgime de limage
non-rfrentiel, que jaimerais analyser certains
aspects du cinma de ces dernires annes. Les docu-
mentaires dont nous allons parler tentent, travers des
oprations matrielles, de prserver le dbat sur la
mmoire (en opposition la cosmtique), de se distan-
cer par rapport linstitutionnalisation des pratiques,
et de traiter limage partir de son propre caractre
non-rfrentiel, en intensifiant ses oprations de
consommation et de lecture. Pour approfondir cette
ide, nous nous appuierons sur les productions sui-
vantes : Ningn lugar en ninguna parte et Obreras
saliendo de la fbrica de Jos Luis Torres Leiva, Dear
Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo
Leighton, Indocumentado dEdgar Endress et El astuto
mono Pinochet de Bettina Perut et Ivn Osnovikoff.
Ignacio Agero et Guillermo Mann ralisateur et acteur dAqui se
construye (2000)
IVN PINTO
18
viva la discusin sobre la memoria (frente a la cosm-
tica), establecerse oblicuamente frente a la institucin
(frente a la institucionalizacin de las prcticas), y
operar a la imagen desde su propio carcter no refe-
rencial, densificando sus operaciones de consumo y
lectura. Para esta idea, nos apoyaremos en las cintas:
Ningn lugar en ninguna parte y Obreras saliendo de
la fbrica de Jos Luis Torres Leiva, Dear Nonna de
Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton,
Indocumentado de Edgar Endress y El astuto mono
Pinochet de Bettina Perut e Ivn Osnovikoff.
estrategias en la rePresentacin
En un artculo de noviembre del 2005
11
, Federico
Galende, a propsito del documental Salvador Allende
acusa a Patricio Guzmn
12
de privatizar el sueo de
aquellos aos, retirando al pueblo del teleobjetivo y
reemplazndolo por una voz off que se arroga el pasa-
do de la UP como un hechizo que slo ella ha podido
romper en el contexto de la extincin pblica del
Archivo, el museo o la biblioteca, que ha dado paso a
la casa del coleccionista, el experto, o el curador. Tal
acusacin no puede menos que denotar la obsoles-
cencia de un discurso cinematogrfico que escoga
mostrar por ensima vez la imagen del bombardeo
stratgies de la rePrsentation
Dans un article de novembre 2005 sur le documentaire
Salvador Allende
13
, Federico Galende accusait Patricio
Guzmn
14
de privatiser le rve de ces annes [...] en
remplaant le peuple par une voix off qui sapproprie
le pass de lUP
15
et qui serait la seule pouvoir dissi-
per ce mirage dans un contexte o les Archives, le
muse et la bibliothque disparaissent pour laisser la
place la maison du collectionneur, de lexpert ou du
curateur. Une telle accusation ne peut que dnoter
lobsolescence dun discours cinmatographique qui
choisissait de montrer pour la nime fois limage du
bombardement de la Moneda en flammes, une image
qui, pour Galende, tend aujourdhui avoir peu
deffet sur lil de la patrie. En outre, bien que
Galende concde quune plus grande ou une meilleu-
re reprsentation du cinma de Guzmn soit nces-
saire, le peu defficacit dont il parle est un dficit
cinmatographique produit cause dun excs dima-
ginaire (rappelons ici loverdose dimages pour les 30
ans du coup dtat, que Diamela Eltit a qualifie de
processus dannihilation de la mmoire par
lexcs(voir p. 26 du prsent numro).
Or, si lon veut plus de reprsentation, on ne
peut le faire seulement partir de lespace public, et
encore moins en exigeant une totale adquation de
la reprsentation avec son objet
16
. Cest en cela que
Salvador Allende ne peut tre tax dingnuit. Sous
forme dun rcit public mis depuis lespace priv,
incarn par Salvador Allende
17
et par le Je me souviens
(identit fige qui se remmore un lointain pass), son
assimilation de la mmoire va de pair avec un idal
humaniste de la reprsentation concernant lart
noble qui, avec sa noble simplicit et sa grandeur
silencieuse, russissait rendre prsent lhomme
absent et ceux qui sont morts depuis des sicles
18
.
Galende est dans le vrai quand il critique la mytholo-
gisation dun pass et la construction dun cinma de
la ruine o transparat une certaine idologie bour-
geoise et aristocratisante, mais il se trompe concer-
nant lexigence dadquation. Cest justement ce
niveau de la reprsentation quil semble y avoir une
fracture entre limage publique et prive, et o se situe
un ultime refuge critique dexploration de la blessu-
re
19
. Ce dernier point est, mon avis, ce qui caractri-
se les documentaires que jai choisis.
Nous aimerions analyser certaines pratiques
cinmatographiques de cette scne de production de
langages ancres dans des surfaces dinscription de
la mmoire dont parle Nelly Richard
20
. Cette scne
est un champ de discussion par et dans la repr-
sentation. Pour reprendre les termes de Hal Foster,
nous pouvons dire que ce qui nous intresse dans ces
uvres nest pas la ngation abstraite de linstitution
Cine. po1tica. memoria
Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmn
17
de la Moneda en llamas, imagen que para
Galende tiende, hoy, a oponer muy poca resis-
tencia al ojo de la patria. Y aunque Galende se
inclina por exigir mayor o mejor representa-
cin al cine de Guzmn, la poca eficacia de la
que da cuenta es un dficit cinematogrfico
producido a causa de un exceso de imaginario
(recordemos ac la sobredosis de imgenes
para los 30 aos del Golpe, sobre lo que se ha
referido Diamela Eltit como un proceso de
aniquilacin de la memoria mediante el exce-
so (ver p. 26 del presente nmero de la revista).
Ahora bien, la peticin de este plus de
representacin, no puede ser exigida, lisa y lla-
namente, desde el espacio de lo pblico, ni
mucho menos de acuerdo a una adecuacin
de la representacin
13
. Es ac donde Allende
no puede resultar ingenua. Su asimilacin de la
memoria como un relato pblico mediado por el
espacio privado, proyectado en la figura de Allende
14
,
y en el Yo recuerdo (identidad fija que recuerda un
pasado remoto), va de la mano con un ideal humanis-
ta de la representacin, acerca del arte noble que
con su noble sencillez y callada grandeza lograba
hacer presente al hombre ausente y a aquellos que
llevan siglos de haber muerto
15
. Galende acierta en su
crtica acerca de la mitologizacin de un pasado,
construccin de un cine de la ruina en la cual es
posible leer cierta ideologa burguesa y aristocratizan-
te, pero falla en la exigencia de la adecuacin. Es jus-
tamente en este nivel de la representacin donde
entre imagen pblica y privada pareciera haber una
fractura, y donde se encuentra un ltimo resguardo
crtico para indagar en la herida
16
. Esto ltimo es lo
que, creo, caracteriza a los documentales que he esco-
gido.
Nos gustara, ahora s, circunscribir algunas
prcticas cinematogrficas en esa escena de produc-
cin de lenguajes instaladas en superficies de ins-
cripcin de la memoria de la que habla Nelly
Richard
17
, entendiendo por esa escena, un campo de
discusin por y en la representacin. Apoyados por
Hal Foster, podemos decir que lo que nos interesa de
estas obras no es la negacin abstracta de la institu-
cin (estatal o artstica) propia del modernismo van-
guardista, sino, justamente, la relacin especfica que
establecen con ella, dando a ver, con otros ojos ahora,
las instituciones mismas.
Hablaremos de documentales que tienen en
comn el haber surgido posteriormente o en albores
del ao 2003, que tienen como escenario la institu-
cionalizacin de las prcticas (por ejemplo, pueden
haber sido financiados por algn fondo nacional, han
sido mostrados en circuitos oficiales), el cierre de la
(tatique ou artistique) propre au modernisme
davant-garde, mais justement la relation particulire
que les institutions elles-mmes tablissent avec cette
ngation, en offrant une nouvelle vision.
Nous parlerons de documentaires qui ont
comme point commun dtre sortis aprs ou aux alen-
tours de lanne 2003 et qui ont pour cadre linstitu-
tionnalisation des pratiques (par exemple, ils peuvent
avoir t financs par une subvention nationale ou
projets dans des circuits officiels), la fermeture de
limage et la cosmtique du souvenir. leur tour, ils
font suite lessor du genre documentaire dans mon
pays, genre qui trouve sa meilleure expression entre les
annes 1990 et aujourdhui, en maintenant la flamme
de la discussion sur la mmoire et le tmoignage.
Beaucoup de ces documentaires permettent de
vastes analyses. Jai slectionn des documentaires
qui ne suivent ni des critres de ralisme ni des
rfrentiels. Leur classification est rendue difficile
car ils se situent dans des domaines pouvant aller de
lessai, lanalyse ethnographique, en passant par
lArt vido, ce qui cre un mlange et une confusion
des genres.
Son hritage esthtique se retrouve autant dans
ce que lon appelle le nouveau cinma chilien des
annes 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia, Ral Ruiz)
que dans la production marginale de Cristin Snchez
pendant les annes 1980, et trs certainement, dans
un film comme Aqu se construye dIgnacio Agero du
dbut des annes 1990. Le tournant qua initi
Agero dans la pratique documentaire nest pas perti-
nent ici. Cependant, nous pouvons dire que son film
rpertorie le processus de dmolition des quartiers et
la construction des nouvelles faades de Santiago ;
signe loquent de linstauration du no-libralisme
dans mon pays. Dautre part, le registre personnel et la
manire dont il met laccent sur la microhistoire et la
El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de Jos Luis Torres Leiva
IVN PINTO
18
imagen, y la cosmtica del recuerdo. A su vez, tienen
como antecedente el auge del gnero documental en
mi pas, gnero que encuentra su expresin lgida
desde los aos 90 hasta ahora, manteniendo viva la
discusin sobre la memoria y el testimonio.
Muchos de estos documentales dan para largos
anlisis. He establecido como un corte de seleccin
documentales que no trabajan bajo un criterio de
impresin de realidad ni referenciales, a su vez, su
clasificacin se dificulta por encontrarse en terrenos
que pueden ir del ensayo al anlisis etnogrfico,
pasando por el video-arte, mezclando y confundiendo
los gneros.
Sus antecedentes estticos los encontramos
tanto en el llamado nuevo cine chileno de los 60
(Miguel Littin, Aldo Francia, Ral Ruiz), como en la
produccin marginal de un Cristin Snchez durante
los 80, y, muy posiblemente, en una pelcula como
Aqu se construye de Ignacio Agero, de comienzos de
los 90. El viraje que produjo Agero en la prctica
documental no encuentra un espacio adecuado aqu.
Pero podemos decir que su pelcula registra el proce-
so de demolicin de barrios y construccin de una
nueva fachada en Santiago, registro elocuente con la
instalacin del neoliberalismo en mi pas. Por otro
lado, el registro personal y su nfasis en la micro his-
toria y la descripcin nos hace pensar en un cine cer-
cano a las escrituras del yo, en una mirada que se
despliega oblicua y descentrada en la ciudad; la
memoria como acto de presencia.
subJetividades, alteridades
Un primer rasgo que definiremos es la exploracin en
la propia subjetividad del documental. Podramos
decir que es el paso de una poltica de la reflexividad
(entendindola como quiebres dentro de un rgi-
description, voque un cinma proche des critures
du je, dans une vision oblique et dcentre dans la
ville ; la mmoire comme acte de prsence.
subJectivits et altrits
La premire caractristique que nous allons explorer
est la subjectivit mme du documentaire. Il sagit en
quelque sorte du passage dune dmarche rflexive,
en tant que ruptures dans un systme rfrentiel,
une dmarche performative, qui dtourne lattention
de la qualit rfrentielle du langage vers sa propre
subjectivit. Luvre de Jos Luis Torres Leiva
Ningn lugar en ninguna parte (2002), en est une
bonne illustration. Ce film est la fois : 1) un inventai-
re dobjets, de visages, de recoins, de textures, domb-
res et de lumires provenant de La Matriz, un quartier
de Valparaso ; 2) un inventaire de son propre systme
de production qui dvoile le processus de cration de
la musique de fond, joue par trois musiciennes.
Leffet produit est loin de constituer une rupture (illu-
sion moderniste). En effet, un montage dcousu qui
accentue la fluidit et lenchanement des segments
autonomes (des plans rpertoris selon des thmes
particuliers : visages, plafonds) aboutit finale-
ment la cration dun systme spcifique dinventai-
re dobjets. L, mi-chemin entre la description et la
simple dnotation des objets, la machine voir
assume son caractre superficiel, partiel et indi-
ciel. Et cest de la dimension de production en srie et
exhaustive que nat ltranget propre la forme cin-
matographique. La Matriz est compose de recoins,
de visages, de textures, et Torres Leiva leur donne du
corps, mle les niveaux de registre (anthropologique,
social, photographique, esthtique), en leur confrant
une prsence limage. Torres Leiva change ensuite
de registre, adoptant une potique du dtail, du
secondaire dans son film suivant : Obreras saliendo de
la fbrica (2005). Ici, il se focalise sur quatre ouvrires
sortant dune usine moderne, par une aprs-midi
dhiver. La camra ne se contente pas de les observer
via de longs plans-squences, elle ne donne pas non
plus de noms, nmet pas de jugements. Dailleurs,
cest peine si on les entend parler : il ny a pas de
discours, lobjet tant de filmer les limites. Avant que
limage ne pose des questions de caractre social ou
politique (questions essentielles au demeurant), li-
mage met en scne des corps en mouvement, laissant
hors champ, donc dans linconnu, la conclusion sur la
signification de limage.
Face une lgalit visuelle impose o la tlvi-
sion sest appropri les espaces et des sujets en les
cataloguant sa convenance (espaces touristiques ou
rattachs au patrimoine dune part, et sujets quoti-
diennement victimiss ou criminaliss dautre
Le ralisateur Jos Luis Torres Leiva Toulouse, en mars 2005
1?
men referencial) a una poltica de la performatividad,
desviando la atencin desde la cualidad referencial
del lenguaje hacia su propia subjetividad. En ese sen-
tido, la obra Ningn lugar en ninguna parte, (2002),
de Jos Luis Torres Leiva, es un buen ejemplo. La pel-
cula es, al mismo tiempo, un inventario de objetos,
rostros, rincones, texturas, luces y sombras del barrio
La matriz de la ciudad de Valparaso; y un registro de su
propio sistema de produccin, mostrando el proceso
de creacin de la msica incidental, a manos de tres
mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quiebre
(ilusin modernista), mediante un montaje dispersivo,
pero acentuando su fluidez y la hilacin de segmentos
autnomos (planos, inventariados de acuerdo a temas
especficos: rostros, techos) logra producir un sis-
tema especfico de registro de objetos en el cual la
mquina de visin asume su carcter superficial,
no abarcativo e indicial en un lugar intermedio
entre la descripcin y la mera denotacin de los obje-
tos, pero en cuyo aspecto serial y exhaustivo, aparece
la forma cinematogrfica, su extraamiento. El barrio
La Matriz se compone de rincones, rostros, texturas,
Torres Leiva les da espesor, confunde los niveles del
registro (antropolgico, social, fotogrfico, esttico),
dndoles presencia en la imagen. Una potica del
detalle, lo minoritario: en su siguiente filme, Obreras
saliendo de la fbrica (2005), Torres Leiva cambiar de
registro y se centrar en cuatro mujeres obreras salien-
do de una fbrica moderna durante una tarde de
invierno, a quienes la cmara no slo observar en lar-
gos planos secuencia, sino que no dar nombres, no
emitir juicios, y apenas las escucharemos hablar (no
hay discurso, de lo que se trata es de filmar lo que se
encuentra en su lmite). Antes que una pregunta de
carcter social, o poltico (pero siendo ellas, constituti-
vamente centrales), la imagen mostrar cuerpos en
circulacin, dejando en el fuera de campo (y en la
incgnita) el cierre en la significacin de la imagen.
Ms que de obras abiertas, podemos decir que,
ante una legalidad visual de carcter impositivo
donde la televisin se ha apropiado de espacios y suje-
tos, catalogndolos de acuerdo a su conveniencia
(espacios tursticos o patrimonializados, sujetos vic-
timizados o criminalizados cotidianamente en la
televisin) o donde la ficcin cinematogrfica opera
en la sentimentalidad pastiche, el cine de Torres Leiva
asume una funcin, muy especfica: dar imagen a esos
lugares, devolver la representacin a los cuerpos, des-
plazando el evento noticioso, la inauguracin
identitaria. Como ha escrito Gilles Deleuze acerca del
cine: el cine, ms que dar a ver (mostrar), intenta
hacer visible algo. Lo social, lo poltico vuelve a apare-
cer ac en la pregunta por la no reductibilidad qu
tipo de poltica es posible ahora ante la evidencia de
part), et o la fiction cinmatographique donne dans
la sensiblerie, les films de Torres Leiva, plus que des
uvres ouvertes, assument une fonction trs spci-
fique : donner une image ces lieux, rendre aux corps
leur rle de reprsentation, dplacer lvnement
porteur dinformation, linauguration identitaire.
Gilles Deleuze crivait, propos du cinma : au-del
du donner voir, du montrer, le cinma essaie de
rendre certaines choses visibles. Les considrations
sociales, politiques, refont ici surface travers la ques-
tion de lirrductibilit : quelle politique reste possible
lheure actuelle, face lvidence de ces corps ? Que
peut faire le cinma ?
21
. Serge Daney crivait quant
lui : Rparer consiste rendre les images et les sons
ceux qui on les a pris dans le retard de cette uvre
cinmatographique, autrement dit dans la rtention
du signifi, dans le dans. Toute une politique du cin-
ma en dcoule.
Dans une gnalogie cinmatographique, il
conviendrait dapparenter Dear Nonna : a film let-
ter (2004) de Tiziana Panizza aux films comments
de Torres Leiva. Dans ce cas, cependant, la relation
particulire tablie entre ce cinma et les institu-
tions se confirme, comme le prouvent deux dtails
: bien que Tiziana, la ralisatrice, dfende son
uvre comme un documentaire part entire
(nous verrons par la suite la cause de limportance
de ce geste), son film na pas t accept comme tel
dans limportant Festival du documentaire de
Santiago, pour ensuite gagner la Biennale des nou-
veaux mdias (Bienal de Nuevos Medios). Ainsi,
cette uvre est son tour subventionne par ltat.
Cest dans ce vide dappellations (cinma expri-
mental ?), et dans ce lieu o l tat arrive parfois
temps pour le financement et souvent en retard
pour la classification, que se dessine la relation (ou
glissement) entre ce film et ltat, certes, mais
autrement : en la confirmant et non en la niant.
Cest pour cette raison que nous pouvons mainte-
nant grouper, classer, analyser, etc. Ces champs
Obreras saliendo de la fbrica (2005), Jos Luis Torres Leiva
IVN PINTO
20
estos cuerpos? qu puede hacer el cine?
18
. Serge
Daney escribe: Reparar es devolver las imgenes y los
sonidos a aquellos de quienes han sido tomados, en
el retardo de esta entrega cinematogrfica (en la
retencin del significado), en el en. De aqu se deduce
toda una poltica del cine.
Una genealoga tendra que establecer a Dear
Nonna: a film letter (2004) de Tiziana Panizza, en un
lugar emparentado a los filmes comentados de
Torres-Leiva. Sin embargo, en este caso, se confirma
la relacin particular que establece este cine con la
institucin. Como lo muestran dos detalles: a pesar
que Tiziana, su directora defiende su obra propia-
mente como un documental (ya veremos el por-
qu de la importancia de este gesto), su pelcula no
fue aceptada como tal en el principal Festival de
Documentales de Santiago, para luego ganar la
Bienal de Nuevos Medios. As, a su vez, es una obra
financiada por la institucin gubernamental. En
este vaco de denominaciones (cine experimen-
tal?) y ese lugar en el cual la institucin suele llegar
a veces a tiempo para el financiamiento y algo tarde
para la clasificacin, es donde podemos dar cuenta
de su relacin con la institucin (deslizamiento)
podemos dar cuenta de ella, ahora de otro modo,
confirmndola en su presencia no negndola (jus-
tamente por eso, podemos ahora agrupar, clasificar,
analizar, cabra acotar).
Dear Nonna tiene una duracin aproximada de
15 minutos y desde el comienzo entendemos que lo
que veremos ser un filme-epistolar, una carta audio-
seraient, bien entendu, dlimiter.
Dear Nonna dure quinze minutes environ, et ds
le dbut, on comprend que lon a affaire un film
pistolaire, une lettre audiovisuelle adresse une
personne, Nonna, qui vit dans un endroit retir de la
mmoire du narrateur. Grce des ritrations, et
quelques leitmotivs, la voix fminine, un tantinet arti-
ficielle, oscille entre une fonction appellative et rhto-
rique, et acquiert un rythme certes monotone, mais
qui donne au documentaire sa structure.
Il nexiste quun commencement, une excuse
pourrait-on dire, Dear Nonna, point de dpart dun
rcit-fleuve qui sonde le souvenir, le prsent, laffect,
la mort. Au niveau des rfrents, nous pourrions nous
demander : qui parle la voix ? Nonna existe-t-elle ?
Ou nest-elle quune cration discursive afin de pou-
voir parler ? Cette prsence-absence de Nonna tablit
un dialogue au niveau visuel. Les images sous/surex-
poses, indfinies, fantasmagoriques, filmes en
format Super-8, dveloppent, par moments, des rela-
tions directes avec le texte (le d-smantariser par des
procds tels que lapparition de la parole dite crite
dans limage). dautres moments, chaque niveau
(parole/image) semblera diverger, mais dans la majo-
rit des cas, ils se re-signifient mutuellement. Dear
Nonna scoute sur la mer, sur une falaise ou sur un
papier o il est crit Dear Nonna ; limage connote la
parole, la parole marque les images dcousues de
paysages, de pays (Angleterre, Italie, Chili), de visages.
Nonna est-elle cet Autre qui rend possible toute
trame discursive ? Il est impossible de ne pas y penser
Aqu se contruye (2000), de Ignacio Agero
Cine. po1tica. memoria
21
visual, dirigida a alguien (Nonna) que habita en algn
lugar recndito de la memoria del hablante. La voz,
algo impostada, de una mujer, flucta entre una fun-
cin apelativa y retrica, adquiriendo mediante reite-
raciones y algunos leit-motiv un ritmo montono
pero que da estructura al documental.
Slo existe un comienzo una excusa, podra-
mos decir, Dear Nonna: punto de partida para un
recitado-ro que indaga en el recuerdo, el presente, el
afecto, la muerte. A nivel referencial, podramos pre-
guntarnos: A quin le habla la voz? Existe Nonna? O
es slo un invento del discurso para poder hablar?
Esta presencia-ausencia de Nonna establece un dilo-
go a nivel de lo visual. Imgenes sub/sobre expuestas,
indefinidas, fantasmagricas, filmadas en formato
Super-8, que adquieren relaciones a ratos directas con
el texto (a nivel de de-semantizarlo mediante procedi-
mientos como aparicin de la palabra dicha escrita
en la imagen) en otros momentos, cada nivel (pala-
bra/ imagen) pareciera ir por su lado, y en la mayora
de los casos ambos se re-significan mutuamente. Dear
Nonna se escucha sobre el mar, acantilado o sobre un
papel que dice escrito Dear Nonna, la imagen va con-
notando a la palabra, la palabra va enmarcando las
imgenes sueltas de paisajes, pases: Inglaterra, Italia,
Chile, rostros. Es Nonna ese gran Otro que hace posi-
ble todo entramado discursivo? Es imposible no pen-
sar en esto al verla. Quizs porque la voz, an en su
monotona, y quizs gracias a esa opacidad con la que
es proferida, resalta la polifona de la primera persona,
los mltiples otros que la habitan, una heteroglosia
que remite a diferentes registros, jergas, niveles, mar-
cas culturales e identitarias tan propias de la concep-
cin Bajtiniana del discurso, tan lejos de la comunica-
cin instrumental, nuevamente, de la univocidad de
sentido: El dialogismo como presencia protagnica
del otro en mi enunciado an antes que ste sea for-
mulado otro prospectivo, conocido o hipottico,
cuya expectativa o reaccin imagino para adelantar-
me a l invierte as los trminos de toda concepcin
unidireccional, unvoca, instrumental de la comuni-
cacin y cancela asimismo, la vieja distincin entre
sujeto y objeto, que marca, alternativamente, segn el
enfoque, la primaca de uno o de otro segn punto de
mira: aqu se tratar siempre de un vaivn dialgico,
un protagonismo conjunto, una simultaneidad en el
encuentro de ambas miradas, pero cada una situada
respecto a la otra, en un punto diferencial pero irre-
ductible
19
. Si citbamos a propsito de Guzmn el
problema de la privatizacin del recuerdo (del archi-
vo pblico a la coleccin), Dear Nonna, podra encon-
trar lugar slo en una pregunta anterior (y de la cul
Guzmn s hace caso omiso) Es posible dividir lo
pblico de lo privado? O justamente se trata de reconfi-
en la voyant. Peut-tre parce que la voix, mme dans
sa monotonie et peut-tre bien grce cette opacit
avec laquelle elle sexprime, fait ressortir la polypho-
nie de la premire personne, les multiples autres
qui lhabitent , une htroglossie qui renvoie dif-
frents registres, jargons, niveaux, marques culturel-
les et identitaires si propres la conception du dis-
cours de Bakhtine, si loigns de la communication
instrumentale, et rcemment, de lunivocit du sens :
Le dialogisme comme prsence protagoniste de
lautre dans mon nonc, avant mme que celui-ci ne
soit prononc autre prospective, connue ou hypo-
thtique, dont jai imagin les attentes ou les rac-
tions pour men approcher , inverse ainsi les termes
de toute conception unidirectionnelle, univoque,
instrumentale de la communication et annule de
cette faon la vieille distinction entre le sujet et lob-
jet qui marque alternativement, selon le point de vue
et lobjectif, la suprmatie de lun ou de lautre : ici,
il sagira toujours dun va-et-vient dialogique, dun
protagonisme partag, dune simultanit dans la
rencontre des deux points de vue, mais lun lop-
pos de lautre, un point diffrentiel mais immua-
ble
22
. Si lon a voqu le problme de la privatisa-
tion du souvenir au sujet de Guzmn (de larchive
publique la collection), Dear Nonna quant elle
pourrait se trouver dans un questionnement ant-
rieur (pour lequel Guzmn ne fait aucun cas) : Est-il
possible de sparer le public du priv ? Ou juste-
ment, sagit-il de rorganiser cela dans le discours ?
Le je me souviens se transforme ici non pas en
processus dassimilation mais en un processus pro-
fond de dsappropriation, une ouverture radicale
vers laltration.
Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza
IVN PINTO
22
gurarlo en el discurso? El yo recuerdo se transforma
ac no en proceso adquisitivo, si no en un profundo
proceso de des-aprehensin, una apertura radical a la
alteridad.
Comentaremos dos obras ms, antes de pasar al
que podra ser nuestro opus: El astuto mono Pinochet
contra la moneda de los cerdos de Ivn Osnovikoff y
Bettina Perut, que nos servir para cerrar la reflexin.
Las dos obras a las que me refiero comparten con las
anteriores la dificultad de su catalogacin (han sido
vistas en circuitos de video-arte, pero se alejan de ste
en el sentido del abordaje narrativo de un objeto) y
con Dear Nonna el hecho de la presencia de un otro,
pero ya no a modo apelativo, sino como retrato o
documental sobre un personaje.
Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza
imgenes encontradas en archivos (tcnica llamada
found footage), construyendo un retrato del padre del
relator, un personaje misterioso de quien pocas veces
vemos el rostro y quien, sospechamos, puede no
haber existido nunca, siendo slo fruto de la construc-
cin discursiva y visual, lo que nos lleva de la pregun-
ta sobre la veracidad. Retrato de Kusak cuestiona el
rgimen de verdad audiovisual haciendo paso del
real registrado al cine filmado (en palabras de Serge
Daney), es decir, la pelcula logra, no slo ser un docu-
mental biogrfico, sino, mostrar, mediante sus opera-
ciones, un modo de construccin de verdad audiovi-
sual en el cual proyectamos deseo de objetivar (gana
la ficcin, podramos decir), utilizando los procedi-
mientos propios del documental biogrfico. En ese
sentido, se trata, en efecto, de un proceso de des-mon-
taje del discurso audiovisual, abriendo pliegues sobre
Nous analyserons deux autres uvres avant de
passer ce qui pourrait tre considr comme notre
opus, cest--dire El astuto mono Pinochet contra la
moneda de los cerdos dIvn Osnovikoff et de Bettina
Perut, uvre qui nous permettra de clore cette
rflexion.
Les deux uvres en question, ont en commun
avec les uvres prcdentes la difficult tre catalo-
gue (elles se sont retrouves dans le courant de lArt
vido, mais sloignent de celui-ci quant leur appro-
che narrative dun objet) et partagent galement avec
Dear Nonna la prsence dun autre, non pas dans
son sens appellatif mais comme portrait ou documen-
taire sur un personnage.
Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton, utilise
des images trouves dans des archives (une technique
appele found-footage) pour dessiner le portrait du
pre du narrateur : un personnage mystrieux dont le
visage est rarement montr, et dont on doute de la relle
existence, ntant alors que le fruit de la construction
discursive et visuelle. Ceci nous entrane donc la
question de la vracit. Retrato de Kusak remet en ques-
tion la notion de vrit audiovisuelle, ouvrant ainsi la
voie du rel archiv au cinma film (aux dires de
Serge Daney). En dautres termes, le film arrive non
seulement tre un documentaire biographique mais
montrer galement, grce a ses oprations, un moyen
de construire la vrit audiovisuelle dans lequel on pro-
jette un dsir dobjectiver (on pourrait dire que la fic-
tion prend le dessus), en utilisant les procds propres
au documentaire biographique. En ce sens, il sagit en
effet dun processus de d-montage du discours audio-
visuel, crant des ouvertures sur la ralit.
Dun point de vue plus politique,
Indocumentado (2005), dEdgard Endress, parvient
aborder en profondeur le
problme que soulve la
notion de vrit. Il se fonde
sur un vnement qui avait
fait la une au milieu des
annes 1990 la frontire
entre le Chili et la Bolivie :
des policiers chiliens avaient
tir sur un citoyen bolivien,
soi-disant par accident. Ce
fait, peine relat par le
journaliste, est repris par
Endress non seulement afin
de faire des recherches sur
lvnement en lui mme
(dans ce cas, nous aurions
affaire un documentaire
sous forme de reportage),
mais aussi afin dlaborer
Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton
Cine. po1tica. memoria
23
lo real.
Desde una perspectiva ms poltica Indocu-
mentado (2005), de Edgard Endress, logra entrometer-
se de lleno con el problema del rgimen de verdad.
Haciendo de un hecho noticioso ocurrido a mediados
de los 90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el que
policas chilenos dispararon a un ciudadano
Boliviano, al parecer por accidente. Este hecho, ape-
nas notado por el noticiero, le sirve a Endress para
indagar no slo en el evento (aqu habramos tenido
un documental-reportaje) sino para elaborar un ver-
dadero ensayo que configura al otro mediante su pro-
pia voz, causando una fractura en ese lugar donde la
institucin define sujetos, identidades, lmites entre lo
uno y lo otro. De qu forma se construye la iden-
tidad del otro desde el lugar de lo propio? Qu rgi-
men de verdad hace posible eso? Qu rol juegan los
medios? Son posibles de pensar otros regmenes de
verdad? Indocumentado conquista terreno en estas
preguntas irresueltas, en estas fracturas de sentido.
Estas dos obras coinciden en el anlisis de la
construccin meditica de lo real, los usos de la ima-
gen, radicalizando la fractura entre imagen pblica y
espacio privado. Como estrategia en la representacin
se trata de desmontar e imposibilitar todo discurso
que intente mimetizarse con lo real y que no se d a
ver como discurso. Ambos tienen en comn (y con
Dear Nonna) indagar sobre su propia constitucin y
subjetividad, utilizando la voz off expositiva como
indagacin en la propia retrica.
Cabra preguntarse cmo la voluntad de estilo
de estas pelculas podra apuntar a lo que reciente-
mente un artculo ha pensado del cine bajo la idea de
destello: El lugar vaco que la narracin como repeti-
cin hace resplandecer, pero ya no como origen, sino
como inter-posicin sobre lo originario. En fin, nos
preocupa el proceso en el cual este tipo especfico de
narracin provoca una ruptura en el carcter aporti-
co de toda concepcin de la verdad y revela con ello
una prctica histrica diferente. Es decir, no se trata
de descubrir el cine poltico y ni siquiera una suerte de
prctica poltica del cine, sino el proceso mediante el
cual la narracin cinematogrfica cuestiona la ten-
dencia hacia lo verdadero en sus diferentes niveles,
poltico, social, o, lo que es posiblemente lo mismo,
ontolgico y epistemolgico
20
.
[Texto publicado en agosto del 2007 en lafuga.cl, dos-
sier: Documental en Chile]
une vritable analyse qui dfinit lautre travers sa
propre voix, crant une rupture dans cet univers o
linstitution dfinit les sujets, les identits et les limites
entre lun et lautre. Comment se construit lidenti-
t de lautre par rapport ce qui nous est propre ?
Quelle notion de vrit permet cela ? Quel rle jouent
les mdias ? Sont-ils capables de concevoir dautres
formes de vrit ? Indocumentado gagne du terrain sur
ces questions qui demeurent sans rponses, sur ces
ruptures de sens.
Ces deux uvres saccordent sur lanalyse de la
construction mdiatique du rel, lutilisation de limage,
accentuant ainsi la rupture entre image publique et
espace priv. La stratgie adopte dans la reprsenta-
tion consiste dmonter et empcher tout discours
qui tenterait dimiter le rel et qui nen serait plus un.
Elles ont en commun (avec Dear Nonna galement)
dtudier leur propre contenu et leur subjectivit par
le biais de la voix-off expositive comme outil dtude
sur la rhtorique elle-mme.
Cela reviendrait se demander comment la
volont esthtique de ces films pourrait souligner ce
quun article a rcemment dit sur la notion dclat
dans le cinma : Vide que la narration, en tant que
rptition, fait briller non plus comme origine, mais
comme interposition avec loriginal. Enfin, nous nous
intressons au processus durant lequel ce genre spci-
fique de narration entrane une rupture dans le carac-
tre aportique de toute conception de la vrit et
rvle ainsi une pratique historique diffrente. Car il
sagit non pas de dcouvrir le cinma politique ou une
El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de Jos Luis Torres Leiva
IVN PINTO
2.
notas
1. Revista de crtica cultural n 34, dossier: Quiebre histrico y fuer-
zas polticas.
2. Seguimos ac a Frederic Jameson y su relacin entre sistema de
produccin y sistema simblico, ver Las estticas geopolticas, El
giro cultural, sobre todo Transformaciones de la imagen en la pos-
modernidad, texto al que nos seguiremos refiriendo.
3. Aunque la acepcin de realismo en cine es muy amplia, definire-
mos por realista ac, un cine que en lo bsico se corresponde con
lo que Deleuze llam la gran frmula A-S-A y S-A-S de los estudios
norteamericanos.
4. Circunscribimos ac a cintas como El chacotero sentimental,
Historias de ftbol y tambin algunas incursiones en el gnero de
terror como Sangre eterna.
5. Sobre esta dinmica, Nelly Richard, Residuos y metforas.
6. Toms Moulian, Chile actual, anatoma de un mito, Lom ediciones,
1997.
7. Antonio Weinrichter habla que fueron los medios los primeros en
confundir ficcin y realidad, aprovechando esa ambigedad
para establecer verdaderos comisariados sobre la realidad. Es as
como, por ejemplo, un reality show enfatizando una dramaturgia
de lo sentimental y presentando modelos de vida especficos (an
en su liberalizacin del cuerpo), tiene la funcin de mantener en
orden lo real. Ver: Subjetividad, impostura, apropiacin. Archivos
de la filmoteca.
8. Jameson, Frederic, La posmodernidad y el mercado en Ideologa:
un mapa de la cuestin, Paids.
9. Op. cit.
10. Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, incluido
en El giro cultural, Paids.
11. Galende, Federico, Allende, la estructura mtica de los sueos en
Revista Crtica Cultural n 32.
12. Director de los documentales La batalla de Chile y La memoria
obstinada.
13. Graciela Silvestri hace un reflexin sobre esto en Memoria y
monumento, artculo incluido en Identidades, sujetos y subjetivi-
dades, Prometo Libros, 2006.
14. El afiche de la pelcula, reza con el nombre Allende en primer
plano, y en segundo plano, un texto que empieza con Yo me
acuerdo de Salvador Allende
15. Op. cit, p. 122.
16. Ahora bien, negar lisa y llanamente a la representacin tambin
puede ser un error; aunque sabemos desde Peter Brger que lo
que caracteriza al arte de la posguerra es la negacin de la repre-
sentacin y que aquello de lo que hablan es de s mismas, sus
propias tcnicas. Es en esta contradiccin (representar/no repre-
sentar), donde algunas obras contemporneas logran mantener
viva la discusin por la misma representacin. Lejos de cualquier
representacin naturalista o noble, en la relacin problemtica
con el objeto donde un cierto materialismo juega un rol.
17. En Residuos y metforas, p 46.
18. Evidentemente, este cine slo es posible a partir de una fractura o
un desplazamiento de acuerdo a estos sujetos con la Historia y,
lejos de negarla (no existe la historia) o disolverla en un puro
sorte de pratique politique du cinma, mais le processus
par lequel la narration cinmatographique remet en
question laspiration au vrai ses diffrents niveaux,
politique, social, ou, ce qui revient probablement au
mme, ontologique et pistmologique
23
.
traduction ralise Par les tudiants de
Master 2 de l'iuP traduction interPrtation:
hlose boungnasith, Juliette brgeon, Marie-France cochard,
lise decaunes, thrse dignan, nina elisabet,
valrian guilley, baptiste largillire, Pauline loffredo,
sabrina villepinte et brice Wittman
[Texte publi en aot 2008 sur lafuga.cl, dossier :
Documental en Chile]
notes
1. Revista de crtica cultural n 34, dossier: Quiebre histrico y fuer-
zas polticas.
2. NdT : Coalition de partis politiques chiliens du centre et de la gau-
che. Ne sous le nom de Concertacin de Partidos por el No loc-
casion du rfrendum de 1988 portant sur le maintien au pouvoir
dAugusto Pinochet, elle a remport toutes les lections lgislatives
et prsidentielles depuis 1989.
3. Nous prenons appui ici sur les ides de Frederic Jameson et le lien
quil tablit entre systme de production et systme symbolique.
Voir The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World
System, The Cultural Turn, et surtout Postmodernism, or, The
Cultural Logic of Late Capitalism, texte auquel nous allons continuer
de faire rfrence.
4. Le terme de ralisme tant trs vaste dans le domaine du cinma,
nous qualifierons de raliste le cinma que Deleuze a appel la
grande formule ASA et SAS des tudes nord-amricaines.
5. NdT : (adj.) Propre de lAmrique latine ou dun pays hispano-
amricain en particulier.
6. Nous faisons ici allusion des productions comme El chacotero
sentimental, Historias de ftbol, ainsi qu certaines incursions
dans le film dhorreur comme Sangre eterna.
7. Sur ce thme, voir : Residuos y metforas, Nelly Richard.
8. Chile actual, anatoma de un mito, Toms Moulian, Lom ediciones,
1997.
9. Selon Antonio Weinrichter, les mdias ont t les premiers mlan-
ger fiction et ralit, en se servant de cette ambigit pour ta-
blir des sortes de comisariados sur la ralit. Par exemple, un reali-
ty show va mettre laccent sur une dramaturgie du sentimental et,
en prsentant des modles de vie spcifiques (jusque dans la lib-
ralisation du corps), va maintenir lordre du rel. Voir :
Subjetividad, impostura, apropiacin. Archives de la cinmathque.
10. La posmodernidad y el mercado, Fredric Jameson dans
Ideologa: un mapa de la cuestin, Paids.
El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Ivn Osnovikoff
Cine. po1tica. memoria
23
fragmento (microhistoria individual), intentan establecer una
forma especfica de inscripcin poltica para la que, quizs, haya
que re-pensar lo histrico (la pregunta sera, entonces, cmo
puede lo histrico dar cuenta de estos gestos?).
19. Arfuch Leonor, Identidades, sujetos, subjetividades, en El proble-
ma de la identidad, Prometeo Libros, 2005.
20. Dipaola Esteban, Destello y mirada. Apuntes para una teora de la
vinculacin entre narracin y sociedad, en Perspectivas metodol-
gicas, n 6, Lans, UNLA, 2006.
bibliograFa
- Arfuch Leonor, Identidades, sujetos, subjetividades en El problema
de la identidad Prometeo Libros, 2005.
- Corro Pablo, Morfologas del 11 en http://www.unavuelta.com
- Daney Serge: Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, 2005.
- Eltit Diamela, La memoria pantalla. Acerca de las imgenes pbli-
cas como polticas de la desmemoria, en Revista de Crtica Cultural
n 32, p. 32, nov 2005.
- Foster Hal, El retorno de lo real, Akal ediciones.
- Galende Federico, Allende, la estructura mtica de los sueos en
Revista de Crtica Cultural n 32.
- Geertz Clifford, La interpretacin de las culturas, Gedisa, 1993.
- Huyssen, Andreas, Pretritos presentes: medios, poltica, amnesia
en En busca del futuro perdido, Fondo de cultura econmica.
- Jameson Frederic, Transformaciones de la imagen en la posmoder-
nidad en El giro cultural.
- La posmodernidad y el mercado en Ideologa: un mapa de la cues-
tin, Paids.
- Moulian Toms, Chile actual: anatoma de un mito, Lom ediciones,
1997.
- Oyarzn Pablo, Arte, visualidad e historia, Editorial La Blanca
Montaa, 1999.
- Richard Nelly, Residuos y metforas, Editorial Cuatro propio. 1997.
- Arte, cultura y poltica en la Revista de Crtica Cultural en Revista
de Crtica Cultural n 34.
- Silvestri Gabriela, Memoria y monumento, artculo incluido en
Identidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.
- Sobarzo Mario, La crisis poltica de la comunicacin, julio 2006, en
http://www.sepiensa.net. Consultado en marzo 2007.
- Weinrichter Antonio, Subjetividad, impostura, apropiacin,
Archivos de la filmoteca, 2005, Espaa.
ivn Pablo Pinto veas Docente, crtico de cine, guionista
y gestor cultural. Posee estudios en cine y televisin, esttica y comu-
nicacin y cultura. Como docente ha realizado cursos de esttica, cr-
tica de cine e historia del cine. Ha colaborado en diversas revistas y
medios de su pas tales como: revista Aisthesis, Arteycritica.org (artes
visuales), Bifurcaciones.net (estudios urbanos, donde forma parte del
comit editor) y Super45.cl (sobre msica independiente). En el ao
2005 funda el sitio de crtica de cine laFuga.cl, que ha abierto un
campo de reflexin dentro de su pas. Actualmente se desempea
como editor de contenidos de dicho sitio, es el titular del curso Cine
latinoamericano en la escuela de cine ICEI (Universidad de Chile) y
termina una Maestra en Comunicacin y Cultura en la Universidad de
Buenos Aires.
resuMen Este artculo pasa en revista algunos documentales pro-
ducidos en Chile en la dcada de los aos 2003. Centrados en la
memoria y en el testimonio, estos documentales no se atienen a los
acostumbrados criterios referenciales o realistas. Resulta difcil encasi-
llarlos, clasificarlos porque recurren a la vez al ensayo, al anlisis etno-
grfico pasando por el video arte. Constituyen, por lo tanto, un gne-
ro mas bien hbrido. Su legado esttico es, por una parte, lo que se
llam " el nuevo cine chileno" de los aos 60 ( Miguel Littin, Aldo
Francia, Raul Ruiz) y, por otra parte, la produccin marginal de la dca-
da de los 80 (Cristin Snchez). Estas pelculas, ms all de la repre-
sentacin de la "evasin", reflejan una tensin entre "recuerdo" y "olvi-
do" y construyen de este modo un sujeto lleno de contradicciones en
su apertura al mundo.
Palabras claves Chile - documentales - cosmtica del
recuerdo - cine de transicin
11. Op. cit.
12. Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, incluido
en El giro cultural, Paids
13. Cf. Galende Federico, Allende, la estructura mtica de los sueos
en Revista Crtica Cultural n 32.
14. Ralisateur des documentaires La bataille du Chili et Chili, la
mmoire obstine.
15. NdT : La Unidad Popular tait le parti dAllende.
16. Graciela Silvestri propose une rflexion sur ce sujet dans
Memoria y monumento, un article paru dans Identidades, suje-
tos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.
17. Laffiche du film, se compose du nom Salvador Allende au pre-
mier plan et dun texte qui commence par Je me souviens du 11
septembre 1973 au second plan.
18. Op. cit., p.122
19. Or, nier systmatiquement la reprsentation peut galement tre
une erreur ; bien que nous sachions depuis Peter Brger que ce qui
caractrise lart daprs-guerre cest la ngation de la reprsenta-
tion et que ce dont on parle cest de soi-mme, de ses propres
techniques. Cest dans cette contradiction (reprsenter/ne pas
reprsenter) que certaines uvres contemporaines russissent
maintenir la flamme de la discussion, loin de toute reprsentation
naturaliste ou noble et dans la relation problmatique avec
lobjet o un certain matrialisme joue un rle.
20. In Residuos y metforas, p.46.
21. videmment, un tel cinma est uniquement envisageable partir
dune fracture ou dun dplacement par rapport ces thmes dans
lhistoire, et, loin de la rfuter (lhistoire nexiste pas), ou de la dis-
soudre en un seul fragment (la microhistoire individuelle), on
essaie dtablir une forme spcifique dinscription politique pour
laquelle il faudrait peut-tre re-penser lhistoire. La question serait
alors : comment lhistoire peut-elle rendre compte de ces gestes ?
22. Arfuch Leonor, Identidades, sujetos, subjetividades, El problema
de la identidad, Prometeo Libros, 2005.
23. Dipaola Esteban, Destello y mirada. Apuntes para una teora de la
vinculacin entre narracin y sociedad, en Perspectivas metodol-
gicas, n 6, Lans, UNLA, 2006.
ivn Pablo Pinto veas Professeur, critique de cinma, sc-
nariste et gestionnaire culturel, il a suivi des tudes en cinma et tl-
vision, esthtique, et communication et culture. En tant quenseignant,
il a dispens des cours desthtique, de critique cinmatographique et
dhistoire du cinma. Il a contribu des articles dans divers mdias et
revues chiliens tels que : revista Aisthesis, Arteycritica.org (arts visuels),
Bifurcaciones.net (tudes durbanisme, o il est membre du comit
directeur) et Super45.cl (site sur la musique indpendante). En 2005,
il cre le site de critique cinmatographique laFuga.cl, ouvrant ainsi un
champ de rflexion au sein mme de son pays. lheure actuelle, il
occupe le poste dditeur de contenus pour ce site, de professeur titu-
laire du cours de Cinma latino-amricain lcole de cinma ICEI
(Universit du Chili) et termine une matrise en communication et cul-
ture lUniversit de Buenos Aires.
rsuM Larticle passe en revue un certain nombre de documen-
taires produits au Chili qui ont comme point commun dtre sortis
aux alentours des annes 2003 et qui font suite lessor du genre
documentaire au Chili. Centrs sur la mmoire et le tmoignage, ces
documentaires ne suivent pas les critres de ralisme ou rfren-
tiels habituels. Leur classification est difficile car ils se situent dans des
domaines pouvant aller de lessai, lanalyse ethnographique, en pas-
sant par lart vido, ce qui cre un mlange des genres. Leur hritage
esthtique se situe autant dans ce que lon a pu appeler le nouveau
cinma chilien des annes 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz)
que dans la production marginale des annes 1980 de Cristin
Snchez. Ces films, au-del de la reprsentation de lvasion, affichent
une tension entre souvenir et oubli et construisent de la sorte un
sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur le monde.
Mots-cls documentaire - Chil - cosmtique du souvenir - cin-
ma de transition
IVN PINTO
28
L
os canales de televisin se precipitan. Compiten
por mostrar imgenes exclusivas e inditas en torno
a lo que fue el Gobierno de la Unidad Popular.
Especialmente la cada del Gobierno consumada en el
bombardeo a La Moneda. Resulta impresionante cons-
tatar el violento embate de las llamas a travs de los
poderosos bloques de cemento. Se repite.
Se repite incesantemente el incendio.
Despus de treinta aos las imgenes del
gobierno del presidente Salvador Allende copan las
pantallas.
Treinta aos. Y aunque entiendo que es una apa-
ricin mediada por una masiva y evanescente sed de
mercado, observo el blanco y negro en que se consoli-
dan las figuras. Unas imgenes que parecen cmo
expresarlo? ligeramente sobresaturadas. Excedidas.
Desenfocadas.
L
es chanes de tlvision se prcipitent. Elles rivalisent
dimages exclusives et indites montrer, pour vo-
quer ce qua t le Gouvernement de lUnion Populaire.
En particulier sur la chute du gouvernement consomme
dans le bombardement du palais de La Moneda. La vio-
lence des flammes traversant les puissants blocs de
ciment est impressionnante. Et on remet a.
Inlassablement, lincendie recommence.
Au bout de trente ans, les images du gouver-
nement du Prsident Salvador Allende accaparent les
crans.
Trente ans. Et bien que je comprenne que cest la
soif massive et vanescente du march qui rend cette
apparition possible, jobserve le noir et blanc dans
lequel se consolident les silhouettes. Des images qui
semblent comment lexprimer ? lgrement sur-
satures. En excs. Hors-champ.
Acerca de
las imgenes
pblicas
como poltica
de desmemoria
Diame1a F1tit
propos des images
publiques en tant que
politique de la d-mmoire
27
Demasiado tarde.
Tantos aos deban transcurrir, lentos o
apresurados o ambiguos o extremadamente cos-
tosos, para oficializar un tramo de la historia. Pero
no es as. Se trata de una mera bacanal de imge-
nes, superpuestas hasta su estallido. Que no per-
miten ver nada. Nada ms que un estallido de
imgenes.
O se ve. Con la curiosidad que provocan las
tecnologas ya definitivamente obsoletas, las im-
genes parecen concebidas en un ritmo clara-
mente desfasado, dotadas, para la mirada actual,
de una cierta impericia. All radica el verdadero
espesor temporal, pienso. En esa tcnica. Y, claro,
la furiosa conversin que permite ver la frentica
movilidad en que ha transcurrido el tiempo tec-
nolgico. Ah, en ese cierto curioso anacronismo,
se configura la materialidad de un pasado. Este
pasado definitivo que, para millones de nosotros, cons-
tituy una verdadera catstrofe social.
Y es esa tcnica la que habra que examinar. Situarse
all, de plano, para intentar entender cul fue exactamente
la velocidad de ese tiempo. Si fuera posible. Me refiero a
la necesidad de articular una mirada tcnica.
Pero cul?, cmo fue la velocidad de ese tiempo?
(Los desfiles y sus cuerpos inacabables, aglutina-
dos. La energa salvaje que destilaban las marchas, enfa-
tizando, desde esa multitudinaria aglomeracin, en
cunto era necesario oficializar la porcin de poder que
se reclamaba. Ah, s, el poder. Evoco el resonante y
montono lema que hoy pudiese parecer extremada-
mente ingenuo: Crear, crear, poder popular. Pero era
potico y, de tan potico, enteramente poltico.)
Con seguridad es tarde y ser irrepetible e irre-
presentable en su paradjica conflictiva extensin. Ya el
paso del tiempo se ha consolidado con su gestualidad
nerviosa. Implacable.
De la misma manera en que se curs un silencio
realmente exagerado, se produce ahora la sobreabun-
dancia de imgenes.
Una analtica serena, deliberadamente racional,
se amparara en la sensatez que necesitan los tiempos
histricos para cristalizarse. Pero no. Son demasiados
aos de un blanco agresivo. Se ha ejercido la ms pura
y simple violencia. Esta violencia forma parte de un pro-
grama poltico represivo cursado desde todos y cada
uno de los frentes. Me refiero a una complicidad mul-
tilateral sincronizada para silenciar. Interesadamente
siniestra. Hay que decirlo.
S. Hay que decirlo. Aunque el sentido comn tiene
una eficacia y quizs porta esa sabidura que le adjudi-
can, es un instrumento de dominacin abiertamente
represivo que retarda y comprime. Ah, el sentido comn
y su gemelo, el lugar comn. Ambos iguales, detestables.
Trop tard.
Il fallait que tant dannes passent, lentes ou
rapides ou ambigus ou extrmement coteuses,
pour rendre officiel un fragment dhistoire. Mais cest
autre chose. Il ne sagit que dune simple bacchanale
dimages, superposes jusqu lclatement. Qui ne
laissent rien voir. Rien quun clatement dimages.
Ou bien on voit. Avec la curiosit provoque par
les technologies dsormais dfinitivement obsoltes,
les images semblent conues sur un rythme claire-
ment dphas, affectes, pour le regard actuel, dune
certaine maladresse. Je pense que cest l que gt la
vraie paisseur temporelle. Dans cette technique. Et
bien sr, la furieuse conversion qui permet de voir
avec quelle mobilit frntique a pass le temps tech-
nologique. Cest l, dans ce curieux anachronisme
vrifi, que se configure la matrialit dun pass. Ce
dfinitivement pass qui, pour des millions dentre
nous, a constitu un vritable cataclysme social.
Et cest cette technique quil nous faudrait exa-
miner. Se placer l, carrment, pour tenter de savoir
quelle a t vraiment la vitesse de ce temps-l. Si
ctait possible. Je veux dire le besoin dorganiser un
regard technique.
Mais lequel ? Comment a t la vitesse de ce
temps-l ?
(Les dfils et leurs corps inpuisables, agglutins.
Lnergie sauvage distille par les manifestations souli-
gne, par leur foule agglomre, combien il tait ncessai-
re dofficialiser la portion de pouvoir rclame. Ah, oui, le
pouvoir. Jvoque le slogan sonore et monotone qui,
aujourdhui, pourrait sembler ingnu lextrme :
Crer, crer, pouvoir populaire. Mais il tait potique
et, parce que si potique, compltement politique.)
Bien sr quil est tard et quon ne pourra ni le
rpter ni le reprsenter dans son extension para-
DIAMFLA FLTIT
Salvador Allende
28
Pero no. No es asunto de sentido comn. No se
trata de eso. Ms bien, escudado tras el sentido comn,
refugiado all, el espectro poltico instalado en el poder,
propici la dilacin de un segmento de la historia. En
la era de las imgenes se propusieron escamotearlas
para provocar su inexistencia. De esa manera se des-
encaden una operacin plural y perfectamente sin-
cronizada, de un pacto de censura.
Primero la dictadura. Luego la Concertacin se pleg.
Y ahora se precipita algo parecido a un carnaval,
justo cuando esas imgenes ya han perdido toda efica-
cia, lanzadas al mercado incesante de la fragmentacin
y de la inercia de sus partes.
Muy tarde o quizs habra que decir: lo suficien-
temente tarde, se abre una carrera turstica hacia el
pasado. Administrada por la industria televisiva perte-
neciente a la derecha econmica, que claro, para qu
insistir, no es en absoluto neutral. Terriblemente com-
primidos, entre cortes, con intervenciones descontex-
tualizadas o majaderamente cuidadosas o moderada-
mente oportunas proliferan los testigos que se presentan
para certificar. Y los adversarios. Y las advertencias.
doxale et conflictuelle. Le passage du temps est dj
consolid avec sa gestuelle nerveuse. Implacable.
Autant la dure du silence a vraiment t exag-
re, autant lest prsent la surabondance dimages.
Un ensemble danalyses sereines, dlibrment
rationnelles, se retrancherait derrire le bon sens
ncessaire aux temps historiques pour se cristalliser.
Mais non. Il y a eu trop dannes dun blanc agressif.
La plus pure et simple violence a t exerce. Cette
violence fait partie dun programme politique rpres-
sif qui vient dabsolument tous les fronts. Je veux par-
ler dune complicit multilatrale synchronise pour
faire taire. Sinistre par intrt. Il faut le dire.
Oui. Il faut le dire. Quoique le sens commun ait
une efficacit et porte peut-tre la sagesse quon lui
attribue, cest un instrument de domination ouverte-
ment rpressif qui retarde et comprime. Ah, le sens
commun et son frre jumeau, le lieu commun. Tous
deux pareils, dtestables.
Mais non. Ce nest pas une affaire de sens com-
mun. Ce nest pas de a quil sagit. Mais cest plutt
que, cach derrire le sens commun, rfugi l, le
spectre politique install au pouvoir a permis la mise
entre parenthses dun fragment dhistoire. lre des
images, ils se sont propos de les escamoter pour pro-
voquer leur inexistence. Cest ainsi qua dmarr une
opration plurielle et parfaitement synchronise, un
pacte de censure.
Dabord la dictature. Puis la Concertation sest
soumise.
Maintenant, se prcipite quelque chose qui res-
semble un carnaval, juste au moment o ces images
ont perdu toute efficacit, lances sur le march inces-
sant de la fragmentation et de linertie de ses parties.
Trs tard ou peut-tre faudrait-il dire : juste
assez tard, une course touristique vers le pass com-
mence. Administre par lindustrie tlvisuelle pro-
prit de la droite conomique, qui, cest clair, pour-
quoi insister, nest absolument pas neutre.
Terriblement comprims, entre les spots publicitaires,
avec des interventions hors contexte ou insolemment
soigneuses ou modrment opportunes, prolifrent
les tmoins qui se prsentent pour certifier. Et les
adversaires. Et les avertissements.
Ils se retrouvent tous, sous un format unique, les
analystes, les victimes et les auteurs du coup dtat,
tous habitants dun mme centre pour construire
(dans un effort dsespr) un possible quilibre. Ah, le
bon sens odieux des quilibres. De la faon la plus
artificielle lobjectivit est vante au milieu dune
situation sans objection possible. Mais en ralit, tout
se confond. Tout se fond.
Allende est promu protagoniste. Sa personne.
Les dtails abondent propos de sa famille, ses gots,
La memoria pantalla
Communistes et paysans marchent en appui du gouvernement de
Unidad Popular
2?
Concurren, hasta un
mismo formato, los analis-
tas, las vctimas y los articu-
ladores del Golpe de Estado,
todos habitantes de una
idntica sede para construir
(en un intento desesperado)
un posible equilibrio. Ah, la
sensatez odiosa de los equi-
librios. De la manera ms
artificial posible se pro-
mueve la objetividad en
medio de una situacin que
resulta inobjetable. Pero, en
realidad, todo se confunde.
Se funde.
Allende se erige en
protagonista. Su persona.
Abundan los detalles en
torno a su familia, sus gus-
tos, sus defectos, sus inclina-
ciones, sus habilidades. Sin
embargo no es enteramente
Allende lo crucial, sino el
proyecto que hubo de enca-
bezar y su efecto en la ciuda-
dana. Eso es lo que perma-
nece en la trastienda de cada uno de los programas
televisivos: las fuerzas, los flujos polticos, los intereses
econmicos, la torsin cursada a los imaginarios domi-
nantes, la apuesta por matizar los ejes en los que se hubo
de cursar histricamente el poder.
(La magnitud de la cientfica eficaz incesante
intervencin programada de los Estados Unidos para
promover el Golpe de Estado. Exactamente as, entre
un conveniente parntesis.)
No obstante, ahora no parece ni resulta impor-
tante. Se trata de relatos generales que van a obviar los
matices. Narraciones visuales que desechan la relevan-
cia del detalle. Porque no hay detalles polticos. En cam-
bio, proliferan las ancdotas.
Se percibe as el prolongado asedio de una domi-
nacin histrica. Los TREINTA aos y su conmemora-
cin estn enteramente bajo control. Pero se trata de
un control sutil. Complejo. Justamente porque ahora
producen las imgenes y los discursos, resulta percep-
tible el prolongado silencio. As el mutismo se trans-
forma en una evidencia.
Y porque estos discursos emergen a la luz pblica
es que forman parte de una tecnologa poltica que lo
que busca, en definitiva, es poner punto final a las im-
genes. Las aniquilan a partir de un exceso.
Treinta aos despus las conmemoraciones
parecen un festn para las nuevas masas (estas masas
ses dfauts, ses envies, ses talents. Limportance cru-
ciale ne revient pourtant pas entirement Allende,
mais au projet dont il lui a fallu prendre la tte et son
effet sur les citoyens. Cest ce qui reste au placard dans
chacun des programmes tlvisuels : les forces, les
flux politiques, les intrts conomiques, la torsion
oriente vers les imaginaires dominants, la volont de
nuancer les axes sur lesquels il a fallu que le pouvoir
fonctionne historiquement.
(Ltendue de la scientifique efficace incessante
intervention programme des tats-Unis pour pro-
mouvoir le coup dtat. Exactement comme a, entre
de convenables parenthses.)
Nanmoins, prsent cela ne semble plus gure
important. Il sagit de rcits gnraux qui vont viter
les nuances. Des narrations visuelles qui mprisent
limportance du dtail.
Parce quil ny a pas de dtails politiques. Par
contre, les anecdotes prolifrent.
Cest ainsi quest peru le harclement prolog
dune domination historique. Les trente ans et leur
commmoration sont tout fait sous contrle.
Mais il sagit dun contrle subtil. Complexe.
Prcisment, ce qui rend perceptible le silence
prolong, cest que les images et les discours se pro-
duisent maintenant. Ainsi le mutisme devient vident.
Et cest parce que ces discours apparaissent la
DIAMFLA FLTIT
Bombardement de La Moneda, Santiago de Chili, 11 septembre 1973
30
alineadas, alienadas ante la luz cada vez ms txica-
mente superficial de las pantallas). O, al revs, el
recuerdo como un potente frmaco administrado en
grandes dosis para tranquilizar los nimos, para acallar
las (malas) conciencias. El olfato comercial de los patro-
cinadores de cada uno de los documentales no se equi-
voca. La moda de los treinta aos se precipita.
Constituir el necesario blanqueo poltico que va a per-
mitir la implantacin de un tema que se desea transito-
rio.
Claro que s. Las camisetas con el rostro de
Salvador Allende se promueven extendidas a lo largo
de las calles. Junto a una diversidad de productos, los
vendedores ambulantes las ofrecen a viva voz. All estn
las camisetas, en los bordes de los paseos peatonales
mientras los vendedores esperan, ansiosos, el prximo
hit meditico que les va a permitir solventar su preca-
ria manutencin.
Las calles. Las imgenes de los documentales
recogen especialmente la ocupacin de unas calles, en
una ciudad que fuera transitada por sus cuatro costa-
dos. Miles de cuerpos ciudadanos comparecen mani-
festando su filiacin a un programa poltico.
(Aunque en realidad era ms puede que ya
resulte intil intentar reproducirlo, ms cuerpo, ms
calle, ms apropiacin poltica de un proyecto que
estaba radicalmente afuera, entregado a una parte de la
ciudadana que lo recorra de manera sistemtica, que
lo defenda de manera sistemtica, que lo festejaba de
manera sistemtica. La fiebre poltica trepaba por los
muros divisorios estableciendo las nuevas agitadas
fronteras. Un amplio sector de la ciudad estaba total-
lumire publique quils font partie dune technologie
politique qui cherche, en dfinitive, en finir avec les
images. Elle les anantit force dexcs.
Trente aprs, les commmorations ressemblent
un festin pour les nouvelles masses (ces masses ali-
gnes, en rang devant la lumire de plus en plus toxi-
quement superficielle des crans). Ou bien, linver-
se, le souvenir comme puissant mdicament adminis-
tr haute dose pour calmer les esprits, pour faire
taire les (mauvaises) consciences. Le flair commercial
des sponsors de chacun des documentaires ne se
trompe pas. La mode des trente ans est une rue. Elle
constituera le blanchiment politique ncessaire qui
permettra limplantation dun sujet que lon veut
transitoire.
Cest bien sr. Les t-shirts avec le visage
dAllende stalent en promo le long des rues. Parmi
tous les produits divers, les camelots les offrent
grands cris. Les voil, les t-shirts, le long des voies pi-
tonnires, pendant que les vendeurs attendent, avi-
des, le prochain hit mdiatique qui leur permettra de
subvenir leur prcaire entretien.
Les rues. Les images des documentaires
recueillent spcialement loccupation de certaines rues,
dans une ville qui tait parcourue de tous cts. Des
milliers de corps citoyens comparaissent en train de
manifester leur affiliation un programme politique.
(Quoiquen ralit ctait plus peut-tre est-il
dj inutile dessayer de le reproduire plus de corps,
plus de rue, plus dappropriation politique dun projet
qui tait radicalement dehors, livr une partie de la
socit qui le parcourait de faon systmatique, qui le
dfendait de faon systmatique, qui le ftait de faon
systmatique. La fivre politique grimpait aux murs de
sparation tablissant ainsi de nouvelles frontires
agites. Un large secteur de la ville tait compltement
inond dune passion humide et contagieuse.)
Maintenant les rues semblent normalises, par-
courues dune urgence diffrente. Les corps occupent
la ville dune manire pragmatique. La mdiocrit que
traverse le pacte politique actuel oblige exercer un
pas productif et terriblement personnalis. Les
citoyens corrects marchent dun ct lautre, pous-
ss par laccomplissement impratif de leurs tches.
Ils marchent prsent tout fait domestiqus. Ils
marchent pousss par les signes dun salaire impossi-
ble ngocier. Ils marchent en tranant leurs salaires
instables. Le corps a t rong par la rsignation sans
restriction un temps de travail qui nadmet pas un
millimtre de dissidence.
(Chacun deux face la frocit ambigu de
leurs salaires.)
(Pendant ce temps, derrire, des milliers et des
milliers dexclus, participants du versant le plus dra-
La memoria pantalla
Timbre sudois
31
mente inundado de una pasin hmeda y contagiosa.)
Ahora las calles parecen normalizadas, recorridas
por una prisa distinta. Los cuerpos ocupan la ciudad
de manera pragmtica. La mediocridad que atraviesa el
actual pacto poltico obliga a ejercer un paso produc-
tivo y terriblemente personalizado. Los correctos ciuda-
danos caminan de un lado a otro, impulsados por el
cumplimiento imperativo de sus menesteres. Caminan
ya completamente domesticados. Caminan empuja-
dos por los signos de un sueldo que resulta imposible
negociar. Caminan arrastrando sus salarios inestables.
El cuerpo ha sido carcomido por la resignacin
irrestricta a una jornada que no acepta un milmetro
de disidencia.
(Cada uno de ellos enfrentado a la ferocidad
ambigua de sus salarios.)
(Mientras atrs, miles y miles de excluidos, parti-
cipantes de la arista ms dramtica del goce social,
parapetados tras una diversa pica ciudadana, los otros,
los segregados, aquellos que ya no pueden, que ya no
quieren, que ya no, no, no, transcurren marcados a
fuego, oscilando como pndulos entre la droga y el
delito.)
Unas calles montonas, anestesiadas de sopor.
Los ciudadanos se desplazan a esta hora con sus pasos
modernos transitando la realidad de este nuevo pre-
sente. Grafican con sus cuerpos la poca triunfalista del
acatamiento y la conformidad. Nada resulta ya dema-
siado sorprendente. La ciudadana slo rompe su apa-
ta cuando estalla el escndalo que se yergue como un
necesario respiradero poltico. Una merecida algaraba
matique de la jouissance sociale, abrits derrire une
citoyennet pique diffrente, les autres, les discrimi-
ns, ceux qui nen peuvent plus, qui ne veulent plus,
qui non, non, non, passent, marqus au feu, oscillant
comme des pendules entre la drogue et le dlit.)
Des rues monotones, anesthsies, assoupies.
Les citoyens se dplacent cette heure-ci, de leurs pas
modernes, traversant la ralit de ce nouveau prsent.
Ils dessinent avec leurs corps lpoque triomphaliste
de lobissance et de la conformit. Rien nest plus trs
surprenant. Les citoyens ne brisent leur apathie que si
clate un scandale qui srige en soupape politique
ncessaire. Une agitation mrite que les mdias admi-
nistrent avec sagesse. Ce sont eux, oui, les mdias, qui
prsent contrlent et dirigent les corps. Ce sont les
mdias qui permettent quclate une passion qui ne
sincruste que dans une partie de lil voyeur.
Ah, les citoyens nmergent comme spectateurs
que pour alimenter la fonction toujours improbable et
volubile des enqutes, dsireuses de mesurer les effets
du scandale. Mais quils oublient vite. Si vite. Rien
nest suffisamment solide. Quelle faon de tourner le
dos aux personnages quils fouillaient avec ferveur pas
plus tard quhier. quelle vitesse ces citoyens ultra-
manipuls effacent leurs discussions fbriles. Pendant
un instant voil que stale une dangereuse indiff-
rence. Il faudra mettre un terme lindiffrence. La
trame mdiatique est dj prte, qui contient le scoop
suivant, brlant.
Mais en cet instant mme les chanes de tlvi-
sion se disputent lattention du public autour des tren-
DIAMFLA FLTIT
Marche pro-Allende
32
que sabiamente administran los medios de comunica-
cin. Son ellos s los medios los que ahora controlan
y dirigen los cuerpos. Son los medios los que permiten
que estalle una pasin que se incrusta nicamente en
un segmento del ojo voyerista.
Ah, la ciudadana slo emerge como espectadora
para alimentar la funcin siempre improbable y volu-
ble de las encuestas, anhelantes por medir los efectos
del escndalo. Pero con qu prisa olvidan. Con qu
prisa. Nada resulta lo suficientemente slido. Cmo les
dan la espalda a los personajes que hasta ayer indaga-
ban con fervor. A qu velocidad esta ciudadana ultra-
manipulada borra sus febriles discusiones. Por un ins-
tante se extiende una peligrosa indiferencia. Habr que
poner fin a la indiferencia. Ya se urde la trama medi-
tica que contiene candente la siguiente noticia.
Pero ahora mismo los canales de televisin se dis-
putan la atencin en torno a los treinta aos. La Moneda
se incendia y se incendia en cada uno de los progra-
mas. El cadver del presidente Allende ingresa en el
carromato militar una y otra vez. El borroso cuerpo ex-
nime presagia la voladura de la mitad del crneo, la ani-
quilada desaparicin de la faz.
(La descarga violenta de la metralla sobre s, iba a
augurar la ppecipitacin de la sangre en los aos venide-
ros.)
No estalla la sangre venidera en los documenta-
les. La herida aparece como narracin de la herida en
los sobrevivientes. Y en otra secuencia, las imgenes del
Estadio Nacional y los alucinantes prisioneros.
Ah, pero pasan con demasiada rapidez los prisio-
neros en el Estadio. No se trata de una maniobra deli-
berada pienso. No. Es una apresurada sombra de ver-
genza que result esquiva an para las cmaras. La
ignominia del Estadio es aminorada por la vaguedad
de unas imgenes verdaderamente precarias. Habra
que detenerse en la precariedad absoluta de esas im-
genes y digitalizar a los prisioneros (difusos) ocupando
las graderas.
Habra, s, que aislar y congelar el rostro de ese
preciso prisionero que atrs, en la gradera, muestra el
brillo opaco de estupor en su mirada. Habra que
hacerlo. Se podra proyectar su imagen congelada hasta
hacerla estallar. Provocar el estallido de su mirada para
as rehacer el drama en el Estadio, el sufrimiento en las
graderas, el oprobio de una multitud de cuerpos con-
fiscados en un recinto deportivo estatal.
La multitud de presos polticos retenidos en el
Estadio Nacional y en el Estadio Chile parece un acon-
tecimiento que podra ser entendido como posible en
medio de la irregularidad de un Golpe de Estado.
Pero no lo es.
Habra que revisar conceptualmente cmo es que
se pusieron en operacin esos precisos campos de pri-
te ans. La Moneda brle et re-brle chaque mission.
Le cadavre du prsident Allende entre dans le camion
militaire encore une fois et encore une autre. Le corps
flou inanim laisse prvoir lexplosion de la moiti du
crne, la disparition de la face anantie.
(La dcharge violente de mitraille sur lui-mme
augurait la prcipitation du sang dans les annes sui-
vantes.)
Le sang venir nclate pas dans les documen-
taires. La blessure apparat comme narration de la
blessure par les survivants. Et dans une autre squen-
ce, les images du Stade National et des prisonniers
hallucinants.
Ah, mais ils passent bien trop vite, les prisonniers
du Stade. Il ne sagit pas dune manuvre dlibre,
pens-je. Non. Cest lombre presse de la honte qui
mme pour les camras est devenue fuyante.
Lignominie du Stade est amoindrie par le vague de
quelques images vritablement prcaires. Il faudrait
sarrter sur la prcarit absolue de ces images et num-
riser les prisonniers (diffus) qui occupent les gradins.
Il faudrait, oui, isoler et geler le visage de ce pri-
sonnier prcis qui derrire, sur le gradin, montre la
lueur opaque de la stupeur dans son regard. Il faudrait
le faire. On pourrait projeter son image gele jusqu la
faire exploser. Provoquer lclatement de son regard et
refaire ainsi le drame dans le Stade, la souffrance sur
les gradins, lopprobre dune multitude de corps
confisqus lintrieur dun btiment consacr au
sport, proprit de ltat.
La foule des prisonniers politiques dtenus dans
le Stade National et dans le Stade du Chili peut sem-
bler un vnement du domaine du possible au milieu
des irrgularits quengendre un putsch.
Mais il ne lest pas.
Il faudrait rviser conceptuellement comment
ont t mis en marche ces camps prcis de prison-
niers, do venait lordre, quel programme ils obis-
saient, quelle mthodologie carcrale mi-chemin
entre la clandestinit et le ciel ouvert il a fallu lancer.
Le scandale de ces images est amoindri, dilu, on
dirait un pisode de plus. Un parmi tant dautres.
Le Stade Chili, le Stade National.
Il serait peut-tre important de sarrter sur la
notion de stade, sur les noms dcisifs de ces stades,
pour ainsi avoir ide du harclement prolong atteint
par cette arrestation.
Des prisonniers soumis la vision de terrains de
sport vids, livrs sans alternative la rigidit des gra-
dins, sans autre concurrent lhorizon queux-
mmes, o ce qui tait en jeu, un jeu plus que pervers,
ctaient leurs propres vies soumises au spectacle
hasardeux de leurs corps diminus.
(Les tortures. Les fusills dans les stades. Les bal-
La memoria pantalla
33
sioneros, cmo se gest la orden, cul era el programa
al que obedecan, qu metodologa carcelaria a medio
camino entre la clandestinidad y el cielo abierto hubo de
precipitarse. El escndalo de esas imgenes es amino-
rado, diluido, parece un episodio ms. Uno de tantos.
El Estadio Chile. El Estadio Nacional.
Quizs podra resultar importante reparar en la
nocin de estadio, en los nombres decisivos de los esta-
dios, para as presagiar el prolongado asedio que
alcanz la detencin.
Prisioneros sometidos a la visin de unas canchas
vaciadas, entregados obligatoriamente a la rigidez de
las graderas, sin ms competencia en el horizonte que
ellos mismos, donde lo que estaba en juego, en un juego
ms que perverso, eran sus propias vidas sometidas al
espectculo azaroso de sus disminuidos cuerpos.
(Las torturas. Los fusilamientos en los estadios.
Las balas pulverizando los rganos. Los suicidios en el
Estadio Nacional.)
Sin embargo, hasta hoy sabemos tan poco, tan
poco de cada una de esas vidas. Menos an de los ins-
tantes de sus muertes.
Y, como si toda penuria social fuera insuficiente,
en la continuidad chilena, permanecen, entre la bruma
histrica, los prisioneros y los muertos segregados por
odiosas jerarquas.
S, porque los imaginarios sociales y sus compo-
nentes raciales y de clase, segmentaron las vctimas en
muertos de primera y de segunda. Torturados de pri-
mera y de segunda. Memoria social de primera y de
segunda. Qu miseria.
Concluyen los treinta aos. Fugaz result su
moda. 1
[Primera publicacin: Revista de Crtica Cultural n 32,
Santiago de Chile, noviembre de 2005]
diaMela eltit Escritora de vanguardia, nacida en Santiago de
Chile en 1949, es profesora de literatura en la Universidad Tecnolgica
Metropolitana. Ha ocupado el cargo de agregada cultural de la
Embajada de su pas en Mxico de 1990 a 1994. Cofundadora del
grupo CADA, de actos artsticos colectivos, escribe segn esquemas
experimentales sobre la marginalidad, la feminidad herida y el cuerpo,
las relaciones entre el poder y los cuerpos adoloridos.
resuMen Los canales de televisin se disputan la atencin en
torno a los 30 aos de la dictadura. Concurren, hasta un mismo for-
mato, los analistas, las vctimas y los articuladores del Golpe de Estado,
todos habitantes de una idntica sede para construir un posible equi-
librio. Se trata de relatos generales que van a obviar los matices.
Narraciones visuales que desechan la relevancia del detalle. En cambio
proliferan las ancdotas.
Muy tarde o quizs, lo suficientemente tarde, se abre una carrera turs-
tica hacia el pasado. Se percibe as el prolongado asedio de una domi-
nacin. Los 30 aos y su conmemoracin estn enteramente bajo
control.
Palabras claves imgenes y discursos - demasiado tarde -
dominacin histrica - ciudadana - matices - tecnologas - vctimas -
poltica - estallido de imgenes
les qui pulvrisent les organes. Les suicides au Stade
national.)
Pourtant jusqu prsent on en sait si peu, si peu
de chacune de ces vies. Moins encore des instants de
leurs morts.
Et, comme si toute pnurie sociale tait insuffi-
sante, dans le continuum chilien, au milieu des bru-
mes historiques, les prisonniers et les morts se
retrouvent mis au rancart par dodieuses hirarchies.
Oui, parce que les imaginaires sociaux et leurs
composants raciaux et de classe ont spar les victi-
mes en morts de premire classe et morts de seconde
classe. Des torturs de premire classe et des torturs
de seconde classe. Une mmoire sociale de premire
classe et de seconde classe. Quelle misre.
Les trente ans touchent leur fin. Brve en a t
la mode. 1
traduit de lesPagnol (chili)
Par odile bouchet
[Premire publication : Revista Crtica Cultural n 32,
Santiago du Chili, novembre 2005]
diaMela eltit Ecrivain davant-garde, ne Santiago du Chili
en 1949, elle est professeur de littrature lUniversit Technologique
Mtropolitaine. Elle a travaill comme attache culturelle
lAmbassade de son pays Mexico de 1990 1994. Cofondatrice du
groupe CADA, dactes artistiques collectifs, elle crit selon des schmas
exprimentaux sur la marginalit, la fminit blesse et le corps, les
rapports entre le pouvoir et les corps souffrants.
rsuM Les chanes de tlvision se disputent lattention du public
au sujet du 30
e
anniversaire de la dictature. Tous se retrouvent, sous un
format unique, les analystes, les victimes et les auteurs du coup dtat,
habiter un mme centre pour construire un quilibre possible. Il sa-
git de rcits gnraux qui vont viter les nuances. Des narrations
visuelles qui mprisent limportance du dtail. En revanche, les anec-
dotes prolifrent.
Trs tard, ou peut-tre juste assez tard, on a entam une course tou-
ristique vers le pass. Le harclement dune domination est ainsi per-
ceptible. Les 30 ans et leur commmoration sont tout fait sous
contrle.
Mots-cls images et discours - trop tard - domination histo-
rique - citoyens, nuances - technologies - victimes - politique - clate-
ment dimages
DIAMFLA FLTIT
La renovacin artstica
del cine mexicano
Luz silenciosa (Stellet Licht, 2007), de Carlos Reygadas
33
E
n los ltimos cinco aos ha sido notable la evolu-
cin del cine mexicano. Ha superado con pro-
puestas de calidad el estancamiento al que pareca
condenado cuando su produccin lleg a alcanzar, en
el 2002, la cifra de slo 14 pelculas en un ao.
Actualmente ese promedio es ya de 70 realizaciones.
Se han diversificado los temas y los recursos estilsti-
cos, se han tomado tambin distancias con la solem-
nidad y el convencionalismo de las viejas tramas.
Muchos de los largometrajes con mejor recepcin cr-
tica en Mxico y en festivales internacionales se han
producido en condiciones muy difciles, en ocasiones
a travs de cooperativas, recurriendo tambin a un
formato digital de bajo costo, con actores no profesio-
nales, y con pocas perspectivas de recuperacin eco-
nmica. Las mejores pelculas en Mxico comparten
una misma experiencia: padecen de una distribucin
deficiente, y cuando finalmente llegan a la cartelera,
apenas permanecen ah una o dos semanas, en hora-
rios desventajosos, o proyectadas en lugares aparta-
dos, o en el circuito del cine de arte para un consumo
por dems muy restringido. Es una paradoja que se
verifica da a da: el mejor cine mexicano sobrevive
con muy pocos espectadores, con escasa publicidad, y
derrotado de antemano en la competencia desigual
con las producciones norteamericanas que ocupan
ms del 90 por ciento de las pantallas en el pas.
La paradoja es todava mayor cuando en publi-
caciones nacionales y extranjeras se promueve la idea
de que el cine mexicano vive una renovacin artstica,
la cual se atribuye, no tanto a lo que se produce den-
tro del pas, sino al xito de pelculas extranjeras diri-
gidas por mexicanos. Los realizadores Alfonso Cuarn
(Children of men), Alejandro Gonzlez Irritu
(Babel), y sobre todo Guillermo del Toro (El laberinto
del fauno), han sido justamente celebrados por pel-
culas que difcilmente podran ser consideradas pro-
ducciones mexicanas, aun cuando la cinta de Del Toro
sea una coproduccin con Espaa. Sus temticas
poco tienen que ver con los asuntos que preocupan a
la mayora de cineastas radicados en Mxico, y atri-
buirles de entrada una nacionalidad mexicana es tan
absurdo como considerar a Los olvidados o a El discre-
to encanto de la burguesa, de Luis Buuel, como cin-
tas espaolas, slo por haber tenido su realizador esa
nacionalidad. Los propios cineastas mencionados
han comentado con irona ese equvoco, describin-
dose como braceros de lujo, es decir, inmigrantes lle-
gados a Hollywood para trabajar en condiciones ms
favorables que las que les permite su pas de origen, y
P
endant les cinq dernires annes lvolution du
cinma mexicain a t remarquable. Il est sorti,
grce des propositions de qualit, de la priode de
stagnation o il semblait senfoncer en 2002, o sa
production na t que de 14 films. La moyenne
actuelle est dj de 70 ralisations. Les sujets et les res-
sources stylistiques se sont diversifis, et prennent des
distances avec les trames anciennes, solennelles et
conventionnelles. Beaucoup des longs- mtrages les
mieux accueillis par la critique au Mexique et dans les
festivals internationaux ont t produits dans des
conditions trs difficiles, parfois travers des coopra-
tives, grce au format numrique bon march, avec des
acteurs non professionnels, et sans beaucoup despoir
de compensation conomique. Les meilleurs films au
Mexique partagent la mme exprience : ils subissent
une distribution dficiente, et quand enfin ils parvien-
nent laffiche, ils ny restent quune semaine ou deux,
des horaires peu avantageux, dans des endroits encla-
vs, ou bien dans des circuits dart et dessai linten-
tion dun public rduit. Le paradoxe se reproduit sans
cesse : le meilleur cinma mexicain survit pour
quelques rares spectateurs, presque sans publicit,
vaincu davance par la concurrence crasante des pro-
ductions nord-amricaines qui occupent plus de 90 %
des crans du pays.
Le paradoxe est encore plus grand lorsque dans
des publications nationales et trangres, on pointe
lide dun renouveau artistique du cinma mexicain
actuel, qui est moins attribu ce qui est produit lin-
trieur du pays quau succs de films trangers raliss
par des cinastes mexicains. Les ralisateurs Alfonso
Cuarn (Children of men), Alejandro Gonzlez Irritu
(Babel), et surtout Guillermo del Toro (El laberinto del
fauno) ont eu un juste succs grce des films quil est
difficile de considrer comme des productions mexi-
caines mme si le film de Del Toro est une co-produc-
tion avec lEspagne. Leur thmatique a peu voir avec
les proccupations de la majorit des cinastes qui
vivent au Mexique, et leur attribuer dentre la natio-
nalit mexicaine est aussi absurde que de considrer
comme espagnols Los olvidados ou Le charme discret
de la bourgeoisie de Luis Buuel, du seul fait de la
nationalit du cinaste. Ces ralisateurs eux-mmes
ont comment avec ironie cette quivoque en se dcri-
vant comme des journaliers de luxe, cest--dire des
immigrants arrivs Hollywood pour travailler dans de
meilleures conditions que dans leur pays dorigine, et
ils ont plus dune fois manifest ouvertement leur soli-
darit avec leurs collgues qui, au Mexique, manquent
Car1os Bonfi1 Le renouveau artistique du
cinma mexicain
38
en ms de una ocasin han manifestado una abierta
solidaridad con sus compaeros de oficio que en
Mxico carecen de apoyos suficientes para poder fil-
mar. El xito de estos directores emblemticos slo ha
puesto de manifiesto las pocas oportunidades que
tiene un cineasta joven, recin egresado de una escue-
la de cine, para realizar su primera pelcula, y la mane-
ra en que, aun sorteando esas primeras dificultades, le
resulta an ms difcil filmar un segundo largometra-
je. El xito de un puado de cineastas, camargrafos y
actores mexicanos en Hollywood ha resultado, como
caja de resonancia, en la obtencin de premios en fes-
tivales internacionales de cine, y de modo especial, de
scars en diversas categoras; todo ello ha contribuido
de manera notable a alimentar la nocin ampliamen-
te aceptada de que el cine mexicano, sin tener una
industria fuertemente consolidada, vive hoy una
segunda poca de oro.
La realidad es muy distinta, y en la prensa local
abundan las declaraciones de jvenes cineastas que
continuamente sealan los mismos obstculos a los
que se enfrentan: falta de visibilidad para sus produc-
ciones, una distribucin deficiente que apenas se
interesa en promover al cine mexicano (favoreciendo
al cine norteamericano, de rentabilidad garantizada),
cuotas de exhibicin totalmente injustas que no
defienden un tiempo suficiente de pantalla para las
producciones locales, un marco legal impropio para
estimular el desarrollo de una industria flmica fuerte,
escasa voluntad poltica por parte del gobierno para
apoyar a esta industria, y nulo compromiso de las
compaas de televisin para coproducir cine. A esto
es preciso aadir la negativa oficial a renegociar un
Tratado de Libre Comercio (TLCAN/ALENA) que
desde un inicio incluy a la cultura, y por ende al cine,
en el paquete de mercancas de intercambio libre de
aranceles y obligaciones, situacin muy distinta a la
postura asumida por Canad, pas que excluy a la
cultura de dichas negociaciones.
El efecto de este tratado ha sido desastroso para
el cine mexicano, pues inhibe en gran medida todo
daides suffisantes pour pouvoir filmer. Le succs de
ces cinastes emblmatiques na fait que mettre en vi-
dence le manque dopportunits des jeunes cinastes,
frais moulus des coles de cinma, pour raliser leur
premier film, et le fait que sils parviennent sen sor-
tir la premire fois, le deuxime long-mtrage est enco-
re plus difficile raliser. Le succs dune poigne de
cinastes, de camramans et dacteurs mexicains
Hollywood a eu des rpercussions en termes de prix
dans les festivals internationaux, en particulier des
Oscars dans plusieurs catgories. Tout ceci a fortement
contribu alimenter lide trs gnralise que le
cinma mexicain, sans avoir dindustrie bien consoli-
de, vit aujourdhui un second ge dor.
La ralit est bien diffrente et dans la presse
locale abondent les dclarations de jeunes cinastes
signalant continuellement les mmes obstacles
franchir : manque de visibilit de leurs productions,
distribution dficiente qui sintresse bien peu la
promotion du cinma mexicain (mais favorise le cin-
ma nord-amrican, la rentabilit garantie), quotas
de projection compltement injustes qui ne laissent
aux productions locales quun temps lcran insuffi-
sant, cadre lgal impropre la stimulation du dve-
loppement dune industrie cinmatographique forte,
manque de volont politique du gouvernement pour
aider cette industrie, et non-engagement des compa-
gnies de tlvision pour co-produire du cinma. Il faut
ajouter ceci le refus officiel de rengocier le Trait de
libre commerce (TLCAN/ALENA) qui, ds le dbut, a
inclus la culture, donc le cinma, dans le lot de mar-
chandises dchange libres de droits de douane et de
contraintes, situation bien diffrente de celle du
Canada, qui a exclu la culture de ces ngociations.
Leffet de ce trait a t un dsastre pour le cin-
ma mexicain, car il inhibe dans une large mesure
toute tentative dimposer aux super-productions ta-
suniennes les rgulations pertinentes pour limiter
leur prsence massive dans notre pays, au dtriment
des productions locales. Rcemment, une politique
daide fiscale a t mise en place : larticle 226 de lim-
pt sur le revenu, qui permet aux investisseurs de
dduire de leurs dclarations une contribution des
productions filmiques. Au dpart, certains chefs den-
treprises taient rticents, dautres ont accord des
aides sous conditions (les films devaient avoir des th-
matiques conventionnelles, sans sexe ni violence, et
autres incorrections assez floues), mais malgr tout,
cela a donn lieu des aides pour un nombre consid-
rable de films sans trop de restrictions. Le problme
est que cette aide est peine suffisante si elle ne va pas
de pair avec une lgislation plus large et cohrente en
faveur du cinma mexicain. Aujourdhui, de plus, sur
fond de crise financire mondiale, linvestissement
Francisco Vargas, ralisateur de El violn (2005)
La renovacin artstica del cine mexicano
37
intento por imponer a las superproducciones esta-
dounidenses las regulaciones pertinentes para limitar
su presencia masiva en nuestro pas, en detrimento de
las producciones locales. Recientemente se ha impul-
sado una poltica de apoyo fiscal, el artculo 226 del
impuesto sobre la renta, que permite a los inversionis-
tas deducir de sus declaraciones su contribucin a
alguna produccin flmica. En un principio, algunos
empresarios mostraron reticencias, otros condiciona-
ron su apoyo a que las pelculas tuvieran temticas con-
vencionales, libres de sexo, violencia u otras incorrec-
ciones vagamente precisadas, pero con todo ello se ha
logrado apoyar un nmero considerable de pelculas
sin demasiadas restricciones. El problema es que este
apoyo apenas es suficiente si no se acompaa de una
legislacin ms amplia y coherente en defensa del cine
mexicano. La crisis financiera mundial tampoco ofrece
hoy las mejores perspectivas para convencer a los
empresarios de que invertir en este cine sea un negocio
medianamente atractivo.
Y sin embargo el cine que se produce en Mxico
muestra crecientemente una variedad en temas y pro-
puestas artsticas. Explora el documental y la ficcin
de manera mucho ms imaginativa de lo que sola
producirse hace diez o veinte aos, y esto a pesar de la
insuficiencia de los recursos materiales y de la distri-
bucin precaria de sus productos. Un ejemplo notable
es El violn, primer largometraje de Francisco Vargas,
el cual, a pesar de haber sido premiado en el extranje-
ro y haber gozado de un gran reconocimiento crtico,
tuvo que esperar largos meses para encontrar un dis-
tribuidor nacional que se interesara en l. Una de las
razones fue su temtica poltica, que se pensaba poda
incomodar a las autoridades. Por vez primera una
cinta mexicana mostraba abiertamente la imagen de
un poder militar represor, y esto suceda justamente
cuando el gobierno recurra al ejrcito en su lucha
contra el narcotrfico. El violn narra la historia del
anciano don Plutarco, un violinista itinerante atrapa-
do entre las lneas del ejrcito y la guerrilla. El anciano
viaja en compaa de su hijo y su nieto por pequeos
pueblos de la sierra tropical tocando su instrumento.
Cuando las fuerzas armadas irrumpen en su pueblo
natal en busca de guerrilleros, y someten a los habi-
tantes con lujo de violencia, don Plutarco seduce al
comandante de las operaciones con su msica, al
punto de que progresivamente se establece entre ellos
una extraa relacin de complicidad y desconfianza.
El relato ilustra en definitiva la domesticacin tempo-
ral del poder autoritario por medio del arte musical.
Esta parbola se sita evidentemente en Mxico, pero
la fecha es indeterminada. Se habla de una guerra
sucia, la que emprende el gobierno contra la disiden-
cia armada, y aunque es inevitable situarla en los aos
dans le cinma napparat gure comme une affaire
bien rentable pour les chefs dentreprise.
Cependant le cinma produit au Mexique offre
une varit de thmes et de propositions artistiques
de plus en plus grande. Il explore le documentaire et la
fiction de faon bien plus imaginative quil y a quinze
ou vingt ans, et ce, malgr linsuffisance des moyens
matriels et la prcarit de la distribution des pro-
duits. Un exemple remarquable en est Le violon, pre-
mier long-mtrage de Francisco Vargas, qui malgr ses
prix ltranger et sa grande reconnaissance critique,
a d attendre de longs mois avant dintresser un dis-
tributeur national. Lune des raisons en tait le thme
politique dont on craignait quil nincommode les
autorits. Pour la premire fois un film mexicain mon-
trait ouvertement limage de la rpression par le pou-
voir militaire, prci-
sment au moment
o le gouverne-
ment avait recours
larme pour lut-
ter contre le trafic
de drogue. Le violon
raconte lhistoire
dun vieil homme,
don Plutarco, violo-
niste ambulant pris
entre le front mili-
taire et la gurilla.
Le vieillard va de
village en village en
compagnie de son
fils et de son petit-
fils dans les monta-
gnes tropicales en
jouant de son
instrument. Quand
les forces armes
envahissent son
village la recher-
che de gurilleros et
soumettent les
Fernando Eimbcke, ralisateur de Lake Tahoe (2008)
CARLOS BONFIL
Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo
38
setenta del siglo pasado, cuando se dieron en el pas
hechos muy violentos que culminaron en el asesinato
de dos guerrilleros clebres, Genaro Vzquez y Lucio
Cabaas, y en una estela de desaparecidos cuya suer-
te an sigue siendo un misterio, el director de la cinta
prefiere no ofrecer coordenadas temporales precisas,
sugiriendo de ese modo que la violencia en el campo
sigue an presente, como tambin las violaciones sis-
temticas a los derechos de los campesinos. Por esta
razn, una pelcula con gran calidad y un enorme
atractivo para la taquilla, permaneci fuera de exhibi-
cin comercial por largo tiempo. No fue censurada,
pero tampoco se haca nada para facilitar su distribu-
cin; sufra, en definitiva, de una censura comercial
por su contenido ms que por sus posibles deficien-
cias formales. Lo interesante fue la estrategia elegida
por el director para promover su cinta. Una distribui-
dora independiente lleg a interesarse en ella, al tiem-
po que una revista poltica de izquierda (Proceso)
aceptaba financiar parcialmente su salida comercial.
Paralelamente se realizaron proyecciones en diversas
partes del pas, con pblico indgena, y en condicio-
nes apenas favorables; la gente hablaba de la cinta, se
comentaba su xito en el extranjero, y se creaba as un
clima de expectacin. Una ltima estrategia de pro-
mocin fue colocar mantas clandestinas anunciando
la cinta en algunos puntos claves de la Ciudad de
Mxico, considerando que aun cuando estas mantas
tuvieran que retirarse al cabo de unas horas, miles de
automovilistas y peatones habran podido enterarse
del fenmeno. Cuando finalmente vino el estreno, la
cinta tuvo una recepcin notable.
A la pregunta que le formula un periodista acer-
habitants dans une violence inoue, don Plutarco
charme le chef des oprations par sa musique, au
point que, peu peu, stablit entre eux une trange
relation de complicit et de mfiance. Le rcit illustre
en dfinitive la domestication temporaire du pouvoir
autoritaire au moyen de lart musical. Cette parabole
est situe au Mexique videmment, mais une
poque indtermine. On y parle dune guerre sale,
celle du gouvernement contre la dissidence arme. Il
est pourtant difficile de ne pas la situer dans les
annes 1970, o se sont produits dans le pays des faits
dune grande violence qui ont abouti aux assassinats
de deux gurilleros clbres, Genaro Vzquez et Lucio
Cabaas, ainsi qu un nombre indtermin de dispa-
rus dont le sort est rest mystrieux. Cependant le
ralisateur du film prfre ne pas donner dindice de
temps, ce qui suggre que la violence en zone rurale
est toujours dactualit, tout comme les violations sys-
tmatiques des droits des paysans. Cest pourquoi ce
film dune grande qualit, susceptible dun grand suc-
cs public, est longtemps rest exclu des rseaux com-
merciaux. Il ntait pas censur, mais on ne faisait rien
pour faciliter sa distribution. Il souffrait, en dfinitive,
dune censure commerciale due son contenu plus
qu dventuelles dficiences formelles. La stratgie
dveloppe par le cinaste pour promouvoir son film
est intressante. Une maison de distribution indpen-
dante y a prt attention au moment o une revue
politique de gauche (Proceso) acceptait de financer
partiellement sa sortie commerciale. En parallle,
diverses projections ont eu lieu plusieurs endroits
du pays, devant un public indigne et dans des condi-
tions peu favorables. Les gens parlaient du film, on
Prpados azules (2007), de Esrnesto Contreras
ca de lo que pretende hacer como realizador con El
violn, Francisco Vargas responde: Presentar una
muestra del cine que creo se debera hacer ms en
Mxico. Un cine de muy bajo presupuesto y con tem-
ticas novedosas y atractivas para los espectadores.
Estoy consciente de que para que se puedan hacer
ms pelculas mexicanas, tienen que funcionar las que
se van estrenando. Pero pretender que sean productos
comerciales no significa que deban estar vacas en
contenido o carecer de una propuesta de autor. Salvo
honrosas excepciones, pareciera que el cine mexicano
se ha encasillado en dos o tres temticas con sus res-
pectivas variantes, cuando en la pantalla se pueden
contar, desde muy diversos gneros, cientos de histo-
rias polticas y sociales de nuestra realidad. La mayo-
ra de los directores mexicanos aspiran a hacer sus
pelculas de acuerdo con los esquemas de produccin
de Hollywood, pero como aqu no cuentan con los
recursos tcnicos ni con el presupuesto que tienen
all, terminan haciendo copias baratas de ese modelo
de produccin. Por suerte, son cada vez menos las
pelculas que siguen el modelo de Hollywood, y se
aventuran en otras bsquedas y alternativas.
Entre las pelculas que han apostado a una expre-
sin flmica diferente, en ruptura con los moldes tradi-
cionales del cine mexicano, figuran los dos largometra-
jes de Fernando Eimbcke (Temporada de patos y Lake
Tahoe), con un lenguaje minimalista e influencias
declaradas de cineastas tan dismiles como Jim
Jarmush y Yasujiro Ozu, pero tambin las tres pelculas
de Carlos Reygadas (Japn, Batalla en el cielo y Luz
silenciosa), que han recibido diversos premios interna-
cionales y que de manera similar ostentan la huella de
cineastas europeos, de Robert Bresson a Carl Dreyer. La
poca del nacionalismo cultural a ultranza, en la que
las pelculas mexicanas transitaban del naturalismo al
commentait son succs ltranger, ce qui crait un
climat de curiosit. La dernire stratgie de promotion
a t de tendre des banderoles non autorises, annon-
ant le film dans des lieux cls de la ville de Mexico,
avec lide que mme si on devait les ter quelques
heures plus tard, des milliers dautomobilistes et de
pitons seraient au courant. En fin de compte, le jour
de la premire, le film a eu un accueil remarquable.
Un journaliste a demand Francisco Vargas ce
quil avait voulu faire en ralisant Le violon. Il a rpon-
du : Jai voulu montrer un chantillon du cinma
quon devrait faire plus souvent au Mexique. Un cin-
ma trs petit budget, thmatique nouvelle et
attrayante pour les spectateurs. Je suis conscient du fait
que pour faire plus de films mexicains, il faut que ceux
qui sortent aient du succs. Mais vouloir faire des pro-
duits commerciaux ne veut pas dire quils soient vides
de contenu ou quils manquent de proposition dau-
teur. Sauf quelques exceptions trs respectables, il sem-
ble que le cinma mexicain se soit limit deux ou trois
thmatiques avec quelques variantes, alors que sur un
cran on peut raconter, dans des genres trs diffrents,
des centaines dhistoires politiques et sociales de notre
ralit. La majorit des cinastes mexicains aspirent
faire des films en accord avec les schmas de produc-
tion dHollywood, mais comme on na ici ni les ressour-
ces techniques ni les budgets quil y a l-bas, ils finis-
sent par faire des copies bon march de ce modle de
production. Par chance, il y a de moins en moins de
films qui suivent le modle de Hollywood, et ils saven-
turent chercher des alternatives.
Parmi les films qui ont pari sur une expression fil-
mique diffrente, en rupture avec les moules tradition-
nels du cinma mexicain, figurent les deux longs-
mtrages de Fernando Eimbcke (Temporada de patos et
Lake Tahoe), au langage minimaliste et aux influences
Familia Tortuga (2006), de Rubn Imaz Castro
CARLOS BONFIL
3?
.0
costumbrismo, haciendo escala permanente en la crti-
ca social, proclamando la exigencia de reflejar la reali-
dad nacional, parece hoy rebasada. Los artistas jvenes
defienden naturalmente la especificidad cultural de sus
obras y su pertenencia a un mbito cultural mexicano,
pero lo primordial ya no es la transmisin de alentado-
res mensajes nacionalistas, sino la afirmacin del
carcter eminentemente artstico, plural y cosmopolita
de sus producciones. De modo no tan sorprendente,
estos trabajos gozan de un reconocimiento mayor en el
extranjero que en su propio pas de origen.
Familia tortuga, primer largometraje de un
joven realizador, Rubn Imaz, es ejemplo elocuente de
esta situacin. Se estren hace dos aos en un festival
de cine local, recorri otros certmenes internaciona-
les donde cosech varios premios, y slo al cabo de
muchos esfuerzos logr ser exhibida comercialmente
en Mxico, en un puado de salas, con poca publici-
dad, pasando casi desapercibida en apenas dos sema-
nas de exhibicin. La cinta es la radiografa meticulo-
sa y sensible de una familia disfuncional, y tambin la
crnica de una prdida sentimental (la muerte de la
madre de familia) que sume a cuatro protagonistas en
un estado de desolacin permanente. De manera
inteligente, el realizador muestra cmo paulatina-
mente se van tejiendo de nuevo los lazos afectivos
entre los seres que por un momento parecan recha-
zarse. Ante la cmara van revelando sus miedos y
deseos, con una gran economa de dilogos y median-
te largos planos secuencia. Una narrativa original
combina humorismo y observacin psicolgica, dete-
nindose en la figura del to Manuel, un anciano que
dclares de cinastes aussi dissemblables que Jim
Jarmusch et Yasujiro Ozu, mais aussi les trois films de
Carlos Reygadas (Japn, Bataille dans le ciel et Lumire
silencieuse), qui ont reu divers prix internationaux, et qui
montrent eux aussi la marque de cinastes europens, de
Robert Bresson Carl Dreyer. Lpoque du nationalisme
culturel outrance, o les films mexicains louvoyaient
entre naturalisme et cinma de genre, figs dans la cri-
tique sociale, proclamant le besoin absolu de reflter la
ralit nationale, semble aujourdhui dpasse. Les jeu-
nes artistes dfendent bien sr la spcificit culturelle de
leurs uvres et leur appartenance un milieu culturel
mexicain, mais le plus important nest plus la transmis-
sion de messages qui poussent au nationalisme, mais laf-
firmation du caractre minemment artistique, pluriel et
cosmopolite de leurs productions. Il nest donc pas trs
tonnant de voir que ces uvres sont plus reconnues
ltranger que dans leur propre pays dorigine.
Familia tortuga, premier long-mtrage dun
jeune ralisateur, Rubn Imaz, est un exemple lo-
quent de cette situation. Sorti il y a deux ans lors dun
festival local, il a parcouru des comptitions interna-
tionales o il a rcolt plusieurs prix, et ce nest qua-
prs dnormes efforts quil a pu tre projet au
Mexique, dans une poigne de salles, avec peu de
publicit, passant presque inaperu durant deux peti-
tes semaines de projection. Ce film est la radiographie
minutieuse et sensible dune famille dstructure,
ainsi que la chronique dune perte affective (la mort de
la mre de famille) qui plonge les quatre personnages
centraux dans un tat de dsolation permanente. De
faon intelligente, le cinaste montre comment se tissent
Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas
La renovacin artstica del cine mexicano
.1
se refugia en el comportamiento infantil para evitar en
lo posible el naufragio moral. La pelcula desconcierta
a muchos espectadores por su duracin y la lentitud
de su narrativa, pero termina seduciendo por el tono
en apariencia desapasionado con que disecciona la
vida familiar de la clase media, un tema que en 1989
haba abordado con perspicacia el veterano realizador
Jaime Humberto Hermosillo en Intimidades en un
cuarto de bao. Familia tortuga fue la tesis con la que
Rubn Imaz concluy a los 27 aos sus estudios en el
Centro de Capacitacin Cinematogrfica de la Ciudad
de Mxico. Toda la cinta se rod en casa de sus abue-
los, en video digital, para luego transferirse al formato
de 35 milmetros.
Otro director talentoso es Gerardo Naranjo,
quien en Estados Unidos realiza, en el 2004, su primer
largometraje, Malachance, jams distribuido en
Mxico. Formado en la Universidad Iberoamericana,
en el Centro Universitario de Estudios Cinema-
togrficos (CUEC) y en el American Film Institute, el
realizador consigue financiar su siguiente pelcula
Drama/Mex sin apoyos gubernamentales, con slo la
contribucin de amigos y donativos de negativos,
revelados, cmaras, y todo el material que se poda
pedir prestado. Una pelcula artesanal rompa con los
esquemas de produccin tradicionales, y surga de
una idea muy simple: recrear la atmsfera de un puer-
to mexicano, Acapulco, lugar donde se entretejan tres
tramas juveniles. Se trataba de contrastar la experien-
cia de jvenes muy activos e inquietos, con la de un
burcrata de cincuenta aos que, por razones no
siempre claras (una malversacin de fondos, una
depresin anmica, la sensacin de fracaso afectivo o
peu peu de nouveaux liens affectifs entre les tres qui
semblaient un temps se rejeter mutuellement. Devant
la camra ils rvlent leurs peurs et leurs dsirs avec
une grande conomie de dialogues et de longs plans
squences. Cest un art narratif original qui combine
lhumour et lobservation psychologique, sarrtant sur
la figure de loncle Manuel, un vieil homme qui se rfu-
gie dans un comportement infantile pour tenter dvi-
ter le naufrage moral. Le film dconcerte beaucoup de
spectateurs par sa dure et sa lenteur narrative, mais
finit par sduire par le ton en apparence dtach sur
lequel il dissque la vie familiale de la classe moyenne,
thme qui avait t abord avec perspicacit en 1989
par le ralisateur chevronn Jaime Humberto
Hermosillo dans Intimidades en un cuarto de bao.
Familia tortuga tait la thse de fin dtudes de Rubn
Imaz (27 ans) au Centro de Capacitacin Cinema-
togrfica de Mexico. Tout le film a t tourn chez ses
grands-parents, en numrique, puis gonfl en 35 mm.
Un autre cinaste talentueux, Gerardo Naranjo,
a ralis aux tats-Unis en 2004 son premier long-
mtrage Malachance, jamais distribu au Mexique.
Form lUniversit Ibro-amricaine, au Centro
Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC),
et lAmerican Film Institute, le ralisateur parvient
financer son film suivant Drama/Mex, sans aide gou-
vernementale, grce laide damis, dons de ngatifs,
tirages, camras et prt de matriel. Un film artisanal
qui tranche sur les schmas de productions tradition-
nels et venait dune ide toute simple : recrer lat-
mosphre dun port mexicain, Acapulco, o sentre-
croisaient trois vies de jeunes. Il sagissait de mettre en
regard lexprience de jeunes trs actifs et curieux
Digna hasta el ltimo aliento (2004), de Felipe Cazals
CARLOS BONFIL
.2
profesional), haba decidido quitarse la vida. El resul-
tado es un retrato original de la juventud mexicana de
clase media, con protagonistas que preferentemente
se comunican a travs del sexo y el lenguaje fuerte,
pero tambin con la imagen de una joven despierta y
maliciosa que mediante un elaborado juego de seduc-
cin intenta disuadir al hombre maduro de sus inten-
ciones de suicidio.
Gerardo Naranjo tiene hoy el odo justo y la
mirada atenta para captar no slo el habla juvenil que
desconoce barreras de clase en su sometimiento a la
imposicin meditica, sino tambin la inocultable
derrota del conservadurismo moral en los asuntos de
la carne. En Drama/Mex cualquier penuria existencial
se resuelve felizmente en la serenidad contemplativa
del goce propio y ajeno. Naranjo propone de modo
convincente una modernizacin del lenguaje flmico
mexicano. Su contribucin puede ser tan dispareja y
nerviosa como la conducta de sus propios personajes;
no por ello deja de ser una buena promesa de renova-
cin creadora.
El caso del joven director Ernesto Contreras es
algo distinto. Para su primer largometraje, Prpados
azules, elige un argumento de apariencia muy con-
vencional, que remite a una tradicin de costumbris-
mo urbano muy popular en los aos setenta. Una
joven solitaria gana como premio un viaje para dos
personas a una playa paradisaca, pero pronto descu-
bre que no tiene quien la acompae; por un azar se
topa con un empleado soltero y taciturno, quien pre-
tende haberla conocido en la adolescencia. Juntos
simulan creer la misma historia, pero en las vsperas
del viaje que habrn de realizar juntos se percatan de
avec celle dun bureaucrate cin-
quantenaire qui, pour des raisons
peu claires (malversation de
fonds, dprime, sensation d-
chec affectif ou professionnel),
avait dcid de se supprimer. Le
rsultat est un portrait original de
la jeunesse mexicaine de classe
moyenne, donnant limage de
personnages qui communiquent
de prfrence travers le sexe et
un langage violent, mais aussi
celle dune jeune fille veille et
malicieuse qui par un jeu de
sduction labor tente de dis-
suader lhomme mr de ses
intentions suicidaires.
Gerardo Naranjo a aujourdhui loreille juste et le
regard attentif pour capter non seulement le langage
juvnile qui ignore les barrires sociales, soumis quil
est aux diktats mdiatiques, mais aussi la dfaite
patente du conservatisme moral dans les affaires
charnelles. Dans Drama/Mex, toute pnurie existen-
tielle se rsout avec bonheur dans la srnit contem-
plative de la jouissance de soi et des autres. Naranjo
propose de faon convaincante une modernisation du
langage filmique mexicain. Sa contribution peut sem-
bler aussi ingale et nerveuse que le comportement de
ses personnages, mais elle nen est pas moins une pro-
messe apprciable de rnovation cratrice.
Le jeune cinaste Ernesto Contreras est un cas dif-
frent. Pour son premier long mtrage, Paupires
bleues, il choisit un argument en apparence bien
conventionnel qui renvoie au cinma de genre urbain
trs populaire des annes 1970. Une jeune fille solitai-
re gagne un voyage pour deux personnes vers une
plage paradisiaque, mais dcouvre vite quelle na per-
sonne pour venir avec elle. Elle rencontre par hasard
un employ solitaire et taciturne qui dit lavoir connue
ladolescence. Ils font tous deux semblant de croire
cette histoire, mais la veille du voyage quils doivent
faire ensemble, ils se rendent compte de linutilit de
leurs efforts, puisquils ne parviennent pas transfor-
mer leurs deux solitudes en accord amoureux convain-
cant. Cette histoire a t slectionne au festival de
Cannes parmi 800 autres propositions narratives, pour
participer la Semaine Internationale de la Critique.
Elle y a t bien reue, ce qui la aide tre distribue
au Mexique et participer un grand nombre de com-
ptitions mondiales. Son originalit consiste pouvoir
El violn (2005), de Francisco Vargas
La renovacin artstica del cine mexicano
.3
la inutilidad del esfuerzo, al no poder transformar sus
dos soledades en un convincente acuerdo amoroso.
Esta historia fue seleccionada en el festival de Cannes,
entre ochocientas otras propuestas narrativas, para
participar en la Semana Internacional de la Crtica.
Tuvo buena recepcin y esto le ayud a ser distribuida
en Mxico y a participar en un nmero importante de
certmenes mundiales. Su originalidad consiste en
poder transmitir con sobriedad narrativa la sensacin
de vaco completo que se apodera de sus protagonis-
tas, enfrentados a una ficcin sentimental que final-
mente los rebasa. Mi intencin, confa el realizador,
fue plasmar el desencanto generalizado que atravie-
san nuestras sociedades en Amrica latina, Europa,
Estados Unidos, en todas partes. Y ese desasosiego
tiene que ver con la desilusin, la desesperanza y la
vida montona. Ernesto Contreras es un egresado del
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, y
a sus 38 aos pertenece a una generacin de realiza-
dores que apuestan a subvertir, con sencillez y un
humor fino, las crnicas convencionales de la vida
familiar en Mxico. Como en Familia tortuga, los per-
sonajes estn aqu desprovistos de cualquier tipo de
glamour, viven experiencias en suma banales, pero a
partir de esta aparente mediocridad moral se esfuer-
zan por recobrar los acentos de una sinceridad afecti-
va, de espaldas a la generacin que les precede y que
muy a menudo los desdea o ignora. Estas variaciones
sutiles en el registro de la cotidianidad, de los conflic-
tos internos, y del pulso de la vida urbana, son las que
han logrado que la ficcin, punto dbil del cine mexi-
cano de hace unos aos, se haya transformado hoy en
su propuesta ms novedosa.
Esto no significa que el cine documental haya
perdido relevancia. Por el contrario, los realizadores
de este gnero demuestran un espritu crtico y una
transmettre, avec grande sobrit narrative, la sensa-
tion de vide complet qui sempare des personnages
face une fiction sentimentale qui en fin de compte les
dpasse. Mon intention, dit le ralisateur, tait de
reprsenter le dsenchantement gnralis que traver-
sent nos socits en Amrique latine, en Europe, aux
tats-Unis, partout. Et cette angoisse est en rapport
avec la dsillusion, le dsespoir et la vie monotone.
Ernesto Contreras est diplm du Centre Universitaire
dtudes Cinmatographiques, et, 38 ans, il appar-
tient une gnration qui choisit de subvertir, avec
simplicit et un humour raffin, les chroniques
conventionnelles de la vie familiale mexicaine.
Comme dans Familia tortuga, les personnages sont
tout fait dpourvus de glamour, ils vivent des exp-
riences somme toute banales, mais partir de cette
apparente mdiocrit morale, ils sefforcent de retro-
uver les accents de la sincrit affective, tournant le
dos la gnration qui les prcde et qui, souvent, les
mprise ou les ignore. Ces subtiles variations de regis-
tre du quotidien, des conflits intrieurs et du pouls de
la vie urbaine sont ce qui a fait que la fiction, point fai-
ble du cinma mexicain il y a quelques annes, soit
devenue aujourdhui sa proposition la plus novatrice.
Ce qui ne veut pas dire que le documentaire ait
perdu de son importance. Au contraire, les documenta-
ristes font montre dun esprit critique et dune vitalit
surprenants. Ils abordent des thmes dactualit poli-
tique tels que la violence domestique, lingalit des
sexes, la diversit sexuelle ou la rcupration des tradi-
tions populaires en voie de disparition. Le jeune ralisa-
teur Everardo Gonzlez fait par exemple une vocation
originale dans La cancin del pulque de la libert sans
morale que donne lalcool, des personnages pitto-
resques qui frquentent les bars o lon vend lenivrant
nectar appel pulque, et qui disparaissent la vitesse de
la consommation urbaine de ce produit, laissant derri-
re eux un souvenir de partage insouciant et canaille. Le
ralisateur les capte avec une excellente coute du par-
ler populaire. Son second long-mtrage, Los ladrones
viejos, fait la chronique des vies de gens qui ont t pen-
dant des annes voleurs la tire et monte-en-lair dans
les villas des puissants, dont deux prsidents du pays. Le
cinaste les filme dj vieux, dans les prisons o ils pur-
gent des peines de 20 30 ans. Ils relatent avec humour
anecdotes et hauts faits, dtaillant galement les codes
dhonneur du bon voleur, toujours plus chevaleresque
et attirant que le dlinquant politique qui abuse du pou-
voir pour senrichir impunment. Le film rcupre, pour
recrer lambiance, des images darchives des annes
1950. Luvre est remarquable.
Une nouvelle gnration de cinastes choisit de
travailler au Mexique et de faire du cinma en essayant
des formes novatrices de production et de distribution
Familia tortuga (2006), de Rubn Imaz Castro
CARLOS BONFIL
..
vitalidad sorprendentes. Abordan temas de actualidad
poltica, como la violencia domstica, la inequidad de
gnero, la diversidad sexual, o la recuperacin de tra-
diciones populares en vas de desaparicin. El joven
realizador Everardo Gonzlez hace por ejemplo una
evocacin original en La cancin del pulque de la
libertad sin moral que ofrece la bebida, de los perso-
najes pintorescos que frecuentan las cantinas donde
se vende el nctar embriagador llamado pulque, y que
desaparecen con tanta rapidez como la del consumo
urbano del producto, dejando tras de s el recuerdo de
una convivencia desenfadada y picaresca, que el reali-
zador captura con un odo excelente para el habla
popular. Su segundo largometraje, Los ladrones viejos,
ofrece la crnica de las vidas de quienes por aos se
dedicaron a ser carteristas y a asaltar las residencias
de polticos poderosos, entre ellas las de dos presiden-
tes del pas. El director los filma ya ancianos, en crce-
les donde purgan condenas de veinte o treinta aos,
relatando con humor sus ancdotas y hazaas, deta-
llando tambin los cdigos de honor del buen ladrn,
siempre ms caballeroso y atractivo que el delincuen-
te poltico que utiliza el poder para enriquecerse
impunemente. La cinta recupera, para una ambienta-
cin ms sugerente, imgenes de archivo de los aos
cincuenta del siglo pasado. El trabajo es notable.
alternatives. Elle a recours aux festivals internationaux
pour gagner la visibilit qui lui est refuse localement, et
quand un ralisateur acquiert une rputation ltran-
ger, il attire lattention des institutions officielles, telles
que lInstitut Mexicain de Cinmatographie, qui laident
produire le film suivant. Cest ce qui est arriv pour le
premier long-mtrage de Julin Hernndez Mil nubes de
paz cercan el cielo, amor jams dejars de ser amor,
dabord ignor, puis aid du fait dune rcompense au
festival international de cinma de Berlin. Par chance il
y a des signes favorables dune plus grande sensibilit
pour aider des films en marge des circuits commerciaux
par le thme ou le style. Les festivals locaux priment les
films proposition originale, depuis des documentaires
tels que Bajo Jurez, ou Mi vida dentro, jusqu des fic-
tions comme Lumire silencieuse ou Los bastardos. Il
faut y ajouter que lon rclame, de faon gnralise,
une lgislation qui aide effectivement les jeunes cinastes
et qui garantisse la distribution de leurs films dans un
march concurrence ingalitaire et arbitraire. Une fois
tabli le cadre lgal favorable au cinma mexicain, il ne
faudra pas attendre longtemps pour voir natre une
nouvelle industrie. Les cinastes sont dj l, et beau-
coup dentre eux ont un talent indiscutable. 1
traduit de lesPagnol (Mexique)
Par odile bouchet
Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke
La renovacin artstica del cine mexicano
.3
Una nueva generacin de realizadores elige tra-
bajar en Mxico y hacer cine ensayando formas nove-
dosas de produccin y distribucin alternativas.
Recurre a los festivales internacionales con el fin de
ganar la visibilidad que localmente se le escatima, y
una vez que el director conquista algo de reputacin
en el extranjero, atrae entonces la atencin de institu-
ciones oficiales como el Instituto Mexicano de
Cinematografa que le ayudan en alguna etapa de la
produccin de su siguiente cinta. Esto sucedi con el
primer largometraje de Julin Hernndez, Mil nubes
de paz cercan el cielo, amor jams dejars de ser amor,
primeramente ignorado, ms adelante respaldado al
haber recibido un reconocimiento en el festival inter-
nacional de cine de Berln. Existen por fortuna signos
favorables que sugieren una mayor sensibilidad para
apoyar pelculas con temas y estilos apartados del cir-
cuito comercial. Los festivales locales premian las cin-
tas con propuestas originales, desde los documentales
Bajo Jurez o Mi vida dentro, hasta obras de ficcin
como Luz silenciosa o Los bastardos. A esto hay que
aadir el reclamo generalizado de contar al fin con
una legislacin que apoye efectivamente a los cineas-
tas jvenes y garantice la distribucin de sus pelculas
en un mercado de competencia desigual y arbitraria.
Una vez establecido un marco legal favorable para el
cine mexicano, no habr que esperar mucho para que
despunte una nueva industria; los cineastas estn ya
presentes, y muchos de ellos poseen un talento indis-
cutible. 1
carlos bonFil Crtico de cine que ha cursado estudios de
letras francesas en la Universidad Paris IV y de traduccin en Paris X
Dauphine. Fue profesor de letras francesas en la UNAM, y luego se
inici en el periodismo cultural. Desde hace 18 aos, es crtico de cine
para el diario La Jornada y participa en varias revistas especializadas y
generales, as como en catlogos de exposiciones en Mxico y varios
otros pases. Traductor e intrprete, tradujo varias obras de teatro y
ensayos. Ha sido jurado en festivales en Mxico.
resuMen El cine mexicano cuenta hoy con un nmero creciente
de pelculas cada ao, y sin embargo la situacin que enfrentan los
cineastas jvenes para distribuir lo que producen sigue siendo proble-
mtica. De poco han servido los estmulos fiscales para invertir en pro-
ducciones nuevas, y la visibilidad que muchos cineastas conquistan en
los festivales de cine. Sin un marco legal que proteja la creacin flmi-
ca de la competencia desigual con las superproducciones estadouni-
denses que inundan el mercado, el trabajo de los realizadores queda
casi siempre a la deriva. Incapaces de mantener sus pelculas en carte-
lera por un tiempo necesario para una mnima recuperacin financie-
ra, los creadores se ven obligados a recurrir a frmulas gastadas de
entretenimiento y a una narracin sin inventiva. Cuando por el contra-
rio corren el riesgo de diversificar sus estrategias de financiamiento y
distribucin, a travs de coproducciones, con el recurso a un formato
digital ms econmico y con redes novedosas de distribucin, los
resultados suelen ser, adems de originales, muy gratificadores. Tal es el
caso de un puado de cineastas jvenes que, dando la espalda a las
rutinas del cine comercial, aceptan hoy el desafo de la resistencia cul-
tural en el cine que producen.
Palabras claves cineastas radicados en Mxico - distribu-
cin deficiente - competencia desigua - pelcula artesanal - marco legal
favorable - formas novedosas - reconocimiento - talento indiscutible
carlos bonFil Critique de cinma qui a fait des tudes de lit-
trature franaise lUniversit de Paris IV et de traduction Paris X
Dauphine. Il a t professeur de lettres franaises lUNAM, puis est
pass au journalisme culturel. Depuis 18 ans, il est critique de cinma
pour le quotidien La Jornada, et pour plusieurs revues spcialises et
gnrales, ainsi que pour des catalogues dexpositions, au Mexique et
ltranger. Traducteur et interprte, il a traduit des pices de thtre
et des essais. Il a t jury de festivals de cinma au Mexique.
rsuM Ces temps-ci, le cinma mexicain voit augmenter sa pro-
duction de films danne en anne. Pourtant les jeunes cinastes affron-
tent de grandes difficults pour distribuer leurs uvres. Les mesures fis-
cales favorisant linvestissement dans des productions nouvelles, pas
plus que la visibilit acquise par bien des cinastes dans les festivals,
nont pu y remdier. Tant quaucun cadre lgal ne protgera les cra-
tions filmiques de la concurrence crasante des super-productions ta-
suniennes qui inondent le march, le travail des cinastes ne pourra que
vivoter. Ne pouvant voir leurs films laffiche assez longtemps pour
esprer sy retrouver financirement, les crateurs sont contraints de
recourir des formules cules de divertissement ou des narrations
convenues. Sils se risquent au contraire diversifier leurs stratgies de
financement et de distribution, travers des co-productions, en recou-
rant au format numrique, bien meilleur march, et des rseaux inno-
vants de distribution, ils obtiennent des rsultats qui, en plus dtre ori-
ginaux, sont bien plus gratifiants. Cest le cas dune poigne de jeunes
cinastes qui tournent le dos au cinma commercial et acceptent le dfi
actuel de la rsistance culturelle dans le cinma quils produisent.
Mots-cls cinastes vivant au Mexique - distribution dficient -
concurrence crasante - film artisanal - cadre lgal favorable - formes
novatrices - reconnaissance, talent indiscutable
CARLOS BONFIL
Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas
Le Centre Universitaire dtudes Cinmatographiques
et le Centre de Formation Cinmatographique
Le cinma mexicain
par ses coles
El Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC)
y el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC)
El cine mexicano
a travs de sus escuelas
Cdric Lpine
El ojo en la nuca (2001), de Rodrigo Pl
.7
D
ans le numro 5 de la revue, en 1997, les coles
de cinma mexicaines faisaient dj lobjet dun
article trs document. cette poque, la situation du
cinma mexicain tait au plus bas, avec une produc-
tion nationale de quelques films par an. Dix ans plus
tard, le cinma mexicain a t reconnu sur la scne
internationale et des grands noms ont retenu les
esprits. En priode de crise ou non, les coles ont
poursuivi sans relche leur objectif de former les nou-
velles gnrations. Comme il ne suffit pas dtre un
cinaste talentueux pour mener sa carrire, la ques-
tion de la diffusion des premires uvres est devenue
incontournable pour les coles. Les reprsentants du
CUEC et du CCC tmoignent.
Le CCC (Centre de formation Cinmatographique)
a t fond en 1975 par Carlos Velo. Luis Buuel fut
son prsident honoraire. Lcole est devenue une
plate-forme pour former des professionnels dans la
mise en scne, la ralisation, le montage, le son et le
scnario. Notre formule acadmique a permis de for-
mer des cinastes tels Francisco Vargas (Le Violon),
Elisa Miller (Ver llover, Palme dOr 2007 du court-
mtrage), Ignacio Ortiz (Mezcal), Rodrigo Pl (La
zona), Carlos Carrera, Rodrigo Prieto Plusieurs
acteurs ont fait leurs premires armes dans des tra-
vaux dcole dtudiants du CCC avant que leur carri-
re prenne leur envol
1
.
Les succs du CCC sont dus la combinaison
dtudiants talentueux associs des professeurs
mrites et dune flexibilit pour accueillir les nou-
veaux projets des lves.
Nous nous efforons de conserver la structure
acadmique de lcole o lenseignement des bases
formelles du langage cinmatographique passe par la
vision des films. Ltudiant doit aussi avoir une grande
sensibilit lgard de ce qui lentoure. Si de nouvelles
esthtiques et de nouveaux thmes de rflexion appa-
raissent, ils sont les bienvenus.
Certains professeurs ont leurs propres influences.
Ainsi, larrive au CCC de Janusz Polom, photographe
et ancien professeur de lcole de Lodz (Pologne),
apporta une gnration dtudiants un regard parti-
culier. On en retrouve lcho travers le travail de
Francisco Vargas et Martn Boege, son directeur de la
photo sur Le violon. Lcole accueille des personnes
aux ides novatrices. Ainsi, en juin 2008, le CCC a
organis les premires Rencontres Inter-
nationales des coles de Cinma runissant six coles
trangres venues de Chine (Beijing Film Academy),
Danemark (The National Film School of Denmark),
Isral (Sam Spiegel Film and Television School),
Pologne (The National Polish Film, television and
Theatre), Australie (Victorian College of the Arts) et
France (la Fmis).
E
n el quinto nmero de esta revista, en 1997, las
escuelas de cine mexicanas eran ya objeto de un
artculo bien documentado. En esa poca la situacin
del cine mexicano estaba en su peor momento, con
una produccin nacional de tan slo algunas pelculas
por ao. Diez aos ms tarde, el cine mexicano es
reconocido en la escena internacional a travs de
grandes directores que han dejado ya su huella. Aun
estando en periodo de crisis, las escuelas han perse-
guido sin descanso el objetivo de formar a las nuevas
generaciones. Como no basta con ser un cineasta
talentoso para desarrollar una carrera, la cuestin de
la difusin de las primeras obras se ha vuelto insosla-
yable para las escuelas. Los representantes del CUEC y
del CCC lo atestiguan.
El CCC (Centro de Capacitacin Cinema-
togrfica) fue fundado en 1975 por Carlos Velo. Luis
Buuel fue su presidente honorario. La escuela se vol-
vi una plataforma para formar profesionales en la
puesta en escena, la direccin, el montaje, el sonido y
el guin. Nuestra frmula acadmica ha permitido la
formacin de cineastas como Francisco Vargas (El vio-
ln), Elisa Miller (Ver llover, Palma de Oro 2007 de cor-
tometraje), Ignacio Ortiz (Mezcal), Rodrigo Pl
(La zona), Carlos Carrera, Rodrigo Prieto... Muchos
actores han dado sus primeros pasos en los trabajos
escolares de los estudiantes del CCC antes de que sus
carreras despegaran
1
.
Los xitos del CCC se deben a la asociacin de
estudiantes talentosos con profesores emritos, y a la
flexibilidad para recibir los nuevos proyectos de los
alumnos.
Nos esforzamos en conservar la estructura aca-
dmica de la escuela, en donde la enseanza de las
bases formales del lenguaje cinematogrfico se hace a
travs de la visin de los filmes. El estudiante tambin
debe tener una gran sensibilidad respecto a lo que le
rodea. Si surgen nuevas estticas y nuevos temas de
reflexin, stos son siempre bienvenidos.
Algunos profesores tienen sus propias influencias.
De esta manera, la llegada al CCC de Janusz Polom, fot-
grafo y antiguo profesor de la escuela de Lodz (Polonia),
aport una mirada particular a una generacin de estu-
diantes. Encontramos el reflejo de esta influencia en el
trabajo de Francisco Vargas y de Martn Boege, su direc-
tor de fotografa, en El violn. La escuela recibe personas
con ideas innovadoras. As, en junio de 2008 el CCC
organiz los primeros Encuentros Internacionales de
Escuelas de Cine, reuniendo a seis escuelas extranjeras
venidas de China (Beijing Film Academy), Dinamarca
(The National Film School of Denmark), Israel (Sam
Spiegel Film and Television School), Polonia (The
National Polish Film, Television and Theatre), Australia
(Victorian College of the Arts) y Francia (la Fmis).
CDRIC LPINF
.8
Chaque anne, sur 15 tudiants inscrits, deux
peuvent tre trangers et suivront les cours gnraux.
Actuellement, nous nous consacrons la partie
technologique, offrant aux lves laccs la postpro-
duction. Nous montons aussi un laboratoire de dve-
loppement des films, qui nexiste pas encore au
Mexique, pour prparer les monteurs (systme Avid /
ProTools).
Le CCC se distingue par son soutien aux pre-
miers films : un tudiant diplm prsente un projet
de long-mtrage et si celui-ci est slectionn, lcole
se charge de financer tout le film (la production, le
tournage et la postproduction). Et conjointement avec
lIMCINE, la distribution seffectue ensuite en salles.
Lessor des films issus du CCC sappuie sur un
travail promotionnel. Nous avons termin lanne
2007 avec une participation dans plus de 125 festivals
internationaux do sont issus 34 prix. Auparavant,
seuls les travaux de fin dtudes bnficiaient de cette
promotion. Maintenant que les tudiants ont la possi-
bilit dinscrire eux-mmes leur film, lcole a dcid
de promouvoir tous types de travaux dcole.
Pour la premire fois en 2008, le CCC tait pr-
sent au festival de Clermont-Ferrand, dont le march
international de courts-mtrages est trs important.
Notre but tait de vendre avec professionnalisme
courts-mtrages et documentaires.
Le monde du cinma est aussi celui de la distri-
bution. Bien que lcole conserve son aspect acad-
mique denseignement, son principal objectif, elle ne
soppose pas la diffusion des courts mtrages. La
rencontre dun film avec un public reste lobjectif final
des cinastes, dans un festival de cinma ou distribu
dans le reste du monde.
Il existe un vritable intrt commercial de la
part des quelques distributeurs mexicains. Lorsque le
film russit une carrire ltranger, comme ce fut le
cas pour Le violon, il trouve immdiatement des dis-
De 15 estudiantes inscritos cada ao, dos pue-
den ser extranjeros y seguirn los cursos generales.
Actualmente nos consagramos al aspecto tecno-
lgico, ofreciendo al alumnado acceso a la postpro-
duccin. Tambin estamos montando un laboratorio
de desarrollo de filmes, que no exista an en Mxico,
para preparar a los montajistas (sistema Avid /
ProTools).
El CCC se distingue por su apoyo a las peras
primas: un estudiante graduado presenta un proyecto
de largometraje y si ste es seleccionado, la escuela se
encarga de financiar todo el film (la produccin, la fil-
macin y la postproduccin). En conjunto con el
IMCINE (Instituto Mexicano de la Cinematografa), la
distribucin se efecta enseguida en salas.
El auge de los filmes realizados en el CCC se
apoya en un trabajo promocional. Terminamos el ao
2007 con una participacin en ms de 125 festivales
internacionales en los que se obtuvieron 34 premios.
Anteriormente, solamente los trabajos de fin de estu-
dios se beneficiaban de dicha promocin. Ahora que
los estudiantes cuentan con la posibilidad de inscribir
ellos mismos sus pelculas, la escuela ha decidido pro-
mover todo tipo de trabajos escolares.
Por vez primera en 2008, el CCC estuvo presente
en el festival de Clermont-Ferrand, donde el mercado
internacional de cortometrajes es muy importante.
Nuestro objetivo era vender con profesionalismo cor-
tometrajes y documentales.
El mundo del cine convive con el de la distribu-
cin. Aunque la escuela conserva como principal
objetivo su aspecto acadmico de enseanza, no se
opone a la difusin de cortometrajes. El encuentro de
un film con el pblico sigue siendo la meta de los cine-
astas, ya sea en un festival de cine o distribuido en el
resto del mundo.
Existe un verdadero inters comercial de parte
de algunos distribuidores mexicanos. Una vez que el
film logra una carrera en el extranjero, como fue el
caso para El violn, encuentra inmediatamente distri-
buidores en Mxico.
Hasta ahora s1olo el 60 % de los filmes que salen
de la escuela son proyectados en salas. El resto tarda
en ser difundido o no se vende. Pero esto depende
tambin del tema abordado. Por ejemplo, Familia
Tortuga atrajo a un pblico que no representa a la
mayora de la poblacin mexicana, mientras que
KM 31 logr muchas entradas. El pblico mexicano
adquiere poco a poco el hbito de ver pelculas mexi-
canas. Pienso que desde 2000 este pblico ha aumen-
tado exponencialmente. Antes, la costumbre era ir a
ver filmes hollywoodenses principalmente. Hoy nos
beneficiamos de una confianza formidable. As, los
distribuidores y vendedores internacionales comien-
Affiche de commmoration des 45 ans du CUEC
Le cinma mexicain par ses coles
.?
tributeurs au Mexique.
Jusqu prsent seuls 60 % des films qui sortent de
lcole sont projets en salles. Le reste tarde tre diffus
ou ne se vend pas. Mais cela dpend aussi du sujet abor-
d. Par exemple, Familia Tortuga a attir un public qui
nest pas la majorit de la population mexicaine, la dif-
frence de KM 31 qui a fait normment dentres. Le
public mexicain prend peu peu lhabitude de voir des
films mexicains. Je pense que depuis 2000 ce public a
augment de manire exponentielle. Auparavant, lhabi-
tude tait davantage daller voir les films hollywoodiens.
Aujourdhui nous bnficions dune confiance patante.
Ainsi, les distributeurs et vendeurs linternational com-
mencent investir davantage dans le cinma mexicain
parce quils se rendent compte quil existe un public.
Le CUEC (Centre Universitaire dtudes
Cinmatographiques), fond en 1963 par Manuel
Gonzlez Casanova au sein de la UNAM
2
, est lcole de
cinma la plus ancienne dAmrique latine. En 1960,
le mme homme avait permis la cration de la cin-
mathque universitaire, premier pas effectif vers la
transmission dune connaissance du cinma. cette
poque, le milieu du cinma mexicain restait inacces-
sible la nouvelle gnration cause des syndicats
qui en gardaient laccs. Le cinma tait condamn au
classicisme. Les professionnels du cinma appre-
naient par la pratique et ne voyaient pas lintrt de
ltudier dans une cole.
Pour les intellectuels et les cinphiles influencs
par la Nouvelle Vague franaise il tait ncessaire de
zan a invertir ms en el cine mexicano porque se dan
cuenta que existe un pblico para l.
El CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos), fundado en 1963 por Manuel
Gonzlez Casanova en el seno de la UNAM
2
, es la
escuela de cine ms antigua de Amrica latina. En
1960, el mismo hombre haba favorecido la creacin
de la cineteca universitaria, un primer paso efectivo
hacia la transmisin de un conocimiento del cine. En
esa poca, el medio del cine mexicano se encontraba
inaccesible para la nueva generacin a causa de los
sindicatos que impedan el acceso. El cine estaba con-
denado al clasicismo. Los profesionales del cine
aprendan con la prctica y no vean el inters de estu-
diarlo en una escuela.
Para los intelectuales y los cinfilos influencia-
dos por la Nouvelle Vague francesa era necesario
hablar de la prctica del cine.
En el principio, los cursos consistan en discu-
siones informales entre estudiantes y profesores del
CUEC (intelectuales mexicanos entre los que destaca-
ban Jos Revueltas, Carlos Monsivis, Emilio Garca
Riera, y el colombiano Gabriel Garca Mrquez). El
status acadmico lleg despus.
El objetivo del CUEC es formar no solamente
directores, sino tambin tcnicos especializados en
sonido, fotografa, montaje, produccin... Esta forma-
cin pasa por lo mejor del espritu universitario alian-
do la bsqueda esttica, la pluralidad de ideas y la
experimentacin. Los cursos se reparten alrededor de
CDRIC LPINF
Ver llover (2006), de Elisa Miller
30
parler de la pratique du cinma.
Au tout dbut, les cours consistaient en discus-
sions informelles entre tudiants et professeurs du
CUEC (intellectuels mexicains dont les plus connus
taient Jos Revueltas, Carlos Monsivis, Emilio
Garca Riera, Gabriel Garca Mrquez). Le statut aca-
dmique est arriv ensuite.
Lobjectif du CUEC est de former non seulement
des ralisateurs, mais aussi des techniciens spcialiss
dans le son, la photographie, le montage, la produc-
tion Cette formation passe par le meilleur de lesprit
universitaire alliant recherche esthtique, pluralit
des ides et exprimentation. Les cours se rpartissent
autour de deux axes fondamentaux : la fiction et le
documentaire. Ltudiant est form la ralisation, la
scnographie, la production, la photographie, la direc-
tion artistique, la direction dacteurs, le montage, ainsi
quau langage cinmatographique et lhistoire du
cinma mexicain. Un programme de premier film per-
met chaque anne un tudiant de raliser un long-
mtrage financ par luniversit et lIMCINE.
Lcole est publique et non gouvernementale, ce
qui lui donne une grande libert dexpression pour
tmoigner de la socit. El grito, le documentaire le
plus emblmatique de lanne 1968 au Mexique, a t
film sur le vif par les lves de lcole et mont sous
la direction de Leobardo Lpez Aretche. Ce documen-
taire reste lun des plus beaux tmoignages de lenga-
gement du CUEC dalors.
Le CUEC et le CCC ont longtemps t les deux
seules coles mexicaines de cinma. Les deux coles
sont finalement trs proches et collaborent rgulire-
ment. Toutes les autres coles de cinma mexicaines
sont prives, lexception de celle qui fait partie de
luniversit de Guadalajara et qui est assez similaire au
CUEC, si lon considre les thmes des cours.
Lentre dans une cole de cinma Mexico per-
met laccs effectif lindustrie cinmatographique.
Trs slectif, le CUEC naccepte par an, sur 500 per-
sonnes passant lexamen dentre, que 15 lves. Les
tudiants diplms trouvent facilement un emploi.
Le CUEC participe la diffusion des films des tu-
diants. Nous les inscrivons dans les festivals internatio-
naux les plus importants. En 2008, nous avons t invi-
ts la FIPA de Biarritz pour prsenter une rtrospecti-
ve de nos travaux dcole ainsi quau festival de San
Sebastin. Les chanes culturelles de la tlvision mexi-
caine, regardes par les personnes qui sintressent au
cinma, diffusent aussi nos films. Dernirement, nous
avons mis en vente sur DVD une slection de courts du
CUEC dans les grands centres de distributions du pays.
Nous organisons galement des projections dans les
lieux publics et centres culturels mexicains. Tous les
moyens de diffusion sont exploits.
dos ejes fundamentales: la ficcin y el documental. El
estudiante es formado en la realizacin, la escenogra-
fa, la produccin, la fotografa, la direccin artstica,
la direccin de actores, el montaje y el lenguaje cine-
matogrfico, y en la historia del cine mexicano. Un
programa de primer film permite que cada ao un
estudiante realice un largometraje financiado por la
universidad y el IMCINE.
La escuela es pblica y no gubernamental, lo
que le da una gran libertad de expresin para reflejar
la sociedad. El grito, el documental ms emblemtico
del ao 1968 en Mxico, fue filmado en directo por los
alumnos de la escuela y montado bajo la direccin de
Leobardo Lpez Aretche. Este documental es uno de
los testimonios ms bellos del compromiso del CUEC
de entonces.
El CUEC y el CCC han sido durante largo tiempo
las nicas dos escuelas mexicanas de cine. Las dos
escuelas son finalmente muy cercanas y colaboran
regularmente. Todas las otras escuelas mexicanas de
cine son privadas, con excepcin de la que forma parte
de la universidad de Guadalajara y que es muy similar
al CUEC, si consideramos los temas de los cursos.
Ingresar a una escuela de cine en Mxico permi-
te el acceso efectivo a la industria cinematogrfica.
Muy selectivo, el CUEC acepta slo quince alumnos
por ao, de entre 500 personas que presentan el exa-
men de ingreso. Los estudiantes diplomados encuen-
tran empleo fcilmente.
El CUEC participa en la difusin de las pelculas
de los estudiantes. Los inscribimos en los festivales
internacionales ms importantes. En 2008, fuimos invi-
tados a la FIPA de Biarritz para presentar una retrospec-
tiva de nuestros trabajos escolares, as como al festival
de San Sebastin. Los canales culturales de la televisin
mexicana, vistos por las personas que se interesan en el
cine, difunden tambin nuestros filmes. ltimamente,
hemos puesto en venta en DVD una seleccin de cortos
del CUEC en los grandes centros de distribucin del
pas. Tambin organizamos proyecciones en lugares
pblicos y en centros culturales mexicanos. Todos los
medios de difusin son explotados.
El cine mexicano actual no habra sido posible
sin el CUEC. Nuestros antiguos estudiantes han con-
tribuido al reconocimiento del cine mexicano en los
festivales internacionales. Entre ellos, encontramos
por ejemplo a Alexis Zabe, jefe operador de Luz silen-
ciosa, de Carlos Reygadas. Del lado del cine documen-
tal, Mi vida dentro, de Luca Gaj, es un gran logro. El
equipo de Temporada de patos, de Fernando Eimbcke,
sali del CUEC. Destacamos tambin a Jorge Fons (El
Callejn de los milagros), Ernesto Contreras (Prpados
azules), Emmanuel Lubezki, el jefe operador mexica-
no ms conocido en Hollywood
3
, sin olvidar a Alfonso
Le cinma mexicain par leurs coles
31
Lactuel cinma mexicain naurait pas pu se
dvelopper sans le CUEC. Nos anciens tudiants ont
contribu la reconnaisance du cinma mexicain
dans les festivals internationaux. Parmi ceux-ci, on
trouve par exemple Alexis Zabe, chef oprateur de
Lumire silencieuse, de Carlos Reygadas. Du ct du
cinma documentaire, Mi vida dentro, de Luca Gaj,
est une belle russite. Lquipe de Temporada de
patos, de Fernando Eimbcke, est issue du CUEC.
Notons encore Jorge Fons (El callejn de los mila-
gros), Ernesto Contreras (Prpados azules),
Emmanuel Lubezki, le chef oprateur mexicain le
plus connu Hollywood
3
, sans oublier Alfonso
Cuarn. Cest la manifestation dun cinma intelli-
gent qui, en sintressant aussi au cinma commer-
cial, ne se limite pas au cinma dauteur.
Malgr toutes ces reconnaissances, nous ne
disposons pas des meilleures conditions pour faire du
cinma. Le cinma nest pas le produit de la volont
personnelle du cinaste, qui doit, pour vivre de son
art, rsister et se diversifier en faisant de la tlvision,
de la publicit, des films commerciaux Loin de lex-
ception culturelle, le cinma mexicain est considr
comme une marchandise de plus pour le gouverne-
ment mexicain. Pour crer un fonds de soutien au
profit du cinma national, il nexiste pas de taxes sur
les films trangers. La tlvision ne soutient pas non
Cuarn. Es la manifestacin de un cine inteligente que
se interesa tambin en el cine comercial y no slo se
limita al cine de autor.
A pesar de todos estos reconocimientos, no dis-
ponemos de las mejores condiciones para hacer cine.
El cine no es producto de la voluntad personal del
cineasta, quien debe, para vivir de su arte, resistir y
diversificarse haciendo televisin, publicidad, pelcu-
las comerciales... Lejos de la excepcin cultural, el
cine mexicano es considerado como una mercanca
ms para el gobierno del pas. No existen impuestos
sobre los filmes extranjeros que permitiran crear un
fondo de apoyo en beneficio del cine nacional. La tele-
visin tampoco apoya al cine. Por otra parte, los ingre-
sos por boleto estn mal repartidos: el 60% de los
ingresos van a las salas y 15% al productor inicial. Los
fondos del Estado consagrados al cine desafortunada-
mente estn lejos de ser suficientes. La ley fiscal ofre-
ce, a quienes invierten en el cine, no pagar el impues-
to sobre la renta, y ha permitido estos dos ltimos
aos hacer ms pelculas, aun cuando no son todas
buenas.
Al final, las dos grandes escuelas de cine de
Mxico han dado cineastas de alta calidad: eso es lo
que cuenta. 1
traduit du Franais Par carlos Paz herrera
El violn (2005), de Francisco Vargas
CDRIC LPINF
32
plus le cinma. En outre,
les recettes du billet sont
trs mal rparties : 60 %
des recettes vont lex-
ploitant et 15 % au pro-
ducteur initial. Les fonds
de ltat consacrs au
cinma sont hlas loin d-
tre suffisants. La loi fiscale
permettant ceux qui
investissent dans le cin-
ma de ne pas payer limpt
sur la fortune a permis, ces
deux dernires annes, de
faire plus de films, mme
sils ne sont pas tous bons.
Au final, les deux
grandes coles de cinma
du Mexique ont donn des
cinastes de haute qualit :
cest l assurment le bon
ct. 1
Entretien ralis avec Adriana Castillo, directrice adjointe char-
ge de la Recherche et de la Diffusion au CCC et Jessy Vega,
responsable de la Coordination des Festivals et de la
Promotion au CCC.
notes
1. Ainsi, Daniel Hendler et Gael Garcia Bernal jouent dans El ojo en la nuca
de Rodrigo Pl.
2. Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
3. Chef oprateur de No Country for Old Men de Joel & Ethan Coen, Sleepy
Hollow de Tim Burton, etc.
cdric lPine Depuis 2005, il professionnalise sa cinphilie en
tant que rdacteur pour la revue Les Fiches du Cinma, coralisateur
de lAnnuel du Cinma et coordinateur des chroniques DVD sur
Internet. Il collabore galement la Mdiathque des Trois Mondes,
maison ddition spcialise dans la promotion des cinmatographies
dAmrique latine, dAfrique et dAsie.
rsuM Depuis le dbut des annes 2000, le cinma mexicain a
fait preuve dune formidable renaissance. Parmi les initiateurs de ce
mouvement, on trouve Mexico deux coles de cinma rputes
dans toute lAmrique latine : le CCC et le CUEC. En effet, des cinas-
tes qui ont marqu la rcente actualit du septime art comme
Francisco Vargas, Rodrigo Pl, Elisa Miller, Alfonso Cuarn, Fernando
Eimbcke en sont danciens lves. Apparues dans les annes 1960
et 1970 pour sortir le cinma mexicain dun classicisme exsangue, les
nouveaux objectifs du CCC et du CUEC dpassent prsent les seu-
les responsabilits de formation : pour confirmer le talent et le savoir-
faire de leurs lves, elles ont choisi de sintresser la promotion
internationale travers la participation des festivals.
Mots-cls histoire - enseignement - cole de cinma - diffusion
festival
Entrevista realizada con Adriana Castillo, directora adjunta a
cargo de la Investigacin y la Difusin en el CCC, y Jessy Vega,
responsable de la Coordinacin de Festivales y de la
Promocin en el CCC.
notas
1. Daniel Hendler y Gael Garca Bernal actuaron en El ojo en la nuca
de Rodrigo Pl, por ejemplo.
2. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
3. Jefe operador de No Country for Old Men de Joel & Ethan Coen, Sleepy
Hollow de Tim Burton, etc.
cdric lPine Desde 2005, profesionaliza su amor por el cine
como redactor para la revista Les Fiches du Cinma, co-realizador del
Annuel du Cinma y coordinador de las crnicas DVD en Internet.
Tambin colabora con la Mdiathque des Trois Mondes, editorial
especializada en la promocin de las cinematografas de Amrica lati-
na, frica y Asia.
resuMen Desde principios de los aos 2000, el cine mexicano ha
dado muestra de un formidable renacimiento. Entre los iniciadores de
este movimiento, encontramos dos escuelas de cine en Mxico reco-
nocidas en toda Amrica latina: el CCC y el CUEC. Algunos de los cine-
astas que han marcado la actualidad reciente del sptimo arte, como
Francisco Vargas, Rodrigo Pl, Elisa Miller, Alfonso Cuarn, Fernando
Eimbcke... son egresados de esas escuelas creadas en los aos 1960 y
1970 para rescatar al cine mexicano de su agotado clasicismo. Los nue-
vos objetivos del CCC y del CUEC en la actualidad van ms all de sus
responsabilidades de educacin: para confirmar el talento y la compe-
tencia de sus alumnos, han elegido interesarse en la promocin inter-
nacional a travs de la participacin en festivales.
Palabras claves historia - enseanza - escuela de cine -
difusin - festival
Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2008), de Yulene Olaizola
Le cinma mexicain par leurs coles
33
E
n cinco aos de existencia, el Festival
Inter-nacional de Cine Contem-por-
neo de la Ciudad de Mxico se posicion
en el circuito internacional de festivales.
Gan terreno en el inconsciente colectivo
de los mexicanos como uno de los even-
tos masivos que dieron lnea al movi-
miento cultural de la Ciudad de Mxico.
Los inicios del FICCO se remontan al
segundo semestre del 2003, cuando un
grupo de entusiastas entre los que nos
contbamos directo-
res, guionistas, pro-
ductores, editores,
administradores y
meros interesados en
la cinefilia, fuimos
convocados por Paula
Astorga, principal ges-
tora y promotora del
FICCO, e ideamos el
concepto y una ruta
crtica teniendo en
cuenta el lugar que
ocuparamos en ade-
lante como festival de
cine independiente.
Mxico ha sido
desde hace muchos
aos un generoso mer-
cado para los grandes
estudios. En cada tem-
porada las cadenas
exhibidoras abarrotan
de producciones holly-
woodenses las 4.000 y tantas salas regadas a lo largo y
ancho de la Repblica. Al final, tal caudal taquillero
de millones de dlares no termina de beneficiar como
es debido a la industria del cine nacional. No por
nada an hoy persiste la batalla por blindar ante
diversos embates la herramienta jurdica (el artculo
226) que permite a los productores mexicanos obte-
ner recursos privados exentos de impuestos para la
realizacin de sus pelculas.
El FICCO vio la luz, pues, en febrero del ao
2004. Para entonces el panorama nacional lo encabe-
zaban tres figuras sobresalientes y de cierta manera
distantes ya del acontecer cinematogrfico local.
Alejandro Gonzlez Irritu estrenaba su segunda
pelcula 21 Grams, mientras Guillermo del Toro y
Alfonso Cuarn terminaban Hellboy y Harry Potter y el
prisionero de Azkaban, respectivamente. Surgieron
pelculas que sobresalieron esttica y temticamente
de la media nacional como Digna hasta el ltimo
E
n cinq ans dexistence, le Festival International de
Cinma Contemporain de Mexico sest fait une
place dans le circuit international des festivals. Il sest
impos dans linconscient collectif des Mexicains
comme lune des manifestations ayant ouvert la voie
au mouvement culturel de Mexico. Les dbuts du
FICCO remontent au deuxime semestre de lanne
2003, lorsque Paula Astorga, la principale instigatrice
et responsable du projet, a fait appel au groupe de
passionns que nous formions et qui regroupait rali-
Festiva1 Internaciona1 de Cine Contemporneo
de 1a Ciudad de Mxico
cinco aos de
cine
cinq ans de cin -
ma
Maximi1iano Cruz
Parque va (2008), de Enrique Rivero
3.
aliento de Felipe Cazals, Mil nubes de pazde Julin
Hernndez y Gabriel Orozco de Juan Carlos Martn. El
2004 tambin fue el ao para las taquilleras Un da sin
mexicanos de Sergio Arau, Matando cabos de
Alejandro Lozano, la desvergonzada Zapata de
Alfonso Arau, y otro puado ms de producciones en
su gran mayora de leve trascendencia artstica. De
toda la produccin nacional de los aos 2003 y 2004,
tres pelculas se alejaran radicalmente de la inercia
establecida y abriran el camino a muchos jvenes
cineastas en los aos subsiguientes, preparando el
terreno para la exuberancia del cine independiente
mexicano en la actualidad. Estas pelculas fueron
Japn de Carlos Reygadas, Trpico de Cncer de
Eugenio Polgovsky y Temporada de patos de
Fernando Eimbcke. Ms all del estilo propio de sus
realizadores y de los aciertos y flaquezas de cada una,
estas pelculas coinciden en un hecho fundamental:
las tres abordan el quehacer cinematogrfico de
manera autoral, las tres son peras primas que pro-
ponen modelos autogestivos de produccin, las tres
reivindican el lenguaje cinematogrfico como medio
y fin, las tres logran, en resumen, alimentarse de la
idea de hacer arte por el arte mismo, la idea del cine
por el cine.
La primera edicin del FICCO se dio en este con-
texto y respondi a la inercia generada por un vaco
innegable en la oferta cinematogrfica. En el 2004 la
exhibicin de cine independiente y de cine de autor
en Mxico era mucho ms incipiente que hoy da. Los
jvenes cineastas alimentaban sus influencias y refe-
rencias cinematogrficas con pelculas que lograban
ver en la Muestra Internacional de la Cineteca
Nacional (cuya programacin no sobresala como lo
hace bajo la presente gestin), en las escuelas de cine
(los que tenan acceso a ellas), en contadas salas alter-
nas y en cineclubes para las personas del comn inte-
resadas en el cine; todos los anteriores sin real acceso
a expresiones contemporneas y expuestos a una car-
telera comercialmente abyecta.
En cuanto a festivales, exista desde hace ms de
dos dcadas la Muestra de Cine Mexicano e Ibero-
americano en Guadalajara (ahora Festival Inter-
nacional de Cine de Guadalajara), que sigue incenti-
vando de manera crucial la industria del cine mexica-
no e iberoamericano. Desde 1998 exista una ventana
abierta al cortometraje nacional e internacional:
Expresin en Corto, festival que tiene lugar en las ciu-
dades de Guanajuato y San Miguel de Allende y que en
un principio jug un rol protagnico en el afianza-
miento del cortometraje como gnero. Otra vitrina
cardinal, las Jornadas de Cortometraje Mexicano, ani-
madas por Enrique Ortiga, terminaron por fungir
como escuela en la medida en que de all surgieron
sateurs, scnaristes, producteurs, diteurs, adminis-
trateurs et simples cinphiles. Nous avons alors dfini
le concept et le chemin critique du FICCO, en tenant
compte de la place que nous occuperions dsormais
en tant que festival de cinma indpendant.
Le Mexique constitue depuis de nombreuses
annes un march fructueux pour les grands studios.
chaque saison, les circuits dexploitation inondent
de productions hollywoodiennes les quelque 4 000
salles qui sparpillent sur le territoire de la
Rpublique. Les recettes aux guichets ont beau se
chiffrer en millions de dollars, elles ne bnficient pas
pour autant lindustrie du cinma national. Il nest
dailleurs pas anodin quil faille encore, face divers
assauts, lutter pour faire appliquer loutil juridique
(lArticle 226) qui permet aux producteurs mexicains
dobtenir des fonds privs exempts dimpts pour
raliser leurs films.
Le FICCO a donc vu le jour en fvrier 2004.
cette poque, trois grandes figures mer- geaient du
panorama cinmatographique national, tout en se
dmarquant des productions locales. Alejandro
Gonzlez Irritu sortait son second film 21
Grammes, pendant que Guillermo del Toro et
Alfonso Cuarn terminaient respectivement Hellboy
et Harry Potter et le prisonnier dAzkaban. Sortirent
galement des films qui se distingurent de la
moyenne nationale, par leur esthtique et leur th-
matique, comme Digna hasta el ltimo aliento de
Felipe Cazals, Mil nubes de paz de Julin
Hernndez et Gabriel Orozco de Juan Carlos Martn.
Lanne 2004 fut aussi lanne de films succs
comme Un da sin Mexicanos (Un jour sans
Mexicains) de Sergio Arau, Matando cabos
dAlejandro Lozano, laudacieux Zapata dAlfonso
Arau, et dune poigne dautres productions, la plu-
part sans grand intrt artistique. De lensemble de
la production nationale des annes 2003 et 2004,
seuls trois films allaient rompre radicalement avec
XV en Zaachila (2003), de Rigoberto Prezcano
FICCO.cinco aos de cine contemporneo
33
las ideas y las herramientas para la gestacin del
mismo FICCO y del Festival Internacional de Cine de
Morelia, evento dedicado casi exclusivamente al cor-
tometraje y al documental nacional y que no tard
tambin en verse reconocido como uno de los festiva-
les con recursos adecuados para aportar claramente a
la escena mexicana.
Cabe resaltar que el FICCO es de Cinemex en la
medida en que el Festival de Morelia es de Cinpolis,
cadena de exhibicin lder en Mxico y principal com-
petencia de Cinemex. Ambos festivales nacieron sepa-
rados por unos meses, y aunque surgieron muy proba-
blemente de las mismas necesidades corporativas de
sus dueos, en la prctica fueron, hasta su respectiva
quinta edicin, diametralmente opuestos en el campo
ideolgico, conceptual y operativo, lo que quizs expli-
que el fin drstico del FICCO como proyecto social
luego de sus primeros cinco aos de precoz ascenso, y
la continuidad mantenida en las moderadas pretensio-
nes artsticas de Morelia. A estos festivales vendra a
unrseles el imprescindible festival de denuncia Contra
el Silencio Todas las Voces y, en mayor medida,
Ambulante, Gira de Documentales, una muestra itine-
rante fresca y de impacto gestionada por la productora
Canana Cine con el apoyo, tambin, de Cinpolis.
En cinco aos de vida, por el FICCO han pasado
toda suerte de autores, tendencias y expresiones radi-
cales que giran en torno al cine mismo y, por lo tanto,
a factores preponderantes de la existencia. El FICCO
vino a abrir grietas por entre las cuales muchos jvenes
realizadores mexicanos e internacionales, preocupados
por asuntos distintos al de ganar dinero haciendo
pelculas comerciales, pudieron exhibir sus trabajos a
diversos pblicos de la Ciudad de Mxico y, de manera
crucial en el caso de los directores locales, a persona-
linertie ambiante, ouvrant ainsi la voie de nomb-
reux jeunes cinastes qui prsageraient, dans les
annes suivantes, lexubrance actuelle du cinma
indpendant mexicain. Il sagissait des films Japn
de Carlos Reygadas, Tropique du Cancer dEugenio
Polgovsky et Temporada de patos (traduit Mexican
Kids) de Fernando Eimbcke. Au-del des forces et
des faiblesses de chacun, et du style propre chaque
ralisateur, ces films prsentent des caractristiques
communes fondamentales : tous les trois abordent
lactivit cinmatographique travers un regard
dauteur, tous les trois sont des premiers films qui
proposent des modles dautoproduction, tous les
trois revendiquent le langage cinmatographique
comme moyen et comme fin et parviennent, sch-
matiquement, salimenter de lide de faire de lart
pour lart, de lide du cinma pour le cinma.
Cest dans ce contexte que sest droule la pre-
mire dition du FICCO, rpondant ainsi linertie
gnre par un vide indniable au niveau de loffre
cinmatographique. En 2004, le cinma indpendant
ou dauteur commenait peine tre diffus au
Mexique. Les jeunes cinastes puisaient leurs influen-
ces et rfrences cinmatographiques dans des films
quils pouvaient voir la Muestra Internacional de la
Cineteca Nacional (dont la programmation ntait pas
aussi riche qu lheure actuelle), dans les coles de
cinma (pour ceux qui y avaient accs), ou dans de
rares salles alternatives et des cin-clubs pour les sim-
ples amateurs de cinma. Le public en gnral,
nayant pas de rel accs aux formes dexpressions
contemporaines, en tait rduit une programmation
commerciale dune qualit abjecte.
Au niveau des festivals, les Rencontres de
Cinma Mexicain et Latino-amricain de Guadalajara
Mil nubes de paz (2004), de Julin Hernndez
MAXIMILIANO CRUZ
38
lidades e instituciones extranjeras que encontraron en
el festival una cantera de ese otro cine mexicano; un
atajo, en ltimas, a las expresiones ms frescas y pro-
metedoras de la industria independiente mexicana.
XV en Zaachila de Rigoberto Prezcano, Toro
negro de Pedro Gonzlez Rubio y Carlos Armella,
Sangre de Amat Escalante, 1973 de Antonino
Isordia, La palomilla salvaje de Gustavo Gamou, De
nadie de Tin Dirdamal, Familia Tortuga de Rubn
Imaz, La sangre iluminada de Ivn vila Dueas,
Nacido sin de Eva Norvind, La frontera infinita de
Juan Manuel Seplveda, Mi vida dentro de Luca
Gaj, Ser isla de Eun-Hee Ihm, Dnde estn sus his-
torias? de Nicols Pereda, y ms recientemente
Wadley de Matas Meyer, Parque va de Enrique
Rivero e Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo
de Yulene Olaizola, son algunos de los ttulos mexi-
canos ms sobresalientes de la programacin del
FICCO en sus primeros cinco aos.
Gracias al FICCO los espectadores en la Ciudad
de Mxico disfrutaron ao con ao un buen nmero
de trascendentes pelculas contemporneas de jve-
nes realizadores internacionales y de maestros como
Artour Aristakisian, Apitchapong Weerasethakul, Jia
Zhang Ke, Lukas Moodysson, Hou Hsiao-Hsien, Park
Chan-wook, Philippe Garrel, Wang Bing, Masahiro
Kobayashi, Alain Berliner. Hong Sang-soo, Bruce
LaBruce, Romuald Karmakar, Tsai Ming-liang, Nuri
Bilge Ceylan, Shinji Aoyama, Pere Portabella, Nicolas
Klotz y Jacques Nolot, por nombrar slo a unos cuan-
tos. El FICCO trajo a la ciudad y expuso al pblico a
(dsormais Festival International de Cinma de
Guadalajara), qui existaient dj depuis 20 ans, conti-
nuent de toute vidence stimuler lindustrie du cin-
ma mexicain et latino-amricain. Depuis 1998, le
court-mtrage national et international disposait dun
tremplin avec le festival Expresin en Corto, qui se
droule dans les villes de Guanajuato et San Miguel de
Allende et qui a jou un rle prpondrant dans le pro-
cessus de reconnaissance du court-mtrage comme
genre part entire. Les Jornadas de Cortometraje
Mexicano, impulses par Enrique Ortiga et consti-
tuant une autre vitrine fondamentale, ont galement
fait office dcole dans la mesure o elles ont fait
germer les ides et les outils de gestation du FICCO,
ainsi que du Festival International de Cinma de
Morelia. Ce dernier, consacr presque exclusivement
au court-mtrage et au documentaire national, et dot
de nombreuses ressources, a rapidement t reconnu
comme susceptible de contribuer significativement
lessor de la scne mexicaine.
Il convient de souligner que le FICCO dpend de
Cinemex, de mme que le Festival de Morelia dpend
de Cinpolis, premire socit dexploitation du pays
et principal concurrent de Cinemex. Les deux festivals
ont vu le jour quelques mois dcart et, bien que leur
apparition semble avoir rpondu aux mmes ncessi-
ts corporatives de leurs dirigeants, il savre que, jus-
qu leur cinquime dition respective, ils ont t dia-
mtralement opposs dun point de vue idologique,
conceptuel et oprationnel. Ce qui explique peut-tre
la fin radicale du FICCO en tant que projet social,
aprs cinq ans dascension
fulgurante, et la prennit de
Morelia, assise sur des choix
artistiques sans grande pr-
tention. ces festivals, vien-
drait sajouter lincontourna-
ble et engag Contra el silen-
cio todas las voces et, plus
grande chelle, le festival
Ambulant, tour de documen-
taires (Ambulante, gira de
documentales), une proposi-
tion itinrante, novatrice et
percutante, prsente par la
maison de production
Canana Cine et bnficiant
du soutien de Cinpolis.
En cinq ans dexisten-
ce, le FICCO a accueilli
toutes sortes dauteurs, de
tendances et dexpressions
radicales gravitant autour du
cinma et renvoyant par
FICCO.cinco aos de cine contemporneo
Dnde estn sus historias (2007), de Nicolas Pereda
37
diversos realizadores junto con sus obras, entre los
que sobresalieron: Emir Kusturica, Todd Solondz,
Hubert Sauper, Geraldine Chaplin, James Benning,
Lav Diaz, Lech Kowalski, Claire Denis, Christoffer Boe,
Lisandro Alonso, Jean-Claude Carrire, Martn
Rejtman, Albert Serra, Jos Luis Torres Leiva, John
Gianvito, Guy Maddin, Harmony Korine y Carlos
Reygadas.
Como complemento a todo el cine contempor-
neo, el FICCO organiz varias series de retrospectivas
integrales sobre autores especficos entre los que
sobresalen Emile de Antonio, John Cassavetes, Pier
Paolo Pasolini, Glauber Rocha, Matthew Barney, Peter
Watkins, Peter Whitehead, Robert Bresson, Pedro
Costa, Carl T. Dreyer, Aki Kaurismki, Maurice Pialat,
Frederick Wiseman y Yervant Gianikian & Angela Ricci
Lucchi. A lo anterior habra que sumarle las revisiones
a las cinematografas de Brasil, India, Argentina,
Dinamarca, Irn, Corea del Sur, Argelia y Filipinas.
Los ms recientes acontecimientos al interior
del FICCO anuncian el fin, quizs, del FICCO como
iniciativa ideolgica y proyecto social. Cinemex propi-
ci la existencia de un festival cuya esencia nunca lle-
garon a entender sus directivos, o no quisieron com-
partir. Quizs por ello prefirieron tomar otro camino
distinto al que como equipo pensbamos seguir para
el futuro del FICCO. En un afn insospechado por cor-
porativizar todos los mbitos del festival, Cinemex
permiti que la totalidad del equipo humano que le
dio vida al FICCO todos estos aos se deslindara defi-
nitivamente del nuevo proyecto, llamado FICCO-
Cinemex. No obstante, el espritu del FICCO es una
semilla que se aloj en cada uno de los gestores del
mismo, en los cinfilos de la Ciudad de Mxico y en
cada una de las personas que estuvieron de alguna
manera vinculadas con el festival. Todo ello me lleva a
afirmar con seguridad que habr FICCO para rato. 1
consquent des aspects essentiels de lexistence. Le
FICCO a ouvert des brches qui ont permis de nom-
breux jeunes ralisateurs mexicains et trangers refu-
sant de raliser des films commerciaux pour rpond-
re des proccupations financires, de prsenter
leurs travaux divers publics de Mexico et, ce qui fut
dcisif dans le cas des ralisateurs locaux, des per-
sonnalits et institutions trangres qui ont trouv
dans le festival un vivier de cet autre cinma mexicain
; un raccourci vers les expressions les plus novatrices
et prometteuses de lindustrie indpendante mexicai-
ne.
XV en Zaachila de Rigoberto Prezcano, Toro
Negro de Pedro Gonzlez Rubio et Carlos Armella,
Sangre de Amat Escalante, 1973 de Antonino Isordia,
La palomilla salvaje de Gustavo Gamou, De nadie de
Tin Dirdamal, Familia Tortuga de Rubn Imaz, La san-
gre iluminada de Ivn vila Dueas, Nacido sin de Eva
Norvind, La frontera infinita de Juan Manuel
Seplveda, Mi vida dentro de Luca Gaj, Ser isla de
Eun-Hee Ihm, Dnde estn sus historias? de Nicols
Pereda, et plus rcemment Wadley de Matas Meyer,
Parque va de Enrique Rivero et Intimidades de
Shakespeare y Victor Hugo de Yulene Olaizola, sont
quelques-uns des films mexicains les plus remarqus
dans la programmation du FICCO durant ses cinq pre-
mires annes.
Danne en anne, le FICCO a permis aux spec-
tateurs de Mexico dapprcier un grand nombre de
films contemporains remarquables, raliss par de
jeunes cinastes trangers ou des matres tels que
Artour Aristakisian, Apitchapong Weerasethakul, Jia
Zhang Ke, Lukas Moodysson, Hou Hsiao-Hsien, Park
Chan-wook, Philippe Garrel, Wang Bing, Masahiro
Kobayashi, Alain Berliner. Hong Sang-soo, Bruce
LaBruce, Romuald Karmakar, Tsai Ming-liang, Nuri
Bilge Ceylan, Shinji Aoyama, Pere Portabella, Nicolas
Klotz et Jacques Nolot, pour nen citer que quelques-
uns. Le FICCO a fait dcouvrir au public divers ralisa-
teurs, invits venir prsenter leurs uvres, parmi
lesquels on peut citer : Emir Kusturica, Todd Solondz,
Hubert Sauper, Geraldine Chaplin, James Benning,
Lav Diaz, Lech Kowalski, Claire Denis, Christoffer Boe,
Lisandro Alonso, Jean-Claude Carrire, Martn
Rejtman, Albert Serra, Jos Luis Torres Leiva, John
Gianvito, Guy Maddin, Harmony Korine et Carlos
Reygadas.
Pour complter cet aperu du cinma contempo-
rain, le FICCO a organis des sries de rtrospectives
intgrales ddies des auteurs tels que Emile de
Antonio, John Cassavetes, Pier Paolo Pasolini, Glauber
Rocha, Matthew Barney, Peter Watkins, Peter
Whitehead, Robert Bresson, Pedro Costa, Carl T.
Dreyer, Aki Kaurismki, Maurice Pialat, Frederick
Temporada de patos (2006), de Fernando Eimbcke
MAXIMILIANO CRUZ
38
MaxiMiliano cruz Miembro
fundador y ex codirector de la progra-
macin en el Festival Internacional de
Cine Contemporneo de Mxico
(FICCO). Trabaj durante cinco aos
como promotor del cine de arte
internacional en Mxico y del cine
mexicano contemporneo en el
extranjero. Cre en 2008, junto
con la ex miembro del FICCO
Sandra Gmez, Interior
13Cine, su nueva produc-
tora y distribuidora dedi-
cada a promover pelculas
de arte y documentales
mexicanos y latinoamericanos. Su pri-
mera produccin, Copacabana, de
Martn Rejtman (Rotterdam 2007;
premio Fipresci al mejor documental
en FICCO 2007) se estren en la
Cineteca Nacional de Mxico en
diciembre de 2008. La secunda pelcu-
la promovida ser Wadley, de Matas
Meyer. Como joven guionista, ha escri-
to varios cortometrajes, incluyendo el
internacionalmente premiado El pasa-
jero, y Verde, del director mexicano
Matas Meyer, as como largome-
trajes entre los cuales
Stepping on my blood,
ganador del Hubert Bals
Fund (El Fondo Hubert
Bals fue creado en 1988,
en homenaje al funda-
dor del Festival de
Rotterdam. Ofrece un
apoyo econmico a
jvenes cineastas para
la escritura del guin o la posproduccin). Est actualmente escribien-
do el guin del largometraje Juvenal, patrocinado por el Fondo
Colombiano para el Desarrollo Cinematogrfico.
resuMen Festival de cine independiente fundado en el ao 2004,
en cinco aos el FICCO se posicion como uno de los eventos masi-
vos que dieron lnea al movimiento cultural de la Ciudad de Mxico.
Con una programacin de 250 largometrajes internacionales, eventos
acadmicos, conciertos, exposiciones y fiestas, el FICCO complemen-
t su propuesta de exhibicin incentivando proyectos editoriales, edu-
cativos y sociales. El FICCO propici encuentros entre jvenes realiza-
dores mexicanos y productores extranjeros, en su mayora europeos,
enfocados en la industria del cine independiente internacional. Estos
encuentros dieron frutos traducidos en buenas pelculas que an hoy
hacen presencia en importantes foros internacionales.
Palabras claves FICCO - Festival Internacional de Cine
Contemporneo de Mexico
Wiseman et Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi.
Des rtrospectives ont galement t consacres aux
cinmatographies du Brsil, dInde, dArgentine, du
Danemark, dIran, de Core du Sud, dAlgrie et des
Philippines.
Les vnements rcents au sein du FICCO prfi-
gurent la fin, semble-t-il, du FICCO en tant quinitiati-
ve idologique et projet social. Cinemex a favoris
lexistence dun festival dont les ambitions nont
jamais t comprises par ses dirigeants, ou que ces
derniers nont pas voulu partager. Cest peut-tre pour
cela quils ont prfr suivre un chemin diffrent de
celui que nous envisagions, en tant ququipe, pour
lavenir du FICCO. Dans une volont corporative
dconcertante, visant dlimiter chaque champ dac-
tion du festival, Cinemex a conduit lquipe fondatrice
du FICCO se dmarquer dfinitivement du nouveau
projet intitul FICCO-Cinemex. Cependant, lesprit du
FICCO sest enracin en chacun de ses organisateurs,
chez les cinphiles de Mexico et chez toute personne
ayant t lie dune faon ou dune autre au festival, ce
qui me conduit affirmer avec conviction que le
FICCO nest pas prs de disparatre. 1
traduit de lesPagnol (Mexique) Par
Pascaline rosnet
MaxiMiliano cruz Membre fondateur et ancien co-direc-
teur de la programmation du Festival International de Cinma
Contemporain de Mexico (FICCO). Il a travaill durant 5 ans la pro-
motion du cinma dauteur Mexico ainsi que de films mexicains
contemporains ltranger. En 2008, il fonde Interior13Cine, sa nou-
velle socit de production et de distribution, en association avec lan-
cien membre du FICCO Sandra Gmez. Son catalogue, cibl sur le
cinma dauteur et le documentaire mexicains et latino-amricains
souvrira avec Copacabana de Martn Rejtman (Rotterdam 2007, prix
FIPRESCI (Fdration internationale de la presse cinmatographique.)
au FICCO), diffus en avant-premire la Cinmathque du Mexique
en dcembre 2008. Wadley, de Matas Meyer, sera le second film diffu-
s. En tant que jeune scnariste, il a crit divers courts-mtrages, dont
El pasajero, prim internationalement, et Verde, du ralisateur mexicain
Matias Meyer, ainsi que quelques longs-mtrages, dont le laurat du
Hubert Bals Fund (Le Fonds Hubert Bals a t cr en 1988, en hom-
mage linstigateur du Festival de Rotterdam. Il offre un soutien finan-
cier au scnario et/ou la postproduction de jeunes cinastes ind-
pendant.), Stepping on my blood. Il crit actuellement le long-mtrage
Juvenal, soutenu par le Fonds Colombien pour le dveloppement
Cinmatographique.
rsuM Festival de cinma indpendant fond en 2004. En cinq
ans, le FICCO sest impos comme lune des principales manifestations
ayant ouvert la voie au mouvement culturel de la ville de Mexico.
Avec une programmation de 250 longs-mtrages internationaux, d-
vnements acadmiques, de concerts, dexpositions et de ftes, le
FICCO a complt sa proposition de diffusion en stimulant des pro-
jets ditoriaux, ducatifs et sociaux. Le FICCO a favoris des rencon-
tres entre de jeunes ralisateurs mexicains et des producteurs tran-
gers, en majorit europens, tourns vers lindustrie du cinma ind-
pendant international. Le fruit de ces rencontres sest traduit par des films
de qualit qui, aujourdhui encore, figurent sur le devant de la scne inter-
nationale.
Mots-cls FICCO - Festival International de Cinma
Contemporain de Mexico
FICCO.cinco aos de cine contemporneo
Logo du Festival Internacional de Cine
Contemporneo de la Ciudad de Mxico
Sangre (2005), de Amat Escalante
3?
M
e siento como el pequeo de la clase, ya que
en esta edicin he competido con directores
que admiro y me gustan, explic, con la timidez que
lo caracteriza, el guatemalteco Julio Hernndez
Cordn, al recibir el premio a la mejor pelcula latino-
americana, en la edicin 56 del Festival Internacional
de Cine de San Sebastin, Espaa, considerado uno de
los cinco ms importantes del mundo.
Gasolina (2008), la pera prima de Hernndez, ya
haba ganado tres premios para el apoyo a su postpro-
duccin, el ao pasado, pero jams pens que se lle-
vara el mximo galardn, ya una vez finalizado el
filme.
Exactamente hace cuatro aos, fuimos a presentar
Cinergia a San Sebastin, y pregunt directamente a
productores, exhibidores y distribuidores si eran
capaces de nombrar un solo ttulo de cine centroame-
ricano: el silencio fue absoluto. Hoy, cuatro aos ms
tarde, este filme guatemalteco le gana a 14 pelculas
de Uruguay, Argentina, Mxico, Brasil, Colombia,

me retrouver dans cette dition face des


ralisateurs qui ont toute mon admiration, jai
limpression dtre le petit de la classe, a expliqu,
avec la timidit qui est la sienne, le Guatmaltque
Julio Hernndez Cordn, en recevant le prix du
meilleur film latino-amricain lors de la cinquante-
sixime dition du Festival international du cinma de
Saint-Sbastien, en Espagne, considr comme lun
des cinq plus importants au monde.
Gasolina (2008), le premier film de Hernndez,
avait dj reu trois prix daide la postproduction
lan pass, mais jamais il naurait pens dcrocher la
plus grande rcompense, une fois le film achev.
Il y a tout juste quatre ans, quand nous sommes
alls prsenter le fonds Cinergia Saint-Sbastien, jai
demand directement aux producteurs, aux exploi-
tants et aux distributeurs de citer ne serait-ce quun
titre de film centramricain : silence absolu.
Aujourdhui, quatre ans plus tard, le film guatmal-
tque lemporte sur quatorze autres venus dUruguay,
Mara Lourdes Corts
La renaissance
du cinma centramricain
Del amor y otros demonios (Costa Rica, 2009), de Hilda Hidalgo, adaptation du roman homonyme de Gabriel Garca Mrquez
El renacer
del cine centroamericano
80
Espaa, as como a coproducciones con Francia,
Alemania y hasta Corea del Sur.
Gasolina es un road movie sin destino: tres adoles-
centes se dedican a robar gasolina para salir por las
noches a dar vueltas sin rumbo. Una serie de friccio-
nes internas en el grupo ponen a prueba su amistad, a
la vez que los enfrenta con la realidad. El filme simbo-
liza la ausencia de puntos de referencia para una parte
de la juventud contempornea llevndonos en un trip
onrico en el que solamente cuenta el movimiento
alimentado por la gasolina y no el destino.
Pero Hernndez no es el nico en sorprender
durante este ao en el mbito internacional. El cami-
no (2008), de Ishtar Yasn, sobre la migracin entre
Nicaragua y Costa Rica, ha obtenido hasta el momen-
to seis premios, y se ha presentado en los festivales
ms prestigiosos del mundo, como Berln y Cannes.
Es evidente que el audiovisual centroamericano
vive un auge nunca antes logrado en su historia.
Especialmente en el campo del largometraje de fic-
cin, se empieza a ganar reconocimientos internacio-
dArgentine, du Mexique, du Brsil, de Colombie,
dEspagne, ainsi que des coproductions avec la
France, lAllemagne et mme la Core du Sud.
Gasolina est un road movie sans destination : trois
adolescents passent leur temps voler de lessence
pour vadrouiller en voiture la nuit. Une succession
daccrochages entre eux met lpreuve leur amiti,
tout en les confrontant la ralit. Le film dresse le
portrait dune partie de la jeunesse actuelle en
manque de repres en nous entranant dans un trip
onirique o seul compte le mouvement, aliment par
lessence, et non la destination.
Mais Hernndez nest pas la seule bonne surprise
de cette anne sur la scne internationale. Le chemin
(2008), dIshtar Yasn, sur les migrations entre
Nicaragua et Costa Rica, a dj t prim six fois et a
t prsent dans les festivals les plus prestigieux du
monde, comme Cannes et Berlin.
Il est vident que laudiovisuel centramricain
connat un essor sans prcdent. Les longs-mtrages
de fiction, en particulier, commencent rcolter des
reconnaissances internationales importantes, ce qui
prouve bien que notre cinmatographie ne manque
pas de talent. Ce dont nous avons besoin, cest que les
investisseurs, les politiques et le public prennent
conscience de son importance et de son potentiel en
tant quindustrie.
Sil est vrai que nous avons eu dans les annes
1970 et 1980 une production intense honore de prix
importants, ctait d en grande partie, sans sous-esti-
mer la qualit de certaines uvres, au contexte histo-
rique dalors. Lutte pour le canal de Panam, triom-
phe de la rvolution sandiniste, guerres civiles au
Salvador et au Guatemala. La terre entire avait les
yeux rivs sur listhme, notre rgion intressait les
journalistes, et laide cinmatographique trangre
affluait. La paix revenue, laide sest tarie, et chaque
cinaste sest retrouv livr lui-mme. Oscar Castillo,
qui a hypothqu sa maison pour pouvoir raliser
Eulalia (1987), en est un exemple parlant. Le plus
inou est quun seul long-mtrage de fiction a t pro-
duit dans les annes 1990, Le silence de Neto (1994) de
Luis Argueta.
Cependant, entre 2001 et 2008, 25 longs-mtrages
ont t raliss dans la rgion : 17 sont dj sortis en
salles, et 18 en sont au stade de la postproduction.
Le Nicaragua, par exemple, ne sest pas vu reflt
sur grand cran depuis vingt ans, et La Yuma, de
Florence Jaugey, en est au premier montage. Le film
met en scne une jeune fille qui trouve dans la boxe
une issue sa marginalit. Dans son quartier pauvre,
les bandes se disputent le contrle de la rue. Chez elle,
le manque daffection est la rgle du jeu. Le ring,
lnergie et lagilit des pieds et des mains sont ses
La Yuma (Nicaragua, 2009) de Florence Jaugey.
Premier long-mtrage ralis Nicaragua en 20 ans
El renacer del cine centroamericano
81
nales de importancia, lo cual hace indudable el hecho
de que a nuestra cinematografa no le falta talento. Lo
que necesitamos es una concientizacin de su impor-
tancia, su potencial como industria, de parte de inver-
sionistas, polticos y pblico.
Si bien en los aos setenta y ochenta tuvimos una
produccin intensa y con premios de importancia,
esto se deba en buena parte sin menospreciar la
calidad de ciertas obras al momento histrico que se
estaba viviendo: lucha por el canal de Panam, triun-
fo de la revolucin sandinista, guerra civil en El
Salvador y Guatemala. Los ojos del mundo estaban
puestos sobre el istmo ramos una regin en la agen-
da periodstica y haba mucha ayuda extranjera para
la produccin cinematogrfica. Una vez que vino la
paz, el apoyo se acab y nuevamente
cada director tuvo que jugrsela como
pudo. Un caso emblemtico fue el de
Oscar Castillo, con Eulalia (1987), quien
hipotec su casa para poder realizarla.
Lo ms inaudito fue que durante la
dcada del noventa slo se registr un
largometraje de ficcin: El silencio de
Neto (1994), de Luis Argueta.
No obstante, entre 2001 y 2008
podemos contabilizar 25 largometrajes
realizados en la regin: 17 ya estrenados
y ocho en etapa de postproduccin.
Nicaragua, por ejemplo, haca vein-
te aos que no se vea reflejada en pan-
talla y La Yuma, de Florence Jaugey, ya
tiene su primer corte de edicin. El
filme trata de una joven que encuentra
en el boxeo una salida para su margina-
lidad. En su barrio pobre, los pandille-
ros luchan por el control de la calle. En
su hogar, el desamor es la regla del
juego. El ring, la energa y la agilidad de
los pies y manos son sus sueos y ni-
cas opciones. De nuevo aparecen el
abandono, la violencia y la marginali-
dad, no obstante, la fuerza y la lucha de
la Yuma le dan una luz de esperanza al
filme.
Lo mismo sucede con Panam, que
no cuenta con largometrajes desde
hace cuatro dcadas y que espera pron-
to el estreno de Chance, de Abner
Benain, una comedia macabra tropi-
cal, ya que trata de dos empleadas
domsticas que toman la casa de los
patrones. Si bien es una historia real,
sucedida en Brasil, el director quiso
darle un tono jocoso caribeo.
rves et sa seule option. Voil que rapparaissent la-
bandon, la violence et lexclusion, mais la force et la
lutte de Yuma clairent le film dune lueur despoir.
Il en va de mme pour le Panam, qui na ralis
aucun long-mtrage depuis quarante ans, et attend la
sortie prochaine de Chance, dAbner Benain, une
comdie macabre tropicale, qui raconte lhistoire de
deux bonnes qui semparent de la maison de leurs
patrons. Bien que cette histoire ait vraiment eu lieu au
Brsil, le cinaste a voulu la teinter dun ton cocasse
cariben.
Le Salvador non plus na pas produit de long-
mtrage de fiction depuis les annes 1970. Cette
anne, un film a surpris le public : Sobreviviendo
Gasolina (Guatemala , 2008), de Julio Hernndez
Prix Horizontes Latinos, Festival International de San Sebastin.
MARA LOURDFS CORTS
82
El Salvador tampoco ha tenido largometrajes de
ficcin desde los aos setenta. Este ao, una pelcula
sorprendi al pblico: Sobreviviendo Guazapa, de
Roberto Dvila. El filme llen las salas de cine y se
convirti en objeto pirateado con un costo de un
dlar, al da siguiente de su primera exhibicin. Fue
estrenada en once salas y recaud 37.000 dlares el
primer fin de semana, con lo que super los filmes
hollywoodenses del momento. Cuenta la historia de
un guerrillero y un soldado que cruzan sus vidas al
encontrar a una nia que se ha perdido al huir de un
enfrentamiento, en el cerro de Guazapa. El contexto es
la poca del conflicto (1980-1992), aunque la propues-
ta no es poltica sino centrada en el tema de la her-
mandad y la guerra fratricida. Sin embargo, la mayora
de los crticos y del pblico critic un contexto equi-
vocado, una visin ideolgica de derecha y una tergi-
versacin de la historia, a lo Hollywood.
Otro filme que toc el tema reciente de la guerra
civil fue Las Cruces, poblado prximo (2005), del gua-
temalteco Rafael Rosal, en el cual la selva es el escena-
rio de la guerra. Una escuadra comandada por un
hombre llamado Camilo e integrada por seis hombres
y una mujer, decide proteger el poblado de Las
Cruces, prximo a ser arrasado por el ejrcito. Los
indgenas no saben si confiar en este grupo de jvenes
o si huir. El grupo mismo entra en importantes contra-
dicciones y el argumento cuestiona el sentido de la
guerra para los distintos actores beligerantes.
Con este, Guatemala ha realizado seis largometra-
Guazapa, de Roberto Dvila. Il a fait salle pleine, et le
lendemain de sa premire il est devenu un objet pira-
t vendu un dollar. Il est sorti dans onze cinmas et il
a rapport 37 000 dollars le premier week-end devan-
ant ainsi les films hollywoodiens du moment. Il
raconte lhistoire dun gurillero et dun soldat dont
les chemins se croisent lorsquils rencontrent une
fillette qui sest perdue en fuyant les combats sur la
colline de Guazapa. Bien que le contexte soit la prio-
de du conflit de 1980 1992, le message du film nest
pas politique mais plutt centr sur le thme de la
guerre fratricide. Nanmoins, la majorit des critiques
et du public ont dnonc un contexte erron, une
idologie de droite et une interprtation tendancieuse
de lhistoire, la hollywoodienne.
Le film Las Cruces, poblado prximo (2005), du
Guatmaltque Rafael Rosal, a abord galement le
thme de la guerre civile, dont le dcor est ici la fort
vierge. Un commando, dirig par un certain Camilo,
compos de six hommes et une femme, dcide de pro-
tger le village de Las Cruces, le prochain tre ras
par larme. Les indignes ne savent pas sils doivent
sen remettre ce groupe de jeunes ou fuir. Le groupe
lui-mme connat de profondes divergences dopi-
nion et le scnario pose finalement la question du
sens de la guerre pour les diffrentes parties en conflit.
En comptant ce dernier, le Guatemala a ralis six
longs-mtrages dans cette priode. Deux adaptations
littraires : Un rve en fort (2003), de Rodrigo Rey
Rosa, et Donde acaban los caminos (2003), de Carlos
El camino (Costa Rica, 2008), de Ishtar Yasn
El renacer del cine centroamericano
83
jes en este lapso. Dos adaptaciones literarias: Lo que
so Sebastin (2003), de Rodrigo Rey Rosa, y Donde
acaban los caminos (2003), de Carlos Garca Agraz,
sobre la novela de Mario Monteforte Toledo; un ao
antes, Luis Argueta realiz Collect call (2002), parodia
de las dificultades de la produccin audiovisual en
Centroamrica y del sueo americano.
Tambin en Guatemala, Elas Jimnez, film un
dptico: La casa de enfrente, sobre la corrupcin polti-
ca, la prostitucin y el problema de las maras, y VIP,
la otra casa, sobre un funcionario connotado que cae
en la crcel. Ambos filmes tuvieron una extraordinaria
acogida por parte del pblico.
Honduras produjo tres filmes durante el 2003:
Almas de la medianoche, de Juan Carlos Fanconi pel-
cula de terror criollo que mezcla leyendas autctonas
y zombies; Anita, la cazadora de insectos, de Hispano
Durn, una stira de las aspiraciones de la clase
media; y No hay tierra sin dueo, obra pstuma del
cineasta Sami Kafati. Esta ltima tard 17 aos en rea-
lizarse y se exhibi en los festivales de Cannes y
Tribeca.
Costa Rica es el pas que ms ha producido, con 13
pelculas rodadas entre el 2001 y el 2008. Estas van
desde la travesura de Miguel Gmez, El cielo rojo, de
bajsimo presupuesto, hasta Del amor y otros demo-
Garca Agraz, sur le roman de Mario Monteforte
Toledo ; un an avant, Luis Argueta avait ralis Collect
Call (2002), parodie des difficults de la production
audiovisuelle en Amrique centrale ainsi que du rve
amricain.
galement au Guatemala, Elas Jimnez avait film
un diptyque : La casa de enfrente, sur la corruption
politique, la prostitution et le problme des gangs dits
maras, et VIP, la otra casa sur un fonctionnaire de
renom qui est jet en prison. Les deux films ont reu
un accueil extraordinaire de la part du public.
Le Honduras a produit trois films en 2003 : Almas
de la medianoche, de Juan Carlos Fanconi, film dhor-
reur crole qui mlange lgendes autochtones et zom-
bies ; Anita, la chasseuse dinsectes, de Hispano Durn,
une satire des aspirations de la classe moyenne ; Les
terres de logre (No hay tierra sin dueo), uvre pos-
thume du cinaste Sami Kafati, dont la ralisation
sest tale sur 17 ans. Ce dernier film a t projet aux
festivals de Cannes et de Tribeca.
Le Costa Rica a t le pays le plus productif, avec
treize films tourns entre 2001 et 2008 : cela va de la
farce de Miguel Gmez, El cielo rojo, tout petit
budget, jusqu Del amor y otros demonios, de Hilda
Hidalgo, adaptation du roman de Garca Mrquez, en
coproduction avec la Colombie. Oscar Castillo, Andrs
El rey del cha cha cha (Costa Rica, 2009), de Isabel Martnez et Vicente Ferraz. Lacteur mexicain Damin Alczar
MARA LOURDFS CORTS
8.
nios, de Hilda Hidalgo, adaptacin de una novela de
Garca Mrquez en coproduccin con Colombia.
Oscar Castillo, Andrs Heidenreich, Maureen Jimnez,
Mauricio Mendiola, Esteban Ramrez, Ishtar Yasn,
Miguel Gmez, Isabel Martnez, Csar Caro, Francisco
Gonzlez y Hernn Jimnez tambin han rodado una
pelcula nacional.
El pblico quiere ver historias propias en la panta-
lla y la produccin audiovisual en la regin es impara-
ble. Gracias a presupuestos ms flexibles, el desarrollo
del sector y el creciente apoyo de los estados, veremos
en el futuro inmediato muchas otras pelculas centro-
americanas. 1
Mara lourdes corts Historiadora del cine centroame-
ricano, catedrtica de la Universidad de Costa Rica, investigadora de la
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, directora de CINERGIA,
fondo de fomento al audiovisual de Centroamrica y el Caribe.
Coordina la regin de Centroamrica y el Caribe para Televisin de
Amrica Latina (TAL), Brasil. Fue directora de la primera escuela de
Cine y Televisin fundada en Costa Rica (Universidad Veritas) y del
Centro Costarricense de Produccin Cinematogrfica. Ha ganado pre-
mios por sus ensayos y, en Francia, el grado de Caballero de la Orden
del Mrito (2005).
resuMen El cine centroamericano, tras aos de casi desaparicin,
vuelve con energas renovadas y recibe premios internacionales. En
cada pas, se da el mismo fenmeno. An falta reconocimiento inter-
no, pero est empezando a considerarse una actividad de inters a
nivel oficial, lo cual propiciar una evolucin positiva. El pblico acude
a las proyecciones con entusiasmo.
Palabras claves cine centroamericano - premio - festivales -
auge - largometraje de ficcin - pblico - produccin audiovisual
Heidenreich, Maureen Jimnez, Mauricio Mendiola,
Esteban Ramrez, Ishtar Yasn, Miguel Gmez, Isabel
Martnez, Csar Caro, Francisco Gonzlez et Hernn
Jimnez ont chacun tourn un film national.
Le public veut voir ses propres histoires sur grand
cran, et la production audiovisuelle dans la rgion
nest pas prs de sarrter. Grce des budgets plus
souples, au dveloppement du secteur et au soutien
croissant des tats, nous verrons bientt beaucoup
dautres films centramricains. 1
traduit Par liuP de traduction interPrtation
de luniversit de toulouse-le Mirail, grouPe l3 :
J. ARREDONDO PREz, G. BLANC, C. BOUTELOUP, M. COUSTAU,
J. COUTURIER, B. DELABIE, M. DERCq, C. DORET, A. DORONzO,
L. DUBAS-MOORHOUSE, C. LE VACON, A. MARTINEz, A. PORTILLO
BAUTISTA, J. RASA, . SNCHEz DOMNGUEz, V. REIx et T. SRIGNAT
Mara lourdes corts Historienne du cinma centram-
ricain, professeur lUniversit du Costa Rica, chercheur la Fondation
du Nouveau Cinma Latino-amricain, et directrice de CINERGIA, fonds
de promotion de laudiovisuel dAmrique Centrale et des Carabes.
Elle coordonne la rgion dAmrique Centrale et des Carabes pour la
Tlvision dAmrique Latine (TAL), au Brsil. Elle a dirig la premire
cole de Cinma et de la Tlvision fonde au Costa Rica (Universit
Veritas), et le Centre Costaricien de Production Cinmatographique.
Elle a remport des prix pour ses essais et a t dcore Chevalier de
lOrdre du Mrite (2005) en France.
rsuM Aprs des annes de quasi-disparition, le cinma centra-
mricain revient avec une nergie renouvele et reoit des prix inter-
nationaux. Le mme phnomne sobserve dans chaque pays. Bien
quil y ait un manque de reconnaissance nationale, le cinma commen-
ce tre officiellement considr comme une activit dintrt, ce qui
favorisera une volution positive. Le public se rend aux projections
avec enthousiasme.
Mots-cls cinma dAmrique centrale - prix - festivals - apoge
- long-mtrage de fiction - public - production audiovisuelle
No hay tierra sin dueo
(Honduras, 2003),
uvre posthume du cinaste Sami Kafati
El renacer del cine centroamericano
65
Juan Antin
L
os dioses de lata es la pri-
mera pelcula de animacin
que aborda los sucesos de la con-
quista de Amrica desde la perspec-
tiva latinoamericana. Es una comedia
animada que retrata la Amrica preco-
lombina: su descubrimiento, conquista y
colonizacin, pero desde una mirada olvidada
por la Historia: la indgena.
Suelo imaginar el absurdo encuentro entre estas dos civilizaciones
antiguas: los malentendidos y las situaciones. Pensar en la imagen que
debieron haber dado a los indgenas aquellos extraos hombres europeos,
desembarcando de sus naves como dioses, cuando en realidad slo traan
prueba de su ms salvaje humanidad.
Considero que el cine de animacin es un vehculo ideal para comuni-
car ideas a nios y jvenes, y esta pelcula animada ofrece un documento
divertido para que puedan conocer nuestra verdadera Historia, entretenien-
do tambin a los adultos, gracias al humor cido de su lectura poltica; por-
que esta historia es lo contrario de lo que nos ensearon en la escuela
cuando ramos nios.
arte
El arte y la animacin de la pelcula se apoyan en una concepcin visual y
tcnica indita. Los personajes y sus respectivos contextos se construyen a
partir de la esttica con la que ellos se representaban a s mismos. Es decir
que en el film confluyen dos estticas y tcnicas diferentes.
La imagen de los pueblos originarios se basa en una gran sntesis de repre-
sentacin, muchas veces llevada hasta la abstraccin. Esta manera de repre-
sentar est reflejada tanto en el trabajo de las formas como en las texturas y en
el uso del color. Los personajes estn modelados en arcilla, como forma de
rescatar la textura natural propia de la tierra; como tcnica se utilizan las herra-
mientas propias de las culturas representadas. Para las vestimentas se utilizan
fibras textiles, reproduciendo tcnicas del tejido en telar, pero en escala. En
cuanto al color, se utiliza una paleta que refleja la fuerte vibracin visual pre-
sente en el noroeste argentino, Bolivia y Per, como resultado de las geo-
grafas contrastantes, los minerales del suelo y, sobre todo, la potente luz
solar que exalta los colores.
En el caso de Europa y los conquistadores, la imagen se basa en la est-
tica del Renacimiento, que fue inculcada en Amrica a partir de la llegada
de los conquistadores, eliminando las producciones locales por considerar-
las primitivas. El trabajo saturado de texturas sirve como medio de represen-
tar la opulencia de lo material, que se desarroll junto con las riquezas
incorporadas a partir del desarrollo comercial de la explotacin de las nue-
vas colonias.
Para el diseo de personajes y fondos, la tcnica utilizada para el arte de
Europa se basa en los recortes, o collage, combinando diversas texturas de
tipo fotogrfico. Se crea as un tipo de animacin plano, de movimientos
basados en lneas rectas, que representan la rigidez ideolgica que acompa-
aba a los conquistadores en su avance sobre otras culturas.
De esta manera, el arte desarrollado para la pelcula no es slo una ilus-
tracin de los hechos histricos que se narran en el film, sino que habla del
contraste cultural de dos representaciones del mundo y las transformaciones
que se generaron a partir del contacto violento entre ellas.
animacin
La tcnica de animacin utilizada es la de stop motion, o animacin cuadro
por cuadro. Se intenta lograr un estilo de animacin propio, sin tomar
escuelas instaladas y evitando los clichs de los dibujos animados; un esti-
lo gracioso, basado ms en el movimiento real que en el estilo animado
convencional. Para la animacin tambin es necesario crear dos mundos
totalmente diferentes para americanos y europeos. Los personajes america-
nos, que son tridimensionales, estn animados con movimientos de tipo
orgnico. Los personajes europeos se animan con recortes en dos dimen-
L
es Dieux de tle est le pre-
mier film danimation qui
aborde les vnements de la
conqute de lAmrique perue
dun point de vue latino-amri-
cain. Cest une comdie anime
qui dresse un portrait de
lAmrique prcolombienne : sa
dcouverte, sa conqute et sa
colonisation, mais travers un
regard oubli par lHistoire, celui des
indignes.
Jimagine souvent labsurde rencontre
entre ces deux civilisations anciennes : les malentendus et les situations.
Penser limage quont d donner aux indignes ces hommes europens
tranges, dbarquant de leurs vaisseaux comme des dieux, quand ils nap-
portaient en ralit que la preuve de leur humanit la plus sauvage.
Je considre le cinma danimation comme le vhicule idal pour trans-
mettre des ides des enfants et des jeunes, et ce film anim constitue un
document amusant pour leur faire connatre notre vritable histoire ; il est
tout aussi divertissant pour les adultes, grce lhumour acide de sa lecture
politique, parce que cette histoire est le contraire de ce quon nous a ensei-
gn lcole quand nous tions enfants.
Direction artistique
La direction artistique et lanimation du film reposent sur une conception
visuelle et technique indite. Les personnages et leurs contextes respectifs
sont construits partir de lesthtique selon laquelle ils se reprsentaient
eux-mmes. Ce qui fait dans le film confluer deux esthtiques et deux tech-
niques diffrentes.
Limage des peuples originaires est fonde sur une reprsentation trs
synthtique, souvent pousse jusqu labstraction. Cette faon de reprsen-
ter est reflte autant par le travail des formes que dans les textures et
lusage de la couleur. Les personnages sont models en argile, afin de faire
ressortir la texture naturelle caractristique de la terre ; les techniques
employes sont les outils propres aux cultures reprsentes. Les vtements
sont faits de fibres textiles qui reproduisent lchelle les techniques des tis-
serands. Quant la couleur, la palette utilise reflte la forte vibration visuelle
qui est prsente dans le Nord-Ouest argentin, en Bolivie et au Prou, comme
rsultat des gographies contrastes, des minraux du sol et, surtout, de la
puissante lumire solaire qui rehausse les couleurs.
Dans le cas de lEurope et des conqurants, limage est fonde sur les-
thtique de la Renaissance, laquelle a t inculque en Amrique partir de
larrive des conqurants, liminant les productions locales considres
comme primitives. Le travail satur de textures est un moyen de reprsenter
lopulence des objets matriels, qui sest dveloppe grce aux richesses
acquises travers lessor du commerce issu de lexploitation des nouvelles
colonies.
Pour le dessin des personnages et des fonds, la technique utilise pour
lart europen est fonde sur le dcoupage et le collage, avec des combinai-
sons diverses de textures de type photographique. On cre ainsi un genre
danimation plat, aux mouvements bass sur la ligne droite, qui reprsen-
tent la rigidit idologique qui accompagnait les conqurants dans leur
avance sur dautres cultures.
Cest ainsi que le concept artistique dvelopp pour ce film nest pas
quune illustration des faits historiques raconts : il voque le contraste cul-
turel de deux reprsentations du monde et les transformations engendres
partir du contact violent entre elles.
animation
La technique danimation utilise est la stop motion, ou animation image par
image. Le but est de crer un style danimation particulier, sans obdience
aucune cole connue et qui vite les clichs des dessins anims ; un style sou-
ple et lgant, davantage fond sur le mouvement rel que sur le style anim
conventionnel. Pour lanimation, il est aussi ncessaire de crer deux mondes
compltement diffrents pour les Amricains et les Europens. Les person-
66
siones, con movimientos lacerantes, desplazamientos, rotaciones y cam-
bios de escala, todos realizados en el plano.
FotograFa
Toda la pelcula se compone digitalmente y la captura de stop motion se
realizar con cmaras reflex digitales de 4k, con pticas de 35 mm, desde
varios puntos de vista simultneos, a travs de varias cmaras, con diferen-
tes valores de cuadro y ngulos, lo cual permite ms variables de corte en
el montaje. Las cmaras son controladas por ordenadores para poder
generar movimientos precisos, cuadro a cuadro, programados con anterio-
ridad. A pesar del uso de tecnologa digital, se busca recrear un acabado
netamente artesanal.
investigacin
Lograr la correcta presentacin de un punto de vista indgena, que sea plau-
sible y verosmil, implic una profunda investigacin histrica, sociolgica y
antropolgica que tom varios aos del desarrollo. Este trabajo servir como
fundamento antropolgico y arqueolgico al desarrollo de la pelcula.
Hemos viajado por el Sur de Amrica, visitando y viviendo con diferentes
comunidades indgenas, trabajando junto a ellas para dar testimonio fiel de
sus vivencias, su cultura y races. En estas comunidades el equipo de arte
realiz prcticas sobre tcnicas de alfarera y moldeado; participamos de
fiestas y cultos sagrados, realizamos consultas a especialistas en cultura
precolombina, arquelogos e historiadores, visitamos museos, sitios histri-
cos y arqueolgicos, analizamos documentos y colecciones privadas. De
este trabajo de campo no slo surgi el guin de la pelcula sino el trata-
miento particular para la animacin, y los materiales especficos trados de
las regiones de origen, como la arcilla roja, proveniente del Noroeste argen-
tino, que utilizamos para el modelado de los personajes indgenas.
Juan antin (Buenos Aires 1969) estudi fsica y computacin en la
Universidad de Buenos Aires, posteriormente cine de animacin en el Instituto
de Artes Cinematogrficas de Avellaneda (Argentina) y animacin 3D en
Montreal, Canad. Ha sido jurado y exponente en festivales, explor todas cla-
ses de tcnicas de animacin y cre un personaje, Mercano, cuya serie fue pre-
miada y mostrada por las televisiones de toda Latinoamrica. Su primer largo-
metraje, Mercano el Marciano, recibi muchos premios y se ha mostrado en
numerosos festivales, en especial en Toulouse. Es docente en animacin en la
Universidad del Cine, en donde tambin es investigador. Est preparando actual-
mente su segundo largometraje, Los dioses de lata.
resumen Primera animacin sobre la conquista de Amrica vista desde la
perspectiva indgena, hecha para divertir e instruir, esta pelcula busca una est-
tica en dos partes distintas para figurar el choque entre los pueblos. La anima-
cin sigue un estilo original con dos aspectos bien diferentes. La fotografa se
har desde varias cmaras. El trabajo de investigacin ha sido serio y largo, y
hasta las materias primas utilizadas proceden de ella, a fin de lograr la calidad
buscada para figurar el contraste cultural de aquel momento de la historia de
Amrica.
Palabras claves animacin - conquista de Amrica - esttica - pueblos
originarios - arcilla - color - collage - cuadro por cuadro - investigacin histrica
y antropolgica
nages amricains, qui sont tridimensionnels, sont anims de mouvements de
type organique. Les personnages europens sont anims partir de dcou-
pages bidimensionnels, avec mouvements acrs, des dplacements, des
rotations et des changements dchelle, tous raliss dans le plan.
PhotograPhie
Tout le film est compos numriquement et la capture image par image sera
ralise avec des appareils photo reflex numriques de 4k, avec des lentilles
35 mm, depuis plusieurs points de vue simultans et partir de plusieurs
appareils avec des valeurs dangles et de cadrage diffrentes, ce qui permet
plus de choix de coupes au moment du montage. Les camras sont contr-
les par ordinateur pour pouvoir produire des mouvements prcis, image par
image, programms lavance. Malgr lusage du numrique, leffet recher-
ch est un rendu final clairement artisanal.
recherche
Parvenir la prsentation correcte, plausible et vraisemblable dun point de
vue indigne, a impliqu une profonde recherche historique, sociologique
et anthropologique qui a dur plusieurs annes. Ce travail de terrain sera la
matire premire anthropologique et archologique pour le dveloppement
du film. Nous avons voyag dans le Sud de lAmrique, afin de rencontrer
plusieurs communauts indignes et de partager leur vie, en travaillant avec
ces gens pour donner un tmoignage fidle de leur vcu, de leur culture et
de leurs racines. Dans ces communauts, lquipe artistique a fait son
apprentissage des techniques de poterie et de moulage ; nous avons parti-
cip des ftes et des crmonies de culte religieux, nous avons consult
des spcialistes en cultures prcolombiennes, des archologues et des his-
toriens, nous avons visit des muses, des lieux historiques et archolo-
giques, nous avons analys des documents et collections prives. De ce tra-
vail de terrain, nous avons tir non seulement le scnario, mais aussi le trai-
tement particulier de lanimation et les matriaux spcifiques rapports des
rgions dorigine, tels que largile rouge du Nord-Ouest argentin utilise
pour modeler les personnages indignes.
traDuit De lesPagnol (argentine) Par oDile bouchet
Juan antin (Buenos Aires, 1969) a tudi la physique et linformatique
lUniversit de Buenos Aires, puis le cinma danimation lInstitut des Arts
Cinmatographiques dAvellaneda (Argentine) et lanimation en 3D Montral
au Canada. Il a t jury et exposant dans divers festivals, a travaill
toutes sortes de techniques danimation, et a cr un personnage, Mercano,
dont la srie a t prime et montre par les tlvisions de toute lAmrique
Latine. Son premier long-mtrage, Mercano el Marciano, a reu bien des prix et
a t montr dans de nombreux festivals, dont celui de Toulouse. Il est ensei-
gnant en animation lUniversit du Cinma, o il fait aussi de la recherche. Il
travaille prsent son second long-mtrage, Les dieux de tle.
rsum Premier film danimation sur la conqute de lAmrique vue du point
de vue indigne, fait pour divertir et instruire, ce film cherche une esthtique en
deux volets distincts pour figurer le choc entre les peuples. Lanimation suit un
style original avec deux aspects bien diffrents. La photographie se fera depuis
plusieurs appareils. Le travail de recherche a t srieux et long, et a mme fourni
les matires premires utilises dans le film, afin darriver la qualit recherche
pour rendre le contraste culturel de ce moment-l de lhistoire de lAmrique.
mots-cls animation - conqute de lAmrique - esthtique - peuples origi-
naires - argile - couleur - collage - image par image - recherche historique et anthro-
pologique
FICHE TECHNIQUE
TITRE ORIGINAL Los dioses de lata
TITRE EN ANGLAIS Tin Gods
TITRE EN FRANAIS Les dieux de tle
GENRE animation - stop motion / papier dcoup
FORMAT DE TOURNAGE 4k photo numrique
FORMAT FINAL 35 mm, couleur 1:85
LANGUE ORIGINALE espagnol - quechua
DURE 90 minutes approx.
SON dolby digital surround
CRIT ET RALIS PAR JUAN ANTIN
67
Acte1, Squence 6, page 59
11b Walunama marche / vers la marmite / (La camra la suit)
Tepul se met debout / pour la suivre
12 PA Walunama cuisine / Walunama entre et sert le repas
dans une assiette de terre cuite / puis la tend Tepul (2)
13 PA Torche / La main de Walunama / allume la torche au feu
14 PG Ayllu de nuit, fte / Layllu de nuit /Au fond la fte continue
(sons et musique) /Walunama et Tepul marchent sur la route /
Le curaca (chef) et le chaman (prtre) sont assis au centre
JUAN ANTIN
68
Acte 1, Squence 6, page 63
21 Travelling + zoom OUT / Int. Escalier de la grotte. Tepul descend
en regardant les peintures, la lumire de la torche le prcde /
(travelling : la camra dcrit un pano. et finit sur Tepul. Tepul
regarde bahi et tourne la tte)
22 Pano. / Int. grotte. Momies assises (camra fait un pano. et enchane
avec virage sur la tte de Tepul, 2) Walunama allume le feu
23 PE Tepul, entre de la grotte / La lumire du feu sallume et illu-
mine / Le visage de Tepul et les momies restent dans lombre /
Tepul finit de tourner la tte vers le centre
69
JUAN ANTIN
70
71
JUAN ANTIN
72
73
JUAN ANTIN
74
75
JUAN ANTIN
76
77
JUAN ANTIN
78
79
JUAN ANTIN
80
81
L
es femmes ont toujours eu une place importante
dans la chane de production du cinma argentin,
et ce diffrents postes, mais depuis quelques annes
un grand nombre dentre elles simposent avec force
sur le devant de la scne en tant que scnaristes, rali-
satrices, promotrices et mme actrices de leurs propres
projets.
Lapparition de nouveaux noms de femmes est
un phnomne qui devient notoire dans les diffrents
Paulo Pcora
L
as mujeres tuvieron siempre, en distintos roles, un
lugar importante dentro de la cadena de produc-
cin del cine argentino, pero desde hace algunos aos
muchas de ellas estn cobrando cada vez ms fuerza y
protagonismo como escritoras, directoras, impulsoras
e incluso actrices de sus propios proyectos.
La aparicin de nuevas cineastas argentinas es
un fenmeno cada vez ms notorio que se manifiesta
en todo el espectro cinematogrfico local, con un
nmero muy grande de directoras, pero tambin con
excelentes y celebradas fotgrafas, camargrafas,
directoras de arte, sonidistas, productoras, vestuaris-
tas y asistentes de direccin.
Una semana solos (2008), de Celina Murga
UN ASUNTO DE MUJERES
El rol protagnico
de la mujer
en el cine argentino
UNE AFFAIRE DE FEMMES
Le rle prpondrant
des femmes
dans le cinma argentin
Una mujer que viene de la direccin y la produc-
cin como Liliana Mazure es la nueva presidenta del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(Incaa), mximo organismo de fomento y gestin del
pas. Martin Scorsese eligi a la argentina Celina
Murga, autora de Una semana solos, como su protegi-
da artstica y la invit a compartir en Nueva York el
rodaje de su film Shutter Island. Cannes y San
Sebastin tuvieron este ao entre sus jurados a otras
dos argentinas: Lucrecia Martel, directora de La mujer
sin cabeza, y Martina Guzmn, productora y protago-
nista de Leonera, de Pablo Trapero, film elegido para
representar al pas en los prximos premios Oscar. La
ltima edicin del Buenos Aires Festival de Cine
Independiente (Bafici) fue producida por Rosa
Martnez Rivero, con la colaboracin de programado-
ras como Violeta Bava y Elosa Solas.
stos y muchos otros logros son parte de la evo-
lucin positiva que el rol de la mujer tiene desde hace
tiempo en la sociedad argentina, donde comenz a
ocupar lugares y funciones que pese a que siempre le
correspondieron por derecho propio antes le estaban
vedados por cierta discriminacin y prejuicios.
Si bien el trabajo de Mara Luisa Bemberg
(Camila), Lita Stantic (La cinaga) y Aida Bortnik (La
historia oficial) demuestran que los lugares de direc-
tora, productora y guionista no estaban del todo res-
tringidos para las mujeres, durante mucho tiempo
tuvieron serias dificultades para abrirse camino por
otras sendas que no fueran las de la direccin de arte,
el maquillaje y el vestuario, tres reas supuestamente
menores y de aparente exclusividad femenina.
Pero desde hace ya varios aos, las mujeres son
domaines du cinma, avec un grand nombre de rali-
satrices, mais aussi de directrices de la photo excellen-
tes et reconnues, de cadreuses, de chef dcoratrices,
dingnieures du son, de productrices, de cratrices
de costumes et dassistantes de ralisation.
Une femme issue du milieu de la ralisation et
de la production comme Liliana Mazure est mainte-
nant la nouvelle prsidente de lInstitut National de
Cinma et des Arts Audiovisuels (INCAA), de la princi-
pale institution de dveloppement et de gestion du
cinma. Martin Scorcese a choisi comme protge
artistique lArgentine Celina Murga (ralisatrice de
Una semana solos), il la invite sur le tournage New
York de son film Shutter Island. Deux Argentines ont
fait partie cette anne des jurys de Cannes et de San
Sebastin : Lucrecia Martel, ralisatrice de La Femme
sans tte, et Martina Guzmn, qui est la productrice et
lactrice principale de Leonera de Pablo Trapero, un
film choisi pour reprsenter lArgentine lors des pro-
chains Oscars. Productrice gnrale de la dernire
dition du Festival de Cinma Indpendant de
Buenos Aires (Bafici), Rosa Martnez Rivero sest
entoure de programmatrices comme Violeta Bava et
Elosa Solas.
Ces nombreuses avances font partie de lvolu-
tion positive du rle de la femme dans la socit
argentine depuis quelque temps, o elle a commenc
occuper une place et des fonctions qui malgr le
fait quelles lui appartenaient de droit lui taient
interdites jusqu prsent cause dune certaine dis-
crimination et de la permanence de prjugs.
Bien que le travail de Mara Luisa Bemberg
(Camila), Lila Stantic (La cinaga), et Aida Bortnik (La
historia oficial) prouve que les femmes pouvaient tre
ralisatrices, productrices et scnaristes, pendant
longtemps elles ont eu de relles difficults lheure
demprunter des voies autres que celles de la direction
artistique, du maquillage et des costumes, que lon
considrait comme des domaines mineurs et donc
exclusivement fminins.
Mais depuis plusieurs annes dj, les femmes
sont majoritaires sur les tournages. Certaines soccu-
pent encore des costumes, du maquillage et assument
la direction artistique, mais elles sont de plus en plus
nombreuses produire, crire, dplacer des projec-
teurs et des trpieds, concevoir et crer la lumire
dune scne, tre derrire la camra, capter le son,
monter les films ou mme interprter et en mme
temps raliser leurs propres films.
La ralisation a toujours t la place la moins
accessible pour les femmes, parce que historiquement
on a toujours considr que ctait un rle qui revenait
aux hommes. Prcisment parce que cest le lieu du
pouvoir, o lon dcide de ce que lon raconte, com-
82
Vicky Galardi Toulouse (2008) laura MorsCh
20 rencontres Cinmas damrique latine
Un asunto de mujeres
83
mayora en los rodajes. Muchas de ellas se encargan
todava del vestuario, el maquillaje y el arte, pero son
cada vez ms las que producen, escriben, cargan faro-
les y trpodes, disean y disponen la iluminacin de
una escena, mueven y operan la cmara, graban el
sonido, editan o incluso actan y dirigen al mismo
tiempo sus propios films.
El lugar de la direccin en el cine fue siempre el
ms esquivo para las mujeres, porque era considerado
histricamente un rol masculino. Precisamente por-
que ese es el espacio donde se tiene el poder para deci-
dir qu se va a contar, cmo y desde dnde, afirm la
actriz Marta Bianchi, una de las fundadoras de la aso-
ciacin La Mujer y el Cine, que desde 1988 estimul la
participacin femenina en todas las reas del cine.
Las mujeres se abrieron paso rpidamente gra-
cias a la fuerza de su talento, su decisin y su perseve-
rancia. Transgredieron reglas y rompieron con cno-
nes obsoletos. Pero, consciente o inconscientemente,
sus logros acompaaron el profundo cambio de men-
talidad que provoc el denominado Nuevo Cine
Argentino surgido a mediados de los 90. As, y gracias
tambin a la multiplicacin de escuelas de cine y a la
democratizacin que el auge del video supuso en todo
el mundo, ellas tambin fueron partcipes de un fen-
meno que derrumb modos antiguos de produccin y
diluy ciertos prejuicios relacionados con las formas
estticas, la puesta en escena y la actuacin.
ment on le fait et quel point de vue on adopte,
dit lactrice Marta Bianchi, une des fondatrices de las-
sociation Femmes et Cinma, qui depuis 1988 a
encourag la participation fminine dans tous les
champs du cinma.
Les femmes ont ouvert leur propre voie grce la
force de leur talent, leur dtermination et leur persv-
rance. Elles ont transgress des rgles et se sont dmar-
ques des canons devenus obsoltes. Mais de faon
consciente ou non, leurs avances ont accompagn le
changement profond de mentalit que le Nouveau
Cinma Argentin a provoqu depuis le milieu des
annes 1990. Ainsi, et grce la multiplication des co-
les de cinma et la dmocratisation que la vido a
suppos travers le monde, elles ont aussi fait partie
dun mouvement qui a dpass certaines faons de
produire, et qui a fait reculer des prjugs sur les formes
artistiques, la mise en scne et la direction dacteurs.
Il tait temps que davantage de femmes fassent
du cinma et je mtonne que a ne soit pas arriv plus
tt, que lon nait pas pu voir davantage de produc-
tions de ralisatrices, dit Mercedes Garca Guevara,
ralisatrice de Ro escondido et de Tango, un giro
extrao. Cest vrai que maintenant il y a davantage de
ralisatrices, mais il y a aussi davantage de femmes
assumant dautres rles, comme ceux de cadreuses et
de directrices de la photographie, a affirm pour sa
part Albertina Carri, ralisatrice de Los rubios et de La
PAULO PCORA
La cmara oscura (2007), de Mara Victoria Menis
84
Ya era hora de que hubiera ms mujeres
haciendo cine y me parece raro que esto no hubiese
ocurrido antes y que no se vieran ms producciones
hechas por realizadoras, dijo Mercedes Garca
Guevara, directora de Ro escondido y Tango, un giro
extrao. Es verdad que ahora hay ms mujeres diri-
giendo, pero tambin hay ms mujeres en otros roles,
como camargrafas y directoras de fotografa, afirm
por su parte Albertina Carri, directora de Los rubios y
La rabia, que se form como asistente de cmara y
camargrafa antes de convertirse en directora.
Aunque en el pas no existan estadsticas oficia-
les pblicas ni peridicas acerca del tema, se hicieron
algunos estudios que demostraron que, por ejemplo,
el 2005 fue el ao que marc un record histrico de fil-
mes realizados por mujeres en la Argentina. De los
aproximadamente 64 estrenos nacionales de ese ao,
13 fueron de pelculas dirigidas y en muchos casos
escritas por mujeres.
Se trat de un verdadero hito, pero tambin de la
confirmacin de una tendencia creciente en la evolu-
cin del papel cada vez ms protagnico de la mujer
en el cine argentino. Sobre todo si comparamos el
2005 con lo que ocurra durante la dcada de los 90,
cuando el nmero de los films realizados por mujeres
apenas rozaba el 8 % de la totalidad de los estrenos o
incluso haba perodos en los cuales no hubo un solo
film dirigido por una mujer. Si nos movemos ms atrs
rabia, et qui a dabord t assistante opratrice et
cadreuse avant de devenir ralisatrice.
Mme sil nexiste pas de statistiques officielles
rgulires sur ce sujet, des tudes ont dmontr que
lanne 2005, par exemple, a battu le record historique
du nombre de films raliss par des femmes en
Argentine. Des quelques 64 films en sortie nationale
cette anne-l, 13 ont t raliss et plusieurs dentre
eux galement crits par des femmes.
Une anne qui a fait date mais qui marque aussi
la confirmation dune tendance croissante de lvolu-
tion du rle de plus en plus prpondrant de la femme
dans le cinma argentin. Surtout si on compare lan-
ne 2005 avec ce qui se passait dans les annes 1990,
lorsque le nombre de films raliss par des femmes
reprsentait peine 8 % des sorties, ou mme certai-
nes priodes o il ny en avait aucun. Si nous remon-
tons le temps, on constate que dans les annes 1980,
le chiffre atteignait peine les 4 %, tandis que dans les
annes 1970, il ne reprsentait mme pas 1 % de la
production nationale.
Un peU dhistoire
Mais au-del des chiffres et des statistiques, force est de
constater la prsence fminine ds les dbuts du cin-
ma argentin. Mme lpoque du cinma muet, des
pionnires comme Mara V. De Celestini (Mi derecho,
1917) et Emilia Saleny (La nia del bosque, 1918) ont
fait leurs premiers pas dans un domaine artistique nou-
veau, qui a fini par devenir majoritairement masculin.
Au dbut, les femmes se sont tenues distance
de la ralisation et ont commenc par occuper dautres
Mariana arruti Toulouse (2008) laura MorsCh
20
e
rencontres Cinmas damrique latine
ana Poliak Toulouse (2001) J.-P. Polo
13
e
rencontres Cinmas damrique latine
Un asunto de mujeres
85
en el tiempo, veremos que en los 80 la cifra
llegaba apenas al 4 %, mientras que en los 70
ni siquiera llegaba al 1 % de la produccin
nacional.
Un poco de historia
Pero ms all de cifras y estadsticas, es un
hecho que la presencia femenina acompa
desde sus comienzos al desarrollo del cine
nacional. Incluso en la etapa del cine mudo,
donde pioneras como Mara V. De Celestini
(Mi derecho, 1917) y Emilia Saleny (La nia
del bosque, 1918) dieron los primeros pasos
en un mbito artstico novedoso, que poco a
poco se ira tornando mayoritariamente
masculino.
Al principio, las mujeres permanecie-
ron lejos de la direccin y comenzaron a
ocupar otros roles. Quizs eso se deba a los
prejuicios propios de aquella poca. O qui-
zs simplemente a que en aquel momento el
cine todava era un arte nuevo y muy pocas
personas, incluidas las mujeres, lo consideraban una
vocacin laboral o artstica posible.
Sea como sea, la historia registra un largo pero-
do sin la participacin directa o destacada de las
mujeres en el cine local. Entre los aos 30 y los 50 casi
no se conocen directoras, y ninguna mujer ocup un
lugar en cuadros tcnicos como produccin, cmara o
fotografa. Durante ese perodo, las mujeres trabaja-
ron de manera ms o menos sistemtica en el diseo
y la realizacin del vestuario y el arte de las pelculas,
tareas que por otro lado todava eran consideradas
menores dentro de un rodaje.
Sin embargo hubo excepciones a la regla como
Lina C. de Machinandiarena, productora del film Los
isleros (1950); Nen Cascallares, autora de la adapta-
cin de su propio radioteatro Fuego sagrado (1950);
Olga Casares Pearson, guionista de Surcos en el mar
(1955) y Continente blanco (1956); y Mara Teresa
Len, responsable de la adaptacin para el cine de fil-
mes como La dama duende (1945), Los ojos ms lindos
del mundo (1943) y El gran amor de Bcquer (1946).
En el rubro direccin se destacaron Alicia
Mguez Saavedra, asistente de realizacin en Turbin
(1938) y El honorable inquilino (1951), y Vlasta Lah,
cuya tarea como asistente de direccin se inici en los
40 y continu en los 50, pero en los 60 comenz a tra-
bajar como guionista y directora, rol donde debut en
1960 con Las furias y sigui dos aos ms tarde con
Las modelos.
A principios de los 70 las mujeres que se desta-
caban en direccin eran dos: Mara Herminia
Avellaneda, que estren Juguemos en el mundo en
postes. Peut-tre cause des prjugs de lpoque, ou
bien simplement du fait que le cinma tait un art
nouveau que peu de personnes, entre autres les fem-
mes, considraient comme un choix professionnel ou
artistique possible.
Quoi quil en soit, durant une longue priode les
femmes nont pas particip directement ni mme
tenu un rle important dans le cinma argentin. Entre
les annes 1930 et 1950 on ne trouve pratiquement
pas de ralisatrices, et aucune femme na occup de
poste technique autour de la production, de la cam-
ra ou la photographie. Pendant cette priode, les fem-
mes ont travaill de faon plus ou moins systmatique
dans la conception et la ralisation des costumes et
des dcors, des tches qui taient encore considres
comme mineures sur un tournage.
Il y eut cependant des exceptions comme Lina C.
de Machinandiarena, productrice du film Los isleros
(1950) ; Nen Cascalleres, auteure de ladaptation de
son prope feuilleton radiodiffus, Fuego sagrado
(1950) ; Olga Casares Pearson, scnariste de Surcos de
mar (1955) et de Continente blanco (1956) ; et Mara
Teresa Len, responsable de ladaptation pour le cin-
ma des films La dama duende (1945), Los ojos ms lin-
dos (1943) et El gran amor de Bcquer (1946).
Dans le domaine de la ralisation se sont distin-
gues Alicia Mguez Saavedra, assistante de ralisa-
tion sur Turbin (1938) et El honorable inquilino
(1951), et Vlasta Lah, dont le travail en tant quassis-
tante de ralisation commena dans les annes 1940,
continua dans les annes 1950, et qui dbuta en tant
que scnariste et ralisatrice dans les annes 1960
Hermanas (2005), de Julia solomonoff
PAULO PCORA
86
1971, y Eva Landeck, que hizo lo propio con Gente de
Buenos Aires (1974) y Este loco amor (1979).
Hubo que esperar hasta la dcada de los 80
para asistir a dos hechos fundamentales en el proceso
de crecimiento que el papel de la mujer tuvo en el desa-
rrollo del cine argentino actual: el talento de Mara
Luisa Bemberg, creadora de obras como Camila y Yo,
la peor de todas, y la aparicin de La Mujer y el Cine,
una asociacin de directoras, escritoras y actrices que
se decidieron a buscar organizada y sistemticamen-
te una participacin ms amplia en el espacio artsti-
co que les era propio, pero que hasta ese momento no
haban podido o no haban querido ocupar.
Mucho tiempo antes de que Lucrecia Martel,
Albertina Carri, Luca Puenzo, Sandra Gugliotta, Julia
Solomonoff, Luca Cedrn o Celina Murga ganaran
reconocimiento a nivel local e internacional, Bemberg
gener importantes cambios y se convirti en el sm-
bolo de una poca con obras como Seora de nadie
(1982), Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la peor de
todas (1990) y De eso no se habla (1994).
Empez su carrera muy tarde. Haba escrito
guiones y dirigido cortometrajes, pero recin comen-
z a dirigir largometrajes a los 60 aos. El ms impor-
tante de ellos fue Camila, la historia de un amor pro-
hibido, perseguido y castigado entre una joven y un
sacerdote catlico. Ms de dos millones de espectado-
res la consagraron como la ms exitosa entre las pel-
culas dirigidas por una mujer y, al mismo tiempo, la
convirtieron en un gran xito de taquilla.
MUjeres presentes
Pero el verdadero legado de Bemberg fue demostrar
que cualquier mujer con fuerza, decisin y talento,
avec Las furias et deux ans plus tard Las modelos.
Au dbut des annes 1970 deux ralisatrices se
distinguent : Mara Herminia Avellaneda avec
Juguemos en el mundo (1971), et Eva Landeck avec
deux films, Gente de Buenos Aires (1974) et Este loco
amor (1979).
Il faut attendre les annes 1980 pour que deux
faits marquants viennent alimenter la prpondrance
du rle des femmes dans le dveloppement du cin-
ma argentin actuel : dune part le talent de Mara
Luisa Bemberg, ralisatrice duvres comme Camila
et Yo, la peor de todas, et dautre part la naissance de
Femmes et Cinma, une association de ralisatrices,
scnaristes et actrices qui se sont dcides chercher
de faon organise et systmatique une participa-
tion plus ample dans lespace artistique qui tait le
leur, et quauparavant elles navaient pu ou navaient
pas voulu assumer.
Bien avant la reconnaissance nationale et interna-
tionale de Lucrecia Martel, Albertina Carri, Luca
Puenzo, Sandra Gugliotta, Julia Solomonoff, Luca
Cedrn ou Celina Murga, Bemberg est devenue le sym-
bole dune poque avec des films comme Seora de
nadie (1982), Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la
peor de todas (1990) et De eso no se habla (1994).
Sa carrire a dbut trs tard. Elle avait crit des
scnarios et ralis des courts-mtrages, mais ce nest
qu 60 ans quelle a commenc raliser des longs-
mtrages. Le plus important, Camila, raconte lhistoire
dun amour interdit, traqu et finalement condamn
entre une jeune femme et un prtre catholique. Un des
films, parmi ceux raliss par des femmes, qui a connu
le plus grand succs auprs du public ainsi quen sal-
les, avec plus de deux millions de spectateurs.
Un asunto de mujeres
El nio pez (2009), de luca Puenzo
87
apasionada o simplemente con suficientes ganas,
poda ocupar el lugar que deseara dentro del cine
argentino, incluso el de directora. O tambin el de
productora ejecutiva, tal como lo hizo Lita Stantic, su
colaboradora ms cercana, que le produjo nada
menos que cinco de sus pelculas.
Reconocida internacionalmente en sus mlti-
ples roles de productora, productora ejecutiva, jefa de
produccin y directora, Stantic se convirti en el nexo
entre dos pocas y dos estilos de cineastas. La prime-
ra, entre mediados de los 80 y principios de los 90, fue
la poca en la que tomaron conciencia y vislumbraron
claramente que el cambio era posible. Y la segunda, ya
bien entrados los 90, fue el momento de pasar a la
accin y saltar de los deseos a los hechos.
Ella misma fue protagonista de esta ltima
poca como directora de Un muro de silencio (1992),
productora ejecutiva de filmes como Sol de otoo
(1996), de Eduardo Mignogna, y Drsena Sur (1997),
de Pablo Reyero, y productora asociada de Mundo
gra (1999), de Pablo Trapero.
Adems de continuar y transmitir la herencia de
Bemberg a las nuevas generaciones de mujeres cine-
astas, Stantic fue la descubridora de Lucrecia Martel,
una de las directoras ms innovadoras del pas, y abri
las puertas a un gran nmero de talentos, tanto hom-
bres como mujeres. La productora ejecutiva de La ci-
naga y La nia santa fue adems una de las impulso-
ras del Nuevo Cine Argentino, colaborando en filmes
como Bolivia y Un oso rojo, de Adrin Caetano, Tan de
repente, de Diego Lerman, Hamaca paraguaya, de Paz
Encina, y Cordero de Dios, de Luca Cedrn.
Paralelamente, e incluso antes, venan abrindose
paso como directoras Ana Poliak, con su documental Que
vivan los crotos! (1990),
Gabriela David, con su
cortometraje Tren gaucho
(1989), la realizadora de
cine experimental Narcisa
Hirsch y la documentalista
y productora Carmen
Guarini, autora de La
noche eterna (1991).
La actriz y produc-
tora Teresa Costantini
film en 1999 su primer
largometraje, Acrobacias
del corazn, y actualmen-
te tras dirigir otras dos
pelculas est preparan-
do el rodaje de Felicitas,
un film de poca ambien-
tado en Buenos Aires en
el ao 1862.
FeMMes daUjoUrdhUi
Mais le vritable hritage de Bemberg a consist
dmontrer que nimporte quelle femme dote de force
et de talent, passionne ou tout simplement suffisam-
ment dtermine, pouvait prendre la place quelle
dsirait occuper au sein du cinma argentin, jusqu
celle de ralisatrice. Ou galement celle de productri-
ce excutive, comme Lita Stantic, lune de ses plus
proches collaboratrices, qui a assur la production de
pas moins de cinq de ses films.
Internationalement reconnue en tant que pro-
ductrice, productrice excutive, directrice de produc-
tion et ralisatrice, Stantic a fait le lien entre deux
poques et deux styles de cinastes. La premire
poque du milieu des annes 1980 au dbut des
annes 1990 marque la prise de conscience et lide
prcise dun changement possible. La seconde, au
cur des annes 1990, marque le passage laction et
la concrtisation des projets.
Partie prenante dans cette dernire tape, on la
retrouve en tant que ralisatrice de Un muro de silen-
cio (1992), productrice excutive de films comme Sol
de otoo (1996) de Eduardo Mignogna et Drsena Sur
(1997) de Pablo Reyero, et en tant que productrice
associe de Mundo gra (1999) de Pablo Trapero.
Stantic a dvelopp et la fois transmis aux nou-
velles gnrations de femmes cinastes lhritage de
Bemberg ; de plus, elle a dcouvert Lucrecia Martel,
lune des cinastes les plus novatrices dArgentine et
donn leur chance un grand nombre dhommes et
de femmes de talent. La productrice excutive de La
cinaga et de La nia santa a galement donn de l-
lan au Nouveau Cinma Argentin en collaborant sur
des films tels que Bolivia et Un oso rojo de Adrin
Caetano, Tan de repente de Diego Lerman, Hamaca
Celina Murga Toulouse (2007) laura MorsCh
19
e
rencontres de Cinmas damrique latine
luca Puenzo
PAULO PCORA
88
A partir de finales de los 90 se produjo una
explosin de mujeres dirigiendo y tambin en otros
roles, detrs de la cmara. Creo que en eso tiene
mucho que ver la gran cantidad de escuelas de cine
que hay en nuestro pas, que tienen muchos alumnos
varones y mujeres, opin Marta Bianchi, que desde
La Mujer y el Cine impulsa el trabajo de realizadoras,
guionistas y actrices.
Sin embargo, ya sean egresadas de escuelas
como la Universidad del Cine (FUC) o la Escuela
Nacional de Experimentacin y Realizacin
Cinematogrfica (ENERC) o formadas a fuerza de
voluntad y experiencia en rodajes, las mujeres que
ms se destacaron desde mediados de los 90 a la
fecha son Julia Solomonoff, autora de varios cortome-
paraguaya de Paz Encina, et Cordero de Dios de Luca
Cedrn.
En mme temps, et mme bien avant, des rali-
satrices traaient leur propre voie : Ana Poliak avec
son documentaire Que vivan los crotos! (1990),
Gabriela David avec son court-mtrage Tren gaucho
(1989), la ralisatrice de cinma exprimental Narcisa
Hirsch et la documentariste et productrice Carmen
Guarini avec La noche eterna (1991).
Lactrice et productrice Teresa Constantini a
ralis son premier long-mtrage en 1999, Acrobacias
del corazn ; aprs avoir ralis deux autres films, elle
prpare actuellement le tournage de Felicitas, un film
historique situ dans le Buenos Aires de 1862.
partir de la fin des annes 1990, le nombre de
femmes ralisatrices a fortement augment et aussi
dans dautres fonctions derrire la camra. Je pense
que ce phnomne est d aux nombreuses coles de
cinma dans notre pays, qui forment des hommes et
des femmes en grand nombre affirme Marta Bianchi,
qui encourage les talents des ralisatrices, des scna-
ristes et des actrices au sein de Femme et Cinma.
Quelles soient diplmes de lUniversit du
Cinma (FUC) ou de lcole Nationale dExp-
rimentation et de Ralisation Cinmatographique
(ENERC), ou bien quelles se soient formes sur les
plateaux de tournages, de nombreuses femmes se
sont distingues depuis le milieu des annes 1990 :
Julia Solomonoff, ralisatrice de plusieurs courts
mtrages et du long mtrage Hermanas, Albertina
Carri, ralisatrice de No quiero volver a casa et de La
rabia, Ana Katz (El juego de la silla et Una novia erran-
te), Paula Hernndez (Herencia et Lluvia), Luca
Puenzo (XXY), Vernica Chen (Vagn fumador et
Agua), lactrice et ralisatrice Vera Fogwill (Las mante-
nidas sin sueo), Anah Berneri (Un ao sin amor et
Encarnacin), Ins de Oliveira Czar (Extraa), Celina
Murga (Ana y los otros) et Sandra Gugliotta (Las vidas
posibles).
Dresser la liste des ralisatrices argentines serait
un travail sans fin, mais on peut mettre en avant les
noms de Daniela Goggi (Vsperas), Mara Meira
(Retiro), Lorena Muoz (Los Prximos pasados),
Mausi Martnez (Nunca estuviste tan adorable),
Liliana Paolinelli (Por sus propios ojos), Lilian Morello
(Once), Leonora Kievsky (Lejana), Vivian Imar
(Legado), Sabrina Farji (Cuando ella salt), Tatiana
Mereuk (Yo soy sola), Silvana Jarmoluk (Pescadores),
Virna Molina (Raymundo), Mariana Arruti (Trelew),
Ins Braun (La ronda), Saula Benavente (El cajn),
Paula De Luque (El vestido), Mercedes Farriols (Olga
Victoria Olga), les actrices Camila Tocker et Tamae
Garategui (Upa! una pelcula argentina) et la spcialis-
te du cinma dhorreur Paula Pollachi (Bao de sangre).
Cordero de Dios (2008), de luca Cedrn
luca Cedrn Toulouse (2008) laura MorsCh
20
e
rencontres Cinmas damrique latine
Un asunto de mujeres
89
trajes y del largo Hermanas, Albertina Carri, directora
de No quiero volver a casa y La rabia, Ana Katz (El
juego de la silla y Una novia errante), Paula Hernndez
(Herencia y Lluvia), Luca Puenzo (XXY), Vernica
Chen (Vagn fumador y Agua), la actriz y directora
Vera Fogwill (Las mantenidas sin sueos), Anah
Berneri (Un ao sin amor y Encarnacin), Ins de
Oliveira Czar (Extraa), Celina Murga (Ana y los
otros) y Sandra Gugliotta (Las vidas posibles).
Una lista de directoras argentinas sera intermi-
nable, pero se podra destacar a Daniela Goggi
(Vsperas), Mara Meira (Retiro), Lorena Muoz (Los
prximos pasados), Mausi Martnez (Nunca estuviste
tan adorable), Liliana Paolinelli (Por sus propios ojos),
Lilian Morello (Once), Leonora Kievsky (Lejana),
Vivian Imar (Legado), Sabrina Farji (Cuando ella
salt), Tatiana Mereuk (Yo soy sola), Silvana Jarmoluk
(Pescadores), Virna Molina (Raymundo), Mariana
Arruti (Trelew), Ins Braun (La ronda), Saula
Benavente (El cajn), Paula De Luque (El vestido),
Mercedes Farriols (Olga Victoria Olga), las actrices
Camila Tocker y Tamae Garategui (Upa! una pelcula
argentina) y la especialista en cine de terror Paula
Pollachi (Bao de sangre).
ste es un movimiento que va creciendo y va
permitiendo entrar a un montn de mujeres en reas
que antes eran exclusivamente masculinas, desde los
laboratorios a los trabajos tcnicos como la direccin
de fotografa, el sonido, montaje, guin, efectos espe-
ciales. Las mujeres van encontrando, van hallando y
van apareciendo las posibilidades para que se inser-
ten en un medio que es muy complejo, sostuvo Mara
Victoria Menis, que este ao estren La cmara oscu-
ra, su cuarto largometraje.
Il sagit dun mouvement en progression qui
permet aux femmes daccder des mtiers qui
taient auparavant exclusivement rservs aux hom-
mes, du travail dans les laboratoires jusquaux postes
techniques tels que la direction de la photographie, le
son, le montage, le scnario, les effets spciaux. Les
femmes se rencontrent, trouvent et provoquent les
chances de sinsrer dans un milieu trs complexe,
affirme Mara Victoria Menis, dont le quatrime long-
La mujer sin cabeza (2008), de lucrecia Martel
lucrecia Martel Toulouse (2001) J.-P. Polo
13
e
rencontres Cinmas damrique latine
PAULO PCORA
90
Y tiene razn: la presencia e influencia femenina
se extendi rpidamente y cada vez con mayor espa-
cio de decisin a todas las reas del cine, en el ampl-
simo arco que va desde la idea, el diseo y la prepro-
duccin de una pelcula, su realizacin, edicin y pos-
tproduccin, hasta llegar a una copia para su proyec-
cin en una sala.
As, se destacan directoras de fotografa como
Paola Rizzi (Sbado), Paula Grando (La len) y Sol
Lopatn (No mirs para abajo), productoras ejecutivas
como Nathalie Cabirn (Los suicidas), Vernica Cura
(La mujer sin cabeza), Carolina Konstantinovsky
(Rancho aparte) y Laura Citarella (Historias extraordi-
narias), asistentes de direccin como Natalia
Hernndez (Incmodos), sonidistas como Jsica
Surez (Encarnacin), directoras de arte como
Mercedes Alfonsn (Monobloc), Ail Chen (El otro) y
Mara Eugenia Sueiro (Derecho de familia), y monta-
jistas como Ana Poliak (Extranjera), Mariana Lifschitz
(Celo) y Alejandra Almirn (Los prximos pasados).
MUjeres FUtUras
El presente de la mujer en el cine argentino es bastan-
te auspicioso y todo parece indicar que su futuro ser
an ms prometedor. Esta esperanza se basa en la
cantidad enorme de artistas que estn encarando
nuevos proyectos de corto y largometraje. Son muje-
res que llegan desde distintos mbitos, especialmente
del cine y la actuacin, pero tambin de las artes pls-
ticas y la msica.
Una de ellas es Milagros Mumenthaler, que tiene
previsto comenzar a filmar Ausencias, su primer largo-
metraje luego de una exitosa serie de cortos premia-
dos en todo el mundo, como El patio y Amancay.
Mumenthaler fue becada por la Cinefundacin del
mtrage, La cmara oscura, est sorti cette anne.
Et elle a raison : la prsence et linfluence des
femmes a progress trs vite dans des espaces de pou-
voir dans tous les domaines du cinma ; depuis la
conception de lhistoire et la pr-production dun
film, sa ralisation, son montage et sa postproduction,
jusqu lobtention dune copie pour sa projection en
salle.
Ainsi se distinguent des directrices de la photo-
graphie comme Paola Rizzi (Sbado), Paula Grando
(La Len) et Sol Lopatn (No mires para abajo), des
productrices excutives telles que Nathalie Cabirn
(Los suicidas), Vernica Cura (La mujer sin cabeza),
Carolina Konstantinovsky (Rancho aparte) et Laura
Citarella (Historias extraordinarias), des assistantes
ralisateur comme Natalia Hernndez (Incmodos),
des ingnieures du son comme Jsica Surez
(Encarnacin), des chefs dcoratrices telles que
Mercedes Alfonsn (Monobloc), Ail Chen (El otro) et
Mara Eugenia Sueiro (Derecho de familia), et des
monteuses comme Ana Poliak (Extranjera), Mariana
Lifschitz (Celo) et Alejandra Almirn (Los prximos
pasados).
FeMMes de deMain
Aujourdhui, la place des femmes dans le cinma
argentin se prsente sous dheureux auspices et tout
semble indiquer que le futur sera des plus promet-
teurs. Cet espoir est le fait du grand nombre dartistes
qui envisagent de mener bien de nouveaux projets
de courts et de longs-mtrages. Des femmes prove-
nant de diffrents horizons, essentiellement du cin-
ma et de linterprtation mais aussi des arts plastiques
et de la musique.
sandra Gugliotta Toulouse (2002) J.-P. Polo
14
e
rencontres Cinmas damrique latine
liliana Paolinelli Toulouse (2007) laura MorsCh
19
e
rencontres Cinmas damrique latine
Un asunto de mujeres
91
Festival de Cannes, gan un premio de la Hubert Bals
Fund de Holanda y fue seleccionada por Stephen
Frears como discpula para la Iniciativa Artstica
Rolex para Mentores y Protegidos, entre otros logros.
Gracias a su proyecto Natural, una historia auto-
biogrfica que indaga en sus recuerdos y vivencias,
Natural Arpajou se convirti en la primera cineasta
que gana el Concurso de peras Primas para Mujeres
que organiza el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (Incaa). Para ella, muchas mujeres
estn filmando, no creo que sea ms difcil o ms fcil.
Creo que hay una sensibilidad distinta, la mujer es un
poco ms sensible si se quiere. Pero no es ms difcil
por ser mujer, es difcil porque es difcil.
Tampoco debe haber sido fcil para tantas otras
directoras como Victoria Galardi (Amorosa soledad,
que gan el premio del pblico joven en el ltimo
Festival de San Sebastin), Laura Citarella (Cancin
para Ana), La Dansker (Retratos de Antonio Gil),
Carola Gliskberg (Luego), Adriana Yurcovich (Un vaso
de soda), Dbora Giammarini (Das blancos), Silvana
Lopa (Pic-Nic), Patricia Vignolo (Pioneras), Vernica
Gentili (Ecstasy), Magal Zadoff (Hoy), Clara Picasso
(Antes, durante, despus), Ana Gershenson (Caballos
en la ciudad) y Lara Arellano (Resonancia). Y sin
embargo, pese a los obstculos y las dificultades, ellas
estn ah con sus proyectos y pelculas, prolongando
hacia el futuro la presencia de las mujeres en el cine
argentino.
Actrices como Beln Blanco (que compiti con
Nadie en el Festival de Berln y acaba de filmar
Complementario, un nuevo cortometraje), Jazmn
Stuart, Mara Alche (Quin se meti con Mayra?),
Milagros Mumenthaler est lune delles et son
projet sappelle Ausencias, un premier long-mtrage
aprs une srie de courts qui ont remport des prix
dans le monde entier (Patio et Amancay).
Mumenthaler a bnfici de la rsidence de la
Cinfondation du Festival de Cannes, a reu le soutien
de la Hubert Bals Fund des Pays-Bas, et elle a t slec-
tionne par Stephen Frears pour le Programme Rolex
de mentorat artistique.
Grce son projet Natural, une histoire autobio-
graphique qui sinscrit dans ses souvenirs et son vcu,
Natural Arpajou est la premire laurate du Concours
du Premier Film de Femme organis par lInstitut
National de Cinma et dArts Audiovisuels (INCAA).
Elle affirme : Beaucoup de femmes font du cinma,
mais je ne crois pas que ce soit plus difficile ou plus
facile. Je pense quil y a une sensibilit diffrente, la
femme tant un peu plus sensible si lon veut. Mais ce
nest pas plus difficile en tant que femme, cest sim-
plement un exercice difficile en soi.
a na pas d tre facile non plus pour tant dau-
tres ralisatrices comme Victoria Galardi (Amorosa
soledad, prix du jeune public au dernier festival de San
Sebastin), Laura Citarella (Cancin para Ana), La
Dansker (Retratos de Antonio Gil), Carola Gliskberg
(Luego), Adriana Yurcovich (Un vaso de soda), Dbora
Giammarini (Das blancos), Silvana Lopa (Pic-Nic),
Patricia Vignolo (Pioneras), Vernica Gentili (Ecstasy),
Magal Zadoff (Hoy), Clara Picasso (Antes, durante,
despus), Ana Gershenson (Caballos en la ciudad) et
Lara Arellano (Resonancia). Et cependant, elles occu-
pent bien leur place malgr les obstacles et les difficul-
ts, dans une volont de projeter vers le futur la pr-
sence des femmes dans le cinma argentin.
Des actrices telles que Beln Blanco (en compti-
tion avec le film Nadie au Festival de Berlin, et qui vient de
ana Katz Toulouse (2001) J.-P. Polo
13
e
rencontres Cinmas damrique latine
De eso no se habla (1993), de Mara luisa Bemberg
PAULO PCORA
92
Celeste Cid (Limbo), Leonor Benedetto (El buen desti-
no), Lucrecia Blanco (Televidente), Gladys Lizarazu
(Erzebet) y Mnica Lairana (que prepara el cortome-
traje Rosa, su debut como directora) tambin forman
parte del grupo cada vez ms amplio de mujeres que
dirigieron y dirigirn nuevas pelculas en un futuro no
muy lejano. Se puede decir que el cine argentino est
ms vivo que nunca y, con toda seguridad, que las
mujeres son sus principales protagonistas.
paUlo pcora Naci en Buenos Aires en 1970. Curs la
Licenciatura en Periodismo en la Universidad del Salvador y la de
Direccin en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Como perio-
dista especializado en cine, escribe en la agencia de noticias Tlam e
integra la Federacin Internacional de la Prensa Cinematogrfica
(Fipresci). Escribi, dirigi y produjo una veintena de cortometrajes,
entre los que se destacan Una forma estpida de decir adis, Oscuro,
Siemprenunca y 8cho, exhibidos en retrospectivas de su obra en
Toulouse, Pars, Montevideo y Buenos Aires. Recibi becas de la
Fundacin Typa, Talent Campus y Produire au Sud. En 2007 recibi en
San Sebastin el premio Signis al mejor corto latinoamericano. El sueo
del perro, su primer largometraje, se estren en 2008 en el Bafici y
compiti en San Pablo, Locarno, Leeds y Trieste, donde gan el pre-
mio a la mejor fotografa.
resUMen La aparicin de nuevas cineastas argentinas es un fen-
meno cada vez ms notorio que se manifiesta en todo el espectro
cinematogrfico local, con un nmero muy grande de directoras, pero
tambin con excelentes y celebradas fotgrafas, camargrafas, directo-
ras de arte, sonidistas, productoras, vestuaristas y asistentes de direc-
cin. Lucrecia Martel, Albertina Carri, Celina Murga, Milagros
Mumenthaler y Natural Arpajou son slo algunas de las realizadoras
cuyas obras reflejan el creciente rol femenino en el cine argentino
actual.
palabras claves nuevas cineastas - evolucin positiva - dis-
criminacin y prejuicios - Mara Luisa Bemberg - proceso de creci-
miento - La Mujer y el Cine - Lita Stantic - presencia e influencia feme-
nina - Lucrecia Martel - impulsoras del Nuevo Cine Argentino - inno-
vadoras
bibliograFa
- Un tajo en la historia,
artculo de Laura Rosso,
suplemento Pgina 12.
- Entrevistas e informes
de Paulo Pcora para la
Agencia de Noticias
Tlam, Buenos Aires,
Argentina, 1995-2008.
- El ao de las directo-
ras, artculo de Daniela
Vilaboa y Santiago Garca.
- Cine argentino y gne-
ro femenino. Un asunto
que no es de polleras,
artculo de Mara Ins
Conde.
tourner un nouveau court-mtrage : Complementario,
Jazmn Stuart, Mara Alche (Quin se meti con
Mayra?), Celeste Cid (Limbo), Leonor Benedetto (El
buen destino), Lucrecia Blanco (Televidente), Gladys
Lizarazu (Erzebet) y Mnica Lairana (qui prpare le
court-mtrage Rosa, son dbut en tant que ralisatri-
ce) font aussi partie du groupe de plus en plus grand
de femmes qui ont ralis et qui raliseront de nou-
veaux films dans un futur proche. On peut dire que le
cinma argentin est plus vivant quil ne la jamais t,
et que les femmes y tiennent le premier rle.
tradUit de lespagnol (argentine) par
Michelle ortUno
paUlo pcora N en Argentine en 1970. Licence de journalisme
lUniversit de El Salvador, spcialit ralisation lUniversit du
Cinma de Buenos Aires. Journaliste et critique de cinma, il crit pour
lagence de presse Telam et fait partie de la Fdration Internationale
de la Presse Cinmatographique (Fipresci). Une vingtaine de courts-
mtrages son actif en tant que scnariste, ralisateur et producteur
parmi lesquels Una forma estpida de decir adis, Oscuro, Siemprenunca
et 8cho, projets lors de rtrospectives Toulouse, Paris, Montevideo
et Buenos Aires. Il a reu le soutien de la Fondation Typa, de Talent
Campus et de Produire au Sud. En 2007, il a reu le prix Signis du
meilleur court-mtrage latino-amricain San Sebastin. El sueo del
perro, son premier long-mtrage fut projet en avant-premire lors du
Bafici en 2008 et a t dans la comption officielle San Pablo, Locarno,
Leeds et Triestre o il a reu le prix de la meilleure photographie.
rsUM La rvlation de nouvelles cinastes argentines est un ph-
nomne de plus en plus connu, et ce tous les niveaux de produc-
tion, avec un grand nombre de ralisatrices, mais aussi dexcellentes
photographes, de chef opratrices, de dcoratrices, dingnieures du
son, de productrices, de cratrices de costumes et dassistantes de
ralisation. Lucrecia Martel, Albertina Carri, Celina Murga, Milagros
Mumenthaler et Natural Arpajou sont quelques-unes des ralisatrices
dont les uvres refltent le rle prpondrant des femmes dans le
cinma argentin contemporain.
Mots-cls nouvelles ralisatrices - volution positive - discrimi-
nation et prjugs - Mara Luisa Bemberg - Femmes et Cinma - Lila
Stantic - prsence et influence des femmes - Lucrecia Martel - nova-
trices - soutien du Nouveau Cinma Argentin
Un asunto de mujeres
Las mantenidas sin sueos (2005), de Vera Fogwill
93
U
ma breve observao em torno de Tropa de elite,
talvez o primeiro filme brasileiro a tomar como
protagonista um dos personagens mais controversos e
presentes no cotidiano das grandes cidades brasilei-
ras: o policial. E certamente o primeiro filme brasilei-
ro a ser visto por um pblico muito maior do que o
possvel de conseguir no mercado bem antes de che-
gar s salas de cinema. Mais do que simplesmente
visto: discutido, definido, interpretado pelas pessoas
que viram as cpias piratas distribudas pelo menos
trs meses antes da primeira projeo pblica em
cinema, em setembro de 2007, e oito meses antes da
premiao no Festival de Berlin, em fevereiro de 2008.
bem conhecida entre os brasileiros a histria
de um espectador que se apaixonou por um filme e a
ele dedicou sua vida ao tomar a seu cargo a preserva-
o da nica cpia ento existente e a construo de
um sofisticado processo de anlise e compreenso:
Jos Carlos Avellar
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
TROIS FILMS VUS PAR JOS CARLOS AVELLAR
Tropa de elite, Mundo gra et A interpretao do sonho
Le spectateur dlite
U
ne brve observation propos de Tropa de elite
(Troupe dlite), peut-tre un des premiers films
brsiliens qui a choisi comme protagoniste un des
personnages les plus controverss et prsents dans le
quotidien des grandes villes brsiliennes : le policier.
Et certainement le premier film brsilien tre vu par
un public beaucoup plus nombreux que celui quil est
possible de toucher sur le march, bien avant dtre
arriv dans les salles de cinma. Davantage que sim-
plement vu : discut, dfini, interprt par les person-
nes qui ont vu les copies pirates distribues au moins
trois mois avant la premire projection publique au
cinma, en septembre 2007, et huit mois avant son
prix au Festival de Berlin, en fvrier 2008.
O espectador
de elite
Tropa de elite (Brsil, 2008) de Jos Padilha
94
sem Saulo Pereira de Mello Limite (1930) no existiria
hoje nem Mrio Peixoto seria conhecido e admirado
assim como . O que ocorreu recentemente com o
filme de Jos Padilha foi um fenmeno semelhante e
de propores muito maiores: aqui o realizador se viu
transformado em espectador do filme que os especta-
dores piratas fizeram com o material do filme que ele
fez. Os muitos espectadores que tomaram o filme
antes mesmo que ele se apresentasse, dissesse o que
pretendia e preparasse de algum modo a sua recep-
o, tomaram o lugar do diretor e do produtor; mon-
taram uma interpretao do filme e quando ele che-
gou pela primeira vez a uma tela de cinema quase
todo mundo j o tinha visto e discutido.
O nome parece um jogo de palavras com Bope, a
sigla do grupo de operaes especiais da polcia que
est no centro de Tropa de elite: mas o Ibope, instituto
de pesquisa presente em toda Amrica Latina, estima
que cerca de 10 milhes de pessoas viram o filme
antes de seu lanamento. E a maior parte destes
espectadores saram das camadas mais pobres, sa-
ram de setores da populao que vivem longe das
salas de cinema, pelo preo do ingresso, e perto da
polcia e dos traficantes. Na tela, portanto, pelo menos
em parte, um fico sobre o cotidiano deles. O filme,
por tudo isso, passou a ser o que estes primeiros e
apaixonados espectadores disseram que ele era.
Tropa de elite, antes de chegar tela, antes do
julgamento da mdia, tornou-se metade do diretor,
metade destes espectadores que o reinventaram e o
remontaram livremente (assim como faz todo e qual-
quer espectador, mesmo se orientado ou condiciona-
do pela propaganda no lanamento do filme, em acor-
do ou desacordo com ela; ou mesmo, em casos mais
Les Brsiliens connaissent bien lhistoire dun
spectateur qui sest pris de passion pour un film et, lui
consacrant sa vie, a pris en charge la prservation de
lunique copie existant alors et la construction dun
processus danalyse et de comprhension sophisti-
qu : sans Saulo Pereira de Mello, Limite (1930) nexis-
terait pas aujourdhui et Mrio Peixoto ne serait pas
connu et admir comme il lest aujourdhui. Cest un
phnomne semblable qui sest produit rcemment
avec le film de Jos Padilha, mais en de plus grandes
proportions : ici le ralisateur sest vu transform en
spectateur du film que les spectateurs pirates ont fait
avec le matriau du film quil a fait. Les nombreux
spectateurs qui ont pris le film avant mme quil se
prsente, avant quil dise ce quil prtendait et prpa-
re dune certaine faon sa rception, ont pris la place
du ralisateur et du producteur, ont mont une inter-
prtation du film et lorsquil est arriv pour la pre-
mire fois sur un cran de cinma presque tout le
monde lavait dj vu et en avait discut.
Le nom ressemble un jeu de mots avec Bope, le
sigle du groupe doprations spciales de la police qui
est au centre de Tropa de elite (Troupe dlite), mais
lIbope, institut de recherche prsent dans toute
lAmrique latine, estime que prs de 10 millions de
personnes ont vu le film avant son lancement. Et la
plupart de ces spectateurs sont issus des couches les
plus pauvres, des secteurs de la population qui vivent
loin des salles de cinma, en raison du prix de lentre,
et qui vivent prs de la police et des trafiquants. Sur
lcran, donc, au moins en partie, une fiction sur leur
quotidien. Le film, pour toutes ces raisons, est devenu
ce que ces premiers spectateurs passionns ont dit
quil tait.
Nouvelles dune guerre particulire
(2007), de Joo salles
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
95
raros, orientado pela opinio da crtica, e tambm a
em acordo ou desacordo com ela). Boa parte do pbli-
co que foi ao cinema viu, de fato, o filme produzido
pelo espectador primeiro e pirata isto antes de ver
o filme j tinha visto a interpretao popular que o
precedeu numa inverso do processo, que costuma
caminhar do prvio prestgio do produto para a cpia
pirata. A inverso do caminho diz muito do espao e
do tempo em que o filme existe e no que se relaciona
em particular com a atividade cinematogrfica, revela
o enorme contingente potencial de espectadores de
cinema que, empurrados para a margem do sistema,
desenvolveram novos hbitos de consumo e deixaram
de freqentar salas de projeo para comprar cpias
legais ou ilegais e ver cinema em casa.
Talvez porque iniciado como uma seqncia e
extenso de parte do que se examina em nibus 174,
a fico aqui se serve de procedimentos comuns ao
cinema documentrio ou habitualmente a ele atribu-
dos, como a agilidade da cmera na mo e a incorpo-
rao de planos onde o que se quer ver aparece pela
metade, meio fora de quadro ou de foco, tremido,
inseguro a cmera jogada no meio de uma cena tea-
tral ao ar livre como um espectador obrigado a se
mover para todos os lados para ver a cena que desaba
em cima dele. bem assim que os filmes brasileiros
costumam se fazer, pelo menos desde o perodo do
cinema novo. Pouco antes e pouco depois de Tropa de
elite filmes muito diferentes entre si mostraram com-
portamento semelhante, em que pesem as diferenas
Tropa de elite (Troupe dlite), avant darriver sur
les crans, avant la critique des mdias, est devenu
moiti du ralisateur, moiti de ces spectateurs qui
lont rinvent et lont remont librement (comme le
fait tout spectateur, mme lorsquil est orient ou
conditionn par la propagande lors du lancement du
film, en accord ou dsaccord avec elle ; ou mme dans
des cas plus rares, orient par lopinion de la critique,
et l aussi en accord ou dsaccord avec elle). Une
bonne partie du public qui a t au cinma a vu, de
fait, le film produit par le spectateur premier et pirate
cest--dire quavant de voir le film il avait dj vu
linterprtation populaire qui la prcd dans une
inversion du processus, qui suit habituellement le
chemin du prestige pralable du produit vers la copie
pirate. Linversion du chemin en dit long sur lespace
et le temps dans lesquels le film existe et par rapport
lactivit cinmatographique plus particulirement,
elle rvle lnorme contingent potentiel de specta-
teurs de cinma qui, pousss vers les marges du
systme, ont dvelopp de nouvelles habitudes de
consommation et ont cess de frquenter les salles de
projection pour acheter des copies lgales ou illgales
et voir du cinma la maison.
Peut-tre parce quelle dbute comme une
squence et une extension dune partie de ce quon
voit dans nibus 174, la fiction ici se sert de procds
communs au cinma documentaire ou qui lui sont
habituellement attribus, comme lagilit de la cam-
ra la main et lintgration de plans o ce que lon
Tropa de elite (Brsil, 2008), de Jos Padilha
JOS CARLOS AVELLAR
96
das histrias que contam como A casa de Alice, de
Chico Teixeira, Mutum, de Sandra Kogut, ou Deserto
feliz, de Paulo Caldas. A fico brasileira busca se rein-
ventar no exemplo dos documentrios (tanto quanto
o documentrio vai buscar procedimentos de fico,
como, por exemplo, Juzo de Maria Augusta Ramos e
Jogo de cena de Eduardo Coutinho) e neste sentido
Tropa de elite e Mutumse destacam pela total diferen-
a das histrias e dos modos de narrao e pelo
comum processo de filmagem. Tenso e violento um
deles, tranqilo e delicado o outro, os dois filmes par-
tiram de roteiros elaborados em diversas verses (o do
filme de Sandra Kogut a partir do romance de
Guimares Rosa), mas no instante de filmagem, diga-
mos, deixaram a escrita de lado, no mostraram o
texto para os intrpretes nem para os integrantes da
equipe tcnica. Os dois diretores escreveram seus
roteiros como uma anotao pessoal para depois filmar
veut voir apparat coup au milieu, moiti
hors du cadre ou du champ, flou, incertain
la camra lance au milieu dune scne de
thtre en plein air comme un spectateur
oblig de se dplacer de tous les cts pour
voir la scne qui sabat au-dessus de lui. Cest
bien ainsi que les films brsiliens se font
habituellement, du moins depuis le cinema
novo. Peu avant et peu aprs Tropa de elite
(Troupe dlite), des films trs diffrents entre
eux ont montr un comportement semblable,
o psent les diffrences entre les histoires
quils racontent comme A casa de Alice (La
maison dAlice), de Chico Teixeira, Mutum, de
Sandra Kogut ou Deserto feliz (Dsert heu-
reux), de Paulo Caldas. La fiction brsilienne
cherche se rinventer en sinspirant des
documentaires (tout comme le documentaire
va chercher des procds de fiction, comme
par exemple, Juzo de Maria Augusta Ramos
et Jogo de cena dEduardo Coutinho) et en ce
sens, Tropa de elite (Troupe dlite) et Mutum
se distinguent par la diffrence totale de leurs
histoires et de leurs modes de narration et par
leur processus de tournage commun. Tendu
et violent, lun ; tranquille et dlicat, lautre,
les deux films sont ns de scnarios labors
en diffrentes versions (celui du film de
Sandra Kogut partir du roman de Guimares
Rosa), mais au moment du tournage, disons,
ils ont laiss lcrit de ct, ils nont pas mon-
tr le texte aux interprtes ni aux membres de
lquipe technique. Les deux ralisateurs ont
crit leur scnario comme des notes person-
nelles pour ensuite filmer en improvisant,
comme si ce qui a t pens au dbut comme
une fiction devait se retrouver dtach et de tous les
cts comme une vraie scne filme par la camra
des dialogues et des actions rptes et improvises
directement dans les locaux du tournage et se trans-
former alors vraiment en fiction de cinma.
La solution, dans le film de Sandra Kogut, intg-
re le naturel du monde des enfants et des adultes de la
proprit (acteurs spontans, ils reconstituent leur
quotidien face la camra). La solution dans le film de
Jos Padilha dtermine une relation spciale de non-
complicit du narrateur avec laction et avec les per-
sonnages. Le narrateur, de fait pas le personnage qui
parle, mais la camra, qui voit et rend visible la scne
documente, confronte son point de vue avec ce que
dit le policier qui nous raconte son histoire de la
mme faon que dans un documentaire linterviewer
filme ce que dit linterview. Le processus de cons-
truction de Tropa de elite (Troupe dlite), en intgrant
Tropa de elite (Brsil, 2007), de Jos Padilha
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
97
de improviso, como se o que em princpio foi pensan-
do como uma fico tivesse que se comportar solto
para todos os lados como uma cena de verdade para
ser documentada pela cmera dilogos e aes
ensaiadas e improvisadas diretamente nos locais de
filmagem e ento virar de fato fico de cinema.
A soluo, no filme de Sandra Kogut incorpora o
natural do mundo das crianas e dos adultos da fazen-
da (atores espontneos, eles reconstituem o seu coti-
diano para a cmera). A soluo no filme de Jos
Padilha determina uma relao especial de no cum-
plicidade do narrador com a ao e com os persona-
gens. O narrador de fato no o personagem que fala,
mas a cmera, que v e torna visvel a cena documen-
ta, confronta o seu ponto de vista com a fala do policial
que nos conta sua histria assim como num documen-
trio um entrevistador filma o que o entrevistado diz.
O processo de construo de Tropa de elite, ao incor-
porar em fuso numa nica imagem duas diferentes
narraes, pode ser tomado como uma metfora do
que ocorreu com sua recepo, um confronto entre o
filme do realizador e o filme feito pelos primeiros
espectadores. Difcil saber agora se o espectador que
adiante viu o filme na tela do cinema v o que efetiva-
mente est ali ou o que foi afetivamente remontado
pelo espectador pirata, o documento/fico sobre a
brutalidade do dia-a-dia ou a fico/documento sobre
a banalidade do dia-a-dia.
O filme, e tudo o que se passou em torno dele,
discute assim de modo indireto, mas contundente, o
pior da fuso do mundo em que vive o espectador de
cinema com o mundo em que vive o espectador pira-
ta: a brutalidade como coisa banal.
en fusion dans une seule image deux narrations diff-
rentes, peut tre pris comme une mtaphore de ce qui
sest produit avec sa rception, une confrontation
entre le film du ralisateur et le film fait par les pre-
miers spectateurs. Il est difficile de savoir maintenant
si le spectateur qui a vu avant le film au cinma voit ce
qui effectivement sy trouve ou ce qui a t affective-
ment remont par le spectateur pirate, le document/
fiction sur la brutalit du quotidien ou la fiction/
document sur la banalit du quotidien.
Le film, et les vnements qui lont entour,
donne alors voir de faon dtourne mais convain-
cante, la pire fusion possible entre le monde du spec-
tateur de cinma et le monde du spectateur pirate : le
caractre banal de la brutalit.
Tropa de elite (Brsil, 2007), de Jos Padilha
Bus 174 (Brsil, 2003),
documentaire
de Felipe lacerda
et Jos Padilha
JOS CARLOS AVELLAR
98
1
A
ntes mesmo que uma ao comece a se esboar,
antes mesmo que um personagem diga algo, a
imagem revela que ali, diante de nossos olhos, a reali-
dade se descompe, se estilhaa numa infinidade de
pequenos pontos. Lentamente, espao e tempo se
desintegram. A relao que se estabelece ento entre o
espectador e a aparncia primeira da imagem na tela,
a mesma que ir se estabelecer no instante seguinte
com a histria que elas narram. Para efetivamente ver
a imagem o espectador se obriga (digamos assim) a
trabalhar contra a imagem, a remontar na imaginao
o que nela se desmonta e implode. Para ver preciso
ver tambm o que no se v. Processo semelhante
deve ser utilizado para acompanhar|recompor|organi-
zar a histria de Rulo, de seu amigo Torres, de seu filho
Cludio, de Adriana, de toda a gente que vive no
Mundo gra.
Se possvel falar aqui de uma histria, ela se
constri assim como se compe a fotografia. A cena
solicita um trabalho semelhante ao exigido pela ima-
gem que torna a cena visvel. A fotografia em movi-
mento aqui no apenas fotografa: mostra, narra, teste-
Monde grue
1
Avant mme quune action commence sbaucher,
avant mme quun personnage dise quelque chose,
limage rvle que l, devant nos yeux, la ralit se
dcompose, se brise en une infinit de petits points.
Lentement, lespace et le temps se dsintgrent. La
relation qui stablit alors entre le spectateur et lappa-
rence premire de limage lcran est la mme qui
stablira linstant daprs avec lhistoire quelle
raconte. Pour voir effectivement limage, le spectateur
soblige (disons-le comme a) travailler contre lima-
ge, reconstituer dans son imagination ce qui en elle
se dmonte et implose. Pour voir, il faut aussi voir ce
qui ne se voit pas. Un processus similaire doit tre
employ pour accompagner/recomposer/organiser
lhistoire de Rulo, de son ami Torres, de son fils
Cludio, dAdriana, de tous les gens qui vivent dans le
Mundo gra (Monde grue).
Sil est possible de parler ici dune histoire, elle
se construit comme on compose une photographie.
Mundo gra
Mundo gra (argentine, 1999), de Pablo Trapero
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
TROIS FILMS VUS PAR JOS CARLOS AVELLAR
99
munha, torna presente a histria. Vive a histria. Vive,
experimenta, sofre a histria naquelas exatas condi-
es de precariedade impostas aos personagens. O que
primeiro se percebe, o preto e branco, o contraste, o
gro forte, a pouca definio, no se reduz a caracte-
rsticas fsicas da fotografia. Ela assim como no
por uma questo tcnica, mas porque expresso:
antes que o mundo nos diga algo, a imagem nos diz
como o mundo em que Rulo, cinqento, gordo,
bonacho, sozinho com o filho adolescente, busca um
trabalho regular.
2
Imaginemos que num certo ponto da estrada Rulo,
que em Mundo gra deixa Buenos Aires por uma
incerta mas nica promessa de trabalho na provncia,
imaginemos que no trajeto Rulo passe por Zapa, que
em El bonaerense deixa a provncia por uma promessa
de trabalho em Buenos Aires. Deslocamentos fora-
dos, nos dois casos.
Rulo, depois de um perodo de experincia,
despedido e humilhado no exame mdico: est muito
gordo, j meio velho e sem a sade necessria para
trabalhar como operador de gruas. Zapa, jovem e
ingnuo serralheiro de cidade pequena, acusado de
roubo depois de abrir um cofre a mando do patro,
preso e humilhado na delegacia.
Nenhuma outra possibilidade de emprego, o
porteo expulso da grua empurrado para o interior,
para uma escavadeira, para uma promessa meio vaga
de conseguir trabalho.
Nenhuma outra possibilidade de continuar na
cidade do interior, o jovem serralheiro empurrado,
com a ajuda de um tio, da priso para uma promessa
igualmente vaga de trabalho na polcia de Buenos
Aires.
To significativo quanto o desenho particular
destas aventuras e dos personagens nelas envolvidos
o fato de (do ponto de vista da dramaturgia) a provncia
em que Rulo se refugia da priso da falta de trabalho em
Buenos Aires ser idntica dureza e relao fria e dis-
tante da capital em que Zapa se protege da priso na
cidade do interior com um emprego na polcia.
No por acaso, um e outro destes personagens
de Pablo Trapero falam pouco. medida em que o
filme avana repetem umas poucas falas, tornam-se
mais e mais fechados em si mesmos para se defende-
rem do espao em que sobrevivem.
Imaginemos que este deslocamento do nada
para coisa nenhuma que comea em 1999 com o Rulo
de Mundo gra possa na realidade-outra do cinema
passar|continuar|esbarrar naquele outro que comea
em 2002 com o Zapa de El bonaerense, preto e branco
La scne demande un travail similaire celui qui est
exig par limage qui rend la scne visible. La photo-
graphie en mouvement ne fait pas que photographier
ici : elle montre, raconte, tmoigne, rend prsente
lhistoire. Elle vit lhistoire. Elle vit, exprimente, subit
lhistoire dans exactement les mmes conditions de
prcarit que celles imposes aux personnages. Ce
quon peroit dabord, le noir et blanc, le contraste, le
grain fort, la faible dfinition, ne se rduit pas aux
caractristiques physiques de la photographie. Elle est
ainsi non pour une raison technique, mais parce
quelle est expression : avant que le monde nous dise
quelque chose, limage nous dit comment est le
monde dans lequel Rulo, cinquantenaire, gros, dbon-
naire, seul avec son fils adolescent, cherche un travail
stable.
2
Imaginons qu un certain point de la route, Rulo, qui
dans Mundo gra (Monde grue) quitte Buenos Aires
pour une incertaine mais unique promesse de travail
en province, imaginons que sur le trajet Rulo croise
Zapa, qui dans El bonaerense quitte la province
pour une promesse de travail Buenos Aires.
Dplacements forcs, dans les deux cas.
Rulo, aprs une priode dessai, est licenci et
humili au cours de lexamen mdical : il est trs gros,
moiti vieux et sans la sant ncessaire pour tra-
vailler comme conducteur de grues. Zapa, jeune et
naf serrurier de petite ville, accus de vol aprs avoir
ouvert un coffre la demande de son patron, est mis
en prison et humili au commissariat.
Aucune autre possibilit demploi, le Portgne
expuls de la grue est pouss vers lintrieur, vers une
pelleteuse, vers une promesse moiti vague dobtenir
un travail.
Aucune autre possibilit de continuer dans la
ville de lintrieur. Le jeune serrurier est pouss, avec
laide dun oncle, de la prison vers une promesse ga-
lement vague de travail dans la police de Buenos Aires.
Aussi significatif que le dessin particulier de ces
aventures et des deux personnages qui les vivent est le
fait que (du point de vue de la dramaturgie) la provin-
ce dans laquelle Rulo se rfugie de la prison du
manque de travail Buenos Aires soit identique la
duret et la relation froide et distante de la capitale
dans laquelle Zapa se protge de la prison dans la ville
de lintrieur grce un emploi dans la police.
Ce nest pas par hasard que lun et lautre de ces
personnages de Pablo Trapero parlent peu. mesure
que le film avance ils rptent quelques paroles, ils se
renferment de plus en plus en eux-mmes pour se
dfendre de lespace dans lequel ils survivent.
JOS CARLOS AVELLAR
100
misturado cor, a rudeza do gro em fuso com o
colorido mais ameno. Talvez, ento, seja igualmente
possvel imaginar que exista aqui uma imagem-chave,
que insere o primeiro longa-metragem de Pablo
Trapero num contexto mais amplo e faz dele um pos-
svel ponto de partida de uma reflexo que, sim, pros-
segue nos filmes seguintes do diretor mas igualmente
se expressa em outras construes cinematogrficas
de realizadores seus contemporneos.
Como Mundo gra, em torno dele, logo depois
dele, final da dcada de 1990 em diante, esta andana
entre dois vazios se torna uma constante no cinema
argentino. No propriamente um modelo ou frmula
que se repete de filme para filme, mas um sentimento
que impulsiona a criao de diferentes histrias em
que personagens migram de um passado sem sentido
para um futuro sem esperana, de uma regio ou
momento de crise para outro momento ou regio
igualmente em crise. Em diferentes aventuras eles
vivem, da capital para o interior, de um bairro para
outro, do pas para o estrangeiro, numa permanente
sensao de expulso e de no pertencimento a nen-
huma parte. Viajam no de encontro ao desconhecido
mas para escapar do conhecido.
3
A histria corre na tela j h algum tempo mas quase
como se nada estivesse sendo contado. Nada de espe-
cialmente dramtico, pelo menos. Nada do que costu-
ma ser contado no cinema, pelo menos. Ao nenhu-
ma, s uma seqncia de errncias, imobilidade e
tempo de espera imposto aos personagens. Pablo
Trapero traz para a tela pequenos incidentes com um
Imaginons que ce dplacement du vide vers le
rien qui commence en 1999 avec Rulo de Mundo gra
puisse, dans la ralit-autre du cinma, passer-conti-
nuer-heurter cet autre qui commence en 2002 avec
Zapa de El bonaerense, noir et blanc mlang la cou-
leur, la rudesse du grain en fusion avec le coloris plus
amne. Peut-tre, alors, sera-t-il galement possible
dimaginer quil existe ici une image-cl, qui insre le
premier long mtrage de Pablo Trapero dans un
contexte plus gnral et fait de lui un possible point de
dpart dune rflexion qui se poursuit bien dans les
films suivants du ralisateur mais qui sexprime gale-
ment dans dautres constructions cinmatogra-
phiques de ralisateurs qui sont ses contemporains.
Comme dans Mundo gra, autour de lui, aprs
lui, partir de la fin des annes 1990, cette dambula-
tion entre deux vides devient une constante du cin-
ma argentin. Ce nest pas proprement parler un
modle ou une formule qui se rpte dun film un
autre mais un sentiment qui impulse la cration de
diffrentes histoires dans lesquelles les personnages
migrent dun pass sans sens vers un avenir sans
espoir, dune rgion ou dun moment de crise vers un
autre moment ou une autre rgion galement en crise.
Dans diffrentes aventures, ils vivent, de la capitale
vers lintrieur, dun quartier vers un autre, de leur
pays vers ltranger, dans une sensation permanente
dexpulsion et de non-appartenance un quelconque
lieu. Ils voyagent non pas la rencontre de linconnu
mais pour chapper ce quils connaissent.
3
Lhistoire court sur lcran depuis un moment mais
cest presque comme si rien ntait racont. Rien de
spcialement dramatique, du moins. Rien de ce qui
est racont habituellement au cinma, du moins.
Aucune action, juste une squence derrances, dim-
mobilit et de temps dattente impos aux personna-
ges. Pablo Trapero transpose lcran de petits
incidents la saveur dentractes, le quotidien du tra-
vailleur dans lArgentine de la fin du sicle. Il transpose
la sensation que ce qui se vit l ne parvient pas cons-
tituer une histoire. Ou que, plus prcisment, une his-
toire se constitue comme se constitue limage qui la
rend visible dans Mundo gra : on raconte quun pro-
cessus historique se dsintgre.
Quelque chose sest produit dans le pass. Rulo
avait son groupe de rock, il jouait de la basse. Quelque
chose pourrait arriver dans le futur avec son fils ado-
lescent et son groupe de rock, mais tout indique quil
nen sera pas ainsi. Le prsent cest celui dun tra-
vailleur sans travail, la sant fragile, au gros ventre et
qui narrive pas dormir la nuit. Lhistoire, de fait, se
Bolvia (argentine, 2001) de adrin Caetano
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
101
sabor de entreatos, o cotidiano
do trabalhador sem trabalho na
Argentina na dobra do sculo.
Traz uma sensao de que o que
ali se vive no chega a constituir
uma histria. Ou que, mais preci-
samente, constitui uma histria
assim como se constitui a ima-
gem que a torna visvel em
Mundo gra: o que se conta
que um processo histrico se
desintegra.
Algo ocorreu no passado,
Rulo tinha seu grupo de rock,
tocava baixo. Algo poderia oco-
rrer no futuro, ele e Adriana; algo
poderia ocorrer no futuro com o
filho adolescente e seu grupo de
rock, mas tudo indica que no
ser assim. O presente o de um
trabalhador sem trabalho, de pouca sade, de muita
pana e que no consegue dormir noite. A histria
de fato se compe de pequenas observaes como
estas inseridas num quadro em que as grandes gruas
aparecem como uma metfora das relaes de trabal-
ho: quando na imagem o operador da grua, diminuto,
quase nem se nota e apenas a mquina permanece
visvel, quando a imagem contrastada e granulada
parece mais um vu que encobre do que imagem que
revela, o filme consegue uma precisa e absolutamente
definida representao do drama que conta: o mundo
reduzido a um Mundo gra.
4
A realidade se desintegra e expulsa.
Zapa de El bonaerense (2002) empurrado de
um crime (que no sabia ter cometido mas que o
levou a ser preso) a outro (que mais ou menos fora-
do a cometer) que o leva a prender.
Julia de Histrias mnimas (2002), de Carlos
Sorin, corta a estrada pensando que vive uma situao
contraditria: estuda biologia, a vida das plantas, a
vida dos animais, a vida das pessoas, estuda a vida e
vive na Argentina, para elas duas coisas que no com-
binam.
Elsa de Un dia de suerte (2002), de Sandra
Gugliotta, quer viajar rumo a uma outra vida. Faz de
tudo para reunir o dinheiro necessrio para ir-se
embora para a Itlia.
Os heris annimos de Taxi, un encuentro (2000)
de Gabriela David, sem esperanas de mudar de vida,
se encontram numa noite, na rua, sem rumo, ele diri-
gindo um txi roubado ela ferida e quase sem foras.
compose de petites observations comme celles ins-
res dans un cadre o les grandes grues apparaissent
comme une mtaphore des relations de travail :
quand limage le conducteur de la grue, tout petit, ne
se voit presque pas et que la machine est peine visi-
ble, lorsque limage contraste et granule ressemble
davantage un voile qui cache qu une image qui
rvle, le film parvient une reprsentation prcise et
parfaitement dfinie du drame quelle raconte : le
monde rduit un Monde grue.
4
La ralit se dsintgre et expulse.
Zapa de El bonaerense (2002) est pouss dun
crime (quil ne savait pas avoir commis mais qui la
conduit en prison) lautre (quil est plus ou moins
forc de commettre) qui le conduit mettre en prison.
Julia de Historias minimas (2002), de Carlos
Sorn, trace sa route en pensant quelle vit une situa-
tion contradictoire : elle tudie la biologie, la vie des
plantes, la vie des animaux, la vie des personnes, elle
tudie la vie et elle vit en Argentine, deux choses, pour
elle, qui ne vont pas ensemble.
Elsa, de Un da de suerte (2002), de Sandra
Gugliotta, veut voyager vers une autre vie. Elle fait
tous types de travail pour runir largent ncessaire
pour sen aller en Italie.
Les hros anonymes de Taxi, un encuentro
(2000) de Gabriela David, sans espoir de changer de
vie, se rencontrent une nuit, sans but, lui conduisant
un taxi vol ; elle, blesse et presque bout de forces.
Reni et Andrs de Vagn fumador (2001) de
Vernica Chen, se croisent la nuit alors quils marchent
Mundo gra (argentine, 2001) de Pablo Trapero
JOS CARLOS AVELLAR
102
Reni e Andrs de Vagn fumador (2001), de
Vernica Chen, se cruzam noite enquanto camin-
ham a esmo, ela querendo se tornar cantora, ele bus-
cando um cliente para levantar algum dinheiro.
Os seis personagens de Sbado (2002) de Juan
Villegas, passeiam pelo fim de semana espera de
algum encontro mgico ou de um milagre que lhes
permita sair dali e mudar de vida.
Freddie, de Bolvia (2001), de Israel Adrin
Caetano, em Buenos Aires em busca de trabalho,
passa por policiais que desconfiam que ele um
migrante ilegal e advertem: Cuidado! Se conseguir
emprego voc pode ser preso.
Com a Julia de Leonera (2008), Pablo Trapero nos
apresenta um outro parente de Rulo e de todos estes
personagens todo o tempo em lugar nenhum: univer-
sitria, 25 anos, grvida de alguns meses, est na
cadeia, acusada de matar dois homens. No tem pas-
sado, no se lembra do que aconteceu, no quer saber
do possvel pai do filho que nasce na cadeia. E na imo-
bilidade forada do presente na cadeia v apenas que
o futuro se desfaz antes de chegar.
Talvez, seja possvel dizer que todas estas hist-
rias ou comearam a ser imaginadas a partir de ou
simultaneamente a Mundo gra. como se todos
estes jovens personagens fossem irmos, mais novos
alguns mais velhos outros, do filho adolescente de
au hasard, elle qui voulait tre chanteuse, lui qui cher-
chait un client pour gagner un peu dargent.
Les six personnages de Sbado (2002) de Juan
Villegas, se promnent le week-end en attendant une
rencontre magique ou un miracle qui leur permette de
partir et de changer de vie.
Freddie, de Bolivia (2001), de Israel Adrin
Caetano, cherche du travail Buenos Aires, croise des
policiers qui le souponnent dtre un migrant clan-
destin et le prviennent : Attention ! Si tu trouves un
travail on peut te mettre en prison.
Avec Julia de Leonera, Pablo Trapero nous pr-
sente un autre parent de Rulo et de tous ces personna-
ges tout le temps nulle part : tudiante, 25 ans,
enceinte de quelques mois, elle est en prison, accuse
davoir tu deux hommes. Elle na pas de pass, elle ne
se souvient pas de ce qui est arriv, elle ne veut rien
savoir du pre de son fils qui nat en prison. Et dans
limmobilit force du prsent, en prison, elle voit
peine que le futur se dfait avant darriver.
Peut-tre est-il possible de dire que toutes ces
histoires ont commenc tre imagines partir de
ou simultanment Mundo gra. Cest comme si tous
ces jeunes personnages taient frres du fils adoles-
cent de Rulo, certains plus jeunes, dautres plus vieux.
Le gros sympathique et sans emploi dun peu plus de
50 ans, musicien dans sa jeunesse dun groupe de
rock, est leur pre tous. la veille de lan 2000, sans
parvenir dormir, sans trouver demploi, Rulo se voit
oblig de demander ses enfants de quitter la maison
et dchanger Buenos Aires contre Comodoro
Rivadvia : expuls du monde grue il ne lui reste qu
partir la recherche de la pelleteuse pour creuser plus
profond le trou dans lequel il vit.
5
Le monde digital chantait les louanges de limage en
HD, de la haute dfinition la porte de tous. La grande
industrie de laudiovisuel travaillait les nouvelles pos-
sibilits dinvention de mondes imaginaires dune
apparence plus relle que celle de la ralit visible.
Cest ce moment-l que surgit Mundo gra.
Il importe peu de discuter si la texture de son
image provient dune libre dcision artistique ou si
cest une condition impose par les ressources limi-
tes de la production. Ce nest pas important de savoir
si le film sest fait tel quon le voit pour rpondre une
ncessit urgente de raconter cette histoire avec les
moyens disponibles ou si sa forme rpond un choix
parmi dautres possibles options formelles, tech-
niques, stylistiques qui se sont prsentes la produc-
tion. Ce qui importe, de fait, cest de souligner la par-
faite intgration entre lhistoire raconte et la faon de
Taxi, un encuentro (argentine, 2000), de Gabriela David
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
103
Rulo. O simptico e desempregado
gordo de pouco mais de cinqenta
anos, na juventude msico de uma
bem sucedida banda de rock, o pai de
todos eles. Vspera do ano 2.000, sem
conseguir dormir, sem conseguir
emprego, Rulo se v obrigado a man-
dar o(s) filho(s) para fora de casa e
trocar Buenos Aires por Comodoro
Rivadvia: expulso do mundo grua o
que lhe resta partir em busca da
escavadeira para abrir mais fundo o
buraco em que vive.
5
O mundo digital cantava as vantagens
da imagem em HD, da alta definio
ao alcance de todos. A grande inds-
tria do audiovisual trabalhava as
novas possibilidades de inveno de mundos imagi-
nrios de uma aparncia mais real que a da prpria
realidade visvel. Bem neste instante surge Mundo
gra.
Importa pouco ou nada discutir se a textura de
sua imagem resulta de uma livre deciso artstica ou
se condio imposta pela existncia de recursos
limitados para a produo. No importa saber se o
filme se fez assim como se v para atender a uma
urgente necessidade de contar esta histria com os
meios disponveis ou se sua forma atende a uma
escolha entre outras possveis opes formais, tcni-
cas, estilsticas que se apresentaram produo. O
que fato importa sublinhar a perfeita integrao
entre a histria contada e o modo de contar, como se
o mundo de Rulo mais que a sugesto de um tema
tivesse sido o impulso para uma forma. Importa o seu
modo de contar e sua interveno subversiva no qua-
dro da produo cinematogrfica.
Voltar ao filme hoje, pegar na memria alguns
outros que pertencem mesma famlia, revela mel-
hor o contra-campo que ento se props: enquanto a
indstria do audiovisual dava colorido suave e traos
bem definidos a um mundo de fantasia para levar o
espectador se projetar para fora de si mesmo na ima-
gem como se ela fosse coisa viva de verdade, uma
cena quase s matria-bruta para devolver toda a
gente no cinema a trabalhar uma imagem que no
imita mas sim critica um mundo que se arrebenta em
mil pontos. O mundo em que o espectador vive do
lado de fora do cinema. O mundo em que o especta-
dor vive um gradual processo de desintegrao.
la raconter, comme si le monde de Rulo plus que la
suggestion dun thme avait t limpulsion vers une
forme. Limportant cest sa faon de raconter et son
intervention subversive dans le cadre de la production.
Revenir au film aujourdhui, se souvenir de cer-
tains autres qui appartiennent la mme famille,
rvle mieux le contre-champ qui a alors t propos :
pendant que lindustrie de laudiovisuel donnait une
coloration douce et des traits bien dfinis un monde
de fantaisie pour conduire le spectateur se projeter
lextrieur de lui-mme dans limage comme si elle
tait vraiment vivante, une scne presque juste mati-
re-brute pour faire que tout le monde au cinma tra-
vaille, une image qui nimite pas mais critique un
monde qui clate en mille points. Le monde dans
lequel le spectateur vit du ct extrieur du cinma.
Le monde dans lequel le spectateur vit un graduel pro-
cessus de dsintgration.
Leonera (2008), de Pablo Trapero
Vagn fumador (argentine, 2001), de Vernica Chen
104
C
omo se quisesse que o cinema s se realizasse de
fato na imaginao do espectador, e no na pro-
jeo, Todo esto me parece un sueo se apresenta na
tela como imagem que precede um filme, como pre-
parao ou expresso da vontade, do sonho de fazer
um filme. Como esclarece logo no princpio o subttu-
lo, trata-se de anotaes para a realizao de um
filme inspirado na vida do General Jos Igncio de
Abreu e Lima.
De certo modo, a radicalizao de um compor-
tamento muitas vezes encontrado no documentrio
brasileiro, onde, com freqncia em lugar de uma
exposio cinematogrfica dos resultados de uma
investigao feita antes da filmagem e apoiada em
instrumentos no necessariamente (ou pelo menos
no exclusivamente) cinematogrficos, temos na
tela um filme que se constitui como um processo de
investigao.
Como de hbito nos documentrios brasileiros,
um pouco mais do que de hbito, Tudo isso me parece
um sonho convida o espectador a participar da busca,
a se incorporar equipe do filme, a se integrar
investigao.
Linterprtation du rve
C
omme sil voulait que le cinma ne se ralise de
fait que dans limagination du spectateur, et non
dans la projection, Todo esto me parece un sueo (Tout
cela me parat un rve) se prsente sur lcran comme
une image qui prcde le film, comme une prpara-
tion ou une expression de lenvie, du rve de faire un
film. Ainsi que le prcise ds le dbut le sous-titre, il
sagit de notes pour la ralisation dun film inspir de
la vie du Gnral Jos Igncio de Abreu e Lima.
Dune certaine faon, il sagit de la radicalisation
dun comportement maintes fois rencontr dans le
documentaire brsilien, o frquemment au lieu
dune exposition cinmatographique des rsultats
dune recherche faite avant le tournage et fonde
sur des instruments pas ncessairement (ou du moins
pas exclusivement) cinmatographiques nous avons
sur lcran un film qui slabore comme un processus
de recherche.
Comme laccoutume dans les documentaires
brsiliens, un peu plus qu laccoutume, Tudo isso
me parece um sonho (Tout cela me parat un rve) invi-
A interpretao
do sonho
Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
TROIS FILMS VUS PAR JOS CARLOS AVELLAR
105
De certo modo, a extenso de uma prtica que o
16 mm comeou a sonhar e o digital uma possibilida-
de concreta: em lugar de um roteiro, ou alm de, mais
que um roteiro, um filme-roteiro; um filme para pen-
sar/preparar o filme que se quer fazer. Como o
Sopralluoghi in Palestina (1963) em que Pier Paolo
Pasolini estudou as locaes e os enquadramentos de
Il vangelo secondo Matteo (1964). Como Appunti per
un film sullIndia (1968) e Appunti per un Orestiade
Africana (1975) onde Pasolini pensou dois filmes que
no pode realizar. Como o Scnario de Sauve qui peut
(la vie) (1979) e Scnario du film Passion, anotaes
filmadas por Jean-Luc Godard. Como Cncer (1968),
em que Glauber estudou planos de longa durao
para a filmagem de O drago da maldade contra o
santo guerreiro (1969). Como Searching on the road,
que Walter Salles faz agora como parte essencial do
roteiro para a adaptao do livro de Jack Kerouak On
the road.
Como os exemplos citados aqui, Todo esto me
parece un sueo passa na tela como um filme-roteiro.
Parte de tudo isso j se encontra esboado num
projeto realizado em 1976, Ia, que originalmente pre-
via uma segunda equipe para documentar o trabalho
de documentao da primeira de modo a permitir a
discusso simultnea da questo filmada e da manei-
ra de film-la. E esboado tambm num breve ensaio
sobre o que de verdade se documenta num documen-
trio: Quatro notas e um depoimento sobre o documen-
trio, escrito em 1984. O que se diz a que um docu-
mentrio um documentrio no porque registra um
fragmento da vida tal como ele ou, como falamos
do ponto de vista do cinema: da vida assim como ela
aparece aos olhos. O que se diz que filme um docu-
mentrio porque (entre outras coisas) na imagem o
espectador percebe primeiro (conscientemente ou
no, mas primeiro: antes de perceber a cena que per-
cebe) o modo de ver do realizador. Um document-
rio um processo de construo de uma imagem
cinematogrfica em que o homem com a cmera reve-
la seu modo de ver e sentir o mundo por meio do
registro direto de fragmentos da aparncia primeira
de pessoas e coisas. E nele, embora tudo parea vivo
de verdade, reproduo fiel de pessoas, paisagens e
coisas em movimento, importa de fato a ordem que
comanda a construo das imagens e a relao que se
estabelece entre estas imagens. Tal ordem no repro-
duz nem espelha o pedao de realidade que observa,
mas deforma, reforma, transforma, transporta a reali-
dade para a realidade/outra do cinema. Ou seja, como
sublinha o ensaio, o que um documentrio realmente
documenta a maneira de documentar do realizador
Geraldo Sarno:
Essa maneira de documentar (supondo-se que
te le spectateur participer la recherche, rejoindre
lquipe du film, sintgrer la recherche.
Dune certaine faon, le dveloppement dune
pratique que le 16 mm a commenc rver et que le
digital a transform en possibilit concrte : au lieu
dun scnario, ou au-del dun scnario, un film-sc-
nario ; un film pour penser le film quon veut faire.
Comme Sopralluoghi in Palestina (1963) o Pier Paolo
Pasolini a tudi les lieux de tournage et les cadrages
de Il vangelo secondo Matteo (1964). Comme Appunti
per un film sullIndia (1968) et Appunti per un
Orestiade Africana (1975) o Pasolini a pens deux
films quil na pas pu raliser. Comme le Scnario de
sauve qui peut (la vie) (1979) et Scnario du film
Passion, notes filmes par Jean-Luc Godard. Comme
Cncer (1968), o Glauber Rocha a tudi des plans de
longue dure pour le tournage de O drago da malda-
de contra o santo guerreiro (1969) (Le dragon de la
mchancet contre le saint guerrier). Comme
Searching on the road, que Walter Salles ralise main-
tenant comme une partie essentielle du scnario pour
ladaptation du livre de Jack Kerouac, On the road.
Comme les exemples cits ici, Todo esto me pare-
ce un sueo (Tout cela me parat un rve) se passe sur
la toile comme un film-scnario.
Une partie de tout cela se trouve dj en bau-
che dans un projet ralis en 1976, Ia, qui lorigine
prvoyait une seconde quipe pour documenter le
travail denregistrement de la premire de faon per-
mettre la discussion simultane du sujet film et de la
faon de le filmer. Et en bauche aussi dans un bref
essai sur ce qui rellement est enregistr dans un
documentaire : Quatro notas e un depoimento sobre o
documentrio (Quatre notes et un tmoignage sur le
documentaire), crit en 1984. Ce qui y est dit, cest
quun documentaire est un documentaire non pas
parce quil enregistre un fragment de vie tel quil est
ou, comme nous parlons du point de vue du cin-
ma : de la vie telle quelle se prsente sous nos yeux.
Ce qui y est dit, cest quun film est un documentaire
parce que (entre autres raisons), ce que le spectateur
peroit dabord limage (consciemment ou non,
mais en tout cas avant de percevoir la scne quil voit),
cest la faon de voir du ralisateur. Un documentaire
cest un processus de construction dune image cin-
matographique o lhomme avec sa camra rvle sa
faon de voir et de sentir le monde par le biais de len-
registrement direct de fragments de lapparence pre-
mire des personnes et des choses. Et en lui, bien que
tout paraisse vraiment vivant : reproduction fidle des
gens, paysages et choses en mouvement, ce qui comp-
te de fait cest lordre qui commande la construction
des images et la relation qui stablit entre ces images.
Cet ordre ne reproduit pas et ne reflte pas le morceau
JOS CARLOS AVELLAR
106
ela pudesse ser configurada num corpo orgnico de
regras e princpios filosficos, estticos, etc.) estaria
determinada por questes de produo, por situaes
de ordem tcnica e por limitaes que decorrem de
meu maior ou menor domnio dos meios de realiza-
o, como minha maior ou menor experincia etc.
Quer dizer, entre o originalmente imaginado a minha
maneira de conceber um tema e a forma definitiva
que ele assume na obra acabada h uma distncia a
percorrer durante a qual o projeto inicial sofre modifi-
caes. E a questo ainda se complica quando verifico
que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo,
vivo, reage e seguramente mais rico e complexo que
o previamente imaginado. A minha afirmao inicial,
a de que o documentrio realmente documenta com
veracidade a minha maneira de documentar, estar
talvez mais correta se tambm concebo como manei-
ra de documentar a minha peculiar maneira de reagir
s situaes e questes concretas que surgem durante
a realizao. A pratica quase sempre me fora a agir
assim. Mas nem sempre estamos preparados para
rejeitar a dualidade sujeito/objeto, para transformar
todas as etapas de realizao de um filme document-
rio em etapas realmente criadoras, liberando a subje-
tividade e assimilando a invaso inesperada do real.
Quando isto ocorre, antes mesmo que o espectador, o
primeiro resultado quem o colhe sou eu mesmo com
a ampliao de meu espao interior imagstico.
Deste modo, o ttulo do filme, aqui, no apenas
se refere ao tema, a Abreu e Lima, nem apenas toma
por emprstimo uma frase dele. O ttulo traduz a sen-
sao que toma conta do realizador diante dos frag-
mentos da realidade que na projeo passam com a
fora de coisa viva de verdade: tudo isso me parece
um sonho. Sonho, no como uma fuga da realidade
mas como uma interpretao da realidade.
Sonho cinematogrfico, sonho assim como todo
sonho percebido pelo sonhador, como a prpria rea-
lidade seja o sonho que cada um projeta para si
mesmo ou o que no cinema se projeta para ser com-
partilhado, sonhado tambm por outro.
Sonho assim como percebido no instante em
que sonhado: imagem viva, real, embora sem dvi-
da sonho, com tudo aquilo que um sonho tem de
imagem que mais critica que espelha a realidade
assim um documentrio.
Assim especialmente este aqui, porque desde
seu ponto de partida (como fazer um filme sobre um
personagem de quem no se tem nenhuma imagem
visual?) deixa a descoberto que seu assunto tanto seu
personagem quanto a realizao de um filme docu-
mentrio sobre tal personagem. Mais exatamente, s
na medida em que percebe o filme enquanto docu-
mento sobre a feitura de um filme documentrio que
de ralit qui est observ, mais dforme, reforme,
transforme, transporte la ralit vers la ralit autre du
cinma. Autrement dit, comme le souligne lessai, ce
quun documentaire enregistre rellement cest la
faon denregistrer du ralisateur Geraldo Sarno :
Cette faon denregistrer ( supposer quelle
puisse tre configure dans un corps organique de
rgles et de principes philosophiques, esthtiques,
etc.) serait dtermine par des questions de produc-
tion, par des situations dordre technique et par des
limitations qui dcoulent de ma plus ou moins grande
matrise des moyens de ralisation, comme de ma
plus ou moins grande exprience, etc. Cest--dire,
quentre ce qui est originellement imagin ma faon
de concevoir un thme et la forme dfinitive quil
assume dans luvre acheve il y a une distance par-
courir pendant laquelle le projet initial subit des
modifications. Et la question se complique encore
lorsque je vrifie que lobjet enregistrer, lautre, le
monde, est vivant, ragit et est srement plus riche et
complexe que celui pralablement imagin. Mon pos-
tulat, selon lequel ce que le documentaire montre
vraiment est ma faon de documenter, sera srement
plus correct si je conois galement comme faon de
documenter ma faon particulire de ragir aux situa-
tions et aux questions concrtes, qui surgissent durant
la ralisation. La pratique moblige presque toujours
ragir ainsi. Mais nous ne sommes pas toujours pr-
pars rejeter la dualit sujet/objet, et transformer
toutes les tapes de la ralisation dun film documen-
taire en tapes rellement cratrices, qui librent la
subjectivit et assimilent linvasion inespre du rel.
Lorsque a arrive, avant mme le spectateur, cest
moi-mme qui cueille le premier rsultat grce l-
largissement de mon espace intrieur imaginaire.
De cette faon, le titre du film, ne se rfre pas ici
quau thme, Abreu e Lima, et nemprunte pas quune
phrase de lui. Le titre traduit la sensation qui sempa-
re du ralisateur face aux fragments de la ralit qui
la projection passent avec la force des choses vivantes
pour de vrai : tout cela me parat un rve. Rve, non
pas comme une fuite de la ralit mais comme une
interprtation de la ralit.
Le rve cinmatographique, ce rve ainsi que
tous les rves, est peru par le rveur comme la ralit
mme que ce soit le rve que chacun projette pour
soi-mme ou celui qui au cinma est projet pour tre
partag, rv galement par un autre.
Le rve peru comme linstant o il est rv :
image vivante, relle, rve cependant sans aucun
doute, avec tout ce quun rve a dimage qui critique
davantage quelle ne reflte la ralit un documen-
taire est ainsi fait.
Celui-ci particulirement est ainsi fait, parce que
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
107
o espectador pode corre-
tamente receber o que este
documentrio documenta.
Para falar de Abreu e
Lima, simultaneamente
falar de cinema: trazer em
fuso sobre a histria que
se conta os procedimentos
usados para cont-la: uma
segunda cmera filma a
primeira que filma os
depoimentos; uma entre-
vista conta quem foi Abreu
e Lima, a seguinte como
avana o processo de tra-
balho parte da equipe
entrevista a outra parte
ou entrevista o realizador,
dentro da imagem j no
mais como quem dirige o
filme e sim dirigido por ele.
Documentao dupla, mesmo quando no se
trata de informar ao mesmo tempo o tema do filme e
o modo de abord-lo. Enquanto entrevista um perso-
nagem e toma um cafezinho com ele no balco de um
bar num mercado de Caracas a cmera passeia pelo
mercado e, ouvidos atentos conversa no balco,
desvia a vista para o que se passa em volta, nos outros
balces e lojas. Enquanto passeia nas ruas de Recife
onde Abreu e Lima viveu, e sem desviar olhos e ouvi-
dos do depoimento sobre o que ocorreu outrora,
1848, a Revoluo Praieira, a cmera apreende tam-
bm presente e passado em fuso numa mesma
imagem o que ocorre agora, no exato instante da fil-
magem. Ou ainda, na igreja, na hora da missa,
enquanto v os cantos religiosos, o filme v tambm,
num canto, perto da porta de entrada, a conversa
sobre a importncia da igreja e dos seminrios na vida
poltica de Recife na primeira metade do sculo 19.
deste modo que o filme realiza sua proposta
inicial de tornar visvel num filme uma histria e um
personagem de quem no temos nenhuma (ou quase
nenhuma) imagem. E, como o prprio filme sugere
nas conversas sobre seu processo de construo, a
soluo do problema veio de modo inconsciente, foi
intuda pouco a pouco, passo a passo, a partir de uma
nica deciso tomada em plena conscincia: colocar a
cmera em total disponibilidade para sonhar de olhos
abertos, para reafirmar que a realidade parece um
sonho, que a vida como ela e a vida tal como a des-
ejamos, que tudo enfim que a vista alcana, de olhos
abertos ou de olhos fechados, parece um sonho. Mais
depuis son point de dpart (comment faire un film sur
quelquun dont on na aucune image visuelle ?) il
montre que son thme est aussi bien son personnage
que la ralisation du film documentaire sur ce person-
nage. Plus exactement, le spectateur ne peut recevoir
correctement ce que ce documentaire documente
seulement dans la mesure o il peroit le film en tant
que document sur le processus de ralisation du film.
Pour parler de Abreu e Lima, parler simultan-
ment de cinma : faire fusionner avec lhistoire racon-
te les procds utiliss pour la raconter : une deuxi-
me camra filme la premire qui filme les tmoigna-
ges ; un entretien raconte qui a t Abreu e Lima, la sui-
vante comment le processus de travail avance une
partie de lquipe interroge lautre partie o le ralisa-
teur apparat limage non plus comme celui qui diri-
ge le film mais comme celui qui est dirig par lui.
Double documentation, mme lorsquil ne sagit
pas de montrer en mme temps le thme du film et la
faon de laborder. Pendant quil interroge un person-
nage et boit un caf avec lui la terrasse dun bar, sur
un march de Caracas, la camra se promne dans le
march et, coutant attentivement la conversation,
elle dtourne son regard vers ce qui se passe autour,
sur les autres terrasses et magasins. Tandis quelle se
promne dans les rues de Recife o Abreu e Lima a
vcu, et sans dtourner les yeux et les oreilles du
tmoignage sur ce qui sest pass autrefois, en 1848,
lors de la rvolution Praieira, la camra apprhende
galement prsent et pass en fusion dans une
mme image ce qui se passe maintenant, linstant
Glauber rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)
JOS CARLOS AVELLAR
108
que parece: a vida (ou o cinema documentrio, que
com ela tanto se parece) toda a vida sonho como
muito antes de Abreu e Lima sonhar com a indepen-
dncia da Venezuela, e muito antes da inveno do
cinema, nos disse Caldern de la Barca atravs de seu
Segismundo:
Qu es la vida? una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el mayor bien es pequeo;
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.
jos carlos avellar Director cultural da Embrafilme
(1985-1987); director-presidente (1993-200), atualmente consultor
de cinema para Programa Cultural da Petrobrs. Crtico de cinema (da
Amrica Latina en geral), publicou, paricipando de vrias obras coleti-
vas, O cinema Brasileiro, e em outros pases como Espanha, Ingraterra,
estados Unidos. Publico tambn ensaios: um que relata as teorias do
cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o
cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um
estudo sobre Galuber Rocha (2002).
resUMo 10 milhes de pessoas viram o filme de Jos Padilha Tropa
de elite, um dos primeiros filmes brasileiros cujo protagonista um
policial, en cpias piratas antes da sus projeo pblica. Mundo gra
primeiro filme de uma genealoga que continua hoje e onde a realida-
de se desintegra e expulsa seus personagens transformados em
migrantes. O assunto de Todo esto me parece un sueo tanto a per-
sonagem, o Gnral Jos Igncio de Abreu e Lima, quanto a realizao
de um filme documentrio sobre tal personagem.
palavras-chaves ficco - documentrio - espectador pirata
- Tropa de elite - Jos Padilha - Jos Igncio de Abreu e Lima - Todo esto
me parece un sueo - Mundo gra - El bonaerense - Historias mnimas -
Un da de suerte - Taxi un encuentro - Vagn fumador - Sbado - Bolivia
- Leonera - Brsil
exact du tournage. Ou encore, dans lglise,
lheure de la messe, tandis quil voit les chants
religieux, le film voit aussi, dans un coin, prs
de la porte dentre, la conversation sur lim-
portance de lglise et des sminaires dans la
vie politique de Recife, au cours de la premi-
re moiti du XIX
e
sicle.
Cest de cette faon que le film ralise sa
proposition initiale de rendre visible dans un
film une histoire et un personnage dont nous
navons (presque) aucune image. Et, comme le
film lui-mme le suggre dans les conversa-
tions sur son processus de construction, la
solution au problme est venue de faon
inconsciente, elle a t trouve petit petit,
pas pas, partir dune unique dcision prise
trs consciemment : placer une camra totale-
ment disponible pour rver les yeux ouverts,
pour affirmer de nouveau que la ralit res-
semble un rve, que la vie telle quelle est et
telle que nous la dsirons, que tout enfin que
le regard embrasse, les yeux ouverts ou les
yeux ferms, ressemble un songe. Elle fait plus que
lui ressembler : la vie (ou le cinma documentaire, qui
lui ressemble tant) toute la vie est un songe comme,
bien avant que Abreu e Lima ne rve de lindpendan-
ce du Venezuela, et bien avant linvention du cinma,
nous le dit Caldern de la Barca par la bouche de son
Segismundo :
Quest-ce que la vie ? une illusion,
une ombre, une fiction ;
et le plus grand bien est peu de chose,
car toute la vie est un songe
et les songes sont des songes.
jos carlos avellar Directeur culturel de Embrafilm
(1985-1987), directeur-prsident de Riofilme (1993-2000), actuelle-
ment conseiller pour le cinma au Programme Culturel de Petrobrs.
Critique de cinma (Amrique Latine en gnral), a publi dans des
ouvrages collectifs, entre autres Le cinma brsilien (Paris, 1987), ainsi
quen Espagne, Angleterre, tats-Unis. A publi galement un essai sur
les thories du cinma en Amrique Latine (A ponte clandestina, 1996),
un autre sur le cinma au Brsil de 1968 1978 (O cinema dilacerado,
1986) et une tude sur Glauber Rocha (2002).
rsUM 10 millions de personnes auraient vu le film de Jos
Padilha Tropa de elite (Troupe dlite), un des premiers films brsiliens
avoir pour protagoniste un policier, en versions pirates avant sa sor-
tie dans les salles de cinma. Mundo gra est le premier dune gna-
logie de films qui se poursuit encore aujourdhui, o la ralit se
dsintgre et expulse les personnages en les transformant en
migrants. Le thme de Todo esto me parece un sueo (Tout cela me
parat un rve) est aussi bien la vie de son personnage, le gnral Jos
Igncio de Abreu e Lima, que la ralisation dun film documentaire sur
ce personnage.
Mots-cls fiction - documentaire - spectateur-pirate - Tropa de
elite (Troupe dlite) - Jos Padilha - Mundo gra - El bonaerense -
Historias mnimas - Un da de suerte - Taxi un encuentro - Vagn fuma-
dor, Sbado, Bolivia - Leonera - Brsil - Jos Igncio de Abreu e Lima -
Todo esto me parece un sueo (Tout cela me parat un rve)
Passion (1984), de Jean-luc Godard
Trs filmes vistos por Jos Carlos Avellar
109
Sans la police, ce serait le retour la justice indi-
viduelle. Cest lambigut du policier qui est
montre. Il est la fois une dfense contre la loi de
la jungle et en mme temps, il est constamment
port lui-mme la violence, car il vit dans la
socit capitaliste qui est une socit violente.
Frederick Wiseman, Law and order, 1969
D
eux thmes classiques du cinma brsilien,
consacrs notamment dans les annes 1960 par
le cinema novo, savoir le serto
1
et la favela, connais-
sent depuis la reprise du cinma des annes 1990,
un certain regain dintrt, tant de la part de cinastes
consacrs comme Carlos Diegues, Eduardo Coutinho,
Lucia Murat, Bruno Barreto, Helvcio Ratton, que de la
part de la nouvelle gnration surgie avec la reprise,
comme Fernando Meirelles, Walter Salles, Joo
Moreira Salles, Jos Padilha, Breno Silveira, MV Bill et
Celso Athayde.
Ce qui change fondamentalement entre ces
deux moments de lhistoire du cinma brsilien dans
la reprsentation de la favela, cest le succs de billet-
terie
2
, limpact mdiatique et les discussions que pro-
Sin la polica, sera el regreso a la justicia indivi-
dual. Lo que se muestra es la ambigedad del
agente de polica. l es a la vez una defensa con-
tra la ley de la jungla, y al mismo tiempo se incli-
na con frecuencia a la violencia, pues vive en la
sociedad capitalista que es una sociedad violenta.
Frederick Wiseman, Law and order, 1969
E
l serto
1
y la favela, dos temas clsicos del cine
brasileo, consagrados sobre todo en los aos
sesenta por el cinema novo, volvieron a cobrar inters
desde la reactivacin del cine de los aos 90, tanto
por parte de cineastas reconocidos como Carlos
Diegues, Eduardo Coutinho, Lucia Murat, Bruno
Barreto y Helvcio Ratton, como por la nueva genera-
cin que apareci con esta reactivacin, como
Fernando Meirelles, Walter Salles, Joo Moreira Salles,
Jos Padilha, Breno Silveira, MV Bill y Celso Athayde.
Lo que cambia fundamentalmente entre esos
dos momentos de la historia del cine brasileo en la
representacin de la favela es el xito de taquilla
2
, el
impacto meditico y las discusiones que generan esas
pelculas. En efecto, de Ciudad de Dios (2002) a Tropa
FAVELA
mode demploi
Sylvie Debs
Cidade de Deus [Cit de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
FAVELA
modo de empleo
110
voquent ces films. En effet, de Cit de Dieu (2002)
Troupe dlite (2007), le public sest mobilis massive-
ment (respectivement 3,5 millions et 2,5 millions de
spectateurs, plus 10 12 millions de spectateurs pira-
tes pour le second
3
). Par ailleurs, la presse et les cri-
tiques ont particip au dbat, avec la polmique lan-
ce par Ivana Bentes sur la cosmtique de la faim
4

loccasion de la sortie de Cit de Dieu, et poursuivie


par Fernando Meirelles dans la revue Bravo, affirmant
que Troupe dlite avait plus dimpact que toute lu-
vre de Glauber Rocha
5
. Ce dernier, Pre intoucha-
ble pour les uns, Pre tuer pour les autres, conti-
nue dtre le point de rfrence incontournable pour
le cinma brsilien.
Notons que depuis le cinema novo, o la ques-
tion du cinma dauteur vs cinma industriel tait au
cur du dbat, pour la premire fois, un film brsilien
dclenche une rflexion sur lesthtique et le rle du
cinma dans la socit
6
. Pour tenter de comprendre
ce phnomne, nous allons dans un premier temps
faire un rappel rapide des principaux changements de
production et de rception du cinma des annes
1960 celui des annes 1990 jusqu nos jours, puis
nous allons restituer la filiation cinmatographique de
Troupe dlite de Jos Padilha en remontant
Nouvelles dune guerre prive (1999) de Joo Moreira
Salles.
annes 1960 vs annes 1990
En trente ans, le Brsil a connu de nombreuses muta-
tions, ce qui a fondamentalement chang les donnes
du march audiovisuel. De 70 millions dhabitants en
1960 lors de linauguration de Braslia, le Brsil est
pass 140 millions dhabitants dans les annes 1990
pour atteindre 195 millions de nos jours, avec un pas-
sage dune majorit rurale une majorit urbaine
7
, ce
de lite (2007), el pblico se moviliz masivamente
(3,5 y 2,5 millones de espectadores respectivamente,
ms de 10 a 12 millones de copias piratas para la
segunda
3
). Por otro lado, la prensa y los crticos parti-
ciparon en el debate, con la polmica lanzada por
Ivana Bentes sobre la cosmtica del hambre
4
en el
momento del estreno de la Ciudad de Dios, y conti-
nuada por Fernando Meirelles en la revista Bravo,
donde afirm que Tropa de lite tena ms impacto
que toda la obra de Glauber Rocha
5
. Este ltimo,
Padre intocable para unos, Padre a eliminar para
otros, contina siendo el punto bsico de referencia
para el cine brasileo.
Notemos que desde el cinema novo, en el que la
cuestin del cine de autor vs el cine industrial estaba
en el centro del debate, por primera vez, una pelcula
brasilea desencadena una reflexin sobre la esttica
y el papel del cine en la sociedad
6
. Buscando com-
prender este fenmeno, primero haremos un rpido
recorrido por los principales cambios en la produc-
cin y percepcin del cine de los aos 60 a los aos 90
hasta nuestros das; luego vamos a restablecer la filia-
cin cinematogrfica de Tropa de lite de Jos Padilha,
remontando hasta Notcias de uma guerra particular
(1999) de Joo Moreira Salles.
aos 60 vs aos 90
En treinta aos, Brasil experiment numerosas trans-
formaciones, lo que cambi de manera fundamental
las caractersticas del mercado audiovisual. De 70
millones de habitantes en 1960, cuando se inaugur
Brasilia, el pas pas a 140 millones en los aos 90, lle-
gando a 195 millones hoy en da, pasando de una
poblacin en su mayora rural a una mayora urbana
7
,
lo cual se refleja en los temas abordados tanto en el
cine como en la televisin. En lo que se refiere a la for-
Tropa de lite [Troupe dlite] (2007), de Jos Padilha
111
qui se reflte dans les thmatiques abordes au cin-
ma comme la tlvision. En ce qui concerne la for-
mation et lunivers audiovisuel des cinastes, les nou-
velles gnrations ne se reconnaissent plus dans les
conditions prcaires partages par leurs prdces-
seurs. Si, comme le dnonait Glauber Rocha
8
, laccs
aux films brsiliens et trangers comme laccs la
critique taient vraiment difficiles son poque, de
nos jours le dveloppement des TICE dune part, la
production et la traduction de livres de critiques dau-
tre part, ont modifi la formation des cinastes,
comme celle du public. Laccs Internet et la multi-
plication des festivals ont internationalis les
esprits, et les coproductions avec dautres pays ont
projet des cinastes comme Walter Salles ou
Fernando Meirelles dans le circuit mondial du cin-
ma. Sur le plan technique, de mme que lapparition
du Nagra et des camras Arriflex 16 mm avaient facili-
t la production des annes 1960, de mme lappari-
tion des camras et des bancs de montage num-
riques ont facilit la production des annes 1990.
Une seule personne peut produire chez elle un
long-mtrage : ce fut le cas de Marcelo Masago avec
Ns que aqui estamos por vs esperarmos (1999), par
exemple.
Le facteur de changement le plus important est
sans doute le dveloppement de la tlvision qui en
tait encore ses dbuts dans les annes 1960, et ce
nest pas un hasard quun des lments de la pol-
mique actuelle se trouve au croisement de ces deux
vecteurs dimages. On constate que laudiovisuel a
repris progressivement son compte les revendica-
macin y el universo audiovisual de los cineastas, las
nuevas generaciones ya no se reconocen en las condi-
ciones precarias que conocieron sus predecesores. Si,
como lo denunciaba Glauber Rocha
8
, el acceso a las
pelculas brasileas y extranjeras as como el acceso a
la crtica eran realmente difciles en esa poca, en el
presente el desarrollo de las TIC por un lado, y la pro-
duccin y traduccin de libros de crtica por otro,
modificaron la formacin de los cineastas y del pbli-
co. El acceso a Internet y la multiplicacin de festiva-
les internacionalizaron las mentalidades, y las
coproducciones con otros pases proyectaron a cine-
astas como Walter Salles o Fernando Meirelles en el
circuito mundial cinematogrfico. En el plano tcnico,
del mismo modo que en los aos 60 la aparicin del
Nagra y las cmaras Arriflex de 16 mm facilitaron la
produccin, as lo hicieron en los 90 la aparicin de
cmaras y mesas de montaje digitales. Una sola perso-
na puede producir en su casa un largometraje, como
en el caso de Marcelo Masago con Ns que aqui esta-
mos por vs esperarmos (1999).
El factor de cambio ms importante ha sido sin
duda el desarrollo de la televisin, que todava estaba
en sus inicios en los aos sesenta, y no es casualidad
que uno de los elementos de la polmica actual se
encuentre en el cruce de esos dos propagadores de
imgenes. Notamos que el lenguaje audiovisual ha
retomado poco a poco por su cuenta las reivindicacio-
nes nacionalistas del cinema novo: productos con un
contenido nacional con el que el pblico puede iden-
tificarse y que lo distingue de la produccin interna-
cional. Esa permeabilidad entre los dos modos de
Cidade de Deus [Cit de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
SYLVIE DEBS
112
tions nationalistes du cinema novo : des produits avec
un contenu national auquel le public puisse sidenti-
fier et qui le distingue de la production internationale.
Cette permabilit entre les deux modes de communi-
cation sest faite de faon insidieuse dabord, puis
volontaire. Nous pouvons ainsi distinguer deux
moments cls dans cette volution : le lancement de
Globo Reprter dans les annes 1970, puis la cration
de Globo Filmes dans les annes 1990. En effet, Globo
Reprter a fait appel au cinaste Paulo Gil Soares pour
coordonner les quipes composes de collgues
comme Eduardo Coutinho, Jorge Bodansky, Hermano
Penna, Maurice Capovilla, Walter Lima Jr ou encore
Joo Batista de Andrade. Les sujets traits taient
proches des proccupations de ces cinastes engags
qui avaient trouv une brche dans le systme. Si,
comme le confie Eduardo Coutinho, travailler pour la
tlvision tait considr comme moins noble que de
travailler pour le cinma, le passage par Globo
Reprter lui a permis de faire un certain nombre dex-
priences sur le plan du langage et de lexpression
audiovisuelle
9
. Plus prs de nous, les rcentes dci-
sions politiques de TV Globo montrent lorientation
nationaliste des contenus et de la stratgie de conqu-
te de public. La cration de Globo Filmes en 1997, celle
de Canal Brasil en 1998, le projet Brasil Total en 2002,
lexposition de photographies intitule Brasil : a gente
v por aqui en 2004, la participation au Forum
Brsilien de lAudiovisuel en 2004, ainsi que lorgani-
sation du sminaire Contenu Brsil en 2004 en sont les
comunicacin se hizo de manera insidiosa primero,
luego voluntaria. Podemos as distinguir dos momen-
tos claves en esta evolucin: el lanzamiento de Globo
Reprter en los aos 70, luego la creacin de Globo
Filmes en los aos 90. Es cierto que Globo Reprter
recurri al cineasta Paulo Gil Soares para coordinar los
equipos formados por colegas como Eduardo
Coutinho, Jorge Bodansky, Hermano Penna, Maurice
Capovilla, Walter Lima Jr. o incluso Joo Batista de
Andrade. Los temas tratados eran cercanos a las preo-
cupaciones de esos cineastas comprometidos que
haban encontrado una brecha en el sistema. Si, como
lo confiesa Eduardo Coutinho, trabajar para la televi-
sin era considerado como menos noble que trabajar
para el cine, el paso por Globo Reprter le permiti
realizar un cierto nmero de experiencias en el plano
del lenguaje y de la expresin audiovisual
9
. Ms cerca
de nosotros, las recientes decisiones polticas de TV
Globo muestran la orientacin nacionalista de los
contenidos y la estrategia para conquistar el pblico.
Son pruebas de ello la creacin de Globo Filmes en
1997 y de Canal Brasil en 1998, el proyecto Brasil Total
en 2002, la exposicin de fotografas titulada Brasil: a
gente v por aqui en 2004, la participacin en el Foro
Audiovisual Brasileo en 2004, as como la organiza-
cin del seminario Contenido Brasil en 2004
10
. Por
ltimo, recordemos que los aos 60 fueron tambin
un momento de cambio profundo en la relacin con
el pblico: al mismo tiempo que Glauber Rocha gana-
ba el Premio del Mejor realizador en el Festival de
Tropa de lite [Troupe dlite] (2007), de Jos Padilha
FAVELA mode demploi
113
preuves
10
. Enfin, rappelons que les annes 1960 ont
aussi t le tournant dun changement profond de la
relation avec le public : au mme moment o Glauber
Rocha gagnait le prix du meilleur ralisateur au
Festival de Cannes avec Antonio das mortes (1969),
Beto Rockfeller, produit par la TV Tupi, est consacr
comme le meilleur feuilleton de tlvision
11
.
Parmi les consquences de linfluence tlvi-
suelle, le rapprochement actuel des genres : les films
de fiction empruntent de plus en plus aux techniques
documentaires et prfrent travailler avec des acteurs
non professionnels ou peu connus au cinma ; cer-
tains films de fiction naissent partir de films docu-
mentaires, comme Dernier arrt 174 (2008) de Bruno
Barreto, inspir par Bus 174 de Jos Padilha, ou Linha
de passe (2008) de Walter Salles et Daniela Thomas,
inspir de deux films documentaires de Joo Moreira
Salles, Futebol (1998), en partenariat avec Artur Fontes
et Santa Cruz (2000), en partenariat avec Marcos S
Correia. De leur ct, les films documentaires sont de
plus en plus proches de lesthtique tlvisuelle.
Certains critiques dnoncent une relation obligatoi-
re, incontournable, avec les mdias, surtout avec les
images produites dans les programmes de tlvisions,
particulirement celles du tl journalisme
12
. En
effet, depuis les annes 1980, la tlvision a dlaiss
les images aseptises pour se rapprocher davantage
dun Brsil rel. Des segments de population jusque l
peu ou pas reprsents entrent en scne : enfants des
rues, prisonniers, favelados, recycleurs dordures. Le
programme Aqui agora a inaugur en 1991 le style de
journalisme sensationaliste (camra sur lpaule, ima-
ges trembles, commentaires en direct faits par les
reporters). Ainsi les lments du Cinma Vrit des
annes 1960 ont t recycls et associs un type de
journalisme qui fait de la misre un spectacle mdia-
tique
13
. Dans un contexte de deliquescence des
formes de reprsentations politiques, sociales et
thiques, limage tlvisuelle acquiert une force de
lgitimation presque absolue : il suffit dapparatre la
tlvision pour exister et tre reconnu. Plus innova-
teur encore, cest lorsque limage parcourt le chemin
inverse, de la tlvision au cinma, comme la fait Jos
Padilha dans Bus 174, o il a mis sur un mme plan
des images tournes et retransmises en direct par la
tlvision lors de la prise dotage de Sandro le 12 juin
2000
14
, et les images tournes pour les besoins du
documentaire. Ce faisant, il est all au-del dun
simple acte de montage, car il a rcupr au cinma
ce que Sandro avait fait avec la socit brsilienne
grce la tlvision. La favela et les enfants des rues,
jusque-l privs dune expression directe, y ont eu
droit : Ceci nest pas un film daction, non. Cest du
srieux, dit Sandro en simulant une menace de mort.
Cannes con Antonio das Mortes (1969), se proclam
como la mejor telenovela a Beto Rockfeller, producida
por la TV Tupi
11
.
Entre las consecuencias de la influencia televisi-
va se encuentra el acercamiento actual de los gneros:
las pelculas de ficcin retoman cada vez ms las tc-
nicas del documental y prefieren trabajar con actores
no profesionales o poco conocidos en el cine; algunas
pelculas de ficcin nacen a partir de documentales,
como ltima parada 174 (2008), de Bruno Barreto,
inspirada en Bus 174 de Jos Padilha, o Linha de passe
(2008) de Walter Salles y Daniela Thomas, inspirada en
dos documentales de Joo Moreira Salles, Futebol
(1998), en colaboracin con Artur Fontes, y Santa Cruz
(2000), en colaboracin con Marcos S Correia. Por su
parte, los documentales se acercan cada vez ms a la
esttica televisiva. Algunos crticos denuncian una
relacin obligatoria, inevitable, con los medios, sobre
todo con las imgenes producidas en los programas
de televisin, en particular las del periodismo de tele-
visin
12
. As, desde los aos 80, la televisin abando-
n las imgenes aseptizadas para acercarse ms al
Brasil real. Segmentos de la poblacin hasta ese
entonces muy poco representados entran en escena:
nios de la calle, prisioneros, favelados, recicladores
de basura. El programa Aqui agora inaugur en 1991
el estilo del periodismo sensacionalista (cmara al
hombro, imgenes temblorosas, comentarios en
directo narrados por los reporteros). De ese modo los
elementos del Cine Verdad de los aos 60 fueron reci-
clados y relacionados con un tipo de periodismo que
convirti a la miseria en un espectculo meditico
13
.
En un contexto de decadencia de las formas de repre-
sentacin poltica, social y tnica, la imagen televisiva
adquiere una forma de legitimacin casi absoluta:
basta con aparecer en la televisin para existir y ser
reconocido. Un elemento an ms innovador es cuan-
do la imagen recorre el camino inverso, de la televi-
sin al cine, como lo hizo Jos Padilha en Bus 174,
donde puso en el mismo plano las imgenes tomadas
y retransmitidas en directo por televisin durante la
toma de rehenes de Sandro, el 12 de junio de 2000
14
, y
las imgenes tomadas siguiendo las necesidades del
documental. Procediendo de ese modo, fue ms all
de la simple accin de montaje, pues recuper para
el cine lo que Sandro haba hecho con la sociedad bra-
silea gracias a la televisin. La favela y los nios de la
calle, hasta entonces privados de una expresin direc-
ta, tuvieron derecho a ella: Esto no es una pelcula de
accin, no. Es algo serio, dijo Sandro simulando una
amenaza de muerte. Ya tenamos el ejemplo, en la
prensa escrita, de la entrevista de Marcinho VP en
1996. Asistimos en efecto a un cambio en las relacio-
nes entre la televisin, el cine y la sociedad. Mientras
SYLVIE DEBS
114
Nous avions dj lexemple, pour la presse crite, de
lentretien de Marcinho VP en 1996. Cest donc bien
un changement des relations tlvision, cinma et
socit que nous assistons. Alors que dans les annes
1960, il tait commun que les cinastes se substituent
aux segments exclus de la socit brsilienne en deve-
nant leur porte-voix, quil sagisse dattirer lattention
sur limmigration nordestine, la condition des pay-
sans ou des favelados, de nos jours ces segments
exclus, nourris quotidiennement de tlvision, en
connaissent parfaitement les codes et savent sen ser-
vir. On se souviendra de la remarque de Roseli, une
des personnes interviewes dans Bbilonia 2000
(2000), qui adapte son image celle souhaite par les
mdias
15
. Force est de constater que de nos jours,
lintrt du public comme celui des cinastes nest
plus centr sur des questions de socit ou de groupes
sociaux, mais sur les individus et les parcours singu-
liers. Ce qui intresse Eduardo Coutinho dans Santo
Forte (1999), ce nest pas de nous montrer ce quest
une favela, mais de donner la parole onze habitants
de la favela Vila Parque da Cidade qui vont tmoigner
de leurs histoires de vie, procd quil reprendra dans
les films postrieurs, y compris Jogo de cena (2007).
La promiscuit cinma/tlvision se traduit ga-
lement par la cration de films partir de sries tl-
visuelles, le premier exemple tant Auto da
Compadecida (2000), de Guel Araes. La formule na
pas toujours march, pour preuve Caramuru, a inven-
o do Brasil (2001), du mme ralisateur. En revan-
che, le lancement de sries partir de films, comme
Cidade dos homens (2003-2006) ou Carandiru e outras
historias (2005), permet de prolonger lexploitation
en los aos 60 era comn
que los cineastas se sustitu-
yeran a los segmentos
excluidos de la sociedad
brasilea convirtindose en
sus portavoces, ya fuera
para llamar la atencin
sobre la inmigracin del
Nordeste, la condicin de
los campesinos o de los
favelados, en nuestros das
esos segmentos excluidos,
alimentados a diario por la
televisin, conocen muy
bien los cdigos y saben
utilizarlos. Puede recordar-
se la observacin de Roseli,
una de las personas entre-
vistadas en Bbilonia 2000
(2000), que adapta su ima-
gen a la deseada por
medios
15
. Hay que admitir que en el presente, el inte-
rs del pblico as como el de los cineastas ya no se
centra en las cuestiones de sociedad o de los grupos
sociales, sino en individuos y experiencias particula-
res. Lo que le interesa a Eduardo Coutinho en Santo
Forte (1999) no es mostrarnos lo que es una favela,
sino dar la palabra a once habitantes de la favela Vila
Parque da Cidade, quienes ofrecen el testimonio de
sus historias de vida, procedimiento que retoma en
pelculas posteriores, incluyendo Jogo de cena (2007).
La promiscuidad cine/televisin se traduce del
mismo modo en la creacin de pelculas a partir de
series de televisin, siendo el primer ejemplo Auto da
Compadecida (2000), de Guel Araes. La frmula no
siempre ha funcionado, como lo muestra Caramuru, a
inveno do Brasil (2001), del mismo director. En cam-
bio el lanzamiento de series basadas en pelculas,
como Cidade dos homens (2003-2006) o Carandiru e
outras historias (2005), permite prolongar la explota-
cin de un tema que atrae una fuerte audiencia, lo que
nos lleva a retomar la declaracin de Fernando
Meirelles sobre Tropa de lite: Es el anti-Glauber.
Glauber era un tipo que daba su opinin en cada di-
logo, en cada plano. Y Tropa de lite es lo contrario.
Esta estrategia tiene mucho ms impacto en la socie-
dad que cualquier pelcula de Glauber
16
. En efecto,
las pelculas del cinema novo se encontraban lejos de
llegar a un pblico tan amplio, por razones ideolgi-
cas, como lo demostr Jean-Claude Bernardet en su
anlisis de Cinco vezes favela (1962)
17
. Realizado con la
intencin de que los habitantes de las favelas tomaran
consciencia sobre los problemas sociales de los que
son vctimas para incitarlos a la accin, la pelcula
Noticias de uma guerra particular de Katia lund et Joo Moreira salles
FAVELA mode demploi
115
dun thme forte audience, ce qui nous conduit
revenir sur la dclaration de Fernando Meirelles pro-
pos de Troupe dlite : Cest lanti-Glauber. Glauber
tait un type qui donnait son opinion dans chaque
dialogue, dans chaque plan. Et Troupe dlite, cest le
contraire. Cette stratgie a beaucoup plus dimpact
dans la socit que nimporte quel film de Glauber
16
.
En effet, les films du cinema novo taient loin dattein-
dre un public aussi vaste, pour des raisons idolo-
giques, comme la dmontr Jean-Claude Bernardet
dans son analyse de Cinco vezes favela
17
(1962). labo-
r avec lintention de faire prendre conscience aux
habitants des favelas des problmes sociaux dont ils
sont victimes pour les inciter laction, le film attein-
dra exactement lobjectif contraire : Le rsultat de
cette structure dramatique simpliste ntait pas une
invitation la politisation, mais la passivit. Car le
spectateur navait pas faire leffort de trouver le pro-
blme de la ralit prsente dans le film: le problme
tait nonc de faon si catgorique quil nadmettait
aucune discussion ; et si on voulait en discuter, la
ralit du film ne fournirait aucun lment. Le specta-
teur na gure besoin de faire des efforts pour trouver
une solution : elle est donne
18
. La discussion tait
rserve au groupe de jeunes cinastes intellectuels
engags gauche qui taient proccups par les ques-
tions sociales, alors que de nos jours elle a lieu par-
tout. Dans un pays continental qui communie du
Nord au Sud et dEst en Ouest par le biais des feuille-
tons bass sur une dramaturgie qui constamment
mle lactualit politique et sociale aux intrigues, il
nest pas tonnant que la conqute du public de cin-
ma passe par celui de la tlvision. Et lorsque
Fernando Meirelles qualifie son cinma comme celui
de Jos Padilha danti hollywoodien
19
, il se rfre une
fois de plus aux techniques de mise en scne. Il ne sa-
git plus, comme pour le cinema novo, de rejeter le stu-
dio, mais la manire dy travailler : donner limpres-
sion dune spontanit documentaire, dun pris sur le
vif tlvisuel. Et cest l prcisment que nous rencon-
trons les limites dun tel procd : si dbat il y a, sur
quoi porte-t-il ? Le sensationnalisme, la rapidit des
effets et du montage, la succession de clips permet-
tent-ils un vrai questionnement, un dbat de fond
pour comprendre la question de la violence urbaine ?
Cest pourquoi nous allons revenir sur Nouvelles dune
guerre prive.
noUvelles dUne gUerre prive
Aussi curieux que cela puisse paratre, le premier pas-
sage la tlvision du film Nouvelles dune guerre pri-
ve na suscit aucun commentaire particulier. Prix du
meilleur documentaire au Festival Tudo verdade en
2000, le film a suivi une carrire internationale dans
tuvo el efecto exactamente contrario: El resultado de
esta estructura dramtica simplista no era una invita-
cin a la politizacin, sino a la pasividad. Pues el
espectador no tena que hacer el esfuerzo para encon-
trar el problema de la realidad presentado en la pel-
cula: el problema era enunciado de una manera tan
categrica que no permita ninguna discusin; y si
uno quera discutir al respecto, la realidad de la pel-
cula no ofreca ningn elemento. El espectador no
tiene la necesidad de esforzarse para encontrar una
solucin: ya est dada.
18
La discusin estaba reserva-
da a un grupo de jvenes cineastas de izquierda com-
prometidos que se preocupaban por las cuestiones
sociales, mientras que hoy en da esa discusin se
encuentra en todas partes. En un pas continental que
comulga de Norte a Sur y de Este a Oeste a travs de
telenovelas basadas en una dramaturgia que mezcla
constantemente la actualidad poltica y social con
intrigas, no es de extraar que la conquista del pbli-
co cinematogrfico pase por la conquista del pblico
de televisin. Y cuando Fernando Mereilles califica su
cine y el de Jos Padilha como anti-hollywoodiense
19
,
se refiere una vez ms a las tcnicas de puesta en esce-
na. Ya no se trata, como en el cinema novo, de recha-
zar el estudio, sino la manera de trabajar en l: dar la
impresin de una espontaneidad documental, de una
toma natural de la realidad en televisin. Y es ah pre-
cisamente donde encontramos los lmites de este pro-
cedimiento: si hay un debate, sobre qu trata?
El sensacionalismo, la rapidez de los efectos de
montaje, la sucesin de videoclips, permiten un
verdadero cuestionamiento, un debate de fondo que
lleve a comprender la cuestin de la violencia urbana?
Es por eso que nos interesamos en Notcias de uma
guerra particular.
notcias de UMa gUerra particUlar
Aunque parezca curioso, la primera difusin en televi-
sin de la pelcula Notcias de uma guerra particular
no produjo ningn comentario particular. Premio del
mejor documental en el festival Tudo verdade en el
2000, la pelcula sigui una carrera internacional en
festivales sin haber sido distribuida en salas de cine, y
fue necesario esperar hasta el 2005 para que estuviera
disponible en DVD. En 2006, cuando comenzaron a
circular DVD piratas de Tropa de lite, aparecieron
tambin, con el nombre de Tropa de lite 2, copias
piratas de Notcias de uma guerra particular! Es
lamentable que las salas de cine no hayan seguido el
movimiento, proyectando las dos pelculas, como se
haba hecho con Entreatos de Joo Moreira Salles y
Pees de Edouardo Coutinho en 2004, dos pelculas
realizadas durante la campaa electoral del presidente
Luiz Incio Lula da Silva en 2002. Gracias a un conjun-
SYLVIE DEBS
116
les festivals sans jamais tre distribu en salles et il
faudra attendre 2005 pour quil soit disponible en
DVD. En 2006, lorsque commencent circuler sous le
manteau les DVD pirates de Troupe dlite, apparais-
sent aussi, sous le nom de Troupe dlite 2, des copies
pirates de Nouvelles dune guerre prive ! Il est regret-
table que les salles de cinma naient pas embot le
pas, en projetant les deux films, comme cela avait t
le cas pour Entreatos de Joo Moreira Salles et Pees
dEduardo Coutinho en 2004, deux films raliss lors
de la campagne lectorale du prsident Luiz Incio
Lula da Silva en 2002. Par un concours de circonstan-
ces extraordinaires, Nouvelles dune guerre prive est
n sous de bons augures et a bnfici dun certain
nombre de particularits qui lui ont confr un carac-
tre sminal. Lanalyse du film nous permettra de
mettre en lumire deux aspects fondamentaux pour la
polmique actuelle : dabord la gense du film et ses
lments emblmatiques, puis les rpercussions sur
les autres films.
Premire particularit : film documentaire
command et financ en partie par une tlvision
franaise qui souhaitait un sujet sur la violence
Rio
20
. Film de commande donc, pour un spectateur a
priori tranger, qui avait besoin dun certain nombre
dexplications pour apprhender ce phnomne de
violence urbaine spcifique de Rio de Janeiro, do
une ncessit didactique en arrire-plan, qui se
concrtise par la division en chapitres annoncs par
des slides, technique emprunte au documentariste
amricain Frederick Wiseman
21
. Ainsi le film droule
chronologiquement les chapitres suivants : le policier,
le trafiquant, lhabitant, le dbut 1950-1980, 1964, le
combat, la rpression, les armes, la rupture, le chaos,
la fatigue. La succession des chapitres indique une
volution historique marque par une aggravation de
la situation et le constat dune impasse.
Seconde particularit : contrairement une
dmarche brsilienne devenue trop habituelle
22
, Joo
Moreira Salles, plutt que dinterviewer des spcialistes
de la question, a prfr, dentre de jeu, parler direc-
tement avec les acteurs concerns au premier plan : la
police, le trafiquant et lhabitant de la favela. Pas din-
termdiaire, mais un tmoignage de premire main.
En effet, en 1996, quand surgit lide du film, Rio de
Janeiro passe par un moment particulirement violent
o les confrontations police/trafiquants redoublent
dintensit sous le commandement du gnral Nilton
Cerqueira, alors responsable de la scurit de ltat de
Rio de Janeiro. Le sujet est clairement pos, ds lou-
verture du film : Lexpansion du trafic de drogue
partir des annes 1980 est la cause directe de la
croissance du nombre des homicides. Interpells
en tant que citoyens brsiliens et cariocas, les rali-
to de circunstancias extraordinarias, Notcias de una
guerra particular naci en un contexto favorable y se
benefici de un cierto nmero de particularidades
que le otorgaron un carcter seminal. El anlisis de
esta pelcula nos permitir comprender dos aspectos
fundamentales relacionados con la polmica actual:
en primer lugar, la gnesis de la pelcula y sus elemen-
tos emblemticos, y en segundo lugar las repercusio-
nes sobre otras pelculas.
Primera particularidad: documental encargado
y financiado en parte por una televisin francesa
deseosa de ofrecer un tema sobre la violencia en
Ro
20
. Por lo tanto se trata de un documental encarga-
do, dirigido a un espectador a priori extranjero, que
necesitaba un cierto nmero de explicaciones para
comprender ese fenmeno de violencia urbana espe-
cfico de Ro de janeiro. De ah se desprende una nece-
sidad didctica de teln de fondo que se concretiza
en la divisin en captulos anunciados por diapositi-
vas, tcnica retomada del documentalista norteameri-
cano Frederick Wiseman
21
. As, el documental des-
arrolla en orden cronolgico los siguientes captulos:
el polica, el traficante, el habitante, el principio 1950-
1980, 1964, el combate, la represin, las armas, la rup-
tura, el caos, la fatiga. La sucesin de captulos indica
una evolucin histrica marcada por la agravacin de
la situacin y la constatacin de un callejn sin salida.
Segunda particularidad: de manera opuesta a
un procedimiento brasileo que se volvi demasiado
comn
22
, Joo Moreira Salles, en vez de entrevistar a
especialistas de esta problemtica, prefiri de entrada
hablar directamente con los primeros actores involu-
crados: la polica, el traficante y el habitante de la fave-
la. No con intermediarios, sino con testimonios de
primera mano. As, cuando apareci la idea de la pel-
cula en 1996, Ro de Janeiro atravesaba un momento
de mucha violencia en el que los enfrentamientos
entre la polica y los traficantes se intensificaron bajo
el mando del general Nilton Cerqueira, en ese enton-
ces responsable de seguridad del estado de Ro de
Janeiro. El tema se plantea con claridad desde el prin-
cipio del documental: La expansin del trfico de
droga desde los aos 80 es la causa directa del aumen-
to del nmero de homicidios. Afectados como ciuda-
danos brasileos y como cariocas, los realizadores
conciben la obra como una encuesta, mtodo retoma-
do por Jos Padilha en Bus 174.
Tercera particularidad: el ao 1996 marca un
cambio en la historia de las relaciones entre los trafi-
cantes y la polica en Ro de Janeiro. Se destacaron dos
acontecimientos: el rodaje de un videoclip de Michael
Jackson dirigido por Spike Lee, y la entrevista que
Marcinho VP dio al Jornal do Brasil. Del 10 al 17 de
febrero, Michael Jackson vino a rodar el video They
FAVELA mode demploi
117
sateurs conoivent le film
comme une enqute, mthode
reprise par Jos Padilha dans
Bus 174.
Troisime particularit :
lanne 1996 marque un tour-
nant dans lhistoire des rela-
tions entre les trafiquants et la
police Rio de Janeiro. Elle
est ponctue par deux vne-
ments : le tournage du clip
de Michael Jackson dirig par
Spike Lee et lentretien que
Marcinho VP accorde au
Jornal do Brasil. Du 10 au 17
fvrier, Michael Jackson est
venu tourner le clip They
dont care about us dans la
favela Santa Marta, et ceci
contre la volont du gouver-
neur de ltat, car la ville de
Rio tait alors candidate aux
JO de 2004. Pour la premire
fois, la production a ngoci
directement avec les trafiquants de la favela (et non
avec la police) pour assurer sa scurit, ce qui tablis-
sait clairement une nouvelle relation de force entre les
marginaux et la socit. Katia Lund, co-ralisatrice
de Nouvelles dune guerre prive, puis de Cit de Dieu,
tait alors la productrice du clip. Au mme moment,
elle prparait le tournage de Centrale du Brsil (1996),
de Walter Salles. Ce dernier lui demande alors si elle
ne souhaiterait pas faire un film sur ce fait exception-
nel, do le premier entretien ralis en prison avec le
chef de la favela, Marcio. Et tout naturellement,
lorsque Joo Moreira Salles dcide de tourner
Nouvelles dune guerre prive, il ira dabord sentrete-
nir avec lui, dans la cachette o il se rfugie en dehors
de ltat de Rio de Janeiro, aprs avoir fui la prison.
Marcio lui indiquera le nom des trafiquants quil
pourra interviewer pour son film. Par ailleurs, dans
son entretien avec le Jornal do Brasil, Marcinho VP
analyse le trafic de drogue comme une raction des
pauvres contre la violence institutionnalise de la
socit de consommation qui les exclut. De fait, il se
considrait comme un entrepreneur qui offrait travail,
sant et scurit aux habitants de la favela. On verra
dailleurs dans le film, Hlio Luz, le chef de la Police
Civile, confirmer cette approche.
Quatrime particularit : le temps trs court de
prparation et de tournage. Film durgence selon
Joo Moreira Salles, trois semaines se sont droules
entre la premire runion de travail et le premier jour de
tournage. Pas de prparation, donc, au sens classique
dont care about us en la favela Santa Marta, contra la
voluntad del gobernador del estado, ya que la ciudad
de Ro en ese momento era candidata para los Juegos
Olmpicos de 2004. Por primera vez, la produccin
negoci directamente con los traficantes de la favela
(y no con la polica) para asegurar la seguridad, lo que
estableca con claridad una nueva relacin de poder
entre los marginales y la sociedad. Katia Lund, co-
directora de Notcias de uma guerra particular y ms
tarde de Ciudad de Dios, era en aquel entonces la pro-
ductora del video. Al mismo tiempo, ella preparaba el
rodaje de Central do Brasil (1996), de Walter Salles.
Este ltimo le pregunt si no le gustara hacer una
pelcula sobre este hecho excepcional, de all la prime-
ra entrevista realizada en prisin con el jefe de la fave-
la, Marcio. Y con mucha naturalidad, cuando Joo
Moreira Salles decide rodar Notcias de uma guerra
particular, va primero a reunirse con l, en el escondi-
te donde se refugiaba fuera del estado de Ro de
Janeiro, despus de haberse escapado de la prisin.
Marcio le indic los nombres de los traficantes que
podra entrevistar para su documental. Por su parte,
en su entrevista con el Jornal do Brasil, Marcinho VP
analiza el trfico de drogas como una reaccin de los
pobres contra la violencia institucionalizada de la
sociedad de consumo que los excluye. De hecho, l se
consideraba como un empresario que ofreca trabajo,
salud y seguridad a los habitantes de la favela.
Adems, en el documental se ver a Hlio Luz, jefe de
la polica civil, confirmar ese punto de vista.
Tropa de lite [Troupe dlite] (2007), de Jos Padilha
SYLVIE DEBS
118
du terme, mais tournage direct de la prparation.
Cest ainsi que le personnage principal du film, le
capitaine Rodrigo Pimentel, a t dcouvert le jour
mme du tournage. Arrive au poste de police, lquipe
filme un entretien avec le commandant du BOPE
23
,
Milton Monteiro Filho. En quittant les lieux 18 h,
Joo Moreira Salles est interpell par la remarque dun
des policiers : Quelle chance vous avez de rentrer !
Moi jai encore deux ou trois favelas contrler ce
soir ! Le ton hsitant, contraire au ton ferme et dci-
d du commandant ou des entretiens officiels avec les
membres de la police, attire lattention de Joo
Moreira Salles. Cest ainsi quil a fait la connaissance
du Capitaine Rodrigo Pimentel, quil va donc intervie-
wer cinq minutes aprs lavoir connu. Cet entretien,
dune vingtaine de minutes, deviendra ainsi la cl de
tout le film, et, quelques annes plus tard, ce sera lui
qui inspirera le personnage principal du film Troupe
dlite, le Capitaine Nascimento.
Petite explication de texte : Cette rencontre est
lexemple type du hasard qui peut faire la force sin-
gulire dun documentaire. En effet, pour la premire
fois en prsence dune camra, le capitaine sest expli-
qu sur son mtier, et sans doute aussi pour la premire
fois pour lui-mme, il a formul publiquement et
haute voix ce quil ne stait jamais avou de faon
aussi vidente et sincre : le sentiment dinutilit de
son travail et le sentiment de fatigue qui en dcoulait.
Cest dailleurs le ton dsenchant du tmoignage,
corrobor dune certaine faon par le ton ironique et
cynique du chef de la scurit, Hlio Luz, qui confre
au film cette rare force due au tmoignage impres-
sionnant du capitaine Rodrigo Pimentel.
Il faut souligner galement que cette rencontre
ce jour-l et ce moment exact de sa carrire, a
dclench une srie de consquences pour lui-mme
et pour le cinma brsilien. Il a en effet dmissionn
sept mois aprs cet entretien, pour faire du cinma
son mtier. Il est devenu conseiller sur le film de Jos
Padilha, Bus 174, co-scnariste de Troupe dlite, et a
co-crit avec lanthropologue et ex-secrtaire national
Cuarta particularidad: el tiempo muy corto de
preparacin y de rodaje. Film urgente segn Joo
Moreira Salles, transcurrieron tres semanas entre la
primera reunin de trabajo y el primer da de rodaje.
Por lo tanto no hubo preparacin en el sentido clsico
del trmino, sino un rodaje directo de la preparacin.
Fue as como el personaje principal de la pelcula, el
Capitn Rodrigo Pimentel, fue descubierto el mismo
da del rodaje. Al llegar al puesto de polica, el equipo
filma una entrevista con el comandante del BOPE
23
,
Milton Monteiro Filho. Dejando el lugar a las seis de la
tarde, un apunte de los policas sorprendi a Joo
Moreira Salles: Qu suerte tiene usted de volver a su
casa! Yo todava tengo que patrullar dos o tres favelas
esta noche! El tono vacilante, opuesto al tono firme y
decidido del comandante o de las entrevistas oficiales
con los miembros de la polica, llam la atencin de
Joo Moreira Salles. Fue as como conoci al capitn
Rodrigo Pimentel, a quien va a entrevistar cinco minu-
tos despus de haberlo conocido. Esta entrevista, de
unos veinte minutos, se convertir as en la clave de
todo el documental y, unos aos ms tarde, ser l
quien inspirar el personaje principal de Tropa de
lite, el capitn Nascimento.
Pequea explicacin de texto: Este encuentro
es el ejemplo caracterstico del tipo de casualidad
que puede definir la fuerza singular de un documen-
tal. En efecto, por primera vez en presencia de una
cmara, el capitn explic su oficio, y sin duda tam-
bin por primera vez para s mismo, formul pblica-
mente y en voz alta lo que nunca se haba confesado
de manera tan evidente y sincera: el sentimiento de
inutilidad de su trabajo y el sentimiento de fatiga que
se desprenda de ello. Entonces, es el tono desencan-
tado del testimonio, corroborado de cierto modo por
el tono irnico y cnico del jefe de la seguridad, Hlio
Luz, el que otorga a la pelcula esa fuerza fuera de lo
comn gracias al testimonio impresionante del capi-
tn Rodrigo Pimentel.
Hay que destacar tambin que el encuentro de
aquel da y en ese momento exacto de su carrera des-
Glauber rocha Joo Moreira salles
FAVELA mode demploi
119
de la Scurit Publique Luiz Eduardo Soares et lex-
membre du BOPE Andr Batista, le livre lite de la
Troupe
24
.
Cinquime particularit : Joo Moreira Salles
avait t alert par Luis Schwarcz, directeur des di-
tions Companhia das Letras de So Paulo, de la rcep-
tion du manuscrit recommand par Roberto
Schwarcz, intitul Cit de Dieu
25
, dont les droits, une
fois le livre publi, seront achets par Fernando
Meirelles
26
, qui en fera ladaptation cinmatogra-
phique avec Katia Lund. Le livre, qui a cr un vrita-
ble lectrochoc lors de sa sortie, est le fruit de deux
recherches, lune intitule Crime et criminalit Rio
de Janeiro, lautre Justice et classes populaires,
recherches menes sous lgide du CNPQ
27
et de la
FUNCAMP
28
. Le travail de Paulo Lins, noir, habitant de
la favela et crivain, a consist romancer les histoi-
res vcues par les
habitants de cette
favela devenue une
des plus violentes de
Rio de Janeiro. Pour
cette raison, Joo
Moreira Salles dcide
de linterviewer, et
cest ainsi quapparat
pour la premire fois
lcran Paulo Lins, qui
deviendra une rf-
rence incontournable
par la suite. Il sera
naturellement co-sc-
nariste de Cit de Dieu,
mais, auparavant, sera
invit par Carlos
Diegues pour contri-
buer la cration des
personnages et surtout
encaden una serie de consecuencias para l mismo y
para el cine brasileo. Siete meses despus de la entre-
vista renunci para hacer del cine su oficio. Se convir-
ti en consejero de Jos Padilha para la pelcula Bus
174, colabor en el guin de Tropa de lite, y escribi,
con el antroplogo y ex secretario nacional de la
Seguridad pblica, Luiz Eduardo Soares, y el ex miem-
bro del BOPE, Andr Batista, el libro Elite da tropa
24
.
Quinta particularidad: Luis Schwarcz, director de
las ediciones Companhia das Letras de So Paulo, avis
a Joo Moreira Salles que haba recibido el manuscrito
recomendado por Roberto Schwarcz, titulado Ciudad
de Dios
25
, cuyos derechos, una vez publicado el libro,
seran comprados por Fernando Meirelles
26
, quien rea-
lizar la adaptacin cinematogrfica con Katia Lund. El
libro, que produjo un verdadero impacto en el momen-
to de su aparicin, fue el resultado de dos investigacio-
nes, una llamada Crimen organizado en Ro de Janeiro
y la otra Justicia y clases populares, llevadas a cabo con
el apoyo del CNPQ
27
y de la FUNCAMP
28
. El trabajo de
Paulo Lins, un negro, habitante de la favela y escritor,
consisti en novelar las historias vividas por los habi-
tantes de esta favela, convertida en una de las ms vio-
lentas de Ro de Janeiro. Por esa razn, Joo Moreira
Salles decide entrevistarlo, y es as como aparece por
primera vez en la pantalla Paulo Lins, quien se converti-
r en una referencia indispensable en adelante.
Colaborar naturalmente en el guin de Ciudad de Dios,
pero antes, Carlos Diegues lo invita a participar en la
creacin de personajes y sobre todo en la revisin y
actualizacin de los dilogos del film, todos examinados
por el escritor popular y habitante de la favela
29
, para la
pelcula Orfeu (1999).
Fernando Meirelles
Jos Padilha
SYLVIE DEBS
120
la rvision et lactualisation des dialogues du film,
tous passs au crible de lcrivain populaire et habi-
tant de la favela
29
du film Orfeu (1999).
Sixime particularit : la chance exceptionnelle
davoir eu, lpoque du tournage, Hlio Luz, comme
chef de la police civile de Rio de Janeiro. En effet, cet
ancien militant de gauche, compltement hors
norme, tait justement en poste pour montrer le tra-
vail de la police. Il va ouvrir beaucoup de portes,
notamment celles de la prison. Cest lui que revient
la suggestion de filmer le dpt darmes o plus tard
seront tournes quelques squences du Premier jour
(1999), de Walter Salles et Daniela Thomas. Quand
Jos Padilha, son tour, pour Bus 174, souhaitera fil-
mer le dpt darmes, ce ne sera dj plus possible et
il rutilisera les images de Nouvelles dune guerre pri-
ve. Quant au cachot du poste de police de tous les
saints, o il y avait trente types dans un mouchoir de
poche, il pourra tre film vide, mais plus jamais occu-
p. Plus remarquable encore, est le discours du chef
de la police civile : mme constat dsabus que le
Capitaine Rodrigo Pimentel, dautant plus quil repla-
ce le trafic de drogue dans une perspective internatio-
nale : do vient la drogue, comment arrivent les
armes fabriques en Suisse, aux tats-Unis ? Sur le
plan local, il sinterroge sur le fait que la police nentre
pas dans les quartiers chics de la banlieue Sud o lon
consomme la drogue. Et constate quil ny a pas plus
pacifique que les cariocas : pour preuve, le voisinage
du Club de Golf de So Conrado avec la favela de
Rocinha ! Il reconnat la corruption de la police,
reconnat que cest le seul moyen de contrler deux
millions dexclus et va jusqu poser la question : La
politique de scurit qui se pratique ici, est efficace,
mais la question est la suivante : la socit veut-elle
une police qui ne soit pas corrompue ? Il reconnat
que la socit est injuste et que la police est l pour
maintenir cette socit injuste. Trois mois aprs le
tournage, il quittera lui aussi la police et reprendra sa
carrire politique. Le projet romantique du
Commando Vermelho a vcu : lui qui prtendait com-
bler les lacunes de ltat dans les favelas ny est pas
arriv. Le trafic ne peut se substituer ltat, car ni la
formation, ni la vie des trafiquants ne leur permet
davoir une vision long terme. Si le seul segment de
ltat entrer dans les favelas est la police, impossible
de remdier la situation, car il manque lducation et
la sant.
Septime particularit : la favela Santa Marta
o le film a t ralis, avait t dj lobjet dun autre
film documentaire intitul Santa Marta : deux semaines
dans la favela
30
tourn exactement dix ans auparavant
par Eduardo Coutinho, pour le compte de lISER
(Institut dtudes Religieuses), et dont la photographie
Sexta particularidad: la suerte excepcional de
haber tenido, en la poca del rodaje, a Hlio Luz como
jefe de la polica civil de Ro de Janeiro. En efecto, este
antiguo militante de izquierda, del todo fuera de lo
comn, desempeaba precisamente ese cargo para
mostrar el trabajo de la polica. l va a abrir muchas
puertas, en especial las de la prisin. A l se debe la
idea de filmar el depsito de armas donde ms ade-
lante sern filmadas algunas secuencias de O primei-
ro dia (1999), de Walter Salles y Daniela Thomas.
Cuando en su momento Jos Padilha quiso filmar este
depsito para Bus 174, ya no fue posible y reutiliz
imgenes de Notcias de uma guerra particular. En
cuanto a la celda de la estacin de polica de todos los
santos, en donde haba unos treinta tipos en un espa-
cio minsculo, sta pudo ser filmada vaca pero nunca
ms ocupada. Todava ms extraordinario es el discur-
so del jefe de la polica civil: el mismo testimonio des-
ilusionado que el del capitn Rodrigo Pimentel, a lo
que suma la ubicacin del trfico de drogas en una
perspectiva internacional: de dnde viene la droga,
cmo llegan las armas fabricadas en Suiza, en Estados
Unidos? En el plano local, cuestiona el hecho de que la
polica no entre en los barrios ricos de la periferia sur
en donde se consume la droga. Y constata que no hay
gente ms pacfica que los cariocas: como prueba de
ello la vecindad del Club de Golf de So Conrado con
la favela Rocinha! Reconoce la corrupcin de la polica
como nico medio de controlar a dos millones de
excluidos y llega a interrogarse: La poltica de seguri-
dad que se practica aqu es eficaz, pero la pregunta es:
la sociedad quiere una polica que no sea corrupta?
Reconoce que la sociedad es injusta y que la polica
est ah para mantener esa injusticia. Tres meses des-
pus del rodaje, abandonar tambin la polica y reto-
mar su carrera poltica. El proyecto romntico del
Commando Vermelho deja de estar vigente: l que pre-
tenda llenar los vacos del Estado en las favelas, no lo
logr. El trfico no puede remplazar al Estado, pues ni
la formacin ni la vida de los traficantes les permite
tener una visin de largo plazo. Si el nico segmento
del Estado en entrar a las favelas es la polica, resulta
imposible remediar la situacin, ya que hacen falta
educacin y salud.
Sptima particularidad: la favela Santa Marta
en donde se film el documental ya haba sido objeto
de otra pelcula documental llamado Santa Marta: dos
semanas en la favela
30
realizada exactamente diez
aos atrs por Eduardo Coutinho para el ISER
(Instituto de Estudios Religiosos), y cuya fotografa
haba sido hecha por Breno Silveira, director de Era
uma vez (2008). Cuando Eduardo Coutinho rod este
documental, no gozaba todava del reconocimiento
que obtuvo con Santo Forte, Bbilona 2000 y Edificio
FAVELA mode demploi
121
avait t faite par Breno Silveira, le ralisateur du film
Il tait une fois (2008). Quand Eduardo Coutinho tour-
ne ce documentaire, il ne bnficie pas encore de la
reconnaissance que lui apporteront Santo Forte,
Bbilona 2000 et Edificio Master (2002)
31
, mais on
reconnat dj sa mthode dinvestigation : le film
interroge les habitants de la favela et leur relation avec
la police. On voit, tour tour, les travailleurs rentrer et
sortir de la favela, se plaindre ou faire lloge de leur
quartier, parler du trafic et de la police dont ils subis-
sent les consquences dsastreuses. Il existe donc un
point de repre concret pour comparer lvolution de
cette favela en dix annes. Parmi les personnes inter-
viewes, nous retrouvons deux personnages de
Nouvelles dune guerre prive : Itamar Silva, un des lea-
ders communautaires, et le futur chef de la favela,
Marcio, alors g de 14 ans (dont lentretien ne sera
pas utilis dans Nouvelles dune guerre prive). Dans le
film, nous assistons dj une premire confrontation
entre les habitants et la police. Il en ressort une nette
hostilit des habitants lgard de cette dernire : la
population se sent humilie, parce que leurs alles et
venues sont contrles, mais la peur na pas encore
atteint les limites constates dix ans plus tard, car la
situation na fait quempirer. Comme le rappelle Katia
Lund, lors de son entretien en prison avec Marcio,
celui-ci lui avait confi : Si vous voulez comprendre
ce quest une favela, il faut
voir le film dEduardo
Coutinho
32
. Et dans ce
film, quand Eduardo
Coutinho lui demande ce
quil souhaiterait devenir
une fois adulte, sa rpon-
se est on ne peut plus clai-
re : Je souhaiterais deve-
nir ingnieur, mais je sais
que je ne pourrai pas
entrer luniversit. En
dautres termes, infimes
sont les chances dchap-
per son destin.
Alors qu lpoque
du cinema novo, il tait
question de dnonciation
des ingalits sociales et de
conscientisation des masses,
de nos jours le discours
politique est singulirement
absent du dbat. Cette ds-
ertion se constate aussi
dans les rangs de la police
en raison du sentiment
dimpuissance ressenti
Master (2002)
31
, aunque ya se reconoca su mtodo de
investigacin: el film cuestiona a los habitantes de la
favela y su relacin con la polica. Se ve a los trabaja-
dores, uno tras otro, entrar y salir de la favela, quejar-
se de su barrio o elogiarlo, hablar del trfico y de la
polica y de sus consecuencias desastrosas. Existe por
lo tanto un punto de referencia concreto para compa-
rar la evolucin de esta favela a lo largo de diez aos.
Entre las personas entrevistadas volvemos a encontrar
a dos personajes de Notcias de uma guerra particular:
Itamar Silva, uno de los lderes comunitarios, y el futuro
jefe de la favela, Marcio, entonces de catorce aos
(cuya entrevista no ser utilizada en Notcias de uma
guerra particular). En el documental, asistimos a una
primera confrontacin entre los habitantes y la poli-
ca. De ah se desprende una clara hostilidad de los
habitantes hacia esta ltima: la poblacin se siente
humillada porque sus idas y venidas son controladas,
si bien el miedo no llega todava a los lmites existen-
tes diez aos ms tarde, ya que la situacin no ha deja-
do de empeorar. Como lo recuerda Katia Lund, en el
momento de la entrevista de Marcio, ste le confi: Si
usted quiere comprender lo que es una favela, hay que
ver el film de Eduardo Coutinho
32
. Y en esta pelcula,
cuando Eduardo Coutinho le pregunta lo que desea
ser cuando sea grande, su respuesta no puede ser ms
clara: Yo quisiera ser ingeniero, pero s que no podr
Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pedro de andrade
et leon hirsman (5 pisodes)
SYLVIE DEBS
122
par les acteurs concerns. Alors qu lpoque du cine-
ma novo, la question tait aborde sur un plan natio-
nal, de nos jours elle se dilue dans une dimension
mondiale, ce qui accentue le sentiment dimpuissan-
ce. Si, au cinma, le film documentaire type enqute
dnonce le fonctionnement dun systme corrompu
(Nouvelles dune guerre prive) ou linvisibilit des
enfants des rues (Bus 174), ce cinma ne remplit pas
les salles et ne dclenche gure les dbats. En revan-
che, lorsque le cinma de fiction met en scne et
spectacularise la violence, limage des films dac-
tion, alors oui, il stigmatise les foules et fait parler de
ces nouveaux hros de notre socit.
notes
1. Sylvie Debs, Le Nordeste revisit trente ans aprs le cinema novo,
in Cinmas dAmrique Latine n 7, Toulouse, 1999 , p. 103-112.
2. Notons que la rception de ces deux films en France a t trs
moyenne, en dpit du prix remport Berlin par Troupe dlite.
3. Voir article de Jos Carlos Avellar publi dans ce mme numro, Le
spectateur dlite.
4. Ivana Bentes, Jornal do Brasil, Da Esttica Cosmtica da Fome,
08/07/2001. Voir larticle publi dans O Estado de So Paulo,
Cidade de Deus promove turismo no inferno, 31/08/02.
5. Revista Bravo, janvier 2008, Entretien avec Jos Padilha et Fernando
Meirelles par Ana Paula Bianconcini Anjos. Site : http://bravonli-
ne.abril.com.br.
6. Voir sminaire Da Estetica Cosmtica da Fome organis par
Canal Brasil et lAssociation Pauliste des Critiques dArt (APCA),
Espao Unibanco, So Paulo, 16 au 19 septembre 2004.
7. Herv Thry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brsil, CNRS-
Libergo, La Documentation Franaise, 2003, p. 88-89 : Cette crois-
sance globale sest accompagne dun retournement de la propor-
tion entre population rurale et population urbaine, le point din-
flexion se situant dans les annes 1960.
8. Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro, So Paulo,
Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.
9. Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso,
cinema e vdeo, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2004, pp. 19-20.
entrar a la universidad. En otras palabras, las oportu-
nidades para escapar de su destino son nfimas.
Mientras que en la poca del cinema novo se tra-
taba de denunciar las desigualdades sociales y con-
cienziar a las masas, hoy en da el discurso poltico se
encuentra curiosamente ausente del debate. Esta
ausencia aparece tambin en las filas de la polica a
causa del sentimiento de impotencia de los actores
implicados. Mientras que en la poca del cinema novo
el problema era abordado a un nivel nacional, hoy en
da se diluye en una dimensin mundial, lo que acen-
ta el sentimiento de impotencia. Si, en el cine, el
documental de tipo encuesta denuncia el funciona-
miento de un sistema corrupto (Notcias de uma gue-
rra particular) o la invisivilidad de los nios de la calle
(Bus 174), ese cine no llena las salas ni genera ms
debates. En cambio, cuando el cine de ficcin pone
en escena y espectaculariza la violencia, como en
las pelculas de accin, entonceq s, estigmatiza a las
masas y hace que se hable de esos nuevos hroes de
nuestra sociedad.
tradUit dU Franais par Felipe angUlo
notas
1. Sylvie Debs, Le Nordeste revisit trente ans aprs le cinema novo,
in Cinmas dAmrique Latine n 7, Toulouse, 1999, p. 103-112
2. Notemos que la recepcin de esas dos pelculas en Francia fue muy
mediocre, a pesar del premio que obtuvo Tropa de lite en Berln.
3. Ver el artculo de Jos Carlos Avellar publicado en este mismo
nmero: Le spectateur dlite.
4. Ivana Bentes, Jornal do Brasil, Da Esttica Cosmtica da Fome,
08/07/2001. Ver el artculo publicado en O Estado de So Paulo,
Cidade de Deus promove turismo no inferno, 31/08/02.
5. Revista Bravo, enero de 2008, Entrevista con Jos Padilha y
Fernando Meirelles, por Ana Paula Bianconcini Anjos. Disponible
en: http://bravonline.abril.com.br.
6. Ver seminario Da Estetica Cosmtica da Fome, organizado por
Canal Brasil y la Asociacin Paulista de Crticos de Arte (APCA),
Espao Unibanco, So Paulo, 16-19 de septiembre de 2004.
7. Herv Thry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brsil, CNRS-
Libergo, La Documentation Franaise, 2003, pp. 88-89: Este creci-
miento global se acompa de un cambio en la proporcin entre
poblacin rural y poblacin urbana, cuyo punto de inflexin se
sita en los aos 1960.
8. Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro, So Paulo,
Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.
9. Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso,
cinema e vdeo, Ro de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2004, p. 19-20.
10. Pedro Butcher, A dona da Histria: origens da Globo Filmes e seu
impacto no audiovisuel brasileiro, Ro de Janeiro, 2006,
Dissertao de mestrado, UFRJ, 115 p. Site: http://www.ufrj.br.
11. Eduardo Escorel, Adivinhadores de agu: pensando no cinema bra-
sileiro, So Paulo, Cosak & Naify, 2005, p. 27.
12. Consuelo Lins e Cludia Mesquita, Filmar o real, Ro de Janeiro,
Jorge Zahar, 2008, p. 44.
13. Ibidem, p. 45
14. Jos Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n 36, Rio de Janeiro,
outubro/dezembro de 2003, p. 69.
15. Consuelo Lins e Cludia Mesquita, op. cit., p. 46.
16. Revista Bravo, art. cit.
17. Largometraje de cinco episodios dirigidos por Marcos Farias,
Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade y Leon
Hirszman (CPC da UNE).
Carandiru, otras historias (2005), de hector Babenco
FAVELA mode demploi
123
10. Pedro Butcher, A dona da Histria: origens da Globo Filmes e seu
impacto no audiovisuel brasileiro, Rio de Janeiro, 2006,
Dissertao de mestrado, UFRJ, 115 p. Site : http://www.ufrj.br.
11. Eduardo Escorel, Adivinhadores de agu : pensando no cinema
brasileiro, So Paulo, Cosak & Naify, 2005, p. 27.
12. Consuelo Lins e Cludia Mesquita, Filmar o real, Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 2008, p. 44.
13. Ibidem, p. 45.
14. Jos Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n 36, Rio de Janeiro,
outubro/dezembro de 2003, p. 69.
15. Consuelo Lins e Cludia Mesquita, op. cit., p. 46.
16. Revista Bravo, art. cit.
17. Long-mtrage de cinq pisodes raliss par Marcos Farias, Carlos
Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade et Leon
Hirszman (CPC da UNE).
18. Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o
cinema brasileiro de 1958 1966, So Paulo, Companhia das
Letras, 2007, p. 42-43.
19. Revista Bravo, art. cit. : Nous utilisons une technique qui nous per-
met de laisser les acteurs libres sur le plateau, comme sils taient
dans une pice de thtre. Ils interprtent la scne leur manire, et
la camra les accompagne, comme dans un documentaire.
20. Noticias de uma guerra particular, Katia Lund e Joo Moreira
Salles, DVD, Coleovideofilmes 03, disco 1, version commente
par Joo Moreira Salles, Katia Lund, Eduardo Coutinho et Carlos
Alberto Mattos.
21 Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sur le travail quotidien
dune brigade de police dans un quartier dfavoris de Kansas City.
22. Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, So Paulo,
Companhia das Letras, 2003, p. 281 296.
23. BOPE : Bataillon dintervention spciale de la police brsilienne.
24. Luiz Eduardo Soares, Andr Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da
tropa, Rio de Janeiro, 2006, 315 p.
25. Paulo Lins, La Cit de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.
26. Notons que Breno Silveira, camraman du documentaire dEduardo
Coutinho, Santa Marta : deux semaines dans la favela (1987), sou-
haitait acheter ces droits. Il tournera Era uma vez en 2007.
27. CNR : Centre National de Recherches, quivalent de notre CNRS.
28. Conseil National du Dveloppement Scientifique et Techno-
logique et Fondation de lUniversit de Campinas.
29. Dossier de presse du film Orfeu.
30. Ce documentaire se trouve sur le DVD Noticias de uma guerra particular.
31. Voir Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de
Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.
32. Version commente de Nouvelles dune guerre prive avec Joo
Moreira Salles, Katia Lund, Carlos Alberto Mattos et Eduardo
Coutinho, DVD cit.
sylvie debs Attache de Coopration et dAction Culturelle
lAmbassade de France au Brsil, et Docteur en Littrature Gnrale
et Compare de lUniversit de Toulouse, Sylvie Debs participe
divers festivals (jury), suit des tournages, collabore des revues et par-
ticipe des sminaires et des vnements culturels. Elle a publi des
livres et des articles sur la culture populaire, le cordel, la littrature et
le cinma brsiliens et assure la programmation de films brsiliens dans
des festivals. Elle enseignait la thorie de la communication
lUniversit Robert Schuman de Strasbourg. En France, elle a publi
Cinma et littrature au Brsil, Les mythes du serto : mergence dune
identit nationale (2002) et Brsil, latelier des cinastes (2004).
rsUM Thme commun au cinema novo et la reprise, la repr-
sentation des favelas au cinma et la tlvision suscite actuellement
polmiques et dbats ancrs dans une lecture du cinma qui date des
annes 1960. Cit de Dieu, puis Troupe dlite, malgr lnorme succs
populaire, nont pas convaincu les critiques de cinma. Pour comprendre
les enjeux du dbat, il est ncessaire de prendre en compte les chan-
gements de socit et de technologie qui se sont produits depuis,
dune part, et de remonter la gnalogie de ces films dautre part.
Mots-cls favela - cinma - tlvision - esthtique - ethique -
cinema novo - retomada
18. Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o
cinema brasileiro de 1958 1966, So Paulo, Companhia das
Letras, 2007, pp. 42-43.
19. Revista Bravo, art. cit.: Utilizamos una tcnica que nos permite
dejar a los actores libres sobre el escenario, como si estuvieran en
una obra de teatro. Interpretan la escena a su manera, y la cmara
los acompaa, como en un documental.
20. Noticias de uma guerra particular, Katia Lund y Joo Moreira
Salles, DVD, Coleovideofilmes 03, disco 1, versin comentada
por Joo Moreira Salles, Katia Lund, Eduardo Coutinho y Carlos
Alberto Mattos.
21. Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sobre el trabajo cotidiano
de una brigada de polica en un barrio desfavorecido de Kansas City.
22. Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, So Paulo,
Companhia das Letras, 2003, pp. 281-296
23. BOPE: Batalln de operaciones especiales de la polica brasilea.
24. Luiz Eduardo Soares, Andr Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da
tropa, Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 2006, 315 p.
25. Paulo Lins, La Cit de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.
26. Notemos que Breno Silveira, camargrafo del documental Santa
Marta: dos semanas en la favela (1987), deseaba comprar los dere-
chos. Realizar Era uma vez en 2007.
27. CNPQ: Centro Nacional de Investigaciones, equivalente al CNRS.
28. Consejo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico y
Fundacin de la Universidad de Campinas.
29. Dossier de prensa de la pelcula Orfeu.
30. Este documental se encuentra en DVD: Noticias de uma guerra
particular.
31. Ver Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de
Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.
32. Versin comentada de Noticias de uma guerra particular con Joo
Moreira Salles, Katia Lund, Carlos Alberto Mattos y Eduardo
Coutinho, DVD citado.
sylvie debs Agregada de Cooperacin et Accin Cultural en la
Embajada de Francia en Brasil, y Doctora en Literatura General
Comparada por la Universidad de Toulouse, Sylvie Debs ha participa-
do en festivales como jurado, rodajes, colaborado en revistas, semina-
rios y eventos culturales. Ha publicado libros y artculos sobre la cultu-
ra popular, el cordel, la literatura y el cine brasileos y realiza la progra-
macin de pelculas brasileas en festivales. Ense la teora de la
comunicacin en la Universidad Schuman de Estrasburgo. En Francia ha
publicado Cinma et littrature au Brsil, Les mythes du serto : mergen-
ce dune identit nationale (2002) y Brsil, latelier des cinastes (2004).
resUMen Tema comn en el cinema novo y la reactivacin, la repre-
sentacin de las favelas en el cine y la televisin suscitan actualmente
polmicas y debates arraigados en una lectura del cine que data de los
aos 60. Ciudad de Dios, y ms adelante Tropa de lite, a pesar del enor-
me xito popular, no convencieron a los crticos de cine. Para compren-
der lo que est en juego en este debate es necesario, por un lado, tener
en cuenta los cambios en la sociedad y en la tecnologa que se han pro-
ducido, y por otro lado, remontar a la genealoga de esas pelculas.
palabras claves favela - cine - televisin - esttica - tica -
cinema novo - retomada
Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia lund
et Joo Moreira salles
SYLVIE DEBS
124
L
a obra del director colombiano scar Campo
(Cali, 1956) ha mantenido una perturbadora
coherencia, desde sus documentales de comienzos de
los noventa hasta sus trabajos ms recientes, que
incluyen su pera prima en el largometraje de ficcin:
Yo soy otro (2008). Lo que incomoda en esta continui-
dad es tanto su gusto por el delirio y la locura, por las
cloacas y las sectas, por los submundos y las conspira-
ciones, como el hecho de que estas elecciones de
atmsferas y personajes no estn acompaadas por
L
uvre du ralisateur colombien scar Campo
(Cali, 1956) est reste tonnamment cohrente,
depuis ses premiers documentaires du dbut des
annes 1990 jusqu ses travaux les plus rcents, y
compris son premier long-mtrage de fiction : Yo soy
otro (Moi je suis un autre, 2008). Ce qui est troublant
dans cette continuit, cest autant son got pour le
dlire et la folie, les cloaques et les sectes, les milieux
marginaux et les conspirations, que labsence dun rcit
rassurant qui neutraliserait finalement lanormalit
[As es como acaba el mundo
As es como acaba el mundo
As es como acaba el mundo
No con un estallido sino con un quejido]
[Cest ainsi que finit le monde
Cest ainsi que finit le monde
Cest ainsi que finit le monde
Non par une explosion, mais par un gmissement]
LE RALISATEUR COLOMBIEN
SCAR CAMPO
La paranoa comme
fin de lhistoire
La paranoia
como fin
de la historia
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper
T. S. Eliot, The Hollow Men, 1925
EL DIRECTOR COLOMBIANO SCAR CAMPO
Yo soy otro (2008), de Oscar Campo
Pedro Adrin Zuluaga
125
un relato tranquilizador donde la anormalidad sea al
fin neutralizada, a la manera del cine mainstream. Al
contrario, en sus documentales y en el largo de fic-
cin, Campo sobrepone un discurso crtico, intelec-
tual y distanciado, para separarse de la emotividad y el
sentimentalismo de las narraciones convencionales,
que reposan sobre categoras que el director hoy con-
sidera ilusiones de la gran familia bienpensante: reali-
dad, identidad, progreso.
Pero la coherencia de la que hablamos no signi-
fica que la obra de Campo haya permanecido inaltera-
ble al paso del tiempo; sta ha tenido giros y profundi-
zado en su visin apocalptica de una poca como la
nuestra, donde la sucesin de los hechos, que ocurren
con asombrosa velocidad, puede volverse un reto
frente al cual el pensamiento tiende a claudicar y
donde triunfa la condescendencia y el anti intelectua-
lismo. A partir de El proyecto del Diablo (1999), los tra-
bajos de scar Campo hacen lecturas esttico-polti-
cas de la sociedad colombiana, apelando a la cons-
truccin de metforas y alegoras que impiden la
transparencia de los cdigos comunicativos. Esta lti-
ma etapa de su obra coincide con la intensificacin
del conflicto armado en el pas durante el periodo pre-
sidencial de Andrs Pastrana (1998-2002) y con el pro-
ceso de paz de ese gobierno con el grupo guerrillero
de izquierda FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias
de Colombia), cuyo fracaso favoreci, a no dudarlo, el
autoritarismo actual, en el que la sociedad ha confia-
do la gestin de sus miedos y ansiedades.
Los documentales Tiempo de miedo (2000),
Informe sobre un mundo ciego (2001), Noticias de gue-
rra en Colombia (2002), y la ficcin Yo soy otro, pueden
verse desde esta coyuntura poltica, que tiene por
supuesto muchos ms matices (especialmente la cen-
tralidad del narcotrfico en la vida social, econmica y
poltica del pas desde finales de los aos setenta);
pero los trabajos mencionados son tambin, en altsi-
mo grado, una ruta para entender el proceso de pen-
samiento del propio director y los marcos que usa
para entender la opaca y huidiza realidad: son su bio-
grafa intelectual. El propio Campo lo ve as: Hemos
entrado en los ltimos diez aos en un torbellino de
acontecimientos que trastornan nuestras antiguas
certezas; los signos rotan, y en los lugares en que pod-
amos reconocernos, encontramos elementos familia-
res que estn mutando en algo que puede ser pertur-
bador y amenazante
1
.
UN RELATO GENERACIONAL
scar Campo era todava muy joven cuando el Grupo
de Cali, despus llamado Caliwood, irrumpi en la
adormecida escena del cine colombiano, al comienzo
de los aos setenta. Los directores colombianos ms
des ambiances et des personnages, la manire du
cinma mainstream. Au contraire, dans les documen-
taires et la fiction, Campo superpose un discours cri-
tique, intellectuel et distanci la fois, afin dviter l-
motivit et le sentimentalisme des narrations conven-
tionnelles, qui reposent aujourdhui, selon lui, sur des
catgories illusoires de la grande famille bien-pensan-
te : la ralit, lidentit, le progrs.
Mais cette cohrence ne signifie pas pour autant
que luvre de Campo soit reste inaltrable au pas-
sage du temps ; elle a pris des dtours, approfondis-
sant sa vision apocalyptique dune poque comme la
ntre, o la succession des vnements senchane
une rapidit dconcertante, peut savrer tre un dfi
qui fait vaciller la pense, triompher la condescendan-
ce et lanti-intellectualisme. partir de El proyecto del
Diablo (Le projet du Diable, 1999), les travaux de scar
Campo donnent une lecture esthtico-politique de la
socit colombienne, en recourant la construction
de mtaphores et dallgories qui troublent les codes
de communication. Cette dernire tape de son
uvre concide avec lintensification du conflit arm
dans le pays pendant le mandat prsidentiel dAndrs
Pastrana (1998-2002) et avec le processus de paix du
gouvernement avec la gurilla de gauche, les FARC
(Forces armes rvolutionnaires de Colombie), dont
lchec a favoris, nen pas douter, lautoritarisme
actuel, auquel la socit a confi la gestion de ses
peurs et de son anxit.
Les documentaires Tiempo de miedo (Temps de
peur, 2000), Informe sobre un mundo ciego (Rapport
sur un monde aveugle, 2001), Noticias de guerra en
Colombia (Nouvelles de guerre en Colombie, 2002) et la
fiction Yo soy otro peuvent tre perus travers le
prisme de cette conjoncture politique, qui est bien
entendu plus nuance (en particulier en ce qui
concerne le rle central que joue le narcotrafic dans la
vie sociale, conomique et politique du pays depuis la
fin des annes 1970) ; mais les travaux mentionns
sont particulirement prcieux pour comprendre la
pense du ralisateur et les cadres quil utilise pour
saisir cette ralit opaque et fuyante : cest sa biogra-
phie intellectuelle. Campo lui-mme le voit ainsi :
Nous sommes entrs ces dix dernires annes dans
un tourbillon dvnements qui bouleversent nos
vieilles certitudes ; les signes sont mouvants, les l-
ments qui nous taient familiers sont en train de se
transformer en quelque chose de perturbateur et
menaant
1
.
UN RCIT GNRATIONNEL
scar Campo tait encore trs jeune lorsque le
Groupe de Cali, appel plus tard Caliwood, a fait
irruption, au dbut des annes 1970, sur la scne
PEDRO ADRIN ZULUAGA
126
interesantes de esa poca (Jos Mara Arzuaga, Julio
Luzardo, Francisco Norden, Marta Rodrguez, Jorge
Silva) no eran ajenos a las arduas discusiones que se
daban en el contexto latinoamericano sobre el carc-
ter que deba tener el Nuevo Cine de una regin mar-
cada por una historia de dominacin que an no ter-
minaba. Frente a esos debates, donde no pocas veces
el gran ausente era el cine, el Grupo de Cali asume de
entrada una posicin que si bien no es opuesta en tr-
minos polticos, s desborda los marcos ideolgicos al
uso. Los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo y el
escritor Andrs Caicedo, principales figuras del grupo,
eran sobre todo impenitentes cinfilos que podan
valorar un amplio rango de producciones flmicas, de
Bergman hasta Roger Corman. La salida de esa cinefi-
lia, antes que la produccin de pelculas propias, fue-
ron el Cineclub de Cali y la revista Ojo al cine, que
public cinco emblemticos nmeros entre 1974 y
1976, un ao antes del suicidio de Caicedo. Por mucho
que Ospina y Mayolo quisieran tambin hacer un cine
de transformacin social, con una mirada crtica de su
entorno ms inmediato, como queda claro en trabajos
como Oiga vea (1971) y Agarrando pueblo (1977), la
matriz ideolgica es sometida por ellos a unos proce-
dimientos de enunciacin ms sofisticados. En estos
dos cortos, precisamente, la conciencia del dispositivo
flmico hace la diferencia frente a la no pocas veces
endormie du cinma colombien. Les ralisateurs
colombiens les plus intressants de cette priode
(Jos Mara Arzuaga, Julio Luzardo, Francisco Norden,
Marta Rodrguez, Jorge Silva) ntaient pas trangers
aux discussions ardues sur le caractre que devait
avoir le Nouveau Cinma dune rgion marque, dans
le contexte latino-amricain, par une histoire de
domination qui nen finissait pas. Face ces dbats,
o le cinma tait peu abord, le Groupe de Cali a
assum dentre une position qui, bien quelle ne soit
pas en opposition en termes politiques, dpassait les
cadres idologiques dalors. Les ralisateurs Luis
Ospina et Carlos Mayolo et lcrivain Andrs Caicedo,
principales figures du groupe, taient surtout dimp-
nitents cinphiles qui pouvaient dfendre un large
panel de productions cinmatographiques, de
Bergman Roger Corman. Plutt quune production
propre, cette cinphile a dbouch sur la cration du
Cin-club de Cali et de la revue Ojo al cine qui a publi
cinq numros emblmatiques entre 1974 et 1976, un
an avant le suicide de Caicedo. Ospina et Mayolo ont
eu beau vouloir faire un cinma de transformation
sociale, avec un regard critique sur leur environne-
ment immdiat, comme on peut le voir dans des tra-
vaux tels Oiga vea (1971) et Agarrando pueblo (1977),
le fondement idologique est rest soumis des pro-
cds dnonciation plus sophistiqus. Dans ces deux
Yo soy otro (2008)
La paranoia como fin de la historia
127
grosera simplificacin del cine poltico de aquellos
aos.
Campo asista a las mticas sesiones del
Cineclub, donde conoci a Caicedo, y se vincul rpi-
damente a una atmsfera intelectual que al final de
los setenta y comienzos de los ochenta no slo respi-
raba cine sino una peligrosa mezcla de influencias
culturales. La ascendencia de Caicedo, con su desme-
surada y catica energa, haba sido reemplazada por
las lecturas crticas del sicoanlisis y el marxismo
emprendidas por Estanislao Zuleta, la nueva historia
de Germn Colmenares y las teoras de la comunica-
cin de Jess Martn Barbero, entre otros. Estaban
muy distantes recuerda Campo refirindose a estos
intelectuales de la cinefilia total del Grupo de Cali.
[] En las universidades es mucho ms importante la
cultura letrada y el ensayo
2
. El ensayo, por su capaci-
dad argumentativa, se convirti entonces en el mode-
lo retrico de expresin para analizar los fenmenos
sociales y culturales.
Campo, una vez vinculado como profesor a la
Universidad del Valle y a su Escuela de Comunicacin,
acept el nuevo reto de hacer ensayos audiovisuales,
textos posibles una vez perdidas las ilusiones de la
objetividad y del realismo analgico de la imagen
cinematogrfica [] un texto fundado en una lgica
distinta a la de la ficcin [] un discurso sobre el
mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para
algunos est en posicin de igualdad con el ensayo
escrito, el informe cientfico o el reportaje. Un texto en
el que prevalece el logos sobre el mythos
3
. Y acept
hacerlo en un contexto donde haba pocas posibilida-
des de eleccin. Eran los aos, a finales de los ochen-
ta, en que resultaba inminente e inevitable la desapa-
ricin de la Compaa de Fomento Cinematogrfico
(Focine), entidad que haba liderado el apoyo estatal a
la produccin de pelculas desde 1978. Dentro de ese
marco legal, directores caleos, como Luis Ospina con
Pura sangre (1982) y Carlos Mayolo con Carne de tu
carne (1983) y La mansin de Araucaima (1986) dieron
su salto al largometraje; y el mismo scar Campo diri-
gi los mediometrajes Valeria (1986) y Las andanzas
de Juan Mximo Gris (1987).
Pero a finales de los ochenta, y en una situacin
que es similar en muchos pases latinoamericanos, las
polticas neoliberales se impusieron y los subsidios
estatales fueron mirados con sospecha. En 1992 se
decret el fin definitivo de Focine tras muchos aos de
estar muerto en la prctica. Pero al mismo tiempo,
desde mediados de los ochenta se crearon canales
regionales de televisin, y el video empez a ser con-
siderado como una alternativa vlida de expresin,
con posibilidades de perfilar a su vez un nuevo len-
guaje. Estas dos variables permitieron la creacin del
courts-mtrages, la conscience du dispositif filmique
se diffrencie dune simplification grossire trop
rpandue dans le cinma politique de ces annes-l.
Campo, assistait aux sances mmorables du
Cin-club, o il a connu Caicedo, baignait ainsi dans
une atmosphre intellectuelle o lon respirait, la
fin des annes 1970 et au dbut des annes 1980, non
seulement le cinma mais aussi un dangereux
mlange dinfluences culturelles. Linfluence de
Caicedo et son nergie dmesure et chaotique
avaient t remplaces par les lectures critiques de la
psychanalyse et du marxisme conduites par
Estanislao Zuleta, la nouvelle histoire de Germn
Colmenares et les thories de la communication de
Jess Martn Barbero, entre autres. Ils taient trs
loigns se souvient Campo, faisant rfrence ces
intellectuels de la cinphilie totale du Groupe de
Cali. [] Dans les universits, la culture savante et
lessai taient beaucoup plus importants
2
. Lessai,
par sa capacit argumentaire, est devenu alors le
modle rhtorique dexpression pour analyser les
phnomnes sociaux et culturels.
Campo, une fois professeur lUniversit del
Valle et son cole de Communication, a relev le dfi
de produire des essais audiovisuels, des textes envisa-
geables une fois perdues les illusions de lobjectivit
et du ralisme analogique de limage cinmatogra-
phique [], un texte fond sur une logique diffrente
de celle de la fiction [], un discours sur le monde qui
propose des rflexions et des dmonstrations qui,
pour certains, gale lessai crit, le rapport scienti-
fique ou le reportage. Un texte o le logos prime sur le
mythos
3
. Et il la fait dans un contexte o il avait peu
doptions. A la fin des annes 1980, la disparition de la
Compagnie de Promotion Cinmatographique
(Focine), principal promoteur du soutien de ltat la
production de films depuis 1978, tait imminente et
invitable. Cest grce cette entit que des ralisa-
teurs de Cali, comme Luis Ospina avec Pura sangre
(Sang pur, 1982), et Carlos Mayolo avec Carne de tu
carne (Chair de ta chair, 1983) et La mansin de
Araucaima (La Demeure de Araucaima, 1986), sont
passs au long mtrage ; et scar Campo lui-mme a
dirig les moyens-mtrages Valeria (1986) et Las
andanzas de Juan Mximo Gris (Les aventures de Juan
Mximo Gris, 1987).
Mais la fin des annes 1980, et dans une situa-
tion similaire celle de nombreux pays latino-amri-
cains, les politiques nolibrales simposent et les
subsides de ltat sont regards avec suspicion. En
1992, la liquidation de Focine est entrine aprs de
nombreuses annes. Paralllement, depuis le milieu
des annes 1980, des chanes rgionales de tlvision
se sont cres et la vido a commenc tre consid-
PEDRO ADRIN ZULUAGA
128
espacio documental Rostros y rastros (1988-2001), pro-
ducido por UV-TV, la programadora de la Universidad
del Valle, y emitido por el canal regional Telepacfico.
LA MIRADA DE LOS OTROS
En Rostros y rastros, scar Campo encontr un veh-
culo ideal para analizar y expresar las nuevas dinmi-
cas urbanas, hasta entonces prcticamente ignoradas
por un cine volcado a servir de reparacin simblica
del pasado traumtico, lleno de memorias rurales y
premodernas, y una televisin mayoritariamente
empeada en ofrecer visiones codificadas del pas.
Influidos por Luis Ospina, que en 1986 haba realizado
en video Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos y
que dos aos despus, con Ojo y vista peligra la vida
del artista, inaugur las emisiones de Rostros y rastros,
los documentalistas que trabajaron en este espacio
perfeccionaron un estilo nuevo en la produccin de
ese gnero en el pas, que tena sus clsicos en la obra
indigenista y campesina de Marta Rodrguez y Jorge
Silva. En Rostros se destacaban: entrevistas en las que
se eliminaba tanto la pregunta como el narrador
omnisciente. Desarrollo temtico por bloques, juegos
visuales entre cada bloque y ms tarde video clips.
Despus aparecieron otros elementos importantes
como las teoras culturales en boga entre los profeso-
res de comunicacin social. La antropologa urbana,
las historias de vida, las reflexiones sobre la represen-
tacin y la escritura
4
.
Para Ramiro Arbelez, profesor de la
Universidad del Valle y uno de los primeros miembros
del Grupo de Cali: Rostros y rastros debe ser rescata-
do como experiencia esttica. [] Y todo empez con
la herencia de Luis Ospina que tiene a su vez antece-
dentes en el documental estadounidense y en el cin-
ma vrit francs: el respeto por el otro. Esto implica
otorgarle la palabra para que sea l quien se exprese y
cuente su historia. Se trata primero de una necesidad
social (la de ser odo) y luego de una tica (la de ceder
la palabra) que tiene repercusin en la estructura del
documental
5
.
Recuerdos de sangre (1990) y Un ngel subterr-
neo (1991) son los dos documentales dirigidos por
scar Campo en esta fase inicial de Rostros y rastros
que mejor anunciaban las coordenadas en las cuales
se orientara su produccin a partir de El proyecto del
Diablo. Los tropos de la violencia como pulsin repe-
titiva y de la perturbacin mental como estado del
mundo estn presentes en uno y otro trabajo, respec-
tivamente. Aunque stos son tambin los aos del
acercamiento de Campo a procesos de creacin arts-
tica y de produccin de pensamiento que ocurran en
la Cali de la poca: scar Muoz: retrato (1992), Fernell
Franco: escritura de luces y sombras (1995) y Jess
re comme une alternative dexpression approprie,
offrant des possibilits de perfectionner un nouveau
langage. Ces deux paramtres ont permis la cration
dun espace documentaire, Rostros y rastros (1988-
2001), produit par UV-TV, le programmateur de
lUniversit del Valle, et diffus par la chane rgionale
Telepacfico.
LE REGARD DES AUTRES
Dans Rostros y rastros, scar Campo a trouv un
moyen idal pour analyser et exprimer les nouvelles
dynamiques urbaines, jusqualors pratiquement igno-
res par un cinma ax sur la rparation symbolique
du pass traumatique, ptri de mmoires rurales et
prmodernes, et une tlvision qui persistait montrer
essentiellement des visions codifies du pays.
Influencs par Luis Ospina, qui avait ralis en 1986 la
vido Andrs Caicedo : unos pocos buenos amigos et
qui deux ans aprs, avec Ojo y vista peligra la vida del
artista, inaugurait les missions de Rostros y rastros,
les documentaristes ont perfectionn un nouveau
style dans la production de ce genre dans le pays, qui
tait jusqulors incarn par luvre indigniste et
rurale de Marta Rodrguez et de Jorge Silva. Dans
Rostros on relve des entretiens o ont t vacus la
question et le narrateur omniscient. Dveloppement
thmatique par bloc, jeux visuels entre chaque bloc et
plus tard des vido-clips. Ensuite dautres lments
importants sont apparus telles les thories culturelles
en vogue chez les professeurs en communication
sociale. Lanthropologie urbaine, les histoires de vie
sur la reprsentation et lcriture
4
.
Pour Ramiro Arbelez, professeur lUniversit
del Valle et lun des premiers membres du Groupe de
Cali : Rostros y rastros doit tre reconsidr comme
une exprience esthtique. [] Tout a commenc
avec lhritage de Luis Ospina, lui-mme influenc
par le documentaire tatsunien et par le cinma vrit
franais : le respect de lautre. Cela signifie quon
donne la parole lautre pour que ce soit lui qui sex-
prime et qui raconte son histoire. Il sagit avant tout
dune ncessit sociale (celle dtre entendu) et ensui-
te dune thique (celle de cder la parole) qui a une
rpercussion dans la structure du documentaire
5
.
Recuerdos de sangre (Souvenirs de sang, 1990) et
Un ngel subterrneo (Un ange souterrain, 1991) sont
deux documentaires raliss par scar Campo dans
cette phase initiale de Rostros y rastros qui annon-
aient les orientations de sa production partir de El
proyecto del Diablo. Les figures de la violence comme
pulsion rptitive et celles de la perturbation mentale
comme tat du monde, sont prsentes respective-
ment dans lun et lautre travail. Bien que ce soit aussi
lpoque o Campo recourt des processus de cra-
La paranoia como fin de la historia
129
Martn Barbero: una mirada sobre la ciudad en
Amrica Latina (1996). Estos trabajos son posibles
justo antes de que la transformacin urbanstica y cul-
tural de Cali, atravesada por el fuego cruzado del con-
flicto poltico y el narcotrfico, provocara el xodo de
no pocos artistas e intelectuales y de que una sensa-
cin de pesimismo apocalptico se apoderara de algu-
nos de los que se quedan, y entre ellos scar Campo.
La ciudad construida como un sueo tropical en
torno a un ro se desvanece, y se levanta imponente y
soberbio el paraso efmero de la mafia.
LA MIRADA DEL OTRO
Y ese paraso efmero era ya otro paraso perdido
cuando en 1999 Campo realiz un ajuste de cuentas
con el pasado reciente de la ciudad en El proyecto del
Diablo. Este documental se sostiene en un monlogo
de Fernando La Larva Crdoba, coescrito a dos
manos por el propio personaje y por Campo. El dis-
curso de este ngel subterrneo evoca los recuerdos
de sangre de su generacin, convertidos en tropos de
la violencia: Vengo de mala sangre / de gente del
campo / oscura, encorvada sobre la tierra / ajenos a
cualquier arte que no sea la bala y el machete. / De mi
padre dicen que mat a algunos en la poca de
Laureano
6
. / Ser por eso que tengo la sangre calien-
te. El personaje tambin dice de s mismo que es un
cncer del 56, en referencia al ao en que explotaron
en Cali doce camiones del ejrcito con dinamita.
Sobre el episodio, no del todo aclarado, existen varias
versiones que el propio Larva Crdoba pone en
entredicho en su monlogo: que fue un atentado, pero
que pudo ser tambin una disculpa para matar a algu-
na gentuza, campesinos que estaban llegando a Cali
huyendo de la violencia y que amenazaban con sus
cuerpos otros la precaria tranquilidad burguesa
7
.
Finalmente, en uno de sus sueos, el personaje cree
haber sido abaleado y arrojado a las aguas del ro
Cauca; el espectador ilustrado del cine colombiano
inmediatamente recuerda los cadveres de El ro de
las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y de Cndores no
entierran todos los das (Francisco Norden, 1984) y el
tpico de los cuerpos desechables
8
que nadie reclama
y que el agua borra del recuerdo. Estas tres alusiones,
tion artistique et de production de pense en vogue
alors Cali : scar Muoz: retrato (1992), Fernell
Franco: escritura de luces y sombras (1995) et Jess
Martn Barbero: una mirada sobre la ciudad en
Amrica Latina (1996). Ces travaux sont produits juste
avant que la transformation urbanistique et culturelle
de Cali, traverse par les feux croiss du conflit
politique et du narcotrafic, ne provoque lexode de
nombreux artistes et intellectuels et quune sensation
de pessimisme apocalyptique sempare de ceux qui
restent, et parmi eux scar Campo. La ville construite
comme un rve tropical autour dun fleuve svanouit,
et le paradis phmre de la mafia se lve, imposant et
arrogant.
LE REGARD DE LAUTRE
Et ce paradis phmre tait dj un autre paradis
perdu lorsque Campo, en 1999, rgle ses comptes avec
le pass rcent de la ville avec El proyecto del Diablo.
Ce documentaire est un monologue de Fernando La
Larva Crdoba cocrit quatre mains par le person-
nage lui-mme et Campo. Le discours de cet ange sou-
terrain voque les souvenirs de sang de sa gnration,
devenus des figures de la violence : Je suis issu dun
sang impur / des gens de la terre / obscurs, courbs
sur la terre / trangers toute forme dart hormis celle
des balles ou de la machette. / Ils disent que mon pre
en a tu quelques-uns lpoque de Laureano
6
. / Ce
pour cela que jai le sang chaud. Le personnage dit
aussi de lui-mme quil est un cancer de 56, en rf-
rence lanne o douze camions de larme ont t
explos Cali. Sur lpisode, non lucid, il existe
diverses versions que Larva Crdoba remet en ques-
tion dans son monologue : ctait un attentat, mais
qui a pu galement servir de prtexte pour tuer des
gens du peuple, des paysans qui taient venus Cali
pour fuir la violence et qui menaaient avec leurs
corps autres la prcaire tranquillit bourgeoise
7
.
Finalement, dans lun de ses rves, le personnage croit
quon lui a tir dessus et quon la jet dans la rivire
Cauca ; le spectateur clair du cinma colombien se
souvient immdiatement des cadavres de El ro de las
tumbas (Julio Luzardo, 1965) et de Cndores no entier-
ran todos los das (Francisco Norden, 1984) et du cli-
El proyecto del Diablo (1999)
PEDRO ADRIN ZULUAGA
130
dispersas en un discurso plagado de referencias cultu-
rales que van desde el rock hasta el primer Vargas
Llosa, sirven al propsito de demostrar la circulari-
dad de la violencia, su pathos repetitivo. Al mismo
tiempo, son una historia de la otra Cali, la de las pan-
dillas y los drogos que buscaban los personajes de
Andrs Caicedo, pero que con el paso de los aos per-
deran todo carcter romntico para convertirse en la
carne de can del narcotrfico y el conflicto armado.
Aparece de nuevo en El proyecto del Diablo la
referencia a lo subterrneo y ominoso, a lo que ocurre
en las profundidades y a espaldas del confort de las
ciudades, las cloacas y sus guardianes que ya se insi-
nuaban en El ngel subterrneo y El ngel del pantano
(1997). Tambin el carcter decididamente alegrico
de un estilo que abandona lo poco que tena de las fal-
sas presunciones de la objetividad: los virus, las sec-
tas, las conspiraciones hacen su entrada a un escena-
rio gobernado por la paranoia y la sospecha, que se
vuelve acusacin al mundo, pero al mismo tiempo
fascinacin por sus flujos. El inters por lo testimonial
y por las historias de vida capaces de crear la ilusin
de un sujeto, cede el paso a un tipo de documental
mucho menos transparente en su enunciacin.
Informe sobre un mundo ciego es un paso ms en
esa crisis. Siguiendo una tradicin que remite a Kafka,
Saramago, Sbato o Fernando Vidal Olmos, el narrador
del documental nos habla esta vez desde un incierto
futuro a finales del siglo XXI, en una Cali que ha sido
sepultada bajo una nube de radiacin en el ao 2065, y
ch des corps jetables
8
que personne ne rclame et
que leau efface du souvenir. Ces trois allusions, rpar-
ties dans un discours aux multiples rfrences cultu-
relles qui vont du rock au premier Vargas Llosa ,
servent le propos de montrer le cercle de la violence,
son pathos rptitif. En mme temps, cest une histoi-
re de lautre Cali, celle des bandes et des toxicomanes
que cherchaient les personnages de Andrs Caicedo,
mais qui au fil du temps perdraient tout caractre
romantique pour se convertir en chair canon du nar-
cotrafic et du conflit arm.
Dans El proyecto del Diablo, rapparat la rf-
rence au monde souterrain et labominable, ce qui
se passe dans les profondeurs et loin du confort des
villes, les cloaques et leurs gardiens qui dj sinsi-
nuaient dans El ngel subterrneo y El ngel del pan-
tano (1997). On relve aussi le caractre dfinitive-
ment allgorique dun style ayant abandonn les der-
nires et fausses prsomptions dobjectivit : les virus,
les sectes, les conspirations font leur entre sur la
scne gouverne par la paranoa et le soupon, deve-
nant la fois une accusation du monde et une fascina-
tion pour ses flux. Lintrt pour le tmoignage et pour
les histoires de vie capables de crer lillusion dun
sujet, cde le pas un type de documentaire beau-
coup moins transparent dans son nonciation.
Informe sobre un mundo ciego franchit un pas de
plus dans cette crise. Suivant une tradition qui renvoie
Kafka, Saramago, Sbato ou encore Fernando Vidal
Olmos, le narrateur du documentaire sexprime cette
Yo soy otro (2008)
131
nos conduce a travs de las imgenes recuperadas del
archivo visual de la Universidad del Valle, lo nico que
sobrevive de la vieja ciudad de finales del siglo XX y
principios del XXI. [] Me aproxim al falso documen-
tal, la falsa ficcin, el found footage y un arsenal de
recursos que provenan del documentalismo crtico
que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer
mella en una falsa objetividad que estaba siendo ins-
trumentalizada y mercantilizada por los medios ms
tradicionales y de mayor influencia
9
, dice Campo.
Es la misma instrumentalizacin de los conteni-
dos y los testimonios que el director analiza en
Noticias de guerra en Colombia: [] no es necesario
ir tan lejos para cuestionar el relato realista testimo-
nial en Colombia durante estos aos oscuros, marca-
do como ha estado por una dinmica de instrumen-
talizacin que ha convertido este relato en una mer-
canca fluctuante que sirve a diferentes propsitos:
en unos casos, de desenmascaramiento y denuncia,
de juzgamiento poltico del terrorismo de estado; en
otros, de denuncia de la lucha armada sostenida por
los grupos insurgentes
10
. En este documental sobre
el cubrimiento del conflicto por los noticieros de tele-
visin, se hace visible adems, entre otras estrategias
de la guerra, cmo sta necesita cuerpos: cuerpos
otros que permitan la supervivencia de lo mismo.
Estamos a un paso del universo desintegrado de
Yo soy otro.
EL DOBLE, LA MSCARA Y LOS MLTIPLES
En mayo de 2002, una mayora de votantes colombia-
nos elige como presidente a lvaro Uribe Vlez, un pol-
tico regional que creci en las encuestas y el reconoci-
miento del pblico con un discurso obsesivamente
enfocado en la recuperacin de la seguridad y la lucha
frontal contra la guerrilla de las FARC, que en el perio-
do presidencial de Pastrana no slo se haba burlado
del proceso de paz sino que haba obtenido importan-
tes triunfos estratgicos y militares. Tambin en mayo
de 2002 Jos y sus dobles, protagonistas de Yo soy otro,
se dan cita para asesinarse en una discoteca de Cali.
El guin de la pelcula se haba empezado a escri-
bir muchos aos antes, en 1991, despus de la explo-
sin de una bomba que Campo experiment como un
acontecimiento y que amenaz su propia estabilidad
mental. El guin fue rechazado en varios concursos,
porque, segn la opinin de los jurados, no haba en
Colombia los recursos suficientes para lograr los efec-
tos adecuados que la historia requera: El presente
guin deca el proyecto pretende ser una parodia, en
primer lugar, de la frase de Rimbaud Je est un autre,
que ha sugerido infinidad de interpretaciones a lo
largo de este siglo; en segundo lugar, de una temtica,
la del doble, que ha inspirado una mitologa y un gne-
fois depuis un futur incertain la fin du XXI
e
sicle,
dans une Cali qui a disparu sous un nuage de radia-
tion en 2065, et nous montre, au travers dimages pro-
venant des archives visuelles de lUniversit del Valle,
ce qui reste de la vieille ville de la fin du XX
e
et dbut du
XXI
e
sicle. [] Jai abord le faux documentaire, la
fausse fiction, le found footage et un arsenal de
recours qui proviennent du documentaire critique qui
se ralisait dans le monde entier, tentant douvrir une
brche une fausse objectivit instrumentalise et
commercialise par les moyens les plus traditionnels
et de plus grande influence
9
, dit Campo.
Cest la mme instrumentalisation des contenus
et des tmoignages que le ralisateur analyse dans
Noticias de guerra en Colombia : [] ce nest pas
ncessaire daller si loin pour questionner le rcit
raliste de tmoignage dans la Colombie de ces
annes noires, marqu comme il a t par une dyna-
mique dinstrumentalisation, qui a converti ce rcit en
une marchandise fluctuante au service de diffrents
propos : dans certains cas, le fait de dmasquer, la
dnonciation, le jugement politique du terrorisme
dtat ; dans dautres, la dnonciation de la lutte
arme soutenue par les groupes insurgs
10
. Dans ce
documentaire sur la couverture du conflit par les jour-
naux tlviss, on voit bien de surcrot, parmi les stra-
tgies de la guerre, combien celle-ci a besoin de
corps : des corps autres qui permettent sa propre
survie. Nous sommes un pas de lunivers dsintgr
de Yo soy otro.
LE DOUBLE, LE MASQUE ET LES MULTIPLES
En mai 2002, une majorit de Colombiens lisaient
lvaro Uribe Vlez, un politique rgional qui est mont
dans les sondages et a gagn la reconnaissance du
public grce un discours centr de faon obsession-
nelle sur la scurit et la lutte frontale avec la gurilla
des FARC, qui, pendant le mandat prsidentiel de
Pastrana, non seulement avaient bafou le processus
de paix mais avaient obtenu dimportants triomphes
stratgiques et militaires. Cest aussi en mai 2002 que
Jos et ses doubles, protagonistes de Yo soy otro, se
donnent rendez-vous dans une discothque de Cali
pour sassassiner.
Lcriture du scnario du film avait t initie
bien des annes avant, en 1991, aprs lexplosion
dune bombe que Campo a vcue comme un vne-
ment qui menaait sa propre stabilit mentale. Le
scnario a t rejet dans divers concours, car, selon
lopinion des jurs, il ny avait pas en Colombie les res-
sources suffisantes pour obtenir les effets adquats
que lhistoire requrait : Ce scnario disait le projet
prtend tre en premier lieu une parodie de la cita-
tion de Rimbaud Je est un autre, qui a donn lieu un
PEDRO ADRIN ZULUAGA
132
ro fantstico [] En el guin que usted tiene en sus
manos, la intencin es retomar el tema del doble como
coartada para hablar de la Colombia actual, como un
cuerpo social posedo por fuerzas oscuras que l
mismo ha creado [] Pero tambin plantear una serie
de inquietudes sobre esta poca llamada post-moder-
na, en la que asistimos planetariamente a la desinte-
gracin de las identidades, de valoraciones sociales y
morales. [] Pero a caballo de la temtica del doble, se
pretende trabajar otra ya esbozada en las pelculas
sobre clones y replicantes: la del MLTIPLE
11
.
En Yo soy otro, Jos Gonzlez es un ingeniero de
sistemas que tiene un empleo bien pagado pero de
precaria estabilidad y que vive sus das y sus noches
en una suerte de no-lugares, sostenido en la ilusin
del confort por el uso de drogas y de cuerpos que le
restituyen el equilibrio perdido en la humillacin dia-
ria. Jos empieza a experimentar los sntomas de una
enfermedad desconocida y a encontrarse con otros
yoes en una ciudad amenazante sacudida por la
violencia. Campo utiliza el monlogo en la lnea ya
explorada en El proyecto del Diablo, pero no como evi-
dencia del sujeto integrado sino como prueba de su
evaporacin en mltiples flujos que el personaje no
controla: Jos es un hombre sin atributos. Los perma-
nentes insertos de noticieros con imgenes de guerra
no pretenden funcionar como evidencias de una
realidad, en singular, sino como otras tantas manifes-
taciones de una red de discursos incomprensibles.
Si bien el director coquetea con las estructuras y
convenciones del gnero, Yo soy otro se separa del
relato clsico que necesita de un sujeto que d cuenta
de su identidad y sus transformaciones. Jos, en cam-
bio, es una fuerza a la deriva. En vez de una narracin
gobernada por la causalidad, Campo elige de nuevo la
creacin de metforas y la expresin alegrica que le
permite separarse, a la vez, del objetivismo y el subje-
tivismo: la analoga entre los virus y la violencia, el
descenso a las profundidades, las sectas y las conspi-
raciones, las alusiones a la leyenda fustica para
hablar de una generacin que cambi su alma por las
quimeras del xito y el desarrollo.
El inters de Campo era ir ms all de la ancdo-
ta, utilizando estrategias que son usuales en este tipo
de obras: mirar a travs de la mirada de otros, inte-
nombre infini dinterprtations tout au long de ce si-
cle ; en second lieu, une parodie de la thmatique du
double qui a inspir une mythologie et un genre fan-
tastique [] Dans le scnario que vous avez entre les
mains, lintention est dutiliser le thme du double
comme un alibi pour aborder la Colombie actuelle,
comme un corps social possd par des forces obscu-
res quil a lui-mme cres [] Mais le projet expose
aussi une srie de proccupations sur cette poque
dite postmoderne, o nous assistons lchelle de la
plante la dsintgration des identits, des valeurs
sociales et morales. [] Mais cheval sur la thma-
tique du double, on prtend travailler sur une autre
dj bauche dans les films sur des clones et des
rpliques : celle du MULTIPLE
11
.
Dans Yo soy otro, Jos Gonzlez est un ingnieur
de systmes qui a un emploi bien pay mais prcaire
et qui vit jour et nuit comme un nomade, soutenu par
lillusion du confort grce lusage des drogues et des
corps qui lui rendent lquilibre perdu dans lhumilia-
tion quotidienne. Jos commence ressentir les
symptmes dune maladie inconnue et se retrouver
avec dautres doubles dans une ville menaante
secoue par la violence. Campo utilise le monologue
sur la ligne dj explore dans El proyecto del Diablo,
non pas comme une vidence du sujet intgr mais
comme une dmonstration de son vaporation en de
multiples mouvements que le personnage ne contrle
pas : Jos est un homme sans attributs. Les permanentes
insertions dimages de journaux de guerre tlviss ne
prtendent pas fonctionner comme les vidences
dune ralit, mais comme autant dautres manifesta-
tions dun rseau de discours incomprhensibles.
Si le ralisateur flirte avec les structures et les
conventions du genre, Yo soy otro scarte du rcit clas-
sique qui demande un sujet de rendre compte de son
identit et de ses transformations. Jos, en revanche,
est une force la drive. Au lieu dune narration rgie
par la causalit, Campo choisit nouveau la cration
de mtaphores et lexpression allgorique qui lui per-
met de se dfaire la fois de lobjectivisme et du sub-
jectivisme : lanalogie entre les virus et la violence, la
descente dans les profondeurs, les sectes et les
conspirations, les allusions la lgende de Faust pour
parler dune gnration qui a vendu son me aux chi-
Noticias de guerra en Colombia (2002)
La paranoia como fin de la historia
rrupcin del dispositivo narrativo convencional, uso
de modos retricos del lenguaje, es decir, tropos que
en Yo soy otro son muchos: repeticin / variacin, acu-
mulaciones, metforas, interpenetraciones, alteracio-
nes del iconismo, smiles, hiprboles, secuencializa-
cin y yuxtaposicin, dialctica de fragmentos
12
.
Yo soy otro fue estrenada a mediados de 2008 y
tuvo poca suerte con el pblico colombiano. Los
espectadores le cobraron a Campo su renuncia a
expresarse en una forma ms cannica y transpa-
rente. La pelcula revela las preocupaciones tericas
actuales de Campo orientadas a un pensamiento que
cuestiona la identidad, cuyos orgenes sita Vattimo
en la filosofa de Nietzsche y Heidegger a travs de su
crtica radical a la nocin de sujeto heredada de
Descartes. Quien habla no es un sujeto sino una ms-
cara. Pero para un pblico mayoritariamente monta-
do en una ola de nacionalismo acrtico (otra cara del
esencialismo identitario), este discurso result ajeno y
abstruso.
scar Campo cae en una contradiccin ideol-
gica: niega su inters en el viejo ideal del autor pero
hace una pelcula enteramente autorreferencial y
construye un universo donde el espectador comn y
corriente tiene pocas posibilidades de entrar. Aunque
Campo afirme que llegarle al gran pblico no era su
inters, es importante permitirse pensar que muchas
cosas fallaron en el trnsito del guin a la puesta en
escena, as hayan sido deliberadas o respondan a la
lgica de un filme de tesis: la construccin dramatr-
gica es endeble, los personajes no despiertan solidari-
dad y las ideas son demasiado explcitas.
mres du succs et du dveloppement.
Lintrt de Campo tait daller au-del de
lanecdote, en recourant des stratgies habituelles
dans ce genre duvres : regarder travers le regard
des autres, interruption du dispositif narratif conven-
tionnel, usage des modes rhtoriques du langage,
cest--dire des figures qui dans Yo soy otro sont nom-
breuses : rptition / variation, accumulations, mta-
phores, interpntrations, altrations iconiques,
comparaisons, hyperboles, squentialisation et juxta-
position, dialectique des fragments
12
.
Yo soy otro, sorti courant 2008, na pas t bien
accueilli par le public colombien. Les spectateurs ont
fait payer Campo son renoncement sexprimer
dans une forme plus canonique et transparente. Le
film rvle ses proccupations thoriques actuelles
orientes vers une pense qui questionne lidentit,
dont Vattimo situe les origines dans la philosophie de
Nietzsche et de Heidegger travers leur critique radi-
cale de la notion de sujet hrite de Descartes. Celui
qui parle nest pas un sujet mais un masque. Mais
pour un public majoritairement pris dans une vague
de nationalisme dnu de sens critique (lenvers de
lessentialisme identitaire), ce discours est rest tran-
ger et obscur.
scar Campo tombe dans une contradiction
idologique : il renie son intrtdans le vieil idal de
lauteur mais fait un film entirement autorfrentiel
et construit un univers o le spectateur ordinaire a
peu de possibilits dentrer. Mme si Campo affirme
que son objectif ntait pas de toucher le grand public,
il est important de se laisser penser quil y a de nom-
Yo soy otro (2008)
PEDRO ADRIN ZULUAGA
134
Yo soy otro es un conmovedor intento de produ-
cir pensamiento crtico a travs del cine en un
ambiente enrarecido y exaltado donde prima el una-
nimismo y la mayora de directores se han dedicado a
hacer panfletos sociolgicos simtricos con los intere-
ses del poder. Su eventual fracaso es proporcional al
reto planteado: el de pensar en tiempos de crisis y en
medio de explosiones.
NOTAS
1. Entrevista a scar Campo por Jos Urbano, Un cine sin sol,
Kinetoscopio n 83, vol. XVIII, Medelln, Centro Colombo
Americano, 2008, p. 71.
2. Ibid. p. 72.
3. scar Campo, Nuevos escenarios del documental en Colombia,
Kinetoscopio n 48, vol. IX, Medelln, Centro Colombo Americano,
1998.
4. Entrevista a scar Campo por Jos Urbano, art. cit. p. 73.
5. Ramiro Arbelez, Rastros documentales, Cuadernos de cine
colombiano n 4, Rostros y rastros, Nueva poca, Bogot,
Cinemateca Distrital, 2003, pp. 15-16.
6. Laureano Gmez fue presidente de Colombia (1950-1953) y lder
histrico del partido conservador. Ha sido acusado de instigar la
violencia partidista que se escenific, especialmente en el campo
colombiano, en los aos posteriores al asesinato en 1948 del lder
liberal Jorge Elicer Gaitn.
7. Este episodio puede ser considerado un mito de origen para el cine
de Caliwood; Carlos Mayolo lo reconstruye como teln de fondo de
Carne de tu carne; a su vez, Luis Ospina recuerda que esta explosin
permiti su encuentro, siendo muy nio, con Carlos Mayolo.
8. En Pura sangre, Luis Ospina ofrece una pavorosa ilustracin de
cmo los cuerpos se vuelven desechables, esta vez en el caso de los
nios que son desangrados, violados y asesinados, y cuya sangre
sirve para mantener con vida al terrateniente regional.
9. scar Campo, La crisis de las ficciones del yo, ponencia presenta-
da en el encuentro Estticas y narrativas en el audiovisual colom-
biano, Biblioteca Luis ngel Arango, 22-24 de octubre de 2008, dis-
ponible en www.extrabismos.com
10. Ibid.
11. scar Campo, Notas sobre Yo soy otro. Fue como abrir una caja
de Pandora, Kinetoscopio n 83, vol. XVIII, Medelln, Centro
Colombo Americano, 2008, pp. 78-79.
12. Entrevista a scar Campo por Jos Urbano, art. cit., p. 74.
PEDRO ADRIN ZULUAGA (Colombia). Comunicador social
con estudios de maestra en Literatura. Es periodista y crtico de cine.
Fue editor de la revista Kinetoscopio. Actualmente edita la revista en
internet Extrabismos y es profesor universitario.
RESUMEN Recorrido por la obra del director colombiano scar
Campo, desde sus primeros documentales de comienzos de los
noventa hasta Yo soy otro (2008), su pera prima en el largometraje de
ficcin. Se analiza especialmente el ltimo periodo del director a tra-
vs de un conjunto de obras que coinciden con la intensificacin del
conflicto interno colombiano, y que hacen una lectura de las huellas
de ese conflicto en el cuerpo individual y social.
PALABRAS CLAVES scar Campo - Colombia - cine colombia-
no - Cali - ensayo audiovisual
breux problmes dans le passage du scnario la mise
en scne, dlibrs ou rpondant la logique du film
thse : la construction dramaturgique est faible, il
ny a pas didentification possible avec les personna-
ges et les ides sont trop explicites.
Yo soy otro est une tentative mouvante de pro-
duire une pense critique travers le cinma dans un
monde rarfi et exalt o rgne le consensus et o la
majorit des ralisateurs sest consacre produire
des pamphlets sociologiques convergents avec les
intrts du pouvoir. Son ventuel chec est propor-
tionnel au dfi relev : celui de penser en temps de
crise et au beau milieu des explosions.
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE)
PAR EMMANUELLE hAMON
NOTES
1. Entretien de scar Campo par Jos Urbano, Un cine sin sol,
Kinetoscopio n 83, vol. XVIII, Medelln, Centro Colombo
Americano, 2008, p. 71.
2. Ibid., p. 72.
3. scar Campo, Nuevos escenarios del documental en Colombia,
Kinetoscopio n 48, vol. IX, Medelln, Centro Colombo Americano,
1998.
4. Entretien de scar Campo par Jos Urbano, art. cit., p. 73.
5. Ramiro Arbelez, Rastros documentales, Cuadernos de cine
colombiano n 4, Rostros y rastros, Nueva poca, Bogot,
Cinemateca Distrital, 2003, p. 15-16.
6. Laureano Gmez a t prsident de Colombie (1950-1953) et leader
historique du parti conservateur. Il a t accus dinciter la violen-
ce de parti qui sest installe dans la campagne colombienne, dans
les annes qui ont suivi lassassinat en 1948 du leader libral Jorge
Elicer Gaitn.
7. Cet pisode peut tre considr comme un mythe dorigine pour le
cinma de Caliwood ; Carlos Mayolo le reconstruit comme toile de
fond de Carne de tu carne ; Luis Ospina lui aussi rappelle que cette
explosion lui a permis, lorsquil tait tout petit, de rencontrer Carlos
Mayolo.
8. Dans Pura sangre, Luis Ospina fait une effrayante dmonstration de
comment les corps deviennent jetables, cette fois travers le cas
denfants qui sont gorgs, viols et assassins, et dont le sang sert
maintenir en vie le propritaire terrien de la rgion.
9. scar Campo, La crisis de las ficciones del yo, expos prsent lors
de la rencontre Estticas y narrativas en el audiovisual colombia-
no, Biblioteca Luis ngel Arango, 22-24 octobre 2008, disponible
sur www.extrabismos.com.
10. Ibid.
11. scar Campo, Notas sobre Yo soy otro. Fue como abrir una caja
de Pandora, Kinetoscopio n 83, vol. XVIII, Medelln, Centro
Colombo Americano, 2008, p. 78-79.
12. Entretien dscar Campo par Jos Urbano, art. cit., p. 74.
PEDRO ADRIN ZULUAGA (Colombie). Spcialiste en com-
munition sociale, titulaire dune matrise de littrature il est galement
journaliste et critique de cinma. diteur de la revue Kinetoscopio.
Actuellement diteur de la revue sur Internet Extrabismos et profes-
seur universitaire.
RSUM Parcours travers luvre du ralisateur colombien scar
Campo depuis ses premiers documentaires du dbut des annes
1990 jusqu Yo soy otro (Moi je suis un autre, 2008), son premier long-
mtrage de fiction. Analyse de la dernire priode du ralisateur tra-
vers un ensemble duvres qui concident avec lintensification du
conflit interne colombien, et qui offrent une lecture des consquences
de ce conflit sur lindividu et la socit.
MOTS-CLS scar Campo - Colombie - cinma colombien - Cali
essai audiovisuel
La paranoia como fin de la historia
135
ExT - LA CROISETTE - JOUR
Alors que je mettais la dernire main la postproduc-
tion de El bao del Papa, je navais, comme dans les
tapes prcdentes, quune seule proccupation : tre
la hauteur des exigences de la tche et russir, grce
leffort et aux capacits des autres personnes impli-
ques, le meilleur film possible. Et bien sr, comme
ctait ma premire exprience, javais des doutes quant
la qualit du travail que nous tions en train de rali-
ser. Cest pourquoi jai t tellement surpris de linvita-
tion au Festival de Cannes 2007 ; et dautant plus quand
jai appris quen ralit il y avait deux sections du festi-
val qui souhaitaient prsenter le film. La sortie Cannes
fut donc, ainsi que tout ralisateur pourrait le souhai-
ter, le point de dpart de la diffusion de El bao del
Papa.
Ce fut bien sr un choc pour moi de recevoir le
baptme de la profession dans de telles conditions : la
musique du film rsonnant dans les haut-parleurs de la
rue le jour de la premire ; la chaleur de la raction du
public ; les interviews de journalistes trangers sur les
terrasses du Palais ; les appels au tlphone pour les
radios et journaux uruguayens ; le drapeau de notre
pays flottant parmi les autres. Et surtout, la dcouverte
tonnante dappartenir cette magnifique commu-
naut dhommes et de femmes du monde entier qui
ont contribu, par leur effort et leur talent, donner
une vision personnelle de la ralit travers ce moyen
puissant quest le cinma. Une communaut la quelle
javais toujours rv dappartenir. Il se peut que pour
certains ralisateurs, Cannes ne soit quune tape de
ExT - LA CROISETTE DA
Mientras trabajaba en las ltimas etapas de la pospro-
duccin de El bao del Papa slo pensaba, como haba
hecho en las etapas anteriores, que tena que estar a la
altura de la exigencias de la tarea y lograr, junto al
esfuerzo de las dems personas involucradas, la mejor
pelcula posible. Tratndose de una experiencia prime-
riza para m, tena dudas acerca de la calidad del trabajo
que estbamos llevando a cabo. Por eso me tom por
sorpresa la invitacin para participar en el festival de
cannes 2007, ms an cuando en los das siguientes
supimos que en realidad eran dos las secciones del fes-
tival interesadas en la pelcula. El estreno en Cannes se
convirti as, como creo que a cualquier realizador le
gustara que ocurriera.
Fue inevitable sentir la conmocin del bautismo
de la profesin en tales condiciones: la msica de la
pelcula sonando por los altoparlantes en la calle el
da del estreno; la calidez de la respuesta del pblico;
las entrevistas de periodistas extranjeros en las terra-
zas del Palacio; las notas por telfono para radios y
peridicos uruguayos; la bandera del pas ondeando
entre todas las dems. Y sobre todo, la constatacin
contundente de pertenecer a esa comunidad magnfi-
ca de hombres y mujeres de todo el mundo, que han
contribuido con su esfuerzo y su talento a dar una
visin personal de la realidad a travs de ese medio
poderoso que es el cine. Una comunidad a la que
haba esperado pertenecer desde siempre. Puede ser
que para algunos realizadores Cannes sea slo un
lugar ms en la ruta que recorren sus trabajos; quizs
e
x
t

r
i
E
u
r
L
A
C
r
o
i
S
E
T
T
E
J
o
u
R
E
n
r
i
q
u
e

F
e
r
n

n
d
e
z
E
X
T
E
r
i
o
r

L
A

C
r
o
i
S
E
T
T
E

D

A
incluso para alguien estar all no tenga especial signi-
ficacin. Pero para quien escribe, trabajador en la
educacin secundaria de Uruguay y a una edad en
que ciertas cosas ya no suelen ocurrir, ese festival
estableci un hito seguramente irrepetible.
INT - SALA DE CINE - NOChE
En esas condiciones, volver al pas para lanzar el estre-
no uruguayo no fue un problema en absoluto. El hecho
de que la pelcula con una historia tan arraigada en la
cultura nacional y ms an, regional hubiera sido tan
bien recibida en Francia, haba causado bastante extra-
eza entre los compatriotas , quienes estaban ms que
dispuestos a averiguar por qu. La expectativa aumen-
taba a medida que se acercaban los preestrenos, y tanto
los hechos reales en los que se inspir el relato la visi-
ta del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 y el contra-
bando en bicicleta en la frontera con Brasil como los
detalles de ficcin de la ancdota, se transformaron en
temas de conversacin en reuniones de todo tipo.
Tambin trascendi que buena parte de los personajes
de la pelcula haban sido interpretados con mucha
solvencia segn Cannes y la mayora de la crtica fran-
cesa por personas que no eran actores ni actrices; algo
poco usual aunque no inexixtente en los filmes urugua-
yos. La expectativa segua creciendo. Demasiado, pen-
saba yo, al punto de que quizs la pelcula no lograra
colmar las ilusiones del pblico de verse reflejado en la
pantalla y que este nuevo producto cinematogrfico
nacional al final no fuera tan bueno como se comenta-
ba. Se transform en una expectativa peligrosa para el
boca boca que en ese momento esperbamos fuera
bueno y por lo tnto para la taquilla.
plus de litinraire de leurs films ; peut-tre mme que
pour certains, se trouver l ne revt aucune signification
particulire. Mais pour moi, professeur de lenseig-
nement secondaire uruguayen, ayant pass lge auquel
ces choses-l arrivent, ce festival a t un vnement
qui ne se reproduira probablement plus.
INT - SALLE DE CINMA - NUIT
Dans ces conditions, revenir au pays pour lancer la
sortie en Uruguay a t chose facile. Le fait que le film-
avec une histoire aussi enracine dans la culture
nationale et mme rgionale ait t si bien accueilli
en France, avait pas mal tonn mes compatriotes et
ils taient trs curieux de comprendre pourquoi.
La curiosit ne faisait que grandir lapproche
des avant-premires, et autant les faits rels qui ali-
mentaient le rcit la visite du pape Jean Paul II en
Uruguay en 1988 et la contrebande bicyclette la
frontire avec le Brsil que les dtails de fiction de
lanecdote, alimentrent les conversations ici ou l. Il
faut dire aussi quune grande partie des personnages
du film avaient t interprts avec brio, selon
Cannes et la plupart des critiques franais par des
gens qui ntaient ni acteurs ni actrices ; chose peu
courante, encore que pas tout fait nouvelle dans les
films uruguayens.
Et lintrt allait grandissant. Trop selon moi, au
risque que peut-tre le film ne comble pas lespoir
quavait le public de se reconnatre sur lcran et que
ce nouveau produit cinmatographique national ne
soit pas, en fin de compte, aussi bon quon le disait.
Cette attente devint prjudiciable pour le bouche--
oreille qu ce moment-l nous souhaitions favora-
ble et par consquent
pour le succs des entres.
Et ce furent les
avant-premires, puis la
premire, et toutes mes
craintes furent dissipes.
Le public, presque tou-
jours mu et sidentifiant
tout ce qui se passait dans
lhistoire, sentit que le film
refltait parfaitement les
espoirs, les rves et les
pripties dune grande
frange de la population. Il
montrait de faon
convaincante comment
nous tchons tous de
vivre certains de surviv-
re du mieux possible
dans ce pays qui est gn-
reux et radin, protecteur et
136
EXT - LA CroiSETTE - DA
Enrique Fernndez avec son quipe Cannes, 2007
137
Llegaron los preestrenos y luego el estreno, y
todos los temores se esfumaron. El pblico, casi siem-
pre conmovido e identificado con todo lo que ocurra
en la historia, sinti que la pelcula reflejaba a cabali-
dad las esperanzas, los sueos y las peripecias de una
ancha franja de la poblacin. Mostraba de manera
convincente cmo tratamos todos de vivir algunos
de sobrevivir de la mejor manera posible, en este pas
generoso y tacao, protector e indiferente a la vez;
contaba con sencillez y afecto, por los personajes, las
vicisitudes de un grupo de humildes pobladores del
interior urbano del pas.
Estaba yo comprobando una vez ms, y ahora
gracias a mi trabajo propio, que haber tomado la tan
conocida frase de Tolstoi como concepto rector para
todo el proceso de la pelcula, haba finalemente dado
sus frutos: hasta el gente pudiente de Montevideo sen-
ta que, de alguna manera, la aldea pobre de Melo
tambin estaba inmersa en la idiosincrasia de la que
ellos forman parte.
INT - MELO - AMANECER
El estreno en Melo fue un episodio aparte, ya que a
todas luces mi pueblo natal sera el juez ms severo
que la pelcula tendra. Yo haba abandonado esa con-
servadora y pequea ciudad apenas terminada la ado-
lescencia, y volva treinta aos despus, acompaado
de une troupe bastante extravagante, a dar mi versin
de la gente y su realidad. El hecho de que la historia
est basada en eventos reales en los cuales haban
participado una gran cantidad de habitantes, familia-
res o amigos que, en su mayora, haban guardado un
ngligent en mme temps ; il racontait avec simplici-
t, et une grande affection pour les personnages, les
vicissitudes dun groupe dhabitants dune petite ville
de lintrieur du pays.
Je constatais une fois de plus, cette fois grce
mon propre travail, quavoir choisi la phrase si connue
de Tolsto comme ligne directrice pour tout le proces-
sus dlaboration du film avait finalement port ses
fruits : mme les puissants de Montevideo sentaient
que, dune certaine faon, lidiosyncrasie des humbles
habitants de Melo tait semblable la leur.
INT - MELO - LEVER DU JOUR
La sortie du film Melo fut un pisode particulier,
puisque mon village natal allait tre coup sr le juge
le plus svre du film.
Javais quitt cette petite ville conservatrice la
fin de ladolescence, et je revenais trente ans plus tard,
accompagn dune troupe plutt extravagante pour
donner ma version des gens et de leur ralit. Le fait
que lhistoire soit base sur des faits rels auxquels
avaient particip un grand nombre dhabitants ou de
parents ou damis qui pour la plupart en gardaient
un arrire-got amer ne facilitait pas laccueil du
film. cela sajoutaient les craintes des gens
concernant le titre mme du film El bao del Papa,
qui suggrait un traitement irrvrencieux du per-
onnage Jean-Paul II.
Jtais proccup moins par la crainte quune
mauvaise recette au guichet de Melo puisse compro-
mettre lavenir du film que parce que ctait ma ville
natale o javais vcu pendant presque vingt ans, o
El bao del Papa (2007), de Enrique Fernndez et Csar Charlone
ENRIQUE FERNNDEZ
138
gusto amargo sumaba la incertidumbre de la gente
por el ttulo mismo de El bao del Papa que sugera un
tratamiento irreverente de la figura de Juan Pablo II.
No me preocupaba que un fracaso en la taquilla
pudiera decidir el destino econmico de la pelcula,
sino que se era el lugar donde yo haba nacido y vivi-
do durante casi veinte aos, donde an tena y tengo
amigos, y sobre todo donde mi padre haba dejado un
rastro de buen hombre y de mejor poeta popular,
cuyos versos eran an recordados aos despus de su
muerte. Sin embargo all tambin mis temores se esfu-
maron con rapidez que en Montevideo. Era emocio-
nante ver salir al pblico de aquella pequea sala con
los ojos enrojecidos, la expresin serena y una tenue
sonrisa en la cara; ya quisiera yo ver esos tres indica-
dores en los rostros de los espectadores de mi prximo
trabajo.
Recuerdo dos ancdotas con nitidez: la primera
es que alguien se acerc para comentarme que haba
visto la pelcula seis veces; la segunda tiene que ver
con un profesor que daba clases de astronoma cuan-
do yo estaba en la secundaria. Este hombre el prime-
ro en Amrica que fotografi el cometa Halley en su
ltima aparicin, desde su patio y con un telescopio
fabricado por l sali de la sala, apoy la mano en mi
hombro e intent decirme algo, pero no pudo, y con la
mirada hmeda se fue a su casa. Al otro da, estando a
punto de subirme al mnibus de regreso a
Montevideo, lo vi llegar a la terminal y caminar hacia
m. Hoy vine a decirte lo que ayer no pude, coment,
y se puso a contarme con entusiasmo lo que la pelcu-
la haba significado para l.
El bao del Papa estuvo alrededor de cuatro
meses en cartel y fue vista por unas 80.000 personas,
lo que en Uruguay, con una poblacin de tres millones
de habitantes, es una muy buena respuesta del pbli-
co. Mientras eso ocurra, los dos directores recibimos
numerosas invitaciones a festivales, desde San Luis en
Argentina hasta Dubai en los Emiratos rabes.
Generalmente, nos dividimos la participacin a esos
eventos aunque a varios de ellos fuimos juntos. Hacer
por primera vez la ronda de festivales tuvo para m un
encanto tal que releg completamente a un segundo
plano las vicisitudes que siempre ocurren y la fatiga
que provocan.
ExT - FUERA DEL PAS - NOChE
El Internationale Hofer Filmtage signific mi regreso a
Alemania despus de diecisis aos despus de haber
frecuentado mucho en ese pas justo cuando el muro
de Berln pasaba a ser historia. Un festival no compe-
titivo y, por lo tnto, con un ambiente relajado y ama-
ble salvo la reida competencia futbolstica entre rea-
lizadores que todos conocen. Llegu con retraso a
javais jai encore des amis et surtout, la ville o
mon pre avait laiss le souvenir dun brave homme
et dun trs bon pote populaire dont on disait enco-
re les vers 21 ans aprs sa mort. Mais plus vite enco-
re qu Montevideo, mes craintes se dissiprent.
Ctait mouvant de voir le public sortir de cette
petite salle les yeux rougis, lair serein et un lger
sourire aux lvres ; jaimerais bien retrouver ces trois
indicateurs sur le visage des spectateurs de mon
prochain film.
Je voudrais citer deux anecdotes qui mont
marqu : la premire cest que quelquun sest
approch pour me dire quil avait vu le film six
fois ; la seconde concerne un professeur qui don-
nait des cours dastronomie quand jtais au lyce.
Cet homme le premier en Amrique avoir
photographi, depuis sa cour et avec un tlescope
de sa fabrication, la comte de Halley lors de sa
dernire apparition est sorti de la salle, ma mis la
main sur lpaule et a essay de me dire quelque
chose mais incapable de parler, les yeux humides, il
est rentr chez lui. Le lendemain, comme jallais
monter dans lautobus pour rentrer Montevideo,
je lai vu arriver la gare routire et se diriger vers
moi. Je suis venu te dire aujourdhui ce que je nai
pas pu te dire hier, dit-il, et il se mit me raconter
avec enthousiasme ce que le film avait signifi pour
lui.
El bao del Papa est rest environ quatre mois
laffiche et a t vu par 80 000 personnes ce qui, en
Uruguay, qui a une population totale de trois
millions dhabitants, est une bonne rponse du
public. Pendant ce temps, nous, les deux ralisa-
teurs, avons reu beaucoup dinvitations des festi-
vals, de San Luis en Argentine jusqu Dubai dans
les mirats Arabes. Gnralement, nous nous som-
mes partag la tche pour assister ces vnements
mais nous y sommes alls ensemble aussi souvent
que possible. Faire pour la premire fois le tour des
festivals avait beaucoup de charme, faisant passer
au second plan les soucis invitables et la fatigue
qui va avec.
ExT - LTRANGER - NUIT
LInternationale Hofer Filmtage, par exemple, a per-
mis mon retour en Allemagne seize ans aprs, alors
que jy avais beaucoup sjourn au moment de la
chute du mur de Berlin. Un festival sans concurrence,
avec des gens agrablement dtendus et aimables
mme sil y avait bien une relle et froce comptition
entre les ralisateurs, propos du football, bien vi-
demment. Je suis arriv en retard certains projec-
tions du film, ce qui me frustrait beaucoup parce que
ce qui mintressait ctait de savoir comment les
EXT - LA CroiSETTE - DA
139
algunas de las exhibiciones de la pelcula, lo cual me
frustraba mucho porque mi mayor inters era percibir
la manera como el pblico de otras latitudes reaccio-
naba frente a una historia nuestra, saber si sufra y rea
con ella, y Alemania era un lugar muy propicio para
eso. (Porque yo entiendo que al cine se va principal-
mente para eso reir o llorar, como bien indican las
mscaras de teatro y que lo dems es tarea domicilia-
ria.) Me cruc con una de las espectadoras que se
detuvo a darme su opinin sencilla y breve, que
resumi con una frase que an recuerdo: Varias pel-
culas me han sorprendido este ao dijo, algunas
porque son muy buenas y otras porque para m ya son
inolvidables. La suya es de estas ltimas. No sent
necesidad de preguntarle si haba sufrido o se haba
redo, y volv en paz al hotel Strauss.
Para ir a Dubai tuve que dejar de lado la invita-
cin al festival de La Habana ya que las fechas coinci-
dan. Sal de Montevideo con cierto sentimiento cul-
poso, pero tengo la certeza de que visitar Cuba cuan-
do el curso de las cosas as lo disponga, mientras que
veo difcil que ese mismo curso me depare una segun-
da visita a Arabia. Aqu debo recomendar al lector que
recuerde la historia de Silvia la adolescente en El
bao del Papa y su ilusin por salir de su pueblo, por
aventurarse hasta la capital del Uruguay, Montevideo,
a 400 kilmetros de distancia. sa fue tambin mi his-
toria y mi ilusin: sent que ir hasta Emiratos rabes
era una meta simblica que cerraba un ciclo, y all fui-
mos desde Uruguay con Csar Troncoso, el talentoso
actor uruguayo que interpreta al protagonista. Todos
publics trangers suivaient les facties de notre histoi-
re, sils pleuraient ou riaient, et lAllemagne tait un
lieu privilgi pour cela. (Parce que je pense quon va
au cinma essentiellement pour a rire, pleurer,
comme le montrent bien les masques du thtre , et
que le reste est usage domestique.) Jai rencontr
alors une spectatrice qui sest arrte pour me donner
son opinion simplement et brivement en une
phrase : Plusieurs films mont marque cette anne ,
dit-elle, les uns parce quils sont trs bons, les autres
parce quils sont inoubliables, et le vtre fait partie de
cette dernire catgorie. Je nai pas trouv utile de lui
demander si elle avait pleur ou si elle avait ri et je suis
rentr apais lhtel Strauss.
Pour me rendre Dubai jai d dcliner linvita-
tion au festival de La Havane Cuba qui avait lieu
aux mmes dates. Je suis parti de Montevideo avec un
certain sentiment de culpabilit, mais ja la certitude
de que je me rendrai Cuba un jour ou lautre alors
que je ne crois pas retrouver une occasion de retour-
ner en Arabie. Que le lecteur se souvienne de Silvia
ladolescente dans El bao del Papa et de sa joie de
sortir de son village pour saventurer jusqu la capita-
le, Montevideo, 400 kilomtres. Pour moi aussi ce fut
un rve : je mtais mis dans lide qualler dans les
mirats Arabes tait un but symbolique pour la cltu-
re dun cycle. Et nous y sommes alls avec Csar
Troncoso, lexcellent acteur uruguayen qui joue le rle
principal. Tous ceux dentre nous qui avons suivi le
film dans ses voyages avons toujours eu une attitude
militante, que nous considrons Dubai comme une
ENRIQUE FERNNDEZ
El bao del Papa (2007) de Enrique Fernndez et Csar Charlone
140
los que hemos viajado con la pelcula siempre hemos
tenido una actitud militante y la consideramos una
fundamental instancia de trabajo. Pero apenas llega-
mos a Dubai, ambos empezamos a sentir un vago sen-
timiento de excesiva autoexigencia, que estbamos
yendo quizs muy lejos en eso de crear posibilidades
para la incipiente cinematografa uruguaya, que no
deban desperdiciarse bajo ninguna circunstancia. En
medio de ese dilema nos encontr un atardecer de
Dubai, en uno de los sundowners como ellos llaman a
los atardeceres. Y debo decir que todas las conviccio-
nes y disciplinas que me permitieron resistir los siete
aos que llev la concrecin de la pelcula, invocadas
en un ltimo esfuerzo aquella tarde, fueron absoluta-
mente intiles en el momento de intentar resistir al
deseo de no hacer nada, de simplemente dejarme caer
sobre aquellos mullidos almohadones y disfrutar, sin
sentimiento de culpa alguno, la belleza del sol ponin-
dose detrs del horizonte difuso color malva. Mir a
Troncoso para ver si l estaba dispuesto a dar la ltima
pelea en favor de la militancia cinematogrfica, pero
ya no estaba all. Con los ojos cerrados se haba ido a
otra parte, muy lejos, mientras el sol rojsimo le cruza-
ba la cara.
Tambin tuve la oportunidad de acompaar el
lanzamiento de la pelcula en Francia, sin duda el
estreno ms generoso de un filme uruguayo en ese
pas. Se exhibi con varias copias y en diversas salas y
ciudades, lo cual requiri mi presencia durante casi
un mes, uno de los que ms recordar mucho tiempo.
Un da me comunicaron que se realizara una entrevista
exigence fondamentale de notre travail. Mais ce nest
quen arrivant l-bas que nous avons eu vaguement le
sentiment davoir trop exig de nous-mmes, de nous
tre impos trop defforts pour donner de nouvelles
opportunits quil ne fallait laisser passer sous
aucun prtexte la toute jeune cinmatographie
uruguayenne. Nous tions encore dans ce dilemne
lorsque nous assistmes un coucher de soleil
Dubai, un de ces sundowners, comme ils les appel-
lent. Et je dois dire que toutes les convictions, toutes
les disciplines qui mavaient aid rsister pendant
les sept ans de llaboration du film, invoques ce
soir-l dans un dernier effort, ne purent mempcher
de cder ce dsir irrpressible de ne rien faire, de me
laisser seulement tomber sur ces coussins moelleux et
de profiter, sans aucun sentiment de culpabilit, de la
beaut du soleil se couchant lhorizon dans un
fondu de mauves. Je jetai un regard Troncoso pour
voir sil tait dispos livrer le dernier combat en
faveur du militantisme cinmatographique, mais il
ntait plus l. Les yeux ferms, il tait ailleurs, certai-
nement trs loin, alors que le soleil tout rouge passait
sur son visage.
Jai eu aussi lopportunit daccompagner le lan-
cement du film en France, sans doute la sortie la plus
gnreuse dun film uruguayen dans ce pays. Il y a eu
un grand nombre de copies dans un grand nombre de
salles qui ont toutes requis ma prsence pendant tout
un mois qui ma marqu durablement. Un jour, on ma
annonc quon allait faire une interview pour la BBC,
que le journaliste serait Londres pendant quun
EXT - LA CroiSETTE - DA
Virginia Mndez et Csar Troncoso dans El bao del Papa (2007) de Enrique Fernndez et Csar Charlone
141
para la BBC, en la cual el periodista estara en Londres
mientras que un tcnico grababa la conversacin en
mi habitacin del hotel en Pars para asegurarse una
buena calidad de audio. Lleg a la hora fijada y me
sorprendi gratamente desde el principio su afabili-
dad y la sonrisa a flor de labios. Luego prepar el equi-
po y pocos minutos despus entr, tambin con pun-
tualidad, la llamada del periodista ingls. Fue una
entrevista clida, interesante y muy flattering de su
parte. Terminada la conversacin el tcnico de sonido
guard su equipo y, como si apenas pudiera contener-
se, empez a contarme con desbordante entusiasmo y
ahora con una sonrisa enorme, escena tras escena, El
bao del Papa. Me la contaba en detalle como quizs
se la contara a su hijo cuando regresara a Rusia, y se
mora de risa mientras recordaba con clarsima preci-
sin algunos vericuetos de la historia. Nunca me hab-
an contado la pelcula; me re mucho.
INT - SALN DE CLASE - DA
Poco despus del estreno en Montevideo, un catedr-
tico de la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de la Repblica realiz un coloquio entre
estudiantes universitarios y docentes para analizar las
situaciones que la pelcula planteaba. Psiclogos,
socilogos y asistentes sociales debatieron por casi
dos horas, con los estudiantes, acerca de la relacin
familiar, el uso del idioma, los derechos humanos, la
desigualdad de gnero, la violencia domstica, la
pobreza, el autoritarismo institucional y de gobierno,
la corrupcin, la vida de frontera, el contrabando, los
medios de comunicacin, la iglesia y la religin. Me
sorprendi un poco todo lo que vean en la historia, ya
que cuando escrib el guin no fui consciente de la
mayora de las cosas
que all se planteaban.
Por eso me sorprend
menos cuando, dos
meses antes del estreno
del film en Francia, un
grupo de docentes ya
haba preparado un
dossier de 20 pginas
para el estudio de temas
similares por parte de
alumnos de la educa-
cin media, aon el fin de
conocer con cierto deta-
lle algunos aspectos de
la realidad cotidiana de
un pequeo pas latino-
americano. Despus he
estado con la pelcula
en escuelas, liceos y cr-
technicien enregistrerait la conversation dans ma
chambre dhtel Paris pour tre sr de la qualit du
son. Il arriva lheure prcise et je fus agrablement
tonn de le trouver ds lentre aussi affable, et le
sourire aux lvres. Puis il installa le matriel et
quelques minutes plus tard, tout aussi ponctuelle-
ment, le journaliste anglais appela. Ce fut une inter-
view chaleureuse, intressante et trs flatteuse de sa
part. Une fois lenregistrement termin, le preneur de
son rangea son matriel et aussitt, comme sil avait
eu du mal se retenir tout ce temps, dbordant den-
thousiasme et avec un sourire panoui, il commena
me raconter une une toutes les scnes de El bao del
Papa. Il me les racontait dans les dtails peut-tre
comme il ferait plus tard avec son fils quand il rentre-
rait en Russie et il se tordait de rire quand lui reve-
naient, avec une trs grande prcision, certains
dtours de lhistoire. Jamais on ne mavait racont le
film; jai bien ri.
INT - SALLE DE CLASSE - JOUR
Peu aprs la sortie du film Montevideo, un profes-
seur de la Facult de Sciences Sociales rattache
lUniversit de la Rpublique a ralis un colloque
entre tudiants et professeurs pour analyser les situa-
tions exposes dans le film. cette occasion, des
psychologues, des sociologues et des assistants
sociaux ont dbattu pendant deux heures, avec les
tudiants, des relations familiales, de lutilisation de la
langue, des droits de lhomme, de lingalit des sexes,
de la violence conjugale, de la pauvret, de lautorita-
risme des institutions et du gouvernement, de la cor-
ruption, de la vie la frontire, de la contrebande, de
lglise et de la religion. Jai t un peu surpris de tout
ENRIQUE FERNNDEZ
El bao del Papa (2007) de Enrique Fernndez et Csar Charlone
142
celes, para compartir y escuchar las opiniones de per-
sonas con las cuales uno no tiene oportunidad de
intercambiar pareceres en las salas de cine, pero que
son o sern en cualquier momento ciudadanos de
pleno derecho. La ltima de esas charlas se dio en una
escuela de barrio en Montevideo, a la que me invit la
hija de un amigo despus de ver la pelcula en clase.
Eran dos grupos de 5 grado nios de 11 aos con su
maestra y otra docente ms joven que se iniciaba en la
tarea educativa. Me llam la atencin cmo aquellos
chicos pudieron concentrarse durante toda la conver-
sacin y formular preguntas tan lcidas y pertinentes.
Y entonces record que la lucidez infantil no es algo
que haya aparecido en ellos recientemente, sino que
los adultos sistemticamente olvidamos que siempre
ha estado ah.
Esto fue lo que opinaron tres de aquellos nios,
tal como lo escribieron:
Carolina: La pelcula me encant, no es una pel-
cula igual a todas, es muy diferente, por eso me gust y
lo que ms me emocion fue cuando ellos tenan la
esperanza de que el bao que construyeron les iba a
salir bien, que iban a ganar plata y poder comprar una
moto para no estar yendo y viniendo con todo el peso.
Queran comprar la moto con la ganancia que hicieran
con el bao pero al final no compraron la moto, nadie
fue al bao y todos estaban muy tristes porque no ten-
an ni la bicicleta para hacer el contrabando ni plata
para comer.
Facundo: Lo que me sorprendi fue cmo mostra-
ba la forma de vida en la ciudad de Melo, la poca esco-
laridad que haba entre los vecinos de la zona, la espe-
ce quils voyaient dans lhistoire car je navais pas eu
conscience, en crivant, le scnario de la plupart des
choses quils analysaient. Jai donc t moins tonn
quand, deux mois avant la sortie du film en France, un
groupe de professeurs avait dj prpar un dossier de
20 pages pour tudier des thmes semblables avec des
lves de collge, dans le but de dcouvrir certains
aspects de la ralit quotidienne dune petite ville
dAmrique latine. Pendant ces mois-l, jai prsent
le film dans des coles, des lyces et des prisons pour
partager et couter les opinions des personnes avec
qui on na pas loccasion dchanger des points de vue
dans les salles de cinma mais qui sont ou seront un
jour des citoyens part entire. Le dernier de ces
entretiens a eu lieu dans une cole de quartier de
Montevideo o mavait invit la fille dun ami aprs
avoir vu le film en classe. Ctaient deux classes de 6
e
,
des enfants de 11 ans avec leur matresse et une
autre jeune qui dbutait dans lenseignement. Jai
trouv remarquable que ces enfants puissent se
concentrer tout le temps de la conversation et poser
des questions aussi lucides et pertinentes. Et je me
suis alors souvenu, que la lucidit enfantine, nest pas
quelque chose de nouveau mais que nous, les adultes,
oublions systmatiquement quelle a toujours exist.
Voici ce quont crit trois de ces lves :
Caroline : Le film ma beaucoup plu, ce nest pas
un film comme les autres, il est trs diffrent et cest
pour a que je lai aim et le plus mouvant cest
quand ils avaient lespoir de sen sortir en construisant
les toilettes, de gagner de largent et de pouvoir acheter
une moto pour ne plus faire les aller et retour chargs
comme des mules. Ils
voulaient acheter la
moto avec les bnfi-
ces quils feraient
avec les toilettes mais
la fin, ils nont pas
achet la moto, per-
sonne nutilisa les
toilettes et ils taient
tous trs tristes parce
quils navaient ni la
bicyclette pour faire la
contrebande, ni lar-
gent pour manger.
Facundo : Jai
t tonn de voir la
faon de vivre dans la
ville de Melo, comme
les gens taient peu
scolariss, lespoir
quils avaient de faire
venir beaucoup de
EXT - LA CroiSETTE - DA
Csar Troncoso dans El bao del Papa (2007) de Enrique Fernndez et Csar Charlone
143
ranza que tenan que viniera mucha gente (para estar
mejor econmicamente). Cmo luchaban para estar
con ms dinero. Estaba ansioso por ver la pelcula, me
enganch el ttulo. Las emociones que mostraba toda la
gente, risa, tristeza, impotencia, etc.
Maite: Esta pelcula me pareci buena y educati-
va; algunas partes me emocionaban y otras me causa-
ban mucha risa. Esta pelcula me provoc muchas
emociones tanto buenas como malas, como valores y
anti valores. La entrevista que le hicimos a Enrique
Fernndez sac unas cuantas dudas y obtuvimos bue-
nas respuestas, espero que Enrique se haya divertido
como yo.
INT - APARTAMENTO EN MONTEVIDEO - ATARDECER
La muy gentil invitacin que me hicieron para escribir
estas notas me exhortaba a contar las peripecias de la
pelcula una vez terminada, en su etapa de difusin.
Debo decir que aunque s hubo peripecias durante el
proceso de produccin algunas incluso demasiado
terribles como para volver sobre ellas, luego de que la
primera copia estuvo lista, todo fueron buenos
momentos disfrutados con intensidad. As lo mues-
tran las reacciones de los pblicos en varios pases; las
crticas que profesionales de distintas latitudes han
escrito; los premios en los festivales 22 hasta ahora;
los comentarios de alumnos en escuelas y liceos de
Uruguay y de Europa; el lugar casi emblemtico que
la pelcula ha tomado dentro de la cinematografa
nacional.
Espero que se vea con claridad que he escrito
este artculo no desde la complacencia o la arrogancia
sino desde el goce y la alegra de la tarea cumplida, de
la ilusin hecha realidad. No tuve grandes expectati-
vas cuando empezamos El bao del Papa y sin embar-
go la pelcula me ha dado, en el ltimo ao y medio, la
mayor recompensa de mi vida. Y como escribo desde
Uruguay, tampoco hago grandes planes sobre un pr-
ximo trabajo que por supuesto espero poder reali-
zar porque s que tendr que esperar entre cuatro y
siete aos para quizs verlo terminado. Mientras
tanto, para mantener la sangre caliente y el espritu
alerta ante cualquier posibilidad, me sigo diciendo a
m mismo que he estado all donde mis colegas estn,
que he convesado de trabajo con ellos, que la historia
que escrib ha contribuido con un granito al arenal del
cine que se ve en el mundo, y que no encuentro den-
tro de m, un sentimiento ms gratificante que se.
ENRIQUE FERNNDEZ naci en Melo, ciudad del interior del
Uruguay, en 1953. Luego de terminar la educacin secundaria se fue a
la capital, Montevideo, para formarse como docente de Expresin
Plstica, cargo que ejerci durante varios aos. All se vincul con un
grupo de jvenes que formaban parte del Movimiento Super 8, con
el cual hizo sus primeros trabajos. Se dedic durante 10 aos a la fabri-
gens (pour gagner plus et vivre mieux). Comment ils
luttaient pour trouver plus dargent. Il me tardait de
voir le film, le titre mavait accroch. Les motions quils
montraient tous, le rire, la peine, limpuissance etc.
Maite : Ce film ma paru bon et ducatif ;
quelques passages mont mue et dautres mont fait
rire. Ce film ma donn beaucoup dmotions, agrables
ou dsagrables, et des valeurs et des anti-valeurs.
Lentretien que nous avons eu avec Enrique Fernndez
a clair quelques doutes et nous avons eu de bonnes
rponses. Jespre quEnrique sest amus autant que moi.
INT - APPARTEMENT MONTEVIDEO - SOIR
On ma invit aimablement crire ces quelques
notes pour raconter, essentiellement, les pripties du
film aprs sa diffusion. Mais il se trouve quaprs toutes
les pripties du processus de production et certaines
trop dures pour y revenir , ds que la premire copie
fut prte, il ny eut plus que de bons moments : les
ractions des diffrents publics dans de nombreux
pays ; les critiques que des professionnels de tous
pays ont crites, les prix dans les festivals 22 jusqu
aujourdhui ; les commentaires des lves des coles
et lyces en Uruguay et en Europe ; la place quasiment
emblmatique que le film a prise au sein de la cinma-
tographie nationale.
ENRIQUE FERNNDEZ
El bao del Papa (2007) de Enrique Fernndez et Csar Charlone
144
cacin de material audiovisual para uso didctico, a la vez que disea-
ba libros para nios ciegos en la Fundacin Braille del Uruguay. Hacia
fines de la dcada de los 80 particip en algunas producciones docu-
mentales en Alemania y volvi a Uruguay a principios de los 90 para
desempearse en el departamento de televisin educativa de
Educacin Secundaria y como docente de escritura de guin en dis-
tintos institutos.
RESUMEN Cuando faltaban pocas semanas para finalizar la pospro-
duccin de El bao del Papa, recibimos con sorpresa la noticia de que
la pelcula estaba invitada a participar en el Festival de Cannes 2007.
Haban transcurrido cinco aos desde que la Intendencia Municipal de
Montevideo nos haba otorgado el primer fondo de 70.000 dlares
para producirla. Logramos sortear con xito dificultades que en su
momento amenazaron seriamente el resultado que hoy se ve en pan-
talla. Lo que vino despus fue una recompensa desproporcionada y
quizs inmerecida que ha dejado en quien escribe recuerdos imbor-
rables y la conviccin de pertenecer a una colectividad maravillosa.
Vale la pena invertir cinco aos ms de vida para intentar que la expe-
riencia se repita.
PALABRAS CLAVES El bao del Papa - festivales - cine uruguayo
- esfuerzo - calidez - edicacin - reconocimiento - acogida del pblico
y la crtica
Jespre quon verra clairement que je nai pas
crit cet article avec complaisance ou arrogance mais
avec la satisfaction et la joie du travail accompli, du
rve devenu ralit. Je navais pas de grands espoirs
quand nous avons commenc El bao del Papa et le
film ma cependant donn, ces derniers 18 mois, la
plus belle rcompense de ma vie. Et comme jcris
dUruguay, je ne fais pas non plus de grands projets
concernant un second film que bien sr jaimerais
faire parce que je sais que je vais devoir attendre de
quatre sept ans pour peut-tre le voir termin. En
attendant, pour maintenir lardeur et lesprit alerte,
prt toute opportunit, je continue me redire que
je me suis trouv au mme endroit que mes collgues,
que jai parl et chang avec eux, que lhistoire que
jai crite a t une petite pierre de plus ldifice du
cinma dans le monde et quil ny a rien pour moi de
plus gratifiant.
TRADUIT DE LESPAGNOL (URUGUAY)
PAR MIChLE DUFFAU
ENRIQUE FERNNDEZ est n Melo, ville du centre de
lUruguay, en 1953. Aprs des tudes secondaires, il part Montevideo
tudier le professorat dExpression Plastique, matire quil enseigne
pendant plusieurs annes. L, il se lie un groupe de jeunes faisant
partie du Mouvement Super 8 et ralise avec eux ses premires uvres.
Il se consacre pendant 10 ans la fabrication de matriel audiovisuel
usage didactique, en mme temps quil conoit des livres adapts
aux enfants aveugles de la Fondation Braille en Uruguay. A la fin des
annes 1980, il collabore la production de quelques documentaires
en Allemagne puis il revient en Uruguay au dbut des annes 1990
pour travailler dans le service de tlvision ducative de
lEnseignement Secondaire et comme professeur dcriture scnique
dans diffrents instituts.
RSUM Quelques semaines avant dachever la postproduction de
El bao del Papa nous avons eu la surprise dapprendre que le film
tait slectionn pour participer au Festival de Cannes 2007. Cinq
annes staient coules depuis lobtention des premiers fonds
accords par la municipalit de Montevideo 70 000 dollars et nous
avions surmont toutes les difficults qui auraient pu compromettre le
rsultat visible aujourdhui sur les crans. Ensuite, arriva la rcompen-
se norme et peut-tre immrite qui ma laiss un souvenir
inoubliable et ma donn conscience de faire partie dun groupe mer-
veilleux. Et aussi la certitude que jtais prt donner cinq ans de plus
de ma vie pour revivre la mme exprience.
MOTS-CLS El bao del Papa [Les toilettes du pape] - festivals -
cinma uruguayen - effort, chaleur - ducation - reconnaissance -
accueil du public et de la critique
EXT - LA CroiSETTE - DA
Enrique Fernndez. Toulouse, 2007
Lquipe de El bao del Papa Cannes, 2007
El ICAIC presenta
1959-2009
Un demi-sicle
de cinma rvolutionnaire
Cuba
Magali Kabous
Toms Gutirrez Alea, Juan Carlos Tabo et Jorge Perugorra pendant le tournage de Fresa y chocolate (1993)
146
CRATION DE LINSTITUTION :
PLBISCITE POUR UN CINMA RVOLUTIONNAIRE
1
er
janvier 1959, la guerrilla renverse le pouvoir en
place puis les barbudos de Fidel Castro marchent
sur la Havane. Par la suite la Rvolution doit organiser
le pouvoir, planter des cadres. Lune des premires
institutions rvolutionnaires mises en place est, ds le
mois de mars, lInstitut Cubain de lArt et de
lIndustrie Cinmatographiques (ICAIC). Depuis lors,
la quasi-totalit des films produits sur le sol cubain
dbutent par ces trois mots qui constituent une carte
de visite dterminante, El ICAIC presenta. Il est
impossible de dresser en si peu de lignes un portrait
exhaustif de lICAIC et de ses acteurs, de dire tout ce
quil reprsente : institut hgmonique, moteur de la
cration, berceau de lexpression nationale cinmato-
graphique, mais aussi responsable de lexclusion de
certains artistes. Nous allons retracer ici les principa-
les tapes de sa cration, de sa production et des pol-
miques, puis nous mettrons en lumire deux de ses
ralisateurs emblmatiques
1
, Toms Titn Gutirrez
Alea et Humberto Sols.
Le cinma existait bel et bien avant la
Rvolution, indpendamment de son niveau, de lexo-
tisme dont il souffrait, de linfluence trangre qui l-
touffait. La mise en place de lICAIC a t un signe fort,
une affirmation de limportance accorde ce mdia.
Fidel Castro a ds le dbut compris lintrt de favoriser
lclosion dun langage national, de se rapproprier le
cinma la fois comme organe de propagande et
comme moyen dexpression de lidiosyncrasie cubaine.
Lhgmonie de lICAIC a t renforce par sa
mainmise sur toutes les structures de production et de
distribution du pays par le biais de nationalisations
massives. Art et Industrie, runis dans le nom de
lInstitut, le sont galement dun point de
vue pratique. Tous les organes de promo-
tion ont t crs pour lui : un festival
international qui ftera en dcembre 2009
ses trente ans et qui est toujours dirig par
Alfredo Guevara
2
(Festival del nuevo cine
latinoamericano), un festival de documen-
taire, une revue, Cine cubano, publie de
faon relativement prenne depuis 1960
3
,
une cole de cinma internationale San
Antonio de los Baos, la Fondation du
Nouveau Cinma Latino-amricain prsi-
de par Gabriel Garca Mrquez De
mme, durant les premiers temps de la
Rvolution, un organe de diffusion de films
a t cr qui permettait au cinma dat-
teindre tous les membres de la socit,
mme les paysans vivant dans les zones les
plus recules de lle. Le cine mvil
CREACIN DE LA INSTITUCIN:
PLEBISCITO PARA UN CINE REVOLUCIONARIO
El 1 de enero de 1959, la guerrilla derroca al gobierno
en turno, despus los barbudos de Fidel Castro mar-
chan hacia La Habana. A continuacin, la Revolucin
debe organizar el poder, crear estructuras. Una de las
primeras instituciones revolucionarias puesta en mar-
cha es, desde el mes de marzo, el Instituto Cubano del
Arte y de la Industria Cinematogrficas (ICAIC). Desde
entonces, la casi totalidad de los filmes producidos en
suelo cubano empiezan por estas tres palabras que
constituyen una tarjeta de presentacin determinante:
El ICAIC presenta. Es imposible redactar en tan
pocas lneas un retrato exhaustivo del ICAIC y de sus
actores, decir todo lo que representa: instituto hege-
mnico, motor de la creacin, cuna de la expresin
nacional cinematogrfica, pero tambin responsable
de la exclusin de ciertos artistas. Vamos a reconstituir
aqu las principales etapas de su creacin, de su pro-
duccin y de las polmicas; despus pondremos a la
luz a dos de sus realizadores emblemticos
1
, Toms
Titn Gutirrez Alea y Humberto Sols.
El cine ya exista antes de la Revolucin, inde-
pendientemente de su nivel, del exotismo del que
sufra, de la influencia extranjera que lo ahogaba. La
creacin del ICAIC fue un signo fuerte, una afirmacin
de la importancia otorgada a este medio. Fidel Castro
comprendi desde el inicio el inters de favorecer la
eclosin de un lenguaje nacional, de reapropiarse del
cine a la vez como rgano de propaganda y como
Memorias del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez Alea
El ICAIC presenta
1959-2009
Medio siglo de cine revolucionario en Cuba
El ICAIC presenta 1959-2009
147
camion quip comme une cabine de projection
fut charg de cette mission de transmission du 7
e
art.
LICAIC est vritablement un systme dans le sens
dfini par Jean-Michel Frodon : [] un ensemble
complexe indissolublement esthtique, conomique
et social, constant et prolifique sur une longue
dure
4
. LICAIC est aussi le sige dune cinma-
thque et dune salle de cinma. Sur lAvenue 23 de
La Havane, la Rampa, se trouve, accol lICAIC, le
cinma Chaplin dont la programmation est de grande
qualit.
Alfredo Guevara a t prsident-directeur de
lICAIC de 1959 1982, puis nouveau de 1991 2000.
Le dpart de Guevara en 1982 est d lune des crises
que nous voquerons plus bas. Lintrim entre 1982 et
1991 a t assur par Julio Garca Espinosa. Depuis
2000, Omar Gonzlez le prside.
TExTES FONDATEURS ET OBJECTIFS
Au-del de la vocation conomique de lICAIC, ses
membres ont thoris le contenu de ce qui tait pro-
duit. Nombreux sont les textes encadrant le cinma
cubain, depuis la Ley que cre el ICAIC jusquau
Manifiesto del cine pobre en passant par les dis-
cours et autres manifestes, crits par les ralisateurs
eux-mmes
5
et par Alfredo Guevara. Sajoutent ces
textes les discours de Fidel Castro redfinissant le rle
de lartiste en gnral, de faon souvent assez catgo-
rique. Que disent ces textes ? Ils rappellent aux ralisa-
teurs cubains leur rle politique, leur mission de rvo-
lutionnaires. Dans leuphorie des premires annes
comme dans les moments de crise, les artistes cubains
doivent contribuer construire lhomme nouveau,
duquer le peuple, exalter la geste rvolutionnaire et
medio de expresin de la idiosincrasia cubana.
La hegemona del ICAIC fue reforzada por su
dominio sobre todas las estructuras de produccin y
de distribucin del pas mediante nacionalizaciones
masivas. Arte e Industria, reunidos bajo el nombre del
Instituto, lo son igualmente desde un punto de vista
prctico. Todos los rganos de promocin fueron cre-
ados por l: un festival internacional que festejar en
diciembre de 2009 sus treinta aos y que es todava
dirigido por Alfredo Guevara
2
(Festival del nuevo cine
latinoamericano), un festival de documental, una
revista, Cine cubano, publicada de forma relativa-
mente perene desde 1960
3
, una escuela de cine inter-
nacional en San Antonio de los Baos, la Fundacin
del Nuevo Cine Latinoamericano presidida por
Gabriel Garca Mrquez Igualmente, durante los
primeros tiempos de la Revolucin fue creado un
medio de difusin de pelculas que permita al cine
alcanzar a todos los miembros de la sociedad, incluso
a los campesinos viviendo en las zonas ms remotas
de la isla. El cine mvil camin equipado como
una cabina de proyeccin fue encargado de esta
misin de transmisin del sptimo arte. El ICAIC es
verdaderamente un sistema en el sentido definido
por Jean-Michel Frodon: [] un conjunto complejo
indisolublemente esttico, econmico y social, cons-
tante y prolfico en el largo plazo
4
. El ICAIC es tam-
bin la sede de una cinemateca y de una sala de cine.
Sobre la Avenida 23 de La Habana, la Rampa, junto al
ICAIC, se encuentra la sala Chaplin, cuya programa-
cin es de gran calidad.
Alfredo Guevara fue presidente-director del
ICAIC de 1959 a 1982, despus de 1991 a 2000. Su sali-
da en 1982 se debi a una de las crisis que evocaremos
Humberto Sols, Festival de Gibara (Cuba), 2005
MAGALI KABOUS
148
ses grandes ralisations. Lhistoire cubaine doit tre
illustre par chacune des productions ICAIC. Le cin-
ma cubain doit galement trouver un mode dexpres-
sion de lidentit nationale et devenir vritablement
un cinma libr des modes dexpression hollywoo-
dien et mexicain. Jos Antonio Evora parle de dcolo-
nisation culturelle.
LICAIC fonctionne selon une logique de groupe
et la discussion est privilgie en son sein. Lune des
initiatives de lICAIC en 1987 sous la prsidence de
Julio Garca Espinosa, les grupos de creacin, illustre
ce type de fonctionnement. Ces groupes taient dirigs
par trois hommes influents, Humberto Sols, Toms
Gutirrez Alea et Manuel Prez. Les cinastes de
lICAIC se regroupaient autour deux, en fonction de
leurs affinits, et graient les productions dun bout
lautre. Ces groupes ont t dissous en 1991. LICAIC
intgre galement son travail les autres domaines de
cration et les changes sont intenses, notamment
avec le monde littraire, celui de la musique (Leo
Brouwer et Jos Mara Vitier sont de grands composi-
teurs de bandes originales) et celui de lart graphique
6
.
Au bout de la chane, la rception par le specta-
teur est galement un sujet de rflexion de lICAIC.
Toms Gutirrez Alea a crit un essai rest clbre,
Dialctica del espectador (1982). Il y prconise une
attitude du spectateur face lcran entre lidentifica-
tion et la distanciation. Le ralisateur a pour mission
ms adelante. El intervalo entre
1982 y 1991 fue asegurado por Julio
Garca Espinosa. Omar Gonzlez lo
preside desde el 2000.
TExTOS FUNDADORES Y OBJETIVOS
Ms all de la vocacin econmica
del ICAIC, sus miembros teorizaron
sobre el contenido de lo que era pro-
ducido. Numerosos son los textos
que enmarcan el cine cubano, desde
la Ley que cre el ICAIC hasta el
Manifiesto del cine pobre, pasan-
do por los discursos y otros mani-
fiestos escritos por los mismos reali-
zadores
5
y por Alfredo Guevara. Se
agregan a dichos textos los discursos
de Fidel Castro redefiniendo el rol
del artista en general, a menudo de
forma bastante categrica. Qu
dicen estos textos? Ellos recuerdan a
los realizadores cubanos su rol pol-
tico, su misin de revolucionarios.
En la euforia de los primeros aos
como en los momentos de crisis, los
artistas cubanos deben contribuir a
construir el hombre nuevo, a educar al pueblo, a exal-
tar la gesta revolucionaria y sus grandes realizaciones.
La historia cubana debe estar ilustrada par cada una de
las producciones del ICAIC. El cine cubano debe igual-
mente encontrar un modo de expresin de la identi-
dad nacional y convertirse verdaderamente en un cine
liberado de los modos de expresin hollywoodense y
mexicano. Jos Antonio Evora habla de una descoloni-
zacin cultural.
El ICAIC funciona segn una lgica de grupo y la
discusin es privilegiada internamente. Una de las ini-
ciativas del ICAIC en 1987 bajo la presidencia de Julio
Garca Espinosa, los grupos de creacin, ilustran este
tipo de funcionamiento. Estos grupos eran dirigidos
por tres hombres influyentes: Humberto Sols, Toms
Gutirrez Alea y Manuel Prez. Los cineastas del ICAIC
se reagrupaban en torno a ellos en funcin de sus afi-
nidades, y dirigan las producciones de principio a fin.
Estos grupos fueron disueltos en 1991. El ICAIC ade-
ms integra a su trabajo otros dominios de la creacin
y los intercambios son intensos, especialmente con el
mundo literario, el de la msica (Leo Brouwer, Jos
Mara Vitier son grandes compositores de bandas ori-
ginales) y el del arte grfico
6
.
Al final de la cadena, la recepcin por parte del
espectador es tambin un tema de reflexin del ICAIC.
Toms Gutirrez Alea escribi un ensayo todava clebre,
Dialctica del espectador (1982). l preconiza una actitud
Los sobrevivientes (1978), de Toms Gutirrez Alea
El ICAIC presenta 1959-2009
149
daider le spectateur dans cette double entreprise :
On se dbat entre la fiction et la ralit lorsque lon
regarde un film, mais la fin, il faut toujours revenir
la vie quotidienne. [] Si lon sait quun film est
comme un rve un rve collectif, dans ce cas , et
quil peut conduire le spectateur un tat hypnotique,
on doit aussi lui donner un fil qui le ramne la ralit,
pour le placer dans les conditions qui lui permettront
de mettre profit cette exprience dans sa propre vie.
Il appelle donc les cinastes laborer un spectacle
socialement productif. LICAIC a aussi cr un pro-
gramme tlvisuel anim par Enrique Colina
7
durant
trente-deux ans, 24 por segundo. Grce ce genre
dinitiatives, le spectateur cubain sest dot dun trs
solide appareil critique et doutils performants dana-
lyse cinmatographique.
CINQUANTE ANS DE PRODUCTION DIVERSIFIE
Le produit du travail de lICAIC est un cinma complet
qui a abord tous les genres et toutes les pratiques. La
production documentaire, quantitativement, a t
durant cinquante ans bien suprieure celle des fic-
tions. La dimension didactique et laudative du cinma
documentaire cubain est une constante. Le nom de
Santiago lvarez est bien plac au panthon des docu-
mentaristes mondiaux et son travail a t une vraie
vitrine pour Cuba, notamment dans les annes
soixante avec Now, Hanoi martes 13, Cicln Dans
le domaine de la fiction, tous les genres ont t pra-
tiqus et, parmi eux, lanimation est un genre
majeur Cuba oscillant entre pdagogie et irrv-
rence. Son chef de file est Juan Padrn avec son per-
sonnage Elpidio Valds et son clbre long-mtrage
Vampiros en la Habana (1985). Les cinastes cubains
se sont aussi essays la comdie musicale :
Manuel Octavio Gmez avec Patakn (1982) ou
Enrique Pineda Barnet avec La bella del Alhambra
(1989). Enfin, le cinma historique a aussi t prati-
qu, mais de faon plus circonscrite dans le temps.
Dans la Loi de Cration de lICAIC, lhistoire cubai-
ne a t prsente comme une source de thmes :
Notre histoire, vritable pope de la libert,
runit, depuis la formation du sentiment national et
les prmices de la lutte pour lindpendance jusqu
nos jours une vritable mine de thmes et de hros.
Cependant, cest surtout dans les annes 1970 et
1980 que les ralisateurs ont film un cinma vrita-
blement historique. Le cinma cubain a souvent t
un cinma de limmdiatet, dans les annes
soixante o il a accompagn les grands moments de
la Rvolution et dans les annes 1990 o il a explor
la vie quotidienne des Cubains.
del espectador frente a la pantalla entre la identificacin
y la distanciacin. El director tiene por misin ayudar al
espectador en esta doble empresa: Nos debatimos entre
la ficcin y la realidad cuando se mira un film, pero al
final, siempre debe regresarse a la vida cotidiana. () Si
se sabe que un film es como un sueo un sueo colec-
tivo en este caso, y que l puede conducir al espectador
a un estado hipntico, tambin se le debe dar un hilo que
le regrese a la realidad, para colocarlo en las condiciones
que le permitirn aprovechar esta experiencia en su pro-
pia vida. l llama entonces a los cineastas a elaborar un
espectculo socialmente productivo. El ICAIC tambin
ha creado un programa televisivo presentado por
Enrique Colina
7
durante treinta y dos aos: 24 por
Segundo. Gracias a este tipo de iniciativas, el espectador
cubano est dotado de un muy slido aparato crtico y de
herramientas competentes de anlisis cinematogrfico.
CINCUENTA AOS DE PRODUCCIN DIVERSIFICADA
El producto del trabajo del ICAIC es un cine completo
que ha abordado todos los gneros y todas las prcti-
cas. La produccin documental, cuantitativamente,
ha sido durante cincuenta aos muy superior a la de
las ficciones. La dimensin didctica y laudatoria del
cine documental cubano es una constante. El nombre
de Santiago lvarez est bien colocado en el panten
de los documentalistas mundiales y su trabajo ha sido
una verdadera vitrina para Cuba, notablemente en los
aos sesenta con Now, Hanoi martes 13, Cicln En
el dominio de la ficcin todos los gneros han sido
practicados y, entre ellos, la animacin es un gnero
mayor en Cuba, oscilando entre pedagoga e irreve-
rencia. Quien marca la pauta es Juan Padrn con su
personaje Elpidio Valds y su famoso largometraje
Vampiros en La Habana (1985). Los cineastas cubanos
tambin han intentado la comedia musical: Manuel
Octavio Gmez con Patakn (1982) o Enrique Pineda
Barnet con La bella del Alhambra (1989). Finalmente,
el cine histrico tambin ha sido practicado, pero de
forma ms circunscrita en el tiempo. En la Ley de
Creacin del ICAIC, la historia cubana fue presentada
como una fuente de temas: Nuestra historia, verda-
dera epopeya de la libertad, reunida desde la forma-
cin del sentimiento nacional y las premisas de la
lucha por la independencia hasta nuestros das, una
verdadera mina de temas y de hroes. Sin embargo,
fue sobre todo en los aos 70 y 80 cuando los realiza-
dores filmaron un cine verdaderamente histrico.
El cine cubano ha sido con frecuencia un cine de la
inmediatez; en los aos sesenta cuando acompa a
los grandes momentos de la Revolucin y en los
aos noventa en que explor la vida cotidiana de los
cubanos.
MAGALI KABOUS
150
LART ET LA PROPAGANDE IMBRIQUS
POUR LE MEILLEUR ET POUR LE PIRE
Les dbats dides et polmiques graves sont
tous ns de la contradiction inhrente au
binme libert dexpression personnelle et
consignes officielles.
PM : une polmique politique nationale
La premire polmique violente, le cas PM
a eu lieu en 1961. PM est un film documen-
taire de treize minutes inspir du free cinema
britannique qui a subi une punition exem-
plaire. Ce documentaire apparemment inof-
fensif a fait lobjet de vives critiques prcis-
ment parce quil ne sinscrivait pas dans la
veine des films piques et parce quil mon-
trait une population portuaire plus oisive
que travailleuse. Cette libert thmatique,
loigne du cahier des charges rvolution-
naire, a valu une mise lindex de ses ralisa-
teurs, Sab Cabrera Infante et Orlando
Jimnez Leal. Les cinastes devaient exercer
leur crativit mais en restant toujours au
service du discours politique. Suite la pol-
mique ne de ce court-mtrage, Fidel Castro
a prononc le clbre discours Palabras a
los Intelectuales qui contient la formule
dfinitive : Dentro de la Revolucin, todo ;
contra la Revolucin, nada
8
. Une autre crise
politique dans les annes soixante-dix a
montr les liens troits entre lart et ltat. Il
sagit du cas du pote Heberto Padilla
9
qui a
entran un durcissement politique et un
retour au dogme sovitique. Cela a reprsen-
t une menace directe pour lautonomie de
lICAIC.
Cecilia : une polmique au sein de lICAIC
Le film Cecilia est le deuxime long-mtrage de la fil-
mographie de Humberto Sols avoir provoqu une
importante polmique. Le premier, Un da de noviem-
bre en 1973, a vu sa sortie retarde de cinq ans et a t
un chec personnel pour Sols. Le second, Cecilia, a
provoqu un sisme qui allait bien au-del du ralisa-
teur lui-mme. Ce film est ladaptation de lun des
grands romans de lhistoire de la littrature cubaine,
Cecilia Valds de Cirilo Villaverde (1882). Or, quoi de
plus dlicat pour un ralisateur clbre que ladapta-
tion de lun des grands romans fondateurs de lidenti-
t cubaine ? Lenjeu tait trop important, et il a
immanquablement entran une vole de critiques
incendiaires et la froideur du public. De plus, et au-
del de lchec critique, cette superproduction a
EL ARTE Y LA PROPAGANDA ENTRELAZADOS PARA
LO BUENO Y PARA LO MALO
Los debates de ideas y polmicas graves son todas
nacidas de la contradiccin inherente al binomio
libertad de expresin personal y consignas oficiales.
PM: una polmica poltica nacional
La primera polmica violenta, el caso PMtuvo lugar
en 1961. PM es un film documental de trece minutos
inspirado del free cinema britnico que tuvo un castigo
ejemplar. Este documental aparentemente inofensivo
fue objeto de vivas crticas precisamente porque no se
inscriba en la vena de los filmes picos y porque mos-
traba una poblacin portuaria ms ociosa que trabaja-
dora. Esta libertad temtica, alejada de las especifica-
ciones revolucionarias, puso en la lista negra a sus
Affiche de Luca (1968), de Humberto Sols
El ICAIC presenta 1959-2009
151
englouti lintgralit du budget de lanne 1981 et a
t lunique long-mtrage produit au lieu des cinq
sorties en moyenne observes annuellement. Cette
ingalit subie par les autres ralisateurs a t vcue
comme une grande injustice. Ainsi, la dimension de
film gros budget double de lchec critique a t la
cause du remplacement de Guevara par Garca
Espinosa en 1982.
Alicia en el pueblo de Maravillas : la lutte pour
lautonomie de lICAIC
Ce film au contenu cynique ralis en 1991 par Daniel
Daz Torres a dclench une bataille politique et une
leve de boucliers des ralisateurs de lICAIC au nom
de la libert dexpression. Autour dAlicia sest opre
une vritable rupture entre les cinastes et la politique
de ltat. Les cinastes ont form un collectif pour
dfendre ce film tax de contre-rvolutionnaire et
censur pour les mmes raisons. Le film a cristallis
les inquitudes prsentes chez de nombreux cinastes,
et sa censure a t le dclencheur dun mouvement
unanime en faveur de lautonomie de lICAIC.
Chacune de ces crises a t marque par lexclu-
sion et lexil de nombreuses grandes figures du cin-
ma cubain comme Nicols Guilln Landrin, Jess
Daz, lEspagnol Nstor Almendros et dautres encore.
Elles ont galement t lorigine des changements
la tte de lInstitut. Cest finalement et paradoxale-
ment durant les annes 1990 (aprs la crise dAlicia en
el pueblo de Maravillas) que les ralisateurs ont res-
senti une plus grande part de libert. Cette dcennie
durant laquelle Cuba a connu la priode spciale,
moment de crise conomique aigu, est aussi celle o
les cinastes ont pu sentir un assouplissement du
contrle de leur production.
LA FIGURE EMBLMATIQUE, TOMS GUTIRREZ ALEA
ET LART DE SE MOUVOIR DANS LES MARGES
Dans toute cette cinmatographie, luvre de Toms
Gutirrez Alea est de loin la plus commente par les
critiques et les chercheurs cubains, nord-amricains,
franais et autres. Ainsi, si presque tout a t dit sur
lui, il reste la figure incontournable, notamment parce
que lhistoire de lICAIC et la sienne ne peuvent aller
lune sans lautre. Il a sign le premier film de lhistoi-
re du cinma rvolutionnaire Esta tierra nuestra, et
son dernier film Guantanamera est sorti en 1995. Ce
cinaste a t un pilier de la construction de la cin-
matographie cubaine et nombre de ses films ont fait
office de vitrine internationale. Aujourdhui encore,
douze ans aprs sa mort, les hommages se multi-
plient. Le dernier en date est un film ralis par sa der-
nire compagne, Mirta Ibarra Titn, de la Habana a
Guantanamera
10
. Derrire la personnalit una
realizadores, Sab Cabrera Infante y Orlando Jimnez
Leal. Los cineastas deban ejercer su creatividad pero
permaneciendo siempre al servicio del discurso polti-
co. En referencia a la polmica nacida de este cortome-
traje, Fidel Castro pronunci el famoso discurso
Palabras a los Intelectuales que contiene la frmula
definitiva: Dentro de la Revolucin, todo; contra la
Revolucin, nada.
8
Otra crisis poltica en los aos
setenta mostr los estrechos lazos entre el arte y el
Estado. Se trata del caso del poeta Heberto Padilla
9
que
ocasion un endurecimiento poltico y un retorno al
dogma sovitico. Esto represent una amenaza directa
para la autonoma del ICAIC.
Cecilia: Una polmica en el seno del ICAIC
El filme Cecilia es el segundo largometraje de la filmo-
grafa de Humberto Sols en haber provocado una
importante polmica. El primero, Un da de noviem-
bre en 1973, vio su salida retrasada cinco aos y fue un
fracaso personal para Sols. El segundo, Cecilia, pro-
voc un sesmo que iba mucho ms all del realizador
en s. Esta pelcula es la adaptacin de una de las gran-
des novelas de la historia de la literatura cubana,
Cecilia Valds de Cirilo Villaverde (1882). Ahora bien,
qu ms delicado para un cineasta clebre que la
adaptacin de una de las grandes novelas fundadoras
de la identidad cubana? La apuesta era demasiado
importante, e inevitablemente acarre una descarga
de crticas incendiarias y la frialdad del pblico.
Asimismo, y ms all del fracaso crtico, esta super-
produccin consumi la totalidad del presupuesto
del ao 1981 y fue el nico largometraje producido en
lugar de los cinco estrenados en promedio observados
anualmente. Esta desigualdad, soportada por los otros
realizadores, se vivi como una gran injusticia. As, la
dimensin de film de gran presupuesto, aunado al fra-
caso crtico, fue la causa del remplazo de Guevara por
Garca Espinosa en 1982.
Alicia en el pueblo de Maravillas: la lucha por la
autonoma del ICAIC
Este film de contenido cnico realizado en 1991 por
Daniel Daz Torres desat una batalla poltica y un
levantamiento de protestas de los realizadores del
ICAIC en nombre de la libertad de expresin. En torno
a Alicia se oper una verdadera ruptura entre los cine-
astas y la poltica del Estado. Los cineastas formaron un
colectivo para defender este filme tachado de contra-
rrevolucionario y censurado por las mismas razones. El
film cristaliz las inquietudes presentes en muchos
cineastas, y su censura fue la detonadora de un movi-
miento unnime a favor de la autonoma del ICAIC.
Cada una de estas crisis ha sido marcada por la
exclusin y el exilio de grandes figuras del cine cubano
MAGALI KABOUS
152
nimement reconnue apparat toujours le cinaste
ambigu, la fois intgr dans la structure, mais
fouillant dans ses marges. Titn a beaucoup travaill
avec des crivains, et six de ses douze longs-mtrages
sont des adaptations duvres littraires ; il illustre en
cela linterpntration des arts Cuba
11
. Il est aussi
intressant de remarquer quil a travaill troitement
avec nombre des crivains quil a adapts et que cer-
tains de ces crivains se sont par la suite opposs au
rgime de Fidel Castro (Edmundo Desnoes pour
Memorias del subdesarrollo, Antonio Bentez Rojo
pour Los sobrevivientes). travers ces films, son nom
sest trouv troitement li ceux de figures de dissi-
dents, et cest en partie cela qui fait de lui un cinaste
plus problmatique quil ny parat. De mme, le sujet
de Fresa y chocolate, lhomosexualit, a fait leffet dun
pav dans la mare lors de sa sortie en 1993. Toms
Gutirrez Alea a dvelopp dans ses crits et dans ses
interviews un concept intressant qui la conduit aux
marges de lincomprhension et de la censure, il sagit
du doute critique. Selon lui, il tait essentiel de
veiller conserver face la Rvolution et ses ralisa-
tions une attitude critique positive, constructive,
observable en particulier dans La muerte de un
burcrata , car si les Cubains ne se chargeaient pas
de faire leur autocritique, les Nord-Amricains sen
chargeraient. Lhumour et le second degr sont les
armes choisies par Alea, et lambigut affiche dans
certains de ses films (Memorias del subdesarrollo,
Fresa y chocolate, Guantanamera) est finalement
lune des plus grandes qualits de son uvre. Il
convient cependant de rappeler que parmi les cinas-
tes, cest probablement celui qui a bnfici de la plus
grande libert dexpression.
hOMMAGE hUMBERTO SOLS
Humberto Sols avait 18 ans lorsque la Rvolution a
triomph, et il a commenc travailler au sein de
lICAIC ds le dbut des annes 1960, quelques mois
aprs sa cration. Son dixime et dernier film de fic-
tion, le dixime produit par lICAIC, Barrio Cuba, est
sorti en 2005. Humberto Sols est dcd en septembre
2008. Il a collabor au sein de lICAIC tous les
niveaux, la publication, la cration, la rflexion. Pour
lui, comme pour la plupart des cinastes de lICAIC,
cest dans la pratique du documentaire quil a fait ses
premires armes
12
.
Sols a t la fois le cinaste du prsent et celui
du pass. Son plus clbre film, la trilogie Luca sortie
en 1968, annonait dj ce double ancrage temporel,
entre la fresque historique et le portrait de la socit
contemporaine. Dans de nombreux films comme
El siglo de las luces, Amada et Cecilia, par exemple, il
sest intress au pass pr-rvolutionnaire, et
como Nicols Guilln Landrin, Jess Daz, el espaol
Nstor Almendros y otros ms. stas fueron igual-
mente el origen de los cambios a la cabeza del
Instituto. Fue final y paradjicamente durante los
aos 90 (despus de la crisis de Alicia en el pueblo de
Maravillas) cuando los realizadores experimentaron
un poco ms de libertad. Este decenio durante el cual
Cuba conoci el periodo especial, momento de crisis
econmica aguda, fue tambin cuando los cineastas
pudieron percibir un relajamiento del control de su
produccin.
LA FIGURA EMBLEMTICA, TOMS GUTIRREZ ALEA
Y EL ARTE DE MOVERSE EN LOS MRGENES
En toda esta cinematografa, la obra de Toms
Gutirrez Alea es por mucho la ms comentada por los
crticos y los investigadores cubanos, norteamerica-
nos, franceses y otros. As, si casi todo ha sido dicho
sobre l, sigue siendo la figura ineludible, especial-
mente porque la historia del ICAIC y la suya no pue-
den ir una sin la otra. El firm la primera pelcula de la
historia del cine revolucionario: Esta tierra nuestra, y
su ltimo film, Guantanamera, sali en 1995. Este
cineasta ha sido un pilar de la construccin de la cine-
matografa cubana y muchos de sus filmes han servi-
do de escaparate internacional. Hoy todava, a doce
aos de su muerte, los homenajes se multiplican. El
ltimo a la fecha es un film realizado por su ltima
compaera, Mirta Ibarra, Titn, de La Habana a
Guantanamera
10
. Detrs de la personalidad unnime-
mente reconocida siempre aparece el cineasta ambi-
guo, a la vez integrado en la estructura, pero escarban-
do en sus lmites. Titn trabaj mucho con escritores,
y seis de sus doce largometrajes son adaptaciones de
obras literarias; l ilustra en ellas la interpenetracin
de las artes en Cuba
11
. Es tambin interesante destacar
que trabaj en colaboracin con muchos escritores
que l adapt y que algunos de estos escritores se opu-
sieron ms adelante al rgimen de Fidel Castro
(Edmundo Desnoes para Memorias del subdesarrollo,
Antonio Bentez Rojo para Los sobrevivientes). A travs
de sus filmes, su nombre se encontr estrechamente
ligado al de figuras de disidentes, y es en parte esto lo
que hizo de l un cineasta ms problemtico de lo que
pareca. As mismo, el tema de Fresa y chocolate, la
homosexualidad, caus revuelo luego de su salida en
1993. Toms Gutirrez Alea desarroll en sus escritos y
en sus entrevistas un concepto interesante que lo con-
dujo a los mrgenes de la incomprensin y de la cen-
sura, se trata de la duda crtica. Segn l, era esencial
velar por conservar frente a la Revolucin y a sus reali-
zaciones una actitud crtica positiva, constructiva
particularmente observable en La muerte de un bur-
crata, pues si los cubanos no se encargaban de hacer
El ICAIC presenta 1959-2009
153
linverse dans ses deux derniers films, Miel para
Oshn et Barrio Cuba, il a dcrit la Cuba actuelle.
Sols aimait sonder le pass et les uvres littraires
qui en manaient afin dclairer par ses fictions lhis-
toire du temps prsent. Il a par trois fois adapt des
romans, Cecilia Valds de Cirilo Villaverde en 1982, La
Esfinge de Miguel de Carrin (Amada sorti en 1983) et
El Siglo de las luces de Alejo Carpentier en 1992. Dans
son uvre, la figure fminine est omniprsente et la
dfinition de la condition fminine et lvolution de la
nation se confondent. Lexploration de lidentit
cubaine a consist pour lui galement en une mise en
avant de la composante africaine de son peuple, en
particulier travers la religion et une exaltation du
syncrtisme cubain.
Humberto Sols sest pos, notamment durant
ces dix dernires annes, en dfenseur dun certain
type de cinma qui peut sapparenter par certains
cts au dogme europen. Dans le texte Manifiesto
del cine pobre, il prnait un cinma petit budget,
qui respecte la diversit et o chacun sil le veut peut
raliser des films, condition dutiliser de nouvelles
technologies et condition que tous les ralisateurs
mutualisent leurs forces de production. Les intentions
de Sols se sont matrialises lorsquil a cr Gibara
en 2003, lextrmit orientale de lle, le festival por-
tant le mme nom que son manifeste. Durant les six
ditions quil a prsides, Sols investissait durant une
semaine cette ville qui ne vivait alors plus quau ryth-
me des cinmas petit budget du monde entier.
Mme sil faisait aujourdhui partie de la gnra-
tion des anciens de lICAIC, Humberto Sols a pour-
tant t linitiateur de lune des plus grandes innova-
tions dans le cinma cubain. Il a mis en application les
ides de son manifeste et a t le premier cinaste de
lICAIC opter pour le cinma digital. Il a abandonn
la pellicule au profit de la camra numrique pour ses
deux derniers films Miel para Oshn et Barrio Cuba.
Ainsi, durant toute sa carrire, il est rest fidle
lICAIC tout en tant un moteur de sa modernisation.
LA RELVE ET LACTUALIT DE LICAIC
Malgr lexistence dune nouvelle vague de cinastes,
lanne phare de lICAIC, celle qui reste pour les histo-
riens du cinma le climax de lge dor du cinma
cubain, est 1968. Les deux films les plus emblma-
tiques de cette anne, Memorias del subdesarrollo et
Luca, sont des rfrences laune desquels les autres
cinastes sont souvent compars. Mme si internatio-
nalement Fresa y chocolate reste le long-mtrage
dAlea le plus vu, Memorias del subdesarrollo, par sa
profondeur, ses innovations au niveau du langage
cinmatographique et la richesse des interprtations
possibles, reste son chef-duvre. Les critiques ne
su autocrtica, los norteamericanos s lo haran. El
humor y el segundo grado son las armas elegidas por
Alea, y la ambigedad expuesta en algunos de sus fil-
mes (Memorias del subdesarrollo, Fresa y chocolate,
Guantanamera) es finalmente una de las ms gran-
des cualidades de su obra. Sin embargo conviene recor-
dar que entre los cineastas, l fue probablemente quien
se benefici de la ms grande libertad de expresin.
hOMENAJE A hUMBERTO SOLS
Humberto Sols tena 18 aos cuando triunf la
Revolucin, y comenz a trabajar en el ICAIC desde
principios de los aos 60, algunos meses despus de su
creacin. Su dcimo y ltimo filme de ficcin, el dci-
mo producido por el ICAIC, Barrio Cuba, sali en 2005.
Humberto Sols muri en septiembre de 2008.
Colabor en el ICAIC en todos los niveles: la publica-
cin, la creacin, la reflexin. Para l, como para la
mayor parte de los cineastas del ICAIC, es en la prcti-
ca del documental en donde dio sus primeros pasos
12
.
Sols fue a la vez el cineasta del presente y del
pasado. Su ms famoso film, la triloga Luca, sali en
1968 y ya anunciaba este doble anclaje temporal,
entre el panorama histrico y el retrato de la sociedad
contempornea. En numerosos filmes como El siglo
de las luces, Amada y Cecilia por ejemplo, se interes
en el pasado prerrevolucionario y a la inversa, en sus
dos ltimos filmes, Miel para Oshn y Barrio Cuba,
describi la Cuba actual. Sols amaba sondear el
pasado y las obras literarias que de l emanaban con
el fin de iluminar, por sus ficciones, la historia del
tiempo presente. Adapt novelas en tres ocasiones:
Cecilia Valds de Cirilo Villaverde en 1982, La esfinge
de Miguel de Carrin (Amada sorti en 1983) y El siglo
,Fresa y chocolate (1993), de Toms Gutirrez Alea
MAGALI KABOUS
154
trouvent pas de mots assez forts pour dclarer leur
adoration pour ce film. En tmoignent ces quelques
mots crits par lun des plus grands critiques cubains,
Juan Antonio Garca Borrero : Il y a cinq ans dj, un
ami mexicain [] ma pos une question quelque peu
nave. Il voulait savoir quels taient, toutes poques
confondues, mes trois films cubains prfrs. Je me
souviens que, mme si au dpart je nai pu viter la
peur dtre sentencieux, je nai pas hsit lui donner
la rponse qui ce moment-l me semblait tre la plus
honnte. Mmoires du sous-dveloppement, un,
Mmoires du sous-dveloppement, deux, et Mmoires
du sous-dveloppement, trois. Le seul film qui derni-
rement a provoqu un moi trs important a t Suite
Habana de Fernando Prez (2003). En effet, lors de sa
sortie, ce film lyrique et dlicat a bnfici dun excep-
tionnel accueil tant critique que public, qui laisse pen-
ser que le cinma cubain a trouv un nouveau film
phare. Ce film peut prtendre imprimer une marque
durable dans la cinmatographie du pays.
Parmi les autres cinastes cubains et notamment
de las luces de Alejo Carpentier en 1992. En su obra, la
figura femenina es omnipresente y la definicin de la
condicin femenina y la evolucin de la nacin se
confunden. Del mismo modo, la exploracin de la
identidad cubana ha consistido para l en destacar la
parte africana de su pueblo, en particular a travs de la
religin y de una exaltacin del sincretismo cubano.
Humberto Sols se ha colocado, especialmente
durante estos diez ltimos aos, como defensor de un
cierto tipo de cine que puede emparentarse en cierta
forma al dogma europeo. En el texto Manifiesto del
cine pobre, l preconiza un cine de bajo presupuesto,
que respete la diversidad y en el que cada uno, si as lo
quiere, pueda realizar pelculas con la condicin de
utilizar las nuevas tecnologas y de que todos los reali-
zadores compartan sus fuerzas de produccin. Las
intenciones de Sols se materializaron una vez que
cre Gibara en 2003, en el extremo oriental de la isla,
el festival que lleva el mismo nombre que su manifies-
to. Durante las seis ediciones que presidi, Sols sitia-
ba durante una semana esta ciudad, que no viva
entonces ms que al ritmo de los cines de bajo presu-
puesto del mundo entero.
Aunque l formaba parte hoy da de la genera-
cin de los ancianos del ICAIC, Humberto Sols fue,
sin embargo, el iniciador de una de las ms grandes
innovaciones en el cine cubano. El puso en prctica
las ideas de su manifiesto y fue el primer cineasta del
ICAIC en optar por el cinema digital. l abandon la
pelcula a favor de la cmara digital para sus dos lti-
mos filmes Miel para Oshn y Barrio Cuba. As,
durante toda su carrera, fue fiel al ICAIC siendo a la
vez un motor de su modernizacin.
EL RELEVO Y LA ACTUALIDAD DEL ICAIC
A pesar de la existencia de una nueva ola de cineastas,
el ao faro del ICAIC, el que representa para los histo-
riadores del cine el clmax de la edad de oro del cine
cubano, es 1968. Los dos filmes ms emblemticos de
este ao, Memorias del subdesarrollo y Luca, son las
referencias con las que los dems cineastas son fre-
cuentemente comparados. Aun cuando internacional-
mente Fresa y chocolate es el largometraje ms visto de
Alea, Memorias del subdesarrollo, por su profundidad,
sus innovaciones a nivel del lenguaje cinematogrfico y
la riqueza de las interpretaciones posibles, es su obra
maestra. Los crticos no encuentran palabras lo sufi-
cientemente fuertes para declarar su adoracin por
este film. Lo testimonian estas lneas escritas por uno
de los ms grandes crticos cubanos, Juan Antonio
Garca Borrero: Hace ya cinco aos, un amigo mexica-
no [] me hizo una pregunta un poco ingenua. l que-
ra saber cules eran, incluyendo todas las pocas, mis
tres filmes cubanos preferidos. Recuerdo que, an
Affiche de Barrio Cuba (2005), de Humberto Sols
El ICAIC presenta 1959-2009
155
la nouvelle gnration, les hritiers revendiquent plus
ou moins linfluence reue de leurs prdcesseurs.
Le cinaste le plus admiratif, qui a su sinspirer de ses
matres et sen dtacher la fois, est Juan Carlos
Cremata Malbert. Certains de ses films documentai-
res ou fictionnels et cela est suffisamment rare pour
que nous le signalions ne sont pas des productions
ICAIC, notamment Oscuros rinocerontes enjaulados
(1991) et La poca, el encanto e fin de siglo (1992).
Cremata a t form lcole de San Antonio et ses
deux longs-mtrages de fiction Nada (2002) et Viva
Cuba (2005) sont des productions ICAIC. Il dmontre
dans ses films quil possde un style bien personnel,
visible dans le traitement de limage de Nada (il retra-
vaille au feutre de couleur la pellicule noir et blanc, il
a recours aux effets spciaux, il opre un mlange des
genres constants). Mais dans ce mme film, il cultive
lart de la citation, et lon peut retrouver dans de nom-
breuses scnes des hommages volontairement non
dguiss des films de Gutirrez Alea, Sols et bien
dautres.
De nouvelles thmatiques longtemps tabou
comme lexil et le retour des exils sont aujourdhui
intgres dans la cinmatographie et traites par tous.
Les marginaux, les laisss-pour-compte qui montrent
les imperfections du systme cubain ou les intolran-
ces de la socit sont maintenant des personnages
rcurrents. LICAIC enfante des anti-hros, personna-
ge auquel Gutirrez Alea avait ouvert la voie avec
cuando al principio no pude evitar el temor de ser sen-
tencioso, no dud en darle la respuesta que en ese
momento me pareca la ms honesta. Memorias del
subdesarrollo, uno, Memorias del subdesarrollo, dos, y
Memorias del subdesarrollo, tres. El nico film que lti-
mamente ha provocado una conmocin muy impor-
tante fue Suite Habana de Fernando Prez (2003). En
efecto, en el momento de su estreno, este film lrico y
delicado se benefici de una recepcin excepcional
tanto de la crtica como del pblico, que deja pensar
que el cine cubano ha encontrado un nuevo film insig-
nia. Puede asegurarse que esta pelcula dejar una
marca permanente en la cinematografa del pas.
Entre los otros cineastas cubanos y especial-
mente en la nueva generacin, los herederos reivindi-
can ms o menos la influencia recibida de sus prede-
cesores. El cineasta ms admirativo, que ha sabido
inspirarse de sus maestros y desatarse a la vez, es Juan
Carlos Cremata Malbert. Algunos de sus filmes docu-
mentales o de ficcin y esto es suficientemente raro
para que lo sealemos no son producciones del
ICAIC, especialmente Oscuros rinocerontes enjaulados
(1991) y La poca, el encanto e fin de siglo (1992).
Cremata se form en la escuela de San Antonio y sus
dos largometrajes de ficcin Nada (2002) y Viva Cuba
(2005) son producciones del ICAIC. l muestra en sus
filmes que posee un estilo bien personal, visible en el
tratamiento de la imagen de Nada (l retrabaja con
marcadores de color la pelcula en blanco y negro,
La muerte de un burcrata (1966), de Toms Gutirrez Alea
156
Sergio dans Memorias del subdesarrollo, mais surtout
avec Diego dans Fresa y chocolate. La jeune gnration
se compose de ralisateurs comme Enrique lvarez
(La ola, 1995), Humberto Padrn (Video de familia,
2001), Ian Padrn (Luis Carbonell: despus de tanto
tiempo, 2001, Fuera de liga, 2004), Pavel Giroud (La
edad de la peseta, 2006), Lester Hamlet ou Esteban
Insausti (Giroud, Hamlet, Insausti, Tres veces dos,
2003). Certains de ces films provoquent des discus-
sions et des dbats nationaux, notamment Video de
familia qui parle des Cubains de Miami, ou encore le
documentaire de Ian Padrn sur le base-ball Fuera de
liga, mais ils finissent tout de mme par sortir et par
tre vus.
CONCLUSION
Les films des deux grandes figures du cinma cubain
voques, montrent quau sein dun Institut ayant
donn et donnant encore des consignes thmatiques,
politiques et formelles, des styles trs loigns ont pu
natre. Lun plus enclin un humour cynique et lex-
primentation, lautre plus tragique et lyrique, parfois
philosophique. Entre ces deux extrmes, une multipli-
cit de styles se sont frays un passage, dans leur
ombre souvent stimulante. Les deux ont parl du
pass et du prsent de lhistoire nationale, de la cuba-
nit, de lengagement ou du dsengagement de lindi-
vidu dans la collectivit. Ils ont encore contribu la
rflexion thorique au sein dun Institut qui a t le
pur produit de la lutte rvolutionnaire en soulignant
de faon subtile le danger dune institution et dun
cinma enferms dans une pense monolithique.
recurre a los efectos especiales, opera una mezcla de
gneros constantes). Pero en este mismo film, cultiva
el arte de la citacin, y se pueden encontrar en nume-
rosas escenas homenajes voluntariamente no disfra-
zados a filmes de Gutirrez Alea, Sols y muchos otros.
Nuevas temticas que por mucho tiempo fueron
tab como el exilio y el regreso de los exiliados son hoy
integradas en la cinematografa y tratadas por todos.
Los marginados, los excluidos que muestran las imper-
fecciones del sistema cubano o las intolerancias de la
sociedad son ahora personajes recurrentes. El ICAIC da
a luz al antihroe, personaje al que Gutirrez Alea haba
abierto la va con Sergio en Memorias del subdesarrollo,
pero sobre todo con Diego en Fresa y chocolate. La
joven generacin se compone de realizadores como
Enrique lvarez (La ola, 1995), Humberto Padrn
(Video de familia, 2001), Ian Padrn (Luis Carbonell:
despus de tanto tiempo, 2001, Fuera de liga, 2004),
Pavel Giroud (La edad de la peseta, 2006), Lester Hamlet
o Esteban Insausti (Giroud, Hamlet, Insausti, Tres veces
dos, 2003). Algunos de estos filmes provocan discusio-
nes y debates nacionales, especialmente Video de fami-
lia que habla de los cubanos de Miami, o an el docu-
mental de Ian Padrn sobre el bisbol Fuera de liga,
pero terminan todos por salir y ser vistos.
CONCLUSIN
Los filmes de las dos grandes figuras del cine cubano,
aqu evocadas, muestran que en el seno de un
Instituto que dio y que da an consignas temticas,
polticas y formales, pudieron nacer estilos muy dife-
rentes entre s. Uno de ellos ms inclinado hacia un
Historias de la Revolucin (1960), de Toms Gutirrez Alea
157
Leurs uvres se sont inscrites dans la longue dure et
ont quasiment accompagn les cinquante annes de
lICAIC, illustrant la ncessit de sadapter au contexte
national et international.
LICAIC est un centre de cinma dont lhistoire
nest encore que partiellement crite. Il a connu
durant sa longue existence des priodes plus ou
moins rigoristes, et des exclusions ont terni limage
dun Institut ouvert tous les dbats. Il a d se dbat-
tre entre ses propres contradictions, ses luttes inter-
nes, linadquation parfois entre le dogme et la ralit.
Il fte aujourdhui son demi-sicle de production, de
coups dclats en zones dombre. De nombreuses
manifestations, projections de documentaires, remises
de prix, discours dhommage, expositions daffiches
sont prvus autour de mars 2009.
Nous terminerons cet article en laissant la parole
Humberto Sols parlant de la crise autour de son
film Cecilia : Aujourdhui, le film sest institutionnali-
s. [] jai eu la satisfaction de recevoir de mon vivant
comme rcompense lacceptation de cette uvre.
Mais pendant un moment, les attaques contre elle ont
t trs froces. Il y a mme eu un critique qui disait
que ctait un film psychanalytique, qui contestait
lidologie marxiste, qui faisait lapologie de Freud,
quil tait pervers, que ctait une aberration culturelle,
etc. Mais moi jai ador. Jai beaucoup souffert, et en
mme temps je me disais, mon Dieu, maintenant je
comprends limportance du cinma. Si on mavait dit !
Maintenant je comprends. Comme je te dis, on a plus
parl pendant un mois de cinma que de base-ball, ou
de politique, ou de quoi que ce soit. On a parl dun
film, il a t le protagoniste pendant plus dun mois de
la vie nationale. Ce nest pas rien pour un pays qui est
toujours aux prises avec des polmiques et des dbats
trs forts
13
. Ces quelques mots permettent de bien
ressentir limportance exceptionnelle du cinma au
sein de la socit cubaine, ce qui reprsente pour
lICAIC un trsor inestimable. loccasion de cet
anniversaire et au-del des polmiques, nous souhai-
tons aux cinastes, pour les annes venir, de pouvoir
continuer redfinir la notion de cinaste dans la
socit rvolutionnaire, avec la plus grande libert
cratrice et la plus grande srnit possibles.
NOTES
1. Certains noms de cinastes post-rvolutionnaires manquent invi-
tablement dans ce court article, notamment ceux de Octavio
Cortzar, Jess Daz, Sergio Giral, Sara Gmez, Jos Massip, Rogelio
Pars, Orlando Rojas, Arturo Sotto, Juan Carlos Tabo
2. A. Guevara a reu une formation littraire. Cest un militant trs
engag qui, en 1959, tait proche de Castro depuis dj de nom-
breuses annes.
3. Ldition de la revue a t interrompue quelques temps dans les
annes 1970. Elle est aujourdhui publie sous forme lectronique
sur le site www.cubacine.cu
humor cnico y la experimentacin, el otro ms trgi-
co y lrico, a veces filosfico. Entre estos dos extremos,
una multiplicidad de estilos se abri camino, bajo su
sombra con frecuencia estimulante. Los dos han
hablado del pasado y del presente de la historia nacio-
nal, de la cubanidad, del compromiso o del desacuer-
do del individuo en la colectividad. Ellos han contri-
buido adems a la reflexin terica en el seno de un
Instituto que fue el producto puro de la lucha revolu-
cionaria, subrayando de manera sutil el peligro de una
institucin y de un cine encerrados en un pensamien-
to monoltico. Sus obras se inscribieron en el largo
plazo y casi han acompaado al ICAIC en estos cin-
cuenta aos, ilustrando la necesidad de adaptarse al
contexto nacional e internacional.
La historia del ICAIC no se ha escrito an, slo par-
cialmente. Ha conocido durante su larga existencia per-
odos ms o menos rigoristas, y las exclusiones han
empaado su imagen de Instituto abierto a todos los
debates. Ha tenido que luchar con sus propias contradic-
ciones, sus luchas internas, la inadecuacin a veces entre
el dogma y la realidad. Hoy festeja medio siglo de pro-
duccin, de destellos en zonas de sombra. Numerosas
manifestaciones, proyecciones de documentales, entre-
gas de premios, discursos de homenaje, exposiciones de
carteles se prevn alrededor de marzo de 2009.
Terminaremos este artculo dejando la palabra a
Humberto Sols hablando de la crisis acerca de su pel-
cula Cecilia: Hoy, el film se ha institucionalizado. ()
he tenido la satisfaccin en vida de recibir como
recompensa la aceptacin de esta obra. Pero durante
un momento, los ataques contra ella han sido muy
feroces. Incluso hubo un crtico que deca que era un
film psicoanaltico, que impugnaba la ideologa mar-
xista, que haca apologa de Freud, que era perverso,
que era una aberracin cultural, etc. Pero yo la am.
Sufr mucho y al mismo tiempo me deca, Dios mo,
ahora comprendo la importancia del cine. Si me lo
hubieran dicho! Ahora comprendo. Como te digo,
durante un mes se habl ms de cine que de bisbol, o
de poltica, o de lo que sea. Se habl de una pelcula,
ella fue la protagonista durante ms de un mes de la
vida nacional. No es poca cosa para un pas que est
siempre atrapado entre polmicas y debates muy fuer-
tes
13
.Estas palabras permiten apreciar la importancia
excepcional del cine en el seno de la sociedad cubana,
lo que representa para el ICAIC un tesoro inestimable.
En ocasin de este aniversario y ms all de las polmi-
cas, deseamos a los cineastas, para los aos venideros,
de poder continuar a redefinir la nocin de cineasta en
la sociedad revolucionaria, con la ms grande libertad
creadora y la ms grande serenidad posibles.
TRADUIT DU FRANAIS PAR CARLOS PAZ
MAGALI KABOUS
158
4. Frodon, Jean-Michel, La projection nationale. Cinma et nation, p. 23.
Le cinma indpendant, en-dehors de ce tout-puissant systme, est
trs rare. Lun de ses principaux reprsentants est le ralisateur
Thomas Piard.
5. Les textes les plus clbres sont, entre autres, les suivants : Por un
cine imperfecto de Julio Garca Espinosa (1969) ; ditorial du 1
er
numro de Cine Cubano en 1960 : Realidades y perspectivas de un
nuevo cine de A. Guevara ; Dialctica del espectador de Toms
Gutirrez Alea (1980) ; Revolucin es lucidez dAlfredo Guevara
(1998) ; et Manifiesto del cine pobre de Humberto Sols.
6. La spcificit de laffiche de cinma Cuba est dtre compose
dun dessin et non dune photographie. Les affichistes cubains ont
acquis une certaine notorit.
7. Nous renvoyons la lecture de la passionnante lettre crite par
Enrique Colina Desiderio Navarro le 29 janvier 2007. Elle reprend
nombre des dbats lis au cinma cubain aujourdhui. Elle est
accessible sur Internet.
8. Dautres films ont connu la mme censure pour des raisons thma-
tiques ou parce quils taient considrs comme dtachs de len-
gagement rvolutionnaire : Coffea Arbiga (1968), de Nicols
Guilln Landrin, Conducta impropia (1983), sur lhomosexualit
de Nstor Almendros et Orlando Jimnez Leal, Gente en la playa
(1961) de Nstor Almendros.
9. En 1968, Padilla publie un ouvrage, Fuera de juego, considr
comme trop critique envers la Rvolution. En 1971 il sera empri-
sonn et condamn faire son auto-critique publique.
10. M. Ibarra a galement publi en 2007 une slection de textes :
Toms Gutirrez Alea: volver sobre mis pasos.
11. Ladaptation duvres littraires est trs rpandue dans la filmo-
graphie de lICAIC. En effet, ladaptation des grands auteurs du
pays est une marque de plus de la volont qua ce cinma dexpri-
mer lidiosyncrasie cubaine.
12. Il a galement ralis dix films documentaires.
13. Propos recueillis auprs du cinaste Gibara en 2005.
MAGALI KABOUS Matre de confrences lUniversit Lyon II
Lumire, spcialiste de cinma et civilisation latino-amricaine, elle a
soutenu en 2006 une thse de doctorat sur le cinma et la littrature
Cuba. Elle collabore avec lARCALT et les Rencontres depuis une
dizaine d'annes.
RSUM loccasion du cinquantenaire de la cration de lInstitut
Cubain de l'Art et de l'Industrie Cinmatographiques, cet article
revient sur lhistoire de cet organisme cr au moment de la victoire
de la Rvolution en1959. Durant un demi-sicle, lInstitut a produit des
uvres trs diversifies et troitement lies lhistoire du pays.
LICAIC, qui a vu natre de grands talents, Toms Gutirrez Alea et
Humberto Sols en tte, a galement t le thtre de graves crises.
MOTS-CLS Cuba - rvolution - cinma et histoire - polmiques -
Gutirrez Alea - Sols
NOTAS
1. Ciertos nombres de cineastas post-revolucionarios faltan inevita-
blemente en este corto artculo, especialmente los de Octavio
Cortzar, Jess Daz, Sergio Giral, Sara Gmez, Jos Massip, Rogelio
Pars, Orlando Rojas, Arturo Sotto, Juan Carlos Tabo
2. A. Guevara recibi una formacin literaria. Es un militante muy
comprometido que en 1959 ya era cercano de Castro desde haca
muchos aos.
3. La edicin de la revista fue interrumpida un tiempo en los aos 70.
Actualmente es publicada de forma electrnica en el sitio
www.cubacine.cu
4. Frodon, Jean-Michel, La projection nationale. Cinma et nation, p. 23.
El cine independiente fuera de este sistema todopoderoso es muy
raro. Uno de sus principales representantes es el realizador Thomas
Piard.
5. Los textos ms clebres son, entre otros: Por un cine imperfecto
de Julio Garca Espinosa (1969); editorial del primer nmero de
Cine Cubano en 1960: Realidades y perspectivas de un nuevo cine,
de A. Guevara; Dialctica del espectador de Toms Gutirrez Alea
(1980); Revolucin es lucidez de Alfredo Guevara (1998); y
Manifiesto del cine pobre de Humberto Sols.
6. La especificidad del cartel de cine en Cuba es de estar compuesto
de un dibujo y no de una fotografa. Los cartelistas cubanos han
adquirido una cierta notoriedad.
7. Remitimos a la lectura de la apasionante carta escrita por Enrique
Colina a Desiderio Navarro el 29 de enero de 2007. sta retoma
muchos debates relacionados al cine cubano actual. La carta es
accesible desde Internet.
8. Otros filmes han conocido la misma censura por razones temticas
o porque eran considerados como despegados del compromiso
revolucionario: Coffea Arbiga (1968) de Nicols Guilln Landrin,
Conducta impropia (1983) sobre la homosexualidad de Nstor
Almendros y Orlando Jimnez Leal, Gente en la playa (1961) de
Nstor Almendros.
9. En 1968, Padilla publica una obra, Fuera de juego, considerada
como demasiado crtica de la Revolucin. En 1971 es preso y con-
denado a hacer su autocrtica pblica.
10. M. Ibarra tambin public en 2007 una seleccin de textos: Toms
Gutirrez Alea: volver sobre mis pasos.
11. La adaptacin de obras literarias es muy recurrente en la filmogra-
fa del ICAIC. De hecho, la adaptacin de los grandes autores del
pas es una prueba ms de la voluntad que tiene este cine de
expresar la idiosincrasia cubana.
12. l tambin realiz diez documentales.
13. Entrevista del cineasta en Gibara en 2005.
MAGALI KABOUS Profesora en la Universidad Lyon II Lumire,
especialista en cine y civilizacin latinoamericana, defendi en 2006
una tesis de doctorado sobre el cine y la literatura en Cuba. Colabora
con el ARCALT y su festival desde hace diez aos.
RESUMEN Con motivo del 50 aniversario de la creacin del
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos, el artculo
vuelve sobre la historia de este organismo creado en el momento de
la victoria de la Revolucin en 1959. Durante medio siglo, se produje-
ron obras diversificadas y estrechamente relacionadas con la historia
del pas. En el ICAIC aparecieron grandes talentos, entre los cuales
Toms Gutirrez Alea y Humberto Sols, pero tambin fue el teatro
de graves crisis.
PALABRAS CLAVES Cuba - revolucin - cine e historia - pol-
micas - Gutirrez Alea - Sols
El ICAIC presenta 1959-2009
Nada ms (Cuba, 2003), de Juan Carlos Cremata
159
Memria cubana
do mundo
Une mmoire cubaine du monde
Alice de Andrade
N
o dia 1 de janeiro de 2009, a Revoluo Cubana
completar 50 anos. No por acaso, a primeira
instituio cultural criada pelo governo revolucion-
rio foi o Instituto Cubano da Arte e Indstria
Cinematogrficas, o ICAIC, com a misso de reinven-
tar o cinema como uma arma para a construo de
uma sociedade justa, soberana e solidria com outros
pases pobres do mundo.
Os futuros cineastas cubanos eram jovens sem
experincia no cinema: escritores, poetas, intelectuais
que se haviam unido na luta clandestina contra o regi-
me sanguinrio da ditadura. Com a orientao gene-
rosa de mestres como Cesare Zavattini, Joris Ivens e
L
e premier janvier 2009, la Rvolution cubaine a
ft ses 50 ans. Ce nest pas un hasard si la toute
premire institution cre par le gouvernement fut
lInstitut Cubain de lArt et de lIndustrie Cinma-
tographiques, lICAIC, avec pour mission de rinven-
ter le cinma et den faire une arme pour la construc-
tion dune socit juste, souveraine et solidaire des
autres pays pauvres de la plante.
Les futurs cinastes cubains taient de jeunes
crivains, potes ou autres intellectuels qui avaient
rejoint la lutte clandestine contre le rgime sanguinaire
de la dictature et qui navaient aucune exprience
dans le cinma. Grce aux conseils gnreux de matres
De gauche droite : Daniel Daz, Santiago lvarez, Ral Prez Ureta et Ivn Npoles au Vietnam, fin des annes 1960
160
outros, aprenderam fazendo. Fazendo um cinema rea-
lista, neo-realista, que os estimulou a conhecer seu
pas, a redescobri-lo e a revel-lo aos cubanos e ao
mundo. O cinema cubano dos primeiros tempos busca
mostrar o verdadeiro carter das pessoas que viviam
na ilha, o verdadeiro carter desse pas que atravessa-
va mudanas estruturais radicais e se transformava na
Cuba que fez sonhar e vibrar trs geraes.
Nos seus primrdios o ICAIC, sob a direo de
Alfredo Guevara, abriu uma convocatria nacional
para todos aqueles que tivessem interesses e conheci-
mentos ligados tcnica do audiovisual, e investiu
maciamente na sua formao. No inicio, ningum
era remunerado. Vez por outra Alfredo convidava a
turma para almoar. E ali foi se formando uma grande
famlia em torno do cinema.
Diz-se que a idia de criar um cine-jornal sema-
nal revolucionrio partiu do prprio Fidel Castro.
Alfredo Guevara dirigiu suas primeiras edies, mas,
ocupado em mltiplas frentes, logo teve que delegar a
tarefa de sua realizao. Santiago lvarez, que havia
demonstrado competncia e dinamismo na gesto da
comme Cesare Zavattini, Joris Ivens et dautres, ils
apprirent sur le tas. Ils faisaient un cinma raliste,
no-raliste, qui les poussa mieux connatre leur
pays, le redcouvrir et le faire connatre aux
Cubains et au reste du monde. Le cinma cubain des
premiers temps tait en qute de lessence des
Cubains, de lessence de ce pays en pleine transforma-
tion structurale et radicale, qui tait en train de deve-
nir le Cuba qui fit rver et vibrer trois gnrations.
ses dbuts, Alfredo Guevara, directeur de
lICAIC, lana un appel national candidature ouvert
tous ceux qui taient intresss par la technique de
laudiovisuel ou en avaient quelque connaissance, et
investit largement dans la formation. Dans un premier
temps, personne ntait rmunr, alors, de temps en
temps, il invitait les candidats djeuner et ainsi se
constitua peu peu une grande famille autour du
cinma.
Lide de crer un cin-journal rvolutionnaire
de priodicit hebdomadaire vient de Fidel Castro lui-
mme. Alfredo Guevara ralisa les premires ditions
mais, affair sur de multiples fronts, il dlgua rapide-
ment cette tche Santiago lvarez, qui avait gr
avec comptence et dynamisme la socit culturelle
Nuestro Tiempo (noyau de rsistance la dictature de
Batista o militaient notamment Alfredo Guevara,
Toms Gutirrez Alea, Jos Massip, Julio Garca
Espinosa). Il fut le ralisateur, trs apprci du public
cubain, des Noticieros ICAIC Latinoamericanos de
1960 1990.
Sans aucune exprience dans le cinma, mais
fort dune intuition, dun charisme et dune aptitude
diriger extraordinaires, Santiago lvarez comprit rapi-
dement que, compte tenu des moyens prcaires de
lICAIC et de la nature mme du cinma (qui ne per-
met pas de retransmettre les informations en direct), il
fallait transcender les faits et rechercher une faon
dynamique et artistique de prsenter un mlange
dactualits rgionales et internationales. Santiago et
son quipe inventrent un style audacieux, iconoclas-
te et trs original de faire du cin-journalisme, toujours
ouvertement imprgn de propagande politique.
Au dbut, les quipes du Noticiero, formes de
jeunes gurilleros de limage, se lancrent dans les
rues de La Havane, dans les provinces intrieures et de
par le monde avec des camras rudimentaires et des
restes de pellicule vierge. Prsents partout o poin-
taient des promesses rvolutionnaires, trente ans
durant, ils filmrent avec audace et courage guerres,
rvoltes populaires, rvolutions et coups dtat, en
plus des portraits de grands artistes. Cest ainsi quils
apprirent faire du cinma.
On dit que les exprimentations de Santiago
lvarez et le talent de son quipe sont lorigine de
Julio Batista Delgado, la voix des Noticieros (narrateur),
entre 1960 et 1964
Hani, martes 13 (1967), de Santiago lvarez
Memria cubana do mundo
161
Sociedade Cultural Nuestro Tiempo ncleo de resis-
tncia ditadura de Batista em que militavam o pr-
prio Alfredo, Tomas Gutirrez Alea, Jos Massip, Julio
Garca Espinosa entre outros assumiu a tarefa, e tornou-
se o diretor dos Noticieros ICAIC Latinoamericanos de
1960 a 1990, fazendo a alegria do pblico cubano.
Sem nenhuma experincia no cinema, mas dota-
do de uma intuio, de um carisma e de um esprito de
liderana extraordinrios, Santiago lvarez entendeu
logo que, com a precariedade de meios de que dispun-
ha o ICAIC e diante da prpria natureza do cinema (que
no permite transmitir as notcias imediatamente), era
preciso transcender os fatos e procurar uma forma
artstica e dinmica de misturar as atualidades regio-
nais e internacionais. Santiago e sua equipe inventaram
assim um estilo ousado, iconoclasta e muito original de
fazer um cine-jornalismo profundamente impregnado
da mais declarada propaganda poltica.
No princpio com cmeras precrias e sobras de
filme virgem, as equipes do Noticiero, jovens guerril-
heiros da imagem, lanaram-se pelas ruas de Havana,
pelas provncias da Ilha e pelo mundo fora. Onde quer
que houvessem promessas de processos revolucion-
rios, ali estavam eles. E durante 30 anos filmaram
audaciosa e corajosamente guerras, revoltas popula-
res, revolues e golpes de estado, alm de momentos
de inspirao de grandes artistas. Foi assim que
aprenderam a fazer cinema.
Diz-se que a foto-animao e o videoclipe nasce-
ram dos experincias de Santiago lvarez e do talento
da sua equipe. A idia de Now! surgiu num Noticiero e
foi aprovada pelo pblico cubano antes de ser desen-
volvida para tornar-se um clssico do cinema mundial.
Assim nasceram muitos outros documentrios pre-
miados por todo mundo fora: Cicln, Hani martes 13,
79 primaveras, Hasta la Victoria Siempre Foram
lanimation photo et du vido-clip. Le concept de
Now! est n dans un Noticiero et fut apprci par le
public cubain avant de devenir un classique du cin-
ma mondial. Ainsi sont ns quantit de documentaires
prims internationalement : Cicln (Cyclone), Hani
martes 13 (Hanoi, Mardi 13), 79 primaveras (79
Printemps), Hasta la Victoria Siempre (Jusqu la vic-
toire) Ces documentaires sont tous des monoth-
matiques qui font partie des 1 493 ditions de dix
minutes que le Noticiero a produites.
Au fur et mesure et sans sen rendre compte, ils
crivirent une autre histoire du XX
e
sicle grce aux
rapports intimes quils entretenaient avec les causes
rvolutionnaires. Les Cubains, faisant preuve de la
mme audace et dsinvolture, se rendaient religieuse-
ment et massivement au cinma chaque semaine
pour voir le Noticiero. Il ntait pas rare de voir la salle
se vider quand commenait le long-mtrage de fiction
car une partie du public allait au cinma uniquement
pour voir le Noticiero, et certains attendaient le dbut
de la sance suivante pour le revoir.
La Rvolution des illets au Portugal, lascen-
sion au pouvoir et la chute de Salvador Allende au
Chili, la rpression au Brsil, en Argentine, au
Venezuela, la campagne de Che Guevara au Congo et
en Bolivie, les guerres dindpendance en Afrique, les
diffrentes tapes de la Guerre du Vietnam et la victoire
vietnamienne, la libration du Cambodge, la dcou-
verte du gnocide et des horreurs du rgime de Pol Pot.
Cuba, limpressionnante campagne dalphabtisa-
tion, linvasion de Playa Girn dans la Baie des
Cochons par les contre-rvolutionnaires, la crise des
missiles en 1962, lchec de limmense effort que sup-
posa la Zafra de los 10 millones (le gouvernement
cubain avait pour objectif une rcolte de canne sucre
de 10 millions de tonnes en 1970) Tous ces sujets
79 Primaveras (1969), documentaire de Santiago lvarez
162
todos edies monotemticas, dentre as 1493, com
cerca de 10 minutos cada, que o Noticiero produziu.
Pouco a pouco, sem se darem conta disso, escre-
veram uma outra histria do sculo XX graas a uma inti-
midade privilegiada com as causas revolucionrias. E
era com a mesma audcia e desenvoltura que os cuba-
nos, em massa, iam religiosamente ao cinema todas as
semanas para ver o Noticiero. No eram raras as deban-
dadas do pblico do cinema quando entravam os lon-
gas-metragens de fico. Havia os que iam ao cinema s
pelo Noticiero, e os que esperavam o incio da sesso
seguinte para ver de novo o cine-jornal
A Revoluo dos Cravos em Portugal, a ascenso e
queda de Salvador Allende no Chile, a represso no
Brasil, na Argentina, na Venezuela, o trabalho militante
de Che Guevara no Congo, na Bolvia, as guerras de inde-
pendncia africanas, as diversas etapas da guerra do
Vietnam e a vitria vietnamita, a liberao do Camboja,
a descoberta do genocdio e os horrores do regime de Pol
Pot. A emocionante campanha de alfabetizao cubana,
a invaso dos contra-revolucionrios americanos Playa
Girn, na Baa dos Porcos, a Crise dos Msseis em 1962, o
fracasso do imenso esforo que representou a Zafra de
los 10 milliones, a meta produzir 10 milhes de toneladas
de cana de acar em 1970 estabelecida pelo governo
cubano Tudo isso foi filmado em 35mm e ritmado por
uma seleo musical fantstica, com sucessos piratea-
dos dos quatro cantos do planeta!
Quando o homem pisou a lua, as imagens tele-
visivas dos americanos captadas pelas imensas ante-
nas cubanas que dia a noite gravavam as emisses
yanquis encheram as telas do cinema, ritmadas pela
msica Because dos Beatles. Os Liverpool boys foram
descobertos na Ilha graas audcia de Santiago lva-
rez, j que sua msica estava proibida em Cuba.
Tambm os Rolling Stones e Pink Floyd contriburam,
graas ao Noticiero, para ajustar e ampliar o conceitos
de revoluo na Ilha.
Alfredo Guevara levava pessoalmente seu toca-
discos para o ICAIC e doutrinava suas equipes. Por sua
iniciativa criou-se o Grupo de Experimentao Sonora
do ICAIC, que deu condies de trabalho para que
Pablo Milans, Silvio Rodrigues e Leo Brouwer, entre
muitos outros, pudessem desenvolver sua msica, ao
abrigo das crticas e represlias de setores reacion-
rios do Partido.
Os Noticieros tambm documentaram a como-
vente evoluo desses e outros importantes artistas.
Afirmar que os Noticieros foram a grande escola
do Cinema Cubano ja nao novidade, mas a verdade
que da saram diretores brilhantes como Thomas
Gutierrez Alea, Pastor Vega, Daniel Dias Torres e
Fernando Perez, alm do prprio Santiago, que come-
ou sua carreira de cineasta aos 44 anos para construir
sont autant de sujets consigns par les Noticieros en
35 mm et sont rythms par des bandes son exception-
nelles, agrmentes de grands succs pirats prove-
nant des quatre coins de la plante !
Quand lhomme marcha sur la Lune, les images
tlvises amricaines captes par les immenses
antennes cubaines qui enregistraient nuit et jour les
missions yankees inondrent les crans de cinma,
au rythme de la chanson Because des Beatles. Cest
grce laudace de Santiago lvarez que Cuba dcou-
vrit les Liverpool boys, dont la musique tait interdite
sur lle. De la mme manire, les Rolling Stones et
Pink Floyd ont contribu, grce au Noticiero, adap-
ter et largir le concept de rvolution sur lle.
Alfredo Guevara apportait personnellement son
tourne-disque lICAIC pour former ses quipes.
Cest son initiative que sest cr le Groupe
dExprimentation Sonore de lICAIC qui donna
Pablo Milans, Silvio Rodrguez et Leo Brouwer, entre
autres, les conditions de travail ncessaires au dve-
loppement de leur musique, labri des critiques et
des reprsailles des secteurs ractionnaires du Parti.
Les Noticieros ont aussi consign cette histoire et les
carrires de nombreux artistes importants.
Affirmer que les Noticieros ont servi dcole au
cinma cubain est un lieu commun mais force est de
constater quils ont form de brillants cinastes
comme Toms Gutirrez Alea, Pastor Vega, Daniel
Daz Torres et Fernando Prez, sans oublier Santiago
lvarez lui-mme qui, commenant sa carrire 44 ans,
a construit une uvre fondamentale et extrmement
utile. Les Noticieros ont galement form de grands
directeurs de photographie, dexcellents monteurs et
techniciens du son. Mme si leurs dbuts, les qui-
pes du Noticiero travaillaient avec des camras
La journaliste Marta Rojas au Vietnam, vers 1966
Memria cubana do mundo
163
uma obra fundamental, extremamente profcua. Da
saram tambm grandes diretores de fotografia, mon-
tadores e tcnicos de som excelentes. E se no incio se
trabalhava com cmeras de corda (usadas tambm
como tacapes letais para defender-se dos inimigos nas
guerras) ou com as imensas e extremamente ruidosas
Komba soviticas, que impediam qualquer tentativa
de gravao sincrnica de som, a importncia do
cinema para o Estado foi se afirmando paulatinamen-
te, e os equipamentos de filmagem passaram a ser dos
mais modernos e eficientes. Podia faltar comida em
Cuba, mas pelcula virgem no faltava.
O ICAIC acabou por se transformar num dos
maiores plos de produo cinematogrfica da
Amrica Latina, equipando-se com um excelente
laboratrio e equipamentos de trucagem dos mais
modernos, estdios de filmagem, estdios de som,
fonoteca E construindo uma cinemateca das mais
ricas e bem organizadas do seu tempo, com uma cole-
o invejvel e imensa riqueza de documentao lite-
rria e fotogrfica, excelentes condies de estocagem
de filmes, com controle de temperatura e umidade.
Com a criao do Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, que este ano completa 30 edies
ininterruptas, Havana tornou-se um ponto de encon-
tro das cinematografias latino-americanas, um frum
de desenvolvimento de co-produes, muitas das
quais apoiadas pelo ICAIC, sobretudo na ps-produ-
o. A nasceu a Fundacin del Nuevo Cine Latino-
americano, presidida por Gabriel Garca Mrquez, que
concebeu e criou a Escuela Internacional de Cine y
Televisin, uma das mais respeitadas do mundo (onde
anciennes (qui servaient accessoirement darmes
ltales pour se protger de lennemi dans les situa-
tions de guerre) ou avec les normes et trs bruyantes
Komba sovitiques qui rendaient impossible tout
enregistrement de son direct, il nen reste pas moins
que, petit petit, le cinma sest impos comme
quelque chose dimportant pour ltat. Alors, le mat-
riel de tournage fut modernis et adapt. Il manquait
peut-tre des vivres Cuba, mais srement pas de la
pellicule vierge.
LICAIC devint alors peu peu un des ples de
production cinmatographique les plus importants
dAmrique latine. Il squipe dun laboratoire dexcel-
lente qualit et de matriel deffets spciaux des plus
modernes, de studios de tournage et de son, dune
phonothque... On construisit une cinmathque
parmi les plus riches et les mieux organises de son
poque, dote dune collection enviable et dune
documentation littraire et photographique immense,
avec un systme de stockage des films dot dun
contrle de temprature et dhumidit.
Avec la cration du Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, qui compte trente ditions sans
interruption, La Havane est devenue un point de ren-
contre des cinmatographies latino-amricaines, un
forum de dveloppement de coproductions, dont
nombre dentre elles reoivent lappui de lICAIC (en
particulier pour la post-production). Cest dans ce
contexte quest cre la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano, prside par Gabriel Garca
Mrquez, qui conut et cra dune part lEscuela
Internacional de Cine y Televisin (EICTV), une des
Santiago lvarez et l'quipe de Noticieros filment le tremblement de terre au Prou en 1970
ALICE DE ANDRADE
164
tive a sorte de estudar) e o Programa Ibermdia, alm
de muitas outras iniciativas vieram a viabilizar e forta-
lecer as nossas cinematografias.
Por muitos anos a Cinemateca Cubana conser-
vou, alm dos originais das 1.493 edies dos
Noticieros, centenas de longas e curtas-metragens de
fico, animao ou de documentrios, no s da
excelente cinematografia nacional, como de parte sig-
nificativa da produo latino-americana. O laborat-
rio e os arquivos flmicos cubanos praticavam as
necessrias revises peridicas dos filmes, faziam
materiais de segurana quando necessrio e produ-
ziam cpias legendadas dos filmes que intercambia-
vam regularmente com cinematecas de outros pases.
Mas, desde o desmantelamento do bloco socialis-
ta nos anos 90, Cuba mergulhou na maior crise econ-
mica de sua histria, a qual j dura quase trinta anos.
No havia mais pelcula para filmar Noticieros nem
para garantir a conservao dos filmes. No havia ele-
tricidade para alimentar controles de temperatura. E os
filmes deixaram de ter ali um porto seguro, por serem
constitudos de imagens e sons impressos numa sus-
penso de sais de prata e gelatina, matria viva, perec-
vel e mutante, depositada em bases transparentes qui-
micamente instveis. Num pas tropical, com calor,
umidade e maresia em excesso, a degradao dos
materiais cinematogrficos inevitvel e muito rpida.
E essa trgica crnica de uma morte anunciada
coles les plus rputes au monde (o jai eu la chance
dtudier), et dautre part le Programme Ibermedia,
pour ne citer que quelques-unes des initiatives qui
rendirent possibles et fortes nos cinmatographies.
Pendant longtemps, la Cinmathque cubaine
conserva les copies originales des 1 493 ditions des
Noticieros, et des centaines de longs-mtrages, de
documentaires, de courts-mtrages de fiction et dani-
mation, de lexcellente production nationale mais
aussi dune part significative de la production latino-
amricaine. Le laboratoire et les archives filmiques
cubains contrlaient priodiquement les copies, fai-
saient des copies de scurit si ncessaire et des
copies sous-titres des films quils changeaient rgu-
lirement avec dautres cinmathques.
Mais, depuis leffondrement du bloc sovitique
dans les annes 1990, Cuba a sombr dans la pire crise
conomique de son histoire, qui dure depuis dj
vingt ans. Avec pour consquence directe une pnurie
de pellicule pour filmer les Noticieros ou pour assurer
la conservation des films, des coupures dlectricit
qui empchent le contrle de temprature des dpts.
Les films sont dsormais menacs, car les images et
les sons fixs par une couche de sels dargent et de
glatine sont une matire vivante, prissable et mutan-
te, dpose sur des bases transparentes chimiquement
instables. Dans un pays tropical, domin par la cha-
leur, lhumidit et linfluence maritime, la dgradation
Ivn Npoles oprateur de Noticieroset lun des fondateurs
de lICAIC, avec Marcelo (son assistant)
PHOTO : ALICE DE ANDRADE
Memria cubana do mundo
165
veio se arrastando, sem publicidade ou alarde, ao
longo das ltimas dcadas. A cada semana que passa,
Cuba perde cada vez mais filmes. A febre do digital,
que leva a crer que o simples fato de transferir-se uma
obra audiovisual a DVD garante sua sobrevivncia,
no contribuiu em nada para o esclarecimento das
mentalidades e para a concretizao de aes efetivas
na salvaao desse patrimnio.
Quem j teve a oportunidade de assistir a uma
sesso lotada numa das melhores salas de projeo
da Ilha, sabe que a relao do pblico local com o
cinema singular e privilegiada. Na minha opinio, o
pblico cubano o melhor pblico do mundo.
Provavelmente porque depois de 30 anos de contem-
plao da sua prpria imagem em 35 mm em telas
enormes, com uma reproduo sonora excelente,
depois de ter o cinema como principal janela aberta
para o mundo, para as realidades e emoes de outras
culturas, o ano inteiro, a preos mdicos, o cubano
tornou-se o mais cinfilo dos espectadores do plane-
ta. E uma cinefilia instintiva, do corao, bem pouco
intelectualizada, que lhes permite comentar alto e
claro o que se passa no filme, sem timidez, sem medo,
vivendo verdadeiramente aquelas histrias ali, naque-
le momento; e que lhes permite inventar conceitos to
maravilhosos como o do final russo: que define os
filmes que acabam de repente, sem qu nem porqu,
quando os roteiristas no encontraram um fecho mel-
hor para a histria ou quando diretores e produtores
apostaram no artstico ou no radical.
Embora as tecnologias digitais sejam ferramen-
tas importantes para a restaurao e a difuso do
cinema, a guerra da concorrncia industrial faz que a
obsolescncia de suportes, formatos e equipamentos
torne excessivamente custosas e arriscadas quaisquer
iniciativas de conservao em mdias digitais de alta
definio. Alm do que, uma imagem em DVD tem
des copies de films est inluctable et rapide.
Cette tragique chronique dune mort annonce
suit son cours dans les dernires dcennies, sans tam-
bours ni trompettes, mais chaque semaine Cuba perd
dinnombrables films. La fivre du numrique a laiss
croire que le simple transfert dune uvre audiovi-
suelle sur support DVD assurait sa survie, ce qui na en
rien contribu la prise de conscience du dsastre et
la mise en uvre dactions efficaces pour sauver de
ce patrimoine.
Ceux qui ont eu lopportunit dassister une
sance affichant complet dans lune des meilleures
salles de projection de lle savent combien le public
cubain entretient avec le cinma une relation privil-
gie et singulire. Je pense que le public cubain est le
meilleur public du monde. Sans doute parce quil
contemple depuis trente ans sa propre image en
35 mm sur des crans normes, avec une qualit
sonore excellente, et parce que le cinma est sa princi-
pale fentre ouverte sur le monde pour apprhender
les ralits et les motions dautres cultures, toute
lanne durant, des prix modiques, le Cubain est
devenu le plus cinphile des spectateurs de la plante.
Il sagit dune cinphilie instinctive, motionnelle et
trs peu intellectualise, qui permet aux Cubains de
commenter haut et fort ce qui se passe dans le film,
sans timidit ni retenue, car ils vivent pleinement ces
histoires, sur le moment. Cest ce qui leur a permis
dinventer des concepts merveilleux comme celui de
la fin la russe qui dsigne les films qui se terminent
de but en blanc, sans raison apparente, comme si les
scnaristes navait pas trouv de meilleure chute ou
que les ralisateurs ou les producteurs avaient opt
pour une fin artistique ou radicale.
Bien que les technologies numriques soient des
outils importants pour la restauration et la diffusion
du cinma, face des supports, formats ou quipe-
Hani, martes 13 (1967), de Santiago lvarez
Hani, martes 13 (1967), de Santiago lvarez
ALICE DE ANDRADE
166
uma qualidade infinitamente pior do que o pior dos
filmes em 35 mm. Preservar um filme em DVD
como xerocar uma fotografia da Mona Lisa, guardar
numa gaveta e esperar que a fotocpia esmaea.
Em julho de 2008 graas ao apoio da FIAF
(Federao Internacional dos Arquivos Flmicos), da
UNESCO e do Programa Ibermdia reuniram-se
durante trs semanas, na Escuela Internacional de Cine
y TV em San Antonio de los Baos, provncia de
Havana, sete dos maiores especialistas em conservao
e restaurao cinematogrfica e 35 estagirios latino-
americanos, cubanos na sua grande maioria, com o
objetivo de analisar materiais da coleo dos Noticieros
ICAIC Latinoamericanos e lanar as bases de uma
estratgia para sua restaurao e conservao.
Sucederam-se aulas tericas excepcionais, sesses de
anlise e preparao das 9 edies que foram restaura-
das no Mxico j que o laboratrio do ICAIC, apesar de
excelente, encontra-se desativado desde 2005, proje-
es e discusses de filmes restaurados. Formou-se ali
um grupo de trabalho profundamente motivado e
unido.
Ficou claro para todos a situao crtica em que
se encontra a coleo: grande parte das coleoes dos
Noticeros esto a ponto de perder-se, precisam ser
duplicadas com a maior urgncia em pelcula cinema-
ments devenus obsoltes, la guerre de la concurrence
industrielle a rendu excessivement coteuse et ris-
que toute initiative de conservation au moyen de
technologies numriques de haute dfinition. De
plus, une image en DVD a une qualit infiniment inf-
rieure la pire des images en 35 mm. Prserver un
film en DVD, cest peu prs comme photocopier une
photo de la Joconde, ranger la copie dans un tiroir et
attendre que limage sefface avec le temps.
En juillet 2008, avec le soutien de la Fdration
Internationale des Archives Filmiques (FIAF), de
lUNESCO et du Programme Ibermedia, sept des
meilleurs spcialistes en matire de conservation et
de restauration cinmatographiques ainsi que 35 sta-
giaires latino-amricains, en majorit cubains, se sont
runis pendant trois semaines au sige de lEscuela
Internacional de Cine y TV de San Antonio de los
Baos, prs de La Havane, pour analyser le matriel de
la collection des Noticieros ICAIC Latinoamericanos
et poser les bases dune stratgie pour leur restaura-
tion et conservation. Cours thoriques exceptionnels,
sessions danalyse et de prparation des neufs di-
tions restaures ensuite au Mexique (le laboratoire de
lICAIC tant hors dusage depuis 2005, malgr sa
grande qualit), projections-dbats de films restaurs
se sont succd... qui ont permis que se constitue un
groupe de travail uni et profondment motiv.
Il est apparu trs clairement que la situation de
la collection est des plus critiques : une grande partie
du matriel des Noticieros est sur le point dtre per-
due et il est urgent de les dupliquer sur pellicule,
qui est actuellement le seul support de conservation
fiable de notre patrimoine audiovisuel.
La collection des ngatifs des 1 493 ditions des
Noticieros ICAIC Latinoamericanos est candidate en
2009 au Programme Mmoire du Monde de
lUNESCO. LICAIC et la Cinmathque de Cuba sont
actuellement en mesure de remettre en tat les dpts
de films et le laboratoire cinma pour quils fonction-
nent nouveau. Cest une course contre le temps, une
croisade urgente pour sauver cette vision cubaine de
sa propre Rvolution, du monde et du sicle.
Jai eu la chance de participer cette aventure,
dtre l au bon moment et au bon endroit. Jai entre-
pris de numriser le matriel runi, jai embauch le
principal chef oprateur de Santiago lvarez sur les
tournages des Noticieros, le lgendaire Ivn Npoles,
qui est all 17 fois au Vietnam filmer sous les bombar-
dements, et nous avons fait ensemble une sorte de
Buena Vista Social Club des Noticieros : un priple
dans La Havane de 2008 la recherche de ces hommes
et femmes qui ont crit cette autre histoire.
Au moment o tous les regards sont braqus sur
Cuba pour encenser ou critiquer la Rvolution, qui
Ivn Npoles et Santiago lvarez
Memria cubana do mundo
167
togrfica, hoje o nico instru-
mento de preservao confivel
da nossa herana audiovisual.
A coleo dos negativos
das 1.493 edies dos Noticie-
ros ICAIC Latinoamericanos
candidata em 2009 ao registro
da Memria do Mundo da
UNESCO. O ICAIC e a Cine-
mateca de Cuba dispem
atualmente de recursos para
reconstruir seus depsitos fl-
micos e seu laboratrio cine-
matogrfico, e faz-los voltar a funcionar. Trata-se de
uma luta contra o tempo, de uma cruzada urgente
para salvar essa viso cubana de sua revoluo, do
mundo, do sculo.
Tive a sorte de participar nessa aventura e de
estar no bom lugar, no bom momento. Aproveitei os
materiais reunidos e tratei de digitaliz-los. Contratei
o principal operador de cmera de Santiago Alvarez
nos Noticieros, o legendrio Ivan Npoles, que esteve
17 vezes no Vietnam filmando sob os bombardeios, e
com ele fizemos uma espcie de Buena Vista Social
Club dos Noticieros: um priplo pela Havana de hoje,
em busca dos homens e mulheres que escreveram
essa outra Histria.
Num momento em que todos os olhares estaro
voltados para Cuba, para incensar ou criticar a
Revoluo em seu cinqentenrio, resolvemos mostrar
ao Mundo como Cuba o viu durante esses
trinta anos. Espero sinceramente que a
grandeza humana desses cineastas e a
fora das imagens e sons que produziram
venha contribuir para que no se perca tal
tesouro, e para que o governo cubano se
empenhe em salvar imediatamente esses
sons e imagens, com a mesma energia que
os gerou, e assim reassumir seu status pio-
neiro dentro da cinematografia mundial,
agora tambm na rea da conservao e
da valorizao dos patrimnios cinemato-
grficos.
ALICE DE ANDRADE Nasceu no Rio de Janeiro
1964. Trabalhou como assistente de direo de
Joaquim Pedro de Andrade, John Boorman, Ruy
Guerra, Walter Lima Jr., Andr Tchin, Pascal Bonitzer
e Carlos Diegues entre outros, antes de se formar
como roteirista na Escola Internacional de Cinema e
clbre son 50
e
anniversaire, nous voulons montrer au
monde comment Cuba lui-mme la perue pendant
ces trente annes. Jespre sincrement que la gran-
deur humaine de ces cinastes et la force des images
et des sons quils ont produits contribueront sauver
ce trsor. Jespre aussi quelles inciteront le gouver-
nement cubain entreprendre sans plus tarder le sau-
vetage de ce matriel audiovisuel, avec la mme ner-
gie quil mit nagure le produire, rassumant ainsi
son rle pionnier au sein de la cinmatographie mon-
diale, cette fois dans le domaine de la conservation et
de la (diffusion) des patrimoines cinmatographiques.
TRADUIT DU PORTUGAIS (BRSIL)
PAR ANA SAINT-DIZIER
Daniel Daz Torres
a commenc comme
ralisateur de Noticieros
Salvador Allende et Santiago lvarez, Prou, 1970
ALICE DE ANDRADE
168
Televiso de San Antonio de los Baos, em Cuba (1990-1992). Desde
ento escreveu e realizou uma dezena de filmes de curta e mdia-
metragens. Luna de Miel, documentrio,, filmado em Cuba, obteve o
Prmio Coral no Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana
(1993). Dente por dente (fico, 1994) obteve os prmios de Melhor
Direo e Melhor Roteiro no Festival de Braslia (1994) e foi exibido
em Cannes, em 2000. Seu documentrio Le Pari Burkinab (1999), foi
distinguido como o melhor media-metragem no Primeiro Festival de
Vdeo e Cinema do Meio Ambiente, FICA, no Brasil, (1999). O Diabo a
quatro (2004), seu primeiro longa-metragem de fico, onde obteve
mais de uma dezena de prmios. Entre 2003 e 2007 Alice foi a coor-
denadora tcnica do projeto que restaurou em alta definio a obra
completa de seu pai, o cineasta brasileiro Joaquim Pedro de Andrade,
6 longas-metragens e 8 curtas-metragens. Em 2007, Alice dirigiu o
documentrio de 52 min Histrias cruzadas sobre o renascimento da
obra de seu pai. Este ano apresenta em Toulouse Memria cubana do
mundo, documentrio de 70 min sobre os Noticieros ICAIC Latino-
americanos e os homens e mulheres que os realizaram.
RESUMO A Revoluo Cubana completa 50 anos no dia 1 de
janeiro de 2009, e sua primeira instituio cultural criada foi o ICAIC
(Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficas), como arma
de fortalecimento e difuso dos ideais revolucionrios. Sob a direo
de Alfredo Guevara, mestres como Cesare Zavattini, Joris Evans, Jean-
Luc Godard e outros formaram competentes jovens cineastas. Alguns,
dirigidos por Santiago lvarez, registraram no s em Cuba, mas atra-
vs do mundo, os principais acontecimentos do sculo 20, especial-
mente os de carter revolucionrio, como, por exemplo, a Revoluo
dos Cravos em Portugal, as guerras de independncia na frica e as
guerrilhas latino-americanas. Criaram-se assim cerca de 1.500 peque-
nos cine-jornais semanais, os chamados Noticieros, de inestimavel
valor cultural e histrico. Para o povo cubano, constituram durante
dcadas a principal fonte de entretenimento e informao. Tais precio-
sos documentos, candidatos a integrarem a Memria do mundo da
UNESCO, esto agora em estado precrio de conservao, e se per-
dendo por completo caso medidas urgentes no forem tomadas para
recuper-los. Alice de Andrade, que acaba de finalizar o projeto de
preservao das obras de seu pai, trabalha atualmente para a salvao
dos Noticieros ICAIC Latino-americanos.
PALABRAS CLAVES memria (revolucionria) - aventura (cole-
tiva) - desafio tecnolgico - internacional - patrimnio (histrico)
ALICE DE ANDRADE est ne Rio de
Janeiro en 1964. Elle a travaill comme assis-
tante de direction de Joaquim Pedro de
Andrade, John Boorman, Ruy Guerra, Walter
Lima Jr., Andr Tchin, Pascal Bonitzer et
Carlos Diegues, entre autres. Elle a ensuite
suivi une formation de scnariste lEcole
Internationale de Cinma et Tlvision de
San Antonio de los Baos Cuba (1990-
1992), et depuis, elle a crit et ralis une
dizaine de courts et moyens mtrages. Le
documentaire Luna de miel, tourn Cuba, a
obtenu le Prix coral lors du Festival du
Nouveau Cinma Latino-amricain de La
Havane (1993). Dente por dente (fiction,
1994) a gagn les prix de la Meilleure direc-
tion et du Meilleur scnario au Festival de
Brasilia en 1994, puis a t prsent
Cannes en 2000. Son documentaire Le Pari
Burkinab (1999) a t dsign Meilleur
moyen-mtrage lors du Premier Festival de
Vido et Cinma de lEnvironnement au Brsil
(1999). Son premier long-mtrage de fiction, O
Diabo a quatro (2004), sest vu dcerner plus dune dizaine de prix. Entre
2003 et 2007, Alice fut la coordinatrice technique dun projet visant la res-
tauration en haute dfinition de luvre complte de son pre, le cinaste
brsilien Joaquim Pedro de Andrade, soit 6 longs-mtrages et 8 courts-
mtrages. En 2007, Alice a dirig Histrias cruzadas, un documentaire de
52 min sur la renaissance de luvre de son pre. Cette anne, elle pr-
sente Toulouse Memria cubana do mundo, documentaire de 70 min
consacr aux Noticieros ICAIC latino-amricains et aux hommes et fem-
mes qui les ont raliss.
RSUM La Rvolution Cubaine a ft ses 50 ans le 1
er
janvier 2009.
La premire institution culturelle quelle a cre est lICAIC (Institut
Cubain de lArt et de lIndustrie Cinmatographique), conu comme
outil de renforcement et de diffusion des idaux rvolutionnaires. Sous
la direction dAlfredo Guevara, des matres comme Cesare Zavattini,
Joris Evans, Jean-Luc Godard (et dautres) ont form de jeunes cinas-
tes comptents. Certains, dirigs Santiago lvarez, ont non seulement
film Cuba mais aussi les principaux vnements du xx
e
sicle tra-
vers le monde, en particulier ceux caractre rvolutionnaire : la
Rvolution des illets au Portugal, les guerres dindpendance en
Afrique et les gurillas dAmrique Latine. Ainsi sont ns prs de 1 500
Noticieros, petits cin-journaux hebdomadaires, dune valeur cultu-
relle et historique inestimable. Durant des dizaines dannes, ils ont
constitu la principale source dinformation et de divertissement du
peuple cubain. Ces prcieux documentaires, qui esprent intgrer la
Mmoire du monde de lUNESCO, sont actuellement dans un tat de
conservation critique et risquent dtre dfinitivement perdus si des
mesures de conservation ne sont pas mises en place rapidement.
Alors quelle vient de terminer un projet pour la prservation des
uvres de son pre, Alice De Andrade travaille maintenant sauver
les Noticieros ICAIC Latino-amricains.
MOTS-CLS mmoire (rvolutionnaire) - aventure (collective) -
dfi technologique - international - rvolutions- revoluces - patrimoine
(historique)
Joris Ivens et Santiago lvarez, annes 1960
Ivn Npoles (oprateur de Noticieros), Jernimo Labrada (ing-
nieur du son de Noticieros) Alice de Andrade et Marcelo (assistant
du documentaire) au cinma Chaplin, La Havane, pendant le tour-
nage de Memoria cubana del mundo
Memria cubana do mundo
169
Doctor Manuel Urrutia y Lleo, Presidente de la Repblica
de Cuba.
Hago saber: Que el Consejo de Ministros ha aprobado y yo
he sancionado lo siguiente:
Por cuanto: el cine es un arte.
Por cuanto: el cine constituye por virtud de sus caracters-
ticas un instrumento de opinin y formacin de la concien-
cia individual y colectiva y puede contribuir a hacer ms
profundo y difano el espritu revolucionario y a sostener su
aliento creador.
Por cuanto: la estructura de la obra cinematogrfica exige
la formacin de un complejo industrial altamente tecnifica-
do y moderno y un aparato de distribucin de iguales
caractersticas.
Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica
cubana supone un anlisis realista de las condiciones y
posibilidades de los mercados nacional y exterior y en lo
que al primero se refiere una labor de publicidad y reedu-
cacin del gusto medio, seriamente lastrado por la produc-
cin y exhibicin de films concebidos con criterio mercan-
tilista, dramtica y ticamente repudiables y tcnica y arts-
ticamente insulsos.
Por cuanto: el anterior enunciado supone la ms estrecha
colaboracin con economistas y tcnicos, con educado-
res, psiclogos y socilogos, con los artistas y creadores
de todas las ramas, con las autoridades docentes y recto-
res de la obra cultural de la Revolucin, y con los
Comandantes y departamentos especializados del
Ejrcito, la Marina, la Polica y la Fuerza Area Rebelde.
Por cuanto: el cine debe conservar su condicin de arte y,
liberado de ataduras mezquinas e intiles servidumbres,
contribuir naturalmente y con todos sus recursos tcnicos
y prcticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo
humanismo que inspira nuestra Revolucin.
Por cuanto: el cine como todo arte noblemente concebi-
do debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir
a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular
soluciones y a plantear, dramtica y contemporneamente,
los grandes conflictos del hombre y la humanidad.
Doctor Manuel Urrutia y Lleo, prsident de la Rpublique de
Cuba.
Je dclare : Que le Conseil des Ministres a approuv et que jai
sanctionn ce qui suit :
Considrant que : le cinma est un art.
Considrant que : le cinma constitue, en vertu de ses carac-
tristiques, un instrument dopinion et de formation de la cons-
cience individuelle et collective et peut ainsi contribuer rend-
re lesprit rvolutionnaire plus profond et plus clair et soute-
nir son souffle crateur.
Considrant que : la structure de luvre cinmatographique
requiert la cration dun complexe industriel hautement tech-
La Ley 169 de 1959 que cre el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos (ICAIC) fue la primera promulgada
por el gobierno en el mbito cultural, dos meses
despus del triunfo de la Revolucin. Con ella surga la
industria cinematogrfica cubana en todas sus facetas,
produccin, distribucin y exhibicin.
CUBA la Ley n 169
La loi 169 de 1959 qui a institu lICAIC
a t la premire loi promulgue par le
gouvernement dans le domaine culturel,
deux mois aprs le triomphe de la
Rvolution. Avec elle nat lindustrie cin-
matographique cubaine tous les
niveaux : production, distribution et
exploitation.
CUBA
la loi n 169
170
Por cuanto: nuestra historia, verdadera epopeya de la
libertad, rene desde la formacin del espritu nacional y
los albores de la lucha por la independencia hasta los das
ms recientes una verdadera cantera de temas y hroes
capaces de encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro
cine fuente de inspiracin revolucionaria, de cultura e infor-
macin.
Por cuanto: nuestro Pas y cultura poseen caractersticas
vocacionales perfectamente definidas, tipos, frmulas
expresivas, msica, danza, costumbres y ambientes y pai-
sajes de gran atraccin y cuyo impacto y popularidad cons-
tituyen un hecho probado a travs del inters y aficin de
los pblicos de todas las latitudes.
Por cuanto: la industria cinematogrfica y la distribucin
de sus productos constituyen una permanente y progresi-
va fuente de divisas, tanto por la venta o explotacin direc-
ta de los films como por el extraordinario impacto publici-
tario y de sugestin que posee la imagen cinematogrfica
sobre el espectador, y la consecuente oportunidad que se
tiene de popularizar nuestro pas y sus riquezas y de favo-
recer el turismo.
Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica
cubana comporta el establecimiento de una nueva fuente
de riqueza y trabajo, de la que resultarn beneficiados tc-
nicos, artistas, laboratoristas, msicos, escritores, etc.
Por cuanto: es el cine el ms poderoso y sugestivo medio
de expresin artstica y de divulgacin y el ms directo y
extendido vehculo de educacin y popularizacin de las
ideas.
Por tanto: en uso de las facultades que le estn conferidas
el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado
la siguiente
Ley N 169
Artculo Primero: se crea el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos (ICAIC), organismo de carcter
autnomo, personalidad jurdica propia y domicilio legal en
la capital de la Repblica.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinemato-
grficos tendr por finalidad:
a) Organizar, establecer y desarrollar la industria cinemato-
grfica, atendiendo a criterios artsticos enmarcados en
la tradicin cultural cubana, y en los fines de la
Revolucin que la hace posible y garantiza el actual
clima de libertad creadora.
b) Organizar, establecer y desarrollar la distribucin de los
films cubanos o de coproduccin que cumplan las con-
diciones fijadas por la presente Ley, por los
Reglamentos que la complementen y los acuerdos y dis-
posiciones del ICAIC.
c) Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres,
oficinas y cuantos bienes muebles e inmuebles se pon-
gan a su disposicin o resulten adquiridos en futuras
operaciones.
d) Organizar, establecer y desarrollar el rgimen crediticio
necesario al fomento del arte e industria cinematogrfi-
cos, cuidando la recuperacin de las inversiones.
Artculo Segundo: el Instituto Cubano del Arte e Industria
nique et moderne et dun dispositif de distribution dot des
mmes caractristiques.
Considrant que : le dveloppement de lindustrie cinma-
tographique cubaine suppose une analyse raliste des
conditions et des possibilits du march national et ext-
rieur, et, pour le premier, un travail de publicit et de
rducation du got gnral, srieusement endommag
par la production et lexploitation de films conus selon
des critres mercantilistes, rpudiables dun point de vue
dramatique et thique, et insipides dun point de vue
technique et artistique.
Considrant que : ce qui vient dtre nonc suppose la
plus troite collaboration avec les conomistes et les tech-
niciens, les ducateurs, psychologues et sociologues, les
artistes et crateurs de tous horizons, les autorits ensei-
gnantes et les dirigeants de luvre culturelle de la
Rvolution, et avec les Commandants et les dpartements
spcialiss de lArme, la Marine, la Police et la Force
Arienne Rebelle.
Considrant que : le cinma doit conserver son statut
dart et, libr de ses liens mesquins et de ses asservisse-
ments inutiles, contribuer naturellement et avec toutes ses
ressources techniques et pratiques au dveloppement et
lenrichissement du nouvel humanisme qui inspire notre
Rvolution.
Considrant que : le cinma, comme tout art noblement
conu, doit constituer un appel la conscience et contri-
buer faire disparatre lignorance, lucider les probl-
mes, formuler des solutions et poser, de faon drama-
tique et contemporaine, les grands conflits de lhomme et
de lhumanit.
Considrant que : notre histoire, vritable pope de la
libert, rassemble, depuis la formation de lesprit natio-
nal et les dbuts de la lutte pour lindpendance jusqu
ces jours derniers, un vritable vivier de thmes et de
hros aptes passer lcran et faire de notre cinma
une source dinspiration rvolutionnaire, de culture et
dinformation.
Considrant que : notre pays et notre culture possdent
des caractristiques aux vocations parfaitement dfinies,
des types, expressions, musique, danse, coutumes,
ambiances, paysages de grand attrait dont limpact et la
popularit constituent un fait prouv par lintrt et len-
gouement des publics du monde entier.
Considrant que : lindustrie cinmatographique et la dis-
tribution de ses produits constituent une source de devises
permanente et progressive tant par la vente ou lexploitation
directe des films que par lextraordinaire impact publicitaire
et le pouvoir vocateur de limage cinmatographique sur le
spectateur, et lopportunit qui en dcoule de faire connat-
re notre pays et ses richesses et de favoriser le tourisme.
Considrant que : le dveloppement de lindustrie cin-
matographique cubaine implique la cration dune nouvel-
le source de richesse et de travail, qui profitera aux techni-
ciens, artistes, techniciens de laboratoires, musiciens, cri-
vains, etc.
Considrant que : le cinma est le moyen dexpression
artistique et de divulgation le plus puissant et le plus sug-
CUBA la Ley n 169
171
Cinematogrficos ser dirigido y administrado por un
Presidente-Director y un Consejo de Direccin integrado
por dicho funcionario y tres Consejeros, a los que se con-
siderar con carcter de asesores.
Artculo Tercero: el Presidente-Director del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos ser nom-
brado por el ciudadano Primer Ministro de la Nacin, y rati-
ficado por el Consejo de Ministros.
Artculo Cuarto: los Consejeros que con el Presidente-
Director del Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos constituyen el Consejo de Direccin de
este organismo, sern nombrados y libremente removidos
por dicho Presidente-Director.
Artculo Quinto: el Presidente-Director del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, asesorado
por el Consejo de Direccin del Instituto, realizar todas las
funciones de carcter ejecutivo y de administracin que
competen a este organismo y nombrar el personal de
confianza necesario para su funcionamiento.
Artculo Sexto: a los efectos de realizar eficazmente sus
funciones, el Presidente-Director y el Consejo de Direccin
del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos
se asesorarn de economistas, tcnicos y juristas y forma-
rn las comisiones de estudio y trabajo necesarias a sentar
las bases de una moderna y cientfica organizacin indus-
trial y de un sistema de distribucin.
Estas comisiones sern tres:
a) La Comisin de Estudios Econmicos y de
Organizacin Industrial, que tendr a su cargo el estu-
dio del mercado interno y exterior, sus fluctuaciones, los
impuestos, cuotas y medidas de exencin o proteccin
necesarias al desarrollo de nuestra cinematografa, y los
mtodos empresariales de organizacin y administra-
cin de industrias.
b) La Comisin de Cultura y Tcnica Cinematogrficas,
que cuidar el desarrollo y proteccin de los Cine-Clubs,
del establecimiento de una Cinemateca y de la creacin
de un Centro de Estudios Cinematogrficos y de un sis-
tema de publicaciones que, con todas las medidas ante-
riores, contribuya a la formacin de un pblico.
c) La Comisin de Financiamiento, que estudiar y orga-
nizar cuanto concierne al financiamiento de films y
empresas cinematogrficas y prepar el rgimen presu-
puestal y estudio sobre las posibles inversiones del
ICAIC.
Cada una de las Comisiones estar presidida por uno de
los miembros del Consejo de Direccin e integrada por
funcionarios del Instituto o tcnicos y especialistas bajo
contrato. Los estudios y acuerdos de estas comisiones
slo tendrn valor legal cuando sean sometidos al Consejo
de Direccin y aprobados por ste.
Artculo Sptimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos queda facultado para, con los fondos
puestos a su cuidado o los que obtenga por virtud de
impuestos, crditos o acuerdos de carcter financiero,
adquirir propiedades muebles e inmuebles, terminar y
equipar los estudios existentes y construir otros, organizar
empresas de produccin, distribucin y exhibicin.
gestif, et loutil le plus direct pour diffuser largement ldu-
cation et la popularisation des ides.
En consquence : faisant usage des pouvoirs qui lui sont
confrs, le Conseil des Ministres a approuv et jai ensui-
te ratifi ce qui suit :
Loi n 169
Art. 1 : cration de lInstitut Cubain de lArt et de lIndustrie
Cinmatographiques (ICAIC), organisme caractre auto-
nome, personnalit juridique propre et dont le domicile
lgal se trouve dans la capitale de la Rpublique.
LICAIC aura pour but :
a) Dorganiser, tablir et dvelopper lindustrie cinmato-
graphique, selon des critres artistiques ancrs dans la
tradition culturelle cubaine et selon les objectifs de la
Rvolution qui la rend possible et garantit lactuel climat
de libert cratrice.
b) Dorganiser, tablir et dvelopper la distribution des films
cubains ou des coproductions qui remplissent les condi-
tions fixes par la prsente loi, par les rglements qui la
compltent ainsi que les accords et les dispositions de
lICAIC.
c) De grer les studios, les laboratoires, les quipes, les ate-
liers, les bureaux et tous les biens meubles et immeu-
bles qui seront mis sa disposition ou acquis au cours
de futures oprations.
d) Dorganiser, tablir et dvelopper un rgime de crdit
ncessaire la promotion de lart et de lindustrie du
cinma en prenant soin de rcuprer les investisse-
ments.
Art. 2 : lICAIC sera dirig et gr par un Prsident-
Directeur et un Conseil de Direction compos dudit fonc-
tionnaire et de trois Conseillers, considrs comme des
assesseurs.
Art. 3 : le Prsident-Directeur de lInstitut Cubain de lArt et
de lIndustrie Cinmatographiques sera nomm par le
citoyen Premier Ministre de la Nation et ratifi par le Conseil
des Ministres.
Art. 4 : les Conseillers qui, avec le Prsident-Directeur de
lICAIC, constituent le Conseil de Direction de cet organis-
me seront librement nomms et rvoqus par ledit
Prsident-Directeur qui pourra en changer librement.
Art. 5 : le Prsident-Directeur de lICAIC, assist par le
Conseil de Direction de lInstitut, aura en charge toutes les
fonctions excutives et administratives du ressort de cet
organisme et nommera le personnel de confiance nces-
saire son fonctionnement.
Art. 6 : dans le but de remplir efficacement leurs fonctions,
le Prsident-Directeur et le Conseil de Direction de lICAIC
seront assists dconomistes, de techniciens et de juris-
tes, et formeront les commissions dtude et de travail
ncessaires pour asseoir les bases dune organisation
industrielle moderne et scientifique et dun systme de dis-
tribution.
Ces commissions seront au nombre de trois :
a) La Commission dtudes conomiques et dOrgani-
sation Industrielle aura sa charge ltude du march
intrieur et extrieur, de leurs fluctuations, des impts,
CUBA la Ley n 169
172
Artculo Octavo: el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos queda facultado asimismo para, con los
fondos econmicos puestos a su cuidado, o mediante
acuerdos con los Bancos e instituciones crediticias estata-
les o paraestatales, financiar total o parcialmente y con
garantas suficientes la produccin de pelculas cubanas o
realizadas en coproduccin, siempre que cumplan los
requisitos establecidos por ley y los acuerdos y disposicio-
nes del Instituto.
Artculo Noveno: a los fines de unificar la poltica del
Gobierno Revolucionario respecto al cine, se encomienda
al Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematogrficos,
las siguientes tareas:
a) Estudiar o proponer, discutir y firmar los acuerdos, pac-
tos y resoluciones de carcter internacional concernien-
tes al cine, ya sean generales o regionales, producto de
conferencias o congresos convocados excepcionalmen-
te o dentro del marco de los organismos polticos, eco-
nmicos y culturales de carcter internacional o regional
de los que forma o forme parte nuestro pas.
b) Estudiar, proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos
y resoluciones bilaterales con las organizaciones,
empresas, bancos e instituciones competentes, encar-
gadas de las cinematografas de sus respectivos pases,
de la distribucin de sus productos, del financiamiento
u organizacin de las coproducciones o de la publici-
dad.
Artculo Dcimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos queda facultado para promover la distri-
bucin organizada, controlada y permanente de los films
cubanos en el extranjero, especialmente en los mercados
de habla espaola, estableciendo un sistema de cuotas y
pactos de verdadera reciprocidad y ofreciendo y reclaman-
do las facilidades necesarias a la explotacin de los films.
Artculo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos se encargar asimismo de pro-
mover la distribucin de los films cubanos en el mercado
nacional en una forma organizada y sistemtica, interesan-
do a las casas especializadas en esta forma del negocio
cinematogrfico o sustituyndolas por una empresa subsi-
diaria del Instituto en caso necesario.
Artculo Decimosegundo: para facilitar la distribucin y
explotacin de los films cubanos en el mercado interno, se
establecer un sistema de cuotas justo y proporcional que
garantice a la produccin nacional la necesaria amortiza-
cin del financiamiento, y se irn modificando los regla-
mentos y disposiciones segn lo aconsejen las fluctuacio-
nes y necesidades de la industria.
Artculo Decimotercero: el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos queda facultado para estable-
cer los principios, medidas y reglamentos o proponer las
leyes o decretos-leyes que resulten convenientes y necesa-
rios para la proteccin de los films cubanos de largo y
corto metraje en los mercados internos y extranjeros, aten-
diendo a un rgimen de verdadera, justa y proporcional
reciprocidad.
Artculo Decimocuarto: todas las propiedades y bienes
del INFICC y dems institutos, organismos y comisiones
quotas et mesures dexemption ou de protection nces-
saires au dveloppement de notre cinmatographie,
ainsi que les mthodes de gestion, dorganisation et
dadministration des industries.
b) La Commission de Culture et Technique Cinma-
tographiques soccupera du dveloppement et de la
protection des Cin-clubs, de la fondation dune
Cinmathque et la cration dun Centre dtudes
Cinmatographiques et dun systme de publications
qui, grce aux mesures susmentionnes, contribuera
la formation dun public.
c) La Commission de Financement tudiera et organise-
ra tout ce qui concerne le financement des films et des
entreprises cinmatographiques et prparera le budget
et ltude des possibilits dinvestissement de lICAIC.
Chacune des commissions sera prside par lun des
membres du Conseil de Direction et sera intgre par des
fonctionnaires de lInstitut ou des techniciens et spcialis-
tes sous contrat. Les tudes et accords de ces commis-
sions nauront de valeur lgale quune fois soumises au
Conseil de Direction et approuves par lui.
Art. 7 : lICAIC, grce aux fonds qui lui seront confis ou
ceux quil obtiendra par le biais de taxes, crdits ou
accords caractre financier, est habilit acqurir des
proprits meubles et immeubles, terminer et quiper
les studios dj existants ainsi qu en construire dautres,
organiser des entreprises de production, de distribution
et dexploitation.
Art. 8 : lICAIC, grce aux fonds qui lui seront confis ou au
moyen daccords avec les banques et les institutions de
crdit dtat ou affilies ltat, est habilit financer tota-
lement ou partiellement et avec des garanties suffisantes,
la production de films cubains ou raliss en coproduction,
pourvu quils remplissent les conditions tablies par la loi
et accords et les dispositions de lInstitut.
Art. 9 : dans le but dunifier la politique du gouvernement
rvolutionnaire en ce qui concerne le cinma, lICAIC se
verra confier les tches suivantes :
a) tudier ou proposer, discuter et signer les accords, pac-
tes et rsolutions caractre international relatifs au
cinma, quils soient gnraux ou rgionaux, issus de
confrences ou de congrs, convoqus exceptionnelle-
ment ou dans le cadre des organismes politiques, co-
nomiques et culturels caractre international ou rgio-
nal auxquels appartient ou appartiendra notre pays ;
b) tudier, proposer, discuter et signer les accords, pactes
et rsolutions bilatrales avec les organisations, entrepri-
ses, banques et institutions comptentes charges des
cinmatographies de leurs pays respectifs, de la distri-
bution de leurs produits, du financement ou de lorgani-
sation des coproductions ou de la publicit.
Art. 10 : lICAIC est habilit promouvoir la distribution
organise, contrle et permanente des films cubains l-
tranger, en particulier sur les marchs hispanophones, en
instituant un systme de quotas et de pactes de rciproci-
t relle tout en offrant et en rclamant les facilits nces-
saires lexploitation des films.
Art. 11 : lICAIC se chargera aussi de promouvoir la distri-
CUBA la Ley n 169
173
disueltos, incluyendo los estudios, instalaciones y cons-
trucciones del Biltmore y cuantos equipos han sido recibi-
dos y financiados por el Estado, se traspasan al Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos que los
tomar en propiedad y para su administracin y disfrute.
Artculo Decimoquinto: el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos queda facultado para gestionar
el traspaso de los bienes tiles al cine decomisados a los
personeros de la Tirana y para tomarlos en usufructo en
tanto se llega a determinaciones legales definitivas.
Artculo Decimosexto: quedan disueltos los organismos,
comisiones e institutos que se decan de fomento de la
industria cinematogrfica, y se derogan los decretos, dis-
posiciones, reglamentos y decretos-leyes que se opongan
en todo o en parte a la presente Ley, que comenzar a regir
desde la fecha de su publicacin en la Gaceta Oficial.
Artculo Decimosptimo: los Ministros de Obras
Pblicas, Hacienda y Educacin cooperarn en forma
coordinada con e Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos en la realizacin de sus fines.
Artculo Decimoctavo: se derogan las leyes, leyes-decre-
tos, decretos-leyes, decretos y dems disposiciones lega-
les que se opongan a lo dispuesto en la presente Ley, la
que comenzar a regir a partir de la fecha de su publica-
cin en la Gaceta Oficial de la Repblica.
Por tanto: mando que se cumpla y ejecute la presente Ley
en todas sus partes.
Dada en el Palacio de la Presidencia, en La Habana, a vein-
te de marzo de mil novecientos cincuenta y nueve, Ao de
la Liberacin.
MANUEL URRUTIA LLEO
Fidel Castro Ruiz, Primer Ministro
Armando Hart Dvalos, Ministro de Educacin
bution des films cubains sur le march national de mani-
re organise et systmatique, en intressant les entreprises
spcialises cet aspect du commerce cinmatogra-
phique ou en les substituant par une entreprise subsidiaire
de lInstitut si ncessaire.
Art. 12 : pour faciliter la distribution et lexploitation des films
cubains sur le march intrieur, un systme de quotas juste
et proportionnel sera tabli afin de garantir la production
nationale lamortissement ncessaire de ses financements ;
les rglementations et dispositions prendre se verront
modifies selon les fluctuations et les besoins de lindustrie.
Art. 13 : lICAIC est habilit tablir les principes, mesures
et rglementations ou proposer les lois et dcrets-lois qui
savreraient appropris et ncessaires la protection des
films cubains (courts et longs-mtrages) sur les marchs
intrieurs et ltranger, conformment un systme d-
change juste, vrai et proportionnel.
Art. 14 : la totalit des biens et proprits de lINFICC et
autres instituts, organismes et commissions dissous, y
compris les studios, installations et constructions du
Biltmore et tous les quipements reus et financs par l-
tat, sont transfrs lInstitut Cubain dArt et dIndustrie
Cinmatographiques qui les prendra en proprit afin den
exercer ladministration et den avoir la jouissance.
Art. 15 : lICAIC est habilit grer le transfert des biens
utiles au cinma confisqus aux reprsentants de la
Tyrannie afin den avoir lusufruit dici ce que les dci-
sions lgales soient dfinitives.
Art. 16 : sont dissous les organismes, commissions et
institutions qui prtendaient dvelopper lindustrie cinma-
tographique ; sont abrogs les dcrets, dispositions, rgle-
ments et dcrets-lois qui vont lencontre de tout ou partie
de la prsente loi, laquelle entrera en application partir de
la date de sa publication dans le Journal officiel.
Art. 17 : les ministres des Travaux Publics, de lconomie
et de lducation coopreront de manire coordonne
avec lICAIC dans la ralisation de ses objectifs.
Art. 18 : seront abrogs les lois, lois-dcrets, dcrets-lois,
dcrets et autres dispositions lgales qui iront lencontre
des dispositions de la prsente loi, laquelle entrera en
application partir de la date de sa publication dans le
Journal officiel de la Rpublique.
En consquence : jordonne que la prsente loi soit respec-
te et excute dans sa totalit.
Fait dans le Palais de la Prsidence, La Havane, le vingt
mars mil neuf cent cinquante neuf, Anne de la
Libration.
MANUEL URRUTIA LLEO
Fidel Castro Ruiz, Premier ministre
Armando Art Dvalos, ministre de lducation
TRADUIT DE LESPAGNOL (CUBA)
PAR MAYA ALBERT ET MIChLE DUFFAU
Texto tomado de Fundacin Mexicana de Cineastas (comp.), Hojas de cine:
Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Mxico, Secretara de
Educacin Pblica, Universidad Autnoma Metropolitana, Fundacin Mexicana
de Cineastas, 1988, vol. 3: Amrica Central y el Caribe, p. 13-19.
Tir de Fundacin Mexicana de Cineastas (comp.), Hojas de cine: Testimonios y
documentos del nuevo cine latinoamericano, Mxico, Secretara de Educacin
Pblica, Universidad Autnoma Metropolitana, Fundacin Mexicana de
Cineastas, 1988, vol. 3: Amrica Central y el Caribe, p. 13-19.
CUBA la Ley n 169
Carta de dimisin
de Toms Gutirrez Alea
al Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrficos (ICAIC)
Carta publicada en
Volver sobre mis pasos,
de Toms Gutirrez Alea
y Mirta Ibarra
Ediciones Autor, Madrid, 2007,
p. 76-77
* PM, documental de Sab Cabrera
Infante y Orlando Jimnez Leal
(1961), signific el fin de la concordia
entre los intelectuales cubanos y el
gobierno revolucionario.
AL CONSEJO DIRECTIVO DEL ICAIC
La Habana, 3 de junio de 1961
Deseo hacer constar mi decisin de renunciar al cargo de Consejero de este
Instituto.
Aparte de otras razones que estoy dispuesto a discutir en su opor-
tunidad, la que determina hoy esta decisin es la siguiente: como conse-
cuencia de los problemas suscitados alrededor de la pelcula PM* y de la
forma en que se llev a cabo su prohibicin, el ICAIC redact un comunica-
do oficial donde expona las razones que determinaron esa prohibicin y el
inters que se tena en aclarar pblicamente los hechos y las posiciones asu-
midas. Ese comunicado fue ledo antes de la proyeccin de la pelcula a un
grupo de miembros de la Asociacin de Artistas y Escritores.
Independientemente del hecho de que podemos estar de acuerdo o
no con las razones de dicho comunicado, hay una circunstancia que me
impide responsabilizarme con el mismo y seguir ocupando el cargo que
actualmente ocupo: siendo yo una de las personas que formaba parte de la
comisin del ICAIC que vio la pelcula y que dio su opinin sobre la misma,
formando yo parte de la Direccin de ese Instituto, y habindome interesa-
do particularmente en que estos problemas no tuvieran como consecuencia
un dao mayor a la Revolucin, opino que los compaeros de la Directiva
debieron haber contado conmigo a la hora de redactar el comunicado y de
trazar la poltica que iba a seguir el ICAIC oficialmente en la reunin de la
Asociacin de Artistas y Escritores.
En cambio, fui excluido de las discusiones donde se trat el proble-
ma del comunicado y se defini la poltica a seguir. Aqu aparecen nueva-
mente los prejuicios y las suspicacias que tantas veces hemos denunciado y
que tanto dao hacen a la causa que todos estamos empeados en defen-
der. El mtodo seguido y las motivaciones del mismo son totalmente inacep-
tables. No se puede evitar la discusin con un compaero que en definitiva
nunca ha tenido puntos oscuros en su conducta frente a la Revolucin. Si he
tenido alguna duda o contradiccin, siempre, antes de actuar, he manifes-
tado mi deseo de aclararlas a travs de discusiones con otros compaeros,
en las cuales la razn es lo que me ha llevado siempre a aceptar el punto de
Toms Gutirrez Alea, 1962
174
175
Avec le Che pendant le tournage de Historias
de la revolucin (1960)
LATTENTION DU CONSEIL DE DIRECTION DE LICAIC
La Havane, 3 juin 1961
Par la prsente, je vous fais part de ma dcision de renoncer au poste de Conseiller
de cet Institut.
Hormis dautres raisons dont je suis prt discuter le cas chant, voici
celle qui est lorigine de cette dcision : la suite des problmes suscits autour du
film PM* et de la mise en place de son interdiction, lICAIC a rdig un communiqu
officiel o il exposait les motifs de cette interdiction et lintrt quil avait rendre
publics les faits et le bien-fond de leurs points de vue. Ce communiqu a t lu
vista que he credo ms justo. As, mi conducta y mis manifestaciones pblicas nunca han
estado en contradiccin con la poltica trazada por el sector revolucionario junto al que
siempre he trabajado, desde hace ms de diez aos. No se puede hablar, por lo tanto, de
una actitud vacilante. La nica diferencia que se puede apreciar entre esta actitud y la
de otros compaeros, es que la ma me ha llevado a aceptarlo todo porque he credo en
ello, nunca por seguir a ciegas opiniones ajenas. Algunos de los compaeros de la
Direccin conocen esto perfectamente. Tanto ms inexplicable resulta en ellos el haber
aceptado mi exclusin de estos problemas y el haber eludido una discusin a fondo de
los mismos. Esa actitud, francamente, no me garantiza que estuvieran muy seguros de
las razones que asuman para actuar de la forma en que lo hicieron.
Es muy lamentable que estas cosas hayan ocurrido en un momento en que pare-
ca que iban a ser resueltos todos los problemas bsicos que existen dentro del Instituto
y que en gran parte son producto de prejuicios, suspicacias y desconfianza. Es claro que
yo no confundo la conducta de unos compaeros con el verdadero espritu de la
Revolucin. Por lo tanto, debo aclarar que de ninguna manera la conducta de estos com-
paeros me llevar a cometer actos de los que pueda derivarse el ms mnimo perjuicio
hacia la Revolucin. Por lo tanto, no estoy renunciando a hacer pelculas. Pienso que en
definitiva mi modesto aporte a la Revolucin puede ser mayor en esta actividad que en
la que puedo desarrollar desde una posicin burocrtica en la que hasta ahora he per-
manecido con un carcter puramente terico.
Atentamente,
Toms Gutirrez Alea
Carta de dimisin
avant la projection du film des membres de lAssociation des Artistes et des cri-
vains.
Indpendamment du fait que lon peut tre daccord ou non avec les rai-
sons de ce communiqu, une circonstance mempche den assumer la responsabi-
lit et de continuer occuper le poste qui est le mien actuellement. tant lune des
personnes de la commission de lICAIC qui a vu le film et qui en a donn son opi-
nion, faisant partie de la Direction de cet Institut et mtant impliqu personnelle-
ment pour que ces problmes ne nuisent pas davantage la Rvolution, jestime que
les camarades de la Direction auraient d prendre en compte mon avis au moment
de rdiger le communiqu et de concevoir la politique quallait suivre lICAIC offi-
ciellement lors de la runion de lAssociation des Artistes et des crivains.
Au contraire, jai t exclu des discussions qui abordaient le problme du
communiqu et la dfinition de la politique suivre. Nous observons ici nouveau
les prjugs et les mfiances que lon a si souvent dnoncs et qui nuisent forte-
ment la cause que nous dfendons tous avec conviction. La mthode employe
et ses motivations sont totalement inacceptables. Un camarade dont la conduite
est irrprochable vis--vis de la Rvolution ne doit pas tre tenu hors de cette dis-
cussion. Si jai eu parfois des doutes ou des contradictions, toujours, avant dagir,
jai manifest le dsir de les clarifier en discutant avec dautres camarades, et cest
toujours la raison qui ma amen accepter le point de vue qui ma paru le plus
juste. Ainsi donc, ma conduite et mes interventions publiques nont jamais t en
contradiction avec la politique mise en place par le secteur rvolutionnaire avec
lequel jai toujours travaill, depuis plus de dix ans. On ne peut parler, par cons-
quent, dune attitude hsitante. La seule diffrence que lon peut observer entre
cette attitude et celle dautres camarades, cest que si jai t amen tout accep-
ter, cest parce que jtais convaincu ; je nai jamais suivi aveuglment les opinions
des autres. Certains camarades de la Direction le savent parfaitement. Il est donc
dautant plus inexplicable quils aient accept ma mise lcart de ces problmes
et quils en aient vit une discussion plus approfondie. Cette attitude, sincre-
ment, ne me garantit pas quils aient t rellement convaincus par les raisons
quils ont allgues pour agir de la sorte.
Il est regrettable que ces choses se soient produites un moment o les
problmes de fond qui existent lintrieur de lInstitut semblaient se rsoudre,
problmes qui sont en grande partie le fruit de prjugs, de mfiances et de suspi-
cions. Il est vident que je ne confonds pas la conduite de certains camarades avec
le vritable esprit de la Rvolution. Par consquent, je tiens signaler quen aucune
faon la conduite de ces camarades ne mincitera commettre des actes desquels
pourrait driver le moindre prjudice la Rvolution. Par consquent, je ne renonce
pas faire des films. Je pense quen dfinitive cette activit, toute modeste
quelle soit, me permettra certainement dapporter la Rvolution une contribu-
tion plus effective et moins thorique que la fonction bureaucratique que jexerais
jusqu prsent.
Cordialement,
Toms Gutirrez Alea
TOMS GUTIRREZ ALEA
176
TRADUIT DE LESPAGNOL (CUBA) PAR AURLIE wERwILGhEN
2008
REVUE
Cinmas dAmrique Latine
L
Association Rencontres Cinmas dAmrique latine de Toulouse cre, en mars
1992, sa revue annuelle Cinmas dAmrique latine, linitiative de Paulo
Antonio Paranagu. partir de 1997 (n 5), la revue devient trilingue,
les textes sont publis en espagnol ou portugais et traduits en franais.
Les dossiers et les articles analysent les tendances les plus actuelles et les volutions
perceptibles, mais ils sattachent aussi la redcouverte du pass cinmatographique
latino-amricain, de ses vnements marquants, des changes et des influences qui
rythment son histoire.
Sommaires complets de tous les numros sur le site : www.cinelatino.com.fr
n 0 - 1992 Dossier : Cuba. Le cinma au dfi
Emilio Fernndez. Carlos Diegues. Fernando Solanas
n 1 - 1993 Dossier : Le mlo
Brsil, 30 ans aprs le cinema novo
n 2 - 1994 Cinma et littrature
Europe-Amrique latine : changes, acquis, situation
n 3 - 1995 Centenaire du cinma latino-amricain : actualit et mmoire
Gabriel Garca Mrquez : un projet dcole de cinma (1960)
n 4 - 1996 Dossier : Ltat et le cinma
Le scnario. Glauber Rocha
n 5 - 1997 Buuel mexicain. Toms Gutirrez Alea
Les coles de cinma en Amrique latine
n 6 - 1998 Che Guevara et les cinastes latino-amricains
Patricio Guzmn documentariste
n 7 - 1999 Leon Hirschman et le cinema novo
Jeune cinma argentin. Ruy Guerra. Walter Salles
Les revues de cinma en Amrique latine
n 8 - 2000 Cinma et musique
Brsil : 500 ans de mtissage
n 9 - 2001 Le documentaire brsilien. Vido-art mexicain
Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios
n 10 - 2002Juan Orol : cinma populaire (Mexique)
J. Mojica Marins : cinma fantastique (Brsil)
Entretien avec Fernando Solanas
182
183
n 11 - 2003La nia santa, extraits du scnario
Entretien avec Carlos Reygadas (Japn)
Cinma et rel : Argentine, Uruguay, Brsil
n 12 - 2004Brsil : 1964-2004, du cinema novo
la prsidence de Lula
Entretien avec Daniel Hendler
Mexique : lALENA et le dclin du cinma
n 13 - 2005Brsil - Brsils / Colombie : Luis Ospina
Entretiens : Josu Mendez et Lisandro Alonso
n 14 - 2006Cinma et vido des peuples indignes
Paraguay : le cinma et Roa Bastos
El violn, Sangre, Batalla en el cielo : un cinma mexicain ?
n 15 - 2007Ral Ruiz / Cristin Snchez
Noir Brsil
Argentine, Amrique centrale, Antilles franaises
n 16 - 2008Limite : film culte de Mario Peixoto
20 ans des Rencontres Cinmas dAmrique latine
Entretiens : Ral Ruiz, Julio Bressane...
n 17 - 2009Chili : Mmoire documentaire / nouveaux auteurs
Mexique : Renouveau artistique du cinma
Argentine : Femmes cinastes / Storybook de Los dioses de lata
Brsil : La reprsentation de la favela au cinma
Cuba : Un demi-sicle de cinma rvolutionnaire
NOM & PRNOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ADRESSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CODE POSTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAYS . . . . . . . . .
E-MAIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TLPHONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
> Abonnements et ventes de collection ou de numro lunit, adresser votre correspondance :
> Suscripciones y venta de colecciones o nmeros sueltos, dirigir toda la correspondencia a:
Presses Universitaires du Mirail - 5 alles Antonio Machado - 31058 Toulouse cedex 9
prix du numro 17 de 2009 : 15 [+ frais de port : 3,35 ]
precio del nmero 17 de 2009 : 15 [+ gastos de envo: 3,35 ]
Chques au nom du Rgisseur des PUM
Virement bancaire : Trsor Public Toulouse, 10071 31000 00002001543 38
Carte de crdit : Visa, Eurocard et Mastercard (indiquer le numro de la carte et sa date de validit)
Cheques extendidos a nombre de Rgisseur des PUM
Transferencia bancaria: Trsor Public Toulouse, 10071 31000 00002001543 38
Tarjeta de crdito: Visa, Eurocard o Mastercard (indicar el nmero de tarjeta y la fecha de caducidad)
> je dsire acheter un ou des numros de la revue
[pour les numros 0, 1 et 2, sadresser lArcalt]
> deseo recibir uno o varios de los nmeros de la revista
[para los nmeros 0, 1 y 2, dirigirse al Arcalt]
numro 0 > 4,50 numro 6 > 15,24
numro 1 > 6,00 numro 7 > 15,24
numro 2 > 7,50 numro 8 > 15,24
numro 3 > 12,20 numro 9 > 18,29
numro 4 > 13,72 numro 10 > 19,00
numro 5 > 15,24 numro 11 > 15,00
BULLETI N DABONNEMENT LA REVUE / SUSCRI PCI N A LA REVI STA

183
numro 12 > 15,00
numro 13 > 15,00
numro 14 > 15,00
numro 15 > 15,00
numro 16 > 15,00
cinma en construction
cette initiative ne pourrait pas exister sans laide
enthousiaste des partenaires suivants
esta iniciativa no sera posible sin el decidido apoyo
de las siguientes empresas e instituciones
Nous remerciens aussi
Agradecemos tambin
fnac.com