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2009 - 15

ISSN : 1267-4397 ISBN : 978-2-8107-0038-7 code sodis : F350390

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FRANÇAIS

ESPAÑOL

PORTUGUES

REVUE ÉDITÉE PAR L’ARCALT ET LES PRESSES UNIVERSITAIRES DU MIRAIL

cinémas

d’amérique latine

UNIVERSITAIRES DU MIRAIL cinémas d’amérique latine n ° 17 CUBA Un demi-siècle de cinéma révolutionnaire

n°17

CUBA Un demi-siècle de cinéma révolutionnaire BRÉSIL La représentation de la favela au cinéma CHILI Mémoire documentaire / nouveaux auteurs MEXIQUE Renouveau artistique du cinéma ARGENTINE Femmes cinéastes /

Storybook de Los dioses de lata

Nous construisons le cinéma Construimos el cine

Toute l’équipe de Cinéma en Construction

Toulouse remercie les professionnels du cinéma

et les partenaires qui se sont associés à cette

initiative pour aider des films latino-américains,

longs-métrages de fiction en difficulté au stade de

la post-production. La quasi totalité des 75 films

sélectionnés ont été finalisés ; quatre seulement

n’ont pu être achevés. Onze des films présentés

lors des 14 sessions passées ont été sélectionnés

dans les différentes sections du Festival de

Cannes, une vingtaine ont trouvé un distributeur

en France et ont pu ainsi rencontrer le public.

Après leur sélection à Cinéma en Construction,

huit jeunes réalisateurs ont été lauréats de la

Résidence de Cannes (Cinéfondation) pour tra-

vailler dans des conditions optimales à l’écriture

de leur deuxième long-métrage.

FILMS SÉLECTIONNES LORS DES 13 e (mars 2008) ET 14 e (septembre 2008) ÉDITIONS CINÉMA EN CONSTRUCTION

> EL ÁRBOL de Carlos Serrano Azcona, Mexique (SÉLECTIONNÉ AU FESTIVAL DE ROTTERDAM)

> ÁRTICO de Santiago Loza, Argentine

(EN COMPETITION AU FESTIVAL DE MAR DEL PLATA)

> LA NANA de Sebastián Silva, Chili (SÉLECTIONNÉ AUX FESTIVAL DE SUNDANCE - PRIX DU MEILLEUR RÉALISATEUR

ET PRIX DE LAMEILLEURE ACTRICE, FESTIVAL DE ROTTERDAM - SÉLECTIONNÉ À FESTIVAL DE CARTAGENA)

> NORTEADO de Rigoberto Perezcano, Mexique

> LA YUMA de Florence Jaugey, Nicaragua-Mexique (EN COURS DE FINITION)

> AMOROSA SOLEDAD de Martín Carranza et Victoria Galardi, Argentine (SÉLECTIONNÉ AUX FESTIVAL DE

SAN SEBASTIÁN - PRIX DE LA JEUNESSE - SÉLECTIONNÉ À FESTIVAL DE CARTAGENA)

> VERÓNICA de Mauricio Farias, Brésil (SÉLECTIONNÉ AUX FESTIVALS DE SÃO PAULO, FRIBOURG, RIO DE JANEIRO ET CARTAGENA)

> ILUSIONES ÓPTICAS [Illusions optiques], de Cristián Jiménez, Chili

> IRRESPIRABLE de Matías Pinochet García, Chili (SÉLECTIONNÉ AU FESTIVAL DE SANTIAGO)

> TONY MANERO de Pablo Larrain, Chili (SÉLECTIONNÉ AUX FESTIVALS DE CANNES, DE TORONTO, DE SANTIAGO ET DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR)

> JUNTOS [Ensemble], de Nicolás Pereda, Mexique

DE SANTIAGO ET DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR) > JUNTOS [Ensemble], de Nicolás
DE SANTIAGO ET DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR) > JUNTOS [Ensemble], de Nicolás

fnac.com

DE SANTIAGO ET DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR) > JUNTOS [Ensemble], de Nicolás
DE SANTIAGO ET DE LA HAVANE - PRIX DU MEILLEUR ACTEUR) > JUNTOS [Ensemble], de Nicolás
REVUE ANNUELLE DE L’ASSOCIATION RENCONTRES CINÉMAS D’AMÉRIQUE LATINE DE TOULOUSE (ARCALT) numéro 17 Publiée avec

REVUE ANNUELLE

DE L’ASSOCIATION

RENCONTRES

CINÉMAS

D’AMÉRIQUE

LATINE DE

TOULOUSE (ARCALT)

numéro 17

Publiée avec le concours du Centre National du Livre (CNL)

DIRECTEUR DE LA PUBLICATION

Francis Saint-Dizier

COMITÉ DE RÉDACTION

Felipe Angulo, Odile Bouchet, Esther Saint- Dizier, Francis Saint-Dizier, Vanessa Gordo-

Finestres, Lorena Magee, Eva Morsch Kihn, Michelle Ortuno, María Isabel Ospina, Amanda Rueda

SECRÉTARIAT DE RÉDACTION

Vanessa Gordo-Finestres, Eva Morsch Kihn, María Isabel Ospina, Amanda Rueda

TRADUCTEURS

Maya Albert, Julie Amiot, Felipe Angulo, Odile Bouchet, Michèle Duffau, Carla Fernandes, Emmanuelle Hamon, Solange Hibbs, Michelle Ortuno, Carlos Paz, Pascaline Rosnet, Ana Saint-Dizier, Aurélie Werwilghen, Élèves de l’IUP Traduction-soustitrage de l’Université Toulouse-Le Mirail

RELECTURES

Felipe Angulo, Odile Bouchet, Michèle Duffau, Vanessa Gordo-Finestres, Emma- nuelle Hamon, José María Hernández, Belem Julien, Cédric Lépine, Jean- François Mabit, Tiago Neves, Michelle Ortuno, Carlos Paz et Valeria Sobel

ICONOGRAPHIE

Felipe Angulo, Eva Morsch Kihn

GRAHISME

Lorena Magee [lorena.magee@free.fr]

IMPRESSION

Imprimerie Escourbiac

AUTEURS

Alice de Andrade, Juan Antin, José Carlo Avellar, María José Bello, Carlos Bonfil, María Lourdes Cortés, Maximiliano Cruz, Sylvie Debs, Diamela Eltit, Enrique Fernández, Tomás Gutiérrez Alea, ICAIC, Magali Kabous, Cédric Lépine, Paulo Pécora, Iván Pinto, Pedro Adrián Zuluaga

CRÉDITS PHOTOS

ARCALT, Alice de Andrade, La Cinémathèque de Toulouse, María José Bello, Magali Kabous, Laura Morsch, Olivier Ton Tath, Jean-Philippe Polo, Paulo Pécora, l’ICAIC et les producteurs, réalisateurs et distri- buteurs des films cités

VISUEL AFFICHE

Moises Finalé / graphisme Eva Morsch Kihn

RÉDACTION

ARCALT

34, rue de la Fonderie

31000 Toulouse - France

tel : 00 33 (0)5 61 32 98 83 fax : 00 33 (0)5 61 32 68 31

arcalt31@wanadoo.fr

ÉDITION

Presses Universitaires du Mirail (PUM) 5, allées Antonio Machado

31058 Toulouse cedex 9 - France

tél : 00 33 (0)5 61 50 38 10 fax : 00 33 (0)5 61 50 38 00

pum@univ-tlse2.fr

Abonnement et vente : page 183 ISSN : 1267-4397 ISBN : 978-2-81070038-7 Code sodis : F350390

PUBLIÉE AVEC LE SOUTIEN DE LA FONDATION GROUPAMA GAN POUR LE CINÉMA PRIX : 15 U PHOTO DE COUVERTURE

Los dioses de lata, de Juan Antin

SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMÁRIO

Éditorial

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> Nuevos autores para el cine chileno Les nouveaux auteurs du cinéma chilien

 

MARÍA

JOSÉ

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CHILI : IMAGE ET MÉMOIRE / CHILE: IMAGEN Y MEMORIA

   

> Cine, política, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno Cinéma, politique, mémoire. Nouveaux horizons pour le cinéma documentaire chilien

 
 

IVÁN

PINTO .

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> Acerca de las imágenes públicas como política de desmemoria À propos des images publiques en tant que politique de la dé-mémoire

 
 

DIAMELA ELTIT

 

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MEXIQUE : JEUNE CINÉMA / MÉXICO: CINE JOVEN

 

> La renovación artística del cine mexicano Le renouveau artistique du cinéma mexicain

 
 

CARLOS BONFIL

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> Le cinéma mexicain par ses écoles El cine mexicano a través de sus escuelas

 
 

CÉDRIC LÉPINE

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46

> Cinco años de cine contemporáneo Cinq ans de cinéma contemporain

 
 

MAXIMILIANO

CRUZ .

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> El renacer del cine centroamericano La renaissance du cinéma centraméricain

 

MARÍA LOURDES CORTÉS

 

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59

> Los dioses de lata Les Dieux de tôle

 

JUAN

ANTIN.

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> Un asunto de mujeres. El rol protagónico de la mujer en el cine argentino Une affaire des femmes. Le rôle prépondérant des femmes dans le cinéma argentin

 

PAULO

PÉCORA

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81

> Três filmes vistos por José Carlos Avellar Trois films vus par José Carlos Avellar

 

JOSÉ CARLOS AVELLAR

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93

> Favela, mode d’emploi Favela, modo de empleo

 

SYLVIE

DEBS

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109

> La paranoia como fin de la historia La paranoïa comme fin de l’histoire

 

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA

 

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124

> Exterior - La Croisette - día Extérieur - La Croisette - jour

 

ENRIQUE

FERNÁNDEZ .

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CUBA : 50 ANS DE L’ICAIC / CUBA: 5O AÑOS DEL ICAIC

 

>

“El ICAIC presenta…” 1959-2009 : un demi-siècle de cinéma révolutionnaire à Cuba “El ICAIC presenta…” 1959-2009: medio siglo de cine revolucionario en Cuba

 

MAGALI

KABOUS.

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145

>

Memória cubana do mundo Une mémoire cubaine du monde

 

ALICE DE

ANDRADE

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159

>

La Ley n° 169 / La loi n° 169 .

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169

>

Carta de dimisión al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) Lettre de démission à l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographiques (ICAIC)

TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

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A los cincuenta años de la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), esta edición de la revista vuelve ampliamente sobre los efectos políticos y estéticos que produjo la revolución cubana en las histo-

rias de los cines en América Latina. Las películas producidas y realizadas por el instituto cubano, a partir de 1959 hasta la caída del muro de Berlín, trasladan a imagen la épica popular, construyen una representación de la insurrección nacional, dibujan una ética de lo cotidiano. Podemos ver en ello, con medio siglo de distancia, una forma de construc- ción ideológica ubicada entre la mística social latinoamericana y la renovación estética de la agitación/propaganda revolucionaria. Sin embargo, más allá del análisis fundado en la antropología histórica, es interesante producir un estudio estético desde la perspectiva de la historia del arte cinematográfico. Es lo que propone el dossier Cuba de esta edición, en especial los artículos de Magali Kabous y Alice de Andrade. Pero para los directivos de la epopeya castrista, dicha intervención en el mundo de la creación artística no care- ció de contradicciones y prohibiciones. Es lo que nos recuerda la carta de renuncia al ICAIC de Tomás Gutiérrez Alea que reproducimos en el mismo dossier.

Uno de los méritos de la revolución cubana fue crear en La Habana un lugar abierto a discusión y confrontación para el nuevo cine latinoamericano, y nuestra revista quiere mantenerse fiel a aquel debate de los años 1960.

Por eso, en este número, seguimos adelante con el debate sobre “la estética de la pobre- za y de la violencia” introducido en los últimos años por varias películas brasileñas que han tenido un éxito taquillero honorable y galardones en varios festivales europeos. Al analizar las interacciones entre la visión de los espectadores y el proyecto (¿estético, poé- tico?) de los cineastas, José Carlos Avellar y Sylvie Debs vuelven sobre aquellas polémi- cas, subrayando cada uno a su manera que el cine es un arte de lo contemporáneo, y que el contexto histórico de lo político en la crisis del capitalismo financiero globalizado ya no es el de la confrontación post-colonial.

El ejemplo de la evolución actual de los cineastas mexicanos es, desde este punto de vista, muy significativo: pese a la impronta de fuertes personalidades creativas, y por lo tanto a unas formas y contenidos muy diversos, las películas recientes aún son atravesa- das por constantes inconscientes de la evolución social y de las imaginaciones colecti- vas. Dos artículos de este número les dan a los lectores algunas pistas de comprensión de este amplio movimiento.

La generación de cineastas chilenos nacidos después de Pinochet ha renovado en pro- fundidad las temáticas puestas en escena y el lenguaje cinematográfico que acompaña este traslado a imagen. Así como se dio entre los argentinos hace diez años (publicamos un artículo sobre mujeres cineastas argentinas de la misma generación), un grupo de chilenos de apenas treinta años inventa pistas artísticas para un posible “trabajo de luto histórico” de los oscuros años de la dictadura y del neo-capitalismo triunfante. La fami- lia, la memoria, las relaciones de género, el vínculo social en la modernidad individualis- ta sirven de telón de fondo a su lenguaje fílmico muy contemporáneo. Nos ponen de relieve que el cine es también un arte colectivo y que a fin de cuentas, los espectadores son quienes hacen las películas.

FRANCIS SAINT-DIZIER

TRADUCCIÓN ODILE BOUCHET

É D I T O R I A L

C inquante ans après la création de l’Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), nous revenons longuement dans ce numéro de la revue sur les effets politiques et esthétiques de la révolution cubaine sur les

histoires des cinémas en Amérique Latine. Les films produits et réalisés par l’institut cubain, après 1959 et jusqu’à la chute du mur de Berlin, mettent en image l’épique populaire, construisent une représentation de l’insurrection nationale, dessinent une éthique de la vie quotidienne. Nous pouvons y voir, avec un demi-siècle de distance, une forme de construction idéologique située entre la mystique sociale latino-américaine et le renouvellement esthétique de l’agitation/propagande révolutionnaire. Mais, au-delà de l’analyse fondée sur l’anthropologie historique, il est intéressant d’en produire une étude esthétique du côté de l’histoire de l’art cinématographique. C’est ce que vous propose le dossier Cuba de ce numéro, notamment les articles de Magali Kabous et Alice de Andrade. Mais, pour la direction de l’épopée castriste, cette intervention dans le monde de la création artistique ne fut pas sans contradictions et interdits, ce que rappelle la let- tre de démission de Tomás Gutiérrez Alea de l’ICAIC, que nous reproduisons dans ce même dossier.

L’un des mérites de la révolution cubaine fut de créer à La Havane un lieu possible de discussion et de confrontation du nouveau cinéma latino-américain, et notre revue veut rester fidèle à ce débat des années 1960.

Pour cette raison, dans ce numéro nous poursuivons le débat sur “l’esthétique de la pau- vreté et de la violence” introduit ces dernières années par des films brésiliens qui ont eu une sortie en salles commerciales honorable et des distinctions dans les festivals euro- péens. Analysant les interactions entre la vision des spectateurs et le projet (esthétique, poétique ?) des réalisateurs, José Carlos Avellar et Sylvie Debs reviennent sur ces polé- miques, soulignant l’une et l’autre à leur manière que le cinéma est un art du contempo- rain, et que le contexte historique du politique de la crise du capitalisme financier mon- dialisé n’est plus celui de l’affrontement de la période post-coloniale.

L’exemple de l’évolution actuelle des cinéastes mexicains est, de ce point de vue, très signifiant : marqués par de fortes personnalités créatrices et donc une diversité des contenus et des formes, les films récents n’en sont pas moins traversés par les invariants inconscients de l’évolution sociale et des imaginaires collectifs. Deux articles de ce numé- ro donnent aux lecteurs quelques pistes de compréhension de ce vaste mouvement.

La génération des cinéastes chiliens nés après Pinochet a profondément renouvelé les thématiques mises en scène et le langage cinématographique qui accompagne cette mise en images. Comme ce fut le cas pour les Argentins il y a dix ans (nous publions un article sur les femmes cinéastes qui ont fait partie de cette génération dans ce pays), un groupe de Chiliens juste trentenaires invente des pistes artistiques pour un possible “tra- vail de deuil historique” sur les années sombres de la dictature et du néo-capitalisme flamboyant. La famille, la mémoire, les rapports masculin/féminin, le lien social dans la modernité individualiste servent de toile de fond à leur langage filmique très contempo- rain. Ils soulignent pour nous que le cinéma est aussi un art du collectif et qu’au bout du compte, ce sont les spectateurs qui font les films.

FRANCIS SAINT-DIZIER

Les nouveaux auteurs nuevos autores para cine Mar a Jos Bello el E n Chile,
Les nouveaux auteurs nuevos autores para cine Mar a Jos Bello el E n Chile,

Les nouveaux auteurs

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E n Chile, a partir de fines de los años 90, la produc- ción cinematográfica ha tenido un crecimiento

sostenido. En 2008 se batió el récord de estrenos de películas nacionales con 24 filmes locales en los cines chilenos, una cifra muy significativa si consideramos que el promedio de los años anteriores era de diez por año. Diversos factores han contribuido a este impor- tante despegue de la producción, entre los que desta- can una política estatal de fomento al cine a través de fondos concursables y una ley del audiovisual creada en 2004, la profesionalización de la actividad debida al surgimiento de nuevas escuelas de cine y el abarata- miento de los costos de realización gracias al digital. Otro factor a considerar es la estabilidad política. La anulación de casi toda creación cinematográfica durante la dictadura (1973-1989) hizo que a comien- zos de los noventa hubiera que partir de cero en la reconstrucción del cine nacional, y hoy, tras casi 20 años de democracia, se comienzan a cosechar los fru- tos del proceso de transformación social y política que ha vivido Chile. A esto se suma un trabajo sosteni- do del sector audiovisual y del gobierno por levantar los cimientos de una industria cinematográfica. Hay que dejar claro que esta industria es aún

D epuis la fin des années 1990, la production ciné- matographique a connu une croissance soute-

nue au Chili. En 2008, le record des sorties de films nationaux a été battu : 24 films chiliens ont été diffu- sés dans les cinémas du pays, un chiffre très significa- tif si l’on considère que la moyenne se situait autour de dix films par an au cours des années antérieures. Différents facteurs ont contribué à cet important essor de la production, notamment une politique officielle de soutien du cinéma à travers des allocations de fonds par concours et une loi audiovisuelle promul- guée en 2004, la professionnalisation de l’activité liée à l’apparition de nouvelles écoles de cinéma, et une diminution des coûts de production grâce à la techno- logie numérique. Un autre facteur non négligeable est la stabilité politique. Suite à la disparition de presque toute la création cinématographique pendant la dictature (1973-1989), il a fallu repartir de zéro dans la recons- truction du cinéma national à partir du début des années 1990 ; ainsi, aujourd’hui, après presque 20 ans de démocratie, on commence à récolter les fruits du processus de transformation sociale et politique qu’a connu le Chili. Il convient d’ajouter à tout cela un

incipiente. El explosivo aumento de la producción es un buen síntoma, pero queda mucho por hacer en tér- minos de políticas de distribución y exhibición. Las películas se hacen pero se ven muy poco, lo que tiene también directa relación con el tamaño del mercado chileno que cuenta con sólo 262 salas a lo largo del país, la mayoría de ellas con una arrolladora predomi- nancia de filmes norteamericanos en cartelera 1 . Entre los 24 estrenos chilenos del año 2008 figu- ran películas de estilos muy diversos. Esta variedad ha enriquecido el panorama fílmico dando cabida en los cines tanto a películas con una clara vocación comer- cial, como a producciones con una mirada más perso- nal, del tradicionalmente denominado cine de autor. El surgimiento y la consolidación de estos nue- vos autores en los últimos años es uno de los principa- les logros del cine chileno. Se trata de cineastas jóve- nes, los cuales han sabido sacar adelante proyectos con un punto de vista muy personal, logrando con sus películas un reconocimiento nacional e internacional importante. Se han destacado: Matías Bize (Sábado, En la cama, Lo bueno de llorar), Alicia Scherson (Play, Turistas), Sebastián Lelio (La sagrada familia), José Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia), Pablo Larraín (Fuga, Tony Manero) y Cristián Jiménez (Ilusiones ópticas), entre otros. Algunos de los realizadores más importantes de esta nueva generación y los productores que han tra- bajado con ellos hacen un análisis del panorama del cine nacional.

Pablo y Juan de dios larraín

Son hermanos y crearon juntos la productora audiovi- sual Fábula, con la que realizaron Fuga en 2006 y Tony Manero en 2008 2 . Ambas películas fueron dirigidas por Pablo y producidas por Juan de Dios. Tony Manero tuvo una excelente aceptación en festivales de diver- sos países, ganando el premio de mejor película en Turín (2008). El film narra la historia de un psicópata de edad madura que durante la dictadura militar se obsesiona con el protagonista de Fiebre de sábado por la noche; una metáfora de la evasión, la locura y la decadencia de un período negro de nuestra historia. ¿Cómo evalúas el año 2008 para tu carrera? PABLO Es un súper buen año el que he tenido y es un muy buen momento para el cine chileno y el cine lati- noamericano en general. ¿Qué piensas de la participación que ha tenido Tony Manero en festivales internacionales? JUAN Ha sido una tremenda sorpresa, la verdad es que nunca pensamos que iba a tener tanta repercusión en el circuito internacional. Hemos ido a festivales que tienen un prestigio enorme: estuvimos en Cannes, en Nueva York, Turín, Londres, La Habana, y vamos al Bafici.

MARŒA JOS BELLO

effort soutenu du secteur audiovisuel et du gouverne- ment pour jeter les bases d’une industrie cinémato- graphique. Mais il faut souligner que cette industrie en est encore à ses balbutiements. L’explosion de la produc- tion est un bon signe, mais il reste beaucoup à faire en ce qui concerne les politiques de distribution et de diffusion. On fait des films, mais ils sont peu vus, ce qui s’explique entre autres par la taille du marché chi- lien qui ne compte que 262 salles pour l’ensemble du territoire, à l’affiche desquelles on observe le plus souvent une domination écrasante des films nord- américains 1 . Parmi les 24 films chiliens sortis en 2008, on trouve des films aux styles très divers. Cette variété a enrichi le panorama cinématographique en offrant un espace de diffusion sur les écrans aussi bien à des films affichant une nette vocation commerciale qu’à des productions mettant en œuvre un regard plus per- sonnel, celui que l’on nomme traditionnellement le cinéma d’auteur. L’apparition et la consolidation de ces nouveaux auteurs ces dernières années sont l’une des principales réussites du cinéma chilien. Il s’agit de cinéastes jeu- nes, qui ont été capables de mener à bien des projets fondés sur un point de vue très personnel, grâce auquel leurs films ont obtenu une reconnaissance nationale et internationale significative. Les plus remarquables sont : Matías Bize (Sábado, En la cama, Lo bueno de llorar), Alicia Scherson (Play, Turistas), Sebastián Lelio (La sagrada familia), José Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia), Pablo Larraín (Fuga, Tony Manero) et Cristián Jiménez (Ilusiones ópticas), entre autres. Quelques-uns des réalisateurs les plus impor- tants de cette génération et les producteurs qui ont travaillé avec eux analysent le panorama qu’offre le cinéma national.

Pablo et Juan de dios larraín

Ces deux frères ont créé ensemble la maison de pro- duction audiovisuelle Fábula, grâce à laquelle ils ont réalisé Fuga en 2006 et Tony Manero en 2008 2 . Les deux films ont été réalisés par Pablo et produits par Juan de Dios. Tony Manero a été très bien accueilli dans des festivals de divers pays, et a obte- nu le prix du meilleur film à Turin en 2008. Le film raconte l’histoire d’un psychopathe d’âge mûr qui, pendant la dictature militaire, se prend d’une pas- sion obsessionnelle pour le protagoniste de La fièvre du samedi soir ; une métaphore du désir de fuir la réalité, de la folie et de la décadence : de toute une période sombre de notre histoire.

Nuevos autores para el cine chileno

¿Cómo surge la historia de esta película? PABLO Es una interpretación que hicimos un grupo de artistas a partir de una serie de hechos de la historia reciente de Chile. ¿A qué atribuyes la buena acogida que están teniendo las películas chilenas en el extranjero? PABLO En general son películas muy honestas que no pretenden instalar otra cosa que el imaginario nuestro y eso se nota. Se trata de historias narradas con mucha verdad, con mucha fuerza, con una textura propia y eso es muy sano. Se está creando una identidad cine- matográfica a partir de nuestras formas de entender la realidad. Y hay mucha diversidad. Entre los 24 estre- nos chilenos de este año hay películas muy diferentes entre sí, películas de zombies, de ciencia ficción, etc. ¿Se puede hablar de lazos temáticos o estilísticos entre los diferentes directores? JUAN Yo creo que son estilos personales, pero ha pasado que las películas que han tenido buena acep- tación en el circuito internacional, como las de Torres Leiva, Huacho de Alejandro Fernández y el mismo Tony Manero, tienen una mirada en común, una manera de hacer cine que tiene la particularidad de mostrar una mirada de Latinoamérica y de Chile muy interesante, y eso ha abierto muchas puertas afuera. ¿Cuál ha sido el rol de los productores en todo este proceso de auge del cine chileno? JUAN Yo creo que hay una profesionalización en la actividad cinematográfica, que en parte ha sido gra- cias a los productores. Es el caso de Bruno Bettati, de lo que hizo Úrsula Budnik, de lo que está haciendo Adrián Solar o el mismo caso del trabajo que he hecho yo. Tiene que ver con generar redes, con ver que las películas funcionen en el circuito internacional o que el tema de la distribución hay que verlo antes de estre- nar la película en Chile. El productor ha asumido algu-

Pablo Larraín

en Chile. El productor ha asumido algu- Pablo Larraín Juan de Dios Larraín, producteur de Tony
en Chile. El productor ha asumido algu- Pablo Larraín Juan de Dios Larraín, producteur de Tony

Juan de Dios Larraín, producteur de Tony Manero

Quel bilan fais-tu de l’année 2008 en ce qui concerne ta carrière ? PABLO J’ai passé une super bonne année et c’est aussi une période faste pour le cinéma chilien et le cinéma latino-américain en général. Que penses-tu de la façon dont Tony Manero a été reçu dans les festivals internationaux ? JUAN Ç’a été une énorme surprise, et il faut dire que nous n’avions jamais imaginé que le film allait avoir autant d’écho dans le circuit international. Nous som- mes allés dans des festivals dont le prestige est immense : Cannes, New York, Turin, Londres, La Havane, et nous allons aussi nous rendre au Bafici. Comment est venue l’histoire de ce film ? PABLO C’est une interprétation que nous avons faite avec un groupe d’artistes à partir d’une série de faits de l’histoire récente du Chili. Comment expliques-tu le bon accueil qui est actuel- lement réservé aux films chiliens à l’étranger ? PABLO En règle générale ce sont des films très honnêtes qui ont pour seule ambition de mettre en place un imaginaire propre, et je crois que cela se ressent. Ce sont des histoires racontées avec une très grande sin- cérité, avec une grande force, avec une texture parti- culière, et tout cela est très sain. On est en train de créer une identité cinématographique à partir de notre appréhension de la réalité. Et il existe une gran- de diversité. Parmi les 24 sorties de films chiliens pour cette année, on trouve des films très différents entre eux, des films de zombies, de science-fiction, etc. Peut-on parler de points communs thématiques ou stylistiques entre les différents metteurs en scène ? JUAN Je crois que ce sont des styles très personnels, mais il se trouve que les films qui ont été bien reçus

nas tareas que en el pasado realizaba el director. El director antes hacía todo: escribía el guión, dirigía, producía, editaba. Creo que se ha logrado una mayor eficacia, un trabajo más específico. Son más cabezas pensando al mismo tiempo en tareas distintas, enton- ces uno se especializa en una actividad determinada y se logran más cosas en menos tiempo.

alicia scherson y Macarena lóPez

En 2005 Macarena López produjo Play, la ópera prima de Alicia Scherson. Hoy son socias en La Ventura, empresa productora que estuvo a cargo de la realiza- ción de Turistas (2009), el segundo film de la directora. La Ventura apoya el cine de otras jóvenes realizadoras chilenas y se ocupará además de la producción del pró- ximo proyecto del cineasta José Luis Torres Leiva. ¿Se puede hablar de la existencia de una nueva generación de cineastas chilenos? ALICIA Es un tema polémico. En el 2005, cuando apa- recieron películas como Play, La Sagrada Familia, En la cama, se empezó a hablar de la “nueva generación”, del “nuevo cine chileno” pero este término nombra ya a otra generación, que fue la generación de los 60, y yo creo que nosotros tenemos una unidad en términos de edad, pero no una unidad estilística ni un manifies- to, porque no son tiempos de manifiestos. Pero sí hay una diferencia a partir del año 2000 cuando surgió una especie de entusiasmo renovado, unido a las nuevas escuelas de cine y a la presencia del digital. Yo creo que hay cosas comunes en este grupo de gente, como el descubrir nuevos circuitos de distribución y optar por hacer películas más personales. Hacer cine en los 80 o en los 90 era una actividad muy solitaria. Había muy poquitos directores que se encontraban de repente. Nosotros somos bastantes más, tenemos más apoyo entre nosotros, nos conocemos, y hay un poco de masa crítica. MACARENA Si te refieres a una nueva generación como un movimiento, yo pienso que no existe. Realmente falta una construcción teórica alrededor de todas las obras que están produciéndose. Pero yo creo que no es necesario porque simplemente el hecho de su exis- tencia como tal –más allá de una sincronía en sus temáticas– ya es suficientemente potente. Hay una diferencia con los años anteriores en que se estrena- ban muy pocas películas y tú sabías que iba a venir una de Littin, al año siguiente una de Justiniano, des- pués una de Caiozzi. La emergencia de toda una camada de nuevos directores yo creo que enriquece mucho más el panorama y es interesante como tal. Lo que sí tienen en común son los procesos de producción, tipos de financiamiento, etc. ALICIA Sí, ocupamos los mismos circuitos de distribución, los mismos fondos. La máquina de producción detrás

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dans le circuit international, comme ceux de Torres Leiva, Huacho d’Alejandro Fernández et jusqu’à Tony Manero, partagent le même regard, et ont une façon de faire du cinéma qui possède la même particularité :

le désir de représenter une certaine image de l’Amérique latine et du Chili qui est très riche, et c’est ce qui leur a ouvert beaucoup de portes à l’étranger. Quel rôle ont joué les producteurs dans tout ce processus d’essor du cinéma chilien ? JUAN On assiste à une professionnalisation de l’activi- té cinématographique qui est due en partie aux pro- ducteurs. C’est le cas de Bruno Bettati, de ce qu’a fait Úrsula Budnik, de ce qu’est en train de faire Adrián Solar, et aussi de mon propre travail. Cela consiste à créer des réseaux, à faire en sorte que les films puis- sent accéder au circuit international, ou à prendre conscience du fait qu’il faut s’attaquer au problème de la distribution avant même que le film ne sorte au Chili. Le producteur a pris en charge des tâches qui auparavant étaient assumées par le réalisateur. Avant, le réalisateur faisait tout : il écrivait le scénario, il met- tait en scène, il produisait, il montait le film. Je crois que l’on est parvenu à une plus grande efficacité, à un travail plus spécialisé. Il y a plus de cerveaux qui réflé- chissent en même temps à des choses très distinctes, ce qui permet que l’on se spécialise davantage dans une activité précise, et on parvient à faire plus de cho- ses en moins de temps.

alicia scherson et Macarena lóPez

En 2005, Macarena López a produit Play, la première œuvre d’Alicia Scherson. Aujourd’hui, elles sont asso- ciées au sein de La Ventura, une maison de production qui a pris en charge la réalisation de Turistas (2009), le deuxième film de la réalisatrice. La Ventura soutient le cinéma d’autres jeunes réalisatrices chiliennes et s’occupera également de la production du prochain projet du cinéaste José Luis Torres Leiva. Peut-on parler d’une nouvelle génération de cinéastes chiliens ? ALICIA C’est un sujet polémique. En 2005, lorsque des films comme Play, La Sagrada familia ou En la cama sont sortis, on a commencé à parler de la “nouvelle génération”, du “nouveau cinéma chilien”, mais cette expression désigne en fait une autre génération, celles des années 1960 ; je crois que nous avons une certaine unité pour ce qui est de notre âge, mais en revanche nous n’en avons pas sur le plan stylistique, pas plus que nous ne sommes associés par un manifeste, parce que l’époque n’est pas aux manifestes. Mais il y a tout de même quelque chose de nouveau depuis les années 2000, où a surgi un nouvel enthousiasme, en même temps de nouvelles écoles de cinéma et que la technologie numérique. Je crois qu’il existe certaines

Nuevos autores para el cine chileno

de las películas es muy parecida, no de todas, obvia- mente. Hay directores que están en circuitos más industriales, pero hay un grupo que está asociado por ejemplo al festival de Toulouse, a Rotterdam, a los fon- dos públicos. Son los directores de un cine personal, de bajo presupuesto, y que tienen entre 20 y 40 digamos. ¿Cómo ha sido la experiencia de ser directora en un medio esencialmente masculino? ALICIA No tan difícil, porque yo creo que no ha habido una mala disposición a priori. Hay cosas que son muy de fondo. Por ejemplo, cómo se relaciona la gente con la imagen de una mujer creadora. Y más encima crea- dora en este rol de coordinación de un equipo, como es en el cine, a diferencia de una creadora solitaria como una pintora por ejemplo. Aquí no sólo tienes que crear sino que además tienes que liderar un grupo. En general no me quejo, solamente que hay muy pocas directoras.

choses en commun dans ce groupe de personnes, comme la recherche de nouveaux circuits de distribu- tion, ou la volonté de faire des films plus personnels. Faire du cinéma dans les années 1980 ou 1990 était quelque chose de très solitaire. Il y avait très peu de metteurs en scène, et ils ne se rencontraient que très occasionnellement. Aujourd’hui, nous sommes plus nombreux, nous nous soutenons davantage les uns les autres, nous nous connaissons, et tout cela permet d’arriver à un peu de masse critique. MACARENA Si tu fais allusion à une génération au sens d’un mouvement, je pense qu’elle n’existe pas. Il manque vraiment une élaboration théorique autour de toutes les œuvres produites actuellement. Mais je ne pense même pas que cela soit nécessaire, tout simplement parce que leur existence – au-delà du problème d’une éventuelle convergence thématique – est déjà en soi suffisamment significative. Il y a une différence par rapport aux années précédentes au

y a une différence par rapport aux années précédentes au Alicia Scherson et Macarena López à

Alicia Scherson et Macarena López à Santiago de Chili, novembre 2008

¿Cuál es el momento más difícil en la producción de un film? MACARENA En la distribución y exhibición hay un pro- blema, que está dado por el aumento de las produccio- nes nacionales. Mientras que la cantidad de gente que ve películas chilenas se mantiene constante, el número de películas que se estrenan ha aumentado muchísimo, entonces el público se tiene que repartir entre más estrenos y cada película tiene menos espectadores.

cours desquelles très peu de films sortaient, et où l’on savait que l’on allait systématiquement trouver un film de Littin, puis l’année suivante un de Justiniano, et ensuite un de Caiozzi. L’arrivée de toute une génération de nouveaux cinéastes me sem- ble enrichir énormément le panorama, elle est inté- ressante en tant que telle.

José Luis Torres Leiva ¿Esto quiere decir que las películas chilenas compiten por estar en

José Luis Torres Leiva

¿Esto quiere decir que las películas chilenas compiten por estar en cartelera? MACARENA Todavía no hay escasez de pantalla, o sea, si quieres poner tu película al menos una semana va a estar, no así en Argentina dónde sencillamente no te la toman… Yo creo que vamos hacia allá, pero todavía no ha ocurrido.

José luis torres leiva, cristián JiMénez y bruno bettati

José Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia, 2008) y Cristián Jiménez (Ilusiones ópticas, 2009) reali- zaron su primer largometraje de ficción con la pro- ducción a cargo de Bruno Bettati. Su productora, Jirafa, que está localizada en la ciudad de Valdivia a más de 800 kilómetros de Santiago, ha contribuido a desarrollar un polo audiovisual en el sur de Chile y a descentralizar la actividad cinematográfica. ¿Qué tipo de historias te interesa contar? JOSÉ LUIS Me interesa poder contar historias peque- ñas, casi anécdotas, o quizás historias que a muchos no les interesaría contar. Me gusta también poder concentrarme en otros puntos, como el sonido, la atmósfera, la estética. El conjunto de todo eso hace una historia para mí. CRISTIÁN Desde que estaba en el colegio escribía cuentos y creo que ya en esos primeros relatos había un rollo entre divertido y melancólico. Durante algún tiempo estuve obsesionado con que las historias fue- sen abstractas, que no hubiese más que mínimas refe- rencias. Como si los cuentos pudiesen ser la traduc- ción de algo escrito en otro lado o en cualquier lado y sin que sea muy obvia la época.

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Mais ils ont bien en commun les moyens de production, les formes de financement, etc. ALICIA Oui, nous nous trouvons dans les mêmes cir- cuits de distribution, avec les mêmes fonds. Le système de production derrière tous ces films est très similaire, même si on ne peut évidemment pas généraliser. Il y a des metteurs en scène qui évoluent dans des circuits plus commerciaux, mais il existe aussi un groupe qui travaille par exemple avec le festival de Toulouse, celui de Rotterdam, ou des fonds publics. Ce sont les cinéastes qui réalisent un cinéma personnel, avec de petits budgets, et qui ont entre 25 et 40 ans. Comment caractériser ton expérience de cinéaste femme dans un milieu essentiellement masculin ? ALICIA Ça n’est pas si difficile, parce que je crois qu’il n’existe pas de mauvaises volontés a priori. Cela pose des questions de fond. Par exemple, la réaction des gens face à l’image d’une femme créatrice. Surtout lorsque la créatrice en question assume un rôle de coordination d’équipe, comme c’est le cas au cinéma, contrairement à ce qui peut se passer pour une créatri- ce solitaire comme une peintre par exemple. Au cinéma, il ne faut pas seulement créer, mais aussi diriger un groupe. En général, je n’ai pas à me plain- dre, mais il faut reconnaître qu’il y a très peu de réalisatrices. Quel est le moment le plus difficile dans la production d’un film ? MACARENA Au moment de la distribution et de la dif- fusion, on rencontre un problème lié à l’augmentation de la production nationale : alors que le nombre de gens qui vont au cinéma stagne, le nombre de films qui sortent a énormément augmenté. En conséquence, le public doit se répartir entre des sorties plus nom- breuses, et chaque film a moins de spectateurs. Tu veux dire que les films chiliens se font concurrence pour être à l’affiche ? Macarena On ne manque pas encore d’espace sur les écrans : si tu veux que ton film soit diffusé au moins une semaine il va l’être, ce qui n’est pas le cas en Argentine où on te le refuse carrément… Je crois que nous en pre- nons le chemin, mais on n’en est pas encore là.

José luis torres leiva, cristián JiMénez et bruno bettati

José Luis Torres Leiva (El cielo, la tierra y la lluvia, 2008) et Cristián Jiménez (Ilusiones ópticas, 2009) ont réalisé leur premier long-métrage de fiction avec Bruno Bettati à la production. Sa maison de produc- tion, Jirafa, qui se trouve dans la ville de Valdivia, à plus de 800 kilomètres de Santiago, a contribué à développer un pôle audiovisuel au sud du Chili et à décentraliser l’activité cinématographique.

Nuevos autores para el cine chileno

Nuevos autores para el cine chileno Bruno Bettati, fondateur de Jirafa Producciones ¿Por qué eligieron trabajar

Bruno Bettati, fondateur de Jirafa Producciones

¿Por qué eligieron trabajar con la productora Jirafa en sus proyectos? JOSÉ LUIS Porque tenía la idea de filmar en el sur de Chile –mis papás son de allá– pero yo no conocía esta zona. Cuando me contacté con Bruno yo tenía una pri- mera versión del guión que después cambió mucho cuando fui a recorrer los lugares donde íbamos a filmar. Creo que Jirafa ha podido levantar una produc- tora que no necesita estar ligada a Santiago para sacar sus proyectos adelante, no sólo en la parte técnica, sino en la parte humana, y eso es un logro muy grande para una productora que permanece al margen de la capital, y por lo mismo le ha permitido generar proyec- tos más personales y quizás más arriesgados. CRISTIÁN Como soy valdiviano y me interesa filmar allá, la alianza con Jirafa es –por así decirlo– una alian- za natural. Creo que lo que ha hecho destacar a la pro- ductora es un enfoque en su trabajo, donde se combina un aprecio por el cine que podríamos llamar indepen- diente (a falta de una palabra mejor) y un profesiona- lismo bien estricto en la gestión, operando con fluidez tanto a nivel regional y nacional como internacional, algo que para mis proyectos es muy importante y no sé si hay muchos productores capaces de hacerlo. ¿En qué fase comienzan a trabajar con los directores? BRUNO A nosotros nos gusta empezar cuando la idea está en guión, pero cuando ha tenido ya un rato de des- arrollo. No es algo que se le ocurrió a alguien la semana anterior, sino alguien que lleva un año en escritura por ejemplo. Significa que el director ha estado dándole vueltas al asunto, que tiene algo concreto que poner en marcha en el proceso industrial. Hacemos desde thriller

Quel genre d’histoires aimes-tu raconter ? JOSÉ LUIS J’aime pouvoir raconter de peti- tes histoires, des choses presque anecdo- tiques, des histoires que beaucoup d’aut- res gens n’auraient sans doute pas envie de raconter. J’aime aussi pouvoir me concen- trer sur d’autres aspects, comme le son, l’atmosphère, l’esthétique. C’est tout cela pris dans son ensemble qui fait une histoi- re selon moi. CRISTIÁN Au collège, j’écrivais déjà des contes, et je crois que dans ces premiers récits, il y avait déjà un trip à la fois drôle et mélancolique. Pendant quelque temps, j’ai été obsédé par la volonté de faire des his- toires abstraites, avec le minimum de réfé- rentialité. Comme si les contes pouvaient être la traduction de quelque chose qui aurait été écrit ailleurs, n’importe où, et sans que l’époque soit très claire. Pourquoi avez-vous choisi de travailler avec Jirafa pour vos projets ? JOSÉ LUIS Parce que je projetais de filmer au sud du Chili – mes parents sont de là-bas – mais je ne connaissais pas du tout la région. Quand j’ai contacté Bruno, j’avais déjà une première version du scénario, qui a par la suite beaucoup changé lorsque je suis allé parcourir les lieux où nous allions filmer. Je crois que Jirafa a réussi à mettre en place une structure de pro- duction qui n’a pas besoin d’être reliée à Santiago pour mener à bien ses projets, non seulement sur le plan technique, mais aussi sur le plan humain, et c’est une très grande réussite pour une structure qui reste en marge de la capitale. C’est ce qui lui a permis de donner le jour à des projets plus personnels et peut- être aussi plus audacieux. CRISTIÁN Comme je suis de Valdivia et que j’ai envie d’y faire mes films, l’association avec Jirafa est pour ainsi dire naturelle. Je crois que ce qui a permis à cette maison de production de se détacher du lot, c’est la façon dont elle conçoit son travail, c’est-à-dire à la fois son intérêt pour le cinéma que l’on pourrait appeler indépendant (à défaut de trouver un terme plus approprié) et un professionnalisme très rigoureux dans sa façon de gérer les projets : elle agit avec sou- plesse à un niveau régional, national et international, ce qui est très important pour mes projets, et je ne sais pas si beaucoup de producteurs ont cette capacité. À quel moment commencez-vous à travailler avec les metteurs en scène ? BRUNO Nous aimons bien commencer quand le projet en est encore au stade du scénario, mais seulement s’il a déjà atteint un certain degré d’achèvement. On ne cherche pas des gens qui viennent juste d’avoir une

hasta cinearte. Nos hemos preocupado de empujar ini- ciativas muy diferentes, pero sí tratando que esos pro- yectos lleguen a 35 mm, o que por lo menos tengan algún tipo de distribución masiva. ¿Cuáles son los factores que han favorecido el auge del cine en Chile? BRUNO Son varias cosas creo yo. Lo primero es que hay autores, hay creadores, y esos creadores vienen de años de Fondart 3 . Originalmente se inventó este fondo para asegurar que hubiera creadores, porque sin ellos no había nada más. Es un buen punto de par- tida creo yo. Segundo, hay un apoyo del Estado impor- tante. No sólo económico, con el hecho de que haya ley propia y fondo propio, sino además con que varias de sus reparticiones colaboren y haya más coordina- ción: antes en Chile no había eso. ¿Cómo vislumbras el futuro del cine chileno? CRISTIÁN Espero y confío en que nuestras mejores películas están por venir. Si bien hay dificultades desde el punto de vista de la exhibición y los produc- tores están sufriendo, creo que en términos creativos es un gran momento. Se está formando masa crítica, hay cada vez más gente pensando y escribiendo sobre cine, y el hecho mismo de que se estén produciendo tantas cosas creo que es muy estimulante para todo el mundo. l

Cristián Jiménez

es muy estimulante para todo el mundo. l Cristián Jiménez notas 1. Entre enero y octubre

notas 1. Entre enero y octubre de 2008, del total de estrenos en los cines chi- lenos, un 84 % correspondió a películas estadounidenses, un 10% a producciones chilenas y sólo un 6 % a filmes del resto del mundo. 2. Fábula produjo además la película La vida me mata (2007), una comedia negra del novel director Sebastián Silva. 3. Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.

María José bello Periodista por la Universidad Católica de Chile. Ha realizado documentales, crítica de cine y ha cubierto diver- sos festivales. El año 2007 llegó a Toulouse donde cursó un máster II de investigación en la ESAV (Escuela superior de estudios audiovisua- les). Su trabajo de memoria se centró en la obra de Patricio Guzmán. Actualmente colabora con el Festival de Cine de Toulouse y con el Festival de Cine de Ovalle en Chile. resuMen Cineastas y productores del cine chileno analizan el auge de la actividad cinematográfica en el país así como los desafíos futuros de la industria. Palabras claves nuevos cineastas chilenos - récord de estre- nos - diversidad de estilos - problemas de exhibición - descentralización

MARŒA JOS BELLO

idée la semaine dernière, mais plutôt des gens qui tra- vaillent à l’écriture depuis un an par exemple. Ça veut dire que le metteur en scène y réfléchit depuis pas mal de temps, qu’il a quelque chose de concret à mettre en marche sur le plan industriel. Nous produisons des thrillers aussi bien que des films art et essai. Nous nous sommes efforcés de soutenir des initiatives très différentes, mais en essayant toujours de faire en sorte que ces projets parviennent à être filmés en 35 mm, ou qu’ils aient au moins une forme de distribution massive. Quels sont les facteurs qui ont favorisé l’essor du cinéma au Chili ? BRUNO Je crois qu’il y a plusieurs choses. D’abord, il y

a des auteurs, des créateurs, qui ont surgi grâce au

Fondart 3 mis en place il y a quelques années. Au départ, ce fonds a été inventé pour garantir qu’il y ait des créateurs, parce que sans eux, il n’y a rien. Je pense que c’est un bon point de départ. Ensuite, le soutien de l’État est important. Pas seulement sur le plan éco- nomique, avec la loi et le fonds propres à l’activité cinématographique, mais aussi parce que plusieurs services coopèrent et qu’il y a une plus grande coordi- nation entre eux : avant, cela n’existait pas au Chili. Comment envisages-tu l’avenir du cinéma chilien ?

CRISTIÁN J’espère et je crois que nos meilleurs films sont encore à venir. S’il est vrai qu’il existe des obsta- cles sur le plan de la diffusion et que les producteurs connaissent des difficultés, je pense que sur le plan créatif nous vivons un grand moment. Une masse cri- tique est en train de se former, il y a de plus en plus de gens qui réfléchissent et qui écrivent sur le cinéma, et

le simple fait que l’on produise autant de choses me

semble très stimulant pour tout le monde. l

traduit de l’esPagnol (chili) Par Julie aMiot

notes 1. Entre janvier et octobre 2008, sur l’ensemble des films sortis au Chili, 84 % étaient nord-américains, 10% chiliens, et seulement 6% provenaient du reste du monde. 2. Fábula a également produit le film La vida me mata (2007), une comédie sombre du cinéaste débutant Sebastián Silva. 3. Fonds National pour le Développement de la Culture et des Arts.

Mar ía José bello Journaliste formée à l’Université Catholique du Chili, elle a réalisé des documentaires, rédigé des cri- tiques de cinéma, et couvert divers festivals. En 2007, elle est arrivée à Toulouse où elle s’est inscrite en deuxième année de Master recher- che à l’ESAV (École supérieure d’études audiovisuelles). Elle a consa- cré son mémoire à l’œuvre de Patricio Guzmán. Actuellement, elle tra- vaille avec le Festival de Cinéma de Toulouse et le Festival de Cinéma d’Ovalle au Chili. résuMé Quelques cinéastes et producteurs du cinéma chilien ana- lysent l’essor de l’activité cinématographique dans leur pays ainsi que les futurs défis qui attendent cette industrie. Mots-clés nouveaux cinéastes chiliens - sorties record - diver- sité des styles - problèmes de diffusion - décentralisation

CINE, POLŒTICA, MEMORIA

Nuevos entramados en el documental chileno

Iv n Pinto

transición y Post-transición

Este texto intentará circunscribir algunos gestos espe- cíficos en la producción cinematográfica de los últi- mos cuatro años en Chile, asumiendo como contexto de tal producción un momento político-cultural que llamaremos provisionalmente “post-transicional”, entendiendo que la etapa “transicional” de la demo- cracia en Chile se puede comprender desde 1990, año

CIN MA, POLITIQUE, M MOIRE Nouveaux horizons pour le cin ma documentaire chilien

transition et Post-transition

Ce texte tentera de définir certains traits spécifiques de la production cinématographique chilienne de ces quatre dernières années dans un contexte politique et culturel que nous qualifierons provisoirement de “post-transitionnel”. Nous situerons cette période de transition entre 1990, année où la démocratie s’installe au Chili, et 2003, trente ans après le coup d’État.

Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

s’installe au Chili, et 2003, trente ans après le coup d’État. Salvador Allende (2004), de Patricio
s’installe au Chili, et 2003, trente ans après le coup d’État. Salvador Allende (2004), de Patricio

de ingreso a la democracia, al año 2003, cuando se cumplieron 30 años del golpe de estado. Este tránsito de un momento a otro, lejos de querer reflejar algún tipo de optimismo político, quie- re dar cuenta del asentamiento de las políticas cultu- rales y económicas en el proceso de “re-democratiza- ción y pacto neo-liberal” 1 llevada a cabo por la Concertación democrática. Llegados a este punto, definiremos la primera hipótesis de este texto:

En un contexto de institucionalización de prácti- cas e implosión de la memoria, el cine documental pro- blematiza a la representación institucional desde sus propias operaciones con el material. Para profundizar esta idea, es necesario pensar un cierto estatuto de la imagen y lo visible en la tran- sición democrática. Son dos elementos que definen al cine en el paso de la transición a la post-transición:

- Su inserción en instituciones educativas, su asimila- ción como saber técnico, así como la creación de un campo de estudios ligado al cine; es decir, su asimi- lación institucional como práctica educativa. - Financiamiento legal. Desde 1990, se creó el Fondo Nacional de las Artes, que guardó un espacio para el financiamiento cinematográfico. Durante los 90, luego de una ardua lucha desde los sindicatos, agru- paciones interesadas y sectores productivos en lo que se llamó la Plataforma Audiovisual, se logró crear en el año 2004 el Fondo de fomento audiovi- sual, un fondo que logró agrupar intereses de los sec- tores involucrados: el mercado, el estado, los secto- res productivos y los sindicatos de trabajadores (téc- nicos, documentalistas, productores), cuya meta a llegar es la creación de una industria cinematográfi- ca. Como espacio de conflicto ideológico, se juegan en ella intereses patrimoniales, comerciales, cultura- les y laborales, siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta. Como una consecuencia de este método de pro- ducción 2 , encontraremos un sistema simbólico espe- cífico apoyado por la entrada dura del efecto de “retri- bución”, “pérdida” y “ganancia” económica en la pro- ducción cinematográfica, así como una distinción de labores cada vez mayor (labores especializadas) y la creación de una expectativa mediática que se llamó “cine chileno”. Definiremos como “cine chileno” durante los 90 a un cine específicamente representa- cional, realista 3 , que buscaba la identificación del público, y dentro de ello, una construcción identitaria de “lo propio” (“lo chileno”, “el criollismo”), que seguía de cerca una política concertacionista del re-entrama- do social en perspectiva de una política económica en expansión 4 . Con respecto al relato “mnémico”, o, espe-

IV N PINTO

Pendant cette période de transition, le cinéma chilien, loin de vouloir refléter un quelconque opti- misme politique, rend compte de la mise en œuvre de politiques culturelles et économiques qui s’inscrivent dans le processus de “re-démocratisation et de pacte néo-libéral” 1 mené à bien par la Concertation des par- tis pour la démocratie 2 . Nous allons maintenant définir la première hypothèse de ce texte :

Dans un contexte d’institutionnalisation des pra- tiques et d’implosion de la mémoire, le cinéma docu- mentaire pose la problématique de la représentation institutionnelle dans l’exploitation même des tech- niques cinématographiques. Afin d’approfondir cette idée, il est nécessaire de réfléchir à un certain statut de l’image et du visuel pendant la transition démocratique. Deux éléments permettent de définir le cinéma chi- lien lors du passage de la transition à la post-transition :

- D’une part, son intégration dans les institutions édu- catives, son assimilation en tant que savoir tech- nique, ainsi que la création d’un domaine d’études sur le cinéma. En d’autres termes, sa reconnaissance institutionnelle en tant que discipline académique. - D’autre part, l’évolution de son mode de finance- ment. Créé en 1990, le Fondo Nacional de las Artes a consacré une partie de son budget au financement de productions cinématographiques. Dans les années 1990, la lutte acharnée menée par les syndi- cats, groupes d’intérêts et sociétés de productions débouche sur la création de la Plataforma Audiovisual. Cette organisation donne naissance en 2004 au Fondo de fomento audiovisual, qui regroupe les intérêts des différents acteurs du secteur : le mar- ché, l’État, les agences de production et les syndicats de travailleurs (techniciens, documentaristes, pro- ducteurs). Son objectif est de créer une véritable industrie du cinéma. Ce projet se heurte à de nomb- reux conflits idéologiques, dans lesquels sont en jeu des intérêts liés au patrimoine, au commerce, à la culture et au travail, et qui n’ont toujours pas été sur- montés. Une telle organisation de production 3 a donné lieu à un système symbolique spécifique issu de l’arri- vée brutale des notions de “rétribution”, “perte” et “bénéfice” dans l’industrie du cinéma, d’une division des tâches de plus en plus importante, et de l’appari- tion d’une attente médiatique. Le “cinéma chilien” voyait le jour. Ce “cinéma chilien” des années 1990 peut être défini comme un cinéma axé sur la représen- tation et le réalisme 4 , recherchant l’identification du public et la construction d’une identité propre (chi- lienne, “criolla5 ). Il s’inscrivait dans une politique de consensus qui visait à définir un nouvel ordre social

Cine, pol tica, memoria

Cine, pol tica, memoria Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005 cíficamente, de la memoria, podemos
Cine, pol tica, memoria Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005 cíficamente, de la memoria, podemos

Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005

cíficamente, de la memoria, podemos decir que, más que “evasión”, estas películas presentaban una dis- yuntiva entre “el recuerdo” y “el olvido” 5 , construyen- do un sujeto repleto de contradicciones en su apertu- ra al mundo. Conflictos como la afectividad, el reconocimiento, la sexualidad, la aceptación del otro, fueron los ejes de guiones cinematográficos construi- dos bajo modelos de dramaturgia “aristotélicos” y narraciones que buscaban hacer del cine “un reflejo” del Chile íntimo. Aunque es cierto que estas cintas son imposibles de cerrar en torno a un solo elemento que las defina (“cine de la transición”) y que pareciesen ser frutos todas de grandes esfuerzos autónomos a nivel de producción, hoy, a la distancia, y sin querer cerrar las posibilidades de análisis, podemos decir que, al menos, pueden ser comprendidas como parte de una “cosmética” del recuerdo, entendiendo por ella una arremetida fuerte de los medios de masa como cons- trucciones del imaginario social. Un régimen de visibi- lidad específico. Mario Sobarzo escribe: “La lógica de diferenciación entre privado y público que había orientado nuestra representación de la realidad, ha quedado superada gracias al reality show, que esceni- ficó en forma perfecta la vida privada, y le entregó a los espectadores una condición de dominio sobre ella.”

Carlos Ossa escribió sobre la televisión de los 90 en otro lugar: Es una vitrina del “todo”, que puede ofrecer anacronismos nacionalistas en medio del juego comercial de la globalización, pasando por la

en vue d’une politique économique expansionniste 6 . Quant au récit de la mémoire dit “mnésique”, nous pouvons considérer que ces films, au-delà de la représentation de l’“évasion”, affichent une tension entre “souvenir” et “oubli” 7 , construisant ainsi un sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur le monde : l’affectivité, la reconnaissance, la sexualité ou encore l’acceptation de l’autre ont été les fils conducteurs des scénarii cinématographiques cons- truits sur des modèles de dramaturgie “aristotéliques” et des modèles narratifs cherchant à faire du cinéma le “miroir” du Chili intime. Bien qu’il soit réducteur de définir ces films par la seule expression “cinéma de transition”, et qu’ils semblent tous être le fruit d’efforts considérables uniquement au niveau de la produc- tion, nous pouvons tout de même affirmer avec du recul qu’ils font partie d’une “cosmétique” du souve- nir, c’est-à-dire un brusque assaut des médias de masse comme bâtisseurs de l’imaginaire social. Un régime de visibilité spécifique : “La logique de diffé- renciation entre public et privé, qui avait orienté notre représentation de la réalité, a été modifiée par le reality show : en mettant parfaitement en scène la vie privée, ces émissions ont montré aux spectateurs que le domaine public pouvait s’approprier le privé”, com- mente Mario Sobarzo.” À propos de la télévision des années 1990, Carlos Ossa ajoute : Dans cette vitrine du “tout et n’importe quoi”, nous pouvons observer des anachro- nismes nationalistes mêlés au mécanisme commer- cial de la mondialisation, allant du simulacre du populaire truffé d’ombres tropicales au voyeurisme minimaliste du commentateur sportif qui fait d’un simple croche-pied une tragédie sans nom, en passant par le journal télévisé qui ressemble de plus en plus à des publicités sans musique. Tout cela témoigne de l’existence d’opérations mythopoïétiques qui man- quent de densité réaliste (si une telle chose existe), mais qui regorgent de codes qui véhiculent le mythe d’un Chili national, populaire, exemplaire et expressif.” Un autre élément vient corroborer la définition du cinéma chilien des années 1990 : l’incompatibilité entre la sphère publique et privée, c’est-à-dire la crise d’un système de représentation caractérisé par le transfert du “domaine public”, livré aux lois du marché, vers le Mall 8 , grand centre commercial aux États-Unis. La fin de cette illusion publique des images est due, comme le rappelle Sobarzo, à l’apparition du rea- lity show (transfert du privé vers le public) ainsi qu’au développement des nouvelles technologies, et notam- ment des caméras vidéo (mouvement inverse, mais compatible, du privé au public). C’est l’absence de limi- tes précises entre public et privé qui permet d’affirmer que l’image met un terme à l’ancien système de repré-

irrupción de un simulacro de lo popular relleno de sombras tropicales, siguiendo por el voyeurismo minimalista de un comentario deportivo que vuelve tragedia las zancadillas, hasta el tiempo de las noticias cada vez más parecidas a comerciales sin música. En todo esto hay operaciones mitopoyéticas carentes de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero exhube- rantes en códigos de simulación, por medio de los cuales habla el mito de un Chile nacional, popular, conforme y expresivo.” Lo que vino a corroborar el cine chileno durante los 90, fue la incompatibilidad entre espacio público y privado o, más bien, la crisis de un sistema de repre- sentaciones donde “lo público”, en manos del merca- do, pasaba literalmente de la plaza pública al Mall 6 . El fin de tal ilusión pública de las imágenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por la aparición del Reality Show (movimiento a lo público desde lo privado) y la propagación de las nuevas tecnologías, junto con ellas, las cámaras de video (movimiento inverso, pero compatible, que va de lo privado a lo público). Es esta indefinición de bordes (público/privado) la que hace posible afirmar que la imagen sella un sistema repre- sentacional 7 . La característica fundamental de este cierre de sistema representacional en la imagen, viene dada por lo que Frederic Jameson (y varios autores más) denomina como “pérdida de referente” donde los límites entre mercado y medios de comunicación “[…] son borrados, en modos profundamente carac- terísticos de lo posmoderno, y una indiferenciación de los niveles toma gradualmente el lugar de una separación anterior entre cosa y concepto (economía y cultura, base y superestructura)…” 8 Es en este punto, la emergencia de “un nuevo reino de la realidad de la imagen”, ahora “ficcional y objetiva”, “semiautónoma” pero a la vez “literal” como realidad 9 , donde pareciéramos estar como ambiente natural, y donde toda operación de consumo y pro- ducción de imagen pareciera haberse vuelto “reflexiva” o “estética”. Al respecto Jameson, en otro texto nos dice: “si todo es estético, no tiene mucho sentido evo- car una filosofía distinta de lo estético: si toda la reali- dad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptuar una experiencia específica de la imagen que se distinguiría de otras formas de expe- riencia” 10 . En este escenario, entre la cosmética del recuer- do, la fragmentación social, la institucionalización de las prácticas y el surgimiento de un régimen no refe- rencial de la imagen es en el que me gustaría circuns- cribir algunos gestos cinematográficos de los últimos años. Los documentales de los cuales hablaremos, intentan, mediante operaciones materiales mantener

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sentation 9 . La disparition de ce système se caractérise par ce que Frederic Jameson, et bien d’autres auteurs, ont appelé la “perte de référent” : quand les limites entre marché et médias “s’effacent, d’une manière pro- pre au postmodernisme, [et quand] un manque de dif- férenciation des niveaux se substitue peu à peu à la séparation qui existait entre chose et concept (écono- mie et culture, base et superstructure)” 10 . De ce point de vue, nous assistons à l’émergence d’un “nouveau règne de la réalité de l’image”, une image désormais “fictionnelle et objective”, “semi- autonome” mais “littérale” à la fois, calque d’une réali- té que le spectateur trouve naturelle, malgré son caractère artificiel 11 . Dans un tel système, toute opéra- tion de consommation et de production de l’image semble être “réflexive” ou “esthétique”. À ce titre, Jameson explique dans un autre texte : “si tout est esthétique, évoquer une philosophie non-esthétique

est esthétique, évoquer une philosophie non-esthétique Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur

Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)

n’a aucun sens : si toute réalité est désormais entière- ment visuelle et qu’elle vise l’image, il devient de plus en plus difficile d’envisager une expérience spécifi- quement liée à l’image qui ne soit pas rattachée à d’autres types d’expériences” 12 . C’est dans ce cadre, entre la cosmétique du sou- venir, la fragmentation sociale, l’institutionnalisation des pratiques et l’apparition d’un régime de l’image non-référentiel, que j’aimerais analyser certains aspects du cinéma de ces dernières années. Les docu- mentaires dont nous allons parler tentent, à travers des opérations matérielles, de préserver le débat sur la mémoire (en opposition à la cosmétique), de se distan- cer par rapport à l’institutionnalisation des pratiques, et de traiter l’image à partir de son propre caractère non-référentiel, en intensifiant ses opérations de consommation et de lecture. Pour approfondir cette idée, nous nous appuierons sur les productions sui- vantes : Ningún lugar en ninguna parte et Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, Indocumentado d’Edgar Endress et El astuto mono Pinochet de Bettina Perut et Iván Osnovikoff.

Cine, pol tica, memoria

Cine, pol tica, memoria Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán viva la discusión sobre

Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

viva la discusión sobre la memoria (frente a la cosmé- tica), establecerse oblicuamente frente a la institución (frente a la institucionalización de las prácticas), y operar a la imagen desde su propio carácter no refe- rencial, densificando sus operaciones de consumo y lectura. Para esta idea, nos apoyaremos en las cintas:

Ningún lugar en ninguna parte y Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, Indocumentado de Edgar Endress y El astuto mono Pinochet de Bettina Perut e Iván Osnovikoff.

estrategias en la rePresentación

En un artículo de noviembre del 2005 11 , Federico Galende, a propósito del documental Salvador Allende acusa a Patricio Guzmán 12 de “privatizar el sueño de aquellos años”, “retirando al pueblo del teleobjetivo y reemplazándolo por una voz off que se arroga el pasa- do de la UP como un hechizo que sólo ella ha podido romper” en el contexto de la extinción pública del Archivo, el museo o la biblioteca, que ha dado paso “a la casa del coleccionista, el experto, o el curador”. Tal acusación no puede menos que denotar la obsoles- cencia de un discurso cinematográfico que escogía mostrar “por enésima vez la imagen del bombardeo

stratégies de la rePrésentation

Dans un article de novembre 2005 sur le documentaire

Salvador Allende 13 , Federico Galende accusait Patricio

Guzmán 14 de “privatiser le rêve de ces années [

remplaçant le peuple par une voix off qui s’approprie le passé de l’UP 15 et qui serait la seule à pouvoir dissi- per ce mirage” dans un contexte où les Archives, le musée et la bibliothèque disparaissent pour laisser la place “à la maison du collectionneur, de l’expert ou du curateur”. Une telle accusation ne peut que dénoter l’obsolescence d’un discours cinématographique qui choisissait de montrer “pour la énième fois l’image du bombardement de la Moneda en flammes”, une image qui, pour Galende, tend aujourd’hui à avoir “peu d’effet sur l’œil de la patrie”. En outre, bien que Galende concède qu’une plus grande ou une meilleu- re “représentation” du cinéma de Guzmán soit néces- saire, le “peu d’efficacité” dont il parle est un déficit cinématographique produit à cause d’un excès d’ima- ginaire (rappelons ici l’overdose d’images pour les 30 ans du coup d’État, que Diamela Eltit a qualifiée de processus “d’annihilation de la mémoire par l’excès”(voir p. 26 du présent numéro). Or, si l’on veut plus de représentation, on ne peut le faire seulement à partir de l’espace public, et encore moins en exigeant une totale “adéquation” de la représentation avec son objet 16 . C’est en cela que

Salvador Allende ne peut être taxé d’ingénuité. Sous forme d’un récit public émis depuis l’espace privé, incarné par Salvador Allende 17 et par le Je me souviens (identité figée qui se remémore un lointain passé), son assimilation de la mémoire va de pair avec un idéal humaniste de la représentation concernant “l’art noble” qui, avec sa “noble simplicité et sa grandeur silencieuse”, réussissait à rendre “présent l’homme absent” et “ceux qui sont morts depuis des siècles” 18 . Galende est dans le vrai quand il critique la mytholo- gisation d’un passé et la construction d’un cinéma “de la ruine” où transparaît une certaine idéologie bour- geoise et aristocratisante, mais il se trompe concer- nant l’exigence d’adéquation. C’est justement à ce niveau de la représentation qu’il semble y avoir une fracture entre l’image publique et privée, et où se situe un ultime refuge critique d’exploration de la blessu- re 19 . Ce dernier point est, à mon avis, ce qui caractéri- se les documentaires que j’ai choisis. Nous aimerions analyser certaines pratiques cinématographiques de cette “scène de production de langages” ancrées dans des “surfaces d’inscription de la mémoire” dont parle Nelly Richard 20 . Cette scène est un champ de discussion “par” et “dans” la repré- sentation. Pour reprendre les termes de Hal Foster, nous pouvons dire que ce qui nous intéresse dans ces œuvres n’est pas “la négation abstraite de l’institution”

en

]

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de la Moneda en llamas”, imagen que para Galende tiende, hoy, a “oponer muy poca resis- tencia al ojo de la patria”. Y aunque Galende se inclina por exigir mayor o mejor “representa- ción” al cine de Guzmán, la “poca eficacia” de la que da cuenta es un déficit cinematográfico producido a causa de un exceso de imaginario (recordemos acá la sobredosis de imágenes para los 30 años del Golpe, sobre lo que se ha referido Diamela Eltit como un proceso de aniquilación de la memoria mediante el exce- so(ver p. 26 del presente número de la revista). Ahora bien, la petición de este “plus” de representación, no puede ser exigida, lisa y lla- namente, desde el espacio de lo público, ni mucho menos de acuerdo a una “adecuación”

de la representación 13 . Es acá donde Allende no puede resultar ingenua. Su asimilación de la memoria como un relato público mediado por el espacio privado, proyectado en la figura de “Allende” 14 , y en el “Yo recuerdo” (identidad fija que recuerda un pasado remoto), va de la mano con un ideal humanis- ta de la representación, acerca del “arte noble” que con su “noble sencillez y callada grandeza” lograba hacer “presente al hombre ausente” y a “aquellos que llevan siglos de haber muerto” 15 . Galende acierta en su crítica acerca de la mitologización de un pasado, construcción de un cine “de la ruina” en la cual es posible leer cierta ideología burguesa y aristocratizan- te, pero falla en la exigencia de la adecuación. Es jus- tamente en este nivel de la representación donde entre imagen pública y privada pareciera haber una fractura, y donde se encuentra un último resguardo crítico para indagar en la herida 16 . Esto último es lo que, creo, caracteriza a los documentales que he esco- gido.

Nos gustaría, ahora sí, circunscribir algunas prácticas cinematográficas en esa “escena de produc- ción de lenguajes” instaladas en “superficies de ins- cripción de la memoria” de la que habla Nelly Richard 17 , entendiendo por esa escena, un campo de discusión “por” y “en” la representación. Apoyados por Hal Foster, podemos decir que lo que nos interesa de estas obras no es “la negación abstracta de la institu- ción” (estatal o artística) propia del modernismo van- guardista, sino, justamente, la relación específica que establecen con ella, dando a ver, con otros ojos ahora, las instituciones mismas. Hablaremos de documentales que tienen en común el haber surgido posteriormente o en albores del año 2003, que tienen como escenario la “institu- cionalización de las prácticas” (por ejemplo, pueden haber sido financiados por algún fondo nacional, han sido mostrados en circuitos oficiales), el “cierre” de la

mostrados en circuitos oficiales), el “cierre” de la El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva

(étatique ou artistique) propre au modernisme d’avant-garde, mais justement la relation particulière que les institutions elles-mêmes établissent avec cette négation, en offrant une nouvelle vision. Nous parlerons de documentaires qui ont comme point commun d’être sortis après ou aux alen- tours de l’année 2003 et qui ont pour cadre “l’institu- tionnalisation des pratiques” (par exemple, ils peuvent avoir été financés par une subvention nationale ou projetés dans des circuits officiels), la “fermeture” de l’image et la “cosmétique” du souvenir. À leur tour, ils font suite à l’essor du genre documentaire dans mon pays, genre qui trouve sa meilleure expression entre les années 1990 et aujourd’hui, en maintenant la flamme de la discussion sur la mémoire et le témoignage. Beaucoup de ces documentaires permettent de vastes analyses. J’ai sélectionné des documentaires qui ne suivent ni des critères “de réalisme” ni des “référentiels”. Leur classification est rendue difficile car ils se situent dans des domaines pouvant aller de “l’essai”, à l’analyse ethnographique, en passant par “l’Art vidéo”, ce qui crée un mélange et une confusion des genres. Son héritage esthétique se retrouve autant dans ce que l’on appelle le “nouveau cinéma chilien” des années 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz) que dans la production marginale de Cristián Sánchez pendant les années 1980, et très certainement, dans un film comme Aquí se construye d’Ignacio Agüero du début des années 1990. Le tournant qu’a initié Agüero dans la pratique documentaire n’est pas perti- nent ici. Cependant, nous pouvons dire que son film répertorie le processus de démolition des quartiers et la construction des nouvelles façades de Santiago ; signe éloquent de l’instauration du néo-libéralisme dans mon pays. D’autre part, le registre personnel et la manière dont il met l’accent sur la microhistoire et la

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005 imagen, y la “cosmética”
Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005 imagen, y la “cosmética”

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005

imagen, y la “cosmética” del recuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge del género documental en

mi país, género que encuentra su expresión álgida

desde los años 90 hasta ahora, manteniendo viva la discusión sobre la memoria y el testimonio. Muchos de estos documentales dan para largos análisis. He establecido como un corte de selección

documentales que no trabajan bajo un criterio de “impresión de realidad” ni “referenciales”, a su vez, su clasificación se dificulta por encontrarse en terrenos que pueden ir del “ensayo” al análisis etnográfico, pasando por el video-arte, mezclando y confundiendo

los géneros.

Sus antecedentes estéticos los encontramos tanto en el llamado “nuevo cine chileno” de los 60

(Miguel Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz), como en la producción marginal de un Cristián Sánchez durante

los 80, y, muy posiblemente, en una película como

Aquí se construye de Ignacio Agüero, de comienzos de

los 90. El viraje que produjo Agüero en la práctica

documental no encuentra un espacio adecuado aquí. Pero podemos decir que su película registra el proce- so de demolición de barrios y construcción de una nueva fachada en Santiago, registro elocuente con la instalación del neoliberalismo en mi país. Por otro lado, el registro personal y su énfasis en la micro his- toria y la descripción nos hace pensar en un cine cer- cano a las “escrituras del yo”, en una mirada que se despliega oblicua y descentrada en la ciudad; la memoria como acto de presencia.

subJetividades, alteridades

Un primer rasgo que definiremos es la exploración en

la propia subjetividad del documental. Podríamos decir que es el paso de una política de la “reflexividad” (entendiéndola como “quiebres” dentro de un régi-

description, évoque un cinéma proche des “écritures du je”, dans une vision oblique et décentrée dans la ville ; la mémoire comme acte de présence.

subJectivités et altérités

La première caractéristique que nous allons explorer est la subjectivité même du documentaire. Il s’agit en quelque sorte du passage d’une démarche “réflexive”, en tant que “ruptures” dans un système référentiel, à une démarche “performative”, qui détourne l’attention de la qualité référentielle du langage vers sa propre subjectivité. L’œuvre de José Luis Torres Leiva Ningún lugar en ninguna parte (2002), en est une bonne illustration. Ce film est à la fois : 1) un inventai- re d’objets, de visages, de recoins, de textures, d’omb- res et de lumières provenant de La Matriz, un quartier de Valparaíso ; 2) un inventaire de son propre système de production qui dévoile le processus de création de la musique de fond, jouée par trois musiciennes. L’effet produit est loin de constituer une rupture (illu- sion moderniste). En effet, un montage décousu qui accentue la fluidité et l’enchaînement des segments autonomes (des plans répertoriés selon des thèmes particuliers : “visages”, “plafonds”…) aboutit finale- ment à la création d’un système spécifique d’inventai- re d’objets. Là, à mi-chemin entre la description et la simple dénotation des objets, la “machine à voir” assume son caractère “superficiel”, “partiel” et “indi- ciel”. Et c’est de la dimension de production en série et exhaustive que naît l’étrangeté propre à la forme ciné- matographique. La Matriz est composée de recoins, de visages, de textures, et Torres Leiva leur donne du corps, mêle les niveaux de registre (anthropologique, social, photographique, esthétique), en leur conférant une présence à l’image. Torres Leiva change ensuite de registre, adoptant une poétique du détail, du secondaire dans son film suivant : Obreras saliendo de la fábrica (2005). Ici, il se focalise sur quatre ouvrières sortant d’une usine moderne, par une après-midi d’hiver. La caméra ne se contente pas de les observer via de longs plans-séquences, elle ne donne pas non plus de “noms”, n’émet pas de “jugements”. D’ailleurs, c’est à peine si on les entend parler : il n’y a pas de “discours”, l’objet étant de filmer les limites. Avant que l’image ne pose des questions de caractère social ou politique (questions essentielles au demeurant), l’i- mage met en scène des corps en mouvement, laissant hors champ, donc dans l’inconnu, la conclusion sur la signification de l’image. Face à une légalité visuelle imposée où la télévi- sion s’est approprié les espaces et des sujets en les cataloguant à sa convenance (espaces touristiques ou rattachés au patrimoine d’une part, et sujets quoti- diennement “victimisés” ou “criminalisés” d’autre

men referencial) a una política de la “performatividad”, desviando la atención desde la cualidad referencial del lenguaje hacia su propia subjetividad. En ese sen- tido, la obra Ningún lugar en ninguna parte”, (2002), de José Luis Torres Leiva, es un buen ejemplo. La pelí- cula es, al mismo tiempo, un inventario de objetos, rostros, rincones, texturas, luces y sombras del barrio La matriz de la ciudad de Valparaíso; y un registro de su propio sistema de producción, mostrando el proceso de creación de la música incidental, a manos de tres mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quiebre (ilusión modernista), mediante un montaje dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hilación de segmentos autónomos (planos, inventariados de acuerdo a temas específicos: “rostros”, “techos”…) logra producir un sis- tema específico de registro de objetos en el cual la “máquina de visión” asume su carácter “superficial”, “no abarcativo” e “indicial” en un lugar intermedio entre la descripción y la mera denotación de los obje- tos, pero en cuyo aspecto serial y exhaustivo, aparece la forma cinematográfica, su extrañamiento. El barrio La Matriz se compone de rincones, rostros, texturas, Torres Leiva les da espesor, confunde los niveles del registro (antropológico, social, fotográfico, estético), dándoles presencia en la imagen. Una poética del detalle, lo minoritario: en su siguiente filme, Obreras saliendo de la fábrica (2005), Torres Leiva cambiará de registro y se centrará en cuatro mujeres obreras salien- do de una fábrica moderna durante una tarde de invierno, a quienes la cámara no sólo observará en lar- gos planos secuencia, sino que no dará “nombres”, no “emitirá juicios”, y apenas las escucharemos hablar (no hay “discurso”, de lo que se trata es de filmar lo que se encuentra en su límite). Antes que una pregunta de carácter social, o político (pero siendo ellas, constituti- vamente centrales), la imagen mostrará cuerpos en circulación, dejando en el fuera de campo (y en la incógnita) el cierre en la significación de la imagen. Más que de “obras abiertas”, podemos decir que, ante una legalidad visual de carácter impositivo donde la televisión se ha apropiado de espacios y suje- tos, catalogándolos de acuerdo a su conveniencia (espacios turísticos o patrimonializados, sujetos “vic- timizados” o “criminalizados” cotidianamente en la televisión) o donde la ficción cinematográfica opera en la sentimentalidad pastiche, el cine de Torres Leiva asume una función, muy específica: dar imagen a esos lugares, devolver la representación a los cuerpos, des- plazando el “evento” noticioso, la “inauguración” identitaria. Como ha escrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine, más que “dar a ver” (“mostrar”), intenta hacer visible algo. Lo social, lo político vuelve a apare- cer acá en la pregunta por la no reductibilidad ¿qué tipo de política es posible ahora ante la evidencia de

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part), et où la fiction cinématographique donne dans la sensiblerie, les films de Torres Leiva, plus que des “œuvres ouvertes”, assument une fonction très spéci- fique : donner une image à ces lieux, rendre aux corps leur rôle de représentation, déplacer “l’événement” porteur d’information, “l’inauguration” identitaire. Gilles Deleuze écrivait, à propos du cinéma : au-delà du “donner à voir”, du “montrer”, le cinéma essaie de rendre certaines choses visibles. Les considérations sociales, politiques, refont ici surface à travers la ques- tion de l’irréductibilité : quelle politique reste possible à l’heure actuelle, face à l’évidence de ces corps ? Que peut faire le cinéma ? 21 . Serge Daney écrivait quant à lui : “Réparer consiste à rendre les images et les sons à ceux à qui on les a prisdans le “retard” de cette œuvre cinématographique, autrement dit dans la rétention du signifié, dans le dans. Toute une politique du ciné- ma en découle. Dans une généalogie cinématographique, il conviendrait d’apparenter Dear Nonna : a film let- ter (2004) de Tiziana Panizza aux films commentés de Torres Leiva. Dans ce cas, cependant, la relation particulière établie entre ce cinéma et les institu- tions se confirme, comme le prouvent deux détails : bien que Tiziana, la réalisatrice, défende son œuvre comme un “documentaire” à part entière (nous verrons par la suite la cause de l’importance de ce geste), son film n’a pas été accepté comme tel dans l’important Festival du documentaire de Santiago, pour ensuite gagner la Biennale des nou- veaux médias (Bienal de Nuevos Medios). Ainsi, cette œuvre est à son tour subventionnée par l’État. C’est dans ce “vide” d’appellations (cinéma expéri- mental ?), et dans ce lieu où l’ État arrive parfois à temps pour le financement et souvent en retard pour la classification, que se dessine la relation (ou glissement) entre ce film et l’État, certes, mais autrement : en la confirmant et non en la niant. C’est pour cette raison que nous pouvons mainte- nant grouper, classer, analyser, etc. Ces champs

Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva

nant grouper, classer, analyser, etc. Ces champs Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres

Cine, pol tica, memoria

estos cuerpos? ¿qué puede hacer el cine? 18 . Serge Daney escribe: “Reparar es devolver las imágenes y los sonidos a aquellos de quienes han sido tomados”, en el “retardo” de esta entrega cinematográfica (en la retención del significado), en el en. De aquí se deduce toda una política del cine. Una genealogía tendría que establecer a Dear Nonna: a film letter (2004) de Tiziana Panizza, en un lugar emparentado a los filmes comentados de Torres-Leiva. Sin embargo, en este caso, se confirma la relación particular que establece este cine con la institución. Como lo muestran dos detalles: a pesar que Tiziana, su directora defiende su obra propia- mente como un “documental” (ya veremos el por- qué de la importancia de este gesto), su película no fue aceptada como tal en el principal Festival de Documentales de Santiago, para luego ganar la Bienal de Nuevos Medios. Así, a su vez, es una obra financiada por la institución gubernamental. En este “vacío” de denominaciones (¿cine experimen- tal?) y ese lugar en el cual la institución suele llegar a veces a tiempo para el financiamiento y algo tarde para la clasificación, es donde podemos dar cuenta de su relación con la institución (deslizamiento) podemos dar cuenta de ella, ahora de otro modo, confirmándola en su presencia no negándola (jus- tamente por eso, podemos ahora agrupar, clasificar, analizar, cabría acotar). Dear Nonna tiene una duración aproximada de 15 minutos y desde el comienzo entendemos que lo que veremos será un filme-epistolar, una carta audio-

Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero

seraient, bien entendu, à délimiter. Dear Nonna dure quinze minutes environ, et dès le début, on comprend que l’on a affaire à un film épistolaire, une lettre audiovisuelle adressée à une personne, “Nonna”, qui vit dans un endroit retiré de la mémoire du narrateur. Grâce à des réitérations, et quelques leitmotivs, la voix féminine, un tantinet arti- ficielle, oscille entre une fonction appellative et rhéto- rique, et acquiert un rythme certes monotone, mais qui donne au documentaire sa structure. Il n’existe qu’un commencement, une excuse pourrait-on dire, Dear Nonna, point de départ d’un récit-fleuve qui sonde le souvenir, le présent, l’affect, la mort. Au niveau des référents, nous pourrions nous demander : à qui parle la voix ? Nonna existe-t-elle ? Ou n’est-elle qu’une création discursive afin de pou- voir parler ? Cette présence-absence de Nonna établit un dialogue au niveau visuel. Les images sous/surex- posées, indéfinies, “fantasmagoriques”, filmées en format Super-8, développent, par moments, des rela- tions directes avec le texte (le dé-sémantariser par des procédés tels que l’apparition de la parole dite écrite dans l’image). À d’autres moments, chaque niveau (parole/image) semblera diverger, mais dans la majo- rité des cas, ils se re-signifient mutuellement. Dear Nonna s’écoute sur la mer, sur une falaise ou sur un papier où il est écrit Dear Nonna ; l’image connote la parole, la parole marque les images décousues de paysages, de pays (Angleterre, Italie, Chili), de visages. “Nonna” est-elle cet “Autre” qui rend possible toute trame discursive ? Il est impossible de ne pas y penser

“Nonna” est-elle cet “Autre” qui rend possible toute trame discursive ? Il est impossible de ne

visual, dirigida a alguien (Nonna) que habita en algún lugar recóndito de la memoria del hablante. La voz, algo impostada, de una mujer, fluctúa entre una fun- ción apelativa y retórica, adquiriendo mediante reite- raciones y algunos leit-motiv un ritmo monótono pero que da estructura al documental. Sólo existe un comienzo –una excusa, podría- mos decir–, Dear Nonna: punto de partida para un recitado-río que indaga en el recuerdo, el presente, el afecto, la muerte. A nivel referencial, podríamos pre- guntarnos: ¿A quién le habla la voz? ¿Existe Nonna? ¿O es sólo un invento del discurso para poder hablar? Esta presencia-ausencia de Nonna establece un diálo- go a nivel de lo visual. Imágenes sub/sobre expuestas, indefinidas, “fantasmagóricas”, filmadas en formato Super-8, que adquieren relaciones a ratos directas con el texto (a nivel de de-semantizarlo mediante procedi- mientos como aparición de la palabra dicha escrita en la imagen) en otros momentos, cada nivel (pala- bra/ imagen) pareciera ir por su lado, y en la mayoría de los casos ambos se re-significan mutuamente. Dear Nonna se escucha sobre el mar, acantilado o sobre un papel que dice escrito Dear Nonna, la imagen va con- notando a la palabra, la palabra va enmarcando las imágenes sueltas de paisajes, países: Inglaterra, Italia, Chile, rostros. ¿Es Nonna ese gran Otro que hace posi- ble todo entramado discursivo? Es imposible no pen- sar en esto al verla. Quizás porque la voz, aún en su monotonía, y quizás gracias a esa opacidad con la que es proferida, resalta la polifonía de la primera persona, los múltiples “otros” que la habitan, una heteroglosia que “remite a diferentes registros, jergas, niveles, mar- cas culturales e identitarias” tan propias de la concep- ción Bajtiniana del discurso, tan lejos de la comunica- ción instrumental, nuevamente, de la univocidad de sentido: “El dialogismo como presencia protagónica del otro en mi enunciado aún antes que éste sea for- mulado –otro prospectivo, conocido o hipotético, cuya expectativa o reacción imagino para adelantar- me a él– invierte así los términos de toda concepción unidireccional, unívoca, instrumental de la comuni- cación y cancela asimismo, la vieja distinción entre sujeto y objeto, que marca, alternativamente, según el enfoque, la primacía de uno o de otro según punto de mira: aquí se tratará siempre de un vaivén dialógico, un protagonismo conjunto, una simultaneidad en el encuentro de ambas miradas, pero cada una situada respecto a la otra, en un punto diferencial pero irre- ductible” 19 . Si citábamos a propósito de Guzmán el problema de la “privatización del recuerdo” (del archi- vo público a la colección), Dear Nonna, podría encon- trar lugar sólo en una pregunta anterior (y de la cuál Guzmán sí hace caso omiso) ¿Es posible dividir lo “público” de lo “privado”? ¿O justamente se trata de reconfi-

IV N PINTO

¿O justamente se trata de reconfi- IV N PINTO Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza en

Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza

en la voyant. Peut-être parce que la voix, même dans sa monotonie et peut-être bien grâce à cette opacité avec laquelle elle s’exprime, fait ressortir la polypho- nie de la première personne, – les multiples “autres” qui l’habitent –, une hétéroglossie qui “renvoie à dif- férents registres, jargons, niveaux, marques culturel- les et identitaires” si propres à la conception du dis- cours de Bakhtine, si éloignés de la communication instrumentale, et récemment, de l’univocité du sens :

“Le dialogisme comme présence protagoniste de l’autre dans mon énoncé, avant même que celui-ci ne soit prononcé – autre prospective, connue ou hypo- thétique, dont j’ai imaginé les attentes ou les réac- tions pour m’en approcher –, inverse ainsi les termes de toute conception unidirectionnelle, univoque, instrumentale de la communication et annule de cette façon la vieille distinction entre le sujet et l’ob- jet qui marque alternativement, selon le point de vue et l’objectif, la suprématie de l’un ou de l’autre : ici, il s’agira toujours d’un va-et-vient dialogique, d’un protagonisme partagé, d’une simultanéité dans la rencontre des deux points de vue, mais l’un à l’op- posé de l’autre, à un point différentiel mais immua- ble 22 . Si l’on a évoqué le problème de “la privatisa- tion du souvenir” au sujet de Guzmán (de l’archive publique à la collection), Dear Nonna quant à elle pourrait se trouver dans un questionnement anté- rieur (pour lequel Guzmán ne fait aucun cas) : Est-il possible de séparer le “public” du “privé” ? Ou juste- ment, s’agit-il de réorganiser cela dans le discours ? Le “je me souviens” se transforme ici non pas en processus d’assimilation mais en un processus pro- fond de désappropriation, une ouverture radicale vers l’altération.

Cine, pol tica, memoria

gurarlo en el discurso? El “yo recuerdo” se transforma acá no en proceso adquisitivo, si no en un profundo proceso de des-aprehensión, una apertura radical a la alteridad. Comentaremos dos obras más, antes de pasar al que podría ser nuestro opus: El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos de Iván Osnovikoff y Bettina Perut, que nos servirá para cerrar la reflexión. Las dos obras a las que me refiero comparten con las anteriores la dificultad de su catalogación (han sido vistas en circuitos de video-arte, pero se alejan de éste en el sentido del abordaje narrativo de un objeto) y con Dear Nonna el hecho de la presencia de un “otro”, pero ya no a modo apelativo, sino como retrato o documental sobre un personaje. Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza imágenes encontradas en archivos (técnica llamada found footage), construyendo un retrato del padre del relator, un personaje misterioso de quien pocas veces vemos el rostro y quien, sospechamos, puede no haber existido nunca, siendo sólo fruto de la construc- ción discursiva y visual, lo que nos lleva de la pregun- ta sobre la veracidad. Retrato de Kusak cuestiona el régimen de verdad audiovisual haciendo paso del “real registrado al cine filmado” (en palabras de Serge Daney), es decir, la película logra, no sólo ser un docu- mental biográfico, sino, mostrar, mediante sus opera- ciones, un “modo” de construcción de verdad audiovi- sual en el cual proyectamos deseo de objetivar (gana la ficción, podríamos decir), utilizando los procedi- mientos propios del “documental biográfico”. En ese sentido, se trata, en efecto, de un proceso de des-mon- taje del discurso audiovisual, abriendo pliegues sobre

Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton

Nous analyserons deux autres œuvres avant de passer à ce qui pourrait être considéré comme notre opus, c’est-à-dire El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos d’Iván Osnovikoff et de Bettina Perut, œuvre qui nous permettra de clore cette réflexion. Les deux œuvres en question, ont en commun avec les œuvres précédentes la difficulté à être catalo- guée (elles se sont retrouvées dans le courant de l’Art vidéo, mais s’éloignent de celui-ci quant à leur appro- che narrative d’un objet) et partagent également avec Dear Nonna la présence d’un “autre”, non pas dans son sens appellatif mais comme portrait ou documen- taire sur un personnage. Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton, utilise des images trouvées dans des archives (une technique appelée found-footage) pour dessiner le portrait du père du narrateur : un personnage mystérieux dont le visage est rarement montré, et dont on doute de la réelle existence, n’étant alors que le fruit de la construction discursive et visuelle. Ceci nous entraîne donc à la question de la véracité. Retrato de Kusak remet en ques- tion la notion de vérité audiovisuelle, ouvrant ainsi la voie du “réel archivé au cinéma filmé” (aux dires de Serge Daney). En d’autres termes, le film arrive non seulement à être un documentaire biographique mais à montrer également, grâce a ses opérations, un “moyen” de construire la vérité audiovisuelle dans lequel on pro- jette un désir d’objectiver (on pourrait dire que la fic- tion prend le dessus), en utilisant les procédés propres au “documentaire biographique”. En ce sens, il s’agit en effet d’un processus de dé-montage du discours audio- visuel, créant des ouvertures sur la réalité. D’un point de vue plus politique, Indocumentado (2005), d’Edgard Endress, parvient à aborder en profondeur le problème que soulève la notion de vérité. Il se fonde sur un évènement qui avait fait la une au milieu des années 1990 à la frontière entre le Chili et la Bolivie :

des policiers chiliens avaient tiré sur un citoyen bolivien, soi-disant par accident. Ce fait, à peine relaté par le journaliste, est repris par Endress non seulement afin de faire des recherches sur “l’évènement” en lui même (dans ce cas, nous aurions affaire à un documentaire sous forme de reportage), mais aussi afin d’élaborer

lui même (dans ce cas, nous aurions affaire à un documentaire sous forme de reportage), mais

lo real. Desde una perspectiva más política Indocu- mentado (2005), de Edgard Endress, logra entrometer- se de lleno con el problema del régimen de verdad. Haciendo de un hecho noticioso ocurrido a mediados de los 90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el que policías chilenos dispararon a un ciudadano Boliviano, al parecer por accidente. Este hecho, ape- nas notado por el noticiero, le sirve a Endress para indagar no sólo en “el evento” (aquí habríamos tenido un documental-reportaje) sino para elaborar un ver- dadero ensayo que configura al otro mediante su pro- pia voz, causando una fractura en ese lugar donde la institución define sujetos, identidades, límites entre lo “uno” y “lo otro”. ¿De qué forma se construye la iden- tidad del otro desde el lugar de “lo propio”? ¿Qué régi- men de verdad hace posible eso? ¿Qué rol juegan los medios? ¿Son posibles de pensar otros regímenes de verdad? Indocumentado conquista terreno en estas preguntas irresueltas, en estas fracturas de sentido. Estas dos obras coinciden en el análisis de la construcción mediática de lo real, los usos de la ima- gen, radicalizando la fractura entre imagen pública y espacio privado. Como estrategia en la representación se trata de desmontar e imposibilitar todo discurso que intente mimetizarse con lo real y que no se dé a ver como discurso. Ambos tienen en común (y con Dear Nonna) indagar sobre su propia constitución y subjetividad, utilizando la voz off expositiva como indagación en la propia retórica. Cabría preguntarse cómo la voluntad de estilo de estas películas podría apuntar a lo que reciente- mente un artículo ha pensado del cine bajo la idea de destello: El lugar vacío que la narración como repeti- ción hace resplandecer, pero ya no como origen, sino como inter-posición sobre lo originario. En fin, nos preocupa el proceso en el cual este tipo específico de narración provoca una ruptura en el carácter aporéti- co de toda concepción de la verdad y revela con ello una práctica histórica diferente. Es decir, no se trata de descubrir el cine político y ni siquiera una suerte de práctica política del cine, sino el proceso mediante el cual la narración cinematográfica cuestiona la ten- dencia hacia lo verdadero en sus diferentes niveles, político, social, o, lo que es posiblemente lo mismo, ontológico y epistemológico 20 .

[Texto publicado en agosto del 2007 en lafuga.cl, dos- sier: Documental en Chile]

IV N PINTO

en lafuga.cl, dos- sier: Documental en Chile] IV N PINTO El cielo, la tierra y la
en lafuga.cl, dos- sier: Documental en Chile] IV N PINTO El cielo, la tierra y la

El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva

une véritable analyse qui définit l’autre à travers sa propre voix, créant une rupture dans cet univers où l’institution définit les sujets, les identités et les limites entre l’“un” et l’“autre”. Comment se construit l’identi- té de l’autre par rapport à ce qui nous est propre ? Quelle notion de vérité permet cela ? Quel rôle jouent les médias ? Sont-ils capables de concevoir d’autres formes de vérité ? Indocumentado gagne du terrain sur ces questions qui demeurent sans réponses, sur ces ruptures de sens. Ces deux œuvres s’accordent sur l’analyse de la construction médiatique du réel, l’utilisation de l’image, accentuant ainsi la rupture entre image publique et espace privé. La stratégie adoptée dans la représenta- tion consiste à démonter et à empêcher tout discours qui tenterait d’imiter le réel et qui n’en serait plus un. Elles ont en commun (avec Dear Nonna également) d’étudier leur propre contenu et leur subjectivité par le biais de la voix-off expositive comme outil d’étude sur la rhétorique elle-même. Cela reviendrait à se demander comment la volonté esthétique de ces films pourrait souligner ce qu’un article a récemment dit sur la notion d’éclat dans le cinéma : “Vide que la narration, en tant que répétition, fait briller non plus comme origine, mais comme interposition avec l’original. Enfin, nous nous intéressons au processus durant lequel ce genre spéci- fique de narration entraîne une rupture dans le carac- tère aporétique de toute conception de la vérité et révèle ainsi une pratique historique différente. Car il s’agit non pas de découvrir le cinéma politique ou une

Cine, pol tica, memoria

notas

1. Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuer- zas políticas”.

2. Seguimos acá a Frederic Jameson y su relación entre sistema de

producción y sistema simbólico, ver Las estéticas geopolíticas, El giro cultural, sobre todo Transformaciones de la imagen en la pos- modernidad, texto al que nos seguiremos refiriendo.

3. Aunque la acepción de “realismo” en cine es muy amplia, definire- mos por “realista” acá, un cine que en lo básico se corresponde con lo que Deleuze llamó la gran fórmula A-S-A y S-A-S de los estudios norteamericanos.

4. Circunscribimos acá a cintas como El chacotero sentimental, Historias de fútbol y también algunas incursiones en el género de terror como Sangre eterna.

5. Sobre esta dinámica, Nelly Richard, Residuos y metáforas.

6. Tomás Moulian, Chile actual, anatomía de un mito, Lom ediciones,

1997.

7. Antonio Weinrichter habla que fueron los medios los primeros en confundir “ficción” y “realidad”, aprovechando esa ambigüedad para establecer verdaderos comisariados sobre la realidad. Es así como, por ejemplo, un reality show enfatizando una dramaturgia de lo sentimental y presentando modelos de vida específicos (aún en su liberalización del cuerpo), tiene la función de “mantener en orden lo real”. Ver: Subjetividad, impostura, apropiación. Archivos de la filmoteca.

8. Jameson, Frederic, “La posmodernidad y el mercado” en Ideología:

un mapa de la cuestión, Paidós.

9. Op. cit.

10. “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós.

11. Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural n° 32.

12. Director de los documentales La batalla de Chile y La memoria obstinada.

13. Graciela Silvestri hace un reflexión sobre esto en “Memoria y monumento”, artículo incluido en Identidades, sujetos y subjetivi- dades, Prometo Libros, 2006.

14. El afiche de la película, reza con el nombre Allende en primer plano, y en segundo plano, un texto que empieza con “Yo me acuerdo de Salvador Allende”…

15. Op. cit, p. 122.

16. Ahora bien, “negar” lisa y llanamente a la representación también puede ser un error; aunque sabemos desde Peter Bürger que lo que caracteriza al arte de la posguerra es “la negación de la repre- sentación” y que aquello de lo que hablan es “de sí mismas, sus propias técnicas”. Es en esta contradicción (representar/no repre- sentar), donde algunas obras contemporáneas logran mantener viva la discusión por la misma representación. Lejos de cualquier representación “naturalista” o “noble”, en la relación problemática con el objeto donde un cierto materialismo juega un rol.

17. En Residuos y metáforas, p 46.

18. Evidentemente, este cine sólo es posible a partir de una fractura o un desplazamiento de acuerdo a estos sujetos con la Historia y, lejos de negarla (no “existe” la historia) o disolverla en un puro

sorte de pratique politique du cinéma, mais le processus par lequel la narration cinématographique remet en question l’aspiration au vrai à ses différents niveaux, politique, social, ou, ce qui revient probablement au même, ontologique et épistémologique” 23 .

traduction réalisée Par les étudiants de Master 2 de l'iuP traduction interPrétation:

héloïse boungnasith, Juliette brégeon, Marie-France cochard, lise decaunes, thérèse dignan, nina elisabet, valérian guilley, baptiste largillière, Pauline loffredo, sabrina villepinte et brice Wittman

[Texte publié en août 2008 sur lafuga.cl, dossier :

Documental en Chile]

notes

1. Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuer- zas políticas”.

2. NdT : Coalition de partis politiques chiliens du centre et de la gau-

che. Née sous le nom de Concertación de Partidos por el No à l’oc- casion du référendum de 1988 portant sur le maintien au pouvoir d’Augusto Pinochet, elle a remporté toutes les élections législatives et présidentielles depuis 1989. 3. Nous prenons appui ici sur les idées de Frederic Jameson et le lien qu’il établit entre système de production et système symbolique. Voir The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, The Cultural Turn, et surtout Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, texte auquel nous allons continuer de faire référence.

4. Le terme de “réalisme” étant très vaste dans le domaine du cinéma, nous qualifierons de “réaliste” le cinéma que Deleuze a appelé la grande formule ASA et SAS des études nord-américaines.

5. NdT : (adj.) Propre de l’Amérique latine ou d’un pays hispano- américain en particulier.

6. Nous faisons ici allusion à des productions comme El chacotero sentimental, Historias de fútbol, ainsi qu’à certaines incursions dans le film d’horreur comme Sangre eterna.

7. Sur ce thème, voir : Residuos y metáforas, Nelly Richard.

8. Chile actual, anatomía de un mito, Tomás Moulian, Lom ediciones,

1997.

9. Selon Antonio Weinrichter, les médias ont été les premiers à mélan-

ger “fiction” et “réalité”, en se servant de cette ambigüité pour éta- blir des sortes de comisariados sur la réalité. Par exemple, un reali- ty show va mettre l’accent sur une dramaturgie du sentimental et, en présentant des modèles de vie spécifiques (jusque dans la libé- ralisation du corps), va “maintenir l’ordre du réel”. Voir :

Subjetividad, impostura, apropiación. Archives de la cinémathèque. 10. “La posmodernidad y el mercado”, Fredric Jameson dans Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff

, Paidós. El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut

fragmento (microhistoria individual), intentan establecer una forma específica de inscripción política para la que, quizás, haya que re-pensar lo histórico (la pregunta sería, entonces, ¿cómo puede lo histórico dar cuenta de estos gestos?).

19. Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, en El proble- ma de la identidad, Prometeo Libros, 2005.

20. Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y sociedad”, en Perspectivas metodoló- gicas, nº 6, Lanús, UNLA, 2006.

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iván Pablo Pinto veas Docente, crítico de cine, guionista y gestor cultural. Posee estudios en cine y televisión, estética y comu- nicación y cultura. Como docente ha realizado cursos de estética, crí- tica de cine e historia del cine. Ha colaborado en diversas revistas y medios de su país tales como: revista Aisthesis , Arteycritica.org (artes visuales), Bifurcaciones.net (estudios urbanos, donde forma parte del comité editor) y Super45.cl (sobre música independiente). En el año 2005 funda el sitio de crítica de cine laFuga.cl, que ha abierto un campo de reflexión dentro de su país. Actualmente se desempeña como editor de contenidos de dicho sitio, es el titular del curso “Cine latinoamericano” en la escuela de cine ICEI (Universidad de Chile) y termina una Maestría en Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires. resuMen Este artículo pasa en revista algunos documentales pro- ducidos en Chile en la década de los años 2003. Centrados en la memoria y en el testimonio, estos documentales no se atienen a los acostumbrados criterios referenciales o realistas. Resulta difícil encasi- llarlos, clasificarlos porque recurren a la vez al ensayo, al análisis etno- gráfico pasando por el video arte. Constituyen, por lo tanto, un géne- ro mas bien híbrido. Su legado estético es, por una parte, lo que se llamó " el nuevo cine chileno" de los años 60 ( Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz) y, por otra parte, la producción marginal de la déca- da de los 80 (Cristián Sánchez). Estas películas, más allá de la repre- sentación de la "evasión", reflejan una tensión entre "recuerdo" y "olvi- do" y construyen de este modo un sujeto lleno de contradicciones en su apertura al mundo. Palabras claves Chile - documentales - cosmética del recuerdo - cine de transición

IV N PINTO

11. Op. cit.

12. “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós

13. Cf. Galende Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural n° 32.

14. Réalisateur des documentaires La bataille du Chili et Chili, la mémoire obstinée.

15. NdT : La Unidad Popular était le parti d’Allende.

16. Graciela Silvestri propose une réflexion sur ce sujet dans “Memoria y monumento”, un article paru dans Identidades, suje- tos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.

17. L’affiche du film, se compose du nom “Salvador Allende” au pre- mier plan et d’un texte qui commence par “Je me souviens du 11 septembre 1973…” au second plan.

18. Op. cit., p.122

19. Or, “nier” systématiquement la représentation peut également être une erreur ; bien que nous sachions depuis Peter Bürger que ce qui caractérise l’art d’après-guerre c’est “la négation de la représenta- tion” et que ce dont on parle c’est “de soi-même, de ses propres techniques”. C’est dans cette contradiction (représenter/ne pas représenter) que certaines œuvres contemporaines réussissent à maintenir la flamme de la discussion, loin de toute représentation “naturaliste” ou “noble” et dans la relation problématique avec l’objet où un certain matérialisme joue un rôle.

20. In Residuos y metáforas, p.46.

21. Évidemment, un tel cinéma est uniquement envisageable à partir d’une fracture ou d’un déplacement par rapport à ces thèmes dans l’histoire, et, loin de la réfuter (l’histoire n’existe pas), ou de la dis- soudre en un seul fragment (la microhistoire individuelle), on essaie d’établir une forme spécifique d’inscription politique pour laquelle il faudrait peut-être re-penser l’histoire. La question serait alors : comment l’histoire peut-elle rendre compte de ces gestes ?

22. Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, El problema de la identidad, Prometeo Libros, 2005.

23. Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y sociedad”, en Perspectivas metodoló- gicas, nº 6, Lanús, UNLA, 2006.

iván Pablo Pinto veas Professeur, critique de cinéma, scé- nariste et gestionnaire culturel, il a suivi des études en cinéma et télé- vision, esthétique, et communication et culture. En tant qu’enseignant, il a dispensé des cours d’esthétique, de critique cinématographique et d’histoire du cinéma. Il a contribué à des articles dans divers médias et revues chiliens tels que : revista Aisthesis, Arteycritica.org (arts visuels), Bifurcaciones.net (études d’urbanisme, où il est membre du comité directeur) et Super45.cl (site sur la musique indépendante). En 2005, il crée le site de critique cinématographique laFuga.cl, ouvrant ainsi un champ de réflexion au sein même de son pays. À l’heure actuelle, il occupe le poste d’éditeur de contenus pour ce site, de professeur titu- laire du cours de Cinéma latino-américain à l’école de cinéma ICEI (Université du Chili) et termine une maîtrise en communication et cul- ture à l’Université de Buenos Aires. résuMé L’article passe en revue un certain nombre de documen- taires produits au Chili qui ont comme point commun d’être sortis aux alentours des années 2003 et qui font suite à l’essor du genre documentaire au Chili. Centrés sur la mémoire et le témoignage, ces documentaires ne suivent pas les critères de “réalisme” ou “référen- tiels” habituels. Leur classification est difficile car ils se situent dans des domaines pouvant aller de l’essai, à l’analyse ethnographique, en pas- sant par l’art vidéo, ce qui crée un mélange des genres. Leur héritage esthétique se situe autant dans ce que l’on a pu appeler le “nouveau cinéma chilien” des années 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz) que dans la production marginale des années 1980 de Cristián Sánchez. Ces films, au-delà de la représentation de “l’évasion”, affichent une tension entre “souvenir” et “oubli” et construisent de la sorte un sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur le monde. Mots-clés documentaire - Chil - cosmétique du souvenir - ciné- ma de transition

Acerca de las imágenes públicas como política de desmemoria Diamela Eltit À propos des images
Acerca de
las imágenes
públicas
como política
de desmemoria
Diamela Eltit
À propos des images
publiques en tant que
politique de la dé-mémoire

L os canales de televisión se precipitan. Compiten por mostrar imágenes exclusivas e inéditas en torno

a lo que fue el Gobierno de la Unidad Popular. Especialmente la caída del Gobierno consumada en el bombardeo a La Moneda. Resulta impresionante cons- tatar el violento embate de las llamas a través de los poderosos bloques de cemento. Se repite. Se repite incesantemente el incendio. Después de treinta años las imágenes del gobierno del presidente Salvador Allende copan las pantallas. Treinta años. Y aunque entiendo que es una apa- rición mediada por una masiva y evanescente sed de mercado, observo el blanco y negro en que se consoli- dan las figuras. Unas imágenes que parecen –¿cómo expresarlo?– ligeramente sobresaturadas. Excedidas. Desenfocadas.

L es chaînes de télévision se précipitent. Elles rivalisent d’images exclusives et inédites à montrer, pour évo- quer ce qu’a été le Gouvernement de l’Union Populaire. En particulier sur la chute du gouvernement consommée dans le bombardement du palais de La Moneda. La vio- lence des flammes traversant les puissants blocs de ciment est impressionnante. Et on remet ça. Inlassablement, l’incendie recommence. Au bout de trente ans, les images du gouver- nement du Président Salvador Allende accaparent les écrans. Trente ans. Et bien que je comprenne que c’est la soif massive et évanescente du marché qui rend cette apparition possible, j’observe le noir et blanc dans lequel se consolident les silhouettes. Des images qui semblent – comment l’exprimer ? – légèrement sur- saturées. En excès. Hors-champ.

DIAMELA ELTIT

Demasiado tarde. Tantos años debían transcurrir, lentos o apresurados o ambiguos o extremadamente cos- tosos, para oficializar un tramo de la historia. Pero no es así. Se trata de una mera bacanal de imáge- nes, superpuestas hasta su estallido. Que no per- miten ver nada. Nada más que un estallido de imágenes. O se ve. Con la curiosidad que provocan las tecnologías ya definitivamente obsoletas, las imá- genes parecen concebidas en un ritmo clara- mente desfasado, dotadas, para la mirada actual, de una cierta impericia. Allí radica el verdadero espesor temporal, pienso. En esa técnica. Y, claro, la furiosa conversión que permite ver la frenética movilidad en que ha transcurrido el tiempo tec-

nológico. Ahí, en ese cierto curioso anacronismo, se configura la materialidad de un pasado. Este pasado definitivo que, para millones de nosotros, cons- tituyó una verdadera catástrofe social. Y es esa técnica la que habría que examinar. Situarse

allí, de plano, para intentar entender cuál fue exactamente la velocidad de ese tiempo. Si fuera posible. Me refiero a la necesidad de articular una mirada técnica. Pero ¿cuál?, ¿cómo fue la velocidad de ese tiempo? (Los desfiles y sus cuerpos inacabables, aglutina- dos. La energía salvaje que destilaban las marchas, enfa- tizando, desde esa multitudinaria aglomeración, en cuánto era necesario oficializar la porción de poder que se reclamaba. Ah, sí, el poder. Evoco el resonante y monótono lema que hoy pudiese parecer extremada- mente ingenuo: “Crear, crear, poder popular.” Pero era poético y, de tan poético, enteramente político.) Con seguridad es tarde y será irrepetible e irre- presentable en su paradójica conflictiva extensión. Ya el paso del tiempo se ha consolidado con su gestualidad nerviosa. Implacable. De la misma manera en que se cursó un silencio realmente exagerado, se produce ahora la sobreabun- dancia de imágenes. Una analítica serena, deliberadamente racional, se ampararía en la sensatez que necesitan los tiempos históricos para cristalizarse. Pero no. Son demasiados años de un blanco agresivo. Se ha ejercido la más pura

y simple violencia. Esta violencia forma parte de un pro- grama político represivo cursado desde todos y cada

uno de los frentes. Me refiero a una complicidad mul- tilateral sincronizada para silenciar. Interesadamente siniestra. Hay que decirlo. Sí. Hay que decirlo. Aunque el sentido común tiene

una eficacia y quizás porta esa sabiduría que le adjudi- can, es un instrumento de dominación abiertamente represivo que retarda y comprime. Ah, el sentido común

y su gemelo, el lugar común. Ambos iguales, detestables.

y su gemelo, el lugar común. Ambos iguales, detestables. Salvador Allende Trop tard. Il fallait que

Salvador Allende

Trop tard. Il fallait que tant d’années passent, lentes ou rapides ou ambiguës ou extrêmement coûteuses, pour rendre officiel un fragment d’histoire. Mais c’est autre chose. Il ne s’agit que d’une simple bacchanale d’images, superposées jusqu’à l’éclatement. Qui ne laissent rien voir. Rien qu’un éclatement d’images. Ou bien on voit. Avec la curiosité provoquée par les technologies désormais définitivement obsolètes, les images semblent conçues sur un rythme claire- ment déphasé, affectées, pour le regard actuel, d’une certaine maladresse. Je pense que c’est là que gît la vraie épaisseur temporelle. Dans cette technique. Et bien sûr, la furieuse conversion qui permet de voir avec quelle mobilité frénétique a passé le temps tech- nologique. C’est là, dans ce curieux anachronisme vérifié, que se configure la matérialité d’un passé. Ce définitivement passé qui, pour des millions d’entre nous, a constitué un véritable cataclysme social. Et c’est cette technique qu’il nous faudrait exa- miner. Se placer là, carrément, pour tenter de savoir quelle a été vraiment la vitesse de ce temps-là. Si c’était possible. Je veux dire le besoin d’organiser un regard technique. Mais lequel ? Comment a été la vitesse de ce temps-là ? (Les défilés et leurs corps inépuisables, agglutinés. L’énergie sauvage distillée par les manifestations souli- gne, par leur foule agglomérée, combien il était nécessai- re d’officialiser la portion de pouvoir réclamée. Ah, oui, le pouvoir. J’évoque le slogan sonore et monotone qui, aujourd’hui, pourrait sembler ingénu à l’extrême :

“Créer, créer, pouvoir populaire.” Mais il était poétique et, parce que si poétique, complètement politique.) Bien sûr qu’il est tard et qu’on ne pourra ni le répéter ni le représenter dans son extension para-

La memoria pantalla

La memoria pantalla Communistes et paysans marchent en appui du gouvernement de Unidad Popular Pero no.

Communistes et paysans marchent en appui du gouvernement de Unidad Popular

Pero no. No es asunto de sentido común. No se trata de eso. Más bien, escudado tras el sentido común, refugiado allí, el espectro político instalado en el poder, propició la dilación de un segmento de la historia. En la era de las imágenes se propusieron escamotearlas para provocar su inexistencia. De esa manera se des- encadenó una operación plural y perfectamente sin- cronizada, de un pacto de censura. Primero la dictadura. Luego la Concertación se plegó. Y ahora se precipita algo parecido a un carnaval, justo cuando esas imágenes ya han perdido toda efica- cia, lanzadas al mercado incesante de la fragmentación y de la inercia de sus partes. Muy tarde o quizás habría que decir: lo suficien- temente tarde, se abre una carrera turística hacia el pasado. Administrada por la industria televisiva perte- neciente a la derecha económica, que claro, para qué insistir, no es en absoluto neutral. Terriblemente com- primidos, entre cortes, con intervenciones descontex- tualizadas o majaderamente cuidadosas o moderada- mente oportunas proliferan los testigos que se presentan para certificar. Y los adversarios. Y las advertencias.

doxale et conflictuelle. Le passage du temps est déjà consolidé avec sa gestuelle nerveuse. Implacable. Autant la durée du silence a vraiment été exagé- rée, autant l’est à présent la surabondance d’images. Un ensemble d’analyses sereines, délibérément rationnelles, se retrancherait derrière le bon sens nécessaire aux temps historiques pour se cristalliser. Mais non. Il y a eu trop d’années d’un blanc agressif. La plus pure et simple violence a été exercée. Cette violence fait partie d’un programme politique répres- sif qui vient d’absolument tous les fronts. Je veux par- ler d’une complicité multilatérale synchronisée pour faire taire. Sinistre par intérêt. Il faut le dire. Oui. Il faut le dire. Quoique le sens commun ait une efficacité et porte peut-être la sagesse qu’on lui attribue, c’est un instrument de domination ouverte- ment répressif qui retarde et comprime. Ah, le sens commun et son frère jumeau, le lieu commun. Tous deux pareils, détestables. Mais non. Ce n’est pas une affaire de sens com- mun. Ce n’est pas de ça qu’il s’agit. Mais c’est plutôt que, caché derrière le sens commun, réfugié là, le spectre politique installé au pouvoir a permis la mise entre parenthèses d’un fragment d’histoire. À l’ère des images, ils se sont proposé de les escamoter pour pro- voquer leur inexistence. C’est ainsi qu’a démarré une opération plurielle et parfaitement synchronisée, un pacte de censure. D’abord la dictature. Puis la Concertation s’est soumise. Maintenant, se précipite quelque chose qui res- semble à un carnaval, juste au moment où ces images ont perdu toute efficacité, lancées sur le marché inces- sant de la fragmentation et de l’inertie de ses parties. Très tard ou peut-être faudrait-il dire : juste assez tard, une course touristique vers le passé com- mence. Administrée par l’industrie télévisuelle pro- priété de la droite économique, qui, c’est clair, pour- quoi insister, n’est absolument pas neutre. Terriblement comprimés, entre les spots publicitaires, avec des interventions hors contexte ou insolemment soigneuses ou modérément opportunes, prolifèrent les témoins qui se présentent pour certifier. Et les adversaires. Et les avertissements. Ils se retrouvent tous, sous un format unique, les analystes, les victimes et les auteurs du coup d’État, tous habitants d’un même centre pour construire (dans un effort désespéré) un possible équilibre. Ah, le bon sens odieux des équilibres. De la façon la plus artificielle l’objectivité est vantée au milieu d’une situation sans objection possible. Mais en réalité, tout se confond. Tout se fond. Allende est promu protagoniste. Sa personne. Les détails abondent à propos de sa famille, ses goûts,

DIAMELA ELTIT

Concurren, hasta un mismo formato, los analis- tas, las víctimas y los articu- ladores del Golpe de Estado, todos habitantes de una idéntica sede para construir (en un intento desesperado) un posible equilibrio. Ah, la sensatez odiosa de los equi- librios. De la manera más artificial posible se pro- mueve la objetividad en medio de una situación que resulta inobjetable. Pero, en realidad, todo se confunde. Se funde. Allende se erige en protagonista. Su persona. Abundan los detalles en torno a su familia, sus gus- tos, sus defectos, sus inclina- ciones, sus habilidades. Sin embargo no es enteramente Allende lo crucial, sino el proyecto que hubo de enca- bezar y su efecto en la ciuda-

danía. Eso es lo que perma- nece en la trastienda de cada uno de los programas televisivos: las fuerzas, los flujos políticos, los intereses económicos, la torsión cursada a los imaginarios domi- nantes, la apuesta por matizar los ejes en los que se hubo de cursar históricamente el poder. (La magnitud de la científica eficaz incesante intervención programada de los Estados Unidos para promover el Golpe de Estado. Exactamente así, entre un conveniente paréntesis.) No obstante, ahora no parece ni resulta impor- tante. Se trata de relatos generales que van a obviar los matices. Narraciones visuales que desechan la relevan- cia del detalle. Porque no hay detalles políticos. En cam- bio, proliferan las anécdotas. Se percibe así el prolongado asedio de una domi- nación histórica. Los TREINTA años y su conmemora- ción están enteramente bajo control. Pero se trata de un control sutil. Complejo. Justamente porque ahora producen las imágenes y los discursos, resulta percep- tible el prolongado silencio. Así el mutismo se trans- forma en una evidencia. Y porque estos discursos emergen a la luz pública es que forman parte de una tecnología política que lo que busca, en definitiva, es poner punto final a las imá- genes. Las aniquilan a partir de un exceso. Treinta años después las conmemoraciones parecen un festín para las nuevas masas (estas masas

parecen un festín para las nuevas masas (estas masas Bombardement de La Moneda, Santiago de Chili,

Bombardement de La Moneda, Santiago de Chili, 11 septembre 1973

ses défauts, ses envies, ses talents. L’importance cru- ciale ne revient pourtant pas entièrement à Allende, mais au projet dont il lui a fallu prendre la tête et à son effet sur les citoyens. C’est ce qui reste au placard dans chacun des programmes télévisuels : les forces, les flux politiques, les intérêts économiques, la torsion orientée vers les imaginaires dominants, la volonté de nuancer les axes sur lesquels il a fallu que le pouvoir fonctionne historiquement. (L’étendue de la scientifique efficace incessante intervention programmée des États-Unis pour pro- mouvoir le coup d’État. Exactement comme ça, entre de convenables parenthèses.) Néanmoins, à présent cela ne semble plus guère important. Il s’agit de récits généraux qui vont éviter les nuances. Des narrations visuelles qui méprisent l’importance du détail. Parce qu’il n’y a pas de détails politiques. Par contre, les anecdotes prolifèrent. C’est ainsi qu’est perçu le harcèlement prologé d’une domination historique. Les trente ans et leur commémoration sont tout à fait sous contrôle. Mais il s’agit d’un contrôle subtil. Complexe. Précisément, ce qui rend perceptible le silence prolongé, c’est que les images et les discours se pro- duisent maintenant. Ainsi le mutisme devient évident. Et c’est parce que ces discours apparaissent à la

La memoria pantalla

La memoria pantalla Timbre suédois alineadas, alienadas ante la luz cada vez más tóxica- mente superficial

Timbre suédois

alineadas, alienadas ante la luz cada vez más tóxica- mente superficial de las pantallas). O, al revés, el recuerdo como un potente fármaco administrado en grandes dosis para tranquilizar los ánimos, para acallar las (malas) conciencias. El olfato comercial de los patro- cinadores de cada uno de los documentales no se equi- voca. La moda de los treinta años se precipita. Constituirá el necesario blanqueo político que va a per- mitir la implantación de un tema que se desea transito- rio.

Claro que sí. Las camisetas con el rostro de Salvador Allende se promueven extendidas a lo largo de las calles. Junto a una diversidad de productos, los vendedores ambulantes las ofrecen a viva voz. Allí están las camisetas, en los bordes de los paseos peatonales mientras los vendedores esperan, ansiosos, el próximo hit mediático que les va a permitir solventar su preca- ria manutención. Las calles. Las imágenes de los documentales recogen especialmente la ocupación de unas calles, en una ciudad que fuera transitada por sus cuatro costa- dos. Miles de cuerpos ciudadanos comparecen mani- festando su filiación a un programa político. (Aunque en realidad era más –puede que ya resulte inútil intentar reproducirlo–, más cuerpo, más calle, más apropiación política de un proyecto que estaba radicalmente afuera, entregado a una parte de la ciudadanía que lo recorría de manera sistemática, que lo defendía de manera sistemática, que lo festejaba de manera sistemática. La fiebre política trepaba por los muros divisorios estableciendo las nuevas agitadas fronteras. Un amplio sector de la ciudad estaba total-

lumière publique qu’ils font partie d’une technologie politique qui cherche, en définitive, à en finir avec les images. Elle les anéantit à force d’excès. Trente après, les commémorations ressemblent à un festin pour les nouvelles masses (ces masses ali- gnées, en rang devant la lumière de plus en plus toxi- quement superficielle des écrans). Ou bien, à l’inver- se, le souvenir comme puissant médicament adminis- tré à haute dose pour calmer les esprits, pour faire taire les (mauvaises) consciences. Le flair commercial des sponsors de chacun des documentaires ne se trompe pas. La mode des trente ans est une ruée. Elle constituera le blanchiment politique nécessaire qui permettra l’implantation d’un sujet que l’on veut transitoire. C’est bien sûr. Les t-shirts avec le visage d’Allende s’étalent en promo le long des rues. Parmi tous les produits divers, les camelots les offrent à grands cris. Les voilà, les t-shirts, le long des voies pié- tonnières, pendant que les vendeurs attendent, avi- des, le prochain hit médiatique qui leur permettra de subvenir à leur précaire entretien. Les rues. Les images des documentaires recueillent spécialement l’occupation de certaines rues, dans une ville qui était parcourue de tous côtés. Des milliers de corps citoyens comparaissent en train de manifester leur affiliation à un programme politique. (Quoiqu’en réalité c’était plus – peut-être est-il déjà inutile d’essayer de le reproduire – plus de corps, plus de rue, plus d’appropriation politique d’un projet qui était radicalement dehors, livré à une partie de la société qui le parcourait de façon systématique, qui le défendait de façon systématique, qui le fêtait de façon systématique. La fièvre politique grimpait aux murs de séparation établissant ainsi de nouvelles frontières agitées. Un large secteur de la ville était complètement inondé d’une passion humide et contagieuse.) Maintenant les rues semblent normalisées, par- courues d’une urgence différente. Les corps occupent la ville d’une manière pragmatique. La médiocrité que traverse le pacte politique actuel oblige à exercer un pas productif et terriblement personnalisé. Les citoyens corrects marchent d’un côté à l’autre, pous- sés par l’accomplissement impératif de leurs tâches. Ils marchent à présent tout à fait domestiqués. Ils marchent poussés par les signes d’un salaire impossi- ble à négocier. Ils marchent en traînant leurs salaires instables. Le corps a été rongé par la résignation sans restriction à un temps de travail qui n’admet pas un millimètre de dissidence. (Chacun d’eux face à la férocité ambiguë de leurs salaires.) (Pendant ce temps, derrière, des milliers et des milliers d’exclus, participants du versant le plus dra-

mente inundado de una pasión húmeda y contagiosa.) Ahora las calles parecen normalizadas, recorridas por una prisa distinta. Los cuerpos ocupan la ciudad de manera pragmática. La mediocridad que atraviesa el actual pac