Vous êtes sur la page 1sur 33

Introduction au dossier « Musiques et politique »

Jean-Marie Seca, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, LAREQUOI

Une bonne partie des interventions et écrits ci-après sont l’objet de communications au colloque intitulé « Musiques underground : stratégies d’acteurs et politiques publiques » qui a lieu à l’université de Versailles- Sain-Quentin-en-Yvelines, dans le cadre du Laboratoire LAREQUOI, le 17 juin 2005 (site du programme du colloque : http://www.larequoi.uvsq.fr/PDF/colloque17juinlarequoi.pdf). Nous tenons donc à remercier, dans l’ordre inspiré par les acteurs de la genèse de ce petit dossier et de l’événement correspondant, le Professeur Alexandre Dorna, pour m’avoir incité à traiter le thème « Musiques et politique » pour les C@hiers de psychologie politique, et les Professeurs Philippe Hermel et Annie Bartoli (co-directeurs du LAREQUOI de l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines), pour avoir soutenu intellectuellement et financièrement la réalisation du colloque du 17 juin 2005.

Ce que l’on va lire dans la suite de ce dossier consacré à la thématique « Musiques et politique », nous en prévenons tout de suite le lecteur, est bien incomplet au regard de l’histoire des liens entre ces deux objets classiques de recherche en sciences sociales 1 . La première raison de cette limitation vient des contraintes éditoriales. Le choix a été fait de réaliser un dossier conséquent (plus de 32 pages en interlignage simple) mais où chacun des auteurs développerait un article d’environ 10000 à 15000 signes. Beaucoup de ceux qui ont donc réalisé les textes ci-après pourraient en écrire bien plus et de façon plus nuancée, fondée sur des exemples encore plus heuristiques et de manière encore plus rigoureuse. Ces écrits ne sont qu’une première étape de publication. Les références bibliographiques citées ne sont donc pas exhaustives. Loin de là. Certains auteurs me l’ont justement fait remarquer. Je me fais donc un devoir de répercuter leur observation sur ce point en tant que coordinateur de l’ensemble des articles.

La perspective ici adoptée se réfère à un domaine spécifique de pratiques sociales et de consommation fortement connotées historiquement et socialement, dites des « musiques underground ». Conformément à un livre précédemment publié (Seca, 2001), nous préférons les appellations « musiques underground » ou « alternatives » à d’autres (« actuelles », « électrifiées », « amplifiées » ou « émergentes ») parce qu’elles permettent d’évoquer l’empreinte « minoritariste » et « amatrice » des conduites auxquelles elles se réfèrent. Le rapport à la convention, la position face à la commercialisation, le déni de l’imitation des vedettes, la recherche d’un public et d’un « vedettariat », même limité à quelques amis, la volonté de préserver une authenticité expressive et une démarche originale apparaissent comme les caractéristiques essentielles de ces styles et de leurs praticiens qui, bien que se voulant dissidents, en marge, opposés, demeurent tourmentés par les normes majoritaires de la réussite et par le caractère populaire de leur mode expressif. La qualification « musique populaire » est aussi assez souvent utilisée dans la suite de ce dossier, accolée à l’adjectif « électronique » « techno », « metal », « rap » ou « rock », pour désigner ces courants assez divers et réémergents fascinés à la fois par la divergence minoritaire et par la fusion avec les foules.

Il s’agit, dès lors, de privilégier une vision anthropologique de la vie politique qui tente de capter et d’observer les « paroles d’acteurs » et leur traduction esthétique. L’alternance du mutisme (de la troublante majorité silencieuse) et de la bruyante protestation des minorités endoctrinées, syndicalisées ou partisanes est-elle plus spécifiquement encodée par ces styles musicaux plus ou moins distractifs ou protestataires ? Il y a, à notre sens, un tel enjeu de réflexion dans l’affleurement des formes musicales « jeunes ». Il vaut mieux bien sûr mettre des guillemets à ce dernier adjectif galvaudé d’autant plus qu’un nombre croissant d’ « anciens jeunes » grossissent le rangs des adeptes de ces courants. Ces « anciens jeunes » et ces « nouveaux vieux » ne finissent-ils pas ainsi par accréditer l’idée d’une tradition des cultures protestataires et rock ? Quoiqu’il en soit des jugements et des évaluations plus ou moins apologétiques sur ces styles, ils favorisent, en se diffusant, une sorte de travail sur la matière informulée que sont (et demeurent) la frustration utopique, l’inaccomplissement des mouvements sociaux plus ou moins morts-nés et le désir de vivre « malgré tout ». C’est cette énergie désespérée et vivifiante, dyonisiaque, diront certains, qui émerge et réémerge en permanence dans les rocks et leurs variantes diverses punk, blues, rap, techno-électroniques et folk.

Il manque néanmoins de nombreuses dimensions de réflexion, d’observation et d’étude dans le dossier qui est ici mis en ligne, comme notamment une meilleure prise en compte de la dimension historique (par exemple, en

1 L’exemple classique est celui de Max Weber qui, en plus des ses travaux de sociologie politique, a produit un ouvrage assez difficile d’accès mais qui demeurent, du point de l’histoire des sciences sociales, parmi les premiers écrits de sociologie dans le domaine : Weber Max, 1998, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Paris, Métailié (1 re édition en langue allemande :

1921).

termes d’analyse de l’impact des chansons politiques du 19 e siècle comme celles d’Aristide Bruant, ou l’appropriation de l’Internationale par les anarchistes, puis par les communistes ; ou bien dans l’étude de l’instrumentalisation contradictoire et finalisée de certaines musiques dites « classiques », comme la V e symphonie de Beethoven ou les chants et opéras de Verdi ou de Wagner sans parler des détournements pop de la Marseillaise qui ont fait couler beaucoup d’encre et émerger de la rancœur). La tradition contestataire est évidemment plus ancienne que le rock. Elle intervient régulièrement comme espace de représentations et de mémoire sociale, ressources de quelques groupes ou artistes qui dépoussièrent certains textes ou diverses modalités expressives. Le court commentaire de Benjamin Matalon rappelle qu’il y a un vrai ancrage historique des « chansons contre » qui n’ont pas attendu l’avènement des formes anglo-américaines pour adevenir. Les courants afro-cubains, les musiques noires d’Amérique du Nord et du Brésil, d’Afrique méritent aussi une attention particulière car elles forment autant de sous-continents expressifs. Elle sont souvent profondément subversives et distractives. Elles allient, en effet, un souci de l’élémentaire distraction, plus ou moins teintée d’extase et de transe, et une nécessaire ou inévitable contestation de l’institué et du pouvoir. Il faut surtout mentionner l’importance des musiques dites « du monde 2 » qui peuvent aller de la collection « musé-ifiée » à la démarche de vitalisation identitaire (les chansons et provocations de feu Fela Anikulapo Kuti au Nigeria, l’influence du raï en Afrique du Nord ou du jibonmukhi et du bangla rock dans les grands centres urbains en Inde 3 ). L’intervention de Jean-Philippe Pétesch dans ce dossier décrit, en partie, ces phénomènes (et de façon plus détaillé, pour le Cambodge). Mais des pays comme le Congo, l’Afrique du Sud, le Sénégal ou le Brésil, Cuba ou le Mexique, fourniraient des sources de monographies riches dans ce domaine.

Un autre point, qui n’a pas été abordé dans les textes ci-après, est le lien entre les expressivités musicales pop- rock et la tendance censorale émergeant dans les sociétés. Anne Benetollo y a consacré une recherche doctorale pour ce qui concerne le monde anglo-saxon 4 . Le filon est à approfondir car il semble qu’il y ait une forte relation entre le sentiment de liberté, y compris et surtout quand il est altéré, et l’émergence et la virulence de ces formes. Le rituel des « technoïstes » et autres ravers d’affrontement avec les autorités policières en France est aussi une transgression de ce qui est défini comme « censure » et vécu comme un défi face aux pouvoirs au sens large de ce terme. N’y a-t-il pas une relative folklorisation de la subversion et de la contestation qui voisine avec son esthétisation ? Quelle est la raison de cette récurrence du besoin de contrer les représentations instituées ou conformisantes ? Comment se déroulent ces processus ? Sont-ce de véritables combats politiques ou des simulacres dans un monde où l’engagement militant a perdu sa sève et son sens ? Nous ne pouvons pas et ne voulons pas répondre nettement à ces questions. À chacun de se faire une idée !

Description des différentes contributions du dossier :

Nous avons déjà évoqué l’intervention de Benjamin Matalon. Nous regrettons seulement qu’elle soit aussi courte. Mais les remarques sur les chansons anarchistes et révolutionnaires servent effectivement d’étalon de comparaison suggestif. Le second texte du dossier est celui de Gérôme Guibert, docteur en sociologie de l’université de Nantes, en 2004, ayant effectué sa thèse sur les pratiques musicales françaises et leur nature socio-économiques et innovante. Son article porte sur les liens entre les interventions des pouvoirs publics nationaux ou locaux et les courants et praticiens de ces styles. En le lisant, on peut dire, sans se tromper de trop, que la reconnaissance par des subventions publiques et un relatif soutien institutionnel a progressé depuis une trentaine d’années en France. C’est déjà un premier lien, complexe et sinueux, passant par l’idéologie du « tout culturel », entre politique et musiques populaires. La troisième contribution porte sur les groupements de producteurs et de suiveurs de musiques techno qui utilisent un mode qu’ils considèrent comme original de création et de diffusion de son. Devant soutenir sa thèse en 2005, Lionel Pourtau, élève de Michel Maffesoli, à l’Université Paris-5, propose alors une approche psychanalytique et groupale de ces univers, fondés sur la recherche d’une transe dansée et chimique, articulée à une rythmique et à un style répétitif extrêmement lancinant. Le fait politique semble ici complètement absent puisque les adeptes techno préfèrent s’enfermer dans des réseaux alternatifs de festoiement plus ou moins parallèles tout en affirmant une lutte contre tout ce qui les empêche de mettre en oeuvre leur parties et leurs parades.

La quatrième intervention décrit un univers assez radical et désarçonnant sur le plan de l’esthétique et du contenu. Alexis Mombelet et Nicolas Walzer, thésards en sociologie à l’Université René Descartes Paris-5,

  • 2 Demeuldre Michel (Éd.), Sentiments doux amers dans les musiques du monde. Délectations moroses dans le blues, fado, tango, flamenco, rebetiko, p'ansori, ghazal…, Paris, L’Harmattan.

  • 3 Dorin Stéphane, 2005, La Globalisation des formes culturelles. Le jazz et le rock à Calcutta, Thèse pour le doctorat de sociologie, Paris, EHESS.

  • 4 Benetollo Anne, 1999, Rock et politique. Censure, opposition, intégration, Paris, L’Harmattan.

membres du CEAQ, dirigé par Maffesoli, et du Groupe de Recherche et d’Étude sur la Musique et la Socialité (GREMES), effectuent parmi les premiers travaux sociologiques français sur la musique metal. Ces deux contributeurs sont de bons connaisseurs de ces styles. Ils soutiennent que la subversion « excuserait » presque tout et que le metal, en tant que recherche de pure « puissance », ne pourrait pas sombrer dans la fascination du pouvoir fascisant. Ils observent cependant, à juste titre, que les contenus néonazis plus ou moins « détournés », polluant ce genre, diffusent quand même ce que l’on doit bien se résoudre à nommer une banalisation des icônes, significations et modes d’expression plus que douteux dans la population de fans, qui sont, pour certains, plus faiblement cultivés historiquement ou plus mal intentionnés que leurs analystes empathiques.

Doctorant avancé à l’université de Nantes, Gildas Lescop est, quant à lui, un chercheur rare. Il enquête, de façon ethnographique et depuis plusieurs années, dans les milieux skinheads d’extrême droite (mais pas uniquement). Sa réflexion porte sur les lien entre « populisme » et « musique ». Il s’interroge sur le même phénomène que précédemment mais en se centrant sur des univers moins ambigus et plus explicites, à un point tel que l’esthétique y joue souvent une fonction secondaire. Les musiques afro-américaines et jazz étaient cependant, au même titre que la musique dodécaphonique, condamnées comme « dégénérées » par le régime nazi. Un retournement de situation a lieu durant la fin des années 1970. Un populisme rock se cristallise de différentes manières. L’extrême droite s’empare de ce qui était honni jusqu’à la fin des années 1950. Pourquoi ? Comment ?

C’est d’ailleurs sur cette vague anglaise que Yasmine Carlet et Jean-Marie Seca se penchent, en se centrant plus particulièrement, sur la défense de causes humanitaires. On s’aperçoit alors que c’est dans les pays anglo-saxons (Grande Bretagne et États-Unis) que ce type de phénomène est né et que le lien entre politique et musique populaire plus ou moins underground a été nettement affirmé, comme si la fonction commerciale de ces styles, intégrée dans l’industrie culturelle, en permettait un usage extensif, y compris à destinations de « causes » plus ou moins nobles ou d’objectifs électoraux de partis.

Anthony Pecqueux, ethnologue du rap, docteur en sociologie de l’EHESS-Marseille, applique, quant à lui, un procédé d’analyse sociolinguistique pour faire ressortir la nature des rapports entre le collectif de référence de l’acte de communication musicale et chantée et le producteur plus ou moins engagé dans une biographie. C’est cet ancrage biographique, combiné à une rhétorique spécifique, qui le déporte hors d’un rôle de porte-parole qui lui échoit cependant par la nature même des contenus exprimés et des modes d’interlocution adoptés. L’approche de ces paradoxes déroute parfois les artistes et ceux qui tentent de les observer.

Jean-Philippe Pétesch, thésard en histoire, à l’UVSQ, sur les musiques populaires, manager et membre actif du premier groupe folk-rock cambodgien, décrit les condition socio-historiques et culturelles d’avènement de Véalsrè (qui signifie « La rizière » en Khmer). On est sidéré de voir à quel point la situation politique d’un pays peut donner du sens à une pratique groupale qui, en Occident, est devenu un phénomène de masse plus polarisé vers les formes extrêmes ou intégré à une normalité culturelle télévisuelle. Le contexte oppressif ajoute un relief à une pratique qui, du même coup, émerge en tant que forme authentique et charismatique.

Bertrand Voisin, du Centre d’Histoire Culturelle, de l’université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, décrit, pour sa part, ce que l’on peut appeler une « géographie urbaine des styles underground ». Il prend appui sur les exemples fameux de New York, Londres et aussi de Paris pour tenter de caractériser l’espace de vie et la naturalité urbaine de ces styles. Sa sémiologie des espaces urbains resitue en quelques lignes les grands mythes des contestations rock.

En espérant avoir résumé, par ces quelques textes, quelques éléments d’un dossier compliqué et difficile à traiter, on souhaitera bonne lecture à ceux qui consulteront cette partie des Cahiers.

Court commentaire sur l’album Chansons « contre » (chantées par Marc Ogeret, CD Vogue)

Benjamin Matalon, Professeur émérite, Université Paris-8

La politique, vers la fin du XIX e siècle, était violente. Les divers groupes socialistes, dispersés polémiquaient entre eux (ce n’étaient pas encore les courants d’un même parti), l’opposition ouvrière la plus visible était menée par les anarchistes, qui animaient les syndicats et étaient hostiles aux partis et au parlementarisme. Les chansons réunies dans ce disque nous donnent une idée de leurs positions. Ce qui frappe en les écoutant, c’est leur violence : contre l’armée, contre l’église, contre les élections (bien que

l’une d’elles appelle au contraire à voter « contre les cléricaux »), contre les patrons. Elles prônent la violence :

« Que le sang coule et rougisse la terre » «Il a tué sans une larme les gendarmes de son pays) » « Si tu veux être heureux, pends ton propriétaire et coupe les curés en deux », « Que la nitro, comme la dynamite soient là

pendant qu’on discute raison ».

Un thème revient constamment : l’inutilité, la nocivité de toutes les institutions, le gouvernement, bien sûr (« Pour être heureux vraiment, faut plus de gouvernement »), mais aussi l’église, l’armée, la patrie ( qui « ne sont pour nous que des absurdités »)

Le ton général est plutôt optimiste : révoltons-nous et l’anarchie triomphera. Mais on a aussi une vision noire de la vie actuelle : « libre à chacun de se taire, ou de crever ». Et une chanson raconte l’inévitable déchéance d’une fille d’ouvriers.

Ce disque comporte aussi quelques parodies de la même époque, écrites par des chansonniers qui cherchaient à ridiculiser les anarchistes, ce qui montre leur impact. Mais on peut remarquer qu’il n’est pas toujours facile de les distinguer des « vraies », tellement celles-ci sont souvent grandiloquentes et excessives.

Des chansons de ce genre semblent impensables aujourd’hui, évidemment parce que l’anarchie n’est plus aussi présente, mais surtout à cause de leur violence (certaines seraient probablement poursuivies pour appel au meurtre) et parce qu’on ne chante plus guère la politique. Les deux principaux chanteurs récents qu’on peut qualifier d’anarchistes, Georges Brassens et Léo Ferré, s’ils ont beaucoup plus de talent que les auteurs de ces chansons « contre », n’expriment qu’une sensibilité libertaire déconnectée de l’actualité. Mais l’équivalent par la révolte exprimée peut se trouver dans le rap. Toutefois, contrairement aux chansons anarchistes, elles n’expriment pas un mouvement qui se manifesterait aussi, et avant tout, politiquement ou par des luttes sociales. Le rap exprime une sensibilité, certes partagée, mais sans organisation. Il ne s’agit plus de changer la société, mais d’exprimer sa révolte, une révolte sans but, sans idéal véritable, peut-être totalement désespérée. Les temps ont changé…

Les musiques populaires : commerce, loisir, underground ou tiers-secteur ?

Socio-histoire de l’implication des politiques publiques au sein d’une pratique culturelle Gérôme Guibert / Université de Nantes, LISE-CNRS / CNAM

Résumé

En France, avant la nomination de Jack Lang comme Ministre de la culture, au début des années 1980 et la politique qui s’en est suivie, les musiques populaires n’étaient pas prises au sérieux par l’État. Elles étaient considérées comme une distraction possible offerte par le marché, un amusement, un entertainment, à l’opposé d’un art véritable, digne de promotion ou de patrimonialisation. De ce fait, elles n’étaient pas intégrées aux champs d’actions des politiques culturelles. A partir de 1981 cependant, on a pu observer un double changement du point de vue du Ministère en charge des affaires culturelles.

  • - Il a en effet peu à peu ajouté à son périmètre un certain nombre d’expressions créatives qui n’étaient pas considérées auparavant,

  • - Il a également participé à un mouvement de professionnalisation large du secteur

Que peut-on dire de ces phénomènes ? De quelles manières ont-ils influencés le champ des musiques

populaires ?

Avant de répondre à cette question, je poserai simplement quelques éléments sur le terme « musiques populaires » que j’emploierai dans cet exposé. Je l’entendrai au sens anglo-saxon de popular music. Les Anglo- saxons distinguent la folk music, l’art music et la popular music 5 . Le terme avait d’abord, à la suite d’Adorno, une connotation péjorative, désignant un produit de l’industrie culturelle, prototype commercial sans pertinence autre que lucrative 6 . Il a depuis montré toute sa complexité. Par exemple, Chris Cutler, dans la démonstration qu’il opère dans les années 1980, propose de considérer les musiques populaires comme une synthèse dialectique de la folk music (de tradition orale) et l’art music (de tradition écrite) 7 . Avec l’apparition de l’enregistrement, les musiques populaires peuvent en effet être fixée sur un support afin d’être conservées mais, dans le même temps elles généralisent le retour de l’oreille comme sens musical premier, un aspect qui avait été modifié avec la conceptualisation écrite de la musique, où l’œil prédominait. Le terme musique populaire semble opératoire pour notre sujet car il est moins restrictif que le terme « rock » – qui ne désigne qu’une partie esthétique et culturelle du spectre – il est aussi plus large que le terme de musiques amplifiées, et moins politiquement connoté que le terme musiques actuelles utilisé par l’institution 8 .

I – L’art, la politique culturelle et les musiques populaires

  • 1 – Les deux pôles traditionnels de la culture

En France, au XX e siècle, la culture s’est développée autour de deux pôles. Un premier pôle privé, un second

pôle institutionnel. - Le premier pôle est celui de l’économie de marché. La Troisième République a ainsi laissé à la libre concurrence le spectacle vivant. Des théâtres et autres cabarets se sont développés autour d’initiatives privées 9 , constituant peu à peu le secteur du « music-hall » (on dirait aujourd’hui le show-business. D’autre part, concernant la musique, un marché des biens reproductibles s’est peu à peu structuré, d’abord autour des partitions (« petits formats »), puis des disques. Ces éléments ont pris de l’ampleur grâce aux développement des

médias (presse de masse, puis radio, puis télévision).

  • - Le second pôle est celui de l’action publique, qui acquiert une réelle existence suite à la naissance du secrétariat

d’État aux Affaires Culturelles en 1959 (dirigé par A. Malraux) a investi la culture, notamment la musique classique (par la constitution d’orchestres et l’embauche de musiciens). L’État s’est fait mécène, encourageant la

  • 5 Julien Olivier, « Popular muusic/musiques populaire : une question de point de vue », Musica Falsa, n°9, juin 1999, p. 29-30

  • 6 Adorno Theodor W. , « Sociologie de la musique », Musique en Jeu, n°2, 1971, p. 7-15

  • 7 Cutler Chris, File Under Popular. Theoretical and Critical Writings on Music, London/New York, Rer Megacorp/Semiotext(e)-automedia,

1985

  • 8 Il reste à préciser que si l’expression n’a pas été utilisée auparavant en France, cela est sans doute dû à la place qu’y occupait les « paradigmes critiques », de Marx à Bourdieu. A travers le débat hétéronomie/autonomie des cultures populaires, les chercheurs avaient montré les dangers des conceptions misérabilistes aussi bien que populistes (Grignon Claude, Passeron Jean-Claude, Le savant et le populaire, Paris, Seuil, 1990). C’est dans l’équilibre entre ces deux notions qu’un espace possible peut être trouvé pour parler des musiques populaires. Issues pour une part des Industries culturelles, elles leurs résistent aussi. Ce peut ainsi être à la fois, ou en alternance, une musique élaborée par le peuple, et pour le peuple. C’est justement toute la difficulté qu’elles posent à l’analyse, tout comme aux politiques culturelles qui ont voulu s’y investir.

    • 9 Farchy Joëlle, Sagot-Duvauroux Dominique, Economie des Politiques Culturelles, Paris, PUF, 1994

diffusion (Maisons de la culture), la création (Ircam…), la connaissance des arts et de la patrimonalisation (musées…). Les musiques populaires ne sont toutefois pas concernées à cette époque.

  • 2 – Dans les années 80, l’État ouvre la porte du secteur public aux musiques populaires et favorise le secteur

privé qui s’est investi dans ces musiques Pourtant à compter de 1981, un changement va s’opérer. Suite aux travaux de Michel De Certeau sur les cultures populaires notamment (il réalise, entre autres, la postface de la première enquête sur les pratiques culturelles des Français en 1973), le ministère Lang propose la notion de « démocratie culturelle » en réponse à la « démocratisation culturelle » initiée par Malraux. Toute pratique culturelle devient, a priori, digne d’intérêt. En musique, il en va ainsi du jazz, du rock, de la chanson ou, un peu plus tard du hip-hop et de la techno. Dans la logique du Ministère de la culture, cela aboutira, par exemple, à la création d’un « Orchestre national de jazz » ou à la constitution de départements « musiques actuelles » dans plusieurs conservatoires et écoles nationales de musique. Ces actions, qui se font sur le modèle classique de l’intervention administrée, restent toutefois marginales car elles s’intègrent mal aux valeurs des musiques populaires. Mais y a également, pour Lang, une logique économique à la culture. Dans cette perspective, il faut favoriser la production française, porteuse d’exception culturelle (ceci aboutira par exemple aux quotas radios de langue française) et potentiellement génératrice d’emplois. Il y a donc, en plus d’un début d’institutionnalisation des musiques populaires, une aide au secteur commercial, aboutissant à une sorte de « show-business de gauche » 10 avec des aides publiques. On pourrait ici mentionner, à titre d’exemples, le programme Zénith (cofinancé par l’État et les collectivités locales, le soutien au festival du Printemps de Bourges ou l’aide aux labels discographiques de droit privé 11 .

  • 3 – Les musiques populaires ne se limitent pas au « secteur privé » classique.

Le monde économique n’est pas seulement constitué du public et du privé lucratif. En suivant le schéma posé par la sociologie économique, et notamment les travaux de J.L. Laville, on peut dire que trois modèles de médiations coexistent dans la société : l’économie de marché, l’économie publique et l’économie non monétaire 12 . Ce schéma est idéal-typique (il y a toujours un peu des trois types de médiation dans chaque cas étudié), chacun des trois modes étant, en fonction des contextes, dominant. On peut, à partir de ce triptyque, mieux comprendre les musiques populaires. Avant même que l’État ne s’y investisse en effet, les musiques populaires n’étaient pas seulement présentes dans le secteur du music-hall, de l’industrie de la musique, mais aussi de manière marginale, autour de milliers de musiciens, au sein de scènes locales un peu partout en France. Même si quelques idéologues hostiles à ces musiques les résument encore uniquement comme résultant du premier modèle (économie de marché privée), des éléments contre-culturels, économiquement « underground », se sont en effet développés de manière plus ou moins structurée au cours du temps. Dans les années 1930 par exemple, un milieu du jazz associatif, porté par quelques jeunes militants, le « jazz-hot », s’oppose à la manière dont le jazz est traité par le music-hall. Il en va de même, à diverses époques. Par exemple, autour rock’n’roll dans les années 1960, des expressions plus politisées de l’après 1968 – pop- music, folk, chanson ou free-jazz – ou, à la fin des années 1970, du punk, des circuits avaient émergés. Or, à compter de cette dernière période, les groupes sont de plus en plus nombreux. Un phénomène qui peut être expliqué par des variables technologiques et économiques comme la baisse du prix du matériel musical, qui est de plus en plus performant tout en étant de moins en moins cher, mais aussi par des raisons culturelles, avec la confirmation de la jeunesse comme moment spécifique du cycle de vie. Les musiques populaires accompagnent la socialisation et la sociabilité des personnes, de génération en génération et des milieux underground avec des courants musicaux foisonnants se structurent.

  • 4 – Dans les années 80, l’État s’intéresse à l’underground, au secteur émergent.

Si le premier septennat mitterrandien s’était plus spécifiquement illustré, en matière culturelle, par une aide du secteur privé lucratif, le second va s’intéresser à ce qu’on pourrait qualifier d’underground. Les politiques publiques impulsent la construction de locaux de répétition ou aident les petits lieux de diffusion. Cela donne lieu à l’apparition d’un nouveau mode de médiation musicale, original, un « tiers-secteur ». Les nouvelles structures aidées, issues de l’underground, se définissent, en effet, comme défendant une logique privée non lucrative, associative. Ni entreprise capitaliste, ni institutions publiques, ces structures sont en partie financées par des subventions.

  • 10 Musique Info Hebdo, n°119, 14 avril 2000, p. 14

  • 11 Cela n’est pas sans poser des débats. On l’a vu encore récemment, par exemple lors de la tournée Johnny de 2003 où les mairies utilisaient l’argumentaire de la démocratie culturelle ou au tournant du siècle, lorsque la plus importante Major du disque, Universal est devenue une entreprise française.

  • 12 Laville Jean-Louis, David Cattani Antonio (dir.), Dictionnaire de l’Autre Economie, Paris, Desclée de Brouwer, 2005.

Je prendrai l’exemple de la Fédurok, réseau qui regroupe une cinquantaine de salles de concerts 13 . En étudiant le profil de ses lieux adhérents, la Fédurok a montré que les « militants batisseurs » provenait souvent d’une culture « do it yourself » issue du punk (caf’ conc’, petites associations…), d’un type de fonctionnement que les économistes qualifient d’« informel ». Pour bien comprendre leur positionnement, on peut citer un texte qui en explique la philosophie.

« La Fédurok, Fédération Nationale de lieux de musiques actuelles et amplifiées s’est constituée en avril 1994, mais sa gestation et son histoire remontent aux années 70/80s, celles des multiples initiatives privées non lucratives qui se sont développées dans l’univers confondu des cafés-concerts, de l’éducation populaire et du champ associatif farouchement indépendant et revendicatif. (…) La Fédurok révèle, de plus en plus, l’existence d’un « monde du milieu ». Un « monde du milieu » longtemps dénommé « alternatif » et désormais « tiers- secteur ». Un monde, entre des logiques de profits et celles d’un service public administré, qui essaie d’exister en précisant ce qu’il est et ce qu’il affirme 14 .

On le voit, l’entrée en lice de l’État dans le monde des musiques populaires en a profondément modifié la structure. Entre les entreprises privées et l’underground, est apparu un « tiers secteur » qui revendique sa spécificité, en même temps que son adéquation aux logiques de pratiques des musiques populaires.

II – Les conséquences de l’investissement de l’État dans les musiques populaires

1- Des structures spécifiques pour une pratique singulière

Le secteur des musiques populaires possède de nombreuses spécificités de fonctionnement. L’une d’entre elle concerne la professionnalisation des musiciens. Contrairement à la musique classique par exemple, il n’y a pas de filières spécifiques conduisant à des diplômes qui ouvrent la voie à un métier. Les musiciens qui gagnent leur vie par la musique enregistrent, éditent des disques et font des concerts. Investis dans un projet collectif, nombre d’entre eux adoptent la forme d’emploi intermittente, cherchant à obtenir le nombre d’heures nécessaire à une indemnisation « Assedic » du temps chômé. D’autres, bien que partageant souvent les mêmes scènes que les premiers, possèdent des sources de revenu externes à la musique et l’abordent comme une pratique de loisir. D’autres enfin sont dans une sorte d’entre-deux, cherchant à devenir professionnel, il consacre un temps important à la musique sans parvenir à gagner leur vie par ce moyen. On peut en déduire deux phénomènes. Premièrement, les musiciens de musiques populaires peuvent, concernant leur pratique, être titulaires de statuts très différents. Secondement, et de manière liée, il n’y a pas de césures nettes entre ce qui est qualifie d’ « amateur » et de « professionnel ». D’ailleurs, les groupes débutants eux- mêmes ne se définissent en général pas comme amateurs 15 . Or, ceci pose problème en matière d’action politique, puisque, traditionnellement, alors que le Ministère de la culture prend en charge les professionnels, C’est le Ministère de la jeunesse et des sports qui gère la question de la pratique amateur, du loisir. On a là une explication du rôle qu’ont pu jouer certaines structures d’éducation populaire dans le développement des musiques actuelles avant Lang. Aidant les groupes débutants, elles se sont impliqué dans la diffusion et la formation. Le tiers-secteur investit dans les musiques populaires, défend cette posture transversale ( de l’amateur au professionnel), de la même manière qu’il prône pour ces musiques un mécanisme de formation spécifique, différent des écoles de musique (jeu collectif, intervenants musiciens, composition et interprénation, rôle de l’amplification et des effets sonores…). Ceci explique que certaines structures de l’éducation populaire, en particulier des MJC aient été partie prenante du tiers secteur des musiques-populaires.

2 - The real underground ?

Alors qu’il est vu comme précaire par les salariés qui le composent (la majorité d’entre eux sont sous un statut d’emploi aidé : emploi-jeune, CES…), le « tiers-secteur » des musiques populaires est perçu comme artificiel par les tenants du libéralisme en musique, du secteur de la variété, (qui parlent d’« un rock officiel »), et comme institutionnel par ceux qui ne gagnent pas leur vie de la musique (par choix ou par contrainte). Ils en va notamment ainsi des nouvelles scènes underground qui ne sont pas aidées… Bien que le monde des musiques populaires soit, dans une certaine mesure, parvenu à faire entendre ses différences, L’apparition du « monde du milieu » a généré des effets non prévus. D’une part, si on se place d’un

  • 13 Comme le revendique les salles de la Fédurok, 80% des groupes programmés proviennent de labels indépendants, ce qui est revendiqué comme un aspect spécifique, eu égard au secteur privé lucratif.

  • 14 L’Officiel de la Musique 2005, Paris, IRMA, 2005, p. 72

  • 15 D’après Jean-Marie Seca, c’est un phénomène typique de l’ « état acide » qu’on retrouve chez les musiciens underground, in Seca Jean- Marie, Les Musiciens Underground, Paris, PUF, 2003

point de vue dynamique, il apparaît constamment de nouvelles scènes musicales émergentes qui restent dans l’underground, leurs acteurs ne bénéficiant plus d’aides de l’État au fonctionnement ou la professionnalisation. Alors que nombre d’entrepreneurs du rock alternatif ont dorénavant investi le tiers-secteur, cela risque de poser problème au renouvellement des courants musicaux, puisqu’une partie de leur activité est pris en main par le « tiers-secteur » des musiques populaires, alors qu’une activité perdure dans un underground, très largement bénévole et aux moyens plus que modeste. Certes, les groupes bénéficient indirectement des nouveaux lieux spécifiques (centres de ressources, salles de concerts, accompagnement) mais nombre d’acteurs souhaiteraient envisager des lieux de vies musicales qui fonctionneraient selon leur propre manière de voir. Un point de vue d’ailleurs exacerbé par la montée des communautarisme en musique et la spécialisation des publics. Mais l’apparition d’un tiers secteur – issu de l’underground mais, en partie, subventionné – a généré, avec la professionnalisation progressive des activités, un autre effet non prévu : la montée du contrôle des activités sociales en terme juridique, et ce aussi bien dans le domaine du droit du travail que dans celui de la propriété intellectuelle ou dans celui des conditions de sécurité. Or, traditionnellement, on l’a vu, étant donné l’inadéquation de la loi face aux mœurs musicales (il y a, par exemple, présomption de salariat lorsqu’un musicien monte sur scène, même s’il est amateur), le travail au noir est courant dans le secteur 16 . Aussi, non seulement les cultures émergentes, underground, ne sont pas aidées mais elles ne sont plus dans de nombreux cas, tolérées. Le phénomène a notamment été dénoncé par une partie des tenants de la culture techno, des free-parties et des teknivals qui revendiquaient, en suivant le philosophe Hakim Bey, l’élaboration possible de TAZ (Zones Autonomes Temporaires). La volonté de disposer d’espaces en dehors de règles qui régissent l’économie et le droit légal de la musique, considérées comme trop contraignantes à l’impulsion créative et sociabilisatrice. C’est le même problème qui était rencontré par les cafés-concerts, nombre de festivals associatifs et la fabrication d’enregistrements artisanaux.

L’implication des politiques culturelles au sein des musiques populaires a donc permis leur reconnaissance, notamment par la constitution d’un tiers secteur, précaire mais légal, moyen original de résister à l’industrialisation et à l’institutionnalisation. Mais pour des raisons culturelles (l’effervescence créative et la succession des générations) aussi bien que politiques (le manque de moyen du Ministère de la culture et la montée de la « juridicisation »), il n’a pas permis d’appréhender la multiplicité des visages pris par les musiques populaires, phénomènes rhyzomatiques. On peut ainsi se demander quel sera l’avenir pour le « monde du milieu ». Résistance ou engloutissement ?

16 On pourrait parler d’un « noir de rodage » en suivant la typologie de Jean François Laé (Travailler au noir, Paris, Métailié, 1989)

La transe des fêtes techno, de l’expérience d’un corps collectif à la socialisation

Lionel Pourtau, Université de Paris-5, CEAQ

Résumé

A partir du début des années 1990, une partie des raves parties a basculé, suite à la prohibition de plus en plus forte à l’encontre de ses événements dans l’organisation clandestine, devenant, ce que l’on a appelé, des free parties. Appuyée sur une organisation en groupes communautaires juvéniles, les Sound Systems, la free party va devenir une subculture avec ses codes, ses rites, ses lieux et ses temps. Les technoïdes 17 , comme nous choisissons de les appeler (comme on a pu dire à d’autres époques punks ou hippies ceux qui se reconnaissaient dans d’autres subcultures, à la base, musicales), fondent leur appartenance à partir de la pratique de free parties. Or une forme de transe permettant l’atteinte d’un état modifié de la conscience est au cœur de ce moment. C’est donc la transformation du sujet à partir de ce moment et la projection de cette expérience dans ses modalités de socialisation que nous nous proposons d’étudier ici.

Il faut partir de l’événement fondateur, rare dans les sociétés occidentales, qu’est l’expérience subjective de la transe. Cet état entraîne la perception de l’appartenance émotionnelle à un corps collectif. Puis cet état émotionnel peut se transcender dans un sentiment d’appartenance plus général, social, au milieu qui a vu naître l’expérience initialement strictement psychologique.

L’expérience de la transe technoïde

La foule est facteur d’émergence et d’amplification de la transe technoïde. « Le fait est que les signes sont de nature à susciter automatiquement le même affect chez celui qui perçoit. Cette compulsion automatique est d’autant plus forte que le nombre de personnes chez lesquelles se remarque simultanément cet affect est plus grand 18 ».

Gustave Le Bon 19 fut parmi les premiers à avancer l’hypothèse que les foules avaient pour caractère principal la fusion des individus dans un esprit et un sentiment commun. Il rajoutait que selon lui, elle estompait les différences de personnalités et abaissait les facultés intellectuelles. Disons plutôt que la mise en foule est un moment où les individus ne font pas appel en majeure à ces caractéristiques, elles sont toujours là mais sur un mode mineur. Réunis en foule, les individus réagissent sur un plan mental différent. Des notions intimement liées à l’individualisation comme la pudeur n’ont ainsi plus lieu d’être. Les foules ont une réalité psychologique autonome. Certains mécanismes de césure disparaissent parce que la dimension cumulative de l’émotion mise en commun permet de passer outre et donc de révéler certains types inhabituels d’organisation mentale.

Pourtant un point crucial qui différencie les teufeurs sur lesquels nous travaillons des foules étudiées par Le Bon est celui de la suggestion de masse. Moscovici se retrouve d’ailleurs avec lui sur ce point 20 . Les foules sont pour eux sensibles à « l’intoxication verbale » qui engendrerait une ivresse susceptible de les rendre menaçantes. Or ce n’est pas le cas de notre population. Rien n’est moins utilisable, investissable, manipulable que les teufeurs. D’ailleurs, lorsque certains d’entre eux voulurent organiser ces centaines de milliers de personnes en lobby pour lutter contre l’interdiction des free parties 21 , alors même qu’ils étaient les premiers ciblés, ce fut un fiasco. La foule des teufeurs ne peut avoir qu’une seule motivation, et une seule source de coagulation, la présence en fête techno et la jouissance dans l’immédiateté qui va avec. Toute autre tentative fut jusqu’ici vouée à l’échec. Les individus qui la composent, individuellement désenchantés, ne sont pas ré-enchantés par leur mise en foule. Les modifications d’organisation mentale dont nous parlions plus haut ne sont pas de nature projective ou attentive aux discours.

La foule décharge l’individu de sa solitude. Se perdre dans la foule, c’est « la mort de soi permettant de naître à l’autre 22 ».Elle permet l’éveil d ‘émotions jubilatoires.

  • 17 Sur l’organisation sociale des Sound Systems technoïdes, on pourra se rapporter à Pourtau L., « Les Sound Systems techno, un exemple de vie communautaire », in Mabillon-Bonfils B. (Dir.), La fête techno, Autrement, 2004

  • 18 Freud S., « Psychologie des foules et analyse du Moi », in Essais de psychanalyse, Payot, 2001, p159

  • 19 Le Bon G., Psychologie des foules, PUF, 1981

  • 20 Moscovici S., L’âge des foules, Fayard, 1981

  • 21 Article 21 de la loi dite « Loi de sécurité quotidienne » de 2001.

  • 22 Maffesoli M., La violence totalitaire, DDB,1979

« (…) Un individu isolé, au sein d’une foule, subit, sous l’influence de celle-ci, une modification de son activité physique, à un niveau souvent profond. Son affectivité est extraordinairement exaltée, son rendement intellectuel est notablement limité, les deux processus étant manifestement orientés vers une assimilation aux autres

individus de la foule ; résultat qui ne peut être obtenu que par la levée des inhibitions pulsionnelles propres à chaque individu isolé, et par le renoncement à une réalisation de ses tendances, qui lui est particulière 23 ». Ce sont les deux axiomes fondamentaux de la psychologie des foules selon Freud : exaltation des affects et inhibition de la pensée individuelle.

La foule donne à chacun la toute puissance du tout. L’émotion de masse est décuplée par le fait que la foule ne met pas à distance la pulsion par la représentation. Mais pour cela, elle ne doit pas être hiérarchisée. La foule apparaît justement au moment où la masse veut rompre la hiérarchie 24 . La représentation est impossible à la foule puisque cela induit une capacité réflexive propre à la conscience. C’est peut-être pour cela que la transe technoïde est encore plus intense que d’autres phénomènes proches que le XX e siècle a pu connaître : l’idolâtrie, politique ou musicale. La transe technoïde n’est presque pas affaiblie par l’échange inégalitaire avec l’élément particulier qu’est un orateur, un chanteur ou un groupe mis en scène, mis sur scène. Dans la free party, bien souvent le musicien est caché. Le discours dominant contre la starification des musiciens, le fait que plus d’une dizaine de DJ vont se succéder durant la session musicale, tout cela affaiblit l’idolâtrie ou le fanatisme, la focalisation de la source de l’affect sur une personne.

Cette musique particulière est potentialisée, comme d’autres, par la nature collective de son audition. C’est l’effet concert. L’émotion esthétique collective dépasse en intensité l’émotion esthétique individuelle. Ce qui fait dire à Maffesoli, « Si j’ai parlé du caractère divin de l’œuvre artistique, c’est parce que, en elle la transcendance fait irruption. (…) Mais il s’agit ici d’une transcendance immanente puisque les émotions suscitées sont réellement ou potentiellement partagées avec d’autres, elles créent une communauté, fût-elle une communauté invisible 25 ». Mais ici, la communauté va devenir visible, fut-ce de façon intermittente, lors de la fête.

Création du fantasme d’un corps collectif virtuel

Au moment de la danse, du temps passé sur le dance floor, les teufeurs sont dans une autre quête que la parole. Cela passe par une communion en groupe plus que par l’instauration d’un lien aux individus. Cette dernière se vit dans des espaces différents qui jouxtent l’espace de danse ou à des moments différents, comme l’after. L’after en free party est un moment, le matin et parfois l’après-midi, qui suit la nuit de danse, où la musique est souvent moins forte, moins rapide et où on consacre du temps à voir ses amis et à bavarder. Nous serons d’accord avec Schott-Billman qui qualifie la danse du raveur (elle ne fait pas la différence entre rave et free party) de postmoderne en ce sens qu’elle n’est pas soumise à la narration comme la danse classique ni à la psychologie comme la danse contemporaine. Cette forme de danse populaire ne sert pas une expression dramatique 26 .

« La recherche effrénée de ce que chaque jeune est socialement s’accompagne d’une recherche effrénée de ce qu’il est physiquement. 27 » Si recherche il y a, c’est une simple quête du corps imaginé comme étant « primitif », celui, rêvé, d’avant la civilisation asséchante, celui des pulsions d’infini. La transe donne accès à cet autre rapport au corps et plus simplement à cet autre corps. Les danses populaires actuelles ne sont pas centrées sur l’individu, sur le danseur, pas sur le public, pas sur les spectateurs. La danse en fête techno vise à la formation d’un corps collectif. Les danseurs ont la tendance naturelle de reproduire les gestes des autres pour être semblables. La danse mimétique participe à un processus de désindividualisation : « Le danseur qui répète l’autre en l’imitant se décentre de lui-même, s’allège de soi 28 ».

En fait sur le dance floor, la communauté des danseurs en transe a créé une enveloppe psychique commune, un cocon dans lequel le rapport à soi, aux autres, à l’environnement a été bousculé. C’est cette construction psychique qui permet l’atteinte de l’état modifié de la conscience (ou EMC) propre à la fête techno. La notion

  • 23 Freud S., « Psychologie des foules et analyse du Moi », in Essais de psychanalyse, Payot, p163

  • 24 Mucchi-Faina A., L’abbraccio della folla, Cento anni di psicologia collettiva, Bologna, Il Mulino, 1983, p17, cité par Seca J.-M., Les musiciens underground, PUF, 2001, p33

  • 25 Maffesoli M., Au creux des apparences, LdP, 1990, p 278

  • 26 Schott-Bilman F., Le besoin de danser, Odile Jacob, 2001, autour de la page 160

  • 27 Moreau C., La jeunesse à travers ses raves, Thèse de sociologie, Université Rennes 2, 2002, p225

  • 28 Schott-Bilman F., Le besoin de danser, Odile Jacob, 2001, p16

d’enveloppe sonore telle qu’elle a été développée par Lecourt 29 nous permet d’avancer dans cette direction. Elle pose, autour de la question de l’absence de limites les caractéristiques suivantes dans la problématique du sonore :

  • - Absence de limites dans le temps, la perception sonore ne s’arrête jamais.

  • - Absence de concrétude, le son est insaisissable, « seule la source sonore peut être repérée, modulée, voire fabriquée »

  • - Simultanéité omniprésente

Le bain sonore, notion déjà proposée par Anzieu 30 , met plus particulièrement l’accent sur un rapport de surface à volume, l’expérience d’apesanteur (d’être porté) et la fonction d’environnement. C’est une expérience fusionnelle de toute-puissance, « qualités sonores relationnelles qui touchent, caressent, enveloppent, protègent des intrusions, recueillent les excrétions, expulsions sonores, formation groupale produite en barrière protectrice et en réceptacle de sons, véritable matrice acoustique 31 ». L’auteur observe tout particulièrement l’importance du bain sonore dans le vécu musical contemporain : « J’entends par-là les musiques répétitives, planantes, continues, liant sonore difficilement réalisable avec les instruments classiques […] L’intensité sonore et la rigueur de la répétition dans les musiques rock constituent une autre forme, plus sthénique, cette même recherche de suture 32 ».

Remarquons que le groupe de la transe offre une dissolution du sujet non angoissante puisque l’affaiblissement de l’enveloppe individuelle est compensé par l’enveloppe collective. L’autisme du sujet, avec ce qu’il pouvait avoir d’effrayant de solitude devient l’autisme du groupe de transe avec ce qu’il peut avoir de sensation de fusion communautaire.

Seca remarque que la recherche d’un autre état mental, ritualisé, et le contexte de ce qu’il appelle une fusion collective expliquent l’avènement des concerts, « fondement existentiel » des groupes 33 . L’extase originelle, composition d’une altération du psychisme par source endogène (la drogue) et exogène (l’environnement de la fête techno), va vouloir être reproduite. Ce sera toujours un échec partiel. Les premières fois, que ce soit pour les EMC, les expériences esthétiques ou même les simples prises de drogue ne sont pas reproductibles à l’identique. Mais le sujet va chercher à reproduire l’ensemble des circonstances qui l’ont causé. Ce qui va entraîner sa socialisation au sein de la communauté technoïde, environnement le plus proche de celui de son expérience initiale. Ce qui explique la rupture rapide de certains avec la société globale et leur mode de vie passé. Vivre avec ceux qui ont vécu cette expérience, entouré de la même musique permet de déclencher un effet Pavlov qui sans être identique à l’effet premier, s’en rapproche.

La communauté

Trois facteurs principaux interviennent dans la création d’un effet de transe. Deux sont nécessaires, la musique et la mise en foule du sujet. Un autre est contingent mais sa présence est très fréquente, surtout pour atteindre l’état de transe lorsqu’on a peu d’expérience, il s’agit du recours à la prise d’une substance psychoactive. La plus usitée dans le milieu technoïde est l’ecstasy. Dans l’origine de l’émotion, on notera une projection et une diffraction de la source du plaisir. Le bien-être ressenti est sans commune mesure avec ce qu’a pu jusqu’ici ressentir le participant. La fête techno potentialise l’effet des drogues qui, elles-mêmes, entraînent une saturation des capteurs dopaminergiques. Or ce sentiment extra-ordinaire, défiant tout ce que le psychisme a pu connaître jusqu’ici est projeté vers l’extérieur, par une sorte de mécanisme de projection paranoïaque mais là, positif (alors qu’habituellement la projection paranoïaque ne fonctionne que sur des émotions négatives). On cherche à l’extérieur de soi la source de ce bien-être. Et il n’y a personne pour le focaliser, si ce n’est l’ambiance, la musique qui n’a pas d’origine précise. Le « ils me menacent » classique du paranoïaque devient un « ils me veulent du bien ». Les effets entactogènes et empathogènes du MDMA (une des substances actives dans l’ecstasy) doivent apporter un support émotionnel à ce mécanisme psychique. Rappelons que pour les interprétations classiques de la psychanalyse que nous suivons, la paranoïa est construite sur une erreur de focalisation. Le « je ne supporte pas ou vis mal mon insertion dans le groupe » est remplacé par « ils ne me

  • 29 Lecourt E., « L’enveloppe musicale » in Anzieu D. et al., Les enveloppes psychiques, Dunod, 2000, p223

  • 30 Anzieu D., « L’enveloppe sonore du Soi », in Anzieu D., Le Moi-peau, Dunod, 1995, p183-198

  • 31 Lecourt E., Op.cit., p225

  • 32 Lecourt E., Op.cit., p239

  • 33 Seca J.-M., Op.cit., p6

supportent ou vivent mal mon insertion dans le groupe ». C’est cette même inversion du rapport mais cette fois sous une forme bienveillante que nous percevons dans l’expérience de la transe.

Donc la jouissance engendrée par le dispositif de la fête techno est « effractive » en ce sens qu’elle n’a rien à voir avec les cognitions précédentes sources de plaisir. Il n’y a initialement pas de point de comparaison avec d’autres traces mnémoniques. Les mécanismes précédents, classiques du « suscitement » du plaisir (comportement biologique ou social adéquat sanctionné par une sensation agréable) sont violés pour aboutir au plaisir ici maximisé. Non seulement ce dernier n’a aucun socle social historique mais il est aussi parmi les plus forts que le sujet a pu jusqu’ici ressentir. D’où la projection paranoïaque « positive » (« Tout le monde me veut du bien »), rationalisation ad hoc d’une dissonance cognitive. Mais la projection, peut-être à cause de la saturation sensitive, de l’absence de personnes susceptibles d’incarner la jouissance, ne peut se fixer. Elle est donc diffractée sur l’ensemble de l’environnement, la fête techno. Et fonde ainsi l’illusion groupale. La projection permet de donner une origine externe au choc, au traumatisme, fut-il positif. Et cette mise à distance favorise sa digestion. La source du plaisir devient l’environnement social, ce qui permet au psychisme humain de mieux l’accepter.

Peu à peu l’inconscient devient capable d’intégrer l’origine psychotrope de la jouissance. Donc, il ne projette plus sa paranoïa positive sur la fête techno. Il trouve que cela devient moins bien et qu’avant, c’était mieux. En fait, il interprète sa capacité à mémoriser, à gérer et donc à désenchanter l’excitation dopaminergique comme une baisse d’intérêt pour l’environnement « fête techno ». Sa capacité à projeter diminue en même temps qu’il développe une tolérance au produit. Cependant il est légitime de penser que la moindre saturation de type physiologique est compensée par une capacité à gérer et à jouer avec les flux de montée et de descente pour amener à des plaisirs plus sophistiqués. Au-delà de la jouissance initiale, toujours particulière et jamais retrouvée, les hypothèses freudiennes nous apportent des éléments sur les plaisirs secondaires. « Secondaires » ne signifiant pas ici moins importantes ou moins fortes mais arrivant dans un deuxième temps. Le principe de réalité modifie le principe de plaisir. Pour Freud, le fonctionnement psychique est dirigé contre les excitations internes porteuses de douleurs. Un traumatisme externe suffisamment fort transpercera le pare excitation pour employer le terme freudien. L’organisme se mobilisera pour maîtriser « l’invasion ». Cette mobilisation des énergies se fait au détriment du bon fonctionnement des autres systèmes psychiques, en particulier ceux qui régulent les excitations internes 34 . Nous émettons l’hypothèse que l’espace-temps contrôlé de la fête techno, l’émergence des excitations internes n’est pas forcément douloureuse. Nous qualifions d’externes, les excitations provenant des informations extérieures obtenues par les sens, en les opposant aux excitations internes, c’est à dire produite par les effets internes du psychotrope). Sur une ligne nous semble-t-il assez proche, un auteur comme Moreau propose l’explication du phénomène par un comportement traumatophile 35 lié à l’usage de drogues, tentative de maîtrise de l’excitation liée au produit.

Le principe de plaisir compose fort peu avec le principe de réalité. Ce dernier impose que la satisfaction soit différée : travailler dur et obtenir la récompense seulement au bout d’un certain laps de temps. Or rien de tel ici, la pratique de la fête techno a ouvert une brèche dans la mécanique, le parcours censé amené au plaisir. Pourtant la transe est instable. Notons que les sociétés traditionnelles la limitaient dans la durée et dans la fréquence. Le comportement moderne de nos sociétés est de consommation jusqu’à anéantissement, pas d’entretien 36 . Avec le temps, la trop grande fréquence de l’expérience d’altérité permise par la fête techno, dont le premier point d’orgue était la transe, engendre une homogénéisation des deux états et donc la perte du sentiment de spécificité forte. On s’en détache ou on se tourne vers les autres différences ajoutées de la fête techno. C’est là où la free party, forme clandestine et/ou autogérée de la fête techno marque sa différence. La rave ne cherche pas à construire un modèle social différent de celui de la Société globale, elle n’est que la forme particulière du lieu d’expression de la musique techno. La free party a développé tout un corpus de valeurs et de discours d’opposition à la commercialisation, de gratuité, appuyé sur une pratique de l’économie du don, de réorganisation du lien entre techniciens, musiciens, logisticiens, basés sur l’égalité et l’organisation en communauté. Elle permet donc, en particulier pour des jeunes, de construire une subculture dense, d’opposition et de différenciation

  • 34 Freud S., « Au-delà du principe de plaisir … », Op.cit.

  • 35 Moreau C., Op.cit., p382

  • 36 Arendt H., Condition de l’homme moderne, Pocket, 1994

Conclusion

L’admiration pour la fête techno et la volonté d’en accroître la fréquence entraînent le regroupement en Sound system et la modification de son mode de vie afin de le rendre compatible avec les pratiques technoïdes :

Difficulté d’avoir une activité régulière et demandant concentration chaque lundi matin, développement de compétences techniques et artistiques souvent assez éloignées de celles proposées par les cursus étudiants. D’où les interruptions fréquentes du cursus étudiant pour une réorientation vers des formations plus pratiques et directement utilisables dans la vie de technoïdes.

Notons ici que ce genre de mode de vie engendre des incompatibilités avec la société globale. D’où la superposition de la durée de vie de technoïde avec cet espace de vie caractéristique des sociétés occidentales qu’est la jeunesse (18-30 ans) où la société tolère que le jeune n’assume pas ses fonctions de production (déséquilibre économique compensé par les parents ou l’État) ou de reproduction (constitution en couple à vue procréatrice).

Ce que nous avons essayé de montrer ici est que nous sommes devant un cas de passage d’un effet psychique à l’organisation d’une entité sociale. Et la jeunesse des deux (sujet et mouvement) est un moment favorable à ce type de développement puisque les systèmes normatifs des deux sont encore discutés. Répétons que l’expérience psychique de la transe n’est qu’une des deux entrées que nous avons clairement identifiées. La seconde est l’entreprise free party qui remplace ou complète l’entrée par la transe. L’autre voie trouvée pendant la transe peut générer le besoin et la volonté de fixer par la musique son vécu sensitivo-émotionnel et donc d’en devenir une source émettrice. Ainsi naissent les Sound Systems technoïdes.

Bibliographie

Anzieu Didier, Le Moi-peau, Dunod, 1995 Arendt Hannah, La condition de l’homme moderne, Pocket, 1995 Becker Howard., Outsiders, Métailié, 1985 Duvignaud Jean., Fêtes et civilisations, Actes Sud, 1991 Freud Sigmund, Essais de psychanalyse, Payot Fontaine Astrid & Fontana Caroline, Raver, Economica, 1996 Green Anne-Marie, Des jeunes et des musiques, rock, rap, techno, L’Harmattan, 1997 Grynzpan Emmanuel, Bruyante techno, Mélanie Setun, 1999 Le Bon Gustave, Psychologie des foules, PUF, 1981

Mabillon-Bonfils Béatrice & Pouilly Antoine, La techno, art du vide ou socialité alternative ?, L’Harmattan,

2002

Maffesoli M.ichel, La violence totalitaire, DDB,1979 Maffesoli M.ichel, Au creux des apparences, LDP, 1990 Moscovici Serge, L’âge des foules, Fayard, 1981

Petiau Anne, « Rupture, consommation et communion : Trois temps pour comprendre la socialité dans la rave », Sociétés (65), 1999

Pourtau Lionel, « Le risque comme adjuvant, le cas des free parties », Sociétés (76), 2002 Pourtau Lionel, « Les Sound Systems techno, un exemple de vie communautaire », in MABILON-BONFILS Béatrice (Dir.), La fête techno, Autrement, 2004 Racine Etienne, Le phénomène techno, Imago, 2002 Schott-Bilman Françoise, Le besoin de danser, Odile Jacob, 2000 Seca Jean-Marie, Les musiciens underground, PUF, 2001

Metal et politique : pour une compréhension sociologique des références aux extrémismes politiques dans la musique metal

Alexis Mombelet et Nicolas Walzer, Université Paris-5, CEAQ alexmombelet@yahoo.fr ; ehjeh@aol.com

Résumé

Mobilisant des références qui évoquent implicitement et explicitement des extrémismes politiques, le fait social metal interpelle et retient l’attention de l’observateur. En l’occurrence, il s’avère qu’au-delà des idées reçues, les acteurs de ce fait social populaire, les métalleux, cultivent une esthétique du choc qui procède de la recherche de puissance et non de pouvoir. Les métalleux et l’esthétique qu’ils mobilisent, en « bricolant » avec des interdits sociétaux, et plus particulièrement en « bricolant » avec la symbolique et l’iconographie du régime nazi, s’érigent culturellement en marge de la société. Cette mise à l’écart est source de narcissisme chez les métalleux et est pourvoyeuse d’une pensée « élitiste ». In fine, l’instrumentalisation des extrémismes politiques par les métalleux procède majoritairement de la logique de subversion jusqu’au-boutiste consubstantielle à la musique metal.

Mettre à jour les motivations et les objectifs des métalleux eux-mêmes quant aux rapports que le phénomène metal, dont ils sont les acteurs, entretient avec les extrémismes politiques est l’objet de cet article. Pour ce faire, c’est dans le cadre d’une sociologie d’inspiration à la fois phénoménologique et compréhensive, que nous interprétons nos matériaux d’analyse. Plus précisément la problématique est la suivante : dans quelle mesure les métalleux instrumentalisent les extrémismes politiques, étant donné la logique de subversion afférente au metal ? Une telle problématique appelle des précisions quant au choix des termes retenus. La suite de l’article tâchera d’apporter son lot d’éclaircissements.

Le metal désigne, avant tout, une musique qui naît dans les années 1970 sous l’impulsion de groupes anglais tels que Black Sabbath ou Led Zeppelin. Aujourd’hui, il est représenté par des groupes internationaux tels que AC/DC, Marilyn Manson, Metallica, Slayer, Iron Maiden, Satyricon, Dimmu Borgir, Morbid Angel, Deicide, Nightwish, etc. Le metal est un terme générique, d’origine anglo-saxonne, comme le rock ; il désigne un style musical où sont présents guitares électriques et sons saturés. A cet égard, il est une radicalisation de la musique rock, à la fois sur le plan musical et sur celui des pratiques sociales qui l’accompagnent. Or, ces dernières, en France, ne font, à ce jour, l’objet d’aucune recherche sociologique. En outre, le metal rassemble un nombre important de styles et de sous-styles musicaux (heavy metal, hard rock, speed metal, thrash metal, death metal, black metal, black metal symphonique, black metal brutal, grind 37 , etc.) porteurs en eux-mêmes de singularités musicales, comportementales et sociales.

Excursus heuristique : comment connaître le positionnement idéologique d’un groupe de musique metal ?

Le positionnement relève, hormis les rares cas explicites émis par les groupes musicaux 38 , de l’identification subjective promulguée par la « tribu » metal elle-même. Tout d’abord, un initié opère un recoupement et une analyse souterraine (implicite) des différents supports (CD, tee-shirts, interviews où il est confronté aux titres d’albums, aux paroles, à l’iconographie) sur lesquels l’artiste se diffuse. Ensuite, cette analyse est confrontée, lors de rassemblements spécifiques (concerts, festivals, soirées dans un bar metal, etc.), aux différentes analyses du même ordre, effectuées par ses pairs. Il en ressort une opinion arrêtée sur le positionnement idéologique d’un groupe de musique metal. Opinion qui fait l’objet d’un consensus souterrain au sein du fait social. Notons que cette identification subjective promulguée par les métalleux recoupe en partie la définition de la représentation sociale, énoncée par Denise Jodelet et repris par Gilles Marchand (Marchand, 2002, pp. 92-93). En outre, de par notre connaissance aiguë de l’écologie du metal, fait social que nous côtoyons depuis plus de 13 ans, nous sommes au fait des positionnements identitaires, estampillés par les métalleux, quand ceux-ci sont identifiables. Or, il n’en est pas toujours le cas, et c’est bien cela qui constitue le nœud gordien de l’étude.

  • 37 Cf. (Mombelet, 2004, p. 147), un arbre généalogique proposé par Eric Lestrade, fan de musique metal, y est présenté. On y constate plus d’une trentaine de styles métalliques. Le foisonnement est saisissant.

  • 38 En effet, rares sont les groupes de metal qui proposent explicitement une étiquette politique aux auditeurs. Cet état de fait procède sans doute d’un désengagement politique avéré de la plupart des groupes. Désengagement qui en règle générale n’empêche pas une critique virulente de la société.

Un constat préalable : le metal comme reflet de l’électorat national

D’emblée, tâchons d’insister sur la diversité des positionnements idéologico-politiques ou idéologiques, pour parler plus compendieusement, dans le metal. En effet, considéré dans son entièreté, on ne peut que constater l’extraordinaire pluralité de ceux-ci. A cet égard, en ses rangs d’une part, le metal compte des groupes estampillés par les initiés comme majoritairement apolitiques. Aussi, il est des groupes dits anti-politiques, des groupes de gauche, voire d’extrême gauche, mais aussi de droite et d’extrême droite. D’autre part, le public metal, à l’image des groupes, offre un positionnement pluriel. On constate également un désengagement avéré teinté d’une critique acerbe à l’égard de la politique. De fait, le metal ne serait que le juste reflet de l’électorat national 39 .

Les faits : des références à des idéologies extrémistes

Fort de ce premier constat fondamental mis à jour, on peut se centrer plus précisément sur l’objet de notre article : les extrémismes politiques dans le metal.

On constate en de nombreuses occurrences que musiciens et auditeurs affichent des symboles militaires mais aussi des symboles et une iconographie militaristes ou martiaux d’une manière générale qui évoquent implicitement mais aussi explicitement le régime nazi. Tout d’abord, le groupe américain de thrash metal Slayer propose un logo dont le graphisme de la lettre « S » n’est pas sans rappeler celui des lettres « S » de la Schutzstaffel ou SS du parti nazi en Allemagne. Il en est de même pour le groupe américain Kiss.

Un constat préalable : le metal comme reflet de l’électorat national D’emblée, tâchons d’insister sur la

N°1 40

Un constat préalable : le metal comme reflet de l’électorat national D’emblée, tâchons d’insister sur la

N°2

Ensuite, de nombreux métalleux et, plus précisément, une part significative des métalleux qui appartiennent au public metal extrême 41 , portent le temps des rassemblements « tribaux » des treillis ainsi que des grosses chaussures du type rangers ou Dr. Martens. A ces premiers effets, certains y ajoutent une croix de fer, distinction militaire allemande, ou encore une cartouchière. Par conséquent, ils affichent une allure martiale. En outre, des figures charismatiques tels que Lemmy Kilmister du groupe anglais Mötorhead ou Jeff Hanneman du groupe Slayer, une nouvelle fois, sont des collectionneurs notoires d’objets nazis. On pourrait aussi ajouter à cette liste, le populaire Marilyn Manson, qui est un adepte de la mise en scène troublante.

  • 39 Ce constat est d’ailleurs corroboré par F. Hein, auteur de la première étude ethnographique sur le metal en France. Il écrit : « Attribuer au monde du metal une orientation politique unilatérale est une réduction attestant d’une méconnaissance manifeste de son écologie […]. La diversité du monde du metal et des individus qui le composent, n’est donc que le reflet de la diversité du corps social » (Hein, 2003, pp. 188-

191).

  • 40 Cette photographie porte le numéro 1 du fait de son ordre d’apparition dans ce développement, elle sera référencée de la façon suivante :

(N°1). Il en sera fait de même dans la suite du développement pour toutes les photographies. La liste complète des photographies se trouve en fin d’article.

  • 41 Le public metal extrême regroupe les métalleux férus avant tout des styles musicaux les plus « violents » du metal : black metal, death metal, grindcore, thrash. Dans nos précédents travaux, nous avons distingué trois publics différents au sein du metal : le public metal alternatif, le public metal souche ainsi que le public metal extrême. Ces trois publics se différencient selon des affinités singulières : styles musicaux, tenues vestimentaires, âges des publics, etc. (Mombelet, 2003).

N°3 Enfin, la musique métronomique, aux accents militaires du groupe allemand Rammstein , musique accompagnée d’unj outer la diffusion d’un clip intitulé Stripped , qui reprend des images de propagande nazi de la cinéaste Leni Riefenstahl , suscitent la polémique. Pour un observateur lambda, de tels faits et il en est beaucoup d’autres semblables, sont les indices d’un engagement identitaire extrémiste. De fait, les métalleux qui mobilisent de telles références sont-ils d’extrême droite, sont-ils des nostalgiques d’un passé porteur d’idéologies totalitaires ? Il s’avère que la réalité du terrain exclut une telle lecture unilatérale des choses. La réalité est bien plus complexe. De la recherche de puissance via un bricolage subversif extrémiste et jusqu’au boutiste D’après nos investigations diverses et multiples, il s’avère que lorsqu’un métalleux affiche un symbole faisant référence au régime nazi cela ne signifie pas qu’il adhère à l’idéologie correspondante. De la même manière, écouter un groupe tel que Burzum dont le leader se réclame néo-nazi ne prédispose pas d’un engagement identitaire extrémiste de la part de l’auditeur. En effet, en règle générale, mus par une recherche de puissance et non de pouvoir, les métalleux jouent avec les interdits sociétaux. En l’occurrence, la distinction opérée est de taille. Dans son ouvrage La Violence Totalitaire , Michel Maffesoli précise les notions de pouvoir et de puissance. De fait, alors que « le champ du pouvoir est celui du politique » (Maffesoli, 1999, p. 77), la puissance de son côté participe de la vitalité sociale, elle s’inscrit dans « la part d’ombre de la réalité sociale, elle s’affirme comme vie » ( Ibid. , p. 83). Il précise que les caractères essentiels de la puissance sont le collectif, l’anomique, la violence, la force… A cet égard, il parle de « pouvoir politique » et de « puissance sociale » ( Ibid. , p. 61). Et c’est bien de cela dont il est question dans le cas des métalleux : de la recherche de puissance, via un bricolage subversif, plutôt qu’une revendication politique. « Subversif » étant entendu comme le fait de mettre en avant des valeurs, une esthétique qui diffèrent de celles communément admises. En ce sens, la symbolique du régime nazi et son svastika est un « impossible à dire », et plus encore un « impossible à afficher » en Occident. En mobilisant de tels interdits, les métalleux s’inscrivent de fait culturellement en marge de la société. Et l’esthétique à part qu’ils affichent, le fait in fine de se ressentir différent de la « masse », est source de narcissisme : « Passer pour effrayant aux yeux de la presse (et donc du grand public) nous est particulièrement jouissif ... » (Necrowarrior, musicien au sein du groupe de black metal Duael ) Comprendre la logique des métalleux , quant à l’usage, essentiellement iconographique on le constate, de symboles interdits, est essentiel. Comprendre cela, c’est mettre à jour ce qui meut et émeut les métalleux dans leur approche du metal , en l’occurrence la subversion esthétique source de puissance. Être subversif, c’est rompre avec l’esthétique mondaine, c’est tendre vers un ailleurs, alors que l’on vous impose un ici. « Éclatement » versus assujettissement identitaire. En outre, Philippe Rigaut, qui a mené une étude sur le monde fétichiste et sadomasochiste ( SM ) pointe du doigt une précaution fondamentale qui vaut aussi pour les métalleux et qu’il est de bon ton de répéter. Il écrit : « Les mises en scène disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime nazi, appartiennent au bagage stylistique du SM . Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion de valeurs, d’un habillage symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique » (Rigaut, 2004, pp. 107-108). Il ajoute de manière Souligné par nous-mêmes. 16 " id="pdf-obj-15-2" src="pdf-obj-15-2.jpg">

N°3

Enfin, la musique métronomique, aux accents militaires du groupe allemand Rammstein, musique accompagnée

d’un chant allemand précisément, rauque et sévère, à laquelle il faut ajouter la diffusion d’un clip intitulé

Stripped, qui reprend des images de propagande nazi de la cinéaste Leni Riefenstahl, suscitent la polémique.

Pour un observateur lambda, de tels faits et il en est beaucoup d’autres semblables, sont les indices d’un

engagement identitaire extrémiste. De fait, les métalleux qui mobilisent de telles références sont-ils d’extrême

droite, sont-ils des nostalgiques d’un passé porteur d’idéologies totalitaires ? Il s’avère que la réalité du terrain

exclut une telle lecture unilatérale des choses. La réalité est bien plus complexe.

De la recherche de puissance via un bricolage subversif extrémiste et jusqu’au boutiste

D’après nos investigations diverses et multiples, il s’avère que lorsqu’un métalleux affiche un symbole faisant

référence au régime nazi cela ne signifie pas qu’il adhère à l’idéologie correspondante. De la même manière,

écouter un groupe tel que Burzum dont le leader se réclame néo-nazi ne prédispose pas d’un engagement

identitaire extrémiste de la part de l’auditeur. En effet, en règle générale, mus par une recherche de puissance et

non de pouvoir, les métalleux jouent avec les interdits sociétaux. En l’occurrence, la distinction opérée est de

taille. Dans son ouvrage La Violence Totalitaire, Michel Maffesoli précise les notions de pouvoir et de

puissance. De fait, alors que « le champ du pouvoir est celui du politique » (Maffesoli, 1999, p. 77), la puissance

de son côté participe de la vitalité sociale, elle s’inscrit dans « la part d’ombre de la réalité sociale, elle s’affirme

comme vie » (Ibid., p. 83). Il précise que les caractères essentiels de la puissance sont le collectif, l’anomique, la

violence, la force… A cet égard, il parle de « pouvoir politique » et de « puissance sociale » (Ibid., p. 61). Et

c’est bien de cela dont il est question dans le cas des métalleux : de la recherche de puissance, via un bricolage

subversif, plutôt qu’une revendication politique. « Subversif » étant entendu comme le fait de mettre en avant

des valeurs, une esthétique qui diffèrent de celles communément admises. En ce sens, la symbolique du régime

nazi et son svastika est un « impossible à dire », et plus encore un « impossible à afficher » en Occident. En

mobilisant de tels interdits, les métalleux s’inscrivent de fait culturellement en marge de la société. Et

l’esthétique à part qu’ils affichent, le fait in fine de se ressentir différent de la « masse », est source de

narcissisme :

« Passer pour effrayant aux yeux de la presse (et donc du grand public) nous est particulièrement jouissif

...

»

(Necrowarrior, musicien au sein du groupe de black metal Duael)

Comprendre la logique des métalleux, quant à l’usage, essentiellement iconographique on le constate, de

symboles interdits, est essentiel. Comprendre cela, c’est mettre à jour ce qui meut et émeut les métalleux dans

leur approche du metal, en l’occurrence la subversion esthétique source de puissance. Être subversif, c’est

rompre avec l’esthétique mondaine, c’est tendre vers un ailleurs, alors que l’on vous impose un ici.

« Éclatement » versus assujettissement identitaire.

En outre, Philippe Rigaut, qui a mené une étude sur le monde fétichiste et sadomasochiste (SM) pointe du doigt

une précaution fondamentale qui vaut aussi pour les métalleux et qu’il est de bon ton de répéter. Il écrit : « Les

mises en scène disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime

nazi, appartiennent au bagage stylistique du SM. Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop

hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion de valeurs, d’un habillage

symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique 42 » (Rigaut, 2004, pp. 107-108). Il ajoute de manière

42 Souligné par nous-mêmes.

magistrale que : « Le SM se révèle à nouveau comme inséré dans un ensemble pratico-intellectuel plus large, en

l’occurrence dans une tendance généralisée à considérer que les symboles du Mal […] peuvent être légitimement

intégrés aux champs de la création et de l’esthétique 4344 » (Ibid., p. 108).

Conclusion

Au total, en premier lieu, depuis le début des années 1970, date de son apparition, le metal a toujours proposé et

renouvelé une esthétique du choc. Les métalleux bricolent avec les interdits sociétaux : le sexe, la mort, le Mal,

etc. (Mombelet, 2004, pp. 67-78). Il est, en règle générale, question de heurter l’auditeur par le truchement d’une

musique alternative, associée à la mise en scène d’interdits ou de symboles tabous. Aussi, le fait d’afficher des

symboles qui évoquent le régime nazi procède majoritairement de cette logique subversive jusqu’au boutiste ou

extrémiste consubstantielle au metal. Il est question de jeu subversif et de théâtralité. Il s’agit d’une recherche de

puissance et non de pouvoir. Nécessairement, le fait de jouer avec ces symboles peut déconcerter et apparaître

dangereux ou, a contrario, puéril pour l’observateur extérieur, mais il faut bien comprendre que c’est cela qui est

recherché : choquer autrui. De plus, par une telle instrumentalisation, le metal se constitue une esthétique à part,

source de narcissisme pour celui qui se l’approprie et générateur en de nombreux cas d’une pensée « élitiste ».

En mobilisant ce que tout le monde ne veut ou ne peut pas voir ou entendre, une part significative de métalleux

éprouve un sentiment de jouissance et de supériorité. En second lieu, le fait social metal, à l’instar de l’électorat

national, compte en ses rangs une part infime de fervents défenseurs de régimes totalitaires, nationalistes voire

fascistes ou nazis. On constate à cet égard l’expansion d’une frange extrémiste, condamnée par la majorité des

acteurs de la « tribu » : le NS BM, le National Socialisme Black Metal. Une part significative de celle-ci franchit

le jeu de la subversion symbolique et prône alors, par l’intermédiaire du média « musique », des idées racistes.

Au-delà de l’instrumentalisation et du jeu subversif, opérés par une large frange de la jeunesse anticonformiste,

c’est davantage la banalisation d’une iconographie et d’idées extrémistes qui interpellent véritablement

l’observateur avisé.

Bibliographie

Hein Fabien, 2003, Hard Rock, Heavy Metal, Metal… Histoire, cultures et pratiquants, Paris, Musique et

Société.

 

Maffesoli Michel, 1999, La violence totalitaire. Essai d’anthropologie politique, Paris, Desclée de Brouwer,

Collection Sociologie du quotidien, [1979].

 

Marchand

Gilles,

2002,

« Représentations

sociales.

Un

ciment

pour

les

relations

humaines »,

Sciences

Humaines, Hors-série n°38, pp. 92-93.

Mombelet Alexis, 2003, Les concerts de musique metal : approche anthropologique Tome 1 et Tome 2, mémoire

de Maîtrise mention « éducation et motricité » (sous la direction de M.-J. Biache), Université Blaise

Pascal, UFR STAPS, Clermont-Ferrand 2.

Mombelet Alexis, 2004, La religion metal. Secte metal et religion postmoderne, mémoire de DEA de sociologie

(sous la direction de M. Maffesoli et de M. Hirschhorn), Université René Descartes, Paris 5, La

Sorbonne.

Rigaut Philippe, 2004, Le fétichisme. Perversion ou culture ?, Paris, Belin, Collection Nouveaux Mondes.

Walzer Nicolas, 2003, L’imaginaire satanique et néo-païen dans la musique metal extrême depuis les années 90,

mémoire de Maîtrise d’histoire culturelle (sous la direction de P. Ory), Université de Marne-La-Vallée,

UFR Sciences humaines et sociales.

Walzer Nicolas, 2004, L’imaginaire et les parcours des musiciens de black metal : des acteurs underground

travaillés par le religieux, mémoire de DEA de Sciences sociales des religions (sous la direction de J.-

P. Willaime), Ecole Pratique des Hautes Etudes, Section des Sciences religieuses.

43

  • 44 Souligné par nous-mêmes.

PHOTOGRAPHIES REFERENCEES

« La photographie, qu’on l’utilise ou non, nous donne une leçon irremplaçable d’écriture »

F. Laplantine, La description ethnographique

Les photographies sont ici classées et numérotées par ordre d’apparition dans le déroulement de l’article.

  • - N°1 : Le logo du groupe Slayer, groupe de thrash metal américain. Ce logo est tiré de l’album Live Decade Of

Aggression. Cf. Slayer, 1991, Live Decade Of Aggression, American Recordings.

  • - N°2 : Affiche de propagande SS.

  • - N°3 : Marilyn Manson dans le décorum de l’une de ses tournées. Photographie disponible à l’adresse suivante :

PHOTOGRAPHIES REFERENCEES « La photographie, qu’on l’utilise ou non, nous donne une leçon irremplaçable d’écriture »y n Manson dans le décorum de l’une de ses tournées. Photographie disponible à l’adresse suivante : http://www.mansonfr.com N°1 N°2 N°3 18 " id="pdf-obj-17-35" src="pdf-obj-17-35.jpg">
PHOTOGRAPHIES REFERENCEES « La photographie, qu’on l’utilise ou non, nous donne une leçon irremplaçable d’écriture »y n Manson dans le décorum de l’une de ses tournées. Photographie disponible à l’adresse suivante : http://www.mansonfr.com N°1 N°2 N°3 18 " id="pdf-obj-17-37" src="pdf-obj-17-37.jpg">
N°1 N°2
N°1
N°2

N°3

Musique underground, stratégie souterraine et acteurs de l’ombre :

des différentes tentatives de construction d’une culture d’extrême droite.

(Rythmes noirs, acteurs bruns et musique blanche)

Gildas Lescop

Université de Nantes, département de sociologie.

Rock et extrême droite : de prime abord, l’association de ces deux termes ne se pose pas comme une évidence et

semble même relevée de l’oxymoron.

Il est vrai que la musique rock en général et son univers culturel composé en grande partie d’un imaginaire ou se

mêlent des notions de liberté et d’indépendance, de mélanges et d’échanges, de contestation et de provocation,

de révolte et d’insoumission, ne semble guère pouvoir être associer à des courants de pensée autoritaire et

réactionnaire, plus ou moins nostalgiques d’un ordre fasciste et ségrégatif.

Il est également vrai que ces idéologies n’auront jamais fait preuve de modernité et d’ouverture d’esprit en

matière musicale. Dans les années 1930, elles auront d’abord condamné le jazz comme étant une « musique de

sauvages », jugeant les origines noires de ces nouvelles sonorités comme inconvenantes, les danses indécentes et

le tout, comme portant atteinte à l’héritage culturel de ce continent. De la même façon, après la guerre, les

rescapés idéologiques de ces régimes et leurs proches continuateurs condamneront pareillement le rock, qualifié

à nouveau de « musique de sauvage », dont l’écoute, selon eux, ne pouvait que s’avérer moralement, socialement

et politiquement subversive. Durant les années 1970, le développement de la musique folk et du mouvement

hippy ne fera qu’accroître l’hostilité de l’extrême droite envers tous ces milieux musicaux considérés comme

permissifs et pernicieux et se résumant à un enchevêtrement de cheveux longs, d’idées libérales et de drogues

Pourtant, le temps passant, les différentes mouvances fascisantes, animées par des cadres vieillissants, vont se

trouver eux-mêmes confronter, dans leur propre camp, à une nouvelle génération de militants qui, ayant grandi

avec tous ces rythmes rock, pop ou folk, les auront non seulement intégrés mais encore adoptés. Ces jeunes

militants, ayant pu éprouver et apprécier par eux-mêmes, en tant qu’auditeurs ou spectateurs, l’énergie

communicative et le pouvoir de séduction de ces différentes musiques, penseront que le temps pourrait être venu

pour eux de passer d’une façon ou d’une autre, à la pratique afin de pouvoir diffuser, à leur tour et par ce biais,

leurs propres idées. Tout cela devant néanmoins se réaliser malgré les réticences de leurs propres dirigeants,

malgré une absence de relais et de sympathie dans le monde de la musique en général et malgré la faible

audience de leur discours politique. C’est pourquoi nombre de projets resteront le plus souvent cantonnés à une

diffusion, pour le moins, confidentielle.

Toutefois, il en ira autrement en l’Italie puisque va s’élaborer et se structurer dans ce pays, au cours des années

1970, durant les « années de plomb », dans un climat de tension, d’affrontement et de violence, la première scène

musicale nationaliste d’importance. Cette dernière émergera à l’occasion de larges rassemblements organisés par

des mouvements de jeunesse liés à l’extrême droite italienne et connaîtra un développement durable et un succès

certain. Diffusée par le biais de radios libres tenues par des sympathisants nationalistes, cette musique

d’influences folk et rock et d’inspiration national-révolutionnaire prendra en Italie le nom de « rock alternatif ».

C’est ensuite en Angleterre, au milieu des années 1980, que se développera, d’une manière bien différente de

l’Italie, une nouvelle scène musicale nationaliste. Scène d’un autre genre, à la fois plus radicale sur le fond et sur

la forme, mais qui connaîtra pourtant un très grand retentissement et dans ce pays et dans le reste du monde.

Ces années 1980 verront la Grande-Bretagne sombrer dans une crise économique sans précédent, crise d’où

surgira le mouvement punk mais qui contribuera aussi à faire sortir de son isolement politique un parti d’extrême

droite, le National Front. Profitant du marasme présent et se nourrissant de cette ambiance délétère, ce parti

ambitionnera bientôt de devenir la troisième force politique du pays. Aussi, il lui semblera d’abord nécessaire de

« donner un coup de jeune » à sa formation alors essentiellement composée de militants âgés. Par l’intermédiaire

du Young National Front, il mènera alors une intense, et plutôt habile, campagne de séduction envers la jeunesse

en investissant stades de football et lieux de concerts, pour finalement jeter son dévolu sur le mouvement

skinhead, mouvement qu’il contribuera ainsi à fasciser en grande partie.

S’ensuivra une étroite collaboration entre le National Front et les plus déterminés de ces « naziskins », le NF

offrant à ceux-ci les moyens financiers et techniques nécessaires à la mise sur pied d’une scène musicale

nationaliste susceptible d’exercer un ascendant sur la jeunesse britannique. Dans une semi-clandestinité, sans

publicité si ce n’est celle indirecte des médias et de la presse à sensation, cette scène parviendra pourtant à se

développer notablement, trouvant un public d’inconditionnels et faisant émerger dans son sillage de nouveaux

groupes. Mais cette scène parviendra surtout à s’exporter et à s’implanter, d’abord en Europe puis dans le reste

du monde, diffusant et popularisant au passage la figure du naziskin qui fera bien des émules au sein et en dehors

des mouvances d’extrême droite.

Fort de cette première avancée, les acteurs et militants de cette scène rock nationaliste vont alors tenter, par un

effort de diversification, d’élargir encore leur audience afin de ne pas être restreint à la seule mouvance skinhead,

certes assez dynamique, mais par trop marginale. De nouveaux projets musicaux vont donc s’élaborer d’une

manière opportune en direction de nouveaux styles jugés prometteurs tel que le métal ou la musique industrielle

en même temps que se construira un rock identitaire moins radical sur le fond et sur la forme, susceptible, par là

même, de se diffuser plus largement et plus facilement.

Ces tentatives de construction d’une contre-culture d’extrême droite connaîtront, selon les pays, les époques et

les contextes, diverses fortunes, prenant bien des chemins, empruntant bien des formes. Néanmoins, ce qui

apparaîtra toujours, qu’elle soit, comme en Italie, le fruit d’une émanation directe des mouvances nationalistes,

ou, comme en Angleterre, le résultat d’une captation d’un phénomène de mode, c’est le caractère profondément

opportuniste de la scène musicale d’extrême droite. En effet, loin d’innover dans quelque domaine que ce soit,

cette dernière ne se présentera que comme investissant, s’appropriant, détournant ou subvertissant des genres

musicaux déjà existants, afin d’y insérer, in fine, son propre discours.

Cette stratégie de la récupération tous azimuts, pratiquée au détriment de la création pure, n’aboutissant qu’à

proposer du folk d’extrême droite, du rock d’extrême droite, du métal d’extrême droite… en limitera donc

fortement, sur le plan strictement musical, non seulement l’intérêt mais encore et surtout la portée. Ne se

distinguant ni sur le plan de la qualité et encore moins sur celui de l’originalité, ces versions, fonds sonores mis

au service d’un discours politique, ne pourront guère, en se limitant à cette fonction, prétendre sérieusement

intéresser un public autre que celui des convaincus d’avance, ne suscitant au-delà de ce cercle de connivence que

de la réprobation ou, au mieux, de l’indifférence.

Ainsi, et c’est un fait, ces groupes auront beau changer de noms, changer de style, se démultiplier sous une forme

ou sous une autre, leur public restera globalement le même. La fidélité de ce public sera à la fois, pour la scène

musicale d’extrême droite, une chance et un inconvénient. Une chance puisque, pour peu que le message soit

clairement identifiable, les militants et sympathisants nationalistes se montreront volontiers consommateurs de

toutes productions proposées, permettant ainsi à cette scène d’exister d’une manière autonome, ou plutôt, de

subsister en vase clos. Mais ce sera également un inconvénient, car les groupes appartenant à cette mouvance,

trouvant là un espace sécurisant, parfois même à la mesure de leurs ambitions, auront dès lors le plus grand mal à

s’en extraire, à dépasser ce milieu et, n’ayant ni concurrence interne ou externe à affronter, à se dépasser eux-

mêmes.

D’ailleurs, tous ces groupes musicaux d’extrême droite, aussi divers soient-ils dans leurs styles, pourront-ils

réellement songer rencontrer un succès d’importance tant que leurs opinions n’auront pas la sympathie du grand

public ? Aussi longtemps qu’il en sera ainsi, il semble bien qu’en la matière, la recherche de la notoriété ne

puisse s’envisager que sous le biais du renoncement feint ou consenti à toute forme de radicalité. Notoriété

contre intégrité, succès contre sincérité, c’est le débat commun à toutes les scènes dites underground. Le fait est

que les très rares groupes issus de mouvances radicales nationalistes et fascisantes qui ont pu ou su accéder à une

certaine renommée, loin de conserver une quelconque démarche militante, ont souvent eu, au contraire, pour

soucis premier d’occulter leur passée et de passer sous silence leurs sympathies premières.

Quelles que soient les formes qu’elle a pu prendre, la scène musicale d’extrême droite a finalement échoué à

n’être qu’autre chose qu’une contre-culture très marginale. Faut-il conclure sur l’échec prévisible de ce genre de

musique et plus largement sur l’échec probable de toutes musiques politiques ? En tous cas, ironie de l’actualité

récente et pied de nez adressé à tous les militants d’extrême droite qui se sont beaucoup investis pour pouvoir

exprimer leurs idées au travers de la musique, les deux courants musicaux réputés actuellement comme étant les

plus dynamiques et les plus marqués à l’extrême droite, faisant office de marqueur ethnico-musical dans le nord

et le sud de l’Europe, sont le Gabber hollandais et la Makina espagnole, courants tous deux issus de la scène

techno hardcore, c’est-à-dire issus d’une scène musicale n’offrant ni paroles ni discours.

Bibliographie :

Seca Jean-Marie, 2001, Les musiciens underground, Paris, Presses Universitaires de France.

Carlet Yasmine, 2004, Stand down Margaret, Clermont-Ferrand, Mélanie Séteun.

Lescop Gildas, 2003, « Honnie soit la oi! », Copyright Volume ! Autour des musiques actuelles, vol. 2, n° 1, pp.

109-128.

Hein Fabien, 2003, Hard Rock, Heavy Metal, Metal, Clermont-Ferrand, Mélanie Séteun/Irma, pp. 188-191.

Vingt ans de Live Aid : comment le charity rock a-t-il transformé l’engagement politique en musique populaire ?

Yasmine Carlet et Jean-Marie Seca (Larequoi, Université de Versailles-Sain-Quentin-en-Yvelines)

Résumé

Quelles sont les relations entre les causes humanitaires et les formes expressives rock, et plus largement,

musicales ? L’évocation de différents exemples historiques dans ces pratiques dites de « charity rock »

permettra de commencer à dresser un bilan qui est loin d’être négatif pour ceux qui reçoivent de l’aide. Il

semble aussi évident que ces opérations humanitaires musicales « grand public » (Live Aid, Band Aid, Les

enfoirés…) enrichissent le renom de ceux qui, déjà fortement mis en vedettes, le deviennent toujours plus en

s’illustrant par une scénographie de leur générosité analogiquement proche des récits mythiques antiques

exaltant la geste du héros. On tentera d’interroger le sens politique et sociologique de cette ostentation

médiatique, source d’un conformisme des bons sentiments, éludant parfois certains combats plus radicaux. En

effet, il y aurait une profonde divergence entre les luttes singulières et consistantes de groupes politiques

contestataires (y compris dans les styles plus ou moins underground) et la scénographie sirupeuse (même si

fonctionnellement sources de dons importants) des grands concerts humanitaires des vingt dernières années.

L’expression anglaise charity rock, utilisée telle quelle en français, définit un regroupement ponctuel de

musiciens populaires qui se manifeste sous la forme de disques et/ou de prestations scéniques afin de récolter des

fonds dans un but philanthropique, et ce avec l’appui logistique et financier de l’industrie du disque et des

médias de masse. L’emploi du mot « rock » fait écho à la tradition, ou au mythe de subversion du rock’n’roll,

sous-entendant que cette énergie est réorientée à des fins caritatives. On peut aussi rencontrer, dans la langue

anglaise, les termes « benefit rock » ou « agit-pop », comme équivalents approximatifs de la première

expression. « Recourir au médium musical pour récolter des fonds » : la formule est ancienne. George Harrison,

ex-membre des Beatles, fut le premier à organiser un concert en faveur des victimes des inondations au

Bangladesh en 1971 (Delmas et Gancel, 2005). Le rocker irlandais Bob Geldof posa les jalons du charity rock,

en 1984. Il réunit alors ses confrères célèbres – dont Sting, Paul Weller et U2 - sous le nom de Band-Aid, pour

enregistrer un 45 tours destiné à récolter des fonds pour combattre la famine en Ethiopie. Do They Know It’s

Christmas – Feed the World pulvérisa les records de ventes de singles, récolta 6 millions de livres sterling et

inspira We are the Wolrd, son pendant nord-américain. Puis, en juillet 1985, Geldof organisa un gigantesque

concert simultané de 16 heures, Live Aid, qui se déroulait à la fois à Londres et à Philadelphie, devant un public

télévisé d’environ un demi-milliard de personnes. Les deux formats, disque et mega-event – en référence à sa

diffusion planétaire – de Band-Aid et Live Aid- ont révélé le potentiel de levier humanitaire des stars de la pop,

acquis grâce à une nécessaire accointance avec les médias de masse. Les initiatives similaires se multiplièrent,

notamment en France : Chanteurs sans Frontières pour l’Ethiopie (1985), Les Enfoirés, initiés par Coluche en

1985 pour financer les Restos du Cœur, Pour Toi Arménie, en faveur des victimes du tremblement de terre en

Arménie (1989) et, récemment, Et puis la Terre, par le Collectif « Asie », dans cette région frappée par les raz-

de-marée en décembre 2004.

L’humanitaire, renvoyant inévitablement à des enjeux de pouvoir sur le plan intérieur et international, le charity

rock pourrait apparaître comme une validation politique déroutante de postulats capitalistes adoptés par les

majors de l’industrie du disque. On sait que le star système est consubstantiel aux musiques populaires, comme

l’est la commercialisation de la révolte (Buxton, 1985). L’exploitation financière de la vedette est donc inhérente

à la naissance du rock ou du jazz. Selon certains analystes, on peut aussi en repérer chronologiquement la

consécration, à très grande échelle, en se référant au succès de Thriller de Michael Jackson, au début de 1980,

par opposition aux années 1970, au cours desquelles la rock star aurait été moins fortement appuyée par

l’industrie du disque et la distribution internationale (Guibert, 1998). Le mode d’action et de communication des

opérations de charity rock a accentué ce phénomène. En effet, la diffusion mass-médiatisée du message

humanitaire et la collecte de fonds passent par un recours systématique à des célébrités nationales ou

internationales – dans le cas des initiatives anglo-saxonnes. En témoignent les vidéos musicales, qui juxtaposent

systématiquement les séquences de stars en studio et celles de la catastrophe humanitaire, provoquant une

assimilation esthétisée de la star à la cause, même si l’implication de cette dernière se réduit souvent à cette seule

participation à la session d’enregistrement. Dans We are the World, composé par Michael Jackson et interprété

par USA for Africa, comme le souligne ironiquement Thomas Reed, la vidéo « ne nous montre aucun Africain

mais beaucoup de musiciens riches dont l'attitude et l’interprétation les font paraître, tour à tour et souvent

simultanément, sincères et contents d’eux. Cette sorte de retenue passive est visuellement renforcée par la mise

en scène statique de la vidéo – personne ne bouge de cet oppressant studio d’enregistrement » (Reed, 2001, p.

99).

En redéfinissant l’impact politique de la musique populaire selon des critères de publicité, de vidéos musicales et

en fonction de méga-concerts caritatifs, on relègue au second plan le contenu du message transmis. Dans un

même temps, les champs d’expression des musiciens populaires véritablement engagés, de façon consistante,

dont le travail et les déclarations publiques servent la diffusion d’une opinion forte, ont paradoxalement été

restreints. Le Red Wedge, groupement d’artistes, constitué pour soutenir le parti travailliste britannique lors des

législatives de 1987, en est l’exemple. Si Billy Bragg, musicien engagé et membre du parti en fut à l’origine, la

participation de nombreux artistes de variétés atténuèrent sa nature partisane (Collins, 1998). La majorité des

morceaux interprétés lors des concerts n’étaient pas constitutifs d’authenticité et de légitimité politique auprès du

public. Cette dualité trahissait par ailleurs la divergence, quant aux buts assignés au Red Wedge, outil de

séduction électorale pour le parti, tentative d’éducation citoyenne et d‘interaction avec le système politique pour

les artistes les plus idéologiquement marqués (Carlet, 2004). Certains groupes de pression ont pu cependant

créer, eux-aussi, des alliances avec des musiciens populaires célèbres. Un exemple connu est le concert donné en

1988 au stade de Wembley, à Londres pour les soixante-dix ans de Nelson Mandela, dont la formule était

calquée sur celle du mega-event afin de diffuser un message plus ouvertement politique, et qui servit de

formidable relais aux campagnes anti-Apartheid menées par les organisations locales (Garofalo, 1992 ; Street,

1986).

Si rien ne peut garantir qu’un auditeur entame, à l’écoute d’un morceau de musique, une réflexion politique,

l’artiste engagé cherche néanmoins à générer, au sein du public, une conscience commune propice au

changement. De quelle façon les disques et les concerts de charité sollicitent-ils les auditeurs ? Les paroles, de

We are The world à Ethiopie, présupposent l’existence d’une collectivité réceptrice du message, notamment dans

l’emploi de la première personne du pluriel. Le titre Do They Know it’s Christmas affiche une claire distinction

entre « eux » - they –, les victimes de la famine en Ethiopie par opposition à l’auditeur occidental et visiblement

chrétien, distinction récurrente dans l’ensemble du morceau. Cependant, la chanson n’en appelle pas à une

communauté mais plutôt à une collectivité d’auditeurs isolés. En effet, conformément à la rhétorique des

musiques populaires modernes, son esthétique repose sur l’émotion et la recherche du plaisir musical, isolant

l’auditeur dans une quête psychique propre à sa personne et à son environnement direct. L’unanimité et

l’urgence de la cause humanitaire rendent explicite ce recours à l’émotion, au fluide musical (Seca, 2001), au

détriment de toute réflexion poussée sur les origines et les responsabilités éventuelles de la catastrophe.

Rajoutons que cet isolement est bien sûr appuyé par la technologie, qui individualise le processus d’écoute (le

support est à cette époque le 45 tours). De plus, on note parfois l’existence de conséquences nauséeuses des

cultures fondées sur l’impact affectif, l’image et les médias (Finkielkraut, 1987, p. 161.)

On peut affirmer que charity rock est la démonstration des difficultés de la musique populaire contestataire à

persister, et à se renouveler face aux évolutions technologiques et à la culture de la consommation. Néanmoins,

en ouvrant de nouvelles possibilités d’expression politique transnationale, cette tendance a favorisé un relatif

renouveau de la protestation musicale. Au cours des vingt dernières années, de nombreux artistes ont utilisé leur

impact et leur popularité pour attirer l’attention des médias sur des causes qui ne remportent pas forcément

l’attention ni l’unanimité. C’est notamment le cas de Bono, chanteur de U2, qui depuis sa participation à Band-

Aid et Live Aid milite pour l’annulation de la dette africaine au travers son organisation non-gouvernementale

DATA. On peut aussi voir le soutien aux mouvements altermondialistes comme une résultante du charity rock

(Delmas et Gancel, op. cit., p.285). Il convient enfin de rappeler la subsistance de foyers originels d’engagement

en musique populaire. Il demeure des artistes engagés, en paroles et en actes, tels que Asian Dub Foundation,

Zebda ou International Noise Conspiracy. De plus, certains musiciens et styles musicaux demeurent associés à

des mouvements sociaux dont ils articulent le discours afin de structurer leurs membres, de Zebda avec le

mouvement Motivé-e-s à la Oï ! d’extrême droite (ce dernier exemple nous rappelle que la musique populaire ne

sert pas toujours des causes très défendables : voir le texte de Lescop dans ce dossier). C’est précisément pour

leur esthétique et leur enracinement socioculturel que ces derniers mouvements musicaux ont été épargnés par le

caractère consensuel du charity rock. L’expression d’une cause humanitaire durant les événements décrits

succinctement dans ce texte, est encastrée à celle de la forme marchande et sérielle (voir sur ce plan Benetolo,

1999). La sentimentalité « sucrée » des live et band aid redouble et accentue celle des morceaux à la mode, dans

une redondante démonstration de gentillesse ostentatoire. L’unanimisme des bons sentiments devient, du même

coup, une idéologie, proche d’une propagande, à mille lieux des fourmillements stylistiques des formes

underground des minorités musicales et, quelquefois aussi, des besoins de ceux qu’on veut défendre.

Bibliographie :

Benetolo, Anne : Rock et politique. Censure, opposition, intégration. Paris, L’Harmattan, 1999.

Buxton, David, 1985, Le rock. Star système et société de consommation, Grenoble, La pensée sauvage.

Carlet, Yasmine : Stand Down Margaret ! L’Engagement de la Musique Populaire Britannique contre les

Gouvernements Thatcher. Editions Mélanie Séteun, Clermont-Ferrand 2004.

Collins, Andrew : Still Suitable for miners – Billy Bragg, the Official Biography. Virgin books, Londres 1998.

Delmas, Yves et Gancel, Charles : Protest song. La chanson contestataire dans l’Amérique des sixties. Paris,

Textuel, 2005.

Finkielkraut, Alain :La défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987.

Garofalo, Reebee (dir.): Rockin’ the Boat - Mass Music and Mass Movements. South End Press, Boston 1992.

Guibert, Gérôme, Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ? Mélanie

Séteun, Clermont-Ferrand 1998.

Seca, Jean-Marie : Les musiciens underground. Paris, PUF, 2001.

Street, John : Rebel Rock - The Politics of Popular Music. Basil Blackwell, 1986.

Reed, Thomas : Famine, Apartheid and the Politics of “Agit-Pop”- Music as (Anti)colonial Discourse. Cercles

3, 2001, pp.96-13.

Un témoignage adressé : parole du rap et parole collective

Anthony Pecqueux, Université de Reims / S.H.A.DY.C. (E.H.E.S.S. - Marseille / C.N.R.S.)

Résumé

Dans ce texte l’auteur retient l’existence d’un lien fort entre la parole du rappeur et celle d’un collectif, et

cherche à le préciser. Une enquête sur le poste d’énonciation propre aux chansons de rap montre qu’il ne peut

être celui d’un porte-parole dans la mesure où la parole du rappeur procède d’une structuration dialogique (Je

te…). C’est pourquoi l’auteur invite à considérer le rap comme un procès communicationnel au cours duquel le

rappeur adresse un témoignage sur ses conditions de vie à son auditeur. Un tel procès inclut le rap dans une

institution sociale, et ouvre de manière inattendue vers le politique.

Il est communément admis que la parole du rap est liée de quelque manière avec une parole collective, ou pour

le moins avec un collectif. Parole du rap et parole collective : on entend par là que les rappeurs reprendraient

une parole antécédente, qui a été émise non par l’autre que le rappeur, mais par le même que lui (membre de

groupe de pairs, personne appartenant à un même lieu de vie, partageant de semblables conditions sociales,

etc.) ; le lien est celui du « haut-parleur », celui qui a l’occasion de porter haut la parole de ceux qui ne le

peuvent. Parole du rap et un collectif : le processus désigne plutôt la délégation de la parole, c’est-à-dire que le

lien est celui de « porte-parole », au sens strict. Puisqu’en général le rappeur ne participe d’aucune institution

d’où il aurait pu recevoir cette délégation de parole, il s’agit plus précisément d’une autorisation qu’il s’octroie

lui-même pour représenter la parole d’autrui, et qui est ratifiée ou non, après-coup, par ceux dont la parole est

« portée » 45 . Si ces perceptions communes pointent un lien essentiel, les enquêtes manquent pour qualifier plus

précisément ce lien. L’objet de ce texte concerne par conséquent la spécification du statut de la parole du rap par

rapport à (celle d’) un tout social plus vaste dont le rappeur serait partie prenante. Cette question, abordée par

quelques entrées (allusives dans ce cadre, mais étayées sur une enquête précise et empirique sur le rap français),

devrait permettre d’approcher ce qui relève du politique dans le rap.

La convocation du collectif

Nous disions que la parole du rap est liée de quelque manière avec une parole collective : l’enjeu réside dans le

fait de s’entendre sur ce de quelque manière. Du moment que sera établie la nature du lien, peu importe en effet

le collectif : n’importe lequel fera l’affaire, puisque tout un chacun peut faire du rap et s’identifier avec, se

réclamer d’un collectif (après, qu’il soit dit “ rappeur ” relève d’une autre affaire). S’il n’est plus personne pour

douter qu’il puisse exister un “ rap blanc ”, du moins depuis le succès planétaire d’Eminem 46 , on commence en

outre à constater l’émergence d’un rap des classes moyennes (en France : Diam’s, TTC, Svinkels, James

Delleck, etc.) – même si celui des beaux quartiers (que les Inconnus avaient fantasmé dans leur parodie “ Auteil-

Neuilly-Passy ”) tarde à éclore.

Quant au lien en question, il est ordinairement conçu comme celui qu’un porte-parole entretient avec le groupe

qui lui a délégué sa parole 47 . Le problème que suscite une telle option, lors de sa mise à l’épreuve de l’écoute

d’un rap, c’est qu’on y entend principalement des « je » s’adresser à des « tu ». En ce sens, la structuration

même de la parole du rap est dialogique et ne relève pas d’une fonction de porte-parole (qui implique, entre

autres conditions, un « nous » omniprésent : le locuteur ne s’y exprime pas en son nom propre mais au nom du

collectif dont sa parole procède).

  • 45 Pour prendre la figure ordinaire, un rappeur dit « représenter son quartier » : soit le quartier juge sa parole (ses conditions de vie, etc.) bien représentée, et lui accorde de fait la délégation ; soit il la juge mal représentée, et le rappeur se retrouve alors seul à continuer à penser qu’il représente son quartier.

  • 46 Cette ouverture permettra-t-elle un jour de parler du rap comme pratique culturelle tout court, en lieu et place de l’actuel détour nécessaire par ses origines : « pratique culturelle d’origine afro-américaine » ? On peut en douter au regard de la situation pour le jazz, que Olivier Roueff (2005) a mise en évidence avec force.

  • 47 Pour la notion de porte-parole, cf. Pierre Bourdieu, 1987. Pour l’utilisation de ce schème dans le cas du rap, il n’est pas possible d’entrer ici dans les détails, on se contentera de noter qu’il intervient généralement de manière peu problématisée, selon une acception de sens commun du terme ; on en trouvera un exemple chez Laurent Mucchielli, 1999. Notons encore à ce propos que des rappeurs ont servi pour une conception du porte-parole dans les entretiens avec des couples : l’analyse d’une interview des deux membres de N.T.M. ferait de l’un le porte-parole du couple qu’ils forment, et l’autre serait réduit à un rôle de rebelle (M. Marcoccia, 1995, pp. 90-94). Les circonstances de la situation laissent cependant penser qu’il s’agit, pour le « rebelle », plus d’un phénomène d’usure vis-à-vis des questions posées que de délégation de la parole : il semble avant tout exaspéré.

De « je vis » à « nous vivons que… »

Cela ne signifie pas qu’il n’existe dans le rap que des propos assumés à la première personne du singulier ;

certains visent la forme traditionnelle du porte-parole (le Nous), d’autres la plus grande généralité au travers de

constructions impersonnelles. Toutefois, l’on reste dans ces cas dans le cadre d’une présentation de soi à travers

ses convictions et surtout ses conditions de vie. Un exemple est « Qui paiera les dégâts ? » (N.T.M., 1993,

J’appuie sur la gâchette, Epic) : ce morceau qui est une description de la situation générale des jeunes dans les

quartiers dits « sensibles », remixé en 1995 et en 2001 par le groupe lui-même, a été maintenu dans le répertoire

du groupe dans la mesure où le poste d’énonciation utilisé n’implique pas que l’énonciateur doive continuer à

expérimenter ce qu’il décrit pour pouvoir au fil du temps toujours assumer un tel témoignage accusateur. Le Je y

renvoie soit à des opinions sur la situation, soit à des expériences vécues mais jamais en propre (« Voilà ce qu’on

reproche à mes proches à ce jour ») ; les autres pronoms personnels présents sont indexés à ce poste

d’interprétation 48 . Alors qu’on trouve de nombreux exemples de chansons dans le rap qui sont abandonnées en

cours de carrière : émanant d’un Je, elles ne correspondaient plus aux convictions ou aux conditions de vie de

celui qui les proférait, et par là déclarait les expérimenter.

Le rap inclut en effet, au titre de ses règles constitutives, l’indifférenciation des rôles entre auteur / interprète /

protagoniste : il engage l’identité sociale de celui qui le pratique. Celui-ci, sauf exception, n’endosse pas un rôle

mais lie ses paroles à son propre être social (c’est-à-dire de rappeur), comme dans une conversation ordinaire.

C’est dire combien la parole du rap, avec une telle règle constitutive, implique comme engagement social par

rapport à l’histoire de la chanson, ou plus généralement, des autres pratiques artistiques et culturelles qui utilisent

le langage pour principale ressource et qui demeurent dans leur réception assorties d’une clause de fictionalité.

Quant à la possibilité d’une parole collective, elle affleure seulement au terme de trajets énonciatifs : elle ne peut

être décrétée, puisque le rap fait fond sur une culture d’avertis – de ceux à qui on ne la fait pas, et surtout pas

d’usurper la base et la finalité de cette culture, la parole. Les Nous qui adviennent ne correspondent pas à une

délégation de Notre parole à un Je, qui serait autorisé du coup à employer Nous ; bien plutôt, à la convocation de

Nous au sein de la parole du Je-rappeur, convocation qui se réalise sur la base de comparaisons et d’énallages

progressifs du nombre de personnes impliquées par la description (du type : « Je vis ça, Tu vis ça, Nous vivons

ça ») 49 .

Un témoignage adressé

En guise de récapitulation, nous enregistrons un double constat, quant à la parole du rap. D’une part, une

convocation de Nous qui montre que le rappeur n’endosse pas le rôle de porte-parole ; d’autre part, une

structuration dialogique (Je te…) qui fait fond sur une des règles constitutives de l’activité de rapper, selon

laquelle le rappeur est auteur et protagoniste de ce qu’il interprète. Ajoutons à cela, le contenu de ce qui est

assumé à la première personne (et communiqué à une seconde personne) : des opinions sur, et des descriptions

des conditions de vie expérimentées 50 . Ces trois éléments, pris ensemble et rapportés à la visée initiale (spécifier

le lien entre parole du rap et collectif), engagent vers une conception du rap en terme de témoignage, du moins

selon l’analyse qu’en propose Renaud Dulong (1998 ; cf. le commentaire de Paul Ricœur, 2000, pp. 201-208).

Pour lui, le témoignage ressortit d’une institution sociale, dans la mesure où il s’agit de l’assertion d’une

factualité, réalisée par quelqu’un de présumé fiable qui déclare avoir été présent à l’événement passé qu’il

rapporte. Le témoin demande à être cru et s’engage à réitérer son témoignage, à le maintenir à travers le temps –

c’est en ce sens que le témoignage figure comme promesse et participe d’une institution sociale.

  • 48 Il faudrait reproduire l’intégralité des paroles, et en faire une analyse précise. En guise de piste, on comparera utilement cette chanson avec un couplet du même rappeur (Kool Shen), dans une chanson précédente. On peut y voir à l’œuvre un trajet énonciatif du Je au Nous, et la constante indexation du Nous sur le Je de l’expérience vécue, seule procédure de certification possible pour les rappeurs, et valable pour les auditeurs. « Quelle chance quelle chance d’habiter la France / Dommage que tant de gens fassent preuve d’incompétence / ([JoeyStarr :] Dans l’insouciance générale les fléaux s’installent normal) / Dans mon quartier la violence devient un acte trop banal / Alors va faire un tour dans les banlieues regarde ta jeunesse dans les yeux / Toi qui commandes en haut lieu mon appel est sérieux / Non ne prends pas ça comme un jeu / Car les jeunes changent ([J.S. :] voilà ce qui dérange) / Plus question d’rester passifs en attendant que ça s’arrange / Je n’suis pas un leader simplement le haut-parleur / D’une génération révoltée prête à tout ébranler même / Le système qui nous pousse à l’extrême / Mais NTM ([chœurs :] Suprême) ne lâch’ra pas les rênes / Epaulé par toute la jeunesse défavorisée / Seule vérité engagée le droit à l’égalité / Me voilà de nouveau prêt à redéclencher / ([J.S. :] Oui) une vulgaire guerre civile et non militaire / Y en a marre des promesses on va tout foutre en l’air » (N.T.M., « Le monde de demain », Authentik, 1991, Epic).

  • 49 Il ne s’agit donc pas d’un Nous qui serait préfiguré ou préconstitué, mais d’un Nous en cours de constitution, auquel le rap lui-même donne consistance et dont l’émergence réelle (au-delà de la seule potentialité à laquelle l’œuvre donne accès) dépend de la réception qui en sera faite – sa ratification ou non. Pour de plus amples développements sur ce point, je me permets de renvoyer à mes travaux : Anthony Pecqueux, 2003, pp. 222sqq.

  • 50 Pour être complet : en outre des jeux de langage sur ces conditions de vie, qui donnent au rap sa dimension ludique (ironique et auto- ironique).

La proposition ici ne tient pas à faire du rap un strict témoignage, mais une forme particulière de témoignage,

qui se démarque principalement, par de l’institution décrite par Dulong, par le caractère présent de l’événement

rapporté (c’est un procès en cours, et non un événement échu) 51 ; mais qui prend place à sa manière au sein de

cette institution. La parole du rap dans ce cadre correspondrait à une factualité présente rapportée, à l’égard de

laquelle on s’impose des obligations, et adressée – ce qui implique une forme de sollicitation envers l’autrui

auditeur, qui concerne son propre témoignage. Par son inscription dans une institution sociale précise, ainsi que

par la sollicitation de l’auditeur qu’elle occasionne, la parole du rap contient une potentialité d’expérience

politique. Il faudrait systématiser la comparaison, et la mettre à l’épreuve de chansons, pour la rendre plus

concrète ; gageons en tous cas que c’est par ces voies d’analyse que l’on peut approcher plus précisément ce qui

rend le rap politique – plus généralement, ce qu’il fait à ses auditeurs comme à ses producteurs.

Références bibliographiques

Pierre Bourdieu, 1987, « La délégation et le fétichisme politique », in Ibid., Choses dites, Paris, Ed. de Minuit

(“ Le sens commun ”), pp. 185-202.

Renaud Dulong, 1998, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l'attestation personnelle, Paris, Ed. de

l’E.H.E.S.S. (« Recherches d’histoire et de sciences sociales », n° 79).

Michel Marcoccia, 1995, « Les interviews de couple : réflexion sur le rôle de porte-parole », in Catherine

Kerbrat-Orecchioni, Christian Plantin (dir.), Le trilogue, Lyon, Presses Universitaires de Lyon (« Linguistique et

sémiologie »), pp. 80-107.

Laurent Mucchielli, 1999, « Le rap et l’image de la société chez les “jeunes des cités” », Questions pénales, XI,

n° 3, pp. 1-4 (consultable à l’adresse : http://laurent.mucchielli.free.fr/Rap.htm).

Anthony Pecqueux, 2003, La politique incarnée du rap. Socioanthropologie de la communication et de

l’appropriation chansonnières, Thèse de doctorat de sociologie, Marseille, E.H.E.S.S., 413 p. [multigr.].

Paul Ricœur, 2000, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Ed. du Seuil (« La couleur des idées », « Points –

essais »).

Olivier Roueff, 2005, « Formes de disponibilité et logiques de mobilisation d’une mémoire publique. Le jazz en

France », in Johann Michel, Mémoires et histoires. Approches pluridisciplinaires, Rennes, Presses Universitaires

de Rennes, pp. 69-86.

51 A ce titre, si l’autodésignation du témoignant prend la forme typique de “ j’y étais ”, avec le rap et le caractère processuel de la factualité qui y est rapportée, une forme typique serait “ j’en suis ”. De cette particularité dépendent les principales modifications apportées au modèle du témoignage ; pour rester sur la question des liens entre parole du rap et collectif, le témoin est ici également un membre.

« La Rizière » de la contestation : Graine de dissidence khmère francophone au Cambodge,

« pays du sourire » et du marché musical conformiste

Jean-Philippe Pétesch, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines,

Centre d’histoire culturelle

Résumé

Si l’enregistrement d’un album de chansons originales à compte d’auteur est une chose banale en Occident, le

faire ici, à Phnom Penh, relève du pied de nez tant aux autorités qu’au très fermé et tout puissant lobby qui

règne sur le paysage musical cambodgien. En effet, au Cambodge, on n’écrit quasiment pas de chansons : dans

les studios d’enregistrement des « boîtes à musique » du pays, on se contente de khmériser les airs thaïs,

américains, chinois, etc. à la mode avec des paroles à l’eau de rose récurrentes. Deux jeunes étudiants

francophones rêvant d’un Cambodge meilleur, débarrassé des maux qui lui empoisonnent l’existence depuis la

fin de la guerre, ont décidé de proposer enfin une alternative en utilisant la langue française comme bouclier et

comme arme d’expression.

Ceux qui ont un jour visité le Cambodge reviennent presque tous de ce pays avec le souvenir et les images d’un

peuple jovial, gai et souriant. Ce dernier trait est d’ailleurs un des arguments de vente des nombreux voyagistes

présentant ce petit royaume de l’Asie du Sud-Est comme étant « le pays du sourire ». Malheureusement ce

sourire affiché cache bien trop souvent de profondes blessures que le temps ne parvient pas à cicatriser ; 17 avril

2005, funeste 30 e anniversaire de la chute de Phnom Penh aux mains des Khmers Rouges. En moins de quatre

années, « l’utopie meurtrière » (Pin Yathay, 1980) des communistes khmers allait coûter la vie à près de deux

millions d’âmes sur une population qui en comptait environ sept avant que les conflits guerriers ne viennent

enflammer la région du Sud-Est asiatique.

Le Kampuchéa démocratique de l’année zéro (Ponchaud, 1977) a en tout premier lieu tenté d’expurger la

population de toute l’élite intellectuelle et de tous ceux considérés dans son idéologie comme matériellement

non-productifs. En quelques mois, le « nouveau peuple » ne comptait quasiment plus dans ses rangs ni médecins,

ni enseignants, ni artistes, ni intellectuels alors que « l’ancien peuple » khmer avait su, entre autre, construire des

temples aussi grandioses que démesurés et créer des danses immortalisées par les divines et sculpturales apsaras,

lui valant ainsi l’admiration de nombreux pays du monde entier [Exposition Coloniale Internationale de Paris,

1931].

Après plus de vingt années de guerre, le Royaume du Cambodge est un pays encore sinistré qu’il faut essayer de

reconstruire tant bien que mal et dans lequel la culture n’est malheureusement pas une priorité première. On peut

déplorer ce choix des politiques car le Cambodge n’est pas seulement le « pays du sourire », mais aussi un pays

qui chante, comme en témoignent les nombreuses installations de karaoké qui équipent même les foyers les plus

modestes, ainsi que le foisonnement d’émissions musicales télévisées dans lesquelles les stars du moment

interprètent, pour l’immense joie du grand public, des adaptations d’airs populaires étrangers en langue khmère.

Sonorités passées et actuelles

La musique populaire cambodgienne [on appellera ici « musique populaire » toutes formes de musique ne

relevant pas de la musique et de la culture traditionnelles] est née de l’influence culturelle directe du protectorat

français de 1863 à 1953.

La présence militaire française a tout d’abord joué sur l’instrumentation des chansons. En effet les nombreuses

fanfares ont fait naître l’idée aux musiciens cambodgiens d’interpréter les mélodies traditionnelles avec ces

nouveaux instruments occidentaux donnant ainsi naissance aux orchestres dits « Mahori Chnay » dans les années

1930. Les groupes de pop ne sont apparus quant à eux qu’à la fin des années 1950 sous l’impulsion des

ministères de la Défense, de l’Intérieur et de l’Information qui ont ressenti dans la musique un puissant outil de

ce que certains pourraient qualifier de « propagande ». Les équipements musicaux étant, de part leur coût,

inaccessibles aux bourses modestes, les groupes indépendants n’ont pas pu émerger, exception faite de Sophoan

Don Trey, groupe d’étudiants ayant connu son quart d’heure de gloire avant la guerre.

Il faut cependant souligner le fait que la création et l’écriture musicales ont été – et sont encore – limitées par le

fait que toute forme d'éducation au Cambodge est basée sur la copie et l’apprentissage par cœur des gestes et du

savoir des « maîtres ». La première école de musique où la théorie a été enfin enseignée n’a vu le jour qu’en

1959. Contrairement à beaucoup d’autres pays, où la reconnaissance est basée sur l’originalité des œuvres, au

Cambodge on attribue des qualités à ce qui flatte l’oreille et à ce qui ne bouscule pas l’ordre « naturel » des

choses. On peut ainsi mieux comprendre que dans ce pays, la chanson n’a jamais été une voie de contestation

individuelle populaire ; il existe certes des groupes affiliés politiquement qui militent en musique mais le danger

pour eux est grand. La tentative d’assassinat de la chanteuse Touch Srey Nich, le 21 octobre 2003, illustre la

menace qui peut peser sur l’engagement de certains artistes. Touch Srey Nich était connue comme étant « la voix

du FUNCIPEC » (Front d'Union Nationale pour un Cambodge Indépendant, Neutre et Coopératif) parti royaliste

cambodgien longtemps opposant au PPC dirigeant (Parti du Peuple Cambodgien). Aussi, peu nombreux sont les

candidats au rôle « d’apprentis martyrs de la liberté d’expression ».

La situation musicale actuelle n’a guère évolué, par rapport à celle d’avant-guerre, comme le déplore Mr VEN

Phath, Doyen de la Faculté de Musique de l’Université Royale des Beaux Arts. Selon Mr Ven Phath, les

musiciens actuels, qui ont bénéficié de formations à l’étranger, ont atteint des niveaux techniques bien supérieurs

à ceux que pouvaient avoir les générations d’avant-guerre. Malheureusement, ce qui a été gagné en termes de

qualité de jeu a été perdu en termes de créativité et d’originalité. Les sonorités traditionnelles khmères ont

disparu dans la musique produite par « les grosses maisons de disques qui sont plus intéressées par l’argent que

par la culture et l’identité khmères ».

Émergence d’un contre-courant

Face à une scène musicale contribuant à l’état léthargique et végétatif de leur pays, deux jeunes étudiants du

Département d’Études Francophones de l’Université Royale de Phnom Penh ont décidé de prendre leur plume et

leur guitare pour composer textes et musiques nouvelles dans l’espoir de participer à la reconstruction d’un

Cambodge meilleur, débarrassé des maux qui lui empoisonnent l’existence depuis la fin de la guerre. C’est ainsi

qu’est né Véalsrè – « La Rizière ». La population cambodgienne est à 80% rurale et le choix « La Rizière »,

comme nom de groupe, revenait à témoigner d’un désir de se rapprocher de l’essence première du peuple

cambodgien.

Une soif d’indépendance face au lobby musical a poussé le groupe à développer ses propres ressources afin de

pouvoir garder un contrôle total sur le fond et la forme de sa musique.

L’idée, bien qu’audacieuse, et peut-être même aussi présomptueuse, était de vouloir également prouver aux

jeunes et aux plus anciens qu’il est possible d’exister musicalement sans qu’il ne soit utile de vendre son âme

aux maisons de productions nationales (Seca, 2001), dont le seul but avoué est d’utiliser des interprètes aux

visages, aux formes et aux corps qui flattent les caméras de télévision ou de vidéo clips de karaoké.

La plus grande manifestation de cette volonté d’affranchissement a été la création du studio d’enregistrement

Khlakhmum, construit avec les moyens locaux et équipé d’un matériel informatique d’enregistrement abordable,

où les deux albums du groupe ont été enregistrés finalement « comme à la maison ».

La langue française comme arme d’expression

Le choix d’avoir un répertoire pouvant se chanter en khmer et en français relève d’une stratégie multilatérale. En

proposant un produit culturel, fruit d’une francophonie vivante, grandes étaient les chances du groupe d’être

appuyé et soutenu par le Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade de France au Cambodge.

Ce pari a été effectivement gagnant puisque les deux premiers albums ainsi qu’une tournée en province ont été

financés par la coopération française. Le soutien d’une représentation diplomatique étrangère présente également

l’avantage d’offrir une relative protection dans un pays où, nous l’avons vu, les artistes ont parfois payé très fort

le prix de leur engagement.

L’appui de l’Ambassade de France a également permis de court-circuiter les procédures officielles de la

production musicale. En effet, pour avoir le droit d’enregistrer un disque, de pouvoir ensuite en assumer la

diffusion et la commercialisation, il faut « théoriquement » soumettre au préalable les textes des chansons aux

comités d’approbation des ministères de la Culture et de l’Information du Royaume du Cambodge. Sans les

autorisations de ces deux autorités, les artistes peuvent s’exposer à de lourdes représailles, telles que saisie des

disques, amendes, et même poursuites judiciaires. En dépit de ces prérogatives, les deux albums du groupe ont

d’abord été enregistrés, produits et diffusés avant que d’être soumis aux autorités du Royaume. Ces dernières ont

été contraintes de reconnaître ces créations, de crainte de se mettre en porte-à-faux avec une coopération

française qui injecte des millions d’euros dans l’économie du pays. Un petit groupe underground ne pèse en fin

de compte pas très lourd à côté des devises étrangères.

Enfin, le choix d’un répertoire bilingue a été inspiré par le travail du réalisateur cambodgien Rithy Panh (Un soir

après la guerre, 1998 S-21, la machine de mort Khmère rouge, 2003 – Les Artistes du théâtre brûlé, 2005). Si

Rithy Panh est un réalisateur relativement peu connu dans son propre pays – du fait de la quasi non-diffusion

publique de ses films et de ses documentaires – les nombreux prix internationaux dont il a été gratifié font de lui

une figure incontournable du monde du cinéma. Tournées au Cambodge mais systématiquement sous-titrées en

français, les œuvres de Rithy Panh résonnent dans les sphères audiovisuelles et se font l’écho de ce que vit le

peuple cambodgien de l’après-guerre. Le travail de cet homme a été un modèle pour le groupe qui s’est inspiré

de cette démarche bilingue dans la composition et l’adaptation de son répertoire.

Influence minoritaire et rayonnement

Le succès du « Kampuchéa Tour 2004 » en provinces ainsi que les « copies pirates » disponibles sur les marchés

du premier album non, non, non, non… témoignent de l’intérêt que peut porter le public à un groupe proposant

une alternative musicale. L’émergence de Véalsrè coïncide ainsi étrangement aux nouvelles orientations des

maisons de productions qui ont, quelques semaines après la sortie de ce disque, décidé de faire apparaître des

groupes dans les clips vidéos alors que jusqu’alors, seuls les chanteurs et les chanteuses étaient filmés. Les

mêmes vidéos sont maintenant presque toutes tournées à la campagne ou dans les rizières et une de ces grosses

maisons a même été jusqu’à créer un nouveau groupe pop Neaksrè [Les cultivateurs]. Le hasard existe-t-il

vraiment ?

Références

De la Ville Jean-Félix, 2002, Entre deux cils, Paris, Plon.

Gilboa Amit, 1999, Off the Rails in Phnom Penh: Into the Dark Heart of Guns, Girls and Ganja, Bangkok, Asia

Books.

Pin Yathay, 1980, L’Utopie meurtrière, Paris, Robert Laffont.

Polin Soth, 1980, L’Anarchiste, Paris, Éditions de la Table Ronde.

Ponchaud François, 1977, Cambodge année zéro, Paris, Julliard.

Seca Jean-Marie, 1988, Vocations rock. L’état acide et l’esprit des minorités rock. Paris, Klincksieck.

Seca Jean-Marie, 2001, Les musiciens underground, Paris, Presses Universitaires de France.

Discographie

Véalsrè – « La Rizière », 2004, non, non, non, non…, Phnom Penh, Khlakhmum.

Véalsrè – « La Rizière », 2005, le monde appartient à…, Phnom Penh, Khlakhmum.

Les enjeux de l’appropriation de l’espace par les acteurs des musiques underground

Bertrand Voisin, Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelines, Centre d’histoire socioculturelle

Résumé

Lorsque nous parcourons l’histoire des courants pop rock à travers l’observation de journalistes et de fanzines,

nous constatons qu’au-delà du travail d’écriture, des descriptions très précises sont faites sur des stratégies

mises en places pour se faire connaître et transmettre des idées sous forme de slogans, de symboles politiques.

Notre article va consister à présenter, sous l’approche de l’appropriation d’espaces spécifiques, les techniques

de propagande des acteurs de l’underground. Grâce à l’angle de l’histoire socioculturelle, nous allons

caractériser les liens qui existent entre divers courants pour en définir une histoire commune des méthodes

d’investissement de l’espace des acteurs de l’underground.

« Le lieu, avant d’être un objet, un édifice, peut être une action. Quelle méconnaissance de la réalité d’un grand

ensemble que de promouvoir l’édifice avant l’action qui devrait lui donner vie.» 52 [Hurstel, 1984, p37]

La subversion à travers l’utilisation de l’espace est l’une des composantes de l’idéologie yippie illustrée par

Jerry Rubin en 1971, plus connue sous le nom de Do It Yourself (DIY). Le mouvement yippie se fonde sur

l’hypothèse que la jeunesse peut constituer un groupe, réuni par une communauté d’expériences et de conduites.

D’après Rubin, la seule possibilité de salut se situe dans l’extension du mouvement et dans la radicalisation de la

lutte. En ce sens il admet qu’un milieu est underground du moment qu’il souhaite investir la culture de masse.

Rubin veut faire de la rue un spectacle, un théâtre. Celui-ci se veut la représentation de la vie. Il ne s’agit plus de

faire descendre le spectacle dans la rue, mais de représenter la rue comme une mise en scène théâtrale. La rue,

comme d’autres lieux tactiques, indique une position stratégique de la lutte pour l’affirmation d’une culture

musicale marginale.

« Notre tactique, c’était l’exagération. Nous voulions provoquer des crises pour capter l’attention de tout le

monde et contraindre les gens à changer de vie du jour au lendemain. » 53 [Rubin, 1971, p36]

L’espace utilisé constitue une forme de test vis-à-vis de l’effet recherché. Le collectif en se rassemblant dans un

espace urbain, la rue ou le squat, va mettre en place des signes et des symboles reconnaissables (la banderole, le

slogan, les graffitis, etc.). Ces investissements ont un sens politique dans la mesure où ils impliquent une prise de

position sur la propriété privée, l’urbanisme, l’environnement culturel et écologique, les réglementations des

établissements nocturnes (nuisances sonores, fermeture, etc.)

« Le mouvement, s’il est bien réel, se situe néanmoins dans le symbolique. Il agit au niveau du signe et renvoie à

une réalité opprimée. Son action est alors elle aussi symbolique. Le mouvement crée les conditions de possibilité

d’une guerre des signes. L’acte subversif est celui qui détruit, qui balaye radicalement les nuages opaques du ciel

des symboles ». 54 [Lagree, 1975, p349]

Ainsi, dans la rue, le mouvement peut être perçu comme un jeu. Par-là, il séduit et attire. Mais cela ne dure pas.

Il faut convaincre et chercher rapidement la réaction d’un public, que ce soit du désir ou du rejet.

« Dans cette attitude propagandiste, le mouvement voit sa justification et sa seule chance de salut : convaincre

est la seule solution pour une minorité dissidente ». 55 [Roszak, 1970, p178]

C’est dans la lutte pour l’occupation d’un espace que se justifie l’existence par exemple du rock psychédélique

avec les free festivals, le punk rock des squats, la techno avec les free parties, l’industriel avec les hangars

désaffectés, le reggae avec les sound system, etc.

C’est la vigueur et l’impulsion de l’élan communautaire qui pourra définir la stratégie des acteurs underground.

L’une des personnalités qui a cristallisé l’underground dans les années 1960 aux Etats-Unis est Andy Warhol.

Les clubs de New York, à cette époque, ont joué un double rôle, celui d’espace de répétition, d’expérimentation,

mais aussi d’influence esthétique et littéraire où chaque artiste pouvait se rendre :

  • 52 Hurstel Jean, 1984, « Jeunes au bistrot, cultures sur macadam », Paris, Syros, 129 pages.

  • 53 Rubin Jerry, 1971, « Do it », Paris, Le Seuil, 271 pages.

  • 54 Lagree Jean-Claude, 1975, « Les jeunes chantent leurs cultures », collection Changements, L’harmattan, 360 pages.

  • 55 Roszak Théodor, 1970, « Vers une contre culture », Stock, Paris, 318 pages.

« Le bar restaurant concert Max’s Kansas City de Union Square, situé juste en face de la Factory de Warhol,

accueillent de nombreuses personnalités pour la plupart encore mal connues Lou Reed, Tom Verlaine, Nico,

Lenny kaye, Jim Caroll, John Cale, David Bowie, Dee Dee Ramone, font partie de cette ambiance. » 56 [Assayas,

2000, p1485]

C’est dans cet environnement, qui lie des artistes et des marginaux, que se met en place le groupe du Velvet

Underground. Celui-ci incarne les stratégies des garage bands, ces groupes amateurs de rock’n’roll qui ne sont

connus et appréciés que par des proches ou des personnes du quartier où ils répètent, dans la mesure où il établit

clairement une rupture avec la musique de l’époque (baba cool ou progressiv) et unie les concept avant-gardistes

du pop art avec l’esthétique des garage bands. Ce groupe associa au rock une ambition artistique radicale.

Warhol invita le groupe à s’installer à la Factory et leur proposa de devenir leur imprésario. Il les emmena dans

des festivals et des galeries d’art, leur donnant du même coup une crédibilité artistique et non plus musicale. Le

groupe joua dans des parties new yorkaises (au Café Bizarre à Greenwich Village), dans les happenings, dans la

rue et dans des églises reconverties en club (le tea party de Boston). Warhol proposa des spectacles avec le

Velvet qui joua devant les écrans où étaient projetés les films de la Factory (films de Gérard Malanga). Ces

spectacles souvent improvisés, permettaient au groupe de jouer de la manière la plus libertaire et audacieuse.

The Velvet Underground finit par jouir d’une renommée dans les milieux avant-gardistes américains puis

britanniques. Ces concerts préfigurent les intentions musicales et politiques du punk rock. Ils élaborent un son

brouillé, une voix deadpan (monocorde) à une certaine imagerie de la déviance et de la dépendance aux drogues.

La paranoïa est exprimée dans le morceau Sunday Morning, la drogue dans Heroin ou Waiting for my man.

Brian Eno dira plus tard que :

« Le premier album du Velvet ne s’est peut être vendu qu’à quelques milliers de copies à l’époque mais chaque

personne qui l’a acheté a formé un groupe. » 57 [Marchais, 1999, p615]

L’appropriation d’un espace ne découle pas d’une réaction spontanée de la part des acteurs de l’underground.

Les acteurs du punk en 1975-1978 en Angleterre ont choisi l’image qu’ils voulaient donner d’eux-mêmes et les

espaces qu’ils voulaient s’emparer. La rhétorique « classe ouvrière » était un argument publicitaire. L’adéquation

hippie = middle class et punk = working class ne tient pas. S’il est possible d’associer le mouvement punk aux

chômeurs britanniques et aux différentes mouvances d’origine prolétaire de la fin des années 1970 (les

skinheads, la seconde vague punk), il est nécessaire de rappeler que les premières répétitions des concerts des

Sex Pistols en 1975, eurent lieu dans une Art School, celle de St Martin à Londres, où étudia le premier bassiste

du groupe, Glen Matlock. De nombreux musiciens qui ont façonné l’image du punk rock britannique étaient

étudiants et connaissaient bien l’histoire de l’art, que ce soit les dadaïstes, les surréalistes ou encore les

situationnistes (The Clash, Buzzcocks, Damned, Sex Pistols). Ils se situaient dans la problématique des

mouvements avant-gardistes de l’époque : c'est-à-dire « comment rester intègre tout en cherchant le succès et la

reconnaissance publique ». 58 [Chastagner, 1998, p78]

Cette volonté de communiquer une esthétique propre correspond principalement aux lieux d’exposition

intellectuelles ou stylistiques. C’est par exemple la No-Wave à New York en 1981:

« À Boston, Glenn Branca, diplômé de théâtre de 27ans, a fondé le Bastard Theater. Aujourd’hui, il décrit le

travail des Bastard comme de la « musique théâtrale ». Les productions habituelles du Bastard Theater

incluaient certains éléments du dadaïsme, des performances artistiques, de la musique rock et de la musique

expérimentale. Il n’y avait ni personnage, ni intrigue. L’une des pièces commençait par une agression du public,

au milieu duquel les acteurs créaient un genre de pièce vocale qui devait intimider et choquer le public de la

façon la plus extrême que vous puissiez imaginer (…) c’était que la compagnie passait 6 ou 7 mois à concevoir

et à répéter chaque pièce, souvent avec un budget d’une cinquantaine de dollars. Branca et ses compères

développaient un genre de théâtre punk. » 59 [Foege, 1995, p24]

Les théâtres comme les universités et les autres écoles sont des lieux stratégiques dans la mesure où cela

correspond à un lieu d’échanges, de rencontres et surtout d’influence. C’est le lieu de rencontres et

d’apprentissage des principaux artisans des musiques underground. Marsu, l’un des acteurs principaux du

courant alternatif en France déclare à ce sujet :

  • 56 Assayas Mischka, 2000, « Dictionnaire du rock », Robert Laffont, 2235 pages

  • 57 Marchais Dominique, 1999, « Le Siècle rebelle, dictionnaire de la contestation au XXe siècle », Larousse-Bordas, 671 pages.

  • 58 Chastagner Claude, 1998, « La loi du rock », Paris, Climats, 265 pages.

  • 59 Foege Alex, 1995, « Sonic Youth chaos imminent », Paris, Camion Blanc, 205 pages.

« J’ai commencé à rencontrer des gens par le biais de la faculté, où il y avait plein de punks et pas mal

d’autonomes. » 60

Les boutiques de vêtements et de disques participèrent également à l’élaboration de rencontres,

d’expérimentations et de projets. Mac Laren, manager des Sex Pistols affirme :

« Mon magasin était ma propre petite Factory. J’y ai organisé des projets, des idées, des vêtements du

présent.» 61 [Ungemuth, 1996, p45]

En France, ce sont surtout les disquaires et quelques boutiques qui ont diffusé le rock alternatif et le punk rock,

en dehors des milieux branchés parisiens. Il y avait l’Open Market de Marc Zermati au 58 rue des Lombards

dans le 1 er arrondissement, personnalité à l’origine des deux premiers festivals punks de Mont-de-Marsan le 21

août 1976 et le 5 août 1977. Il y avait également une boutique des Halles, Harry Cover, qui allait devenir le lieu

de rendez-vous des groupes new wave avec sa cave et son local de répétition.

L’appropriation d’un territoire et sa valorisation sont des revendications politiques fortes des acteurs de

l’underground. Additionnés à d’autres facteurs, ils véhiculent ses valeurs dans d’autres champs culturels.

  • 60 Auteur non référencé, mai-juin 2003, « No government », n°47, dossier Marsu, p14.

  • 61 Ungemuth Nicolas, 1996, The Sex Pistols, Paris, Albin Michel, 150 pages.