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Lunivers des arts de la mmoire. Anthropologie dun artefact mental par Carlo SEVERI
| Editions d e l'EHESS | Ann a l es. Hist oi r e , Sci ences S oci a l es 2009/2 - 64 e ann e
ISSN 0395-2649 | ISBN 9782713222009 | pages 463 497

Pour citer cet article : Severi C., Lunivers des arts de la mmoire. Anthropologie dun artefact mental, Annales. Histoire , Sciences Sociales 2009/2, 64e anne, p. 463-497.

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Lunivers des arts de la mmoire


Anthropologie dun artefact mental
Carlo Severi
Il faut quil existe dans la nature des hommes une langue mentale, commune toutes les nations [...] cest l le principe des hiroglyphes, avec lesquels toutes les nations ont parl au temps de leur premire barbarie 1. Giambattista Vico, La Scienza Nuova

Dans la tradition europenne, la question de la naissance de la socit humaine, ainsi que celle de sa premire barbarie , a t longtemps associe au mythe dune langue universelle qui aurait t commune toute lhumanit. Cette langue des origines, dont lexistence tait postule dun commun accord par tant dauteurs, a soulev une srie infinie de questions. Quelles taient la morphologie, la grammaire, la puissance logique de la langue parle par les premiers hommes ? Comment pouvaient-ils en prserver la mmoire sans laide dune criture ? Comment pouvaient-ils communiquer, entre eux et avec Dieu ? Giambattista Vico rpond ces questions en formulant ce quon pourrait appeler un mythe anthropologique. Nous devons supposer, crit-il, que la premire mmoire de lhumanit a t confie aux emblmes et aux figures symboliques, puisque limage constitue la langue mentale qui fonde, pour toutes les nations, le principe de tous les hiroglyphes . Ce mythe dune langue figure compose dicnes, qui de Paolo Rossi Francis Yates traverse toute lhistoire des arts de la mmoire, a profondment influenc les historiens de lcriture qui ont longtemps distingu entre une criture des choses , la fois iconique, incertaine et primitive, et une criture de mots plus tardive et volue. Encore aujourdhui, bien que sous forme implicite ou fragmentaire, on peut en percevoir les effets dans la pratique de lanthropologie sociale. Ltude des techniques non-occidentales de la mmorisation fait en effet merger des objets non seulement peu tudis, mais aussi difficilement
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1 - Giambattista VICO, Opere, Milan, Mondadori, [1744] 1990, t. 1, p. 503 et 517.


Annales HSS, mars-avril 2009, n 2, p. 463-493.

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conceptualisables. Nos catgories habituelles (dessin, symbole, idographie, pictographie, smasiographie 2, criture, etc.) sadaptent mal ces graphismes, gnralement classs sous le label un peu vague de supports mnmoniques , et il est souvent difficile den saisir la nature logique. Prenons lexemple du dbat que suscitent, dans le milieu amricaniste, les khipus andins, ces ensembles de cordelettes marques par diffrents types de nuds qui servaient transmettre des messages et mmoriser des donnes au sein de ladministration de lempire inca. Un certain nombre de recherches 3 permettent aujourdhui de comprendre de manire nouvelle le maniement technique et lenjeu social de ces mnmotechnies. Ces recherches sont fondes sur le fait que les khipus taient essentiellement des instruments numriques, dont lusage tait li la matrise de diffrents ensembles (constitus dindividus, de marchandises, doffrandes rituelles, de tributs, ou mme dunits de temps et despace) dans le cadre de ladministration de ltat inca. Lusage des khipus est ainsi vu, selon lheureuse formule de Gary Urton, comme une illustration particulirement labore de la vie sociale des nombres . Ce point est confirm par plusieurs sources anciennes, qui attestent par exemple que le mot quechua khipu signifie aussi bien nud que calcul et que le verbe khipuni associe faire des nuds et calculer 4. Nous savons toutefois que cette interprtation ne sapplique qu une partie des khipus, celle o lon peut constater
2 - Ignace GELB, Pour une thorie de lcriture, Paris, Flammarion, [1952] 1973, p. 282, dfinit la smasiographie comme une forme avant-courrire de lcriture qui tend assurer lintercommunication au moyen de tracs exprimant des significations, mais pas ncessairement des lments linguistiques . 3 - Marcia ASCHER et Robert ASCHER, Code of the quipu: A study in media, mathematics and culture, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1981 ; Gary URTON et Primitivo Nina LLANOS, The social life of numbers: A Quechua ontology of numbers and philosophy of arithmetic, Austin, University of Texas Press, 1997 ; Gary URTON, From knots to narratives: Reconstructing the art of historical record keeping in the Andes from Spanish transcriptions of Inka khipus , Ethnohistory, 45-3, 1998, p. 409-438 ; Id., Signs of the Inka khipu: Binary coding in the Andean knotted-string records, Austin, University of Texas Press, 2003 ; Jeffrey QUILTER et Gary URTON (dir.), Narrative threads: Accounting and recounting in Andean khipu, Austin, University of Texas Press, 2002 ; Frank SALOMON, How an Andean writing without words works , Current Anthropology, 42-1, 2001, p. 1-27 ; Id., Patrimonial khipus in a modern Peruvian village: An introduction to the Quipocamayos of Tupicocha, Huarochir , in J. QUILTER et G. URTON (dir.), Narrative threads..., op. cit., p. 293-319 ; Id., Los Quipocamayos. El antiguo arte del khipu en una comunidad campesina moderna, Lima, Instituto Francs de Estudios Andinos/Instituto de Estudios Peruanos, 2006 ; Martti PRSSINEN et Jukka KIVIHARJU, Textos Andinos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2004. On se rfrera aussi aux remarques tout fait clairantes de Pierre DLAGE paratre dans le Journal de la Socit des Amricanistes. 4 - Diego GONZLEZ HOLGUN, Vocabulario de la lengua general de todo el Per llamada lengua qqichua, o del inca, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, [1608] 1989, p. 309 ; GARCILASO DE LA VEGA, Comentarios relas de los incas, d. par A. Rosenblat, Buenos Aires, Emec Editores, [1609] 1943, t. I, liv. 6, chap. 7-9 ; Tom CUMMINS, Los Quilkakamayoc y los dibujos de Guamn Poma in C. ARELLANO HOFFMANN, P. SCHMIDT et X. NOGUEZ (dir.), Libros y escrituras de tradicion indigena: Ensayos sobre los cdices prehispnicos y coloniales de Mxico, Mexico, El Colegio Mexiquense, 2002, p. 185-217.

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des rapports rguliers dordre numrique entre des segments de cordelettes ou des ensembles de cordelettes. Dans ce cadre, lusage de sries, voire de sries de sries de cordelettes, permet denregistrer et de mmoriser de faon rigoureuse des ensembles quantitatifs importants (sur une base dcimale) et un petit nombre de catgories qualitatives marques, par exemple, par la couleur, le mode de pliage des nuds ou la direction des cordelettes. G. Urton a constat quil existe un nombre significatif ( peu prs un tiers sur un nombre quon value de cinq six cents) des khipus conservs dans nos muses qui ne possdent pas une telle rgularit et dont lusage ne peut tre associ au calcul. Un certain nombre de sources historiques, notamment la Nouvelle Chronique de Felipe Guamn Poma 5, attestent que ces khipus servaient mmoriser des textes comprenant des noms de personnes et de noms de lieux 6, mais il reste particulirement difficile de comprendre comment fonctionnait cette technique de mmorisation. Comment concevoir une technique mnmonique qui, bien que manifestement oriente par les mmes oprations mentales (la mise en place de sries ordonnes), peut remplir des fonctions aussi diffrentes que le calcul et la mmorisation dun texte ? Le dbat sur ce point semble aujourdhui aussi vif quincertain, les positions des uns et des autres se bornant le plus souvent chercher savoir si les khipus sont une vraie criture ou seulement une mnmotechnie . Rappelons que, par ce terme, pratiquement tous ces auteurs dsignent un moyen arbitraire et individuel de mmoriser [qui] ne suivrait aucune rgle standard 7 . G. Urton est sans doute lauteur qui illustre de la manire la plus claire cette opposition, universellement admise dans ce domaine dtudes, entre le concept d criture et celui de mnmotechnie . Pour montrer que lon ne peut pas rduire lusage des khipus une simple technique mnmonique , il a propos de distinguer entre diffrents types de khipus, les uns dusage populaire et de caractre mnmotechnique, les autres, nettement plus codifis, au service de ladministration de ltat inca. Plus tard, il a dfendu, contre des spcialistes comme Marcia et Robert Ascher ou Martti Prssinen, lide que tous les khipus drivent dune vritable criture pr-hispanique. En soulignant la capacit de certains khipus noter des verbes ou des phrases 8, G. Urton parle du haut niveau dinformation syntaxique et smantique dont les signifiants des khipus taient porteurs, et dclare notamment que le systme de codage des khipus tait bien plus proche dune forme dcriture que ce que lon a pu croire 9. Ces remarques conduisent lethnologue amricain une troisime hypothse : les khipus auraient
5 - Felipe GUAMN POMA DE AYALA, El primer nueva coronica y buen gobierno, d. par J. Murra et R. Adorno, Mexico, Siglo Veintiuno, [1615] 1980, p. 199, mais voir aussi les textes runis par M. PRSSINEN et J. KIVIHARJU, Textos Andinos, op. cit. 6 - John V. MURRA, Nos hazen mucha ventaja: The early European perception of Andean achievment , in K. ANDRIEN et R. ADORNO (dir.), Transatlantic encounters: European and Andean in the sixteenth century, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 73-89. 7 - T. CUMMINS, Los Quilkakamayoc... , art cit., p. 55. 8 - G. URTON, From knots... , art. cit., p. 427. 9 - Ibid.

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t rduits ltat de simples mnmotechnies par les violentes transformations que le systme aurait subies au dbut de lpoque coloniale. Ces transformations, virtuellement accomplies, selon lui, avant la fin des annes 1590, auraient conduit llimination de constructions pleinement grammaticales du type sujet/objet/ verbe , qui furent remplaces par des reprsentations rduites (attenuated) et non narratives, composes principalement de noms et de nombres . Le mode dexistence de cette criture prcoloniale, toutefois au-del de lhypothtique capacit de transcription de certains lments du langage que G. Urton lui attribue par hypothse : les formes et les temps de certains verbes, ainsi que certains classificateurs pistmiques 10 reste difficile imaginer. On pourrait rappeler que toute vritable criture , par exemple dans la dfinition quen donne John DeFrancis 11, construit travers lusage dun nombre fini de signes une reprsentation complte dune langue telle quelle est parle. Par consquent, une criture digne de ce nom couvre lensemble des mots dune langue, un but qui semble difficilement atteignable par un systme de notation comme celui des khipus. Aussi remarquera-t-on avec Tom Cummins que les khipus, qui organisent en ensembles ordonns les contenus les plus varis, donnent une image de la mmoire, beaucoup plus quune reprsentation de ce qui est prserver 12 , quil sagisse de mmoriser des images ou des mots. En dautres termes, les cordelettes des khipus, disposes selon une srie de successions darbres logiques, donnent voir un processus de pense et presque rien de ses contenus ventuels. Comment donc imaginer, dans ces conditions, un passage cohrent de la mmorisation de sries arithmtiques celle de narrations historiques ? La question de savoir quelle unit conceptuelle peut sous-tendre ces usages mnmoniques si diffrents (et par consquent la question de la nature logique des khipus : criture, symbole mathmatique ou simple aide-mmoire ?) reste aujourdhui sans rponse pour les dfenseurs comme pour les adversaires de toutes ces hypothses. Nous ne doutons pas que lexamen des documents existants permettra bientt aux spcialistes de ces questions de sortir de cette impasse. Relevons nanmoins un point de ce dbat, dordre thorique et gnral : lopposition, sans doute inspire par les vieux travaux dIgnace Gelb, qui sopre ici entre techniques mnmoniques et criture est conceptuellement trs fragile. Pour I. Gelb comme pour les auteurs que nous avons cits, le choix entre lune ou lautre voie celle des supports mnmotechniques et celle de lcriture phontique semble invitable. Lauteur du fameux Study of writing est formel : ou bien on pratique le simple exercice de la mmoire orale et lon obtient des traditions fragiles et incertaines, ou bien on invente de vritables techniques de transcription du langage et lon ouvre la voie lcriture. En fait, la ralit de bien des cultures amrindiennes chappe cette opposition : lexercice de la mmoire et lusage de signes graphiques ne sont pas dissocis au sein de ces traditions, qui ont invent, prcisment, des arts
10 - Ibid., p. 428. 11 - John DEFRANCIS, Visible speech: The diverse oneness of writing systems, Honolulu, University of Hawaii Press, 1989. 12 - T. CUMMINS, Los Quilkakamayoc... , art. cit.

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de la mmoire qui ne concident ni avec des critures ni avec des mnmotechnies individuelles. Nous reprendrons plus tard lensemble de ces questions. Notons pour linstant que dautres graphismes indignes amrindiens ont suscit cette sensation dhtrognit et dapparente contradiction entre les traits qui les dfinissent. On pensera avant tout aux pratiques pictographiques, o lon voit se raliser, du point de vue des smiotiques occidentales, une rencontre impossible du dessin et du signe. propos de ces systmes, quil sagisse du Nord, du Centre ou du Sud des Amriques, les historiens de lcriture ont longtemps hsit, en multipliant dfinitions contradictoires et dngations. la seule exception de Diego Valads qui, dj au XVe sicle, parlait dimages de mmoire (en toute connaissance de cause), toute une srie dauteurs a rduit la comprhension des pictographies une confrontation avec lcriture alphabtique. La trs longue liste de ces auteurs pourrait commencer avec Michele Mercati qui, en 1598, imaginait des hiroglyphes des Indes analogues ceux des gyptiens, et se conclure avec la dfinition des pictogrammes amrindiens en tant que rudimentary means transcribing basic ideas que lon doit Walter Hoffman et Garrick Mallery 13, en passant par toutes sortes de palographies mystrieuses imagines pendant des sicles, mais rarement dcrites, par maints chroniqueurs et gographes, amricains et europens. Par certains aspects, la discussion actuelle sur les khipus fait cho ces dbats anciens. Je vais essayer de montrer que nous ne pourrons comprendre la nature logique de ces mnmotechnies quen passant de linterrogation, typique de lhistoire des critures et invitablement ethnocentrique, que soulve la comparaison entre criture et khipus, un tout autre ordre de questions qui relvent de lanthropologie comparative. Nous ne chercherons donc pas savoir si pictographies ou khipus sont de vritables critures ou seulement des mnmotechnies. Nous nous demanderons plutt si khipus et pictographies, en tant quensembles graphiques organiss usage mnmonique, possdent mme si lon choisit de partir de cas apparemment loigns des traits formels en commun (et donc impliquent des oprations mentales comparables) et si lon peut tablir des diffrences pertinentes entre ces deux techniques de mmorisation. On cherchera donc dterminer si ces deux systmes de codage mnmonique sont comparables indpendamment de toute rfrence lcriture. En tudiant les oprations mentales quils impliquent, nous chercherons ainsi tablir sils appartiennent un mme univers conceptuel, une langue mentale pour reprendre lide de Vico qui caractriserait les arts amrindiens de la mmoire. On verra que, si lon suit cette voie, les khipus et les pictographies cessent de nous sembler hybrides ou imprcis et que nous pourrons mieux en comprendre la nature et les fonctions en tant quartefacts mentaux. Ces analyses, quil faudra mener sur quelques cas ethnographiques ncessairement
13 - Walter J. HOFFMAN, The graphic art of the Eskimos: Based upon the collections in the National Museum, New York, AMS Press, [1891] 1975 ; Id., The Midewiwi, or grand medecine society of the Ojibwa, Washington, Bureau of American Ethnology, seventh annual report, 1891 ; Id., Comparison between Eskimo and other pictographs of the American Indians, Washington, Bureau of American Ethnology, 1898 ; Garrick MALLERY, Picture writings of the American Indians, New York, Dover Publications, [1893] 1972.

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dcrits grands traits, nous conduiront ensuite esquisser les lments logiques qui dfinissent, en premier lieu dans laire amrindienne, lunivers de ces arts de la mmoire. Dans ce contexte, o il sagira desquisser un horizon de recherche (et non denfermer dans un schma rducteur limmense diversit des cultures amrindiennes), le mot univers ne sappliquera donc pas seulement au sens gographique, mais aussi au sens logique en tant qu ensemble dlments et doprations mentales impliqus par lusage de ces techniques de la mmorisation.

Arts de la mmoire amrindiens : un exemple


Nous avons dj remarqu que nos catgories smiotiques traditionnelles (dessin, pictographie, idographie...) sappliquent mal aux techniques non occidentales de la mmorisation. Ces notions ne permettent gure de dcrire de manire cohrente les modes de fonctionnement de ces graphismes. Au lieu de chercher catgoriser a priori des ensembles graphiques mal connus, il vaut donc mieux commencer par ltude empirique de traditions iconographiques utilises des fins mnmoniques, pour analyser ensuite les oprations mentales quelles mobilisent. Considrons un cas qui peut paratre relativement simple au premier abord : les vanneries des Yekwana, un groupe de langue carib habitant aujourdhui la rgion du Haut-Ornoque, entre Venezuela et Brsil (bien que probablement originaire de lAmazonie mridionale). Les travaux dun certain nombre dethnologues, et notamment ceux de Marc de Civrieux 14, nous ont permis dacqurir une connaissance relativement dtaille de la mythologie de ces chasseurs et agriculteurs amazoniens. Il sagit dun long cycle dhistoires, relatant les pisodes sanglants dun conflit qui, aux yeux des Indiens, rgit tout lunivers. Ce conflit oppose Wanadi, personnage positif associ au soleil et qui prside notamment la culture des humains (techniques dagriculture, de pche, de chasse, de fabrication dartefacts, etc.), son frre jumeau Odosha qui incarne le mal, les malheurs, les maladies et la mort. Ce conflit cosmique ne reprsente pas, pour les Yekwana, un simple schma dexplication de lorigine de lunivers. Bien quentame lorigine des temps, la lutte entre ces deux frres ennemis na jamais cess : elle marque la vie quotidienne des hommes, en entranant souvent des consquences tragiques. Cette rupture dquilibre tient une dissymtrie originaire entre le bien et le mal, et entre lexistence des humains et celle de leurs ennemis potentiels, animaux ou vgtaux. Pour les Yekwana, le mal prvaut toujours sur le bien. Cest pour cela que Wanadi, leur alli, habite dans une rgion loigne du ciel et entretient peu de relations avec le monde dici-bas. Son jumeau Odosha, entour de ses dmons (souvent reprsents par des matres invisibles des animaux et des plantes), est, lui, constamment prsent, proche et menaant. Ceci explique aussi quOdosha puisse tre reprsent par une longue srie dtres malfiques : singes hurleurs, serpents, jaguars ou trangers cannibales,

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14 - Marc 1970.

DE

CIVRIEUX, Watunna. Mtologia Makiritare, Caracas, Monte vila Editores,

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alors que Wanadi, rfugi dans son ciel, est seul dfendre les Indiens. En effet, chaque acte li la pche, la chasse ou la culture des plantes saccomplit, pour les Yekwana, contre la volont dune foule de matres invisibles qui sont censs possder les animaux et les plantes. Cet univers peupl dennemis potentiels, toujours menaants, est celui dOdosha et de ses dmons. Chaque acte ncessaire la vie des humains suscite donc une vengeance qui, bien que constamment conjure par des chants spcifiques, est toujours attendue. ce principe de dissymtrie entre le bien et le mal sajoute lide dun processus de transformation constant de lun dans lautre : toute acquisition culturelle (quil sagisse darmes, de vanneries, dornements ou de peintures corporelles) est pour les Yekwana le rsultat dune transformation du mal ou des tres qui en dpendent. Do lide dune constante ambigut qui frappe tous les tres de lunivers : tout ce qui est utile et bnfique (y compris les paniers en vannerie que les hommes dcorent en prparation de leur mariage) inclut une part transforme dun tre malfique. Nous ne pouvons naturellement pas entrer dans les dtails de cette mythologie. Relevons toutefois un point, qui concerne le type diconographie qui lui est associe. Lorsque Marc de Civrieux publia pour la premire fois une collection de mythes yekwana, il demanda certains de ses interlocuteurs dillustrer les histoires de Wanadi et dOdosha. Il obtint ainsi, de la main de plusieurs Indiens, de nombreux dessins (fig. 1). Tracs dun trait incertain, ces figurines humaines, ces huttes, ces arbres grossirement esquisss illustraient parfaitement lide quon avait alors du pictogramme amrindien. Il sagissait, sans aucun doute, selon la dfinition donne jadis par W. Hoffman propos des Inuits, de rudimentary means to represent basic ideas 15 . Nous devons aux recherches dtailles et approfondies de David Guss, qui a effectu de longs sjours de terrain auprs des Yekwana entre 1976 et 1984, une double dcouverte. Dune part, cet anthropologue amricain constatait, son grand tonnement, que nulle part la mythologie tait formellement raconte dans la socit yekwana. Aucune de ces situations dnonciation que le recueil des mythes de M. de Civrieux laissait imaginer, o lon aurait vu des groupes de jeunes attentifs couter les vieux raconter les pisodes saisissants ou pittoresques dune des plus riches mythologies de lAmazonie 16 , ne se prsentait lui. Bien que partout prsente dans la conversation quotidienne, lnonciation de la mythologie assumait toujours une forme fragmentaire, allusive, pisodique. La tche quil stait fixe, de reconstruire en langue originelle, partir de ces milliers de bribes, le corpus de ces histoires aurait sans doute pris, notait encore D. Guss, plusieurs annes. Seuls existaient, dans la socit yekwana, deux contextes dlaboration traditionnelle de ces histoires : des dessins dcorant des paniers en vannerie et des chants eux-mmes, souligne D. Guss, bien souvent constitus presque exclusivement de listes de noms desprits 17 . La transmission de la mythologie, qui se
15 - W. J. HOFFMAN, The graphic art of the Eskimos..., op. cit. 16 - David M. GUSS, To weave and sing: Art, symbol, and narrative in the South American rainforest, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 1. 17 - Ibid., p. 36.

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Figure 1. Des pictogrammes yekwana illustrant les rcits mythologiques rcolts par Marc de Civrieux (Marc DE CIVRIEUX, Watunna. Mtologia Makiritare, Caracas, Monte vila Editores, 1970).

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faisait essentiellement pendant le tressage des vanneries, impliquait donc bien plus que la forme narrative (que M. de Civrieux, sans doute sans le vouloir, laissait imaginer son lecteur), dune part llaboration dune iconographie et dautre part lnonciation de listes de noms propres dans des conditions spcifiques. Lapparence narrative du recueil mythologique de M. de Civrieux rsultait donc de deux oprations radicalement trangres la tradition yekwana : une reconstruction a posteriori sous forme de squences dpisodes allant de lorigine des temps au prsent dune mythologie qui navait nullement la forme dun corpus organis, et lannexion des fins dillustration de dessins pictographiques faussement indignes . D. Guss dcouvrait que cette double opration avait donc compltement altr la forme dexercice de ce savoir. Tout en restituant certains contenus de la mythologie, M. de Civrieux en trahissait la mmoire en occultant les techniques dexercice de la tradition yekwana. Ces constats dethnographe avaient des consquences qui concernaient notamment liconographie. Aprs avoir longuement appris la technique indigne de la vannerie, le jeune ethnologue amricain pouvait confirmer que les Yekwana possdaient bien une tradition graphique associe certains aspects de leur mythologie. Mais il constatait aussi quelle tait radicalement diffrente des illustrations du recueil publi par M. de Civrieux. Les formes traditionnelles ne devaient rien limagination individuelle. Fondes sur la technique du tressage de la vannerie,

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elles avaient plutt une apparence rgulire, abstraite et gomtrique. Le nombre de thmes graphiques reconnus comme faisant partie de la tradition tait dailleurs relativement limit. Au terme de son enqute, D. Guss relevait une trentaine de thmes distincts et bien identifis. On ne trouvait donc pas, dans la tradition yekwana, de figurines grossires, humaines ou animales. Pas de huttes chancelantes ou dhorizons mal tracs. Mais ces diffrences ne se limitaient pas la forme. Liconographie que D. Guss dcouvrait possdait aussi un champ dapplication tout fait spcifique. Aucune action, aucun pisode du cycle mythique ny tait reprsent : seuls les noms de certains personnages taient traduits en image. Sur les vanneries apparaissaient donc des reprsentations dapparence gomtrique, abstraites ou faiblement iconiques, figurant un nombre fini de personnages bien identifis dans la mythologie, tels que Crapaud, Serpent, Vautour ou Chauvesouris (fig. 2).
2A 2B

Figure 2. Crapaud (A) et Chauve-souris (B) selon liconographie traditionnelle yekwana (David M. GUSS, To weave and to sing. Art, symbol, and narrative in the South American rainforest, Berkeley, California University Press, 1989).

Un des aspects les plus surprenants des observations de D. Guss est donc que les pictogrammes yekwana, comme les chants adresss aux matres du gibier et des plantes cultives, nenregistrent que la mmoire des noms propres. Sappuyant sur plusieurs exemples, il montre bien que ces listes de noms (toponymes et anthroponymes) constituent les vritables foyers de mmoire des narrations mythiques yekwana. Cest en effet par les toponymes quon peut, dans cette tradition, indiquer les poques successives de la mythologie, et cest par les noms des personnages quon peut mmoriser leurs histoires. On comprend donc que la mmoire visuelle de la mythologie repose sur une iconographie spcifique, qui restitue une sorte de catalogue fini et bien identifi de ces noms propres. Comment dcrire, dans ces conditions, le mode de fonctionnement de cette

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mmoire visuelle ? Une analyse des schmas graphiques typiques de cette iconographie montre quau lieu de tenter de reprsenter tel ou tel pisode dans un espace plus ou moins raliste (comme, selon toute vraisemblance, essayaient de le faire les illustrations que M. de Civrieux avait annexes son recueil de textes), les pictogrammes yekwana refltent un niveau plus profond dorganisation du savoir mythologique. Comme nous lavons vu, les deux grands motifs de cette mythologie sont lopposition constitutive entre deux grands groupes de personnages et lide quun processus de transformation continuelle les affecte tous. Ces mtamorphoses ont deux modalits. Dune part, on peut avoir la notion dune crature multiple qui (comme Odosha) prend la forme de toute une srie dautres tres. Dautre part, ce processus de mtamorphose incessante (o lide du bien rsulte ncessairement dun processus de domestication du mal) peut conduire investir une mme crature dune ambigut constitutive, qui en fait simultanment une instance positive et ngative. Or, liconographie yekwana permet de traduire en termes visuels, avec conomie de moyens et prcision, ces deux principes dorganisation du monde mythique. En fait, les thmes visuels qui traduisent les noms des esprits drivent tous dun mme thme graphique, une sorte de T invers qui reprsente Odosha (fig. 3A).
3A 3B

Figure 3. Les thmes visuels yekwana drivent du mme thme graphique, la reprsentation dOdosha (A). La reprsentation B reprsente alternativement Odosha ou Awidi le serpent, selon que lon se concentre sur la forme ou sur le fond de limage (David M. GUSS, To weave and to sing. Art, symbol, and narrative in the South American rainforest, Berkeley, California University Press, 1989).

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Il est facile de voir quau moyen de quelques transformations gomtriques simples, toute la srie des autres personnages de la mythologie est engendre partir de ce premier thme graphique. En fait, ces graphismes traduisent la fois la multiplicit danimaux diffrents (singe, serpent ou crapaud) et leur unit en tant que formes drives dun mme tre originaire. Les diffrents personnages sont ainsi construits partir dune seule forme de base, dans un systme qui permet de reprsenter non seulement des personnages bien identifis, mais aussi leurs relations possibles. Ces relations entre figures (danalogie, dinclusion ou de transformation) indiquent une organisation interne, propre un systme de reprsentations, qui se fonde videmment sur un critre unitaire. Mais il y a plus. La technique visuelle que nous venons de dcrire implique aussi un jeu de forme et de

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fond qui permet de reprsenter la fois un tre spcifique et une de ses mtamorphoses possibles. Cette possibilit dune double reprsentation (ou dune reprsentation en forme dtre potentiellement double) concerne plusieurs personnages de la mythologie : les singes, les chauves-souris ou les crapauds. Lexemple le plus frappant est sans doute celui de la reprsentation dite Woroto sakedi, qui reprsente alternativement, selon quon focalise lattention sur la forme ou sur le fond de limage, Odosha ou Awidi qui est une de ses transformations sous forme de serpent. En fait, comme la bien vu D. Guss, le vrai sujet des graphismes yekwana nest pas tel ou tel personnage, mais la relation dynamique en forme de transformation latente entre les deux images de lun dans lautre 18 (fig. 3B). Nous trouvons donc dans une srie iconographique apparemment simple une organisation de lespace visuel de lensemble des pictogrammes qui se dploie par complexit croissante, partir dune forme lmentaire, partout prsente et partout transforme. Au sein de cet espace, tout tre (y compris Wanadi lui-mme !) rsulte de la forme dOdosha. Des ajouts, des variantes, des rapports dinclusion, de rptition et dinversion stablissent entre ces formes et en manifestent ainsi lunit profonde. Par cette technique, lunivers de la mythologie se traduit en termes visuels, en mme temps quune mmoire iconique des noms des personnages se ralise. Cette tradition montre bien quel peut tre le rle dune iconographie au sein dune tradition dite orale . En fait, entre les deux ples opposs de lusage exclusif de loral et de lcrit, il existe un grand nombre de situations o ni lusage exclusif de la parole nonce, ni celui du signe crit ne dominent. Lorsquon se donne la peine de reconstruire les voies de la transmission des connaissances, on dcouvre plutt, comme dans les vanneries que nous avons tudies ici, une articulation spcifique opre des fins mnmoniques, entre, dune part, un certain type dimages (strotypes selon un schma visuel dominant, et bien souvent en nombre rduit, ou en tout cas fini) et, dautre part, certaines catgories de mots de la langue, et notamment des ensemble organiss de noms propres. Nos habitudes nous portent facilement supposer que, les mots et les images tant partout prsents dans la vie dune socit, toute reprsentation visuelle, toute proposition peut y faire mmoire. Or, la recherche de terrain montre au contraire que la naissance dune tradition iconographique implique avant tout la formation dun univers de discours propre la reprsentation visuelle. Dans une culture comme celle des Yekwana comme dans dautres cultures dites orales , tout ne se reprsente pas par limage : il existe un domaine du reprsentable (ici, la mythologie) auquel liconographie sapplique de manire presque exclusive. lintrieur de cet univers, plusieurs niveaux de relations, de plus en plus spcifiques, stablissent entre le domaine de la langue (et notamment des lexiques spciaux, anthroponymes ou toponymes) et celui de la reprsentation iconique. Lanalyse de plusieurs cas ethnographiques nous a montr que la mise en place de cet univers du reprsentable suppose trois oprations constitutives de tout art de la mmoire amrindien. Une slection des mots reprsenter, la construction
473

18 - Ibid., p. 106 et 121-124.

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dune saillance visuelle et ltablissement dun espace ordonn, qui prend ici la forme dune succession de transformations dune forme gomtrique de base o apparaissent, chacun dans sa spcificit, des thmes visuels. Ces oprations se lient ensuite des formes de lnonciation du savoir traditionnel, ici reprsentes par les chants. Un pictogramme yekwana nillustre donc pas, la faon dun dessin, une histoire. Son apparence na rien de raliste et les lments graphiques qui le constituent peuvent dsigner des relations (dinversion, de prolongement, dinclusion, danalogie, etc.) entre des tres mythiques diffrents, par la seule voie iconographique. Bref, en tant que graphisme, le pictogramme suppose une iconographie cohrente et un savoir dfini. Loin de se rduire un lment graphique tour tour invent par un individu, un pictogramme est concevoir comme la marque dune relation entre un ensemble de connaissances (les oprations mentales que cet ensemble suppose) et une trace graphique oriente par une tradition iconographique.

Pictographie et mmoire : un modle


partir de ces premires remarques, que nous avons intentionnellement centres sur un exemple apparemment simple, on peut montrer que la pictographie amrindienne peut se dvelopper suivant deux axes parallles. On aura dune part la mise en place dune iconographie (de ses thmes comme de son style graphique), qui peut devenir de plus en plus prcise et raffine, et dautre part lorganisation, selon des critres taxonomiques prcis, des connaissances susceptibles dtre reprsentes par des sries de pictogrammes. Sans revenir sur les dtails des analyses que nous avons proposes ailleurs 19, considrons ici seulement lexemple de la reprsentation pictographique du nom propre. Lensemble de connaissances que nous avons vu, dans le cas yekwana, assumer la forme lmentaire dune simple liste de noms de personnages mythiques (Jaguar, Crapaud ou Singe) peut en effet sorganiser de manire plus prcise, suivant des axes darticulation de complexit croissante. La tradition pictographique kuna (une des plus dveloppes du continent amrindien) le montre de manire trs claire. On y trouvera des listes de noms propres, reprsentes par des pictogrammes, associes des formules narratives, qui restent formules oralement. On trouvera par exemple, comme dans le chant du Dmon 20, des noms de villages dcrits de manire graphique constante, accompagns de formules telles que :
L-bas, au loin, l o se lve le cano du soleil, le village... apparat.

Ou, comme dans le chant du Cristal de roche, des noms desprits accompagns par des formules telles que :
19 - Carlo SEVERI, Le principe de la chimre. Une anthropologie de la mmoire, Paris, d. Rue dUlm/Muse du quai Branly, 2007, p. 91-198. 20 - Ibid., p. 169-179.

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lembouchure des fleuves, esprits du..., le premier Dieu a pos votre demeure.

Dans dautres cas, on trouvera une organisation encore plus complexe, compose de groupes de noms desprits inclus dans un groupe de noms de villages. Le chemin des villages desprits , qui constitue la troisime partie du chant du Dmon, est par exemple marqu par des noms de villages (tels que village des Danses, village des Transformations, ou village du Retour ) o habitent plusieurs sortes desprits animaux : cervids, oiseaux, prdateurs, etc. Il sera par consquent compos dune succession dembotements logiques de groupes de noms propres, chacun accompagn par sa formule verbale (fig. 4).

Figure 4. Embotement logique de listes de noms propres dans le Chant Kuna du Dmon.

Dans dautres cas, ce jeu dinclusion de sries au sein dautres sries pourra tre remplac par un jeu dalternance de sries ou de petits groupes de sries de noms propres. Cest ainsi que ce qui apparat sur la planche dessine comme une simple succession de pictogrammes suppose un ensemble doprations de dchiffrage relativement complexes 21. Ailleurs, comme dans la pictographie des Indiens des Plaines, mais aussi dans bien des exemples pictographiques nahuatl ou maya, le pictogramme du nom propre, auquel on associera comme chez les Kuna une formule verbale, sinsre aussi lintrieur dun schma figuratif stable. Un bon exemple en est fourni par les autobiographies picturales dIndiens des Plaines o, la figure du cavalier parti la chasse ou la guerre, on associe le pictogramme qui reprsente son nom.
21 - Ibid., p. 166-176.

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Dans ces cas, dont on a un exemple la figure 5, le pictogramme du nom Arc dcor de plumes va sinsrer au sein dune formule verbale prtablie. On pourra donc ainsi transcrire la figure : Le cavalier visage dcouvert, dont le nom est Arc dcor de plumes, est parti lattaque 22. Bref, au-del des variations qui peuvent caractriser telle ou telle tradition locale, un certain nombre de principes orientent toujours lexercice de la pictographie dans les cultures amrindiennes. Un thme narratif (voyage, dialogue entre esprits, expdition de guerre ou compte rendu de chasse...) sexprime dans un genre de la tradition orale (chant ou rcit), tout dabord travers limposition dun ordre des mots qui suit pratiquement toujours la structure parallle. Cet ordre transforme une squence narrative en une alternance de formules constantes rptes et de variations alignes les unes aprs les autres, bien souvent sous forme de listes de noms propres. lintrieur de ce bloc de mots organiss sous une forme mnmonique, limage pictographique a pour fonction dattribuer de la saillance mnmonique aux variations dun texte ainsi organis. De cette manire, suivant un procd que nous avons appel principe de transcription de la variation en image, le pictogramme rend possible la mmorisation efficace de textes longs et labors. La mmoire sociale de bien des traditions amrindiennes nest donc fonde ni sur une pratique analogue lcriture alphabtique, ni sur une tradition vaguement dfinie comme orale . Cette pratique se fonde plutt sur une mnmotechnique figure, dont lessentiel est identifier dans la relation qui stablit entre une iconographie relativement stable et un usage rigoureusement structur de la parole rituelle. La pictographie amrindienne nest donc pas une forme annonciatrice et inaccomplie de lcriture alphabtique. Elle implique, au contraire, un art de la mmoire particulirement souple et sophistiqu, dou dun style graphique cohrent et socialis. Rappelons aussi que toute iconographie pictographique est, du point de vue graphique, 1. conventionnelle : chaque auteur suit un rpertoire de thmes graphiques conventionnel et reconnaissable ; 2. ferme : dans lunivers de discours que la pictographie est en mesure de dcrire, on dessine seulement un certain nombre de situations ou de symboles prdfinis ; 3. slective : celui qui dessine des pictographies utilise des conventions graphiques simples que les spcialistes appellent conventional shorthands, pour suggrer des images complexes. Lusage de ces schmas graphiques fait que le dessin slectionne, lintrieur de limage relle, un nombre limit de traits ; 4. redondante : liconographie pictographique ajoute toujours des dtails par rapport la description linguistique de la scne ou de lpisode dcrit dans les dessins ; 5. squentielle : partir de cas simples dans lesquels lorganisation des graphismes peut ne suivre quun principe de transformation gomtrique, les pictographies peuvent voluer vers des situations o lordre des images suit un ordre linaire spcifique et rigoureux (par exemple en boustrophdon comme chez les Kuna, ou en spirale comme chez les Ojibwa).
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22 - Ibid., p. 128-131.

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Les exemples que nous avons rappels nous permettent desquisser un premier ensemble doprations mentales impliques par lusage des pictographies. Un premier constat simpose : aucune de ces techniques de la mmorisation ne semble tre arbitraire (G. Urton) ou fonde sur le seul usage individuel de la mmoire (T. Cummins). En Amrique comme ailleurs 23, tout art de la mmoire est fond sur limposition dun ordre un ensemble de connaissances partages (ensemble que nous proposons dappeler tradition) et sur un effet de saillance qui permet de distinguer toute connaissance individuelle dune autre. Ces deux oprations rendent possibles ce que nous avons appel ailleurs des relations mnmoniques. la diffrence des relations smiotiques, celles-ci ne stablissent nullement entre un signe et son rfrent dans le monde, comme dans une criture. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles, fondes sur le dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation entre une mmoire des images et une mmoire des mots. Lefficacit des pratiques lies la mmorisation des traditions iconographiques nest donc pas due la tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence propre lcriture, mais la relation quelles tablissent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Nous pouvons donc tirer une premire conclusion : toute technique graphique de mmorisation suppose une organisation modulaire des connaissances reprsenter. Linsertion de la reprsentation graphique du nom propre au sein de configurations de complexit croissante (nom propre + squence narrative, en rapport dinclusion ou dalternance, etc.) nous en a offert un bon exemple. Mais poursuivons notre analyse. Les deux premires oprations mentales dordre et de saillance, qui se ralisent au niveau iconographique, impliquent deux principes de niveau plus abstrait qui nous permettront de repenser aussi, en termes nouveaux, la relation entre pictogramme et signe crit. Il est en effet utile de contraster, dun point de vue logique, les traits qui dfinissent une criture et ceux qui constituent, en tant que tel, un art de la mmoire quel que soit son degr de complexit. Considrons deux proprits logiques qui permettent de caractriser nimporte quel ensemble de symboles : la puissance et lexpressivit. La puissance dun systme est dfinie par sa capacit dattribuer des prdicats, ventuellement trs simples, un nombre lev dobjets. Lexpressivit, elle, permet au systme de dcrire un nombre limit dobjets en leur attribuant un grand nombre de prdicats. En ce sens, on dira que la description trs dtaille dune personne fournie par une seule image, par exemple un portrait, est trs expressive et peu puissante. Lnonc tous les hommes sont mortels est au contraire dou dune grande puissance logique, tout en tant trs peu expressif. Une fois ces prmisses poses, on remarquera que dans toute criture transcrivant les sons dune langue, par exemple lcriture alphabtique que nous utilisons couramment, lexpressivit et la puissance de la langue concident avec celle de lcriture. Cest ces conditions que, selon la formule de Ferdinand de Saussure, lcriture disparat dans la langue . Or, un art de la mmoire est un systme de symboles qui, tout en tant
23 - Ibid. Nous renvoyons ici nos analyses dun ensemble de techniques de mmorisation ocaniennes.

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trs loign de larbitre individuel, est caractris par le fait que son expressivit et sa puissance logique ne concident jamais avec celles de la langue. La structure dun art de la mmoire, en tant quartefact mental, est donc constitue par ltablissement dune relation entre les instruments de la saillance (qui confrent au systme son expressivit) et les modalits de ltablissement dun ordre (qui confrent au systme sa puissance logique). On remarquera aussi que ces deux principes ont avant tout une fonction mentale : lordre quorganisent les dessins (et leurs relations) en squence possde une fonction vidente pour la codification mnmonique. La saillance confre aux images, elle, joue un rle irremplaable dans les processus lis lvocation. Tout art de la mmoire est donc dfini par trois ordres de relations : de type mnmonique (codification/vocation), iconographique (ordre/saillance) et logique (puissance/expressivit). Pour analyser une tradition iconographique lie lexercice dun art de la mmoire, il faudra par consquent toujours valuer quelle relation sy tablit entre codification et vocation, ordre et saillance, puissance et expressivit. Dans cette perspective, le cas des vanneries yekwana pourrait donc se dcrire comme une iconographie mnmonique o un rpertoire relativement limit de thmes graphiques, faiblement organiss selon le principe de drivation de tous les thmes (singes, jaguar, anaconda) dune seule forme de base (Odosha), confre au systme une expressivit et un ordre relativement limits (fig. 6).

Figure 6. Ordre et saillance dans la pictographie yekwana.

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Rappelons que nous parlons bien ici doprations mentales et de relations entre iconographie et langage. Pour comparer diffrents arts de la mmoire, il sera donc inutile dexaminer lapparence, les supports ou les matriaux utiliss pour composer les graphismes. Seul comptera pour nous le type de relation qui stablit

ANTHROPOLOGIE DE LA MMOIRE

entre saillance et ordre dune part, et expressivit et puissance de lautre. Ajoutons cette premire dfinition un dernier point, qui concerne lvolution des arts de la mmoire. La vision ngative de la pictographie vhicule par les historiens de lcriture se fonde essentiellement sur largumentation que les ensembles pictographiques sont des symbolismes striles, incapables de se dvelopper parce que constitus dinnombrables tentatives individuelles et non abouties de transmettre de linformation. Dans cette perspective, lcriture napparat pas comme un dveloppement de la pictographie mais plutt comme son dpassement partir de principes tout autres et, en particulier, du principe de la reprsentation des sons du langage. Bien des recherches indiquent, au contraire, la possibilit que le pictogramme ait suivi, en Amrique, une volution cohrente et autonome pendant plusieurs sicles. Mais ce quil importe de souligner ici est que lvolution des arts de la mmoire nest pas seulement concevoir dans la longue dure. Elle est aussi modulaire et multinaire, ce qui signifie que le dveloppement ou lextension dun de ses aspects constitutifs nimplique pas lvolution parallle dun autre. Une tradition locale peut mettre laccent sur lorganisation des connaissances et atteindre une grande complexit dans la mise en place dun ordre des savoirs mmoriser, sans dvelopper une iconographie raffine 24. Dans dautres cas, on pourra trouver une iconographie fortement codifie et visuellement sophistique, doue dune puissance (au sens logique du terme) relativement limite. En fait, il ny a l quune question de degr puisque le dveloppement dune forte saillance face une puissance moins dveloppe caractrise toutes les pictographies amrindiennes. Comme lon sait, les pictographies ne peuvent reprsenter que des savoirs bien spcifiques et identifis davance. Une brve analyse de lart de la cte du NordOuest de lAmrique, du point de vue que nous venons de dfinir, nous permettra de montrer quel point cette relation ingale entre ordre et saillance peut se dvelopper.

Lanimal ponyme : savoirs visuels de la cte du Nord-Ouest


Les uvres de Franz Boas et de Claude Lvi-Strauss ont fait de la cte du NordOuest de lAmrique un des lieux classiques de la recherche anthropologique. Ce vritable koumne 25 amrindien, qui runit un certain nombre de cultures en un grand ensemble homogne, a t tudi pour sa mythologie, pour sa structure sociale, pour ses spectaculaires rites dchange, pour sa temporalit cyclique qui spare radicalement hiver et t travers deux manires distinctes de penser la vie en socit et le rapport la nature. Inutile de souligner ici limportance de lart qui caractrise ces cultures. Dcouvert avec admiration par les surralistes, il est aujourdhui mis lhonneur dans tous nos muses : historiens de lart et anthropologues lui ont consacr un grand nombre dtudes, retraant ses styles, ses rfrences
24 - Ibid. Cest le cas de bien des mnmotechnies ocaniennes que nous avons tudies ailleurs. 25 - Claude LVI-STRAUSS, La voie des masques, Paris, Plon, 1979.

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mythiques, ses artistes et ses fondements esthtiques. On a plus rarement tudi les fonctions que cette iconographie peut assumer dans la mise en place dune mmoire. Un totem de la cte, pourtant, nest pas seulement le tmoignage dune pense esthtique. Il possde aussi la fonction essentielle de prserver la mmoire dun nom ou dune srie de noms. Le grand recueil de Marius Barbeau, ainsi que toute une srie dtudes consacres aux socits de la cte 26 ne laissent aucun doute l-dessus : quil soit li la mmoire dune personne, dune maison, dun clan, ou dune moiti, sa fonction reste la mme : donner voir une srie de personnages mythiques (Corbeau, Baleine, Aigle, Ours...) dont la srie spcifique constitue le nom propre qui dsigne lensemble dun groupe social. Considrons lexemple dun totem haida, provenant du village de Skedans 27 (fig. 7). Il sagit dune sorte de colonne pictographique , srie verticale dimages compose de ce quil est convenu dappeler des emblmes hraldiques (crests), le plus souvent en forme animale. Ces squences demblmes ne sont pas seulement utilises pour donner voir le nom du groupe social qui lui correspond, ici la Maison de la Baleine Noire qui porterait le nom complexe, en ce cas, de bas en haut, de : Baleine noire Corbeau Arc-en-ciel Aigle , mais aussi pour exhiber la proprit dune srie de territoires, de droits de chasse ou de pche ou de privilges rituels associs la proprit de ces noms. Ajoutons ensuite
Figure 7. Le totem haida de la Maison de la Baleine Noire (John et Carolyn SMYLY, The totem poles of Skedans, Seattle, University of Washington Press, 1973). 26 - Marius BARBEAU, Totem Poles, Ottawa, National Museum of Canada, 1950 ; Robert B. INVERARITY, Art of the Northwest coast Indians, Berkeley, University of California Press, 1950 ; John et Carolyn SMYLY, The totem poles of Skedans, Seattle, University of Washington Press, [1973] 1975 ; Viola E. GARFIELD, The Tsimshian Indians and their arts. The Tsimshian and their neighbors. Tsimshian sculpture, by Paul S. Wingert, Seattle, University of Washington Press, 1950. 27 - J. et C. SMYLY, The totem poles of Skedans, op. cit.

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que les images correspondent toujours aussi des ensembles trs dtaills de rcits, qui se rfrent lhistoire du groupe social en question : ses mythes dorigines, comme aux lgendes ventuelles, plus rcentes, qui lui correspondent. Ainsi trouvera-t-on par exemple, marqu dans un totem, lemblme dun chef de clan particulirement chanceux ou respect ou mme, dans un cas rapport par M. Barbeau 28, le bizarre portrait dun groupe de missionnaires orthodoxes venus de Russie au XVIIIe sicle. Sur la cte du Nord-Ouest, le totem fait donc mmoire en plusieurs sens. Il peut se limiter indiquer sur le site funraire, dans lequel il sinscrit, limage ou le symbole dune personne. Il peut rappeler des droits, marquer des territoires, indiquer des origines collectives, signaler des vnements rcents ou passs. Partout, cet ensemble de fonctions se ralise travers la reprsentation, par emblmes, de sries de noms. Nous avons vu, partir de notre premier exemple amazonien, que la reprsentation de formes-noms tait trs rpandue dans lensemble des pictographies amrindiennes. Ici aussi, il sagit de mobiliser une mise en ordre des squences et une saillance visuelle : mais il est clair que les voies dengendrement de cette saillance sont autrement complexes. Le totem, en tant que forme spcifique, offre ce problme une solution visuelle originale. On a souvent remarqu que liconographie de la cte du Nord-Ouest se fonde sur la formulation de ce quon pourrait appeler un alphabet de formes, o chaque thme visuel est dou de sens et correspond un lexme. On aura par exemple des sries de formes de ce type qui correspondent une sorte de processus de rduction dune figure (dhomme ou danimal) ses composantes lmentaires : aile, nageoire, il, patte ou queue (fig. 8). Un animal ponyme pourra donc tre reprsent par une ou plusieurs de ses parties. La reprsentation haida du monstre aquatique Sisiutl, dont le corps de reptile disparat, remplac par ses trois ttes, est un bon exemple de cette convention graphique (fig. 9). Comme la montr Bill Holm, ce procd de recomposition abstraite densembles et de traits pourra dailleurs conduire des formes reprsentatives ou distribues des traits iconiques composant tel ou tel tre mythique reprsent 29 (fig. 10). En fait, laspect raliste ou relativement abstrait de ces reprsentations est moins important, dans cette tradition, que lide dun espace plat orient par une opposition droite-gauche par rapport un axe central. Cest partir de cette organisation que les traits iconiques (ou les formes de lalphabet visuel) se disposeront selon un ordre prtabli. On aura reconnu l le concept de form-line (propos et illustr par B. Holm, la fois dans ses livres et ses uvres) et celui de split-representation 30. Signalons aussi le caractre dynamique de cette esthtique.

28 - M. BARBEAU, Totem poles, op. cit. 29 - Bill HOLM, Northwest coast Indian art: An analysis of form, Seattle, University of Washington Press, 1965. 30 - Bill HOLM, Smoky-Top, the art and times of Willie Seaweed, Seattle, University of Washington Press, 1983 ; Bill HOLM et William REID, Form and freedom: A dialogue on Northwest coast Indian art, Houston, Rice University, 1975 ; Joan M. VASTOKAS, Cognitive aspects of Northwest Coast art , in M. GREENHALGH et V. MEGAW, Art in society: Studies in style, culture, and aesthetics, Londres, Duckworth, 1978, p. 243-259.

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Figure 8. Quelques exemples de l alphabet de formes de la cte du Nord-Ouest (Bill HOLM, Northwest coast Indian art: An analysis of form, Seattle, University of Washington Press, 1965).

Loin de constituer une manire de rduire les thmes reprsents des reprsentations fragmentaires et statiques, la tradition iconographique de la cte en a fait un instrument prcieux pour reprsenter la mtamorphose. Les traits iconiques qui marquent de manire la fois fragmentaire et emblmatique la prsence dun animal peuvent en effet se combiner facilement et donner voir un processus de transformation qui en modifie sans cesse lapparence physique. Cest ainsi que de nombreux personnages mythiques seront reprsents dans lacte de se mtamorphoser en un seul tre : quil sagisse dun fabuleux monstre marin, dun danseur rituel ou mme dun chamane possd par ses esprits animaux. Nous avons tudi ailleurs les caractres visuels et mnmoniques de ces reprsentations chimriques de la mtamorphose 31 et nous nallons pas y revenir. Ajoutons seulement
31 - Carlo SEVERI, Una stanza vuota Antropologia della forma onirica , in Il sogno rivela la natura delle cose, Milan, Mazzotta, 1991, p. 226-234.

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Figure 10. Espace reprsentatif et espace distributif (Bill HOLM, Northwest coast Indian art: An analysis of form, Seattle, University of Washington Press, 1965).

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que lanthropomorphisme typique de lart de la cte du Nord-Ouest doit probablement sa singulire intensit un aspect formel qui caractrise ces squences de transformations. Un bref examen des masques, peintures ou sculptures de la cte suffit pour se convaincre que, dans ces cultures, un tre mythique (Pic, Aigle ou Corbeau) est toujours conu comme une conjonction spcifique entre lanimal et lhumain. Au sein de cette iconographie, par consquent, une srie de mtamorphoses nest pas compose de termes binaires (animal 1/animal 2), mais se trouve toujours compose de termes trois lments (animal (en forme humaine 1)/animal (en forme humaine 2), etc.). Cest ainsi que lide dune transformation dun animal en un autre se double toujours, dans cette tradition, dune sorte danthropomorphisme latent qui lui confre, paralllement llaboration dun espace orient, un moyen graphique de marquer la saillance. Llment humain, comme un ostinato musical qui reprendrait rgulirement les mmes notes pour accompagner une ligne mlodique changeante, reste toujours prsent en toile de fond, montr et dissimul la fois chaque passage dune crature une autre. Il sagit l dune manire strictement visuelle et tout fait singulire de marquer lunit logique du processus des transformations. Pour en saisir la spcificit, on pourrait utilement la comparer la manire dont la tradition hopi a trouv une solution ce mme problme de reprsentation de la complexit. Dans la tradition des cramiques, par exemple, on trouvera des formes simples et emblmatiques, renvoyant comme sur la cte des lexmes-noms (Nuage, Foudre, Serpent, etc.) qui sassocient de manire construire par exemple la figure dun oiseau mythique (fig. 11). Ici aussi, on engendre ce quon pourrait appeler une intensification de la saillance de limage appele associer des significations diffrentes, tout en stimulant la reconstruction mentale dtres prsents sous forme fragmentaire. On a donc un procd visuel quon pourrait comparer un puzzle ou une mosaque dlments disparates, qui, une fois runis, composent une image densemble. Mais dans ce cas, ce rsultat nest pas obtenu par anthropomorphisme latent, cest-dire en intensifiant la rfrence lhumain implicite lintrieur dune squence linaire de thmes visuels qui renvoient lun lautre mais plutt en choisissant une forme principale, naturellement porteuse dune saillance, en tant que critre dordre o diffrents thmes visuels viennent sinscrire. Ce procd aboutit ainsi ltablissement de ce quon pourrait appeler une saillance complexe. On aura donc pu esquisser trois manires graphiques de formuler des chimres et donc dintensifier la saillance dune image-nom : selon que ces images complexes se dploient dans un espace orient, reprsentatif ou distributif, ou selon quelles sinscrivent dans un espace condens, linaire dans le cas de lanthropomorphisme latent des totems de la cte ou obtenu par inclusion de formes lmentaires htrognes au sein dune forme-paradigme (saillance complexe) dans le cas hopi. Une analyse attentive de lart de la cte du Nord-Ouest nous conduirait identifier encore une autre voie de la saillance dans cette tradition. Cest ainsi que des matires spcifiques (des coquillages, des fourrures, des poils, ou des cheveux humains) interviennent dans la reprsentation, en intensifiant leffet de prsence des masques ou des totems. une saillance purement visuelle, obtenue par lusage dun rpertoire bien identifi de formes, sajoute ainsi une saillance indexicale.

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Soulignons nanmoins qu ces voies complexes de la saillance iconographique correspond lintrieur de cette tradition une puissance logique rigoureusement limite la transmission des noms. Cela suppose, certes, une mise en ordre de ces savoirs en squences : le totem est aussi une srie organise. Mais cet ordre ne constitue pas un principe pour engendrer dautres connaissances : il se limite enregistrer, tour tour, les circonstances qui ont marqu dans une temporalit historique ou mythique lexistence de tel ou tel groupe social, individu, clan ou moiti. Bref, dans cette tradition, o linvention des images a engendr une saillance visuelle dune rare complexit, la mmoire des noms est circonstancielle et passive. Cette mmoire ne se transforme jamais, comme ailleurs, en un critre dorganisation applicable dautres domaines de la vie sociale. Raffin sur le plan de la saillance, le systme reste limit et passif du point de vue de lorganisation des savoirs quil est cens mettre en mmoire. Suivant la mthode danalyse que nous avons propose, on pourra donc caractriser cette volution vers une complexit visuelle tout fait exceptionnelle, en termes de dveloppement progressif dune saillance, partir dune relation minimale avec la mise en place dun ordre (fig. 12).

Figure 12. Dveloppement de la saillance dans liconographie de la cte du Nord-Ouest.

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Lensemble de ces analyses, qui nous a fait traverser un certain nombre de cas apparemment sans relations entre eux, nous permet donc de conclure que lvolution des arts de la mmoire amrindiens est bien modulaire et multilinaire. Elle se dveloppe suivant les deux critres que nous avons dfinis : lexercice dune pense taxonomique et linvention dune saillance visuelle. Chacun de ces niveaux, qui a sa propre fonction mnmonique, confre la tradition iconographique un certain degr dexpressivit et de puissance logiques. Lunivers des arts de la mmoire est donc constitu dun groupe bien dfini doprations mentales.

Pictographies et khipus
Or est-il imaginable dinsrer le systme des khipus andins, si souvent compar une criture et dont on a ni le caractre simplement mnmotechnique (G. Urton), dans ce schma comparatif ? Peut-on appliquer cette technique de notation, apparemment limite au calcul numrique, les trois groupes de relations (mnmoniques, iconographiques, logiques) que nous avons identifis ? Pour raliser cette application, on esquissera un tableau qui rendra compte du dveloppement logique de lordre complexe qui caractrise ce systme. Comme on sait, le dveloppement de cette technique a engendr des critres dorganisation applicables un vaste ensemble de domaines. Ce dveloppement cohrent du critre taxinomique a conduit les khipus vers la mise en place dun systme dou dune forte puissance logique. lintrieur de ce systme, la saillance visuelle reste limite au marquage (il est vrai, variable) dun point (le nud) dans une squence linaire (la cordelette). Dans ce contexte, il semble bien que llaboration dun ordre impos aux connaissances reprsenter ait volu vers la distinction entre une notion de quantit pure (rgle, comme on sait, par un systme dcimal et applicable un nombre trs lev de catgories : hommes, objets, units de temps, despace, etc.) et le concept, galement numrique, de srie ordinale. Au sein de cette dernire catgorie, on pourrait distinguer entre srie numrique et srie linguistique. On pourrait ensuite, dans la srie linguistique, distinguer entre toponymes et anthroponymes. partir de lide de srie de nombres, on pourrait dvelopper par exemple la notion de srie de sries et lorganiser selon un critre dcimal (fig. 13). Dans cette perspective, les khipus andins nous apparaissent comme un art de la mmoire qui possde une saillance visuelle rudimentaire, tout en tmoignant dun niveau dorganisation fort complexe des connaissances. Du point de vue que nous avons choisi mnmonique, iconographique et logique , le systme andin aurait suivi un type de dveloppement inverse par rapport ceux de la cte du Nord-Ouest et, plus en gnral, des pictographies. Insistons sur ce point : nous focalisons ici notre analyse sur des groupes de relations qui mobilisent un certain nombre dlments logiques et doprations mentales. Ce qui compte pour nous, cest lunivers logique impliqu par le systme et non son apparence visuelle. Nous avons vu que les traditions pictographiques pouvaient impliquer des oprations numriques implicites, notamment de caractre ordinal (sries, srie de sries). partir de la mise en place dune tche typique, comme celle de transcrire des sries

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Figure 13. Dveloppement de lordre dans les khipus andins.

de noms propres, les techniques andines de mmorisation auraient distingu les nombres des noms et les cardinaux des ordinaux. Une distinction ultrieure se ralise entre les sries de catgories qualitatives nommer et les sries de nombres engendrer, sur base dcimale. Dans son essai sur la vie sociale des nombres , G. Urton a montr de manire tout fait convaincante que le systme dcimal andin rsulte de larticulation de deux critres dorganisation lis la pense mathmatique andine 32. On aurait dune part lorganisation par groupes structurs de successions de un cinq , selon le modle des cinq doigts de la main, et dautre part lunion systmatique de sries de termes opposs (ou de moitis) qui gouverne le dualisme andin et engendre ce quil a appel une arithmtique de rectification . Ceci ne signifie nullement que les khipus sont radicalement diffrents des pictographies : lnumration est une opration mentale constitutive de ces techniques de la mmorisation. Sans la mise en place de sries linaires relativement rigoureuses, o chaque lment se trouve situ une place spcifique dans une srie ordinale, aucune pictographie amrindienne ne pourrait subsister : quil sagisse de chants chamaniques, de calendriers ou dautobiographies picturales. La forme narrative de ces traditions pictographiques ne doit pas faire oublier le fait quun certain nombre de relations de caractre arithmtique ou gomtrique sont partout prsentes dans
32 - G. URTON et P. N. LLANOS, The social life of numbers..., op. cit., p. 173-208.

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les pictographies. On en trouve des exemples partir des relations dinclusion, dinversion ou de variation dchelle (ou commutation gomtrique) que lon trouve dans les vanneries yekwana jusqu lespace gomtrique orient qui caractrise, avec ses symtries rgulires et savamment calcules, lart de la cte du Nord-Ouest. Ce qui distingue les khipus nest donc pas lexistence mme de lnumration ou dun quilibre de parties exprim en termes arithmtiques. Cest plutt laccent mis sur le critre logique de la puissance confre lexercice du calcul, son application un nombre croissant dobjets possibles qui rend compte du dveloppement complexe et lgant de la pense arithmtique lintrieur du systme mnmotechnique des khipus. En ce sens, les khipus de la tradition andine (trs puissants et trs peu expressifs) et les pictographies amrindiennes (dotes dune grande expressivit, mais qui ne peuvent reprsenter que des traditions limites) constituent les deux ples, au sens logique du terme, dun vaste ensemble darts de la mmoire amrindiens. Au sein de cet ensemble, toutefois, on se gardera dtablir des oppositions statiques. Une tradition principalement centre sur lorganisation ordonne des connaissances contient toujours une saillance latente ; une tradition qui, linverse, met laccent sur la saillance peut dvelopper des oprations numriques ou gomtriques implicites et mme un ordre de plus en plus complexe. Arms de ces nouvelles hypothses, revenons maintenant aux dbats actuels qui concernent la nature logique des khipus andins. Nous avons vu que lensemble des tmoignages existants, examins sous langle de son organisation numrique, pouvait sembler htrogne : on aurait dune part la mmorisation des nombres et de lautre celle des narrations. Environ un tiers des khipus existants (sur environ six cents) nexhibe aucune rgularit arithmtique. La question de savoir comment ce systme, ax sur linformation numrique, a pu servir la mmorisation de textes narratifs reste sans rponse et soulve de nombreux dbats. Les travaux de lhistorien polonais Jan Szeminski, une fois replacs dans la perspective unitaire que nous venons desquisser, pourraient nous aider chercher une solution. J. Szeminski a rcemment publi lanalyse dun texte longtemps nglig 33 qui permet de remonter un certain nombre de traces de la tradition orale andine. travers lanalyse de ce texte, il a brillamment russi retrouver une srie dlments de base, qui permettent de repenser lensemble de la chronologie de la rgion, Inca et pr-Inca. Il sagit, de toute vidence, de recherches importantes. la manire dun archologue de textes (ou dun codicologue), lauteur russit valuer et dchiffrer, on dirait presque couche par couche, un ensemble trs riche dexgses indignes contenues dans le texte de Fernando de Montesinos qui le conduisent reconstruire toute une srie de faits de narration . Grce ce travail, on peut ainsi jeter un regard nouveau sur toute une partie de lhistoire de la rgion andine. Mais son essai claire aussi, sans que son auteur en semble tout fait conscient, certains aspects de la forme de la tradition orale dont le texte

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33 - Jan SZEMINSKI, La tradition orale comme source historique. Le Livre II du Ophir de Espaa de Fernando de Montesinos , Annales HSS, 61-2, 2006, p. 299-338.

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de Montesinos semble contenir les derniers tmoignages. travers lidentification progressive des gloses et des commentaires indignes qui accompagnent les faits de narration , on voit progressivement merger une manire typique dorganiser, manifestement des fins mnmoniques, les connaissances quil sagit de consigner la tradition. Or, cette forme typique, telle quon la voit apparatre dans la liste des Cent Rois du livre de Montesinos, consiste tablir une liste de noms propres de souverains laquelle on associera progressivement, terme terme, une liste dponymes. On pourra parler ainsi du souverain Amawte (le lettr ou le sage), mais aussi de son successeur dit le Grand Laboureur 34 , etc. cette premire liste de noms associs des ponymes sera ensuite associe une liste de gloses : de brefs textes dorigine indigne figurant dans le livre de Montesinos (que J. Szeminski appelle amplifications rudites ) peuvent en offrir un bon exemple. Bref, ce qui merge de cette lecture formelle des analyses de J. Szeminski est une tradition compose dlments organiss selon un typique schma parallliste amrindien, o des sries de listes de noms sarticulent suivant un ordre spcifique et engendrent ainsi le squelette dune narration. Si nous cessons de sparer liconographique et loral au sein de la tradition andine et que nous essayons par consquent dintgrer dans sa dfinition lusage typique des cordelettes, alors le travail de J. Szeminski peut nous aider clairer le mode de fonctionnement des khipus lorsquil sagissait de coder (et dnoncer publiquement, selon un calendrier spcifique) des textes. Remarquons dabord quil faudrait cesser dappeler ces squences de noms, destins la mmorisation, des narrations . La narration tait sans doute seulement un des modes dorganisation des connaissances dans la tradition andine. Lorsque le mode narratif tait prsent, il tait orient par un type dorganisation du savoir qui prenait plutt une forme systmatique, plus lie larticulation et au regroupement de listes de noms propres en tant que foyers de mmoire , beaucoup plus que selon une structure analogue celle dun rcit. En fait, si le processus de codification mnmonique slectionne ici, comme ailleurs en Amrique, des connaissances constitues de trois classes dlments (nom propre, ventuellement dou de sens ; un titre ou ponyme ( le sage , le grand laboureur , etc.) et une glose), on peut imaginer une reprsentation graphique correspondante (ventuellement capable dassumer une complexit croissante) qui pourrait tre constitue de trois cordelettes, de couleur diffrente : celle des noms propres, celles des titres et celle des gloses (ou mme dun lment capable de les caractriser : peste, rvolte, invasion, etc.). Cette analyse du travail de J. Szeminski ferait ainsi merger la forme (un tat dorganisation de la matire selon la formule dAndr Jolles propos des formes simples 35) confre aux connaissances mmoriser dans le systme andin et nous aiderait imaginer le mode de fonctionnement de la notation de textes travers des squences de cordelettes. On supposerait ainsi, au sein mme du systme andin (o, rappelons-le, lusage complmentaire de reprsentations pictographiques ntait pas inconnu),
34 - Ibid., p. 312. 35 - Andr JOLLES, Formes simples, Paris, d. du Seuil, [1972] 1991.

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non pas lexistence de systmes radicalement diffrents (pictographiques ou numriques) mais plutt lusage plastique dun seul systme tour tour focalis sur la puissance ou sur lexpressivit. Dans ce systme dusages multiples, les cordelettes, qui normalement sont utilises pour noter de grands ensembles peu caractriss (logiquement puissants), se plient la notation dun univers limit de noms propres que les sries de gloses rendraient de plus en plus expressif. On aurait donc un usage spcifique qui pourrait exploiter certains aspects latents du systme des khipus pour les rapprocher, du point de vue des proprits logiques du systme mnmonique, des pictographies. Sous cet angle, la cordelette marque par les nuds apparat comme illustrant le schma logique dune notion jusque-l exclue par bien des spcialistes : celle dune mnmotechnie complexe, dun art de la mmoire o la squence ordonne est dune part indissociable dune glose orale mentalement organise selon des rgles bien dfinies et dautre part toujours incarne par une indication iconique. Cette indication iconique pourra par exemple prendre la forme, comme dans le cas du khipu gant tudi par Frank Salomon 36, dun objet fix lintrieur dun pliage ou dun nud, ou dun symbole gomtrique lmentaire, un tocapu du type de ceux qui sont tudis par T. Cummins 37, ou encore se rduire une couleur distinctive quon aura attribue la cordelette. Cette reconstruction (qui saccorde avec les hypothses mises par G. Urton ou M. Prssinen propos dautres documents 38) nous ferait retrouver au sein du systme des khipus andins un lment essentiel qui caractrisait les pictographies : la mmorisation (ou plutt ltablissement de ce que nous avons propos dappeler des relations mnmoniques) suppose toujours une organisation modulaire des connaissances reprsenter. Le paralllisme qui caractrise lun et lautre systme est prcisment un bon exemple de cette organisation modulaire des connaissances. Lunit qui associe ce systme de codage mnmonique aux pictographies amrindiennes serait ainsi dmontre. Le systme des khipus offre une configuration originale et spcifique dlments logiques (la liste de noms, la variation traduite en image associe la glose orale, mais aussi les relations constitutives qui stablissent entre ordre et saillance, expressivit et puissance, codification et vocation) qui oprent, sous dautres formes, au sein dautres arts de la mmoire amrindiens. Les khipus andins possdent donc tous les lments de base des arts de la mmoire amrindiens. Nous laisserons, comme il se doit, les spcialistes dcider de linterprtation quil convient de donner aux khipus non encore dchiffrs, aux textes qui sy rfrent (dont on commence disposer grce aux travaux de M. Prssinen et

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36 - On se rfrera ce propos au travail de terrain et aux analyses tout fait convaincantes de F. SALOMON, Los Quipocamayos..., op. cit. 37 - Tom CUMMINS, Representation in the sixteenth century and the colonial image of the Inca , in E. H. BOONE et W. D. MIGNOLO (dir.) Writing without words: Alternative literacies in Mesoamerica and the Andes, Durham, Duke University Press, 1994, p. 188-219. 38 - G. URTON, Signs of the Inka khipu, op. cit. ; J. QUILTER et G. URTON (dir.), Narrative threads..., op. cit. ; Martti PRSSINEN et Jukka KIVIHARJU, La escritura andina , in M. PRSSINEN et J. KIVIHARJU (dir.), Textos Andinos, op. cit.

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J. Kiviharju 39), et aux autres thmes graphiques, pictographies, keros ou tocapu, qui y taient associs selon toute probabilit. Quant nous, nous serons satisfaits davoir esquiss, par rapport la fausse opposition entre une criture sociale et une mnmotechnie individuelle et arbitraire , o semblait senliser le dbat sur les khipus, une troisime voie oriente par une cohrence interne propre aux pictographies amrindiennes et qui tmoigne des mmes oprations mentales. Vus dans cette perspective, les khipus ne seraient donc ni des critures, ni des mnmotechnies, mais appartiendraient lgitimement en tant que variante cohrente, aussi bien par leurs traits communs que par leurs diffrences pertinentes lunivers des arts de la mmoire amrindiens. Cet univers est constitu par un groupe bien dfini doprations mentales, qui orientent une pense dont lexpression est confie autant limage qu lespace mental o elle apparat. Ltude des processus de mmorisation conduit donc, en Amrique comme ailleurs, lanalyse dune pense luvre. Au terme de notre analyse, nous pouvons conclure que les pictographies (et, peuttre les khipus) sont des traditions iconographiques et orales, o le rle des images dans les processus de mmorisation est tout fait identifiable : la parole ne sy fait nullement illustrer par limage. Bien au contraire, limage joue un rle constitutif dans la mise en place de relations mnmoniques entre certains thmes visuels et certains mots qui jouent un rle-cl dans la mmorisation des rcits. On pourra affirmer aussi que les pictographies (et peut-tre les khipus) acquirent, dans cette nouvelle perspective, une dimension de pratiques traditionnelles, socialises et identifies, dont lusage se rvle tout fait comparable celui dun artefact mental. Elles appartiennent donc un univers mental auquel on peut lgitimement associer des pratiques que lOccident a connues et dveloppes selon ses propres axes et selon sa propre histoire. Ces recherches ouvrent aussi sur deux perspectives nouvelles, qui concernent la relation entre iconographie, oralit et calcul. Nous avons voqu la notion dorganisation mathmatique de sries ordonnes, dont on a trouv trace aussi bien au sein de systmes pictographiques que dans les khipus andins. Un certain nombre doprations mentales, lies ltablissement de sries numriques, ordinales et cardinales, semble jouer un rle essentiel dans toutes les traditions pictographiques o la notion dordre squentiel est prsente. Il faudra donc poser le problme des fonctions mnmoniques quon peut identifier au sein de systmes quon a classs, jusqu prsent, sous le label un peu rapide d ethno-mathmatiques . Peut-on identifier la place des processus mnmoniques au sein de procds de calcul ? Dans quelle mesure sont-ils lis la notation graphique et quel rle y joue la reprsentation mentale ? Nous avons jusqu prsent critiqu le concept de traditions orales dans ses aspects formels et pour la mconnaissance du rle essentiel qui y jouent les images. Nous voyons maintenant que ce concept pose des problmes aussi en ce qui concerne ses contenus. Les traditions orales ont t sans
39 - M. PRSSINEN et J. KIVIHARJU, La escritura andina , art. cit.

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doute trop htivement associes au seul mode narratif. Peut-on imaginer une oralit et une iconographie du calcul, du classement, de la catgorisation ? Ces recherches nous conduisent poser une dernire question. Il sagit de la relation entre pratiques associes aux arts de la mmoire, que nous avons jusquici rsolument ancres lexercice de la tradition orale et au rle de limage mnmonique, et pratiques associes lcriture alphabtique. Consacrons donc, pour conclure, quelques remarques encore la notion dcriture et ses relations multiples avec la pictographie. Une longue tradition nous a habitus tablir entre ces deux systmes une relation dexclusion rciproque. Selon cette perspective, la pictographie existe l o une vritable criture na pas t invente. Un dernier exemple amrindien peut montrer que nous sommes, l encore, face une fausse opposition. Nous avons dj rappel un des grands thmes de la tradition pictographique des Indiens des Plaines : lautobiographie picturale. Selon cette tradition, un bon guerrier ou un chasseur habile avait lhabitude de peindre, souvent sur un manteau de peau de bison, un compte rendu pictographique de ses exploits 40. Du point de vue technique, cette pictographie tait compose de deux lments : un schma constant reprsentant la figure dun cavalier plac dans un espace orient, et une variation iconographique correspondant au nom propre du cavalier quon plaait toujours ct du visage du guerrier. partir des annes 1870, lorsque la domination des Blancs stablit sur tout le territoire des Plaines, cette pratique de la pictographie volua progressivement vers des contextes o lcriture alphabtique tait non seulement enseigne mais aussi impose aux Indiens, pour dvidentes raisons conomiques, commerciales et administratives. Dans ce cadre, les Indiens apprirent rapidement crire toutes sortes de donnes, destines notamment aux registres de caisses de larme amricaine. Cest cette poque quun usage spcifiquement indien de ces petits cahiers se propagea rapidement. Les Indiens commencrent transcrire leurs autobiographies picturales sur ces petits cahiers. On peut aujourdhui observer de trs prs ce processus dalphabtisation, puisquun grand nombre de ces ledgers ont t retrouvs et conservs dans les muses amricains. On y voit la pratique pictographique se scinder en deux : les pictogrammes disparaissent en tant que tels tandis que les schmas graphiques constants voluent vers un style graphique que les historiens de lart placent aujourdhui aux origines de lart moderne des Amrindiens, avec ses auteurs et ses thmes spcifiques. Pendant une priode significative, au moins une cinquantaine dannes, les deux pratiques dcriture et de pictographie ont coexist : sur bien des ledgers, la transcription alphabtique des mots et les dessins se mlangent ou alternent. Or, lorsque lauteur de ces documents mixtes marque en lettres alphabtiques son nom sur la page dessine, il le situe immanquablement ct du visage du personnage : la place dsigne pour le pictogramme dans la tradition pictographique. Dans ces documents, le signe linguistique sinscrit donc dans un espace mental qui reste orient par les oprations (ordre, saillance) impliques par lusage de la pictographie. Dans ce cas, ce nest pas (comme on la tant dit) la pictographie
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40 - John C. EWERS, Plains Indian painting: A description of an aboriginal American art, New York, AMS Press, [1939] 1979.

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amrindienne qui essaie d imiter sans y russir lcriture des Blancs. Cest lcriture qui, en se plaant la place du pictogramme, parle la langue mentale ( commune bien des nations , comme lcrivait Vico) des arts amrindiens de la mmoire, dont nous avons essay desquisser ici lunivers logique. Sur ces changes entre iconographies mnmoniques et signes linguistiques, il reste, comme sur les traditions orales et iconographiques lies au calcul et aux sries numriques, sans doute beaucoup faire. Concluons pour linstant que la perspective de travail dune anthropologie de la mmoire, en tant qutude de certaines techniques dexercice de la pense, nexclut pas, loin sen faut, ltude de lcriture alphabtique. Par un dernier renversement de perspective, cette tude nous conduirait analyser les modes de fonctionnement de lcriture au sein de traditions dites orales et donc lintrieur dun horizon mental caractris par des artefacts mentaux propres aux arts de la mmoire. Ce serait l peut-tre un moyen de nous librer enfin, par la recherche empirique, du mythe anthropologique de la langue des origines faite demblmes et dimages symboliques, o Vico voyait encore en 1744 le principe de tous les hiroglyphes . Carlo Severi EHESS-CNRS

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Figure 5. Une page de la Bible Dakota conserve au muse dEthnologie de Berlin. Ce petit livre a t ralis autour des annes 1870 dans un village sioux de la rgion des Grands Lacs (Clich C. Severi).

Figure 9. La reprsentation du monstre aquatique Sisiutl sur un tambour Kwakwakawakw, ralis par Willie Seaweed (Image RBCM 12909 Royal BC Museum).

Figure 11. Une chimre hopi (Poterie polychrome President and Fellows of Harvard College, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, 43-39-10/25808).