Oralidad en La Literatura Argentina

Walter Bruno Berg
Apuntes para una historia de la oralidad en la literatura argentina
Contenido: Captulo 1: Captulo 2: Captulo 3: Captulo 4:
Pgina: El marco terico: hacia una definicin de los conceptos bsicos . . . . .10 Oralidad y escrituralidad: aspectos especficos de la temtica para Latinoamrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Modelos de oralidad en la literatura argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (I) . . . . . . . . . . 56 Poesa gaucha y poesa gauchesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Jos Hernndez: Martn Fierro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Estanislao del Campo: Fausto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (II) . . . . . . . . . . 71 Fray Mocho y el costumbrismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 El teatro criollo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Alejandro Berrutti: Tres personajes a la pesca de un autor . . . . . .79 Manuel Glvez: El mal metafsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (III) . . . . . . . . . 90 Jorge Luis Borges: Hombre de la esquina rosada . . . . . . . . . . . . . 92 Julio Cortzar: Las puertas del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Captulo 5:
Captulo 6:
Introduccin
Aunque los Apuntes que siguen se limitan estrictamente al mbito de la literatura argentina, es menester por de pronto abrir el horizonte, integrar en un contexto ms amplio los problemas que van a ocuparnos. Vamos a tratar primero algunos de los problemas bsicos de la temtica desde el punto de vista metodolgico (captulo 1); luego nos ocuparemos de la cuestin de la oralidad en el contexto de la literatura latinoamericana en general (captulo 2); lo cual nos permitir finalmente establecer un modelo concreto para el estudio de los problemas de la oralidad en el mbito especfico de la literatura argentina (captulo 3). Los restantes tres captulos se dedican a exponer en tres partes correspondientes una Breve historia de la oralidad en la literatura argentina.
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W alter Bruno Berg Apuntes para una historia de la oralidad
Captulo 1:
El marco terico: hacia una definicin de los conceptos bsicos

Oralidad y escrituralidad en la literatura Qu se esconde detrs de estos conceptos? Qu significa oralidad? Qu escrituralidad? Qu entender por oralidad y escrituralidad en la literatura? A modo de introduccin, vamos a exponer algunas de las respuestas que desde el punto de vista histrico y sistemtico de las disciplinas se han dado a estos interrogantes. A continuacin vamos a detenernos en un estudio clave en la historia de la oralidad literaria, a saber, en el concepto de oral literature segn Walter Ong. Luego revisaremos, brevemente, la otra cara de la medalla, esto es, el concepto de escritura segn Jacques Derrida. Se cierra el panorama con la presentacin de dos nuevos enfoques de primera magnitud para el estudio emprico de la cuestin, debidos, por un lado, a Peter Koch y Wulf Oesterreicher y a Paul Goetsch, por el otro. 1. La oralidad desde el punto de vista de las disciplinas La historia de la literatura como la historia en general tiene un lado objetivo, pero a la vez uno subjetivo. En efecto, lo que llamamos historia de la literatura no es slo una serie de textos agrupados segn el parmetro de la sucesin temporal, sino tambin segn las premisas y los intereses especficos de los que se ocupan de ellos, vale decir, de los historiadores. Es cierto que la historia de la literatura, en tanto que disciplina, es hija de la filologa que nace en el siglo diecinueve. Esto explica que el inters por la oralidad, como tema de la historia de la literatura, constituya un tema relativamente nuevo. Es as que segn August Boeckh, uno de los fundadores de la filologa en el siglo XIX, el objeto de esta ltima no es nada menos que la reconstruccin de las construcciones del espritu humano en su totalidad (cit. por Conrady 1966: 31). La tarea del fillogo consiste justamente en conocer lo conocido (ibid.). No vamos a insistir en esta definicin, sugerente por lo dems en muchos sentidos. Slo hay que agregar que Boeckh, al hablar de las construcciones del espritu humano, de lo conocido del objeto, pues, de la filologa est pensando, sin lugar a dudas, en manifestaciones escritas. Por otro lado, hay que tener presente que a mediados del siglo XIX, cuando aparece el famoso tratado de Boeckh, su Enciclopedia y metodologa de las ciencias filolgicas, la ciencia de la lengua y las ciencias de la literatura apenas se
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diferenciaban la una de la otra.1 Por lo menos, su objeto, su punto de partida era el mismo, esto es, la literatura. Erich Auerbach, en su Introduction aux tudes de philologie romane, subraya a este propsito que la lingstica hasta mediados del siglo XIX se ocup casi exclusivamente de la lengua escrita []. La lengua hablada de todos los das, sobre todo la lengua del pueblo [] era completamente menospreciada [] (Auerbach 31965 [1948]: 15). Lo que as se demuestra gracias a este lado literario y aristocrtico de la lingstica antigua, concluye Auerbach, es su carcter normativo (ibid.). Por otra parte, el siglo XIX es tambin la poca del nacimiento de los primeros estudios folklricos, es decir, de algo que ms tarde va a llamarse etnologa. En Alemania, un documento extraordinario de este trabajo lo constituyen las compilaciones de los famosos cuentos de hadas debidas a los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. No cabe duda, empero, que los textos que han sido publicados bajo el ttulo de Kinder- und Hausmrchen son, ante todo, un producto de la cultura escritural. Si bien es cierto que una versin primitiva de estos cuentos proviene de la tradicin oral y popular, la versin definitiva en que estn redactados y publicados no deja de reflejar el lenguaje cultivado y estilizado de los grandes fillogos y, a la vez, artistas de lenguaje que eran los hermanos Grimm. No hay hecho ms patente para esta transformacin de un producto de la cultura oral en patrimonio de la cultura escritural que el fenmeno de la recepcin. De ah que para la conciencia popular, los compiladores se hayan transformado desde hace mucho tiempo en los efectivos autores de esos cuentos: con el paso de los aos, los Kinder- und Hausmrchen han pasado a ser Grimms Mrchen. Parece, entonces, que el lenguaje oral, apenas descubierto bajo la forma de tradiciones populares, desde ese mismo instante corre peligro de ser olvidado, rechazado como algo deficiente a menos que sea redimido por el lenguaje escrito. Por eso, como vamos a verlo con mayor claridad al hablar de Walter Ong, el trmino literatura oral resulta ser para no pocos especialistas de la literatura, aun hoy un concepto inadmisible, o bien es estimado como equivalente a un objeto cuyo anlisis le incumbe a otra disciplina, a saber, a la investigacin etnolgica. Tal apreciacin cambia recin con el nacimiento de la lingstica moderna, esto es, con la aparicin del Curso de lingstica general (1916) de Ferdinand
En lo que se refiere a la critique philologique del siglo XIX, es conocido el juicio terminante de Ferdinand de Saussure. Tal crtica, segn el famoso lingista ginebrs, est en dfaut sur un point: elle sattache trop servilement la langue crite et oublie la langue vivante (Saussure 1985: 14).
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de Saussure, quien parte del principio de que el objeto primario de estudio de la lingstica no es el lenguaje escrito sino el hablado: la lengua (langue), o sea, el lenguaje como sistema, no es otra cosa que una construccin abstracta a partir de la realidad emprica y palpable que es el habla (parole). As pues, el cambio introducido por Saussure respecto de la temtica que nos ocupa es fundamental: por primera vez la oralidad como tal tanto lingstica como literaria se presenta como objeto estricto de una ciencia, en este caso, de la filologa. Al hablar de oralidad en la literatura, hay todava un tercer contexto que mencionar. Ya lo hemos tocado al referirnos al inters de los fillogos romnticos alemanes por la narrativa popular. No se trata de una preocupacin meramente positivista. Los romnticos, ms bien, se interesaron por la narrativa popular, en la medida en que el estudio de las tradiciones orales del pueblo les pareca un caso ejemplar de acercamiento al fenmeno de la historia. He aqu una tradicin fundada, en mayor o menor grado, por el filsofo italiano Giambattista Vico (1668-1744), cuyo pensamiento haba de ser continuado por el alemn Johann Gottfried Herder (1744-1803) y cuya culminacin se produce, ms tarde, en Wilhelm von Humboldt (1767-1835). Para los representantes de esta tradicin, la historia resulta ser segn frmula del filsofo Wilhelm Dilthey (1833-1911) a fines del siglo XIX una objetivacin del espritu humano. Al hablar de espritu humano ellos piensan, ante todo, en una entidad individual. Lo que constituye la historia no son, por lo tanto, leyes generales como es el caso en el reino de la naturaleza sino las emanaciones, las creaciones del individuo. Este principio de la individualidad que crea historia puede encarnarse en un sujeto particular (por ejemplo, los grandes artistas, los genios), como asimismo en grupos sociales aun en pueblos enteros, que son considerados tambin, metafricamente, como individuos. Herder cre a este respecto el concepto de espritu del pueblo (Volksgeist). Es de sobra conocida la funcin clave de este trmino en la creacin de otro importante concepto del siglo XIX decisivo para el proceso de emancipacin de los nuevos Estados de Amrica del Sur, esto es, el concepto de nacin (cf. Berg 1995: 111-140). Es, de igual modo, conocido el destino ms bien funesto del concepto en la historia de los nacionalismos modernos. Ms adelante volveremos sobre esta problemtica. En resumen: el inters por la oralidad en la literatura tiene dos races. Una de ellas est constituida por la funcin clave que el lenguaje hablado desempea en la lingstica moderna creada por Saussure; la otra se funda en
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la concepcin romntica de la historia como emanacin del individuo, como emanacin de un as llamado espritu del pueblo. Tenemos entonces que el primero de estos aspectos da la posibilidad de pensar la oralidad como un evento que se halla an dentro de los mrgenes de aquella disciplina que habitualmente llamamos filologa, vale decir, de una ciencia basada en el estudio de textos hecha la salvedad, claro est, de que estos textos son textos orales, lo que nos pone en contradiccin con las premisas tradicionales del saber filolgico. El segundo de los aspectos mencionados, en cambio, trasciende el campo de la filologa y abre paso a una ciencia general de la cultura. De ah el particular inters que despierta el estudio de la oralidad en la literatura latinoamericana, lo cual nos ocupar en el segundo captulo. Por de pronto, sin embargo, hemos de permanecer dentro del campo metodolgico general. A continuacin examinaremos ms de cerca tres modelos representativos para el estudio del problema de la oralidad. El primero de ellos es el de Walter Ong. 2. Walter Ong, Orality and Literature El libro de Walter Ong es, para el estudio de la oralidad, una obra que no puede ser soslayada. Por lo mismo, vamos a presentarla en un doble acercamiento: primero desde dentro, es decir, desde su propia argumentacin e inmanencia; segundo, desde fuera, esto es, tomando distancia crtica. Ya el ttulo del libro Orality and Literacy. The Technologizing of the Word demuestra que el objetivo a que apunta la obra no se limita a un estudio sobre el lenguaje hablado o la literatura oral. La formulacin abstracta de los conceptos bsicos orality y literacy ms bien sita la argumentacin a nivel de una teora general de la cultura. Segn Ong, la escritura es un nuevo medio, una herramienta, un instrumento nuevo para el manejo de una institucin tan vieja como el hombre mismo, a saber, el lenguaje. Si de acuerdo a la tesis principal del autor, es necesario considerar la escritura como una tcnica una tcnica de la palabra, sta, en verdad, ha revolucionado el mundo; permite, en efecto, distinguir dos culturas completamente diferentes, una caracterizada por la oralidad, la otra por la escrituralidad. La eficacia de la revolucin llevada a cabo por la invencin de la escritura consiste sobre todo en que sta, segn Ong, ha creado otra mentalidad. Es tan cierto que la escritura corresponde a un hito en la historia de la humanidad que resulta difcil si no imposible imaginarse, para los miembros de la cultura de la escrituralidad, lo que significa vivir en una cultura de la oralidad. El problema radica, pues, en
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pensar, es decir, en adentrarse mentalmente en el fenmeno de las llamadas primary oral cultures, o sea, en aquellas culturas en las que la escritura es desconocida. El primer captulo del libro trata de despertar una sensibilidad adecuada para esta cuestin central. Al referirse a la preocupacin manifestada por la lingstica moderna hacia la oralidad (vase supra), Ong demuestra que, pese a tal inters y los subsecuentes estudios del nivel fonolgico del lenguaje, los lingistas no se han mostrado hasta ahora particularmente motivados a investigar el fenmeno de la primary orality, esto es, la oralidad de las culturas no afectadas por la escritura. Si se parte del supuesto de que la invencin de la escritura equivale a una revolucin mental, es lcito preguntarse en qu medida aquel mundo de la oralidad primaria no nos queda cerrado por completo. Un buen ejemplo para poner en evidencia el problema epistemolgico fundamental de la cuestin se halla en la literatura. As llegamos a la pregunta capital que Ong, para nuestro contexto, formula: Hablar de literatura oral la llamada oral literature no es acaso una contradiccin en los trminos? No es cierto que el atributo oral excluye justamente lo que supone el trmino literatura, a saber, la existencia de letras, o sea, la tecnologa de la escritura? Cmo es posible, para los miembros de la cultura letrada, hablar sobre los asuntos de la cultura oral si no en trminos letrados? Aceptar el concepto de literatura oral equivale, pues, a plantearse el problema de explicar, desde el punto de vista de una sociedad de automviles que desconoce el caballo, lo que significa este ltimo. La definicin sera algo as como: un caballo es un automvil sin ruedas. Por otra parte, todo lo que sabemos del universo de las culturas orales se lo debemos justamente a algunos estudios claves sobre textos literarios. En tal sentido es un hecho que the modern discovery of primary oral cultures se debe, ante todo, a los trabajos orientadores del helenista Milman Parry sobre la pica de Homero. El aporte de Parry consiste en demostrar que muchos de los rasgos estilsticos propios de los textos homricos entre ellos las frecuentes repeticiones, el estilo rapsdico de la presentacin, la falta (a veces) de una conexin lgica entre las escenas, etc. no son sino rasgos propios del estilo oral. La funcin de estos rasgos es, en su mayora, de orden mnemotcnico. Evidencian que el texto de Homero, en vez de presentarse como acostumbramos a verlo como la obra de un genio individual, en realidad debe ser considerado como ejemplo de una obra colectiva, fruto de la tradicin oral y annima. La importancia de este descubrimiento consiste en
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que permite deslindar, esquemticamente por lo menos, la diferencia que se da entre dos tipos de culturas: unas caracterizadas por la oralidad primaria; las otras por la escritura. En cuanto a los criterios, es preciso distinguir, segn Ong, entre rasgos diferenciales (propiamente dichos) y rasgos propios de la cultura oral. tipos de cultura
oralidad primaria escritura anlisis saber jerarquizado actitud de distancia objetiva
rasgos diferenciales
la tendencia de adicionar, de agregar el saber actitud enftica, favorable a la participacin activa actitud determinada por la situacin concreta
actitud abstracta
rasgos propios de la cultura oral
conservadurismo y tradicionalismo tendencia homeosttica, tendencia a hacerse determinar por el presente, por la vida de todos los das, y no por la previsin del futuro tono de vida agnico
A modo de sntesis, no cabe duda de que el estudio de Walter Ong, en lo relativo a la comprensin intrnseca de la oralidad, constituye un paso adelante. En efecto, el mrito del libro est en que plantea, de manera categrica, el problema de la oralidad en cuanto asunto epistemolgico. En otras palabras, llama la atencin sobre la existencia de prejuicios casi infranqueables que determinan nuestros juicios sobre el mencionado fenmeno. Si se admite la hiptesis, ampliamente divulgada por la etnologa, de que las culturas autctonas de Amrica, al momento de la conquista, estaban en la mayora de los casos caracterizadas por el desconocimiento de la escritura, es un hecho que el libro de Ong no puede dejar de sensibilizarnos frente a ese otro cultural. Hasta el momento parece que la lectura de Orality and Literacy convence. Hay que hacer, empero, la salvedad de que la nuestra ha sido, hasta aqu, una lectura inmanente, o sea, un acercamiento llevado a cabo dentro de las propias
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premisas de la argumentacin. Veamos brevemente, para terminar, cules son estas premisas y como se las ha de apreciar. Hemos visto que toda la argumentacin de Ong descansa en la hiptesis de una supuesta diferencia categrica entre culturas orales y culturas letradas. Ella es tan marcada, dice Ong, que constituye una frontera casi insuperable: los miembros de la cultura letrada apenas si entienden lo que significa vivir en una cultura oral. Si es verdad que de hecho existe un medio para entender el universo de la oralidad, ste paradjicamente es de orden escritural. Por eso, uno de los documentos ms destacados de cultura letrada, la pica homrica, se presenta a la vez como una preciosa fuente para la investigacin de la cultura oral. Pues bien, no resulta en absoluto difcil demostrar que la argumentacin est basada, desde el punto de vista lgico, en una petitio principii. Pero no es esta estructura lgica lo que es criticable, sino ms bien las consecuencias que Ong saca de ella. Pese a los esfuerzos del autor por acercarse a lo otro de la oralidad primaria, es evidente que en la descripcin de los rasgos caractersticos tanto de la cultura oral como de la letrada han entrado subrepticiamente algunos de los prejuicios clsicos de esta ltima. As, para Ong, no cabe duda de que la racionalidad, la lgica, la coherencia consigo mismo, en fin, los valores del progreso estn de parte de la cultura letrada, mientras que los rasgos propios de la cultura oral no son sino la emocionalidad, el tradicionalismo, el conservadurismo, la incapacidad de organizar el futuro, etc. No son acaso stos los argumentos que han sido utilizados para justificar la obra civilizadora de los conquistadores, justamente argumentos para explicar la destruccin de las Indias en trminos de una necesidad histrica? 3. Jacques Derrida y la provocacin de la escritura No faltan tentativas de aplicar el modelo de la oralidad primaria propuesto por Ong en el contexto de la ciencia literaria. As Paul Goetsch recurre al concepto de oral residues (cf. Goetsch 1985: 203) para desarrollar su propio concepto de la oralidad fingida.2 Segn Ong los oral residues no son otra cosa que las huellas los residuos de la oralidad primaria en el texto literario. El ejemplo ms famoso de este tipo de presencia de la oralidad en el texto literario es, como hemos dicho, el presentado en el estudio de Milman Parry sobre los rasgos de oralidad primaria en la pica de Homero.
Vamos a volver al modelo de Goetsch en el siguiente apartado.
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Ahora bien, el denominador comn de trabajos de esta ndole consiste en que, en el fondo, se establece una jerarqua entre cultura oral y cultura escritural. El solo hecho de hablar de residuos orales en el texto literario significa que la llamada oralidad en cierta medida es considerada ms fundamental que la escritura. Segn esta concepcin, la literatura no es sino un mero vehculo para expresar cualquier contenido. Se trata, en lo sustancial, del mismo modelo que utiliza Saussure para caracterizar la escritura. Ya hemos visto que para ste el objeto primario de la lingstica es el lenguaje hablado. En relacin con este objeto primario, la escritura viene a ser un fenmeno secundario. Estamos as ante una concepcin del lenguaje, o sea, de la escritura, que ya se encuentra en Aristteles. Es el filsofo Jacques Derrida quien afirma que tanto en aqul como en ste estamos frente a una concepcin del lenguaje que es preciso llamar fonocntrica. Por nuestra parte, podemos afirmar que tambin la concepcin de Walter Ong es fonocntrica. sta ltima el llamado fonocentrismo descansa en una doble premisa: primero considera que la fon, es decir la voz, el habla, es el origen de la lengua; segundo, estima que la escritura es slo un vehculo subsecuente, un mero instrumento para expresar el contenido de la voz. Derrida habla al respecto de la concepcin vulgar de la escritura (cf. Derrida 1967: 89). Se puede decir entonces que la dicotoma propuesta por Ong entre literatura, como expresin autntica de la cultura, y oral literature, como expresin autntica de una cultura determinada por la oralidad primaria y por ende inimaginable para los miembros de la cultura letrada, se funda en la concepcin vulgar de la escritura (segn la terminologa del filsofo francs). De ah la importancia de la crtica deconstructivista esbozada por Derrida en La grammatologie, en cuyo centro se encuentra el concepto de una escritura en general (o sea, segn otra nomenclatura, la archi-criture, Derrida 1967: 89). Lo sobresaliente de tal conceptualizacin est en el hecho de que, al superar la concepcin vulgar de la escritura, pone en tela de juicio no slo la (falsa) dicotoma entre escritura y oralidad, sino que a la vez permite pensar la supuesta oralidad fundacional cuya pista est persiguiendo la tradicin fonocentrista en trminos diferentes. Concluimos con una advertencia: el deconstructivismo, teora y prctica que se exponen en la Grammatologie, no es una metodologa cualquiera destinada al uso de la crtica literaria, sino, ante todo, una propuesta filosfica de primera envergadura. De ah lo fastidiosa que resulta a veces la aplicacin lisa y llana del modelo deconstructivista en trabajos de ciencia literaria. Por otra parte, el deconstructivismo tampoco es una filosofa cualquiera. Gracias
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a su actitud crtica frente a los dogmatismos y a los sistemas, el pensamiento deconstructivista se opone tambin a gran parte de lo que, tradicionalmente, ha venido llamndose filosofa. Si, en efecto, es indudable que no hay metodologa que no tenga su lado filosfico, la funcin del deconstructivismo en el contexto de la ciencia literaria consiste, sobre todo, en sealar el punto crtico donde los modelos analticos comienzan a apartarse del campo que les es propio, es decir, de la descripcin emprica, para aventurarse en el terreno resbaladizo en que corren el riesgo de caer en la trampa de los dogmatismos de la filosofa. En tal sentido, el llamado fonocentrismo es segn Derrida la trampa por excelencia. Con estas afirmaciones cerramos la digresin para volver a la tierra firme de los modelos analticos. Terminaremos este captulo con una breve mirada sobre un modelo muy diferente, que, si bien le falta toda pretensin filosfica, no por eso deja de marcar un paso innovador en la ciencia del lenguaje. 4. Nuevos enfoques: Peter Koch/Wulf Oesterreicher y Paul Goetsch No hay proyecto de investigacin que no se jacte de haber inventado su propio modelo metodolgico. Es as que a lo largo de los muchos aos en que funcion el proyecto interdisciplinario de la universidad de Friburgo sobre el tema oralidad y escrituralidad (1984-1996)3 prodigaron los modelos. Dos de ellos, de manera especial, merecen nuestro inters. Por lo dems, han sido aceptados y discutidos ms all de las fronteras de las disciplinas en que haban sido concebidos originariamente. Uno de ellos es el modelo concebido por los lingistas Peter Koch y Wulf Oesterreicher; el otro, uno destinado al anlisis literario que se debe a Paul Goetsch. El ms original es, sin lugar a dudas, el de Koch/Oesterreicher. Pero el que nos interesa ms directamente porque se refiere al objeto literario, es el de Goetsch. Este ltimo est basado en el primero, de manera que empezamos por el modelo lingstico. Acabamos de presentar a Derrida. Hemos visto que la importancia del deconstructivismo arranca del hecho de que contribuye a superar la (falsa) dicotoma entre oralidad y escritura. El mismo fin opera como trasfondo de la argumentacin de Koch y Oesterreicher. Tradicionalmente, en efecto, es entendida dicotmicamente la relacin entre oralidad y escritura, por cuanto ambas se conciben en trminos de medios. Oralidad y escritura son consideradas como diferentes medios de expresin. Se trata, en otras palabras,
Cf. W olfgang Raible (ed.) (1998): Medienwechsel. Ertrge aus zwlf Jahren Forschung zum Thema Mndlichkeit und Schriftlichkeit. Tbingen: Gunter Narr [ScriptOralia, 113].
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del viejo esquema de aprehender filosficamente el lenguaje: la fon (la voz) no es sino expresin del pensamiento; la escritura, expresin del habla. La diferenciacin entre oralidad y escritura en cuanto medios se circunscribe a su carcter de medios. La diferencia entonces es insuperable, dicotmica: o bien estoy hablando, o bien escribiendo. En el primer caso, dependo del factor del tiempo; en el segundo, del espacio. Al hablar dependo del tiempo como linealidad; puedo repetir lo dicho, cambiar la expresin, pero lo que he dicho una vez, lo he dicho para siempre, definitivamente. La improvisacin, la espontaneidad son, por eso, esenciales al habla. La escritura, en cambio, me permite volver sobre lo escrito, corregirlo infinitamente si quiero. La escritura es, pues, sinnimo de orden, de lgica, de perfeccin y armona. Mientras el habla se considera como expresin del alma, de la persona y de sus sentimientos, la escritura pasa por ser la expresin adecuada del espritu. Es el medio, el instrumento lgico por excelencia. Hasta ah la vieja dicotoma. Sin embargo, el esquema es insuficiente, dicen los autores. Lo es frente a los resultados de la nueva teora pragmtica del lenguaje, pero tambin frente a la teora de la comunicacin. Para la pragmtica, el lenguaje es ante todo un acto social. Sirve para la comunicacin, para formas muy diferentes de ella. Los actos de comunicacin son intencionales, vale decir, dirigidos por intenciones especficas de comunicacin. stas, por su parte, dependen de ciertas situaciones de comunicacin socialmente codificadas. Un ejemplo: el presente texto podra ser una conferencia que se presenta en el Brasil:
Yo, profesor alemn, estoy hablando aqu y ahora, en Ro de Janeiro, delante de un pblico brasileo, con el fin de explicarle cosas complicadas que otras personas, otros profesores alemanes, al otro lado del globo, han pensado y escrito hace varios aos Ahora bien, estoy hablndole, oralmente, claro est, pero tengo un manuscrito, bien redactado, bien pensado, que me ayuda a darme a entender. Es un discurso, pues, escrito, pero al mismo tiempo hablado, porque estoy lejos de servirme de l servilmente. Para caracterizar correctamente este discurso, no bastan as las categoras del mero medio. Sera ms correcto caracterizarlo de inter-medio. Es un discurso entre los dos medios principales que son la escritura y la oralidad. Si, dado el caso, los eventuales estudiantes brasileos que escuchan mi discurso lo comparan con el de otros profesores que ellos conocen cariocas, por supuesto , ciertamente que van a percatarse de las diferencias: el mo estar ms cerca del modelo de la escrituralidad; el de sus propios profesores, en cambio, ms cerca del de la oralidad
Cerramos el parntesis. Como resulta evidente en el ejemplo, para una explicacin adecuada se precisa de otra categora. El trmino con que Koch/Oesterreicher la designan acuado en otro contexto es el de concepcin. Cada acto de comunicacin, dicen ellos, est caracterizado,
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primero, por la eleccin de un medio; segundo, por la eleccin de cierta concepcin, o sea, de una intencin de comunicacin, que corresponde a la situacin en que el emisor del mensaje cree encontrarse. Intervienen siempre estos dos parmetros cuando est en juego un problema de oralidad y escritura. Veamos el siguiente esquema:
medio
A/ habla AB
concepcin
B/distancia B/ proximidad
AB A/ escritura He aqu el eje de la argumentacin. Es cierto que la dicotoma ha sido superada, en parte por lo menos: o bien me decido a hablar o bien a escribir. En cuanto al factor medio, la dicotoma se mantiene. En lo que se refiere al factor concepcin, sin embargo, la dicotoma se encuentra reemplazada por toda una escala de posibilidades: claro que siempre puedo hablar con el fin de realizar un gesto de proximidad. De la misma manera, es indudable que escribir equivale normalmente al gesto comunicativo de la distancia.4 Por otra parte, tambin es posible que yo hable como si estuviera escribiendo, o bien, que escriba como si estuviera hablando. Se trata, formalmente hablando, de dos extremos. De ser lcito denominarlos, con Koch/Oesterreicher, inmedia4 Se sugiere, por parte de los autores, que stas, en cierta medida, equivaldran a las concepciones naturales de los respectivos medios. Por eso, a veces, nos encontramos con el trmino lenguaje de la inmediatez (como equivalente de oralidad), o bien, lenguaje de la distancia (como equivalente de escrituralidad).
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tez y distancia, resulta de igual modo cierto que esta doble concepcin del lenguaje se encuentra realizada, una vez, por la oralidad; otra, en cambio, por la escrituralidad. Hasta ah el modelo de los lingistas Koch y Oesterreicher. No cabe duda de que ste, lingsticamente hablando, constituye un gran paso adelante. No solamente permite superar la vieja dicotoma, sino que tambin posibilita una nueva apreciacin de la escritura. Ella no es ya un mero instrumento al servicio del habla. Es un medio que tiene iguales derechos que el habla. De ah que en el acto concreto de comunicacin, el uno no funcione sin el otro. Veamos, para terminar, la manera cmo Paul Goetsch saca provecho del modelo de Koch/Oesterreicher para el anlisis de textos literarios. Al principio de un artculo clave que nos interesa aqu, Goetsch se refiere a un estudio de Walter Ong. El trmino oral residues (Goetsch 1985: 203) es el que suscita su atencin. En 1971, en un artculo de aquel entonces, Ong ya haba mencionado el fenmeno oral residues, en este caso, las huellas de oralidad primaria en la retrica del Renacimiento. Goetsch adopta el trmino; opina, eso s, que tales huellas no slo se encuentran en textos del Renacimiento, sino tambin en autores y textos ms modernos. Hace observar, empero, que tales elementos los oral residues no estn conectados necesariamente con una supuesta oralidad primaria. En realidad pueden ser simplemente fingidos; son productos, pues, de la narrativa de culturas letradas desarrolladas. Al hablar de culturas desarrolladas, Goetsch se distancia explcitamente de la concepcin estrechamente etnolgica de la oralidad segn Ong, para el cual esta ltima estaba ligada a un estado de desarrollo de las llamadas culturas primitivas, es decir, de aquellas que desconocen la escritura. El mrito del modelo de Goetsch consiste, pues, en desconectar la oralidad por as decirlo del fantasma del origen. Desde este punto de vista, resulta indudable que el trmino oral literature pierde una parte de lo paradjico que tiene en la perspectiva de Walter Ong. Es menester, con todo, comentar otro elemento del modelo para entender mejor el fondo de la argumentacin. Goetsch es anglista. Cuando habla de oralidad fingida, lo que est detrs del atributo es la palabra ficcin, en ingls fiction. Fiction-Literature, en ingls, es simplemente un sinnimo para narrativa, sobre todo para la narrativa de tradicin realista. Hablar, pues, de oralidad fingida no significa necesariamente que se trate de una oralidad inventada, imaginada, irreal. Significa tan slo que se trata de una oralidad que ha sido transformada en objeto de representacin, de
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mmesis, al igual que otros muchos e innumerables objetos de la realidad que aparecen en la literatura. Es verdad que en tal sentido no hay representacin de la oralidad sino dentro de un contexto de valores. He aqu el tercer elemento esencial en el modelo de Goetsch: la representacin de la oralidad en el texto literario siempre va unida con una valoracin de la misma. As, el uso estilstico del registro de la oralidad en la literatura realista puede connotar toda una serie de valores, tales como identidad, autoctona, tradicin, intimidad, destino comn, etc. La oralidad fingida es, entonces, para los autores realistas, un elemento constitutivo de una estrategia de comunicacin. En una palabra, la oralidad fingida, segn Goetsch, es sobre todo un elemento retrico. De ah tambin la significacin del modelo de Koch/Oesterreicher para Goetsch. Hemos visto que el trmino de comunicacin est en el centro del modelo de los dos lingistas. Ahora, los autores realistas se comportan, segn Goetsch, como los hablantes (o informantes) de la lingstica moderna: hacen uso del medio del habla o de la escritura conforme a sus respectivas intenciones, o sea en palabras de Koch/Oesterreicher, a sus respectivas concepciones. La oralidad fingida concluye Goetsch pertenece al conjunto de los procedimientos estticos con los cuales las narraciones escritas ejercen una influencia sobre el lector. Podemos afirmar entonces que no se trata sino de un aspecto, pues, de la retrica general del texto fingido, en el sentido de The Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth, o en otro contexto, de la esttica de la recepcin en el sentido de Wolfgang Iser. El anlisis de la misma nos permite sacar conclusiones dignas de inters sobre el valor de ambas tanto de la oralidad como de la escrituralidad en el contexto de las culturas letradas desarrolladas. Quisiramos terminar con dos observaciones: Primero: el mrito del modelo de Goetsch no puede ser puesto en duda. Consiste ya lo hemos dicho en haber liberado el problema de la oralidad literaria del fantasma del origen. As, la oralidad en la literatura debe ser considerada en trminos de un producto esttico-literario. Es un producto de las culturas letradas y no de una supuesta primary orality. Segundo: hay tambin un aspecto problemtico del modelo. Nos parece cuestionable su adhesin a la tradicin de la retrica y del realismo, lo cual se explica en gran parte por el hecho de haber adaptado sumariamente las premisas del modelo lingstico de Koch/Oesterreicher. Lo que escapa as al modelo de la oralidad fingida es el aspecto creativo de la literatura. Vamos
El marco terico
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a ver, a lo largo de los captulos que siguen, que la oralidad literaria, lejos de reflejar slo y exclusivamente una realidad lingstica ya existente es, a veces, fingida hasta el extremo de crear una realidad lingstica propia y autnoma que a su vez influye no solamente en la conciencia lingstica de la comunidad, sino aun en esa conciencia profunda a veces, difusa y artificial que se suele llamar identidad nacional.
Captulo 2:
Oralidad y escrituralidad: aspectos especficos de la temtica para Latinoamrica

Entre los aspectos generales de la temtica que acabamos de tratar en el primer captulo, y el aspecto especfico que nos ocupar a partir del captulo siguiente es decir, la funcin de la oralidad en la literatura argentina, hay todava un nivel intermedio del que vamos a ocuparnos ahora, a saber, el problema de oralidad y escrituralidad tal como se plantea en trminos de una problemtica general de la cultura latinoamericana. Pues bien, la cuestin clsica que al respecto se plantea es la de la supuesta otredad de la cultura latinoamericana y sus relaciones con la problemtica de la oralidad y la escrituralidad. Vamos a ocuparnos de ello a guisa de introduccin. A continuacin, revisaremos dos modelos representativos para el anlisis de la oralidad en la literatura latinoamericana: los trabajos del Martin Lienhard y de Carlos Pacheco. 1. La cuestin del otro y las premisas de Todorov Veamos antes que nada cmo han sido planteadas las relaciones entre la supuesta otredad de la cultura latinoamericana y el tema de oralidad y escrituralidad. El fondo del asunto ya se ha tocado al hablar de Walter Ong. Es cierto se haba dicho que existe una especie de opinio communis creada por la etnologa de que las culturas autctonas de Amrica, al momento de la conquista, eran en su mayora culturas desprovistas de escritura, culturas, pues, caracterizadas segn la nomenclatura de Ong por la oralidad primaria. De ah que sea preciso considerarlas por supuesto desde una perspectiva de la cultura letrada bajo la ptica de la otredad. ste es el argumento decisivo a examinar. Como se aprecia en lo que sigue, el tema vuelve a aparecer en especialistas tan dismiles como el semitico francs Tvzetan Todorov y el peruanista suizo Martin Lienhard. Sin duda alguna estamos frente a una premisa. Segn el diccionario VOX, premisa es una proposicin probada anteriormente o dada como cierta, que sirve de base a un argumento. En otras palabras, las premisas son proposiciones que ya no necesitan ser probadas porque se dan por evidentes. Es ms, ellas soportan toda la argumentacin. En cierta medida, las premisas son ms importantes que la misma argumentacin,
Aspectos especficos para Latinoamrica
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puesto que de ellas pueden derivarse aun conclusiones contrarias. Es por eso que escojemos a Todorov y a Lienhard. Claramente estamos, en uno y otro caso, ante una apreciacin casi opuesta de la funcin de la oralidad: mientras para Todorov la falta de escritura alfabtica es el factor clave para explicar la derrota de las culturas indgenas ante el asalto de la cultura invasora de los espaoles, para Lienhard, por el contrario, la evidente fuerza y vitalidad de estas culturas el hecho de haber sobrevivido, a pesar de la conquista, hasta hoy da se debe justamente a su carcter oral. As pues, primero examinaremos La conqute de lAmrique. La question de lautre de Tvzetan Todorov. Se trata de un interesante libro, constantemente discutido desde su aparicin en 1982. El autor de estas lneas, por su parte, ya se ha ocupado de l en dos ocasiones: en una, cuando se plantea, en su Introduccin a los estudios latinoamericanos, el problema de la historia latinoamericana en general; en la otra, cuando, en el mismo libro, se habla de la institucin de la Iglesia.5 Tambin en el contexto del presente estudio resulta de sumo inters la obra de Todorov. En efecto, la cuestin del otro no constituye un tema ms entre muchos posibles, sino la cuestin clave de la conquista, el interrogante principal que sta nos plantea. No cabe duda de que la conquista de Amrica segn Todorov es el acontecimiento ms importante en la historia europea, porque los europeos, gracias a ella, llegan al conocimiento de la totalidad de aquello que, hasta entonces, slo haba sido una parte. El concepto de totalidad tiene dos aspectos: uno geogrfico y otro cultural: la conquista de Amrica es el primer e indispensable paso hacia una situacin que hoy en da se discute bajo el ttulo de globalizacin, la cual no es otra cosa quiranlo o no sus defensores6 que la propagacin a escala universal de los valores de la cultura europea. En este sentido, la experiencia de la totalidad tiene una consecuencia tan imprevista como necesaria: siendo precisamente experiencia de la totalidad, llega a serlo tambin de sus propios lmites experiencia, pues, del otro (de s mismo). Segn Todorov, tres son los aspectos de la otredad. Primero, el objetivo: cmo determinar la otredad en s misma? En qu consiste la diferencia especfica entre la cultura europea y esa cultura diferente a que deben
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W alter Bruno Berg (1995): Lateinamerika: Literatur ! Geschichte ! Kultur; eine Einfhrung. Darmstadt: W issenschaftliche Buchgesellschaft, pp. 30-36 y 102-106. Cf. Sergio Paulo Rouanet (1999): Amrica Latina entre a globalizao e a universalizao en: Berg, W alter Bruno; Michael, Joachim; Schffauer, Markus Klaus (eds.): As Amricas do Sul. Brasil no contexto latino-americano. Tbingen: Niemeyer (en prensa).
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enfrentarse los conquistadores? Segundo, el aspecto histrico: cul fue el papel desempeado por la otredad en el proceso histrico de la conquista? Tercero, la dimensin tica: cul es o debe ser nuestra actitud hoy en da frente a los acontecimientos de la conquista, o sea, frente a esa experiencia de la otredad implcita en ellos? La respuesta de Todorov parte de una tipologa de la comunicacin: los indios favorecen el intercambio con el mundo, los europeos, el intercambio con los seres humanos (Todorov 21989: 262; cit. por Schffauer 1998: 69). La tipologa le sirve al citado autor no slo para diferenciar las dos culturas, sino tambin para explicar las razones de la victoria de los ltimos sobre los primeros, basada ella, en ltima instancia, en un comportamiento diferente respecto del Otro: mientras los espaoles, gracias al principio de la comunicacin interhumana, son capaces de entender al otro; el comportamiento de los indios acostumbrados dentro de su propia cultura a la comunicacin con el mundo manifiesta una ausencia casi completa de tal capacidad. Parece que para los indios, los espaoles son meras figuras dentro del universo de sus propias creencias. Cautivos de sus mitos se muestran incapaces de entender la estrategia de los conquistadores. Ahora bien, segn Todorov hay una indicio casi infalible que explica esta capacidad o ms bien, incapacidad para entender al Otro, a saber, el conocimiento de la escritura fontica. Es indudable que la escritura constituye un instrumento que a veces se transforma en arma. Su eficacia consiste precisamente en que posibilita el anlisis, el distanciamiento y la desmitificacin. Es as que a los conquistadores la escritura les ha ayudado a vencer; a los indios, por su parte, en la medida justamente en que tenan un conocimiento, aunque rudimentario, de la escritura, les ha ayudado a resistir. Este ltimo, por dar un ejemplo, es el caso de los mayas, que han resistido durante largo tiempo a los invasores, mientras que el imperio de los incas, en cuya cultura la escritura fontica era desconocida, sucumbi al primer asalto. No se debe, sin embargo, pasar por alto el aspecto principal del libro. Al distanciarse de todo objetivismo historicista, Todorov pretende, antes bien, unir la tarea del historigrafo con la del moralista.7 El libro, concebido
Jai choisi de raconter une histoire. Plus proche du mythe que de largumentation, elle sen distingue cependant sur deux plans: dabord parce que cest une histoire vraie (ce que le mythe pouvait mais ne devait pas tre), ensuite parce que mon intrt principal est moins celui dun historien que dun moraliste; cest le prsent qui mimporte plus que le pass. A la question: comment se comporter lgard dautrui? je ne trouve pas moyen de rpondre autrement quen racontant une histoire exemplaire (ce sera le genre choisi), une
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como una tentativa autocrtica frente a los estragos histricos del eurocentrismo, se presenta como una reflexin crtica sobre las causas del llamado genocidio perpetrado con los indios el ms grande en la historia, subraya Todorov, es decir, el hecho de que la poblacin indgena, a consecuencia de la conquista, fuera literalmente diezmada (de 10 millones baj a un milln hacia el ao 1600). Aunque es bien sabido que estas escandalosas cifras no se deben slo a la crueldad de los conquistadores, sino tambin a causas naturales como enfermedades y epidemias (vgl. Reinhard 1992), no cabe duda de que, para Todorov, la culpa principal no recae sobre los microbios, sino, ms bien, sobre los humanos: Los espaoles, en efecto, llevaron a cabo la obra de la conquista en virtud de su capacidad para entender al otro; en virtud justamente de ese saber que haban adquirido del funcionamiento de la cultura ajena, sirvindose de lo cual realizaron sus propios fines estratgicos. Es, pues, un hecho indubitable que el conocimiento de la escritura fontica ya lo hemos visto se convierte en un elemento decisivo de esta capacidad, que no tiene equivalente en las culturas autctonas. Pues bien, en relacin al texto que comentamos hay que sealar que el doble propsito que mueve al autor, esto es, por una parte, la reconstruccin del nivel fctico de la historia, y por otra, una referencia concomitante al comportamiento tico de sus actores, lo ponen en un dilema, de tal manera que Todorov se ve obligado a constatar un irremediable desnivel entre los mencionados mundos pese a su postulado de la igualdad de las culturas como consecuencia de su otredad. Si de hecho hay que admitir la superioridad real de los conquistadores, no es menos cierto que esta jerarquizacin no cuenta para nada en el nivel tico de los valores:
Para hablar de las formas y de las especies de comunicacin, me coloqu primero en una perspectiva tipolgica: los indios favorecen el intercambio con el mundo, los europeos, el intercambio con los seres humanos; ninguno de los dos es intrnsecamente superior al otro, y siempre necesitamos los dos a la vez; si ganamos en un plano, perdemos necesariamente en el otro. Pero al mismo tiempo, fui llevado a comprobar una evolucin en la tecnologa del simbolismo; para simplificar, esta evolucin se puede reducir a la aparicin de la escritura. Ahora bien, [ ] Habr tambin una evolucin entre la comunicacin con el mundo y la comunicacin entre los hombres? En trminos ms generales, si es que hay evolucin, no vuelve a encontrar el concepto de barbarie un sentido no relativo? (Todorov 21989: 264 [= Todorov 1982: 255s.]; cit. por Schffauer 1998: 73)
histoire donc ausssi vraie que possible mais dont jessaierai de ne jamais perdre de vue ce que les exgtes de la Bible appelaient le sens tropologique, ou moral (Todorov 1982: 11s.).
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Todorov llega, de este modo, a una apora, vale decir, a dos proposiciones que, referindose al mismo objeto, no pueden sino contradecirse mutuamente: una, segn la cual la escritura parece ser un avance categrico en el plano de una supuesta tecnologa del simbolismo; otra, segn la cual este avance es puesto en duda, al considerarse que la comunicacin interhumana que lo acompaa slo es posible a costa de la comunicacin con el mundo, o sea, que lo que se gana en un plano se pierde en el otro. A todas luces, este esfuerzo de Todorov es respetable. Desgraciadamente, sin embargo, su argumentacin est basada en la vieja y fatal dicotoma entre una cultura agresiva, vencedora, poseedora de la tecnologa de la escritura, y una cultura pacfica, desprovista de tales medios y, por lo mismo, vencida. En cuanto al asunto que aqu nos ocupa la funcin de la oralidad en la literatura latinoamericana la argumentacin no aporta nada nuevo. Slo confirma el modelo tradicional (y logocntrico) de la escritura (fontica).8 Encontraremos la misma premisa en el concepto de etnoficcin del especialista suizo en culturas andinas Martin Lienhard, concepto del cual ahora nos ocuparemos. 2. El concepto de la etnoficcin de Martin Lienhard 2.1. El esquema de la argumentacin Martin Lienhard es considerado uno de los mejores especialistas en el campo de la oralidad literaria en Latinoamrica. Ya su tesis doctoral, publicada en 1981 Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la ltima novela de J.M. Arguedas, contiene todos los grmenes del futuro modelo de etnoficcin. En forma sistematizada ste vuelve a ser presentado en La voz y su huella, una de sus ltimas publicaciones. Sin falsa modestia, el subttulo de la obra Escritura y conflicto tnico-cultural en Amrica Latina 1492-1988 indica una intencin: que se est ante una suma, ante la conclusin de un debate que tiene 500 aos. La tesis principal tal como ya es ampliamente desarrollada en la primera parte del libro puede resumirse en tres puntos:
1. La conquista de Amrica tuvo dos aspectos: uno militar, otro cultural. El resultado fue la formacin de la sociedad colonial, cuya estructura estaba constituida en lo esencial por dos clases: una minora dominante, caracterizada, a nivel de lengua, de costumbres y de religin por las tradiciones de la cultura europea; y una mayora dominada, donde
Nos hemos detenido ms largamente en este aspecto en otro artculo; vase Berg 1998.
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prevalecan las tradiciones de la cultura autctona. Ahora bien, esta configuracin colonial no desapareci, segn Lienhard, con la independencia, sino que persiste hasta hoy. 2. El instrumento ms eficaz en el proceso de implantacin de los principios y valores europeos fue la escritura. Vale decir, un instrumento de poder por excelencia. La cultura autctona, marcada por la oralidad, no tuvo nada que oponerle. Por eso, se transform en cultura de los vencidos, de los conquistados, de los oprimidos; caractersticas que tambin se mantienen hasta hoy. 3. Los vencedores hicieron todo lo posible por discriminar y exterminar la cultura oral de los vencidos. Claro que si de hecho consiguieron mantener su propio predominio hasta hoy, no por eso consiguieron que la cultura oral desapareciese por completo. sta, ms bien, ha dejado huellas en el medio que es por excelencia el medio de la cultura de los vencedores, esto es, en la literatura. Es precisamente esta voz de la cultura oral que el libro se propone hacer escuchar.
2.2. Oralidad y escritura segn Lienhard Veamos con mayor detenimiento la argumentacin clave, es decir, la distincin entre cultura oral y cultura duea de la escritura. En efecto, segn el autor, las culturas precolombinas conocieron la escritura. No fueron, por consiguiente, culturas desprovistas de escritura como se ha afirmado desde Garcilaso Inca de la Vega hasta Claude Lvi-Strauss. Para examinar el tipo de escritura de que disponan, Lienhard se refiere a los llamados quipus usados por los incas as como a los famosos cdices de las culturas centroamericanas. Nos parece, sin embargo, que en lo que se refiere a los quipus, la presentacin es decepcionante, por cuanto Lienhard no hace, en el fondo, sino confirmar las informaciones standard, a saber, que los quipus son meros instrumentos mnemotcnicos destinados al clculo, para almacenar datos concernientes a la administracin, al abastecimiento, a los tributos, etc. Si no deja de ser cierto que constituyen instrumentos bastante precisos en cuanto a la transmisin de informaciones cuantitativas, carecen en cambio de precisin cuando se trata de trasmitir informaciones determinadas por el factor tiempo, como sucede en el caso de las genealogas, en donde necesitan ser comentados, apoyados por la memoria oral (Lienhard 31992: 34). El juicio de Lienhard sobre los cdices de los mayas y de los aztecas no es muy diferente. Tambin la funcin de los llamados libros aztecas por ejemplo la larga lista de libros presentada por Fernando de Alva Ixtlilxchitl, el historigrafo de la ciudad de Tezcoco y del rey Nezahualcyotl debe ser clasificada, de acuerdo a Lienhard, segn las mismas categoras que antes
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haban sido empleadas para caracterizar los quipus: historia, guerra, tributos, gobierno, tierras, cuentas de negocios, ceremonias, leyes (Lienhard 31992: 35). As pues, los libros mexicanos no fueron otra cosa que instrumentos mnemotcnicos, cuyo manejo estaba al servicio de una memoria social que operaba, en el fondo, segn las leyes de la oralidad. Por eso, Lienhard llega a la conclusin de que:
Con la relativa excepcin de la incipiente escritura fontica de los mayas, todos estos sistemas tienden no a transcribir discursos verbales, sino a plasmar el mundo csmico, natural y social en cuadros o listas. No previstos, contrariamente al alfabeto, para fomentar una prctica escritural discursiva, ellos auspician una prctica esencialmente conservadora. Los documentos plsticos o grficos no transcriben el movimiento de la inteligencia discursiva del hombre, sino que ofrecen, bajo forma sinttica, el resultado de sus observaciones, reflexiones y medidas. La dinmica del discurso humano, y este punto nos parece decisivo, se desarrolla bajo el signo de la oralidad. [ ] Las escrituras americanas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar una visin del mundo ya consagrada, para archivar las prcticas y representaciones de la sociedad. No les incumbe, o slo en una medida reducida, explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con las representaciones: estas prcticas se realizan en la esfera oral. (Lienhard 31992: 37s.)
2.3. El concepto de etnoficcin Esta argumentacin acerca de la oralidad es de capital importancia para el concepto que est en el centro del libro, el de etnoficcin. sta debe ser entendida, dice Lienhard, como subgnero de la etnohistoria, de modo que su objeto han de ser aquellas subsociedades orales, dominadas u oprimidas, desde la poca de la conquista, por la cultura oficial de los conquistadores europeos, que es, claro est, una cultura letrada. Se trata, empero, de una dominacin parcial, puesto que estas subsociedades no slo siguen existiendo como tales es decir, manteniendo formas de vida propia, heredadas desde tiempos precolombinos, sino que adems han aprendido a servirse de la cultura de los opresores en favor justamente de la conservacin de su propia cultura. En efecto, por momentos, [] estas subsociedades o, ms exactamente, sus representantes o portavoces letrados ms o menos legtimos se sirven de la escritura europea para expresar una visin alternativa (Lienhard 31992: 14). La etnoficcin, por tanto, no es otra cosa que una literatura concebida como instrumento historiogrfico para otra historia, justamente la de estas culturas orales destruidas u oprimidas por la cultura letrada de los conquistadores:
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El conocimiento de la otra historia permite y exige, ahora, la elaboracin de otra historia de la literatura latinoamericana, una historia que tendr que relativizar la importancia de la literatura europeizada o criolla, aquilatar la riqueza de las literaturas orales y revelar o subrayar la existencia de otra literatura escrita, vinculada a los sectores marginados. Esta literatura escrita alternativa es la que constituye el objeto principal del presente libro. (Lienhard 31992: 15)
2.4. Ms all del dilema de la etnoficcin: el mestizaje cultural Si se toma en consideracin la problemtica general de la cuestin que nos ocupa (vase captulo 1), se advierte fcilmente que el modelo de etnoficcin tampoco escapa al dilema general que habamos visto planteado al discutir el ensayo de Walter Ong. Podemos resumirlo en tres puntos:
1 Se parte de la base de que las culturas precolombinas son culturas desprovistas de escritura. A su vez, la escritura (fontica), en las manos de los europeos, resulta un instrumento de dominacin y de opresin. Al mismo tiempo, sin embargo, resulta ser tambin un factor dinmico. Porque, en efecto, es portador del pensamiento discursivo, vale decir, es el motor del progreso y del desarrollo social. Hay asimismo una dinmica propia de las sociedades indgenas. Ella, sin embargo, no se manifiesta en el plano de la escrituralidad, sino en el de la oralidad. Si las sociedades precolombinas han sabido sobrevivir al asalto de los europeos (en forma de sub-sociedades), lo han podido hacer gracias a la dinmica de su cultura oral. He aqu la paradoja: estas subsociedades se han apropiado an del medio de la escritura (europea). No slo se sirven de ella, sino que lo hacen en un sentido muy especial: para los representantes de las subsociedades marginadas, la escritura se convierte en el medio por excelencia, capaz de expresar la dinmica propia de estas subsociedades, lo cual antes le incumbi expresar, dentro del contexto propio de estas sociedades, exclusivamente al medio de la oralidad.
Es indudable que la argumentacin de Lienhard funciona dentro de un campo restringido de oposiciones: dinmica se opone a tradicin (o archivo); oralidad a escritura. Al pasar, pues, de una cultura a otra de la oral a la letrada, o vice versa, el cambio que se opera no se refiere al sistema mismo de las oposiciones, sino a la distribucin de los valores que lo constituyen. Vase al respecto el siguiente esquema:
valor positivo: dinmica; discurso cultura europea escritura valor negativo: prctica conservadora oralidad
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cultura indgena subsociedades con escritura
oralidad
escritura literatura oral (por ej. indigenismo)
Del mismo modo, es evidente que la paradoja a que nos referimos slo existe cuando suponemos siguiendo a Walter Ong que la cultura oral constituye un mundo autnomo, cerrado en s mismo; un mundo, por tanto, con una mentalidad propia, impenetrable para la mentalidad del mundo de la escritura. En efecto, metodolgicamente hablando, el problema que se le plantea a Lienhard es muy semejante al que vimos al hablar de Ong: en ambos casos se busca un nivel emprico que permita hablar de la cultura oral; una realidad, as, que se supone escapa justamente a las categoras epistemolgicas del mundo de la escritura en que vive el investigador. En los dos casos, sin embargo, este nivel emprico se presenta paradjicamente como un conjunto de textos escritos la pica de Homero, por una parte; la etnoficcin americana, por la otra los que, entremezclados con huellas de una oralidad primaria, permiten percibir la voz de los sujetos que originalmente se manifestaron a travs de ella. Lo que llama la atencin en estas interpretaciones es el hecho de que tanto Ong como Lienhard parecen haberse olvidado del principio fundamental que haba sentado Ong en su ensayo, vale decir, el hecho de que ambos medios tanto la oralidad como la escrituralidad, adems de ser meros medios, han de ser considerados como portavoces de un mundo propio, inalcanzable para el otro. Si de hecho la cultura oral se sirve de la escritura, se ve necesariamente contaminada por sta. Encontramos justamente en Jos Mara Arguedas, el autor del cual Lienhard se ha ocupado con profusin, la contraprueba de esta desestimacin de la escritura. Se trata de la experiencia manifestada por ejemplo en la novela Los ros profundos de que el medio de la escritura, lejos de ser un medio neutro, o bien, inocente, desempea un papel activo en esta transicin o mezcla, esto es, en este mestizaje entre dos culturas, lo cual es precisamente el objeto de la literatura de Arguedas. La mera existencia de la literatura, de la etnoficcin es ya un signo evidente de una prdida irrecuperable del estado de inocencia de la supuesta oralidad primaria. La literatura viene a ser, por consiguiente, un producto del mestizaje cultural. Y este hecho resulta fundamental para cualquier acercamiento al problema de la cultura latinoamericana. En efecto, el as llamado mestizaje cultural, uno de los emblemas de la cultura latinoamericana, tiene una precisa significacin, a
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saber, entre otras cosas, la de la transicin desde una cultura oral hacia una cultura definitivamente escritural. 3. Carlos Pacheco: La comarca oral 3.1. El campo de estudio Para terminar veamos un tercer ejemplo representativo del acercamiento al problema general de la oralidad en la literatura latinoamericana. Se trata del ensayo del venezolano Carlos Pacheco La comarca oral, una de las ms recientes publicaciones sobre el tema. Lo que nos interesa del trabajo es principalmente el punto de vista metodolgico. Segn nuestro criterio, el libro no aporta nada esencialmente nuevo, sin embargo el conjunto no deja de ser interesante. La obra, en efecto, se articula en dos partes: una primera de orientacin metodolgica (captulos 1 y 2); y una segunda (captulos 3 al 5) formada por tres estudios independientes, uno sobre el mexicano Juan Rulfo, otro sobre el brasileo Joo Guimares Rosa y un tercero sobre el autor paraguayo Augusto Roa Bastos. Aqu nos interesa en especial la primera parte. Llama la atencin, ante todo, el ttulo de la obra: La comarca oral. La ficcionalizacin de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana contempornea. Este ttulo es ampliamente discutido en la Introduccin. El punto de referencia, declara Pacheco, es un famoso estudio de ngel Rama, La ciudad letrada (de 1984). La comarca oral, en cierta medida, va a presentar un complemento al estudio de Rama: mientras ste se interesa por los centros urbanos que se formaron en Latinoamrica durante la Colonia focos de irradiacin de la cultura hegemnica, escritural y cosmopolita, Pacheco se interesa por el reverso de la medalla, es decir, por aquellas comarcas donde se han mantenido restos, huellas de las culturas autctonas, de carcter esencialmente oral. Estas comarcas orales son caracterizadas por tendencias culturales de carcter popular9 y tradicional (Pacheco 1992: 17). Su inters histrico consiste en que constituyen un bastin de resistencia cultural (ibid.). Agrega que constituyen un indicio de:
la progresiva emergencia, en la conciencia occidental y letrada, del fantasma (imprescindible!) del Otro, del subalterno (o sub/alterno), sobre cuya posibilidad de
Vase el doble sentido del concepto de cultura popular: descriptivo por un lado; valorativo por el otro. Pacheco conoce las dos acepciones (cf. Pacheco 1992: 15, nota 4; 1992: 19, nota 9). La frmula bastin de resistencia cultural demuestra, en todo caso, que utiliza sobre todo la segunda acepcin.
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hablar (y pensar, de imaginar, de actuar y de organizar el mundo), en lugar de ser pasivo objeto de representacin, parece an necesario interrogarse. (Pacheco 1992: 54)
Pues bien, la comarca tiene tres de estos bastiones, es decir, tres modos diferentes de presencia del otro cultural en la literatura: 1 Literatura testimonial: El nico ejemplo de prestigio al que se refiere Pacheco es la famosa novela del cubano Miguel Barnet Biografa de un cimarrn, un texto elaborado en base a documentos autnticos desde el punto de vista autobiogrfico, tales como grabaciones magnetofnicas. 2 Literatura indigenista: El verdadero punto de inters de esta literatura es de ndole cultural. Se trata de una literatura caracterizada por la apropiacin y elaboracin esttica de elementos provenientes de fuentes mticas indgenas o africanas (Pacheco 1992: 19). Se citan dos conocidos ejemplos: el caso de Miguel ngel Asturias y el de Jos Mara Arguedas. 3 Literatura nacida en situacin de diglosia: Estamos ante un caso que tiene mucho en comn con la categora anterior. Su inters especial, sin embargo, arranca de un problema lingstico caracterstico para muchos pases de Latinoamrica: el fenmeno de la diglosia. Dice Pacheco que se trata de una literatura que procede del:
estudio de las diversas soluciones aportadas por algunos escritores al problema del bilingismo y la diglosia en sus respectivas reas socioculturales, donde una lengua de origen europeo compite con una lengua autctona que puede mantener un alto grado de vigencia en su funcionamiento social. (Pacheco 1992: 20)
Los ejemplos representativos que se citan son una vez ms la obra del peruano Arguedas y, sobre todo, la del paraguayo Roa Bastos, autor al que se le dedica adems uno de los captulos de la segunda parte del libro. 3.2. Cuestiones metodolgicas El primer captulo del texto de Pacheco, titulado Hacia una teora de la oralidad trata de una serie de autores que en parte ya conocemos, entre otros Walter Ong, Martin Lienhard y Jacques Derrida. Podemos limitarnos, pues, a algunas observaciones de tipo general. Pacheco parece deberle a Walter Ong el inters por el fenmeno principal, es decir, por el hecho de la existencia de una diferencia cualitativa entre
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culturas orales y aquellas que practican la escritura. El autor subraya que, sin embargo, hay un peligro inherente a la argumentacin de Ong. Se trata del peligro de un prejuicio letrado, consistente en la equiparacin entre culturas sin escritura con culturas iletradas, analfabetas y grafas, o sea, en una valoracin negativa de las culturas orales desde la perspectiva del etnocentrismo occidental moderno (Pacheco 1992: 28). El argumento es del mayor inters, porque no solamente vuelve a plantear la pregunta por la existencia, en las culturas orales precolombinas, de prcticas escriturales diferentes del tradicional modelo fontico de escritura occidental, sino que, adems, pone en tela de juicio la valoracin inherente al modelo escritural de Occidente. Ya hemos tocado dicho punto ms arriba al revisar el concepto de etnoficcin en Lienhard. Pronto se descubre, empero, que Pacheco est lejos de darse cuenta del verdadero alcance de su pregunta: para contestarla se sirve de la argumentacin del propio Lienhard. Adopta, sin examinar, su caracterizacin de las prcticas escriturales precolombinas como prcticas esencialmente conservadoras. El resultado de tal modo de argumentar es previsible. Valindose de la caracterizacin de las escrituras precolombinas como conservadoras, Pacheco puede referirse ahora sin reservas al modelo de Ong: en efecto, las sociedades precolombinas a la hora de la conquista eran culturas autnticamente orales; para ellas la introduccin del sistema alfabtico signific un paso cualitativo en su desarrollo. Este paso, fomentado por la formacin de la ciudad letrada, no pudo impedir, sin embargo, que se formasen al mismo tiempo o ms bien: que quedasen comarcas orales, vale decir, aquellas regiones donde el cdigo cultural predominante (segua) siendo [] el oral (Pacheco 1992: 37). Asimismo el segundo concepto clave de Pacheco el de ficcionalizacin carece de originalidad. Vuelve a repetir, aunque con menos precisin, lo ya expresado por Martin Lienhard y Paul Goetsch al referirse a la oralidad fingida o a su vez al modelo de la etnoficcin. Ficcionalizacin, en los tres casos, no es sino una especie de dummy (en palabras de los lingistas), por cuanto engloba significaciones tales como medio, representacin, signo, instrumento de conocimiento, etc. Lo comn a todas estas significaciones es la idea bsica del realismo, es decir, la mmesis de una realidad concebida como algo preexistente al acto mismo de representacin. Veamos por ltimo la manera como el autor se ocupa de Jacques Derrida. Contrariamente a Lienhard, que decididamente se niega a adentrarse en el
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pensamiento deconstructivista,10 Pacheco s parece interesarse en la figura de proa de esta corriente filosfica. Le dedica incluso un breve prrafo donde se refiere afirmativamente a un aspecto bsico del pensamiento derridiano, esto es, al hecho de que el concepto de criture (en el sentido del filsofo francs) se sita ms all de la dicotoma habitual entre oralidad y escritura. La conclusin que Pacheco saca de su lectura, no deja sin embargo de decepcionar. En vez de sacarlo de esquemas fijos y de sugerirle una actitud autocrtica, parece que el nico efecto de esta lectura consiste en la afirmacin de sus propias premisas:
A la vez que puede aprovecharse la posicin crtica derrideana con el fin de superar los riesgos de la idealizacin romntica de la oralidad, su teora no es bice en definitiva para reconocer la pertinencia y relevancia de la oralidad como rasgo central en la caracterizacin de determinadas sociedades y culturas, reconocimiento que resulta crucial dentro del enfoque de este trabajo. (Pacheco 1992: 46)
4. Nuevos enfoques Dentro del necesariamente restringido panorama de algunas teoras representativas de la oralidad literaria que hemos mencionado, destaca un trabajo que a su manera tambin es fruto del proyecto de investigacin sobre el tema de oralidad y escrituralidad llevado a cabo en la universidad de Friburgo. Se trata de la tesis doctoral de Markus Klaus Schffauer. Ya el ttulo (algo pretencioso) de su trabajo escritOralidad en la literatura argentina alude a un argumento clave: por vez primera, hasta donde sepamos, se da pleno derecho de ciudadana por decirlo as a la teora de la escritura de Derrida dentro de un contexto dominado hasta hoy por la dicotoma oralidad y/o escrituralidad. Segn Schffauer, un anlisis atento del fenmeno de la oralidad literaria en la Argentina no slo permite superar la consagrada dicotoma, sino que es capaz de demostrar que la escrituralidad suponiendo siempre que nos movamos dentro de esta prctica cultural llamada literatura resulta ser incluso, por lo menos en la breve historia de la oralidad rioplatense, uno de los factores decisivos que han determinado a la primera.
10 Nos limitamos a citar el prrafo siguiente: Poco operativo [ ] nos parece la concepcin de una archi-escritura formulada por el grammatlogo Derrida: al incluir en ella, descartando el criterio de la notacin, aun las operaciones de clasificacin puramente mentales, se desvanece la posibilidad de distinguir las diferentes escrituras (Lienhard 1992: 31s.).
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La tesis que, por nuestra parte, vamos a proponer ser presentada a lo largo de los siguientes captulos.
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Captulo 3:
Modelos de oralidad en la literatura argentina

1. Contextos propios de la oralidad literaria en la Argentina 1.1. En busca de la identidad nacional Pasemos ahora a los problemas especficos de la oralidad en la literatura argentina. Por de pronto se presentan algunas reflexiones metodolgicas de tipo general que nos sirven para acercarnos adecuadamente a la problemtica que en este contexto se plantea. Ms adelante, en el segundo apartado, se discuten problemas de aplicacin del modelo propuesto al mbito de la llamada literatura gauchesca, que es histricamente la primera fase de lo que, en los manuales de historia de la literatura, se da por llamar literatura argentina. A propsito de la literatura argentina, desde ya es posible descartar dos de los problemas fundamentales que surgen en el contexto de un estudio de la oralidad en general: el de la oralidad primaria y el de la etnoficcin. En lo que se refiere al primero, es cierto segn Walter Ong que la supuesta oralidad primaria no es sino una construccin (hipottica) en base a documentos escritos el problema, por ejemplo, de la oralidad en la pica de Homero. Pertenece, pues, al problema global de la oralidad en la literatura. Por eso Martin Lienhard y Carlos Pacheco, al plantear los problemas especficos de la oralidad en la literatura latinoamericana, van a proponer el trmino etnoficcin. sta vendra a ser la forma en que la supuesta oralidad primaria de las culturas precolombinas se ha transmitido, gracias a la literatura, hasta hoy. En el mbito de literatura argentina, hay que descartar este modelo por una razn muy simple: ya no hay etnias en Argentina, por lo menos, no las hay en el sentido de etnias autctonas, esto es, con races precolombinas. A diferencia de la situacin en Mxico, en Per, en Guatemala y tambin en el Brasil, la poblacin indgena es casi inexistente en la Argentina. Fue casi por completo erradicada en el siglo XIX.11 Si existen restos, huellas de ella, no
11 Esta forma de hablar de los indios corresponde, claro est, tambin a un discurso oficial tan oficial para la Argentina como el otro discurso oficial, por ejemplo, el de los mexicanos, que pretende que la poblacin del pas consta de un 95% de mestizos. Desgraciadamente, sin embargo he aqu una diferencia con respecto a Mxico , a este discurso oficial le corresponde tambin una realidad: no hay literatura de indios en
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juegan papel alguno en la literatura. Por otra parte, si bien no encontramos etnoficcin en la Argentina, lo que s hay es oralidad; justamente oralidad en la literatura. Cmo se explica el fenmeno? Cul es la funcin de esta oralidad literaria, propia segn parece del contexto argentino? Hay un doble contexto, en efecto, que se debe tomar en cuenta al tratar de explicar dicha situacin. Es conocida, primero, la reputacin de Argentina de ser un pas europeizado eurocntrico se ha dicho muchas veces, marcado fuertemente por la inmigracin. En cuanto a la poblacin indgena que a principios del siglo XIX an viva en el pas, no cabe duda de que, comparada con la civilizacin azteca o incaica, su nivel cultural era inferior. Si las tribus tuvieron armas, no tuvieron letras (para decirlo metafricamente con una expresin del Siglo de Oro). No tuvieron fuerza para resistir culturalmente. He aqu, en la experiencia de esta inferioridad, una de las razones del arraigado desprecio, por parte de la poblacin criolla, hacia los indgenas y la completa falta de remordimiento ante su casi total exterminio. Segundo: es de sobra conocido el papel protagnico que le toc desempear a la Argentina en las guerras de Independencia. Es un hecho que no hay pas en Latinoamrica en donde el culto a la Nacin sea ms fuerte. Se trata de un culto que debe formarse sobre el vaco; ello en dos sentidos: por una parte, la negacin del pasado indgena; y por la otra, la negacin del pasado de la Colonia espaola. Como en otros lugares del globo, esta suerte de adoracin va a gestarse sobre hroes y tumbas, justamente sobre los hroes de la Independencia, que a su vez, empero, tuvieron que inventar el objeto el pas por el cual haban combatido e incluso muerto. Bajo estas condiciones el concepto de nacin casi necesariamente lleg a transformarse en mito.12 Cada generacin, cada rgimen hasta mitades del siglo XIX
Argentina. Existe un caso de etnoficcin relativamente reciente, trascendiendo, sin embargo, el mbito de la literatura propiamente dicha. Nos referimos a la pelcula de veras magnfica de Miguel Pereira La deuda interna. 12 El fenmeno de la mitificacin no es privativo de la Argentina. En su gran novela histrica Durante la Reconquista, de 1894, el chileno Alberto Blest Gana lo describe patticamente: Los heroicos defensores de la plaza, que consiguieron con su arrojo convertir una derrota en una de las ms brillantes pginas de la historia chilena, haban transmontado los Andes, dejando la patria enlutada y los hogares en lgrimas. Principiaba la leyenda, que es generalmente el vidrio de aumento de la historia, pero que esta vez no necesitaba de su poder engrosador, para dar a los personajes del drama, las proporciones gigantescas de los hroes de epopeya. [] En pocos das, los nombres de Milln, de Ibieta, de Molina, de Vial, de Snchez, de Astorga, agrupados como una aureola de constelaciones luminosas en torno del gran nombre de OHiggins, haban llegado a encarnar el culto del pueblo por esa deidad, la Patria, que vive de sacrificios, como los
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tuvo que inventarlo de nuevo: primero, los unitarios; despus, los federales, con su figura de proa, el dictador Manuel Rosas; y por ltimo, otra vez los unitarios que dictaron la Constitucin. sta, con todo, si de hecho puso fin a las guerras civiles, no termin el debate, sino que al contrario lo acrecent. Si la Nacin, gracias a la Constitucin, comenzaba a institucionalizarse, si la vida poltica encontraba formas que eran consensualmente respetadas, continuaba el debate acerca del contenido de la Nacin, acerca de lo que era e iba a ser el pas. Y hacia fines del siglo XIX, con las crecientes olas de inmigrantes, se acentu an ms. Fue una discusin acerca de la identidad. Qu significa ser argentino? A falta de un prototipo histrico, quin representa al argentino autntico? Era evidente que la convencin liberal, que haba hecho posible la Constitucin, se presenta con el tiempo como una base demasiado abstracta; era, pues, necesario llenarla de vida, darle concrecin con figuras de carne y hueso. Ahora bien, respecto a este debate, a este proceso de re-formulacin o creacin de una (nueva) identidad nacional, es posible formular una doble tesis: que la institucin literatura va a desempear un papel decisivo en este contexto; que, adems, se trata de una literatura caracterizada, entre otras cosas, por el rasgo de la oralidad. Explicaremos brevemente cada una de las tesis. 1.2. El rol de la literatura con respecto a la re-formulacin de la identidad nacional Al hablar de literatura, nos referimos al sentido amplio del trmino. Literatura incluye a este respecto tanto el pensamiento filosficoensaystico como la literatura en el sentido riguroso, esto es, la poesa, la literatura ficcional, la narrativa, etc. No cabe duda, por ejemplo, que el tema de la identidad nacional preocupa constantemente a la llamada Generacin del 30" Esteban Echeverra, Juan Mara Gutirrez y, sobre todo, Juan Bautista Alberdi. La pretensin de este ltimo es conocida. Lo que se propone es la creacin de una filosofa argentina, una filosofa propia, adecuada para resolver los problemas especficos de la joven repblica. El pensamiento de Alberdi servir ms tarde como base filsofica para la Constitucin de 1859. Sin menospreciar la obra de filsofos y ensayistas a cuya influencia vamos a volver cuando hablemos de la oralidad en un sentido ms preciso, se puede dudar de que las ideas por s solas sean capaces de crear una identidad estable. El mismo Alberdi ya haba vislumbrado el problema: su
dioses de la idolatra (Blest Gana 1897: 3s.; cursivas: W BB).
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proyecto de una filosofa argentina no era otra cosa que una filosofa pragmtica, apropiada a las necesidades concretas del contexto histrico.13 Las ideas no se matan, haba dicho orgullosamente don Domingo Faustino Sarmiento. Sin embargo, el propio Sarmiento ha dado el ejemplo de la creacin, en estricto sentido literaria, de la primera figura paradigmtica de la identidad nacional; ejemplo "fundador" en ms de un sentido. Nos estamos refiriendo, claro est, al Facundo, esto es, a la biografa del famoso caudillo Facundo Quiroga, uno de los ms importantes jefes de las huestes montoneras, constituidas en su mayora por gauchos, que prepararon la ascensin del dictador Manuel Rosas. Parece contradictorio afirmar que justamente este libro, caracterizado por la ideologa que se expresa en la funesta dicotoma "civilizacin" y "barbarie", haya contribuido a la creacin del modelo fundador de la identidad argentina, cuyo smbolo va a ser la figura del gaucho. Es indudable, en efecto, que el Facundo ha creado, de una vez por todas, el prototipo, la figura representativa del gaucho que va a quedar grabada en la memoria colectiva; ello gracias a su vigor esttico, a una narracin cuyo rasgo distintivo es la indisoluble mezcla de historia, imaginacin y ficcin. Sarmiento mismo nos explica el secreto de su mtodo:
Cuando un hombre llega a ocupar las cien trompetas de la fama con el ruido de sus hechos, la curiosidad o el espritu de investigacin van hasta rastrear la insignificante vida del nio, para anudarla a la biografa del hroe; y no pocas veces, entre fbulas inventadas por la adulacin, se encuentran ya en germen en ella los rasgos caractersticos del personaje histrico.14
1.3. Identidad y oralidad: el gaucho segn Jos Hernndez Se puede decir, entonces, que paradjicamente Sarmiento es el inventor del gaucho aunque por razones ideolgicas lo relega a los distritos limtrofes de la civilizacin, e intenta excluirlo del consenso nacional. A todas luces es el inventor del gaucho como figura literaria, o sea, de una figura a la que compete un papel protagnico, sea como hroe o como anti-hroe, en la historia de la nacin argentina. Cuando, 30 aos ms tarde, el poeta Jos Hernndez trata de corregir en su famosa epopeya Martn Fierro la imagen denigrante del gaucho trazada por Sarmiento, no tiene que inventar nuevamente la figura. Ya existe. Se trata slo de valorarla de un modo
13 Cf. al respecto Berg 1994. 14 Sarmiento 1974: 63.
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diferente, de purificarla de las denigraciones sarmentinas. No se entienden ni la importancia ni la repercusin que tuvo el Martn Fierro en su poca (y posteriormente) si no se toma en consideracin esta intertextualidad. Donde Sarmiento haba dicho no, Hernndez ahora dice s. Pero hablan de las mismas cosas, de las mismas personas, pues se expresan en el mismo sistema. Si para Sarmiento, Facundo, el gaucho prototpico, haba sido el anti-hroe (nacional) por excelencia, si propone la alternativa civilizacin o barbarie, tratando de presentar a Facundo Quiroga como representante de la ltima, Hernndez, por su parte, trata de presentarlo como hroe. A este propsito, se sirve de tres recursos: cuenta primeramente otra historia de gauchos, una historia donde ste ya no comete delitos contra la sociedad, sino la sociedad contra l; un relato, pues, donde el gaucho aparece como vctima y no como victimario. En segundo lugar, en vez de contar la historia en tercera persona recurso narrativo que crea distancia, tan caracterstico del estilo analtico del Facundo, la cuenta ahora en primera persona, es decir, desde una perspectiva autobiogrfica. Y tercero, el narrador-protagonista no habla como poeta ni como filsofo-ensayista, sino como gaucho. Parafraseando una clebre frmula podemos decir ahora: (el gauchipoeta Hernndez) escribe como habla15 (su protagonista Martn Fierro). Hace hablar a su protagonista en su propio lenguaje, justamente en su propia oralidad. Gracias a estos rasgos caractersticos, Hernndez consigue, as, transformar al gaucho en una figura una sea de la identidad nacional. 1.4. Breve presentacin del modelo de la oralidad literaria El lector ya habr percibido que, respecto de los modelos que han sido discutidos hasta ahora, el nuestro es diferente en ms de un sentido. Tratemos de resumirlo en breve frmula:
El modelo se funda en la constatacin de que, en el contexto de la literatura argentina, tanto el modelo etnolgico (la etnoficcin) como el realista (la oralidad fingida) resultan insuficientes para explicar adecuadamente la oralidad literaria. Antes bien, la oralidad debe ser considerada como uno de entre mltiples elementos al interior de un paradigma, vale decir, como un momento ms dentro de una construccin literaria, cuya funcin consiste precisamente aqu en connotar en indicar, semiticamente hablando rasgos de la identidad nacional.
15 Nos referimos al lema de un proyecto de investigacin dirigido por Hans-Martin Gauger. Por ms detalles, cf. Raible 1998: 149-152.
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Ahora bien, antes de seguir y pasar a comentar en detalle el modelo explicndolo con ejemplos, tenemos que ocuparnos brevemente de un famoso debate cuyo conocimiento es indispensable como contexto histrico a propsito del problema de la oralidad literaria en la Argentina. 2. El debate sobre el idioma nacional La peculiar situacin de la cuestin de la oralidad en el contexto argentino est caracterizada por la ausencia de culturas indgenas y adems por la larga tradicin del republicanismo criollo. Hemos visto que Argentina es, en cierta medida, la cuna de la independencia sudamericana. Pues bien, es un hecho que el mismo espritu emancipatorio que hizo posible la victoria polticomilitar, se hace tambin extensivo desde muy temprano al sector de la cultura. La tradicin de este espritu emancipatorio es por cierto europea (o bien, en lo que se refiere particularmente al aspecto poltico: norteamericana), pero al mismo tiempo marcadamente anti-espaola. El campo donde se manifiesta este anti-espaolismo es, sobre todo, en la lengua: Al partir del hecho de que el habla argentina, a nivel de su uso cotidiano (vocabulario, sintaxis, pronunciacin), muestra toda una serie de particularidades que la diferencian del espaol peninsular, un grupo creciente de intelectuales defiende la tesis de que es preciso considerar que estas particularidades estn a punto de transformar el espaol argentino en una lengua aparte, vale decir, en una lengua con rasgos individuales, que, al diferenciarlo del espaol de Espaa (pero tambin de otras variedades del espaol que se hablan en el continente), lo elevan al rango de un idioma nacional.16 Hay mucho que decir acerca de este interesantsimo debate. Nos limitamos a algunas observaciones que lo vinculan con el tema que nos ocupa. Tres son los puntos que queremos mencionar. 2.1. La importancia de la oralidad El debate acerca del idioma nacional es, bsicamente, una discusin acerca de la oralidad. Si, en efecto, hay peculiaridades del espaol argentino que permiten considerarlo como un idioma propio, stas se manifiestan al nivel oral de la lengua, y no en el mbito de la lengua escrita. Esta posicin de los portavoces del debate, o sea, considerar que es el nivel oral de la lengua el que merece, ante todo, la atencin del lingista, es en pleno siglo XIX eminentemente moderna; anticipa, en cierta medida, la posicin de Saussure
16 Vase al respecto en este volumen nuestro trabajo Historia de una traduccin fracasada.
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a comienzos del siglo XX. Se puede decir que con ello se ha preparado el terreno de lo que, ms tarde, va a ser la pregunta acerca de la oralidad literaria. 2.2. El nivel discursivo del debate Es fcil advertir que la discusin traspasa los lmites de la mera lingstica. Ya el concepto en cuanto tal, el de un idioma nacional, se encuentra en cierta medida ms all de los lmites de la lingstica como disciplina. Es evidente que el atributo nacional se sustrae a la descripcin emprica. Es el prototipo de un concepto de valor: nacional es lo que se acepta como nacional, ni ms ni menos. Al hablar de un carcter nacional, lo que se sugiere es una convencin, un comn acuerdo; en las democracias modernas, en fin, un voto. La contribucin de la lingstica profesional a esta problemtica es limitada. Su voto en favor o en contra (de la hiptesis de un idioma nacional independiente) depende de los criterios que se adopten: as el punto de vista de la llamada lingstica de sistema resulta muy diferente del punto de vista de la pragmtica o de una lingstica que slo se interesa por el nivel del uso de la lengua. El debate acerca del idioma nacional no es, pues, una argumentacin lingstica, sino ms bien un discurso en el sentido de Michel Foucault. Es decir que se trata de un enunciado en cuya constitucin justamente entran diferentes formas (diferentes paradigmas) del saber. Si el debate acerca del idioma nacional est constituido, por ejemplo, por argumentos lingsticos, de igual modo entran en l tambin argumentos sociales o polticos. El objeto del anlisis de los discursos consiste, as, en demostrar cmo el saber social, en ltima instancia, est basado en diferentes posiciones del poder. O sea, hablar de un discurso, segn Foucault, es siempre sinnimo de hablar de un discurso del poder.17 2.3. El debate acerca del idioma nacional frente a la literatura Se entiende ahora mejor lo que acabamos de decir, esto es, que el debate acerca del idioma nacional prepara el terreno de lo que, ms tarde, va a ser la
17 Ainsi conu, le discours cesse dtre ce quil est pour lattitude exgtique: trsor inpuisable do on peut toujours tirer de nouvelles richesses, et chaque fois imprvisbles; [ ] il apparat comme un bien fini, limit, dsirable, utile qui a ses rgles dapparition, mais aussi ses conditions dappropriation et de mise en oeuvre; un bien qui pose par consquent, ds son existence (et non pas simplement dans ses applications pratiques) la question du pouvoir; un bien qui es, par nature, lobjet dune lutte, et dune lutte politique (Foucault 1969: 158; cursivas: W BB).
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pregunta acerca de la oralidad literaria. Defendemos la tesis de que la oralidad en la literatura argentina est tambin presente en forma de discurso. La diferencia con respecto al debate acerca del idioma nacional consiste en que se trata de un discurso literario. Ahora bien, la literatura no es simplemente un medio neutro para transmitir contenidos discursivos. El texto literario aparte de ser una forma discursiva propia es tambin un trabajo sobre los discursos. Este trabajo puede ser tanto constructivo como de-constructivo. Puede ser la co-presencia de la afirmacin y la negacin de un discurso. Por el contrario, los meros discursos se presentan normalmente en forma alternativa: o son afirmativos o negativos. He aqu la diferencia especfica del discurso literario cuya importancia es capital para nuestro tema. 2.4. El idioma nacional como conciencia lingstica Para ser ms concretos, vamos a referirnos brevemente a un trabajo de Mercedes I. Blanco, quien ha estudiado el debate de manera exhaustiva.18 Tambin para ella, lingista de especialidad, el debate no es sino un discurso. Lo que se manifiesta en ste son bsicamente actitudes lingsticas. Se trata, as, de un concepto clave. He aqu su definicin:
[actitudes lingsticas son] aquellos comportamientos subjetivos que el hablante tiene para con su lengua, que se manifiestan en general a travs de creencias, prejuicios y valoraciones sobre su variedad lingstica, sobre otras lenguas o sobre determinados hechos del lenguaje. Tales juicios de valor se corresponden, en algunos casos, con la realidad lingstica [ ] as como muchas veces estn asociados a ideologas de algn signo [ ]. (Blanco 1991: 9)
La definicin no necesita comentario alguno; slo hay que aadir que est muy cerca de lo que el lingista Eugenio Coseriu ha llamado Sprachbewutsein (conciencia de lengua). Blanco presenta a continuacin una detallada historia del cambio y de las variaciones de estas actitudes lingsticas. Lenguaje e identidad: si por una parte el lema general de estas actitudes se mantiene, los contenidos que le corresponden van a ir cambiando segn las pocas. No se puede demostrar de manera ms categrica el carcter discursivo del debate. Un ejemplo: durante largo tiempo, a partir justamente de la Generacin romntica de los 30, los llamados rupturistas fueron los portavoces del debate. Su posicin fue, claro est, la ruptura (lingstica) con Espaa; la afirmacin, pues, de la existencia de un idioma nacional, que se estima diferente de aquel hablado en la
18 Cf. Blanco 1991.
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madre patria. A fin de siglo, sin embargo, a la hora de las inmigraciones masivas, el discurso pasa a manos de los hispano-nacionalistas, es decir, de gente que pretenden como Ernesto Quesada que lo verdaderamente argentino es todava esencialmente espaol (Blanco 1991: 50). Sera una gran equivocacin creer que se trata de gente que predicaba el retorno al imperio espaol. Slo se oponan al patriotismo estrecho de barrio de los recin llegados de Europa. stos, mal asimilados al lenguaje y a las costumbres de quienes hasta entonces se haban considerado dueos de la autntica tradicin, proclamaban segn el mismo Quesada (citado por Blanco) un criollismo vulgar y estrecho (ibid.). Pero leamos la cita completa:
El verdadero espritu nacional, amplia y claramente entendido tiene en l dos enemigos igualmente notables: el ensimismamiento infantil y la imitacin deslumbrada, el primero se encarna en cierto patriotismo casero, casi dira profesional, que a todo, venga o no a cuento, quiere ponerle nombre, ms bien que alma, de nacional y argentino: patriotismo estrecho de barrio, para lo cual nuestra historia comienza en 1810, como si nos hubisemos cado entonces de la luna. (Blanco 1991: 50)
Se trata, pues, de la oposicin de dos modelos de identidad, modelos que se excluyen recprocamente. Tanto los representantes del uno como del otro se declaran patriotas. Ambos a su manera contestan al cambio de la situacin histrica: los rupturistas que ya no son comparables a los rupturistas romnticos de la Generacin del 37 responden a las expectativas de las masas inmigratorias, que en su mayora pertenecan al proletariado; los hispano-nacionalistas, a su vez, intentan hacerse eco de las aspiraciones y de los temores de la clase criolla, de la autntica por supuesto y no del criollismo vulgar y estrecho proclamado por los recin llegados. De lo que se trata, entonces, es de una lucha por el poder, mal disfrazada a veces de una argumentacin lingstica o esttica. Estamos todava a comienzos de siglo. A fines de siglo, en 1897 por ejemplo, ya no se habla de los hispano-nacionalistas. Histricamente, pues, parece que los rupturistas han salido triunfantes. Ahora bien, su ms categrico portavoz en ese entonces fue un francs naturalizado en la Argentina, Luciano Abeille. Escribe un libro que aparece en 1900 y que se titula simplemente Idioma nacional de los argentinos.19 La obra se transforma
19 Luciano Abeille (1900): Idioma nacional de los argentinos. Con una introduccin de Louis Duvau. Pars.
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en una especie de biblia de los rupturistas. Para los hispano-nacionalistas, por el contrario, est llena de las ms abyectas herejas. Leamos un extracto:
La frase argentina es clara porque la claridad constituye uno de los caracteres de la inteligencia argentina. (Abeille 1900: 63)
Quien habla, evidentemente, es un francs. Est aplicando la categora ms noble que se ha inventado para su propia lengua la famosa clart al espaol de los porteos. Un poco ms adelante expresa:
El pueblo argentino es eminentemente sensible: hay as conexin natural entre el trmino y la nocin de ternura. Esta es la razn de la multitud de diminutivos. (Abeille 1900: 63)
Y tambin:
El acento argentino rechaza la aspereza y el nfasis, debilita los sonidos guturales Armoniza los matices de los sonidos de un modo que satisface al odo. La impresin general de dulzura proporcionada por el acento argentino es el eco de la simpata que el alma argentina profesa hacia sus semejantes. (Abeille 1900: 63)
Son textos curiosos. No es preciso analizarlos en detalle. Simplemente hay que aadir que la argumentacin, aparte de ser muy francesa, tambin es alemana. Est en sintona, aunque en forma ms bien trivializada, con la filosofa de la lengua del romanticismo alemn; en sintona especialmente con el famoso concepto de la forma interna de la lengua (innere Sprachform) de Wilhelm von Humboldt. Como continuador del pensamiento historicista del filsofo Johann Gottfried Herder, Humboldt define la lengua como expresin del individuo, pero tambin, al mismo tiempo, como expresin autntica del espritu de los pueblos, a condicin, sin embargo, de concebir a estos ltimos como individuos.20
3. La oralidad literaria como modelo Segn lo dicho, la importancia del debate acerca del idioma nacional consiste, as, en que se plantea en trminos de discurso. Tambin la oralidad literaria
20 Vase W ilhelm von Humboldt: ber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einflu auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts. Berlin 1836. Faksimile-Druck. Ferd. Dmmler Verlag, Bonn 1968
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hemos dicho antes es un discurso, pero un discurso literario. Repitamos: no slo es un discurso en la literatura, sino que esta oralidad que nos ocupa constituye un discurso que se presenta en forma literaria, lo que es una cosa distinta a un mero discurso. An no sabemos exactamente lo que es un discurso literario. Cmo definir su diferencia digamos con respecto al discurso cotidiano? Pues bien, para escapar al problema terminolgico proponemos otro concepto, ste mucho ms preciso que el de discurso, a saber, el concepto de modelo, que constituye un elemento clave de la semitica de Jurij M. Lotman.21 3.1. Discurso y modelo Qu es un modelo? Conocemos el trmino en el mbito de la tcnica. Por ejemplo, un arquitecto antes de construir una casa esboza un modelo. Pero una vez construida la casa, aqul pierde su inters. Nadie confunde la realidad de la casa con su modelo. Hay, con todo, otros contextos en que la relacin entre realidad y modelo no es tan evidente; un caso es la fsica atmica: el ojo humano no ha visto jams un tomo, una de las mltiples partculas elementales que casi a diario se estn descubriendo. Nadie las ha visto, por cuanto slo se las conoce a partir de sus efectos. Verlas no es otra cosa que recurrir a frmulas matemticas o bien a representaciones grficas. En los dos casos se trata de modelos. Lo cierto es que ni las frmulas matemticas ni las representaciones grficas son equivalentes a la realidad: cada vez que se descubre una nueva partcula, hay que modificar el modelo, a veces por completo. Se trata, en buenas cuentas, de una manera de representar el mundo. Por eso, los modelos son instrumentos al servicio de la mmesis. Uno de los ms importantes, sin lugar a dudas, es el lenguaje. Representa el mundo, lo modela. Pensemos en un lenguaje que tenga a su disposicin 30 diferentes expresiones para nombrar al caballo; es evidente que modela otro mundo hpico que aquel que slo conoce tres o cuatro expresiones. Un lenguaje, pues, representa el mundo de dos distintas maneras: por un lado, lleva esto a efecto porque cada acto lingstico tiene un mensaje propio, que se refiere de un modo especfico al mundo; por otro lado, representa el mundo a nivel de cdigo, es decir, a nivel de lenguaje, en suma, de modelo. 3.2. El texto literario como modelo
21 Cf. Jurij M . Lotman (1972): Die Struktur literarischer Texte. Mnchen: W ilhelm Fink (sobre todo, captulo 1: El arte como lengua).
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En el sentido explicado, los textos literarios son tambin modelos, aunque por cierto de carcter especfico. Su especificidad y propiedad dice Lotman consiste en que son modelos a nivel secundario. Evidentemente el texto literario tiene un nivel primario que es el as llamado lenguaje natural. En este sentido, pertenece a categoras tales como lengua espaola, lengua alemana, lengua portuguesa, etc., que son el objeto de la lingstica. Lo que ms bien lo transforma en texto literario es el conjunto de los procedimientos estticos. Por ejemplo, en la poesa, las reglas prosdicas; en la narrativa, el problema de la perspectiva; en el teatro, el hecho de respetar o no las reglas aristotlicas de la unidad del personaje o de la accin, etc. El conjunto de los procedimientos estticos se superpone al nivel primario22 como un modelo secundario, es decir, como un lenguaje secundario que modela, a su vez, el mundo. Visto as, la definicin que proponemos es muy simple:
La oralidad literaria pertenece al conjunto de los procedimientos estticos propios para caracterizar los textos literarios como modelos a nivel secundario. El mundo al que se refieren, en el caso de la oralidad en la literatura argentina, es el de la bsqueda de la identidad nacional.
Quiz no sea superfluo subrayar el hecho de que sta no es una definicin ontolgica. No se pretende que la oralidad siempre y en cualquier literatura tenga la funcin que le atribuye la definicin en el caso particular de la literatura argentina. En otras palabras: estamos frente a una definicin cuya funcin consiste, fundamentalmente, en presentarse como hiptesis de trabajo. Estamos convencidos, sin embargo, de que se trata de una hiptesis que puede verificarse ampliamente.23 Con esta salvedad, creemos asimismo que la definicin es preferible al concepto de oralidad fingida (propuesto por Carlos Pacheco y otros). No obstante, nos parece necesario aadir un comentario en tres puntos: La emancipacin de la lingstica. En un sentido general, la definicin significa que es posible acercarse al fenmeno de la oralidad literaria con instrumentos metodolgicos que se han emancipado de la lingstica en tanto que disciplina directriz.
22 Dicho sea de paso: tambin es cierto que el segundo supone al primero. 23 En cuanto a la verificacin que aqu se promete, vase ms adelante los captulos 4-6: Breve historia de la oralidad en la literatura argentina.
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El carcter de indicio de la oralidad literaria. Hablando de modelo (en el sentido de Lotman), hay que destacar que estamos en presencia de una argumentacin semitica, vale decir, estructuralista: por eso, no es la materialidad de los elementos, en nuestro caso, de los procedimientos estticos, sino su carcter distintivo (dentro de un sistema de oposiciones!) lo que les confiere su carcter de modelo, esto es, su funcin de estructura significativa. De ah que la oralidad en la literatura funcione sobre todo a nivel de los indicios. Indicio es un elemento significativo dentro de un paradigma. Una vez identificado como tal, uno solo es ya suficiente para evocar el paradigma entero. 24 Un caso: en la literatura al contrario que en un corpus lingstico la presencia del voseo ya es suficiente para caracterizar un texto como representativo de la oralidad argentina. El carcter translingstico de la oralidad literaria. La conclusin de lo que acabamos de explicar no deja de ser paradjica: si la oralidad en la literatura funciona a nivel de los procedimientos literarios en general, si es verdad que su funcin se mide segn la lgica de las oposiciones que determinan un texto como estructura significativa, entonces es preciso considerar que la misma estructura significativa indicada por el indicio lingstico del lenguaje oral est presente en el texto tambin en la forma de otros paradigmas. En otras palabras: la tesis consiste en decir que el fenmeno de la oralidad literaria trasciende los lmites del campo de trabajo de la mera lingstica (como ciencia del lenguaje). Se trata, ms bien, de un fenmeno translingstico. Adoptamos aqu, sin entrar en una discusin metodolgica, el concepto de Julia Kristeva,25 quien entre otras cosas se refiere al famoso dicho de Saussure concerniente a la necesidad de fundar la ciencia de la lengua en una ciencia general de los signos (smiologie). De la misma manera, pues, como el modelo del lenguaje natural est constituido por todo un conjunto de paradigmas nivel sintctico, vocabulario, pronunciacin, etc., tambin el modelo secundario del texto literario est constituido por varios paradigmas que operan al mismo tiempo (convenciones genricas, reglas poticas, tradiciones nacionales, etc.). La oralidad es slo uno de ellos. Todos estos paradigmas, entonces, pueden participar virtualmente en la
24 Lo expresado aqu en cuanto a la funcin de los indicios equivale en parte a la semitica de la connotacin, ampliamente desarrollada por Karlheinz Stierle a partir de un esquema bsico de Roland Barthes; cf. al respecto el Versuch zur Semiotik der Konnotation en: Stierle 1975: 131-151. 25 Cf. Kristeva 1969: 75-76 y 351-354.
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construccin de un nico y mismo modelo significativo, vale decir, la construccin o deconstruccin de la identidad argentina. 4. Modelos de oralidad en la literatura argentina El diagrama al final de este captulo resume esquemticamente los puntos ms importantes de la argumentacin. Se trata de una sinopsis de la oralidad literaria argentina desde su inicio en el siglo XIX hasta comienzos del siglo XX. Hemos de insistir, sin embargo, que al hablar de sinopsis no pretendemos dar un exhaustivo esquema de la historia de la literatura argentina. El esquema no es cronolgico ni materialmente completo. Su funcin consiste ante todo en ilustrar, desde una perspectiva estrictamente estructural, la argumentacin semitica que precede. Al tratarse de un diagrama, se combinan en l elementos estructurales, esto es, analticos (plano horizontal) con manifestaciones histricas de la literatura argentina (plano vertical). Este ltimo plano, aunque es histrico, no es cronolgicamente exhaustivo; slo intenta ilustrar, con conocidos ejemplos, el esquema anteriormente esbozado en trminos abstractos. El diagrama est encabezado por ocho elementos constitutivos (o sea, categoras) del modelo de la oralidad. El primero de ellos es el gnero, el cual determina normalmente la visin del mundo de un texto literario en el sentido ms general de la palabra. Hay gneros trgicos, cmicos, edificantes, didcticos, narrativos, poticos; hay otros que buscan sobre todo el divertimiento, etc. Naturalmente que los autores son libres de aceptar o de rechazar las reglas del gnero. Es por eso que hay mezcla de ellos. Se trata, sin embargo, de una libertad que slo es relativa, porque tambin el teatro pico de Brecht es teatro; la anti-novela es tambin novela; y el poema en prosa, poesa. Las reglas del gnero pueden ser concebidas como un cdigo que determina, a su vez, las otras categoras del modelo. As, por ejemplo, las categoras cinco, seis y siete: los gneros reflejan un momento histrico determinado (categora 7); se refieren a veces a una sociedad concreta que tiene sus protagonistas y sus conflictos especficos (categora 5 y 6), etc. La relacin entre los gneros y los otros elementos no tiene, empero, nada de automtico. Slo hay historia de la literatura (es decir: cambio), porque la coordinacin de los elementos justamente no es fija. Un caso ejemplar, en la literatura clsica francesa, es el burgus (el bourgeois), que no es sino una figura cmica, o sea, una de las figuras estereotipadas de la comedia. Su transformacin en un personaje trgico y serio (por ejemplo, Balzac, Csar
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Birotteau) supone el nacimiento de un nuevo gnero, la novela realista del siglo XIX. No cabe duda, pues, que los gneros son modelos (en el sentido que Lotman le atribuye al concepto). La oralidad (vase la categora 3), por el contrario, no es un modelo. Para transformarse en modelo, necesita un contexto, en primer lugar, el gnero. Tradicionalmente la oralidad no es admitida en la literatura. La reaccin de los gneros ha sido el rechazo, la censura. Pese a ello, ya desde la antigedad se han formado espacios libres donde la oralidad puede manifestarse. Se trata, ante todo, de los gneros cmicos: la comedia, la stira, el sainete [espaol] (del siglo XVIII); despes, la novela realista y naturalista; en Espaa: el esperpento (de Valle-Incln). Es un hecho incuestionable que todo lo que es literatura popular acoge con los brazos abiertos a los dialectos. Por eso, ella se escribe segn una expresin del romntico Jacob Grimm con la boca caliente del pueblo (mit dem warmen Mund des Volkes26). Una situacin semejante se da tambin en la Argentina: no obstante las sonoras reivindicaciones concernientes al idioma nacional que se escuchan desde la primera mitad del siglo XIX, la oralidad del habla argentina corriente queda excluida de la literatura. Siguen sirviendo de norma las reglas de la literatura espaola. Ni siquiera es el caso en la famosa novela El matadero de Esteban Echeverra (1838) una obra cuya temtica, la denuncia del rgimen sangriento de Juan Manuel Rosas, anticipa principios de la novela naturalista, donde no se encuentran ms que algunas huellas, prcticamente insignificantes27 del habla coloquial. sta queda limitada a algunas expresiones malsonantes, utilizadas como interjecciones connotativas del color local. La entrada definitiva de la oralidad en la literatura va, pues, a tardar todava. Va a desencadenarse una verdadera lucha por el reconocimiento en sentido hegeliano (Kampf um Anerkennung). De lo que se trata es, en sntesis, del reconocimiento de la igualdad de derechos esttico-culturales por parte de la oralidad en el contexto de una literatura dominada hasta entonces por los sistemas de la escrituralidad.
26 Cf. Grimm 1866: 199. 27 Aparecen las formas verbales del voseo (pero no el voseo mismo), el che y algunos insultos.
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1. gnero 2. ejemplo de texto 3. oralidad 4. valoracin de la oralidad negativa
poesa gaucha
annimo
poesa gauchesca
Martn Fierro
dialectos gauchescos
positiva (cultura popular)
literatura arrabalesca
N.N.
lunfardo
positiva (cultura popular)
costumbrismo
Fray Mocho
habla de Buenos Aires
positiva; no faltan acentos crticos
sainete criollo
N.N.
cocoliche
positiva; no faltan acentos crticos; entretenimiento
novela
Glvez: Historia de arrabal
voseo
hacia la extensin de la norma literaria tradicional
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5. personajes
6. accin / conflictos
7. poca
8. problemtica de la identidad
gauchos
temtica universal
siglo XIX (1 mitad)
M.F. como gaucho malo
el gaucho obligado a servir a un orden injusto y represivo
siglo XIX (fin)
identificacin positiva con un personaje marginado (barbarie) identificacin positiva con un personaje popular
compadrito (el gaucho llega a la ciudad); ideologa machista; idealizacin de la violencia clase media en ascencin; inmigrantes
amor y celos; honor
siglo XX (comienzo)
inmigrantes contra criollos
siglo XIX (dcada de los 90)
conflictos de identidad propios de la confrontacin entre criollos e inmigrantes conflictos de identidad propios de la confrontacin entre criollos e inmigrantes inters por los marginados; actitud patriarcal
clase media baja
amor y vida econmica; conflictos entre inmigrantes y criollos amor y violencia
siglo XX (comienzo)
prostitucin y rufianismo; proletariado
siglo XX (comienzo)
Breve historia de la oralidad (I)
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Captulo 4:
Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (I)

1. Poesa gaucha y poesa gauchesca El ao 1912 se fund en Buenos Aires la primera ctedra de literatura argentina. El concurso fue ganado por el tucumeo Ricardo Rojas. De 1916 a 1922 Rojas escribi su monumental Historia de la literatura argentina, cuyo tomo primero est dedicado a Los gauchescos, y el segundo a Los coloniales. Tambin Los coloniales pertenecen a la literatura argentina, pero sta paradjicamente se fund slo ms tarde, a principios del siglo XIX acto coetneo, pues, a la fundacin del Estado y de la nacin argentinos. La cronologa del mismo Rojas corresponde, en tal sentido, a un acto fundador. Sin embargo, dentro de los presupuestos ideolgicos que estamos discutiendo, esto es, la oralidad en tanto que indicadora de la argentinidad, la cronologa de Rojas es menos arbitraria de lo que a primera vista parece, ya que el primer escenario de la oralidad en la literatura argentina es, en efecto, la poesa gauchesca. Antes de ocuparnos de ella, tenemos que discutir una distincin que aparenta ser slo de orden terminolgico, a saber, la que ciertos autores28 proponen entre poesa gauchesca y poesa gaucha. La diferencia, con todo, es de primera importancia para nuestro contexto. Qu es poesa gaucha? Todo ocurre, en efecto, como si el trmino coincidiera efectivamente con esa realidad cultural que Walter Ong ha llamado oral literature. Segn un concepto generalmente aceptado, la poesa gaucha es tradicionalista, de tradicin oral, annima y regional. Estaramos, pues, segn esta argumentacin, frente a un autntico caso de la llamada oralidad primaria. No obstante, el discurso sobre la poesa gaucha no deja de ser arbitrario, porque nadie conoce exactamente esta poesa. Es cierto que se trata de una prctica cultural extinguida, de la cual hoy en da slo se tiene noticia en forma de transcripciones. En este sentido, la poesa gaucha comparte el destino de la oralidad primaria en general. Entre los autores que pretenden conocerla se encuentran, por ejemplo, Jorge Luis Borges y Bioy Casares. Ellos la mencionan en su Antologa de la poesa gauchesca, en donde subrayan, sin embargo, que constituira un grave error estimar que los
28 Vase a este propsito, el Prlogo de ngel Rama a la coleccin Poesa gauchesca, publicada por Jorge B. Rivera en la Biblioteca Ayacucho, Caracas 1977.
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autnticos poetas gauchos eran ya una especie de predecesores de los poetas gauchescos, quienes por su parte, al decir de Rojas, han escrito el primer captulo de la literatura argentina. Muy por el contrario, los textos de los poetas gauchos justamente no estaban imbuidos de esta oralidad con pretensiones de ser gaucha, que ms tarde iba a ser considerada como la marca distintiva de la poesa gauchesca. Puesto que eran analfabetos, resultaban demasiado incultos, segn Borges y Bioy Casares, como para seguir la moda culta, es decir, la moda romntica de la couleur locale lingstica:
el rstico, en trance de versificar, procura no emplear voces rsticas. Tampoco busca temas cotidianos ni cultiva el color local. Ensaya temas nobles y abstractos.29
Entonces y a modo de paradoja, los poetas gauchos prefirieron, justamente por su falta de cultura, las formas cultas del lenguaje potico frente a las formas orales de su habla cotidiana. Escuchemos al respecto otra vez a Borges y a Bioy Casares:
Los payadores de la campaa no versificaron jams en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imgenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne. (Krschner 1991: 21s.)
Al revisar algunos ejemplos para verificar estas afirmaciones, lo que constatamos, empero, es que los asertos de Borges y Bioy Casares no estn exentos de ideologa. La lnea de demarcacin entre poesa gaucha y poesa gauchesca no es tan terminante como ellos pretenden. Veamos un primer caso:
Hoy es lo mismo que ayer, maana igual que hoy ser Si creo que cuando nac te vena queriendo ya! Cielito, cielito y ms cielo y cielito siempre igual: Si creo que cuando nac te vena queriendo ya! (Krschner 1991: 25)
El texto es un cielito. Cielo es la mujer por antonomasia, la mujer amada, claro est, a la que se dirige el poeta. De ah el nombre del gnero. Como las
29 Citamos segn el texto de la tesis de licenciatura (maestra) de Heike Krschner (1991): Poesa gauchesca: Literarische Kunstsprache oder Abbild sprachlicher Wirklichkeit? Die argentinische Gaucholyrik zwischen Mndlichkeit und Schriftlichkeit. Freiburg, p. 21.
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coplas o los cantos, los cielitos pertenecen a esas formas cortas preferidas por los poetas gauchos, puesto que no solamente son apropiadas para ser recitadas de memoria, sino tambin para juegos de improvisacin. Estos ltimos pertenecen al bien conocido repertorio de las llamadas payadas, vale decir, de las famosas competiciones poticas, tan caractersticas de la vida social de los gauchos. Tanto la forma prosdica como las imgenes, o sea, el lenguaje de esta poesa recuerdan la tradicin de la poesa popular espaola. A ese respecto el ejemplo que acabamos de ver parece confirmar la tesis de Borges y de Bioy Casares. Hay otros ejemplos, sin embargo, menos fciles de interpretar. Veamos otro cielito:
Dos cosas ha de tener el que viva entre nosotros, amargo y mozo de garras para sentrsele a un potro. Y digo cielo y ms cielo cielito de espinillo en circunstancias que sea liberal para el cuchillo. Mejor es andar delgado andar guila y sin pena, que no llorar para siempre entre pesadas cadenas. (cit. por Krschner 1991: 25)
La diferencia salta a la vista: si la forma prosdica del poema sigue siendo tradicional, esto es, universal, el vocabulario por el contrario refleja la vida de los gauchos: amargo y mozo de garras, potro, ser liberal para el cuchillo, etc. No cabe duda de que el poeta est hablando de un gaucho. Adems el vocabulario gauchesco seala un cambio ms profundo a nivel de contenido: ya no se trata de un apstrofe a la mujer amada. Puede ser que sta est implicada, pero el poeta, con su cielito, se mira ms bien a s mismo. El cielo, as, no es tanto la idealizacin de la mujer cuanto la del que canta, del que ama; en fin, del gaucho mismo. Podemos decir, pues, que el tema del poema es la identidad gauchesca. Si volvemos al modelo de la oralidad en la literatura argentina tal como fue presentado en el captulo anterior, nos damos cuenta de que por lo menos el cielito citado no corresponde al paradigma poesa gaucha, sino muy por el contrario al paradigma poesa gauchesca. Todos los elementos caracters-
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ticos de este ltimo estn presentes: el personaje autntico; una accin representativa de la vida de los gauchos, sugerida a nivel del vocabulario; la poca, y por ltimo, el problema de la identidad. Tambin est presente la oralidad, hablando desde un punto de vista lingstico, valorada positivamente. La oralidad est presente no solamente a nivel de aquellas expresiones que connotan la vida gauchesca, sino tambin en giros como andar guila y sin pena. Al parecer se trata de una expresin oral, de lo cual es indicio el hecho de que no figure en los diccionarios. No obstante, el mensaje parece claro: Es preferible, dice el poeta, contentarse con poco (ser delgado), pero al mismo tiempo ser libre (andar guila y sin pena), que buscar riquezas a cambio de cadenas, es decir, trocando la libertad y la pobreza por esclavitud y riqueza. En este sentido, el caso que hemos visto es muy instructivo: verifica nuestra hiptesis de que la oralidad literaria trasciende el campo de la lingstica propiamente dicha y que, por eso, debe ser concebida a nivel de un lenguaje secundario, esto es, como un elemento constitutivo del modelo de la pretendida identidad argentina. Esto implica que la oralidad lingstica por llamarla as, si bien es un elemento constitutivo del modelo, slo es uno de entre los mltiples que lo componen. An cuando uno de los elementos llegue a faltar, el modelo como tal sigue funcionando. 2. Jos Hernndez: Martn Fierro Es preciso, por lo tanto, mantener la distincin entre poesa gaucha y poesa gauchesca. Nuestro tema es evidentemente la segunda. Hemos hablado en el captulo anterior, al referirnos a la oralidad literaria, de la lucha por el reconocimiento. Pues bien, se puede decir que la poesa gauchesca constituye histricamente el primer paso hacia tal reconocimiento; o sea, en trminos guerreros, la primera victoria. Por qu, a pesar del famoso debate acerca del idioma nacional (cf. pp. 37-40), sigue existiendo el problema de la oralidad? Pensamos al respecto que la problemtica se entiende mejor si se toma en consideracin el concepto de modelo: no se trata simplemente de introducir otra forma de hablar; no se trata, por ejemplo, de una mera reforma ortogrfica (propuesta y realizada en Chile por el mismo Sarmiento). Aceptar la oralidad lingstica significa ms bien aceptar todo un sistema de valores diferentes; por ende, un sistema diferente en trminos en ltima instancia polticos, lo cual est en flagrante contradiccin con el orden tradicional, establecido bajo la consigna del liberalismo. La lucha por el reconocimiento por parte del habla gauchesca
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equivale, pues, a la lucha por el reconocimiento de los respectivos sujetos. Se trata, as, de la lucha por el reconocimiento de estos mismos sujetos, considerados hasta ahora como marginados, inferiores, excluidos del consenso liberal reinante". El papel desempeado por la literatura en medio de esta lucha es considerable. Se entiende mejor la obstinacin de la lucha al constatarse que la visin opuesta, es decir, el modelo liberal de la identidad nacional propuesto por Alberdi y Sarmiento, est todava por constituirse. No es exagerado, entonces, decir que la identidad argentina no existe. No tiene sustrato ontolgico. De modo que no es sino un efecto de un discurso. Con todo, no hay que subestimar la funcin que los discursos, aun careciendo de sustrato ontolgico, desempean en la vida social. Segn Michel Foucault, hablar de discursos es siempre, como ya hemos sealado, sinnimo de un discurso del poder. Visto as, la famosa frase con que el humanista Sarmiento se dirige al general Mitre tres das despus de la batalla de Pavn demuestra que la frontera que separa el discurso del poder del discurso de la mera violencia corre, a veces, el peligro de borrarse:
No trate de economizar sangre de gauchos. Este es un abono que es preciso hacer til al pas. La sangre es lo nico que tienen de seres humanos. (MF: 20)
El cinismo de estas palabras indica toda una mentalidad. Es la de los vencedores de la batalla de Pavn, vale decir, de los representantes de la victoria definitiva sobre el rgimen rosista. Segn este modo de pensar, que determina de all en adelante el programa poltico de los gobiernos liberales que van a sucederse, la cultura de los gauchos es considerada como una cultura de segunda clase, esto es, como una subcultura, que Sarmiento no vacila en equiparar con la barbarie. Ahora bien, es precisamente en contra de esta mentalidad, en contra del proceso de marginacin fsica e ideolgica de la cultura gauchesca, que los gauchipoetas van a elevar la voz. La ms destacada pertenece, sin lugar a dudas, a Jos Hernndez (1834-86). Pero es otra la voz que escuchamos a travs de la voz del poeta: se llama Martn Fierro. En forma autobiogrfica usando su propio lenguaje, que es, sin embargo, presentado en sextinas construidas cuidadosamente segn la tradicin de la versificacin espaola Martn Fierro le cuenta al pblico otra historia de aquella que se propaga desde que los liberales estn gobernando el pas. Contrariamente a la imagen del gaucho que Sarmiento proyecta en el Facundo, Martn Fierro permite ver al gaucho tal como ste se ve a s mismo: Martn Fierro es gaucho; cuenta su propia historia, en forma autobiogrfica, directa, desde su propia perspectiva, en su propio lenguaje.
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Ms importante que la pura perspectiva es, antes bien, el contenido que se transmite a travs de ella: al igual que el gaucho de Sarmiento, el gaucho Martn Fierro es soldado. Aparte de eso y a diferencia de su imagen en Sarmiento, Martn Fierro es un campesino civilizado, que se contenta con llevar junto a los suyos una vida simple, pero digna y pacfica, en medio de una naturaleza abundante cuyas riquezas se ofrecen a una explotacin moderada. La vida gauchesca, antes de la intrusin de los representantes del poder central (que en la perspectiva de Martn Fierro aparece como la autoridad), se presenta en forma de idilio. En l irrumpe la autoridad, usurpando el poder y los derechos, o sea, todo aquello que hasta entonces estaba en manos del gaucho. Martn Fierro por ejemplo es enrolado a la fuerza y se le obliga a combatir a los indios, quienes a su vez siguen estando al acecho del idilio de los gauchos. No obstante esta amenaza y a pesar del hecho de que el propio Martn Fierro, al hablar de los indios, los designa como salvajes, l est lejos de cumplir su servicio con entusiasmo. Al final consigue escaparse. De vuelta a casa, encuentra todo en ruinas; los nios y la mujer han desaparecido. Alienado entonces de la sociedad humana, despojado de todos los bienes tanto materiales como espirituales, Martn Fierro poco a poco se transforma en un gaucho matrero, un desesperado que vive al margen del mundo civilizado. Hasta aqu un breve resumen del contenido. Ahora bien, cmo se explica el xito abrumador del libro? La respuesta en parte ya se ha dado: Martn Fierro transmite una voz y esta voz se escucha. El xito del libro se explica, pues, por un fenmeno especfico de recepcin. El mismo Hernndez, en la introduccin a la segunda parte del libro (La vuelta de Martn Fierro), publicada siete aos despus de la primera, reflexiona sobre el fenmeno. Ah insiste en el carcter estrictamente realista del texto. Y en efecto, la mmesis realista es tan fuerte y directa que el autor se ve obligado a proceder a una clsica captatio benevolentiae, es decir, a excusarse de antemano por la crudeza de la realidad que va a presentar. Pide la benevolencia de sus lectores por los defectos del libro, el cual, empero, no deja de ser copia fiel de una [sic!] original que los tiene. Un poco ms abajo la intencin es formulada con ms precisin, ya que muchos defectos estn all con el objeto de hacer ms evidente y clara la imitacin de los que lo son en realidad (MF: 194). Ms adelante, Hernndez toca de cerca el aspecto de la recepcin. Segn dice, el Martn Fierro es:
Un libro destinado a despertar la inteligencia y el amor a la lectura en una poblacin casi primitiva, a servir de provechoso recreo, despus de las fatigosas tareas, a millares
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de personas que jams han ledo, debe ajustarse estrictamente a los usos y costumbres de esos mismos lectores, rendir sus ideas e interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, en sus frases ms usuales, en su forma ms general, aunque sea incorrecta; con sus imgenes de mayor relieve y con sus giros ms caractersticos, a fin de que el libro se identifique con ellos de una manera tan estrecha e ntima, que su lectura no sea sino una continuacin natural de su existencia. (MF: 194)
Se trata de una auto-interpretacin que es preciso rectificar en dos sentidos. Primero: el texto no es, por cierto, una copia fiel; simplemente porque el original con que ha de ser cotejado es desconocido. Hernndez que pretende conocerlo (o, por lo menos, lo da por supuesto), en realidad, lo ha inventado. Lo ha construido a partir de elementos aislados, de dialectos que existen (o ms bien que existan), pero nadie, a no ser el propio Hernndez, habla como Martn Fierro. Lo que se presenta como copia fiel es en realidad una ficcin literaria, tal como sta fue definida ms arriba, al presentarse el modelo de la oralidad fingida de Paul Goetsch. Se trata, as, de una construccin a nivel secundario, o sea, de un modelo textual en el sentido de Jurij M. Lotman. Ahora bien, hay una doble funcin un doble mensaje de este lenguaje. Por una parte, se trata de una afirmacin que consiste en decir: Yo soy autntico, yo soy copia fiel del original etc., segn la cual, la oralidad equivale a un mensaje de verosimilitud, de apariencia en relacin a la verdad o realidad. Por otra parte, el mensaje implica una reivindicacin que tambin es una afirmacin; en este caso una afirmacin de identidad. Consiste en afirmar: esto somos nosotros, es decir, los gauchos en el sentido amplio de la palabra, o sea: esto somos nosotros los argentinos. La segunda rectificacin se refiere a la larga cita sobre la recepcin del libro. Hernndez seala que el Martn Fierro es un libro destinado a despertar la inteligencia y el amor a la lectura en una poblacin casi primitiva, a servir de provechoso recreo, despus de las fatigosas tareas, a millares de personas que jams han ledo, etc. Cmo va a ser posible que personas que jams han ledo, de un da para otro, sean capaces de leer? Estamos en presencia, pues, de otra ficcin. El libro, en realidad, no fue ledo por la poblacin rural, sino por la de Buenos Aires, por los porteos. Adems, no fue escrito en la Pampa, sino en un despacho de hotel con vista a la Casa Rosada, vale decir, en la misma Plaza de Mayo. La recepcin masiva del Martn Fierro no cabe duda se concret en una burguesa que encontr en l un modelo alternativo de su identidad, o sea, de su argentinidad. Los lectores del Martn Fierro se reclutaron de entre esos sectores de la burguesa cuyo descontento con la poltica general de los gobiernos liberales por razones muy diversas iba creciendo.
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Jorge Luis Borges, en su famosa apreciacin del Martn Fierro, ha puesto de relieve sin ambages este aspecto ficticio de la recepcin de la epopeya. El juicio de Borges se basa en la distincin entre un Martn Fierro como obra literaria y un Martn Fierro como personaje (cit. por Sinz de Medrano, vase Hernndez 1982: 36). Si la primera merece admiracin, el segundo le parece espantoso:
[ ] me parece espantoso y triste, subraya, que un pas tome por ideal a un desertor, a un prfugo, a un borracho, a un soldado que se pasa al enemigo. Esto debe haber sido muy raro en aquella poca. Creo que Hernndez se anticip, porque M artn Fierro es un malevo sentimental, que se apiada de su propia desdicha. Los gauchos deben haber sido gente mucho ms dura, deban parecerse ms a los gauchos de Ascasubi o de Estanislao del Campo (Borges 1982: 36).
El valor del juicio de Borges tiene un indudable carcter de provocacin. No podemos ocuparnos de l en detalle. Tambin es provocativo el juico sobre Estanislao del Campo, cuya obra s nos ocupar a continuacin. 3. Estanislao del Campo: Fausto En 1866, seis aos antes del Martn Fierro, aparece en Buenos Aires una pequea obra del conocido poeta gauchesco Estanislao del Campo. Su ttulo es Fausto. Se trata de una conversacin rimada de dos gauchos: don Pollo y don Laguna. Pollo acaba de salir del teatro Coln donde ha visto el estreno de la pera Faust et Margurite de Charles Gounod y le cuenta a Laguna lo que ha visto. La representacin real tuvo lugar el 24 de agosto de 1866. Estanislao del Campo se hallaba entre el pblico. Al da siguiente tuvo la idea de escribir un dilogo entre dos gauchos que haban visto la pieza. Un amigo (Ricardo Gutirrez) le sugiere publicarlo.Y as, cuatro semanas ms tarde, el Fausto en la versin gauchesca de Estanislao del Campo aparece en la revista El Correo del Domingo. La obra es para nuestro contexto interesantsima. Recordemos que lucha por el reconocimiento en el Martn Fierro tiene dos significaciones: por un lado, se trata del reconocimiento, en la literatura, del habla cotidiana; por el otro, del reconocimiento de un conjunto de reivindicaciones en ltima instancia polticas. Es evidente que estas ltimas estn apoyadas por sujetos histricos concretos: no slo por los propios gauchos, sino tambin y sobre todo por esos sectores dentro de la burguesa que se sentan, frente al modelo de progreso y desarrollo propuesto por los gobiernos liberales, cada vez ms en una situacin marginada. Ya hemos visto, adems, que una de las condiciones previas de esta transformacin del Martn Fierro en sea de
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identidad para estos sectores de la burguesa nacional no es otra cosa que una especie de ficcionalizacin cultural. El fenmeno de ficcionalizacin se refiere, primero, al lenguaje y a la identidad del protagonista; luego tambin al pblico, es decir, a los receptores reales de la obra. Ahora bien, el inters especial del Fausto consiste en que pone de manifiesto, por lo menos parcialmente, el fondo real de esta ficcionalizacin. Este fondo, en efecto, consiste en la interferencia de dos culturas que en ltima instancia son incompatibles: la cultura dominante, representada en Fausto por la pera, frente a la subcultura dominada (Rama 1982: 254) de los gauchos. El tema general de la obra es, pues, este choque de culturas producto del hecho de que el gaucho simblicamente viene a la ciudad; es el encuentro polmico de las dos culturas. Ciertamente esta interferencia est tambin presente en el Martn Fierro, pero no es menos cierto que Hernndez trata generalmente de reprimirla. En el Fausto, por el contrario, la interferencia es tematizada constantemente. Hay una co-presencia de los dos discursos. No se trata de una coexistencia pacfica, sino polmica. Por eso, el estilo dominante del Fausto es irnico, satrico. De hecho entonces Estanislao del Campo plantea la problemtica que nos ocupa: la lucha por el reconocimiento de la norma lingstica del habla cotidiana en la literatura en el campo que le es propio, esto es, el de la cultura. Sera, sin embargo, un error deducir que la problemtica de la oralidad se plantea ante todo en trminos lingsticos. Tambin en el Fausto la oralidad de los gauchos corresponde a una manera especial de ver el mundo; en el caso que nos ocupa, a una manera especial de ver el teatro. La pieza a que acaba de asistir don Pollo, empero, no pertenece al teatro gaucho ni al criollo, sino por excelencia al teatro universal, pues se trata nada menos que del Fausto. De manera que el problema que se plantea es el de la traduccin. Cmo se traduce el mundo del teatro que representa, en este caso, la cultura universal al mundo regionalista y marginado de los gauchos? Hablamos metafricamente de traduccin porque tanto en espaol como en otras lenguas romances existen dos verbos para expresar esta accin, a saber, traducir y verter cosa que por ejemplo no sucede en alemn. Pues bien, nosotros vemos en estas alternativas que el propio idioma ofrece la posibilidad de acentuar matices y significaciones diversas. Es as que en adelante vamos a entender por versin el acto de traducir algo desde una lengua ajena a la propia. Por traduccin, en cambio, entenderemos el acto de traducir algo desde la lengua materna a una ajena.
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Por otra parte, el hecho de que haya dos expresiones nos parece interesante an en otro sentido: no existe algo as como una traduccin perfecta, de manera que el criterio para verificar la adecuacin entre los dos polos en cuestin lo propio y lo ajeno es siempre un criterio de perspectiva, del punto de vista desde el que se considera el asunto. De ah entonces que domine o bien la perspectiva propia o bien la ajena, vale decir, que o hay asimilacin de lo ajeno a lo propio que es precisamente lo que entendemos por versin o asimilacin de lo propio a lo ajeno que es lo que entendemos por traduccin. Ahora bien, volviendo al Fausto, podemos decir que esta obra evidentemente constituye un caso de versin: es, en efecto, la versin gauchesca de la pera Faust et Margurite de Charles Gounod. He aqu el primer punto que nos ocupar. A continuacin, por su parte, vamos a demostrar lo contrario, vale decir, que el Fausto es tambin traduccin, o sea, asimilacin de la subcultura gaucha a la cultura dominante de la burguesa. 3.1. El Fausto como versin No resulta, en verdad, difcil advertir que el Fausto constituye una versin de la pera acomodada al mundo y a la conciencia gauchos. He aqu la fama de la obra, y as figura en las historias de la literatura. El juicio parece por de pronto acertado en cuanto a la lengua misma. Del Campo hace hablar cuidadosamente a sus gauchos segn el cdigo fontico del habla cotidiana y rural: es el caso de la transcripcin continua de la desinencia -ado en -ao, la sustitucin de las slabas iniciales vu o bu por ge o contracciones como en ciud (V: 364) o Dotor (V:389).30 A estas particularidades fonticas se aaden otras de orden morfo-sintctico, como la acentuacin del imperativo en la ltima slaba del pronombre encltico, por ejemplo: largues (V: 181), dejel (V: 265), persines (V: 301), sientes (V: 72) o aguardem (V: 73). Hay asimismo otras contracciones que no se entienden directamente. Se trata, en la mayora de los casos, de interjecciones: ahijuna! (= Ah, hijos de una!) (V: 7) o velay (vedla ah = mire) (V: 71). Otra categora es la de las expresiones idiomticas, giros y modismos, los que a menudo son a primera vista ininteligibles. A estos ltimos se refieren, sobre todo, las notas de los comentadores de las ediciones escolares del
30 Estanislao del Campo (1994): Fausto. Notas de Noem Susana Garca y Jorge Panesi, Buenos Aires: Ediciones Colihue; se abrevia con V, sigla que se refiere a los versos.
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Fausto. As, vaya por caso, con respecto a la edicin que estamos utilizando, una estadstica simple da ya un resultado significativo: en total hay 166 notas; de stas, 23 se refieren a expresiones que connotan las actividades profesionales del gaucho, su manera de tratar con caballos u otros animales. Pero puesto que normalmente una expresin es comentada una sola vez, hay que multiplicar estas cifras por dos o tres para tener la frecuencia real de estos giros en el texto. Hay, pues, una presencia preponderante en el texto del vocabulario y por eso del mundo gauchesco. En la mayora de los casos, estas expresiones son empleadas en sentido figurado. Veamos, por ejemplo, la observacin autocrtica de Pollo a comienzos de la cuarta parte:
Ya se me quiere cansar el flete de mi relato (V: 601s.)
Lo que significa, poco ms o menos, que Pollo con su relato est cansndose como un flete, esto es, como un caballo de sangre, lindo y brioso, segn la informacin de la nota dos. Su amigo le contesta quedndose al mismo nivel de las imgenes:
Prindale guasca otro rato; recin comienza a sudar. (ibid.)
Es decir: Dale con el ltigo; apenas est sudando (la palabra guasca es de origen quechua), o sea: no te creo, todava no ests cansado, sigue no ms. El mundo de los caballos est presente, pues, en la forma de un campo semntico, utilizado como repertorio de imgenes, metforas y connotaciones. Es significativo que en este campo semntico del gaucho slo aparezca el caballo, no la vaca: aqul, y no sta representa al gaucho (que no es cow-boy). Slo el caballo puede operar retricamente como sincdoque de la vida gauchesca. Tambin el cuchillo funciona como sincdoque. Igual que el caballo, ste es sinnimo de tal vida. Veamos ahora otro nivel de la versin, esto es, el de la accin. Cmo ha visto Pollo los personajes dramticos, los conflictos y la trama? A este respecto, la traduccin corresponde a una rigurosa reduccin. Pollo ha entendido slo dos motivos: el del amor y el del pacto con el diablo. Mientras Fausto en su relato es el dotor, Margarita es la rubia; dos expresiones cuya funcin consiste en connotar ante todo la distancia social que entre ellos
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existe. De acuerdo a esta perspectiva, el conflicto inicial se presenta en trminos insuperablemente simples:
Pues como le iba diciendo, el Dotor apareci, y en pblico se quej de que andaba padeciendo. Dijo que nada poda con la cencia [sic!] que estudi. Que l a una rubia quera, pero que a l la rubia no. (V: 273s.) [ ] Que de cansado de sufrir, y cansado de llorar, al fin se iba a envenenar porque eso no era vivir. El hombre all reneg, tir contra el suelo el gorro, y por fin, en su socorro, al mesmo Diablo llam. (V: 289s.)
Al diablo, por su parte, se le introduce debidamente con harto azufre, pero aparte de eso, no crea mayores problemas para la manera de ver el mundo de Pollo. Constituye un elemento integrado a este mundo elemento milagroso (pero no fantstico) segn la distincin de Roger Caillois. Lo nico que le parece fantstico o problemtico dentro de este mundo, es el amor del dotor por la rubia. Cuando se trata de valorar este amor, los dos amigos llegan casi a un altercado:
Por hembras yo no me pierdo: la que me empaca su amor, pasa por el cernidor y si te vi, no me acuerdo, (V: 657)
Quien est hablando es don Laguna. De modo grandilocuente extrae su sabidura del tesoro de los refranes espaoles. La reaccin de Pollo es diferente. Parece que la pieza que ha visto lo ha impresionado realmente. Reconoce el poder del amor:
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Cuando un verdadero amor se estrella en un alma ingrata, ms vale el fierro que mata que el fuego devorador. Siempre ese amor lo persigue a donde quiera que va: es una fatalid que a todas partes lo sigue. (V: 669s.)
Parece que el conflicto le recuerda un caso de amor fatal tan frecuente en las letras del tango:
pienso, Don Laguna, que no hay desgracia ninguna como un desdichao amor. (V: 650s.)
3.2. El Fausto como traduccin En suma: los ejemplos que hemos visto hasta ahora lo son de ese tipo de traduccin cultural que hemos llamado versin. Se puede hablar de una versin autnticamente gauchesca de la cultura hegemnica, en el sentido de que sta ha sido asimilada de modo coherente al vocabulario as como al ideario de la subcultura gaucha. En trminos de la esttica de la recepcin, esta asimilacin se presenta desde dos perspectivas muy diferentes: por un lado est la de los gauchos, manifestndose a nivel de texto; por el otro, la del lector, que sigue viviendo en el mundo de la cultura hegemnica. Ahora bien, en el momento de la lectura, las dos perspectivas van a encontrarse e inevitablemente van a producir un choque de culturas. Aquella que es puesta en tela de juicio e ironizada, resulta ser sin lugar a dudas la cultura hegemnica. Hay tambin pasajes, aunque en menor escala, caracterizados por la perspectiva inversa, o sea, ejemplos de traduccin. He aqu un caso:
Las olas chicas, cansadas, a la playa agatas vienen, y all en lamber se entretienen las arenitas labradas. Es lindo ver en los ratos en que la mar ha bajao cair volando al desplayao gaviotas, garzas y patos.
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Y en las toscas, es divino mirar las olas quebrarse, como al fin viene a estrellarse en hombre con su destino. (V: 453s.)
Qu ha pasado? Evidentemente la intencin del texto deja de ser satrica. Es como si don Pollo dejara de ser don Pollo el gaucho; como si su voz se transformara en una voz portadora del mensaje tradicional de la cultura oficial. En el citado pasaje, entonces, ya no hay asimilacin de la cultura alta a la subcultura, sino al revs, de sta a aqulla. El texto, al referirse de modo serio e inequvoco al espectculo de la naturaleza, trata de comunicar una emocin intensa, de hacer partcipe al lector de una experiencia dramtica y extraordinaria. Al lector mal instruido en tanto que por un momento se olvida de la fontica gauchesca el pasaje le hace pensar en el estilo sublime de un drama calderoniano. He aqu la prueba: don Laguna ya no aguanta ms. Interrumpe a su amigo:
Ah Pollo! Ya comenz a meniar taba: y el caso? (ibid.)
Pollo, por su parte, asiente, prometiendo seguir con el relato:

Dice muy bien, amigazo: seguir contandol. (ibid.)
Hay otros casos de traduccin, por ejemplo la manera, entre amistosa y jovial, como se tratan mutuamente los dos amigos. No hay ningn compaerismo; se hablan con respeto y distancia; de ah el uso del don y el ust. Falta curiosamente el voseo. La impresin que todos estos buenos modales dejan en el lector es ambivalente. No es acaso posible que simplemente delaten su verdadera identidad, es decir, aquella de dos porteos distinguidos que se hacen temporalmente gauchos? Veamos, para terminar, el problema de lo que hemos llamado la lucha por el reconocimiento. El inters del Fausto consiste en que retrotrae el conflicto a su punto de origen, es decir, al conflicto subyacente entre dos culturas: una cultura hegemnica de tradicin europea y una subcultura autctona de tradicin gauchesca. El resultado de la lucha, en ltima instancia, es indeterminado. Hemos visto que se presenta en trminos contradictorios: por un lado es cierto que se manifiesta, a lo largo del conflicto, otro sujeto cultural, representante de la subcultura y capaz de desautomatizar la
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cultura dominante, esto es, capaz de transformar lo ajeno en discurso propio; por otro lado, es cierto tambin que este sujeto diferente a menudo se desvanece, que pierde la fuerza (o el inters) de oponerse, que busca ms bien el compromiso, la asimilacin de lo propio a lo ajeno. En el primer caso, el resultado apunta a un modelo poli-cntrico de la cultura (en trminos de Mercedes I. Blanco supra), es decir, una cultura constituida por la copresencia de una multitud de voces heterogneas y diferentes; en el segundo caso, volvemos al modelo tradicional, esto es, a una cultura mono-cntrica (de tradicin espaola-colonial).
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Captulo 5:
Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (II)

Van a ocuparnos en este captulo otros tres momentos constitutivos de la historia de la oralidad en la literatura argentina: el costumbrismo, el llamado teatro criolloy la obra de Manuel Glvez, que fue durante un determinado perodo el autor de mayor xito. El fenmeno de la masiva recepcin de la obra de Glvez aporta un criterio nuevo para nuestra historia. Hace necesario hacerse cargo de la pregunta por el campo literario en general en que se sita el problema de la oralidad durante la poca que nos interesa. Vamos a ver que el propio Glvez ha planteado el interrogante en su novela El mal metafsico. 1. Fray Mocho y el costumbrismo Recordemos brevemente lo alcanzado hasta aqu. Hemos visto como se manifiestan, en el texto de Estanislao del Campo, dos puntos de vista opuestos: una perspectiva, por as decir, autnticamente gauchesca, desde la cual la cultura oficial aparece ironizada; otra donde por el contrario se nota un afn de mmesis, o sea, de asimilacin de la subcultura a la cultura hegemnica. Es fcil explicarse sociolgicamente esta dualidad: el gaucho hemos dicho viene a la ciudad. La doble perspectiva es, pues, el efecto de un choque de culturas. Por otra parte, la idea de un gaucho que va a la pera, amarrando su caballo al lado de carrozas de lujo de la alta burguesa, es graciosa, pero peca de inverosmil. Lo que justamente le falta al Fausto es aquello que le da la fuerza al Martn Fierro, esto es, el realismo. En el Fausto el gaucho viene a la ciudad, viene a la pera. Si esta situacin constituye una invencin literaria, cul es entonces la realidad? Cul es la realidad del pas? sta, hacia el fin del siglo XIX, est efectivamente marcada por un acelerado proceso de urbanizacin. Los que vienen a la ciudad, sin embargo, no son gauchos, sino en su mayora extranjeros, inmigrantes. Si es un hecho indiscutible que una de las funciones fundamentales de la oralidad es la de sealar la inmediatez, o sea, la presencia del que habla; si por esta razn la oralidad desempea la funcin de una sea de identidad, es evidente que, en tales condiciones, la oralidad gauchesca corresponde cada vez menos a este postulado. Nuevos sujetos van a entrar en escena. Con ellos, nuevos idiomas, nuevas oralidades, nuevos modelos de identidad, y por ende tambin, nuevos conflictos. Es as que surge un nuevo gnero (literario)
Breve historia de la oralidad (II)
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que precisamente da cuenta de estas transformaciones: el llamado costumbrismo. La figura ms destacada del costumbrismo argentino es Jos S. lvarez, que escribe bajo el seudnimo de Fray Mocho. lvarez nace en 1858 en Gualeguaych, provincia Entre Ros. Muere en 1903 en Buenos Aires. De su vida no se sabe mucho, claro que una informacin resulta cierta: escribi sin cesar, y es que se ganaba la vida como periodista. Alcanza el punto culminante de sus actividades entre 1898 y 1903. Sabemos adems que Fray Mocho fue director de la revista satrica Caras y Caretas, en que publica sus obras ms importantes, los Cuentos. Es indudable que el modo de escribir de Fray Mocho no corresponde a los gustos de la lite. Prueba de ello es la observacin siguiente:
Si la conversacin recae sobre escritores, ni por broma citis a Fray Mocho, porque es prueba de poco refinado gusto y educacin deficiente conocer escritores que no se llamen Octave Mirbeau, Lamartine. (Eustaquio Pellicer en Caras y Caretas, cit. por Marn 1967: 25s.)
Fray Mocho no puede gustar a la lite por tres razones. En primer trmino, los temas que escoge no son los temas de la lite, porque justamente Fray Mocho muestra la otra cara de la moneda liberal, demuestra que el modelo est en crisis. En 30 aos, entre 1864 y 1895, la poblacin de Buenos Aires haba aumentado en un 255% (!). En 1895 de cada cuatro porteos, uno era extranjero. El resultado ms llamativo de estas transformaciones demogrficas es la formacin de una nueva clase de pequeoburgueses, que se compone, claro est, de los inmigrantes de la primera generacin, pero tambin de criollos viejos y, con el correr del tiempo, de una minora de empobrecidos descendientes de la lite en segunda o tercera generacin. La caracterstica ms destacada de esta nueva clase es su movilidad, su inestabilidad, su dinamismo. Lo que le da una cierta unidad no obstante su heterogeneidad fundamental es el descontento con el estado de cosas de aquel entonces. He aqu el contexto en que nuevamente se plantea el problema de la identidad. En realidad, se plantea en nuevos trminos, porque sta es justamente la poca en que se inventa el trmino argentinidad. Es evidente que se trata de un concepto fundamentalmente nacionalista. Sustituye, entre otras cosas, al viejo antagonismo de unitarios y federales, que tena un carcter
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interno. Ahora, argentinidad se opone a todo lo que es considerado como extranjero, como gringo.31 La segunda razn por la que Fray Mocho est en conflicto con la lite es de orden estilstico. El suyo es un estilo en que entran todas las variantes del lenguaje coloquial en uso en la sociedad de aquel entonces: pronunciaciones a veces fantsticas, errores gramaticales, giros y modismos representativos de las cuatro partes del mundo, pero todo ello est tan lejos y es tan diferente de la norma del viejo casticismo, como por su parte es diferente y lejano el estilo de vida que llevan los que habitan la "babilonia" de los conventillos miserables respecto del estilo aristocrtico de sus primeros moradores. El tercer elemento que suscita conflictos con la cultura hegemnica es de orden genrico: el costumbrismo de Fray Mocho no lo es a la espaola. Si ste es hijo del romanticismo, el de Fray Mocho es hijo del realismo. Es sobre todo realista el cambio de funcin del color local. ste invita en el costumbrismo espaol a la identificacin, es decir, a la experimentacin de un sujeto colectivo, cuya voz est recogiendo precisamente el costumbrista. En Fray Mocho, en cambio, el color local que en la mayora de los casos es de ndole lingstico no sugiere la identificacin, sino ms bien la diferencia. A continuacin presentamos el resultado de la lectura de 16 Cuentos de nuestro autor, todos ellos aparecidos entre 1893 y 1903 en la revista Caras y Caretas. El esquema se circunscribe a tres aspectos: temtica, estructura y sistema de valoraciones:
ttulo 1. En familia (465) temtica oposicin entre criollos y gringos: problemas de matrimonio; prevalece la perspectiva del padre de familia oposicin entre criollos y gringos/ situacin econmica: miedo de los criollos de perder influencia e identidad por razones econmicas estructura dilogo; no hay narrador; oralidad valoraciones neutral
2. Callejera (592)
dilogo; no hay narrador; oralidad
neutral
31 El gringo, en la Argentina, es el inmigrante prototpico, a saber, el italiano. El significado no es, pues, como en otros pases latinoamericanos, el de rubio o norteamericano.
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ttulo 3. Entre dos copas (515)
temtica oposicin entre criollos y gringos/ situacin econmica: el sistema poltico como mero formalismo; el arribismo de los gringos oposicin entre criollos y gringos/ situacin econmica: el arribismo de los gringos poltica: arribismo de la nueva generacin; el sistema poltico como mero formalismo poltica: stira de las perversiones del patriotismo; denuncia del egosmo contexto militar: conflicto generacional; nostalgia del pasado; escepticismo contexto militar: oposicin entre criollos y gringos; las fuerzas armadas como oportunidad de arribar; mrito contra patriarcalismo contexto militar: stira del militarismo; las fuerzas armadas como espejo deformante de la sociedad conflicto generacional; esnobismo eurocntrico: contexto social de los terratenientes; tradicionalismo criollo contra los principios de la modernizacin (tema del viaje a Europa)
estructura dilogo; no hay narrador; oralidad
valoraciones neutralidad por parte del narrador
4. De baqueta sacatrapo (555) 5. Mi primo Sebastin (587)
monlogo
neutralidad por parte del narrador
dilogo; funcin del narrador: manejo de la stira; muchos modismos dilogo; la funcin del narrador: manejo de la stira; muchos modismos dilogo; no hay narrador; oralidad
crtica del sistema poltico
6. Robustiano Quiones (602)
crtica del sistema poltico
7. Cuartelera (459)
neutralidad por parte del narrador neutralidad, pero tambin simpata por la posicin de los extranjeros crtica del militarismo
8. El ahijado del comisario (452)
9. Regalos de boda (608)
dilogo; no hay narrador; oralidad; denuncia de la retrica vaca de los militares dilogo; no hay narrador; oralidad
10. Entre el recado y la silla (463)
neutralidad por parte del narrador
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ttulo 11. Despus del recibo (564)
temtica stira del esnobismo eurocntrico: afirmacin de la identidad criolla
estructura dilogo; la funcin del narrador es insignificante
valoraciones crtica del esnobismo eurocntrico; la posicin de Fray Mocho no es evidente tono nostlgico
12. El lechero (439)
conflicto de las generaciones; nostalgia del pasado
oralidad limitada al discurso directo
13. Entid judicial (613)
stira de los modales de la gente de Buenos Aires; denuncia de la maledicencia denuncia del cambio concerniente a las relaciones entre los sexos leyenda: competicin entre el avestruz y la rana
la funcin del narrador: manejar la stira
crtica social
14. Flirt (516)
neutral
15. Leyendas enterrianas: Ms vale maa que fuerza (445) 16. Como vbora que ha perdido la ponzoa (469)
no hay oralidad
moraleja tpica del gnero
leyenda: explicacin del proverbio "parece vbora que ha perdido la ponzoa"
no hay oralidad
leyenda sin moraleja (?)
Pasemos brevemente revista al esquema. En lo que se refiere a la primera columna, es decir, la temtica, los rasgos ms destacados son los siguientes: 1 El tema preponderante de los Cuentos es, sin lugar a dudas, la oposicin entre criollos y gringos. Est presente en cinco cuentos. 2 Una serie de temas est estrechamente relacionada con el anterior, y en cierta medida le confieren su especificidad. Entre los aspectos subordinados a la oposicin preponderante entre criollos y gringos se encuentran los siguientes: aspectos privados (cf. En familia), econmicos (cf. Callejera, Entre dos copas y De baqueta sacatrapo), militares (cf. El ahijado del comisario) y , por ltimo, polticos.
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3 Otro grupo de temas est subordinado al de la vida privada. As son abordados: el matrimonio, el trato humano (los modales), las relaciones entre los sexos y entre las generaciones, etc. Son stos motivos que pertenecen al repertorio clsico de la literatura moralista. 4 El siguiente motivo es el del arribismo y del eurocentrismo. Tambin ellos estn provistos de cierta independencia, aunque se relacionan con los motivos mencionados en los primeros grupos. 5 La ltima serie est constituida por temas de leyendas, los que visiblemente estn fuera del contexto general de los Cuentos. Su presencia demuestra que la temtica de Fray Mocho est lejos de limitarse al aspecto sociolgico. Pasemos ahora a la segunda y tercera columna del esquema. Es evidente que hay una estrecha relacin entre el problema de las valoraciones y el de las estructuras narrativas. En lo que se refiere a estas ltimas, ha de interesarnos en especial la manera como Fray Mocho se sirve de las tcnicas narrativas para dar realce a la oralidad. En relacin a este problema, hay que distinguir cuatro grupos de textos: 1 Hay un grupo en que predomina el dilogo puro. Se trata de verdaderos dilogos dramticos sin narrador explcito. En siete de los 16 textos esta estructura es la preponderante. Son, pues, ejemplos perfectos de oralidad fingida. Para el lector sobre todo si es extranjero constituyen los textos ms difciles de la coleccin, porque suponen un mximo de competencia lingstica. La ilusin de la presencia de los interlocutores es casi perfecta. No menos esencial, sin embargo, es la presencia, por supuesto virtual, del lector. Debido a la falta de narrador explcito, es l quien debe desempear la funcin del que "valora": De modo tal que, si el lector no entiende, se pierde todo el efecto de la auto-denuncia de los dilogos; se pierde justamente el fin que el autor trata de conseguir, o sea, el efecto satrico. 2 Otro tipo de textos semejantes al primero es el monlogo puro. Como estrategia retrica opera igual que el dilogo puro. 3 El siguiente grupo tambin tiene semejanzas con el primero. Mayoritariamente consta de dilogos en estilo oral. La diferencia est dada por el hecho de que hay tambin un narrador. Su funcin consiste en manejar la stira.
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4 Hay un grupo que corresponde finalmente a los textos de leyendas. Resulta interesante compararlos con los de los tres grupos anteriores. Llama la atencin que en estos textos vuelva a aparecer la figura del narrador caracterizada por su papel tradicional: est por encima de la historia, y es l quien maneja los sistemas de valores. Constatamos adems que en estos textos el estilo oral est casi ausente. Veamos para terminar el aspecto valorativo, expresado en la ltima columna del esquema. Hay dos valoraciones que predominan: la neutralidad y la crtica. Si relacionamos las valoraciones con la temtica, el resultado no puede ser ms significativo: Fray Mocho se muestra netamente crtico y satrico cuando estn en juego temas nacionales, por ejemplo, el sistema poltico, el sector militar, la moda eurocentrista, el deterioro de las cos-tumbres y de los modales, etc. Por el contrario, demuestra neutralidad cuando presenta el conflicto entre criollos y gringos. Es significativa esta neutralidad, por cuanto se refiere justamente al problema clave del momento histrico, es decir, a la re-definicin de la identidad nacional en el sentido de la argentinidad. Ahora bien, este aspecto tiene que ser subrayado: Fray Mocho no se pronuncia categricamente ni en pro ni en contra de los extranjeros. Ni condena explcitamente su arribismo ni su oportunismo dos actitudes caractersticas tambin de los criollos, ni tampoco los convierte en vctimas. La de Fray Mocho es, pues, una actitud que podramos llamar policntrica, en virtud justamente de su aparente neutralidad, actitud que postula una identidad ms alla de las dicotomas, una identidad basada as en la aceptacin de una pluralidad de centros. 2. El teatro criollo 2.1. Sainete criollo y lenguaje de la proximidad El costumbrismo es una respuesta literaria a la nueva situacin histricosocial que atraviesa el pas a consecuencia de las masivas inmigraciones producidas en las ltimas dcadas del siglo XIX. Otra respuesta semejante al costumbrismo es el llamado teatro criollo. Se asemeja al costumbrismo no slo por sus temas, sino tambin porque, al igual que ste, es un gnero32 marcado profundamente por la oralidad. Como gnero el sainete viene de Espaa. Su creador (se dice) fue Ramn de la Cruz (1731-1794), uno de los
32 Otras denominaciones del gnero tambin en uso: sainete criollo o gnero chico criollo; vase en este volumen, Markus Klaus Schffauer: Un idioma del diablo: la oralidad en el gnero chico criollo.
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pocos autores de la Ilustracin espaola que pas a la posteridad. Ya en el siglo XVIII el sainete fue un gnero de oposicin. En efecto, se opuso a la tradicin decadente pero todava vigente del teatro del Siglo de Oro. Introdujo en su tiempo un realismo-avant la lettre, la crtica social y, sobre todo, el humor. Tambin el gnero chico se cre en Espaa: muchos sainetes no son ms largos que los entremeses, destinados a divertir al pblico de los autosacramentales durante los intervalos. Tanto el entrems como el sainete (y, por supuesto, la comedia) son ejemplares del gnero cmico, que es el lugar donde est permitida desde la antigedad la mezla de los estilos, donde por eso es aceptada desde siempre la oralidad, o sea, el realismo del habla popular. Como continuador de las tradiciones que acabamos de mencionar, el sainete criollo se constituye al mismo tiempo como un gnero propio con caractersticas especficas. Es en dos sentidos teatro popular: por una parte, el pueblo esto es, su modo de vivir y de sentir, de pensar y sobre todo su manera de hablar constituye el objeto, o ms bien dicho, el sujeto, de la representacin teatral; por otra parte, es un teatro cuyo pblico tambin es pueblo. En este sentido, el sainete criollo se distingue de la poesa gauchesca, cuyo pblico no son los gauchos, sino la gente de Buenos Aires. Esta reciprocidad entre el teatro y su pblico nos parece el rasgo ms destacado del gnero chico. Es su gloria, pero tambin su miseria. Gloria porque es la clave de su xito, basado en el principio de una mmesis directa y estricta. El espectador debe reconocerse en la escena, reconocer su mundo, sus problemas, su conflictos, pero sobre todo su lenguaje. De ah la importancia de la oralidad, que es, claro est, concepcional, en el sentido justamente del modelo pragmtico de la oralidad de los lingistas Koch y Oesterreicher presentado en el captulo primero. Recordemos que segn estos autores el criterio para establecer la diferencia entre oralidad y escrituralidad no es solamente el factor del medio. Hay que tomar en cuenta tambin el factor pragmtico de la concepcin, vale decir, la intencionalidad comunicativa que est detrs de cada uno de los actos de lenguaje. De esta manera, la dicotoma entre los dos medios es sustituida por una escala que tiene dos extremos: la lengua de proximidad y la lengua de distancia. Ahora bien, parece que el sainete criollo resulta un caso prototpico para ejemplificar el trmino de oralidad concepcional: es cierto, por una parte, que se trata de un teatro de la oralidad en el sentido que acaba de sealarse, es decir, de un teatro que es, segn su propia concepcin, un teatro de la proximidad; por la otra, el trmino de oralidad concepcional permite
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entender que esta oralidad teatral no es de ninguna manera la reproduccin fiel de una oralidad real, sino que es sobre todo una creacin esttica. As, por ejemplo, el famoso cocoliche esa mezcla tan tpica entre el espaol y el italiano, que se atribuye al habla de los inmigrantes italianos de Buenos Aires tiene su origen en una figura teatral, Antonio Cocoliche. Es sta una figura estereotipada en el famoso Juan Moreira, una pieza que fue en cierta medida el modelo de lo que ms tarde se denomin teatro criollo. La reciprocidad entre el teatro y su pblico, o sea, la mmesis directa y estricta del habla coloquial, constituye la gloria de este teatro, porque es la clave de su xito. Pero es, como decamos, tambin su miseria. Por qu? Porque es en cierta medida su nica clave, la clave constitutiva de este teatro. Para seguir con la metfora: como mecanismo esttico el teatro criollo deja de funcionar desde el momento en que la clave se torna un procedimiento demasiado usado; desde que ya no abre nada, porque todo lo que supuestamente abre ya se conoce de sobra. En otras palabras: su miseria consiste en la estrechez de los medios estticos de que se sirve, en el peligro de una visin estereotipada.33 2.2. Alejandro Berrutti: Tres personajes a la pesca de un autor Vamos a ilustrar la argumentacin con un ejemplo. El texto al que ahora nos abocaremos es una obra aparecida de 1927, poca, pues, en que el rotundo xito del gnero ya estaba definitivamente declinando. Se trata de la pieza Tres personajes a la pesca de un autor de Alejandro Berrutti. La obra es interesantsima por dos razones: si, por una parte, demuestra los lmites del gnero, vale decir, justamente los lmites del concepto de la oralidad fingida; por la otra, viene a afirmaral quedarse en ltima instancia dentro de los lmites sealados las premisas estticas del gnero, es decir, su realismo. En el centro de la pieza hay un motivo muy antiguo: el del teatro dentro del teatro. La accin de la pieza no es una accin cualquiera, sino justamente un sainete en tanto que sainete, o sea, la representacin escnica de uno de ellos. As, el cuadro primero representa un ensayo general de una pieza que va a estrenarse (V: 197). El cuadro segundo contina esta situacin. Otra vez presenciamos un ensayo de teatro, aunque en este caso el ensayo de otra pieza. Por eso, en la escena estn presentes los actores (tambin el resto del
33 ngel Rama en la Introduccin a la antologa Poesa gauchesca, llega respecto a este gnero una conclusin parecida; cf. pp. XLVII-XLVIII.
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equipo: el autor, el traspunte y el apuntador). Los actores, sin embargo, desempean dos papeles diferentes: el de actores (reales) y el de personajes (fingidos). Se representa, pues, tanto la accin fingida de la pieza que se est ensayando como la accin real, esto es, la realidad de los actores como hombres de carne y hueso. Pero no debe olvidarse que todo est representado, todo es accin teatral, tanto la ficcin del sainete en cuanto objeto del ensayo, como la realidad pretendidamente real de los actores. Estamos, as, ante una clsica mise en abyme (segn la terminologa de Lucien Dllenbach). En todo caso, lo que a Berrutti le interesa no son las implicaciones filosficas del motivo aunque es indudable que el ttulo del sainete se refiere ms o menos explcitamente a la famosa pieza de Luigi Pirandello Sei personaggi in cerca dautore (de 1921). Lo que le interesa a Berrutti es el aspecto de la recepcin, de la reciprocidad entre teatro y pblico al que acabamos de referirnos. Ahora bien, tambin este aspecto est representado: es que, durante el ensayo que se desarrolla en el cuadro segundo, se presentan tres personas que haban presenciado el estreno de la noche: Pascual, Isolina y Felisa. Perentoriamente piden que se modifique la pieza porque, as declaran, se haban sentido directamente aludid(os) (V: 208) en la obra en cuestin. Al igual que todo lo que se dice y se representa en la pieza, tambin esta escena permite por lo menos dos lecturas. Una (el punto de vista de los tres espectadores) es sta: la pieza es un fracaso porque efectivamente interfiere en la vida real de los espectadores; es un fracaso porque tendencialmente ya no es teatro; se suprime lo que es constitutivo suyo, es decir, la distincin entre representacin y realidad; se suprime, pues, tendencialmente el carcter de ficcin. Otra lectura posible (el punto de vista del autor, del autor fingido claro est) es que la pieza fue un xito, porque tuvo un efecto ms all de lo que haba de esperarse: la mmesis de la pieza fue tan eficiente que los espectadores no slo aceptaron la realidad como verosmil, sino que incluso llegaron a confundir el modelo verosmil con la verdad misma. Es fcil demostrar, sin embargo, que la pieza propiamente tal, no obstante el hecho de que pone de modo contundente en tela de juicio los presupuestos realistas del gnero, se queda dentro de esos mismos presupuestos. En efecto, si hay una puesta en tela de juicio, sta se limita a la estructura esttica del teatro dentro del teatro, vale decir, a la estructura dramtica de la pieza en general; no se transmite en iguales trminos a la persona ni a la identidad del protagonista. Por eso no importa si estamos enfrentados al Pascual fingido o real; no es decisivo si escuchamos las palabras del hombre de
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honor o las que confidencialmente, en tanto que actor real, l comunica al autor: las informaciones en el fondo quedan intactas. No son sino variantes de un estereotipo caro al sainete: Pascual es el prototipo del italo-argentino fanfarrn, machista, pretencioso, pero sobre todo ridculo. Al fin y al cabo: como habla el personaje, as es en realidad. Esta afirmacin de los presupuestos del realismo en una poca en que ya se haban publicado los primeros manifiestos vanguardistas no es privativa de Berrutti, sino constitutiva del gnero chico. Ello tanto en sentido esttico como econmico. Por eso se ha hablado de la miseria del gnero: cuando las condiciones macro-histricas que lo haban posibilitado ya no se dan, el gnero comienza a declinar. Al hablar de condiciones macro-histricas nos referimos evidentemente a la poca caracterizada por el fenmeno de la inmigracin masiva, es decir, al hecho de que ciertos sectores cada vez mayores de la sociedad argentina experimentan la necesidad de auto-definirse. Hemos visto que el teatro criollo durante mucho tiempo responde a esta necesidad. Y lo hace gracias al elemento clave de la oralidad oralidad por cierto fingida; o sea, una oralidad que, como lenguaje de la proximidad, le permite al pblico espectador la perfecta comunicacin face-to-face, es decir, la comunicacin imaginaria consigo mismo. Permtasenos una hiptesis: parece que los medios masivos, a partir de los aos 20 van a asumir el papel que antes asumi, en parte por lo menos, el teatro criollo. Los medios masivos van a ser el nuevo teatro de la oralidad oralidad secundaria segn la terminologa de Walter Ong, donde un pblico cada vez ms heterogneo busca el lugar imaginario de su identidad. No creemos habernos equivocado: el teatro dentro del teatro puesto en escena en Tres personajes a la pesca de un autor es efectivamente la expresin de una crisis, es decir, de una crisis dentro del campo literario de la poca. Ahora bien, debemos tener presente que el novelista Manuel Glvez, 10 aos antes, ya haba evocado esta crisis de manera perfecta en su novela El mal metafsico (1916). 3. Cmo tener xito en las letras argentinas? A propsito de Manuel Glvez: El mal metafsico 3.1. El problema de la profesionalizacin La obra de Manuel Glvez (1882-1962) despierta hoy en da poco inters. El autor es considerado como un escritor de segunda o tercera categora. Su obra se ha eclipsado ante el prestigio de la nueva literatura argentina que comenz a florecer, con el boom de los vanguardismos, en los aos 30. El hecho de que
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Glvez fuera el autor ms ledo de su poca, el hecho mismo de su asombroso xito de antao, se ha transformado en un dato irrelevante de la historia de la literatura, slo conocido por los especialistas.34 Para nuestro contexto, sin embargo, el caso de Glvez sigue despertando un especial inters; es sabido que Glvez ha tenido una conciencia precisa de la profesionalizacin. Se consider a s mismo el primer escritor profesional de las letras argentinas. Qu significa aqu profesionalizacin? No cabe duda de que para Glvez el trmino tena, ante todo, un significado econmico: el escritor profesional es aquel que sabe vivir de su propia pluma. En otras palabras: es un autor que tiene xito. Es entonces que surge la pregunta de cmo tener xito en las letras argentinas. He aqu el lema no slo de la biografa real de un extraordinario escritor, sino tambin el de una de sus novelas ms interesantes: El mal metafsico (de 1912).35 Su tema es la biografa de un escritor fracasado. Carlos Riga, el protagonista de la novela, es justamente un escritor que no tiene xito, pero que suea con tenerlo efectivamente:
Mi ideal, sabs cul es? Conseguir un empleo, un buen empleo, que me permita realizar mi obra, tener una casita con jardn en los alrededores de Buenos Aires, casarme con Lita, vivir una existencia feliz y laboriosa (cit. por Szmetan 1994: 127)
Su sueo es, pues, tambin la profesionalizacin en el sentido antes indicado. Aunque es evidente el ingrediente autobiogrfico de la novela, Carlos Riga, con todo, no es Manuel Glvez, ni positiva ni negativamente. No constituye una copia de la realidad, sino una creacin artstica de Glvez. Varios elementos, por decirlo as, entran en la composicin del personaje. Al principio es un romntico, un bohemio. Representa, pues, al tpico escritor latinoamericano finisecular. Ms tarde sus poemas connotan rasgos modernistas. Al final de su carrera, cuando ella se inclina definitivamente hacia el lado de la decadencia, se interesa por la literatura nacional. Pero si la figura de Carlos Riga es artificial, no lo son de la misma manera las circunstancias a las cuales el protagonista debe enfrentarse en su tenaz y desesperada lucha por el reconocimiento. Por el contrario, la invencin del personaje es un recurso
34 Entre ellos Ricardo Szmetan, uno de los pocos historiadores de literatura actuales que se interesan, ms all de las etiquetas, por la obra de Glvez; vase su ensayo La situacin del escritor en la obra de Manuel Glvez (1916-1935), New York 1994, as como nuestra resea del libro, en: Notas, Vol. 3 (1996), pp. 115-117. 35 Manuel Glvez (1949): El mal metafsico, en: Obras escogidas. M adrid: Aguilar, pp. 393691 (citado como "M M").
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esttico que le sirve a Glvez para esbozar, al modo de la novela experimental concebida por mile Zola, un panorama de la situacin de la literatura argentina alrededor de los aos 20, o sea, en palabras del socilogo francs Pierre Bourdieu, un modelo verosmil del campo literario de los aos veinte. El problema de la profesionalizacin o sea, el del xito de Riga o de cualquier otro escritor del momento equivale, pues, al problema de imponer el propio modelo literario a los modelos alternativos que constituyen este campo. Veamos por de pronto cules son las posiciones que constituyen este campo. 3.1.1. La posicin eurocntrica En la novela esta actitud es representada, sobre todo, por la francofilia de Eduardo Itrbide, uno de los ms viejos amigos de Riga desde los aos de la universidad. Itrbide pasa con su familia una temporada en Pars;sus autores predilectos son los autores a la moda del fin de siglo: Renan, Verlaine, Maeterlinck, Anatole France, un desconocido que se llama Rodembach (MM: 425), los filsofos Nietzsche y Schopenhauer, pero tambin algunos clsicos como Montaigne y Voltaire (MM: 426). Para Riga, la posicin eurocentrista de Itrbide carece de verdadera atraccin, aunque, por su amistad con l, est en contacto con tal postura. El mismo Itrbide en parte la abandona al constatar que la demanda del pblico est cambiando:
Ahora preparaba una novela, cuyos personajes eran argentinos, pero cuyo asunto ocurra en Pars, en Venecia y en Roma; y deseaba que Flaschoen se la editara. (MM: 648)
3.1.2. La posicin modernista En cierta medida, la actitud modernista es el punto cero, el punto de partida de todas las carreras representadas en la novela. Corresponde a las reuniones entusiastas de los jvenes bohemios en el caf La Brasilea. Cuando se renen all, parece que los amigos estn todava de acuerdo sobre algunos puntos esenciales: la crtica de los hbitos burgueses, el culto de la belleza absoluta, la conviccin de representar ellos mismos una lite, la punta de lanza de una evolucin cuyo signo es la modernidad. Pero la posicin misma est sujeta a cambio. Opera como punto de partida, nada ms: cuando Riga lee a sus amigos su primer poema, que no es sino una desabrida imitacin del famoso Nocturno de Asuncin Silva, es acogido con sarcasmo. Cuando ms tarde los amigos vuelven a reunirse para asistir a la recitacin de la primera pieza de teatro del poeta, el aplauso es sincero, pero Riga sabe que
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ello no equivale al verdadero xito que est buscando. Cul es entonces el xito que persigue? La respuesta est implcita en la tercera posicin. 3.1.3. La posicin criollista La tercera postura, en efecto, es la del as llamado teatro nacional, es decir, del teatro criollo que nos ha ocupado en el captulo anterior. Si es verdad que la argentinidad por lo menos en el sentido en que la entienden los representantes del teatro criollo no corresponde exactamente a la posicin del propio autor, llama la atencin el espacio que le concede en relacin a las otras. Es evidente que la posicin le interesa, hasta le fascina. Por eso es ampliamente representada, tanto a nivel del argumento como a nivel lingstico propiamente dicho. El error de Riga, sin embargo, consiste en que no sabe distinguir entre esta fascinacin y la necesidad de encontrar un camino propio. Pero dejemos por ahora la posicin criollista. Veamos, por de pronto, la cuarta posicin. 3.1.4. La posicin del escritor nacional profesionalizado Parece que es sta la posicin con que el propio Glvez trata de identificarse. En la novela es una actitud que es definida slo en trminos negativos: no corresponde a la modernista ni a la criollista, sino a una postura intermedia. El problema consiste, pues, en superar el modernismo sin caer por eso en el criollismo. Riga est encaminndose en la direccin correcta, lo que se demuestra no solamente por su ltimo drama, sino tambin por una nueva coleccin de poemas Los jardines msticos cuya segunda parte se compona de veinte poemas de ndole realista, escritos en el idioma de todos los das, versos innovadores en cierto modo, que revelaban el odio a la belleza convencional y a las jergas poticas (MM: 613). No es una receta infalible, pero indica una direccin: el escritor nacional se define, ante todo, por los temas que va a tratar; apartndose del universalismo modernista, presta atencin a la realidad cotidiana en que vive. Estticamente tambin se aparta de los principios modernistas, esto es, del culto de la belleza manifestado justamente en la bsqueda de imgenes y de palabras preciosistas. Superar el modernismo sin caer en el criollismo: en definitiva la solucin del problema que al escritor nacional se le plantea consiste en un compromiso. O sea, en un distingo, en una diferenciacin que, si bien est ausente en el teatro, en cierta medida es connatural al gnero narrativo. Consiste en la diferencia entre historia y narracin (en trminos de Roland Barthes), o sea, dicho en
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trminos ms sencillos, en el hecho de que el narrador se exprese en otro lenguaje que aquel con que hace hablar a sus personajes. 3.2. La oralidad puesta entre comillas Parece que esta distincin entre historia y narracin, escrupulosamente respetada en El mal metafsico, fue la frmula que no slo le permiti a Glvez alcanzar el compromiso necesario, sino que adems constituy la base de su xito como primer escritor nacional profesionalizado. La frmula lo es de una oralidad entre comillas. No estamos hablando en metforas. Las comillas son autnticas. Junto con las notas a pie de pgina resultan las seas ms visibles de que se sirve la cultura escritural para domesticar la oralidad salvaje. Su funcin consiste en diferenciar las buenas de las malas palabras, la retrica eufnica de las expresiones malsonantes, la civilizacin en materia de lengua de la barbarie de la subcultura lingstica etc. No slo hay que poner entre comillas la subcultura, sino que tambin es preciso comentarla, explicarla, condenarla en trminos ticos (si la ocasin se presenta). He aqu el oficio de las notas a pie de pgina. A nivel de la estructura narrativa, lo que corresponde a las comillas es la mencionada disociacin entre lo narrado y el acto de narrar. Gracias a esta estructura el lector es capaz de ver y observar la oralidad sin participar en ella. Esta estructura es caracterstica de una actitud que puede calificarse de voyeurismo social. Ya hemos visto como tendencialmente por lo menos este voyeurismo es superado en el teatro; como en Tres personajes a la pesca de un autor el tema de la pieza es justamente la superacin de esta escisin. Hemos visto asimismo que Berrutti, aunque da el primer paso, se niega a dar el segundo; como, por consiguiente, no slo vuelve al llamado realismo, sino tambin al voyeurismo. Pues bien, la superacin definitiva de la disociacin slo ocurre cuando se entra en la fase de la literatura moderna. Podemos apreciarla por vez primera en las obras de Borges y de Cortzar.36 Antes de ocuparnos de estos autores, sin embargo, veamos todava un ejemplo concreto de esta oralidad entre comillas; ejemplo, pues, de ese voyeurismo narrativo tan caracterstico de Glvez. 3.3. Oralidad puesta entre comillas: un caso En trminos generales ya conocemos el contexto: Riga, no contento con el aplauso de sus amigos, se acerca a uno de los representantes del gnero
36 A este propsito, vase el ltimo captulo.
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chico. Se trata de un tal Pedro Caporal, director del teatro Minerva. Riga viene a ofrecerle su nuevo drama. Esta escena resulta clave para nuestro tema. Por eso vamos a comentarla con detenimiento. La escena est introducida por un dilogo entre Riga y su amigo Heleno. El tema del dilogo es el valor intrnseco del teatro criollo. Mientras Heleno reacciona con su consabido escepticismo, insistiendo en la categora de literatura subalterna, Riga por su parte se muestra defensor entusiasta del teatro argentino (MM: 588). Segn l, se trata de:
[una] literatura que despierta el amor al herosmo y a la libertad, que nos penetra del espritu de la Pampa, no es una literatura subalterna. Para m vale ms que nuestros versos pretenciosos y extranjeros y que gran parte del repertorio teatral, ms evolucionado, sin duda, que le sigui. (MM: 591)
Para dar nfasis a su apreciacin, le cuenta a su amigo un incidente ocurrido durante una representacin: uno de los espectadores se haba precipitado a la escena, alzando un pual, para defender al gaucho Juan Moreira contra los que iban a meterlo preso. A su vez, al llegar la polica a detener a este perturbador, el pblico intervino en su favor, de modo que los policas no tuvieron ms remedio que soltarlo. La ancdota es muy significativa. Estructuralmente no puede menos que recordarnos la pieza de Berrutti arriba comentada: tanto el tema de la ancdota como el del sainete deben ser intepretados como invitacin a superar la frontera entre ficcin y realidad. Ahora bien, lo que a Riga se le presenta como el valor intrnseco de esta literatura la supresin justamente de tal frontera como prueba definitiva de su carcter popular, para Berrutti no es sino un motivo ms del juego teatral (sin valoracin positiva ni negativa). Glvez, a su vez, parece considerarlo simplemente como un error. En efecto, la escena siguiente es decir, la visita de Riga al teatro Minerva no constituye sino una serie de equivocaciones. En efecto, Riga pretende en su conversacin con el director que el valor del gnero chico es comparable al estndar del gran teatro universal, al teatro francs y espaol, a las obras maestras del mundo entero (cf. MM: 593). El director, por su parte, insiste en un solo criterio, que es, el aplauso del pblico. Riga est de acuerdo en aceptarlo, pero a condicin de que el aplauso venga de un pblico culto. No,dice el director. Lo que cuenta es slo el aplauso del paraso, es decir, de gente que entra casi sin pagar. Ellos son los verdaderos conocedores del mundo del teatro; son ms inteligentes que todos los crticos del mundo (cf. MM: 593). Al bajarse el teln, Riga da una prueba de su ignorancia respecto de la cultura popular: Qu vergenza!
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exclama ante el aplauso frentico del pblico. No deba permitirse que hubiera claque. Esto no-es-la-cla-que, lo corrige el amigo que lo acompaa (MM: 594). Riga, empero, sigue equivocndose. Insiste en que el director opine sobre el drama que le quiere presentar. Glvez, por su parte, no se equivoca. Por el contrario, trata de evitar todo tipo de confusiones y ambigedades. Cautelosamente introduce a su lector a un mundo que se supone ste desconoce. A diferencia de la dramaturgia de Berrutti basada en la confusin intencional de los planos, contrariamente tambin a la idea equivocada que Riga se ha formado del mundo que est a punto de pisar, Glvez despliega todos los recursos de su arte para guardar distancia. No comparte el punto de vista de su protagonista, sino que construye una perspectiva objetiva, la de un narrador omnisciente, omnipresente. Es esta perspectiva de un observador neutral que el lector es invitado a compartir. Un primer ejemplo de ella es la descripcin de un curioso individuo llamado Pedemonte, que acompaa al director a la hora de la lectura del drama. Escuchemos el texto (mejor dicho: veamos lo que dice):
Era un hombre como de treinta aos, alto, de bigotes cados, de piernas largas y talle corto, y que al caminar haca un movimiento combinado de cadas compadronas e inclinaciones hacia adelante. [] ostentaba el mayor aspecto de compadrn que Riga haba visto en su vida, y era prodigiosamente sucio. Sus largas uas y el cabello y los puos de la camisa estaban de luto riguroso. El pelo le creca silvestremente por todas las inmediaciones de la cabeza, y deba de hacer por lo menos un ao que all no entraba tijera. La cara estaba en relaciones nada cordiales con la navaja de afeitar; y en cuanto a los arrabalescos botines que llevaba, poda afirmarse que no conocieron jams la simulacin del betn. La ropa no era quiz vieja, pero s espesamente mugrienta. En el saco blanqueaban vastas zonas de caspa que el Vesubio de la cabeza alimentaba sin cesar; debajo de los pantalones, que formaban en las rodillas un ngulo obtuso, asomaban las tiras de los calzoncillos. (MM: 600)
La estrategia narrativa corresponde a las leyes fundamentales de la sicologa de la percepcin: lo extrao, para ser percibido, ha de ser expuesto primero a la vista, despus al odo. As pues, una vez que Glvez ha presentado visualmente al individuo, recin entonces permite que el lector lo escuche; ste, en efecto, se ha preguntado quin es el susodicho. Aqu tenemos una respuesta:
Pedemonte [ ] fastidiado de que no supiesen quin era, con su voz de suburbio, limpia de toda civilizacin, lo nico limpio en l, contest, echando la cabeza hacia atrs y pasndose la mano por la nemorosa cabellera: Soy el director artstico de la compaa. (M M: 600s.)
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El individuo, Pedemonte, finalmente ha hablado, pero a la vez se puede decir que no ha hablado, en cuanto que el narrador en cierta medida habla todava en su lugar. La cita que se acaba de presentar constituye la primera frase directa del sujeto y la ltima frase de una larga descripcin que de l hace el narrador, y que sirve de introduccin al discurso propio de aqul. Ahora bien, cuando Pedemonte habla, lo hace como realmente parece ser, a saber, como un representante real de la subcultura del teatro popular. Su habla refleja el mundo en que vive, y que es el mundo de la oralidad una oralidad, sin embargo, construida, o sea, fingida por el narrador. La primera frase que realmente pronuncia es un comentario sobre el drama de Riga, cuando ste ha terminado la lectura. Escuchemos: Hay ecena muy larga, hay ecena, dice (MM: 601). Ms bien dicho: lo hace decir el narrador. Pero apenas pronunciada la frase, el narrador vuelve a interrumpirlo para comentar lo que acabamos de or. Escuchemos el prrafo completo:
Hay ecena muy larga, hay ecena, dijo el director artstico, pronunciando las vocales muy abiertas, suprimiendo las eses finales, alargando la ltima slaba acentuada de la frase, y repitiendo las primeras palabras, como los compadrones. (MM: 601)
Comentario exhaustivo que no necesita explicaciones. Parece que el narrador nos considera ahora lo suficientemente preparados como para escuchar ejemplos ms largos del habla de Pedemonte. A ste se le conceden tres entradas: primero, una sola frase; despus, dos frases, y por ltimo, un pequeo prrafo entero. Desde el punto de vista del contenido, no es nada espectacular. A Riga le explica que su drama no vale para su teatro; hasta procede a consolarlo porque l mismo Pedemonte haba tenido sus experiencias: slo al cabo de muchos fracasos haba aprendido el arte de escribir para el teatro; recin ahora poda decirse que lo posea 4. Un resumen Hemos vuelto al problema que nos ha ocupado antes, o sea, al concepto de la historia de la oralidad como lucha por el reconocimiento, especficamente reconocimiento de la norma lingstica del habla cotidiana en la literatura argentina. Tomando en cuenta el fenmeno de la lucha, puede decirse que la oralidad, con Glvez, ha ganado una batalla, pero todava no la guerra. La victoria parcial que ha alcanzado radica en que se le concede por lo menos el derecho de vivir, esto es, de existir dentro del sistema tradicional de la literatura. Ya no se trata slo de un gnero aislado, marginal fcil de negar
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y de excluir del canon de la buena literatura, como el gnero chico. El derecho de vivir se refiere ms bien a la novela, el gnero por excelencia de la burguesa. Tanto ms estrictas, sin embargo, son las restricciones que se le imponen al recin llegado. Es un rgimen de compartimientos, muy parecido al rgimen del apartheid que casi en la misma poca se invent para permitir la convivencia entre razas diferentes. Se trata de un rgimen de la oralidad representada, fingida. No cabe duda de quien es el dueo de la casa, de quien representa. El rgimen de la oralidad fingida es, as, el rgimen de la mirada desde fuera; o sea, la mirada sobre la oralidad. De ah que se imponga el trmino voyeurismo, en el sentido de que no se les permite a los sujetos que son representados manifestarse por su propia cuenta. Todava no es el rgimen de la mirada recproca (estructura que se encuentra tan frecuentemente en los textos, por ejemplo, de Julio Cortzar). Por eso todava no hay interpenetracin, intertextualidad entre oralidad y escrituralidad.
Breve historia de la oralidad (III)
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Captulo 6:
Breve historia de la oralidad en la literatura argentina (III)

1. Oralidad y discurso Este ltimo captulo est dedicado a dos escritores, en cuyas obras se gesta una ruptura de tal envergadura que le ha cambiado el rumbo a la historia de la oralidad en la literatura argentina, lo cual se extiende hasta la actualidad.37 Se trata ni ms ni menos que de Jorge Luis Borges y Julio Cortzar. A la pregunta por el sentido de esta ruptura, se puede decir de manera general que consiste en el hecho de que deja de funcionar el discuso de la oralidad tal como surge y se desarrolla a partir del siglo XIX cosa que hemos podido analizar en los captulos precedentes. Para entender el alcance de nuestra hiptesis, hay que preguntarse previamente cmo es que funciona un discurso. Segn una de las principales tesis de Michel Foucault en Arquologie du savoir, lo propio de los discursos es su positividad. Son ellos los que definen, en cierta medida, las posibilidades de la episteme antropolgica de una determinada poca, es decir, los esquemas cognoscitivos segn los cuales la gente que vive en un tiempo histrico determinado suele definirse a s misma, a sus contemporneos y al mundo que lo rodea. Como hemos podido apreciar en los captulos precedentes, resulta incuestionable que el fenmeno de la oralidad en la literatura argentina equivale a un discurso en este sentido. Como cualquier discurso tambin el de la oralidad tiene una referencia. sta no es otra cosa que la famosa argentinidad de la que se habla programticamente desde principios del siglo XX, esto es, el problema de la identidad argentina. Pues bien, es indudable que la estructura de los discursos opera conforme a una lgica
37 Por supuesto que no estamos hablando en trminos de una causalidad estricta. Si bien es cierto que Hombre de la esquina rosada (uno de los textos a comentar) tuvo una considerable influencia aunque quede para investigaciones ulteriores averiguar como hay que entenderla concretamente , no se puede decir lo mismo de Las puertas del cielo de Julio Cortzar (el segundo de los textos a comentar). Por otra parte, en el caso de Hombre de la esquina rosada nuestro anlisis no queda limitado al texto publicado en 1936, sino que se refiere a toda una serie de textos publicados antes y despus. En efecto, el conjunto de esos textos constituye esa historia diferente de la oralidad, que es lo que nos interesa en este ltimo captulo. En cuanto a Las puertas del cielo, nuestra tesis consiste simplemente en demostrar que el texto de Cortzar forma parte de esta historia diferente. Nuestra hiptesis no consiste, pues, en postular una causalidad discutible, sino en demostrar la ejemplaridad de los textos en cuestin.
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dicotmica, es decir, que funciona como un sistema de oposiciones, constituido por afirmaciones y negaciones. En lo que se refiere a la oralidad en la literatura argentina, algunas de las oposiciones que ms resaltan en este discurso son las siguientes:
oralidad idioma nacional cultura autctona criollos gauchos federales Hernndez nacionalismo tradicionalismo escrituralidad espaol peninsular cultura europea inmigrantes
versus
porteos
unitarios Sarmiento universalismo modernidad
En trminos de anlisis de los discursos, lo que importa es que se mantenga el sistema de las oposiciones. Los contenidos en s son de orden secundario; en ltima instancia se puede decir que son intercambiables. No importa, por eso, si Sarmiento reclama la identidad argentina en nombre de los valores europeos o que Hernndez lo haga en nombre de los valores autctonos de la Pampa: se afirma en ambos casos el mismo sistema de oposiciones, el mismo discurso de la identidad. Asimismo tampoco importa que los protagonistas de las respectivas historias se presenten como gauchos autnticos como en el caso del Martn Fierro de Jos Hernndez, o que lo hagan slo como unos gauchos alegremente disfrazados como en el Fausto de Estanislao del Campo. Por otra parte, a la hora de presentarse el nuevo grupo de figuras representativas de la argentinidad, como son los famosos compadritos surgidos en los arrabales de Buenos Aires, no tiene relevancia alguna en este caso, que se trate de individuos representados, ya sea como delincuentes vulgares (como en Historia de arrabal de Manuel Glvez), ya como hroes hipotticos (como en Hombre de la esquina rosada de Jorge Luis Borges): los dos se caracterizan ante todo por su lenguaje, por la oralidad de su habla, que les asigna su respectiva posicin dentro del sistema, es decir, dentro del discurso. Encontramos el mismo discurso, a su vez, en el costumbrismo y en el teatro criollo. Es el mismo porque se mantiene el sistema de las oposiciones oralidad versus escrituralidad,
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idioma nacional versus espaol peninsular, criollos versus inmigrantes. Frente a lo inconmovible del discurso, pasa a segundo plano el problema de la identidad de los individuos como tales, esto es, el de quin es y quin tiene el derecho a considerarse como argentino. La estabilidad de los discursos estriba, pues, en la estabilidad de las oposiciones que los constituyen, pero a partir de los aos 30 se anuncia la ruptura ya mencionada. De manera ejemplar puede ser observada en la obra de Jorge Luis Borges. Un texto clave que permite estudiarla es el famoso cuento Hombre de la esquina rosada. 2. Jorge Luis Borges: Hombre de la esquina rosada 2.1. Borges y la argentinidad A manera de introduccin al cuento es indispensable echar una breve mirada al contexto general de la literatura argentina de los aos 30. Por de pronto, hay que subrayar la importancia de la vanguardia. En efecto: al regresar de Europa donde mantuvo estrechos contactos con los ultrastas espaoles, el joven Borges se transforma en uno de los iniciadores ms decididos de un vanguardismo, por as decir, local. Entre las consignas del movimiento se encontraba entre otras la preocupacin por el problema nacional, o sea, el de la identidad argentina. Es as que casi no se percibe como una contradiccin el hecho de que la revista ms representativa del movimiento adopte el nombre de Martn Fierro, o sea, el ttulo de una obra literaria que, por su escritura intencionadamente tradicionalista, est en franca oposicin a los propsitos iconoclastas de la vanguardia. No es una contradiccin porque hacer referencia a la figura emblemtica de Martn Fierro se entiende, en primer lugar, por razones ideolgicas. Se lo escoge y no por ejemplo al Facundo, porque se considera que el Martn Fierro realiz en su poca la misma obra nacional, o sea, anti-burguesa, que los representantes del movimiento se proponen. No es extrao, pues, que entre los elementos representativos de este espritu vanguardista tambin se encuentre el tema de la oralidad, o sea, segn la frmula del famoso Manifiesto de Martn Fierro, la fe en nuestra fontica, en nuestra visin, en nuestros modales, en nuestro odo, en nuestra capacidad digestiva y de asimilacin.38 Evidentemente la frmula constituye todo un emblema de lo que acabamos de llamar el discurso de la oralidad. Lo
38 Revista Martn Fierro 1924-1927 (1995): Edicin facsimilar. Estudio preliminar de Horacio Salas. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, p. XVI.
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es porque no solamente sigue funcionando dentro de un sistema de oposiciones, sino que aun ms parece que las est agudizando. As, segn el Manifiesto, la fe en nuestra fontica no slo es la expresin de la propia idiosincrasia cultural, sino que tambin es posible oponerla a nuestro nacionalismo intelectual, hinchando falsos valores. Al esquema de las oposiciones antes esbozado hay que aadirle, entonces, la de verdad versus falsedad. Por cierto que los escritos del joven Borges estn llenos de este fervor nacionalista: con el mismo entusiasmo como del lado de all, es decir, en Europa, haba descubierto la literatura universal, ahora del lado de ac se pone a descubrir El idioma de los argentinos, Las calles y el Fervor de Buenos Aires, la Historia del tango y, sobre todo, da con un poeta vernculo llamado Evaristo Carriego. Este fervor alcanza tal extremo que aos ms tarde, cuando Borges ya est preparando sus Obras completas, intenta ocultar parcialmente este hecho, en cuanto que se niega a permitir la reimpresin de lo que considera como pecados de juventud, entre ellos varios de los ensayos ms importantes de la poca: El tamao de mi esperanza, Inquisiciones y la ya mencionada coleccin El idioma de los argentinos. Dentro de esta perspectiva se entiende que el texto ms famoso de este perodo el cuento Hombre de la esquina rosada haya pasado siempre por ser la expresin ms autntica de la ideologa de aquel entonces. Es un texto que parece reunirlo todo: lenguaje coloquial, una historia y un personaje de arrabal autnticos, y no solamente vistos desde fuera como en la citada novela corta de Glvez. En efecto, comparado con Historia de arrabal de Glvez, Hombre de la esquina rosada resulta an ms autntico, porque no estamos ya ante un narrador omnisciente y moralizador. l, ms bien, est implicado en la historia, forma parte de ella, transformndose en protagonista; habla el mismo lenguaje que los otros personajes, etc. Se entiende por qu entonces para Noem Ulla para citar un caso, el cuento de Borges es un texto clave para definir la identidad rioplatense de los aos 30.39
2.1. Hombre de la esquina rosada En lo que sigue vamos a plantear una tesis muy diferente, que sin negar la anterior, la complementa. Quisiramos demostrar que Hombre de la esquina rosada contrariamente a la lectura clsica del cuento que acabamos de
39 Cf. Ulla 1990.
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bosquejar es un texto en que se manifiesta, por primera vez, la ruptura de la que hemos hablado al principio. Lejos de formar parte de ese discurso de la argentinidad tal como se manifiesta a lo largo de la historia de la oralidad literaria, el cuento se presenta, por el contrario, como una crtica, mejor dicho: como un proceso de deconstruccin literario de este discurso.40 Veamos ahora el texto mismo. 2.2.1. El argumento: inversin del clich de una historia de compadritos El lugar de la accin es un boliche en un pequeo pueblo de la provincia. La accin, el conflicto que se va a desarrollar, no podra ser ms simple. Todo parece previsible, codificado: Un forastero venido del Norte llega a desafiar a un conocido cuchillero del lugar de nombre Rosendo Jurez; puesto que la mujer de ste la Lujanera est all, parece que al desafiado no le queda ms remedio que aceptar la disputa, y en concreto dar muerte al contrincante. Pero contra toda previsin, Jurez elude el desafo: en efecto, cuando la Lujanera le entrega un cuchillo para que lo use, la reaccin del hombre consiste en tirarlo lejos y despus simplemente desaparecer. Entonces la mujer pasa a los brazos del desafiador su nombre es Francisco Real, y tras bailar salen juntos del boliche. En ste comienza la fiesta, en que toman parte tanto los lugareos como los forasteros que acompaan a Real. En un determinado momento se abre la puerta, entra primero la Lujanera, y detrs de ella empujndola, Real; pero ste viene herido de muerte, as que poco despus fallece. Se presenta la polica. Para entonces el cuerpo del difunto ya ha des-
40 Metodolgicamente, claro est, estamos referindonos a la terminologa (y a la filosofa) de Jacques Derrida. En qu sentido se emplea aqu el trmino deconstruccin? Conforme a una definicin muy simple podramos decir que deconstruccin consiste en la demostracin de que cualquier acto de conocimiento, cualquiera de nuestros enunciados, se presenta siempre como construccin, o sea, como un acto discursivo reducible a un sistema de oposiciones. Pues bien, es evidente que los enunciados no se refieren a la realidad en bruto, sino que sta slo est presente bajo la forma de otros discursos, otros sistemas de oposiciones, o sea en trminos derridianos , de otras diferencias. Es a este sistema de diferencias al que se refiere Derrida cuando habla de criture (cf. Derrida 1967; sobre todo la primera parte titulada Lcriture avant la lettre). Para diferenciarla de la escritura en el sentido restringido de la palabra, esto es, escritura como simple instrumento mnemotcnico, Derrida la denomina tambin archi-criture o archi-trace. El argumento clave de la deconstruccin consiste en la crtica de la llamada metafsica de la presencia, o sea, en demostrar que los enunciados jams se refieren a una realidad palpable y presente, sino en palabras del propio Derrida a un pass, [ ] un toujoursdj-l quaucune ractivation de lorigine ne saurait pleinement matriser et rveiller la prsence (Derrida 1967: 97).
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aparecido, porque lo han arrojado a un arroyo como un modo de evitarse problemas; antes le haban cortado un dedo, sacndole el anillo que llevaba. Quien narra estos acontecimientos es un testigo presencial de los hechos. Es ms: al final del relato se dan indicios que sugieren que ha sido precisamente el narrador el que ha vengado el agravio infligido a Rosendo Jurez; por otra parte, entre los indicios que se dan no es el de menor relieve el que sugiere, en conexin con el inicio del cuento, que la Lujanera ha pasado la noche con l.41 El argumento se presenta, creemos, como la inversin del clich de una historia de compadritos: el comportamiento escandaloso de Rosendo no solamente viola las leyes del honor, sino tambin las del gnero. Le est quitando a ste un protagonista constitutivo.42 A nivel del texto lo que ha pasado parece ser un simple acto de cobarda. Rosendo toca el cuchillo que le pasa la Lujanera como si fuera un objeto desconocido. Lo tira y emprende la salida del campo de una batalla que no es la suya. El resto de la historia no es ya una historia de compadritos propiamente dicha; sera ms conveniente llamarla historia policial.43 Las preguntas de quin mat a Francisco Real y qu ha sucedido realmente no son evidentemente adecuadas, tratndose del gnero de las historias de compadritos. Al parecer, slo sirven para desorientar al lector.
2.2.2. La forma: funcin y deconstruccin del narrador En el cuento se constata un paralelismo muy estrecho entre contenido y forma. Veamos, por de pronto, la figura del narrador. Pertenece al tipo del narrador-protagonista. Histricamente su origen se encuentra en la picaresca. Nuestro narrador, empero, no es un pcaro, y en tal sentido no est en conflicto con las normas de la sociedad. Todo lo contrario, acta conforme al
41 En el ltimo prrafo dice el narrador entre otras cosas lo siguiente: Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras. Arda en la ventana una lucesita, que se apag en seguida. De juro que me apur a llegar, cuando me di cuenta (Borges 1974: 334). El sentido un tanto enigmtico de esa lucesita se aclara tan pronto como el lector recuerda lo dicho por el narrador al comienzo de la historia: A m, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. [ ] Arriba de tres veces no lo trat, y sas en una misma noche, pero es noche que no se me olvidar, como que en ella vino la Lujanera porque s, a dormir en mi rancho y Rosendo Jurez dej, para no volver, el Arroyo (Borges 1974: 329). 42 Con las dos manos recibi Rosendo el cuchillo y lo fili como si no lo reconociera. Se empin de golpe hacia atrs y vol el cuchillo derecho y fue a perderse ajuera, en el Maldonado (Borges 1974: 331). 43 Volvemos ms adelante al problema; vase 2.2.3, nota 47.
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cdigo social. De eso nos enteramos gracias a sus comentarios que regularmente interrumpen la narracin; es decir, gracias a su lenguaje, sobre todo, al acento oral en que se expresan. El mismo lenguaje o sea, la jerga de los compadritos se utiliza tanto a nivel de los dilogos como a nivel de la narracin. Ha desaparecido por completo la oralidad entre comillas.44 As visto, no cabe duda: el narrador es tambin compadrito. Si ello es cierto, por qu entonces trata de esconder su acto? Y es que lo encubre no solamente como protagonista, sino tambin como narrador. Al tratar de este modo al lector rompe justamente el pacto autobiogrfico caracterstico del gnero picaresco. Para qu entonces este jugar al escondite narrativo? Encontramos una respuesta implcita en el ltimo prrafo. El narrador se dirige a un interlocutor:
Yo me fui tranquilo a mi rancho que estaba a unas tres cuadras. [ ] Entonces, Borges, volv a sacar el cuchillo corto y filoso que yo saba cargar aqu, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegu otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre. (Borges 1974: 334; cursivas: W .B.B.)
As, a propsito de esta inmediata relacin entre la primera persona que relata y su interlocutor quien recin al final del cuento es mencionado por su nombre propio, esta inmediata relacin nos remite a un conocido texto del autor: Borges y yo.45 Aqu tambin estamos ante Borges y yo. El yo, por una parte, se entiende ante todo como el narrador ficticio de la historia; pero no resulta posible omitir que, en un peculiar sentido, yo es tambin el autor real del cuento, o sea, el Borges de carne y hueso. Por otra parte, tenemos que este Borges, en cuanto autor real, en cierta medida se diferencia del interlocutor del relato, que tiene por cierto la condicin de una figura ficticia. As pues, tanto yo como Borges no designan un proprium, es decir, algo idntico e inmutable. Al contrario, la identidad a que apuntan pronombre y nombre propio tiene que ser narrada. Narrar en el sentido que Borges le atribuye a la palabra consiste en poner de manifiesto las mltiples significaciones escondidas bajo la forma aparentemente unvoca de los signos culturales, en confrontar al lector con la trace, la huella, las diferencias, las equivocaciones de todo un conjunto de otras historias semejantes u opuestas, censuradas o simplemente olvidadas, cuyo disimulo est al origen de aquella de que actualmente se est hablando. Narrar no es, pues, sino una forma de
44 Vase captulo 5. 45 Borges 1974: 808.
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deconstruccin en accin, vale decir, que el acto de narrar tiene una gran semejanza con esa experiencia que Derrida llama escritura en general. La afirmacin es aplicable tambin acabamos de constatarlo al modelo de la oralidad literaria. Uno de los indicios ms infalibles de la deconstruccin es la irona. En nuestro texto se manifiesta ante todo por la forma ambigua en que se presenta la figura del narrador. Si tomamos este indicio como tal y nos dejamos conducir por l, el texto nos est insinuando una identificacin de Borges con el narrador; pero no slo eso: podemos dar el arriesgado paso de suponer la identificacin de Borges con el narrador-protagonista, o sea, nada menos que con la persona que ha perpetrado el asesinato de Francisco Real. Justificamos este paso con otro indicio, claro que esta vez no del cuento mismo: el lugar donde el narrador suele guardar, y en este caso de hecho guarda, el cuchillo ya limpio de la sangre de la vctima nos referimos a una tradicin oral de Buenos Aires corresponde al lugar donde el autor sola guardar su estilogrfica.46 Conforme a esta lectura, el objeto de la autocensura sera, entonces, la violencia virtual implcita en el acto de escribir. Volveremos al argumento ms adelante. Por de pronto, veamos otra pista aquella que est indicada por los pre-textos del cuento. 2.2.3. Texto y pre-textos El concepto de pre-texto ha sido introducido por la llamada crtica gentica. Aunque sta se interesa ante todo por la gnesis de los manuscritos, creemos que tambin es lcito aplicar el concepto al proceso de la escritura en general. Pocos aos antes de la publicacin de Hombre de la esquina rosada en la coleccin Historia de la infamia (1935) Borges haba publicado en El idioma de los argentinos (1928) dos textos aparentemente heterogneos bajo el ttulo comn de Dos esquinas. El primero se llama Sentirse en muerte. Su tema es una experiencia cotidiana, que, sin embargo, en la perspectiva del autor se presenta como una experiencia de la eternidad; el segundo es un cuento con el ttulo Hombres pelearon, texto que la crtica suele considerar como un modelo directo o sea, un pre-texto de Hombre de la esquina rosada.47
46 Debemos la informacin a Markus Klaus Schffauer. 47 Sentirse en muerte fue publicado ms tarde en Historia de la eternidad. Hombres pelearon, por su parte, un ao antes de su aparicin en El idioma de los argentinos haba sido publicado en la revista Martn Fierro (N38, 1927) bajo el ttulo Leyenda policial. Curiosamente, sin embargo, Hombres pelearon (o sea, Leyenda policial) no tiene nada
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Entre las diferencias entre texto y pre-texto hay dos que no pueden dejar de ser mencionadas. En cuanto al argumento, Hombres pelearon contrariamente a Hombre de la esquina rosada no es sino la afirmacin del clich de una historia de compadritos: dos cuchilleros se encuentran; conforme a las reglas de la geografa social, el desafiado es un hombre del Sur, es decir, proviene de los barrios pobres del sur de Buenos Aires. El desafiante, Pedro el Mentao, por su parte, vive en un barrio del norte, vale decir, en Palermo. La estructura de la accin es estilizada como las lneas de un grabado en madera. Todo se reduce a la confrontacin mortal de los dos machos. En este caso, sin embargo, el protagonista no cede el paso al provocador. l mismo va dar muerte al Chileno. Tambin desde el punto de vista de la narracin, la estructura de la historia es tradicional. Discurso e historia (segn la terminologa de Roland Barthes) se manifiestan en dos planos estrictamente diferentes. El narrador no es testigo ni protagonista. Se contenta con intervenir a nivel de comentario:
As fue el entrevero de un cuchillo del Norte y otro del Sur. Dios sabr su justificacin: cuando el Juicio retumbe en las trompetas, oiremos de l.48
El narrador en Hombres pelearon comprende y habla el lenguaje cotidiano, pero comparado con Hombre de la esquina rosada se sirve menos de l y de un modo diferente. As, la ltima frase del texto que acabamos de citar, al imitar la voz de un compadrito, recuerda sobre todo una frmula bblica, es decir, una frmula del libro que suele llamarse sagrada escritura. Hombres pelearon es entonces un texto escrito sub specie aeternitatis: una querella entre dos cuchilleros como equivalente a la sensacin de la eternidad evocada en Sentirse en muerte. No cabe duda de la intencin seria de los dos textos. Quiz en el ttulo comn de Dos esquinas, en el sentido de
de cuento policial. En cambio, se presenta como una perfecta historia de compadritos. Tanto la desaparicin del ttulo en una publicacin posterior como la vuelta al gnero policial que observamos en Hombre de la esquina rosada son hechos significativos, que se sustraen, en ltima instancia, a una clasificacin satisfactoria en trminos de persistencia o de cambio estructural (lo que interesara a la crtica gentica propiamente dicha). Se presentan, por el contrario, como fenmenos autnticos de tachadura (cf. al respecto: J. Derrida (1972): La diffrance en: Marges de la philosophie. Pars: Les ditions de Minuit, 1-29. 48 Jorge Luis Borges (1928): Hombres pelearon en: El idioma de los argentinos. Buenos Aires: M . Gleizer Editor, p. 154; cursivas: W .B.B.
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sugestionar en direccin a una equivalencia valorativa, se puede rastrear un matiz irnico. Despus de su publicacin en El idioma de los argentinos los dos textos van a separarse: Sentirse en muerte aparecer en la coleccin de ensayos Historia de la eternidad; Hombres pelearon, por su parte, se transformar en Hombre de la esquina rosada, publicado en Historia universal de la infamia, esa coleccin de ejercicios de estilo o ejercicios de prosa narrativa,49 como los llama el autor, y que el mismo Borges clasifica de barrocos.50 Lo que en esta obra aparece no son sino reproducciones y parfrasis de una coleccin de pre-textos pretendidamente autnticos de una historia universal de la infamia, y que constituyen textos claves para marcar la ruptura decisiva de Borges con las premisas del criollismo, con el cual, hasta ese momento se identificaba. 2.2.4. Deconstruccin de un gnero Al confrontar as el texto con los pre-textos se entiende mejor, quiz, la tesis segn la cual es necesario atribuirle al cuento Hombre de la esquina rosada el carcter de una experiencia transcendental51 de la criture en el sentido de la Grammatologie. Sin ser un relato autobiogrfico como Sentirse en muerte ni tampoco una alegora filosfico-social como Hombres pelearon, no por eso Hombre de la esquina rosada deja de referirse a la temtica y estructura de sus pre-textos, e incluso los incorpora al proceso y a la dinmica de su propia escritura: as, por ejemplo, la experiencia exttica del tiempo, que es una temtica sugerida en los pre-textos como posibilidad de una experiencia fuera del texto, vuelve a aparecer en Hombre de la esquina rosada como huella, es decir, como referencia al all-desde-siempre (toujours-dj-l) de una estructura textual. Veamos ahora la dimensin genrica de esta experiencia: Hombre de la esquina rosada es adems la experiencia del origen y del fin del
49 Borges 1974: 289, prlogo a la primera edicin de Historia Universal de la infamia, de 1935. 50 Barroco (Baroco) es el nombre de uno de los modos del silogismo; el siglo XVIII lo aplic a determinados abusos de la arquitectura y de la pintura del XVII; yo dira que es barroca la etapa final de todo arte, cuando ste exhibe y dilapida sus medios. [ ] Ya el excesivo ttulo de estas pginas proclama su naturaleza barroca (Borges 1974: 291, prlogo a la edicin de 1954 de Historia Universal de la infamia). 51 A propsito de la criture como experiencia transcendental, vase nuestro artculo Mndlichkeit im literarischen Text? Anmerkungen aus der Sicht der Grammatologie (Berg 1998).
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criollismo al que el joven martinferrista Jorge Luis Borges era adicto. En efecto, es un hecho que en la perspectiva del criollismo las historias de compadritos no son sino la tentativa de transponer los protagonistas y la escala de valores de la literatura gauchesca al contexto urbano de los arrabales de Buenos Aires. En Dos esquinas: El paralelismo, llevado al extremo de su convertibilidad, entre la experiencia secularizada de la eternidad y la mirada fra de un cuchillero esperando el golpe mortal de su adversario, corresponde a la tentativa de erigir la experiencia de este Sentirse en muerte a la dignidad de una experiencia universal de la existencia. Hombre de la esquina rosada, por su parte, no es otra cosa que la sustitucin de todas estas sugestiones de identidad por la experiencia transcendental de la criture. Una experiencia de esta ndole se sustrae definitivamente, en nombre de una inscripcin en un sistema inmemorial de diferencias, a toda posicin de identidad pensada segn el modelo de la presencia. Estamos as ante un pasado", un all-desde-siempre como dice Derrida, en que ninguna reactivacin del origen podr dominar enteramente y despertar a la presencia.52 2.2.5. Experiencia versus mito (de la muerte) Volvamos al problema de la autocensura, a ese jugar al escondite enigmtico del narrador-protagonista que consiste en que ste, a propsito de su propio actuar, est aparentemente encubriendo ciertas informaciones. En efecto, ya hemos hecho referencia al indicio de que el narrador se atribuye a s mismo, enigmticamente, el nombre propio de Borges. Es precisamente este sujeto enigmtico el que opera como sujeto de la experiencia transcendental de la escritura a que nos hemos referido. Al hablarse de autocensura parece, pues, que hay en juego un problema de sujeto. Veamos, por eso, cul es la definicin derridiana del sujeto, de ste, por supuesto, como sujeto de aquel proceso de deconstruccin que es la escritura:
Ahora bien, el espaciamiento como escritura es el devenir-ausente y el devenirinconsciente del sujeto. Por el movimiento de su deriva, la emancipacin del signo constituye en cambio el deseo de su presencia. Este devenir o esta deriva no le ocurre al sujeto que lo escogiese o que se dejase llevar por ello pasivamente. Como relacin del sujeto a su muerte, este devenir es la constitucin misma de la subjetividad.
52 Vase la cita completa en la nota 40.
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A todos los niveles de organizacin de la vida, o sea, de la economa de la muerte. Todo grafema es esencialmente testamentario. (Derrida 1967: 100; traduccin nuestra) 53
Al tomarse como base la definicin de Derrida, es posible poner en relacin tanto el herosmo de la muerte en Dos esquinas como el herosmo ironizado mejor dicho auto-censurado en Hombre de la esquina rosada con esta nocin de la economa de la muerte provocada por el proceso de la escritura. Pues bien, el propio Borges nos ha ahorrado este trabajo especulativo con un cuento publicado en 1970 en la coleccin El informe de Brodie. El ttulo del texto es Historia de Rosendo Jurez. Ciertamente se trata es una especie de post-scriptum, una suerte de post-texto al texto que nos interesa.54 Rosendo Jurez es el cuchillero, recordemos, que ha desertado de su rol de guapo; es el pretendido cobarde que, al traicionar el cdigo de honor de los compadritos, va a huir sin dar la cara. En Historia de Rosendo Jurez el mismo Rosendo se pone ahora a contar su historia. O sea, dicho con ms precisin, Rosendo se la cuenta a otro narrador, quien a su vez va a contrnosla a nosotros los lectores, limitndose sin embargo a la funcin testimonial del narrador tradicional a diferencia del narrador-protagonista de Hombre de la esquina rosada. Leemos adems el narrador lo dice explcitamente la versin escrita de un relato oral que le haba sido comunicado en los aos 30. Estamos, pues, ante una especie de testamento de Rosendo Jurez. Cul es el contenido de ese testamento? A guisa de introduccin, Rosendo se refiere a una novela que su interlocutor haba escrito sobre su vida. Se trata, con todo, de un texto que se apoya en las historias inventadas por el viejo Paredes, frente a las cuales ahora va a oponer su propia versin, o sea, la versin autntica de su vida. El texto que leemos, entonces, pretende ser en cierta medida la autobiografa de Rosendo Surez: sta una vez ms se inicia con una ria a cuchilladas. Aunque se dejara involucrar en ella muy a pesar suyo, tiene que pelear y sale victorioso; segn otra escala de valores: sale como asesino. Debido a su
53 Or lespacement comme criture est le devenir-absent et le devenir-inconscient du sujet. Par le mouvement de sa drive, lmancipation du signe constitue en retour le dsir de la prsence. Ce devenir ou cette drive ne survient pas au sujet qui le choisirait ou sy laisserait passivement entraner. Comme rapport du sujet sa mort, ce devenir est la constitution mme de la subjectivit. A tous les niveaux dorganisation de la vie, cest-dire de lconomie de la mort. Tout graphme est dessence testamentaire (Derrida 1967: 100). 54 Borges 1974: 1034-1038.
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valenta, ingresa a la poltica. Se le ofrece un puesto de matn dentro de un grupo de secuaces de un alto poltico. Gracias a las funciones desempeadas como matn llega a adquirir la fama que se le atribuye al principio de Hombre de la esquina rosada. En lo que se refiere a la escena clave con el forastero venido del Norte, Rosendo expone su propia versin de los hechos; para ser ms exactos, su propia manera de interpretarlos:
Sucedi entonces lo que nadie quiere entender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergenza. No sent miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear. Me qued como si tal cosa. (Borges 1974: 1037-38)
El motivo es, por tanto, la vergenza ante ese modo de vida que obliga a pelear a muerte cada vez que alguien es provocado. Pero en vez de sentirse [heroicamente] en muerte, Rosendo se decide por una economa de la muerte. sta, al postergar (en francs: diffrer) la eternidad del momento heroico, al mismo tiempo difiere (=posterga) tambin la muerte en general. El protagonista se decide concientemente por un ser-para-la-muerte (ltre-pour-la-mort en el sentido de J.P. Sartre). Y ste es, usando palabras de Derrida, su testamento: la opcin por la vida. 3. Julio Cortzar: Las puertas del cielo El ltimo apartado de estos Apuntes sobre la oralidad literaria como expresin de la argentinidad est dedicado a un autor que, para muchos pasa por ser, junto a Borges, uno de los ms argentinos de la literatura nacional: Julio Cortzar.55 Ser muy argentino es, entonces, una de sus caractersticas. Otra es ser uno de los representantes ms ingeniosos del cuento neofantstico. Lo que en nuestra interpretacin interesa es la interrelacin que se da entre lo uno y lo otro. En cierta medida se puede decir que Cortzar contina justamente donde Borges con Hombre de la esquina rosada ha terminado. Tomemos como ejemplo el cuento Las puertas del cielo, publicado en la coleccin Bestiario en 1951.56 3.1. El nivel del argumento Las puertas del cielo constituye un texto de carcter representativo para la temtica que nos ocupa, ante todo gracias al argumento. La accin es tan
55 Para un contexto ms amplio del autor y su obra, vase W .B. Berg (1991): Grenz-Zeichen C o rt zar. Leb en und W erk eines a rge ntinisch en Sch riftstellers der G eg en w art. Frankfurt /M.: Vervuert. 56 Julio Cortzar (1973): Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, pp. 117ss.
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significativa como la de Hombre de la esquina rosada, pero en un sentido diferente. Tres son los protagonistas: el abogado Dr. Marcelo Hardoy y sus amigos, la pareja de Mauro y Celina. Se conocen a raz de un pleito en que Marcelo defendi con xito la causa de Mauro. Por razones muy diversas, aunque complementarias, se hicieron amigos: Mauro y Celina, por razones de gratitud, pero tambin por prestigio social; Marcelo, a su vez, por la tpica fascinacin que parecen ejercer sobre el intelectual burgus los as llamados bajos fondos. Celina, en efecto, proviene de estos ambientes de la sociedad. Mauro, un pequeo comerciante en la plaza de abastos, la ha sacado de un quilombo que el texto llama eufemsticamente la milonga del griego Kasidis (PC: 124). La accin propiamente dicha comienza con la noticia de que Celina acaba de morir. Apenas conmovido, Marcelo se dirige a la casa de Mauro para participar en el velorio. Unos das despus, al regresar de un congreso de abogados en Rosario, se encuentra en el tren con unas bailarinas del Moulin Rouge de Pars. La compaa de las mujeres le trae a la memoria la figura de Celina. De regreso a Buenos Aires con el doble fin de distraerse y de reactivar el recuerdo de Celina, le propone a Mauro una visita al cabar Santa Fe Palace. Se trata de un lugar parecido a la milonga de Kasidis. De hecho, Mauro comienza a divertirse; baila con una mujer de nombre Emma. Pero en un momento dado ocurre una especie de aparicin, y nada menos que de Celina. A Marcelo y Mauro les parece divisarla con toda certeza. Marcelo ve como Mauro trata de alcanzarla, pero a ste le resulta intil:
Lo vi levantarse y caminar por la pista con paso de borracho, buscando a la mujer que se pareca a Celina. Yo me estuve quieto, fumndome un rubio sin apuro, mirndolo ir y venir sabiendo que perda su tiempo, que volvera agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente. (PC: 138)
3.2. El nivel de la narracin Al igual que Hombre de la esquina rosada, el cuento de Cortzar se presenta como una narracin en primera persona. Hallamos, una vez ms, el tringulo libidinoso del cuento de Borges, es decir, un narrador activo que interviene en las complejas relaciones de una pareja. Sin embargo, hay una diferencia de fondo: mientras en Borges el deseo del narrador se manifiesta ante todo a nivel de la accin, en Cortzar por el contrario estamos sobre todo ante un deseo narrativo. Hemos visto que en Borges el deseo del narrador se presenta como afirmacin de un cdigo social, acto que equivale, para l, a la
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afirmacin de cierto modelo de argentinidad. Pero a esta historia del narrador-protagonista el narrador-Borges le opone, gracias a un sutil juego de intertextualidades, una serie de historias alternativas, que van a deconstruir ese mismo modelo de identidad, es decir, que van a poner de manifiesto el carcter discursivo de tal modelo. Ahora bien, hemos dicho que Cortzar en cierta medida contina donde Borges haba terminado. No se trata empero de una continuacin lineal. No hay linealidad donde antes hubo deconstruccin. La primera impresin es que Cortzar parece, no tanto continuar, cuanto ms bien volver atrs, en el sentido de que Marcelo como narrador repite el gesto del narrador-voyeur que hemos encontrado en la obra de Manuel Glvez. Pero aqu, a diferencia de Glvez, estamos ante un voyerismo conciente, esto es, un voyerismo si se nos permite la expresin autntico. No estamos ante el voyerismo disfrazado de moralismo la Glvez; tampoco ante ese otro voyerismo malsano de tradicin burguesa que es el encanallamiento. Por otra parte, si Marcelo de hecho se muestra fascinado por ese submundo, lo que en realidad le fascina es esta dura y caliente felicidad (PC: 120) que encuentra en la pareja de Mauro y Celina, es decir, unos bajos fondos en cierta medida rescatados de sus defectos, de sus taras sociales; en otras palabras, esta especie de cielo57 en que viven una existencia de la que ellos mismos no saban nada (PC: 120). Es preciso entonces preguntarse si es lcito hablar en este caso de utopa. Parece que Marcelo no est lejos de creer en ella. De todos modos, quiere compartir esa felicidad inconsciente, in-sensata. No se contenta, pues, slo con relatar. De la misma manera que el narrador en Hombre de la esquina rosada por lo menos virtualmente pasa a la accin:
Era yo el que consegua a Mauro para ir a los bailes, y s que me lo agradeci desde un principio. Ellos se queran, y el contento de Celina alcanzaba para los dos, a veces para los tres. (PC: 125s.)
3.2. Experiencia de la muerte As, del nivel de la narracin hemos vuelto al de la accin. Con todo, la accin a que nos referimos pertenece al pasado. Se trata de los acontecimientos que el narrador actual est recordando, de cara al hecho decisivo de
57 Recurdese la significacin del gnero cielo, cielito en la poesa gauchesca que discutimos antes. El ttulo del cuento no deja de referirse expresamente a esta tradicin.
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la muerte de Celina. No importa, pues, si el narrador-protagonista, al pasar temporalmente a la accin, consigui o no la felicidad que ansiaba. En el momento presente, en que est contando, vuelve a perderla, y definitivamente. Por tanto, si hubo voyerismo uno positivo y que alcanza en cierta medida el cumplimiento de su deseo, tambin ste pertenece al pasado. La noticia de la muerte de Celina, en efecto, hace entender que el objeto de deseo del narrador-voyeur ya no est en este mundo. Lo que resulta determinante para la actualidad es, entonces, la experiencia de una diferencia ineluctable. Por eso, el deseo del narrador, al escuchar la noticia, se transforma inmediatamente en in-diferencia. Al escuchar la noticia, Marcelo reacciona con un gesto de mera rutina, a diferencia del encargado de transmitrsela, Jos Mara, a quien le temblaban los labios (PC: 117):
Yo tena que terminar unas notas, aparte de que le haba prometido a una amiga llevarla a comer. Pegu un par de telefoneadas y sal con Jos Mara a buscar un taxi. (PC: 117)
Parece que, como consecuencia de la muerte de Celina, al narrador-voyeur se le han cerrado de una vez por todas las puertas del cielo, que en el pasado, por lo menos temporalmente, vea entreabiertas. Por otra parte, cmo reacciona el narrador Marcelo ante la muerte de Celina? Ya hemos hablado de su indiferencia. Ella resulta una reaccin directa frente al hecho de que el objeto del deseo ha muerto. La indiferencia, sin embargo, es tambin la manifestacin de otra muerte, a saber, la muerte del voyerismo. Muere una ilusin; la de que el narradorvoyeur pudiese compartir la felicidad inconsciente de la pareja de Mauro y Celina. As pues, para el narrador la muerte de Celina tiene la funcin de un verdadero desengao en el sentido clsico de la palabra: es el fin de un engao o sea, de una ilusin y es al mismo tiempo el primer paso hacia una visin ms pura, un conocimiento depurado de la influencia de los sentidos. Yendo ms a fondo hay que preguntarse cul es la significacin de ese desengao. Equivale, por de pronto, al nacimiento del verdadero narrador. La muerte de Celina es el acontecimiento que lo constituye como tal, como narrador. La historia que leemos es el relato de las relaciones de Marcelo con Mauro y Celina sub specie mortis, o sea, desde la perspectiva de la muerte. Tanto el personaje al que hemos llamado el narrador-voyeur como la pretendida felicidad inconsciente de la pareja dependen de esta perspectiva. En cuanto a la felicidad inconsciente de Mauro y Celina, ya ha surgido la pregunta de en qu medida es posible hablar de una felicidad de la cual sus poseedores no saben nada. La pregunta se entiende mejor al ser formulada en
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trminos de identidad ya que de eso, en el fondo, se trata aqu: del amor como una forma de identidad en el sentido ms sublime de la palabra. Ahora bien, surge el interrogante de si es posible el amor, es decir, el encuentro entre dos seres diferentes, separados por los antagonismos de las diferencias sociales; encuentro que por otra parte se funda slo en la inconsciencia, en el olvido y por qu no en la "represin"de lo que antes se fue. En lo que se refiere a los antagonismos de las diferencias sociales, la trama de la historia presenta estas diferencias bajo dos aspectos problemticos: por un lado, se trata del fenmeno del rescate de Celina (como representante de los bajos fondos de la sociedad) por el pequeoburgus Mauro; a propsito de este rescate habla el texto de felicidad inconsciente. Pero hay adems en el texto otro problema de rescate: el de la participacin del narrador-voyeur en la felicidad de ambos. La realizacin de esta utopa vendra a ser la solucin del problema de la identidad argentina en trminos de amor, en fin de felicidad. Ahora bien, una vez ms surge la pregunta de si esta felicidad es en definitiva posible. La respuesta a esta pregunta es el tema de la historia verdadera, la actual, es decir, la que se cuenta a partir de la muerte de Celina: el narrador es ahora un desengaado que se vuelve indiferente a la persona muerta, y que antao fue el objeto de su deseo. Retorna a sus actividades rutinarias. El encuentro con las bailarinas del Moulin Rouge le recuerda vagamente a la persona de Celina. Ahora, ante la perspectiva de la muerte como si sta fuese capaz de abrirle los ojos de modo diferente recuerda, no la felicidad de la pareja, sino la primera impresin que tuvo de Celina cuando Mauro se la present, esto es, la sencillez agresiva de Mauro y su esfuerzo inconfesado por incorporarse del todo a Celina (PC: 124). La pretendida felicidad de Celina es el resultado de una agresin, del esfuerzo violento por parte de Mauro por incorporarse del todo a Celina. He aqu la clave de la cuestin de la felicidad inconsciente que reaparece aqu bajo la frmula del esfuerzo inconfesado de Mauro, por incorporarse [] a Celina. La felicidad, la identidad, el amor, la superacin del antagonismo de clases, en fin, la argentinidad todo eso se presenta ahora bajo la perspectiva de la violencia, de la fuerza, de la obligacin, o en trminos sicoanalticos, de la represin. Por eso, si la propuesta de ir al Santa Fe Palace a primera vista parece repetir el gesto del encanallamiento habitual, si es verdad que desde esta perspectiva significa una vuelta al voyerismo frvolo que Marcelo ya haba superado en el pasado, la propuesta es en realidad el primer paso hacia otro tipo de experiencia, hacia una narracin diferente de la historia que el
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narrador-voyeur est constantemente recordando. No solamente la historia que pasar en el Santa Fe Palace es otra historia, sino que tambin el narrador ha cambiado: ste, del narrador-voyeur que era hasta el momento, se transformar en narrador-voyant.58 La visita al Santa Fe Palace corresponde, pues, a una iniciacin; una iniciacin a un mundo-al-revs, el de lo otro (social), reprimido justamente hasta ahora por la conciencia burguesa del narrador (y de Mauro el amante pequeoburgus). Es el mundo, por cierto, de Celina. El de los monstruos. He aqu su descripcin:
Asoman con las once de la noche, bajan de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno o de a dos, las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocoves, apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados altos que las hacen ms enanas, peinados duros y difciles de los que les queda el cansancio y el orgullo. (PC: 130)
Quien describe esto, quien lo estudia y mira, es el narrador, el perfecto voyeur, que registra y analiza todo. No se le escapan los detalles:
Mirando de reojo a M auro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteo orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acord de repente de Celina ms prxima a los monstruos, mucho ms cerca de ellos que Mauro y yo. Creo que Kasidis la haba elegido para complacer a la parte achinada de su clientela, los pocos que entonces se animaban a su cabar. (PC: 130s.)
Pero el voyeur ya est a punto de transformarse en voyant. He aqu el comienzo de la visin:

Sobre la pista pareca haber descendido un momento de inmensa felicidad, respir hondo como asocindome y creo haber odo que Mauro hizo lo mismo. El humo era tan espeso que las caras se borroneaban ms all del centro de la pista, de modo que la zona de las sillas para las que planchaban no se vea entre los cuerpos interpuestos y la neblina. Tanto como fuiste mo, curiosa la crepitacin que le daba el parlante a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban (siempre movindose) y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la presin de su compaero, qued un momento de perfil a m, despus de espaldas, el otro perfil, y alz la cara para or la msica. Yo digo: Celina; pero entonces fue ms bien saber sin comprender, Celina ah sin estar, claro cmo comprender eso en el momento. (PC: 136-37)
58 Nos referimos, en efecto, al concepto de voyance, propuesto por Arthur Rimbaud en su famosa Alchimie du verbe (cf. Rimbaud 1960: 228s); es conocida la fascinacin de Cortzar por Rimbaud, cf. Berg 1991: 71- 72.
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Se trata de una visin, hemos dicho. Qu es una visin? En trminos filosficos, es la percepcin de un acontecimiento sobrenatural; en trminos literarios, un acontecimiento fantstico. Mientras lo caracterstico de una descripcin (realista por supuesto) consiste en la subordinacin de la realidad a la perspectiva, a la lgica del sujeto, lo propio de la visin por el contrario consiste en que el sujeto se ve subordinado a la realidad. El sujeto, en el transcurso de una visin, decimos es arrebatado, deja de existir como identidad consigo mismo, comienza a existir ex-tticamente. Literariamente una visin es una funcin textual, es decir, que el texto no la trasmite, sino que la produce. sta, por lo menos, es la leccin que Cortzar ha aprendido de su lectura de los surrealistas franceses. Hay un ejemplo de esta funcin en el texto que acabamos de citar. Se trata del siguiente pasaje: curiosa la crepitacin que le daba el parlante a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban [] y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo. En efecto, insistimos: el texto no trasmite una visin, sino que la produce. Lo hace por medio de la partcula y. Esta y coordina dos proposiciones que, segn nuestra lgica occidental, no pueden ser coordinadas: una percepcin digamos emprica (los bailarines se inmovilizaban) y una percepcin fantstica (Celina que estaba sobre la derecha). No cabe tal conexin a menos que creamos en la resurreccin de la carne antes del Juicio Final; o que aceptemos que estamos rodeados de muertos vivos, por ejemplo de zombis. La retrica antigua ya conoca la funcin de este y; le dio la dignidad de una figura retrica, el famoso zeugma. Esta figura del zeugma aparece frecuentemente en contextos irnicos.59 No es posible, sin embargo, tal lectura en Cortzar. Estamos al principio de un nuevo gnero, el cuento neofantstico. El zeugma aqu est al servicio segn frmula de Jaime Alazraki de la postulacin de una nueva realidad.60 3.4. La identidad como visin Cul es esta nueva realidad? En otras palabras, cul es el contenido de la visin? En trminos generales, se trata de una experiencia de identidad. Hay al respecto tres puntos que es necesario discutir: 3.4.1. La experiencia de la felicidad
59 Dej la casa y la paciencia , se lee en el Don Quijote. El ejemplo lo trae W olfgang Kaiser 111965: 117. 60 Cf. Alazraki 1983.
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En el centro de la experiencia est una vez ms la sensacin de felicidad: Sobre la pista pareca haber descendido un momento de inmensa felicidad, respir hondo como asocindome y creo haber odo que Mauro hizo lo mismo. Es una sensacin de la que participan ambos, tanto el narrador como su amigo. Antes de seguir comentndola, veamos otra cita:
Cualquiera de las negras podra haberse parecido ms a Celina que ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz, yo no hubiese podido tolerar a Celina como la vea en ese momento y ese tango. M e qued inteligencia para medir la devastacin de su felicidad, su cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado; as pudo ser ella en lo de Kasidis de no existir el trabajo y los clientes. Nada la ataba ahora en su cielo slo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no poda seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales, hasta el aplauso de vidrios rotos que cerr el refrn de Anita, Celina de espaldas, Celina de perfil, otras parejas contra ella y el humo. (PC: 137-38)
Lo decisivo de esta sensacin consiste en que es portadora de una experiencia de identidad, que los dos espectadores, es decir, el narrador y su amigo, son incapaces de compartir aunque tambin ellos tienen una sensacin anloga. Para explicar el fenmeno, pasemos a los otros dos puntos.
3.4.2. La identidad transfigurada Nos preguntbamos qu es una visin. Es la percepcin de un acontecimiento sobrenatural hemos dicho arriba. La Celina de la visin no es, pues, la que Marcelo conoca antes, o sea, antes de su muerte. Dicho en lenguaje bblico, es una Celina transfigurada. Es el propio narrador que se sirve de este lenguaje. As, se menciona que la felicidad la transformaba de un modo atroz; y ms adelante se habla de: la devastacin de su felicidad, su cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado No cabe duda pues: la felicidad a que se hace referencia es la de los msticos, un modo de existir ms all de las fronteras, en los lmites de la existencia donde los contrarios llegan a tocarse la felicidad y la atrocidad, la belleza y la fealdad, la inteligencia y la estupidez, etc., pero sobre todo donde las fronteras del individuo se vuelven permeables. A la experiencia de esta permeabilidad entre el individuo Celina y sus iguales, el texto la llama explcitamente cielo, ms an, su duro cielo conquistado. La conquista de este cielo y la re-integracin al mundo de sus iguales, esto es precisamente su paraso al fin logrado, esto es lo que podemos llamar con pleno derecho identidad. Se trata de una identidad rigurosamente opuesta al estado anterior de Celina, cuando ella viva al lado del pequeoburgs Mauro; opuesta, por consiguiente, tambin a
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la pretendida felicidad de una existencia de la que ellos mismos no saban nada (PC: 120) que aparece ahora, frente a la visin transfigurada de Celina, como una existencia alienada. Se supone, pues, un paso quizs utpico de la alienacin a la identidad. A l le es por necesidad inherente el paso por la muerte. De ah que no haya que confundir el paraso al fin logrado, el cielo conquistado con un regreso a una especie de paraso perdido, a una estado social an noalienado. No se trata de una re-conquista, sino de una verdadera conquista, es decir, del acceso a algo que antes no exista. Una vez ms el texto es explcito al respecto: as pudo ser ella en lo de Kasidis, se imagina el narrador, para aadir: de no existir el trabajo y los clientes. La identidad del cielo conquistado corresponde, as, a la reintegracin de Celina al mundo de sus iguales pero en tanto que se desliga de la alienacin caracterstica de este mundo a nivel de lo que suele llamarse realidad social. 3.4.3. Identidad como alteridad No hay que perder de vista, sin embargo, que en Las puertas del cielo el narrador es tambin protagonista. Podemos decir que su rol de protagonista consiste justamente en esto, en ser un productor de visiones. La que estamos analizando tiene un lado objetivo y uno subjetivo: objetivamente es cierto que se trata de la figura de la Celina transfigurada; subjetivamente por el contrario es una visin producida por el propio narrador, una visin, por ende, que tambin puede leerse como una figura de la identidad de este ltimo. He aqu una paradoja que es preciso analizar ms de cerca. A diferencia de Hombre de la esquina rosada, la figura del narrador de Las puertas del cielo no parece hasta ahora ser un personaje problemtico. Por una parte, es indudable que el narrador de Cortzar no es un personaje estable, y que poco a poco de simple narrador y voyeur se transforma en un voyant; por otro lado, parece que como narrador mantiene en el fondo el mismo papel: es l quien cuenta la historia, trtese de acontecimientos reales o fantsticos, pasados o presentes. No parece estar afectado por el juego de las intertextualidades tan caracterstico de Hombre de la esquina rosada. Comprese, sin embargo, la siguiente cita:
Lstima que nada de eso pueda ser realmente descrito, ni la fachada modesta con sus carteles promisores [ ], menos todava los junadores que hacen tiempo en la entrada [ ]. Lo que sigue es peor, no que sea malo porque ah nada es ninguna cosa precisa; justamente el caso, la confusin resolvindose en un falso orden: el infierno y sus crculos. Un infierno de parque japons a dos cincuenta la entrada y damas cero cincuenta. Compartimentos mal aislados, especie de patios cubiertos sucesivos donde en
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el primera una tpica, en el segundo una caracterstica, en el tercero una nortea con cantores y malambo. Puestos en un pasaje intermedio (yo Virgilio) oamos las tres msicas y veamos los tres crculos bailando; entonces se elega el preferido, o se iba de baile en baile, de ginebra en ginebra, buscando mesitas y mujeres. (PC: 127-28)
Aqu tambin, en Cortzar, estamos ante un fenmeno de intertextualidad. El mismo narrador la seala explcitamente: yo Virgilio. Se trata evidentemente del Virgilio de La Divina Commedia. En efecto, parece que el Santa Fe Palace es una invencin dantesca; es un infierno y sus crculos, un infierno confortable de parque japons a dos cincuenta la entrada y damas cero cincuenta. Al entrar en este lugar ambiguo, el narrador no deja de expresar su lstima que nada de eso pueda ser realmente descrito, ni la fachada modesta con sus carteles promisores. Por qu no puede ser descrita una fachada modesta con sus carteles promisores? Justamente porque es la entrada del infierno. Ni el infierno ni el cielo segn Dante y muchos otros autores que participan de la misma tradicin pueden ser adecuadamente descritos. Ernst Robert Curtius en su famosa obra sobre las tradiciones tpicas en la literatura europea habla al respecto del topos de la inefabilidad (Unsagbarkeitstopos). Dante es uno de los creadores (y continuadores) ms importantes de ese topos. Pero en fin, quin es Virgilio? En La Divina Commedia su funcin es la de un gua. Se lo presenta como el autor ms prestigioso de la antigedad clsica, o sea, pagana. Su misin consiste en guiar al autor de la Commedia o sea, al vates, al voyant cristiano hasta la puertas del cielo. A Virgilio, sin embargo a diferencia del autor cristiano, le est prohibida la entrada. En el cielo mismo, el propio Dante tendr otro gua, la famosa Beatrice; pero sta es otra historia Quedmonos en la tierra. Habamos dicho que la visin producida por el narrador tiene dos lados: uno que se dirige hacia el objeto, otro hacia el sujeto. Lo que predomina, sin embargo, es el aspecto subjetivo. Es el narrador en tanto que sujeto quien produce la visin. Se trata entonces podramos decir de una figura de la identidad. O sea que vista desde su lado subjetivo es claro que se trata slo de una identidad formal, vaca y sin contenido. Pues bien, el contenido de esta identidad no es sino el lado objetivo de la visin, esta existencia de la que ellos mismos no saban nada, es decir, aquello que aparece, en la perspectiva del sujeto-narrador, como pura alteridad. 3.5. Oralidad y argentinidad en Cortzar
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No estamos perdiendo de vista el tema principal de este ensayo, es decir, el problema de la oralidad? Las lectoras y lectores que nos han acompaado hasta aqu pueden quiz hacerse la pregunta. Pues bien, nosotros creemos que de ninguna manera estamos apartndonos del tema, a condicin, claro est, de que se acepten ciertas premisas de nuestro anlisis, entre ellas, el modelo de la oralidad literaria que antes se ha expuesto. Por otra parte, hay que preguntarse por el rol que desempea la oralidad en el preciso aunque restringido sentido de la lingstica; cmo est ella presente en el texto de Cortzar y qu funcin cumple. He aqu una serie de lcitos interrogantes que vamos a contestar para terminar. Hemos dicho al comienzo de este apartado que Cortzar es seguramente uno de los autores ms argentinos de la literatura nacional; as el presente texto, en cuanto a la cuestin de la recurrencia de los elementos orales, constituye un excelente ejemplo para demostrar la veracidad de la afirmacin. He aqu una lista de algunos de los principales vulgarismos esto es, de giros y modismos de la lengua cotidiana que se encuentran en el texto:
Ust sabe cmo es l cuando se cabrea. (PC: 118) And velo a Mauro, le dije a Jos Mara. Ya sabs que conviene darle bastante alpiste. (PC: 118) Aguantando las ganas de putearla me met en el caldo caliente de la pieza. (PC: 119) yo estaba otra vez con Celina y Mauro en el Luna Park con seis whiskies y una m am a padre (PC: 120) Despus bail conmigo una m achicha. La pista era un horror de gente y calina. (PC: 121) Ya el velorio funcionaba a todo tren , hasta la noche ayudaba caliente y pareja, linda para estarse en el patio y hablar de la finadita, para dejar venir el alba sacndole a Celina los trapos al sereno. (PC: 123) ir a la milonga, tirarme cualquier hem bra (PC: 126-27) Yo estuve antes de conocerla, era una milonga m uy rea. Ust la frecuenta? (PC: 127) Lstima que nada de eso pueda ser realmente descrito, ni la fachada modesta [ ], menos todava los junadores que hacen tiempo en la entrada (ibid.) Lstima el calor. Deban poner estratores. (PC: 128)
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Nos acodamos contentos delante de dos caas secas y Mauro se bebi la suya de un solo viaje. (ibid.) Llam pidiendo otra, y m e dio calce para desentenderme y mirar. (PC: 129) Se le vea en las caderas y en la boca, estaba armada para el tango, nacida de arriba abajo para la farra. (PC: 132) El humo era tan espeso que las caras se borroneaban ms all del centro de la pista, de modo que la zona de las sillas para las que planchaban no se vea entre los cuerpos interpuestos y la neblina. (PC: 136)
Aunque slo la menor parte de estos giros se encuentra lexicalizada, una primera mirada ya demuestra que la mayora de ellos no son lunfardismos, sino que pertenecen a un nivel de lengua que podemos llamar sin especificacin social alguna coloquial. Por eso una vez ms el problema que debe ocuparnos es el de la distribucin. Ya conocemos dos ejemplos de como se ha dado solucin al problema: la de Glvez y la de Borges. En las novelas de aqul el principio que determina la distribucin de la oralidad es estrictamente moralizante, vale decir, que est conforme al principio tradicional segn el cual el lenguaje caracteriza al hablante: si hay, pues, oralidad, sta slo se encuentra de parte de los malevos; el narrador, en cambio, trata de adecuarse en la medida de lo posible al estilo escritural de la buena tradicin literaria espaola. En Borges, por el contrario, hemos constatado una ruptura: el narrador habla como los personajes a los que hace hablar. Queda por determinar, sin embargo, el valor de esta ruptura: segn la lectura que hemos propuesto, la funcin de esta nueva distribucin sigue todava un esquema realista: sirve para demostrar que el narrador es tambin uno de los compadritos, es decir, que l mismo ha adoptado la moral de ellos. Si hay, as, ruptura en Borges lo que nos parece evidente, ella no se manifiesta a nivel lingstico. Parece que Cortzar en "Las puertas del cielo" ha adoptado el mismo principio de distribucin que Borges en "Hombre de la esquina rosada". Pero, si de hecho el narrador habla el mismo lenguaje que los otros personajes, a esta notable transgresin de la norma lingstica no le corresponde ninguna transgresin del resto de las normas que determinan la vida social. Al contrario, lo que se demuestra es la ausencia de automatismo, de paralelismo entre los dos niveles. El narrador es un abogado hbil; explcitamente se
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subraya que adems escribe, que es escritor.61 En ambas ocupaciones imperan todos los estilos y niveles de la lengua tanto escritos como orales en uso en la Capital. No obstante esta capacidad, l no es uno de ellos. No pertenece al pueblo. Habla su lengua, pero es incapaz de compartir su vida. Si quiere compartirla, slo es capaz de hacerlo mediante el rol del voyeur. Precisamente as comparte la vida de Mauro y Celina. Hay una prrafo significativo que describe la manera como se tratan entre s los amigos a nivel de lengua:
Ni ella ni Mauro me tutearon nunca, yo le hablaba de vos a Mauro pero a Celina le devolva el tratamiento. A Celina le cost dejar el doctor, tal vez la enorgulleca darme el ttulo delante de otros, mi amigo el doctor. Yo le ped a M auro que se lo dijera, entonces empez el Marcelo. As ellos se acercaron un poco a m pero yo estaba tan lejos como antes. Ni yendo juntos a los bailes populares, al box, hasta al ftbol (Mauro jug aos atrs en Rcing) o mateando hasta tarde en la cocina. (PC: 121-122)
El pasaje es relevante respecto del famoso debate sobre el idioma nacional al que nos hemos referido varias veces en este ensayo. Cortzar denuncia el hecho de que el debate, en efecto, corresponde al esquema de una ideologa de arriba. No es compartido por los de abajo.62 El mismo fenmeno lingstico, la oralidad, desempea papeles no slo diferentes, sino contradictorios: segn la ideologa de quien hace uso de l, sea la aristocracia o el pueblo, es alternativamente un signo de identidad o bien de diferencia. As, los mismos fenmenos que sirven a la burguesa para suponer la existencia de un idioma nacional, a los miembros de las clases populares les sirven ms bien para diferenciarse. En este caso, la oralidad sirve para reconocerse a s mismo, para distinguirse justamente de los doctores (como Marcelo), con quienes, cuando la ocasin (o la necesidad) se presenta, se trata en el lenguaje que es el de ellos. En una perspectiva realista es lcito, por consiguiente, decir que Cortzar en "Las puertas del cielo" rebaja el debate acerca del idioma nacional desde el cielo de la ideologa nacionalista a la tierra de la comunicacin cotidiana: en esta perspectiva, es indudable que el voseo sigue connotando simple-
61 El mismo Cortzar en la poca en que concibi el texto desempe el cargo de un traductor pblico. 62 Al respecto, Beatriz Sarlo sostiene la tesis de que el verdadero idioma de los argentinos de los aos 30 y 40 de este siglo lo representaba ms bien esta competencia en las lenguas extranjeras como la posean Borges, Victoria Ocampo y Cortzar, pero no el desgraciado Roberto Arlt quien, al dominar perfectamente todos los matices del lunfardo, no dejaba de sentir envidia por la cultura aristocrtica de sus colegas mejor ubicados en la jerarqua social (cf. Sarlo 1997: 28-41).
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mente conforme a la demostracin de Koch/Oesterreicher la inmediatez, mientras que el usted connota la distancia. Lo que hace falta para superar la distancia, que es siempre una distancia social, no es un esfuerzo lingstico, sino literario. Tambin este intento viene de arriba, necesita de un impulso por parte de la cultura dominante. No es, por tanto, un fenmeno que surja de la cultura popular. Para terminar volvamos al problema de la argentinidad. Sin duda alguna est presente en el texto. Lo est ante todo en forma de deseo. Est presente al principio aunque slo retrospectivamente como la esperanza del narrador-voyeur de participar en la felicidad inconsciente de Celina y Mauro, o sea, la esperanza de que el contento de Celina (alcanzara) [] para los tres. La realidad de la historia que se cuenta es, sin embargo, diferente. Empieza con la muerte de esta primera forma de una identidad imaginaria: demuestra que esta forma de identidad, indicada por el contento de Celina, ni siquiera es posible entre ella y Mauro, ni mucho menos entre ella y Marcelo. Al transformarse en voyant, el narrador es capaz de abrirse a otra experiencia, de descubrir otra Celina, una Celina transformada en figura de la alteridad. Llegamos de esta manera a un resultado muy parecido al encontrado en Hombre de la esquina rosada: tanto en Borges como en Cortzar se esfuma la argentinidad en tanto que modelo monoltico de la identidad nacional, y que es indicado a nivel del texto por el uso del lenguaje coloquial que a su vez se interpreta como indicador del idioma nacional. El modelo mismo est sujeto a un riguroso proceso de deconstruccin. Hemos dicho antes, al hablar del Martn Fierro, que a la lucha por el reconocimiento literaria de la oralidad le corresponde en realidad una lucha por el reconocimiento de los respectivos sujetos. Ahora bien, al compararse a este propsito Hombre de la esquina rosada con Las puertas del cielo, lo que constatamos son equivalencias, pero tambin diferencias. Las equivalencias se refieren evidentemente al reconocimiento de la oralidad como lengua literaria cosa lograda ya en Hombre de la esquina rosada; las diferencias, por el contrario, se refieren a la lucha por el reconocimiento de los sujetos en cuestin. Ahora bien, es evidente que en Borges el proceso de deconstruccin no slo se refiere al modelo de identidad abstracto, sino tambin a los sujetos concretos.63 En Cortzar, a su vez, la deconstruccin de la ideologa de un
63 No cabe duda de que para el Borges posterior a Hombre de la esquina rosada ni el gaucho ni el compadrito son figuras aceptables para representar la identidad nacional. Conocidas son sus palabras con respecto al Martn Fierro: me parece espantoso y triste
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modelo monoltico de identidad nacional sirve justamente para revalorizar a los sujetos que estn en juego. En este sentido, hay que afirmar que Las puertas del cielo corresponde al modelo utpico de una argentinidad cuya base no es ese tipo de identidad que resulta en ltima instancia de un acto de violencia, sino un acto de reconocimiento ilimitado del derecho a la alteridad. 4. Consideraciones finales A lo largo de esta Breve historia de la oralidad en la literatura argentina hemos estudiado una serie de posiciones, textos y autores, en los que aparece problematizada, aunque por cierto de manera muy diferente, la relacin entre la lucha por el reconocimiento de la oralidad literaria y el motivo de la argentinidad. A guisa de resumen presentamos los siguientes puntos: 1/ Se ha verificado con creces, a lo largo de las pginas que preceden, la hiptesis inicial: la de una estrecha relacin entre el tema de la identidad y la lucha por el reconocimiento de la oralidad literaria. 2/ Tambin se ha verificado la segunda hiptesis, es decir, aquella que se refiere a la existencia de una historia en trminos estrictos. La historia de la oralidad en la literatura argentina corresponde grosso modo a la historia de la nacin argentina, con la salvedad, empero, de que esta historia se entienda en trminos de una geneologa, vale decir, de una evolucin histrica caracterizada por un origen y un fin. Es esto lo que comnmente se entiende bajo el concepto de identidad. 3/ En este sentido Hombre de la esquina rosada de Jorge Luis Borges es una obra de primera importancia. En efecto, se trata de un texto con el cual la historia de la oralidad en la literatura argentina llega a su fin en el doble sentido de la palabra. Representa la culminacin de la historia, pero al mismo tiempo constituye un trmino final: as, con Hombre de la esquina rosada la oralidad literaria llega a su telos, es decir, a su reconocimiento como prctica discursiva y asimismo como discurso de la argentinidad; por otro lado, sin
que un pas tome por ideal a un desertor, a un prfugo, a un borracho, a un soldado que se pasa al enemigo. Esto debe haber sido muy raro en aquella poca. Creo que Hernndez se anticip, porque Martn Fierro es un malevo sentimental, que se apiada de su propia desdicha (cit. por Sinz de Medrano, en: Hernndez 1982: 36).
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embargo, el texto opera tambin como deconstruccin no slo del discurso, sino tambin de los sujetos que lo articulan. 4/ De ah la importancia del cuento de Cortzar. Mientras el texto de Borges est vuelto hacia el pasado, el de Cortzar abre paso al futuro; demuestra que la historia contina, ms all de las premisas que una vez la hicieron posible. Contina la historia de la oralidad al reconocerle al discurso el derecho de igualdad en relacin al resto de los discursos literarios. Pero al mismo tiempo, la funcin que se le atribuye a la oralidad ha cambiado fundamentalmente: ya no es considerada como uno de los elementos de una supuesta identidad monoltica, sino que, dentro de una multiplicidad de elementos discursivos heterogneos, representa el derecho alienable a la alteridad.
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Apuntes para una historia de la oralidad en la literatura argentina

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Vamos a volver al modelo de Goetsch en el siguiente apartado.

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escritura literatura oral (por ej. indigenismo)

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Modelos de oralidad en la literatura argentina

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dioses de la idolatra (Blest Gana 1897: 3s.; cursivas: W BB).

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13 Cf. al respecto Berg 1994. 14 Sarmiento 1974: 63.

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positiva (cultura popular)

positiva (cultura popular)

habla de Buenos Aires

positiva; no faltan acentos crticos

positiva; no faltan acentos crticos; entretenimiento

Glvez: Historia de arrabal

hacia la extensin de la norma literaria tradicional

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siglo XIX (1 mitad)

M.F. como gaucho malo

el gaucho obligado a servir a un orden injusto y represivo

siglo XIX (fin)

amor y celos; honor

inmigrantes contra criollos