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:: ESPACIO Y TIEMPO EN EL RELATO CINEMATOGRFICO :: En esta unidad vamos a considerar con usted: Cmo se construyen el espacio y el tiempo en una pelcula. Porque, como sabemos, la imagen muestra siempre un presente (no podemos conjugar verbos con la imagen), y para designar el pasado o el futuro es necesario hacer uso de algn recurso que indique al espectador el cambio de temporalidad. En ese sentido, el cine clsico construy algunas convenciones, como la de presentar una pantalla nublada para indicarnos que veremos a continuacin un recuerdo un sueo, algo que est en otra dimensin de realidad. Tambin analizaremos herramientas como el flash back para mostrar el pasado y el flash forward para ubicarnos en el futuro, observando de qu manera se articulan con el resto del discurso y le otorgan sentido. Con respecto a esta construccin del espacio, las preguntas que nos van a guiar son variadas: Cmo logra la pelcula que el espectador se ubique en un espacio? Cmo se hace para que el espectador crea que un determinado objeto o persona est a la derecha de una habitacin, en pelculas donde no se muestra todo el espacio? Porque, las pelculas, por lo general, presentan un espacio fragmentado; pero, para que el espectador entienda dnde est el personaje, deben construir un espacio de referencia. O sea que vamos a considerar las construcciones de tiempo y espacio, teniendo en cuenta que cada tcnica o herramienta que se elige para esta construccin, supone una opcin tanto esttica como ideolgica. :: Segmentacin del texto flmico Para ser descrito y analizado en detalle, un texto flmico puede dividirse. Recordemos cules son estas divisiones bsicas:

Plano. Es la unidad mnima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos planos, esta unidad permite la fragmentacin de una accin para su posterior reconstruccin en el relato. Escena. Desde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se articulan en una unidad de espacio y tiempo. Las acciones que se desarrollan en el mismo lugar y al mismo tiempo conforman una escena, independientemente de la cantidad de planos en los que est fragmentada. Los guiones cinematogrficos, tanto literarios como tcnicos, se escriben en escenas que indican el lugar, el tiempo y el efecto lumnico (da, noche, atardecer o amanecer) requerido. Secuencia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, puede indicar una lnea de sentido parcial dentro del relato; es anlogo al captulo de una novela. Para ejemplificar las caractersticas de estas divisiones bsicas del texto flmico, le proponemos visualizar La familia (La famiglia. Ettore Scola. 1987). En ella, el relato se estructura a partir de secuencias cuyos inicios y cierres se destacan con un desplazamiento de la cmara -travellingque recorre el pasillo vaco de la casa familiar. Cada una de estas secuencias expone situaciones de esta familia, en diferentes pocas. Se inicia con el nacimiento de uno de los protagonistas hasta su vejez. El contexto, que atraviesa y tensiona el relato, es la historia de Italia. Lo invitamos a identificar esta divisin secuencial.

Le recomendamos la visualizacin de la pelcula Soberbia (The Magnificent Ambersons. Orson Welles. 1942). Luego, intente reconocer esta divisin secuencial en ella: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. La poca, el lugar: Presentacin a travs de las costumbres y el vestuario. Hasta el primer plano de la muchacha en la ventana. Los personajes: Presentacin de Eugene Morgan e Isabel Amberson, a partir de la historia de sus desencuentros. Hasta fundido encadenado entre las seoras y el exterior de la calle. George: Presentacin de su historia, su relacin con familiares y vecinos. Hasta fundido encadenado entre el exterior de la calle y la imagen nocturna de la casa. El baile: Introduccin de las relaciones, de los conflictos. Hasta fundido a negro. La nieve: Comienzan a desplegarse las relaciones amorosas. Hasta iris que cierra. El duelo: Muerte del esposo de Isabel, padre de George. Hasta el coro que anticipa tiempos difciles, inclusive. La cocina: Mientras George come, Fanny averigua y disimula su amor por Eugene. Hasta fundido a negro. La fbrica: Visita a Eugene en su fbrica. Hasta fundido a negro. El jardn: Eugene e Isabel conversan acerca de contar su relacin. Hasta fundido encadenado con el plano general de la calle. El paseo: George y Lucy pasean, y conversan sobre el futuro de la pareja y el de George. El abuelo y el to de George conversan sobre el futuro de ste. Hasta fundido a negro. La cena: Los cambios son inevitables; los enfrentamientos entre George y Eugene, tambin. Fanny instiga a George. Hasta fundido a negro. La prohibicin: Se desencadena la oposicin al reencuentro amoroso de Isabel y Eugene. Hasta fundido a negro. La carta: Isabel tiene que elegir entre vivir o postergar su amor. Deja que George decida. Hasta fundido a negro. La despedida: Lucy le hace creer a George que su partida no le importa. Hasta fundido a negro. La nueva casa: El to Jack visita a Eugene y Lucy. Conversan sobre Isabel y George. Hasta fundido a negro. El regreso: Isabel retorna muy enferma, George le impide despedirse de Eugene. Hasta fundido a negro. El balance personal: El mayor Ambersons piensa sobre su pasado. Hasta fundido a negro. La estacin: El to Jack se despide de George. La familia Amberson se desmembra. Hasta fundido encadenado con la imagen de los Morgan. La tristeza: Eugene y Lucy reconocen el dolor por sus amores perdidos. Hasta fundido encadenado con la imagen de George y Fanny. La quiebra: Fanny le hace saber a George la verdadera situacin econmica. l busca trabajos riesgosos. Hasta fundido a negro. El derrumbe: El narrador nos cuenta que George perdi todo. Hasta fundido a negro. El accidente: George es atropellado por un coche. Lucy decide ir a visitarlo; Eugene, tambin. Hasta fundido encadenado con la imagen de la puerta. Final: Eugene le relata a Fanny el encuentro con George y la posibilidad de un futuro feliz.
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La divisin secuencial de un discurso flmico se hace operativa en dos sentidos. Por un lado, permite -al momento de la organizacin de un rodaje- establecer la lnea temporal que se va a representar y decidir las continuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y dems elementos de la puesta en escena. Por otro, es una herramienta que facilita el abordaje de un texto flmico desde el punto de vista del anlisis descriptivo. Este proceso se hace complejo en aquellas pelculas que estructuran sus relatos sobre la disrupcin narrativa de diferentes modos. Como veamos en nuestras clases anteriores, la bsqueda del cine moderno para representar la ambigedad de lo real, pone en cuestin la fcil distincin en unidades narrativas del relato flmico. El pastiche, la intertextualidad pardica -caractersticas del cine posmoderno-, hacen conflictiva la articulacin espacio-temporal y fragmentan el relato, hacindolo estallar. Esta articulacin y su ruptura, son el tema de esta unidad de trabajo. :: Modos de construccin del espacio La construccin del espacio flmico se despliega en una temporalidad que acompaa su percepcin. A su vez, dicho espacio acta como soporte del tiempo relatado. A los efectos de una mayor comprensin, analizaremos espacio y tiempo por separado; pero, intentaremos no perder de vista su singular articulacin en la representacin flmica.

La imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. Los elementos de la puesta en escena, iluminacin, escenografa, vestuario, actuaciones, conforman un espacio pictrico que, a partir de determinadas caractersticas, producen la impresin de un espacio tridimensional. La Gestaltpsychologie psicologa de la formafue creada en 1912; seala que no percibimos conjuntos de elementos, sino unidades de sentido estructuradas: formas. Para esta concepcin, el todo es ms que la suma de sus partes. Por un lado, este efecto es el resultado de fenmenos perceptivos. A pocos aos del descubrimiento de los hermanos Lumire, Max Wertheimer, generador de la psicologa de la Gestalt lleva a cabo el primer experimento de esta nueva especialidad. Dicho experimento tena como objeto el estudio de la percepcin del movimiento aparente y dio lugar a lo que denomin como fenmeno fi (phi). Este fenmeno tiene lugar cada vez que asistimos a una proyeccin cinematogrfica: una serie de fotografas aisladas estticas adquieren movimiento para la percepcin si se las presenta de determinada manera. Cuando dos luces separadas a una cierta distancia son encendidas secuenciadamente con determinado intervalo, se tiene la sensacin de movimiento aunque ningn objeto se est desplazando.

Este efecto, utilizado para crear ilusin de movimiento en la televisin, pelculas y monitores de computadoras, es tambin el usado en la iluminacin callejera o navidea. Para la teora gestltica, entonces, la percepcin del movimiento (comparacin entre imgenes) precede a la percepcin de la forma dentro de cada imagen. Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador se siente atrada por lo que se despliega en la pantalla, cautivada por desplazamientos, luces, colores, composiciones y comparaciones de tamaos de objetos y personas. En general, los estmulos en movimiento dentro del encuadre son mltiples; como espectadores, guiamos nuestra atencin de acuerdo a las expectativas narrativas que vamos conformando.

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A partir de esto, podemos preguntarnos: Observamos y recibimos toda la informacin visual de la misma manera? No, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro cinematogrfico, sino slo aquello que buscamos ver de acuerdo a lo que esperamos del desarrollo de la accin. La idea que queremos destacar es que un conjunto de fotogramas, al ser proyectados sobre una pantalla blanca y plana, dan lugar a la aparicin de una escritura visual. El relato cinematogrfico expone una serie 4

de acontecimientos que se despliegan en un espaciotiempo construido a partir de determinados recursos especficos del cine. Dicho relato implica un constante y mltiple despliegue de informaciones topogrficas simultneas y sucesivas, an cuando ste se construya en primeros planos. Con estas informaciones, los espectadores conformamos el espacio imaginario de la narracin a partir de la interrelacin de stas en el mismo campo, de las conexiones entre diferentes mbitos representados de la tensin entre el espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relacin con aquello que se elide1 mostrar. Para componer el espacio flmico que cada relato cinematogrfico requiere, el director y su equipo recurren a una particular planificacin de: tamaos de planos, encuadres, elementos que integran el campo visual, elementos que tensionan desde fuera de dicho campo, desplazamiento de la cmara, posiciones de la cmara, manera en que los personajes transitan los espacios.

Estas elecciones -estticas e ideolgicas- determinan las caractersticas narrativas y dramticas, los sentidos posibles de la historia relatada. Generalmente, el inicio muestra planos amplios o generales de referencia intercalados con otros cercanos o cortos del mismo espacio. En La diligencia (Stagecoach. John Ford.1939) encontramos claros ejemplos del modo de construccin espacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. En particular, le recomendamos detenerse en una parte de la secuencia en la que se demora el viaje para tomar decisiones acerca de continuarlo o no frente, a la perspectiva de un ataque de los indios. El grupo que viaja entra a un parador para almorzar. La escena se inicia con un plano general dentro de ste. Los personajes van ingresando y tomando diferentes posiciones alrededor de la mesa. En los planos cortos y medios, las miradas de personajes -a izquierda o derecha, segn con quin interactan- respetan las ubicaciones del plano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano general para continuar orientando al espectador en la construccin imaginaria. En un momento de la narracin, la ubicacin espacial adquiere una fuerte marca ideolgica. Dentro del espectro de personajes que viaja en esa diligencia se encuentran una prostituta y un ex soldado. ste la invita a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un oficial del ejrcito. Otro viajero le propone a esta dama moverse al lado opuesto de la mesa. Este enfrentamiento espacial se resignificar a lo largo del relato, cuando las seoras entablen una relacin por fuera de las apariencias y prejuicios sociales. En Ayuno de amor (His Girl Friday. Howard Hawks. 1940), la secuencia inicial nos ubica en el fragor de una redaccin periodstica. Un travelling se desplaza de derecha a izquierda hasta detenerse en la conversacin de una pareja (la protagonista y su futuro esposo), para volver hacia la izquierda acompaando el movimiento de ella y su recorrido por la redaccin. En el plano siguiente, por corte, se nos muestra -desde el interior- un despacho privado al que entra la protagonista desde la izquierda de cuadro.

Elidir. (Del lat. elidre, arrancar). Frustrar, debilitar, desvanecer algo. Suprimir algn elemento lingstico del discurso, sin contradiccin con las reglas gramaticales; por ejemplo: Juan estudia matemticas y su hermano (estudia) qumica. www.rae.es.
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Luego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: Cmo est narrada la relacin entre estos espacios? Cmo la percibimos? Ninguna transicin nos muestra la relacin entre el espacio de la redaccin y el despacho; pero, el modo narrativo elegido contribuye a percibirlos como contiguos. Adems, en ambos ejemplos: La cmara, describe, muestra la totalidad de los espacios representados? No, la mostracin del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde donde se narra -la cuarta pared, de acuerdo al lenguaje teatral-. La articulacin de los cdigos visuales, a partir de haberse convencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como homogneo y totalmente mostrado, y no como construido en la percepcin. Otro elemento importante para la fluidez narrativa es el uso de los raccords, y, dentro de stos, el llamado eje de accin o lnea de 180. El modo de representar espacialmente una accin en una escena se inicia determinando un semicrculo, un rea de 180 que marca los posibles emplazamientos de la cmara para una percepcin natural del relato2. Este eje establece los raccords de miradas entre los personajes, sus desplazamientos dentro del encuadre, su interrelacin. En la pelcula Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946), basada en El sueo eterno, novela de Raymond Chandler, podemos analizar un interesante ejemplo de la utilizacin de este eje de accin. Avanzada la narracin... El detective Marlowe vuelve con la joven Carmen Sternwood a la casa en la que fue asesinado el seor Geiger. A poco de observar el lugar y tratar de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la casa otro personaje, el seor Mars.

En esta escena, la lnea de 180 grados se complejiza porque se narra una interaccin espacial entre tres personajes. Las direcciones de miradas, los planos de los personajes con referencia (perfiles, hombros) de los otros, el desplazamiento de stos dentro del cuadro, son un modelo de construccin narrativa dentro de los cnones del cine llamado clsico. La escena se despliega dentro de una aparente naturalidad y, como espectadores, estamos atentos a la informacin que nos dan los personajes y a la tensin que entre stos se genera. Por otra parte, en una escena de La vuelta al nido, (Leopoldo Torres Ros. 1938), se puede observar el efecto que produce el no respetar dicho eje de accin dentro de un relato con ciertas caractersticas cannicas. Avanzada la narracin... El protagonista est preocupado hasta la obsesin por una supuesta infidelidad de su esposa. Esa obsesin cambia su comportamiento ejemplar dentro de su trabajo. En una escena, reitera un enfrentamiento con su jefe.

En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el empleado mira al jefe a izquierda de cuadro, mientras ste mira a aqul a derecha de cuadro. Esta direccin de miradas no es respetada en los primeros y medios planos de cada uno en la articulacin en serie de la escena: ambos miran al otro a izquierda de cuadro. Este aparente error narrativo puede resignificarse en este relato, teniendo en cuenta la obsesin mencionada y las escenas posteriores en las que el empleado espa a su mujer en la plaza y fantasea lo que ocurrira si la mata. El relato da cuenta del juicio posible, su perodo de encarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro con sus hijos. El quiebre del modo narrativo naturalizado est al servicio de una construccin dramtica que expone y acenta la perturbacin del personaje protagnico. Los ejemplos mencionados nos permiten focalizar en algunas articulaciones singulares de los cdigos visuales. La idea de dispositivo cinematogrfico como mecanismo de representacin a partir de la organizacin espaciotemporal, es el resultado de la confluencia semntica de determinados encuadres, de la fragmentacin en diversos planos de las escenas, de las posiciones, ubicaciones y movimientos de la cmara elegidos, de los raccords espaciales, de movimiento y de miradas de los personajes. Las pelculas son, en muchos sentidos, un verdadero drama de visin. A travs de las miradas (tanto de los personajes entre s, como de los espectadores hacia el relato) se genera el sentido narrativo y ste implica una coherencia en la articulacin espacio-temporal3. La importancia de insistir en estos procedimientos es doble; por un lado, el cine clsico intenta invisibilizarlos, en busca de una transparencia narrativa que -de tan convencionalizada- se ha vuelto
El ejemplo claro es la transmisin televisiva de un partido de ftbol. Todas las cmaras se ubican de un lado del semicrculo formado por los arcos, de modo que los avances o retrocesos de cada equipo son percibidos claramente por el espectador como situaciones de riesgo o beneficio, segn las reglas del juego. 3 Heath, Stephen (2000) Espacio narrativo. En Fichas de ctedra. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.
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natural. Por otro, es sobre la visibilizacin y exposicin de dichos procedimientos que las rupturas cinematogrficas han basado su esttica.

En este sentido, le proponemos una comparacin entre la escena mencionada de la pelcula Ayuno de amor y una escena de El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover. Peter Greenway. 1989). Esta ltima comienza con el Cocinero y sus ayudantes, atendiendo a un deudor muy maltratado por el Ladrn. Un travelling de izquierda a derecha va pasando de un espacio a otro dentro del restaurante, hasta llegar al saln en el que el Ladrn come con toda su comitiva. Qu diferencias semnticas puede usted encontrar entre ambos ejemplos? En la primera escena, el movimiento de la cmara conecta los espacios sin hacer hincapi en s mismo, de manera imperceptible. En la pelcula de Greenway, la altura de la cmara y el movimiento son similares a los utilizados en el film de Hawks; pero, dnde est la particularidad? La velocidad del movimiento de la cmara -de difcil identificacin con un desplazamiento humano- y el mostrar el ancho de las paredes, qu sentido tienen en el texto flmico? Continuemos analizando la construccin del espacio imaginario en la representacin cinematogrfica; ahora, centrndonos en los modos posibles de conexin entre fragmentos de un mismo espacio o de diferentes espacios representados. Estos modos, construidos tanto por la planificacin entre planos, como por la articulacin entre escenas del montaje, se han naturalizado tanto que son imperceptibles a primera vista.

La identidad espacial es el tipo de raccord que conecta dos fragmentos del mismo espacio representado. El uso ms corriente es el llamado cut-in -por corte-. Se produce cuando a un plano entero de una persona u objeto le sucede un plano corto o primer plano de lo mismo, o viceversa; es decir, cuando se suceden diferentes tamaos de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro de l. Este modo de articulacin se utiliza para resaltar alguna informacin narrativa, para mostrar en detalle aquello mirado por algn personaje, o para presentar al espectador todo lo que pueda ser significativo para la configuracin de la historia y su despliegue espacial. Por ejemplo, en la escena de La diligencia que le presentbamos pginas atrs, el encadenamiento de la fragmentacin en planos resalta las distintas conversaciones de los grupos de personajes que rodean la mesa, las lneas narrativas que pueden entrar en conflicto. Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesa por el ex soldado, un plano medio de conjunto de ambos expone la accin; luego, un plano corto sobre la esposa del oficial destaca su mirada sorprendida por la cercana de aqulla, a derecha de cuadro. Un plano del mismo tamao de la prostituta muestra cmo recibe el impacto de esa mirada y baja sus ojos hacia la mesa.

La equivalencia en el tamao de planos y su correlacin llama nuestra atencin, nos hace reparar en las diferencias sociales entre ambas, anticipa conflictos. La alteridad espacial es el raccord que da cuenta de la relacin entre diferentes espacios. Dicha relacin est sostenida, y encubierta, fundamentalmente, por el desplazamiento de los personajes. Dicha alteridad se manifiesta en trminos de contigidad o de disyuncin. La contigidad se establece cuando la manera en que se despliega la informacin nos hace construir como prximos los espacios representados. 7

Recordemos lo mencionado sobre la escena citada de la pelcula Ayuno de amor. El travelling que acompaa a la protagonista en su recorrido por la redaccin es seguido por un plano entero del despacho del director del diario adems, con una misma altura de cmara-. Esta eleccin en la planificacin y el montaje, nos hace ligar imaginariamente ambos lugares, percibir que dicho despacho se halla al final del pasillo, contiguo a ste. Podemos encontrar otro ejemplo claro en una escena de Ciudad de ngeles (Short Cuts. Robert Altman. 1993)4: Durante la noche, el personaje del pescador le cuenta a su esposa lo inslito que ocurri en su jornada de pesca5. Ambos se encuentran acostados en la cama. En un momento ella, irritada por lo que escucha, se incorpora y sale de campo por derecha de cuadro.

A partir de este momento, la narracin muestra el dilogo intercalando planos de l en la cama y planos de ella en un bao. Como espectadores, imaginamos la proximidad de ambos espacios sin que sta nos sea mostrada efectivamente. En estos ejemplos, qu facilita el desplazamiento de los personajes? En ambos casos, el desplazamiento une los espacios dismiles y posibilita la fluidez narrativa. La disyuncin es el otro modo de alteridad espacial; permite articular perceptivamente dos espacios que no tienen una relacin de vecindad o inmediatez. Dicha articulacin se produce a partir de informaciones espaciales -tanto visuales como sonoras- y posibilita la relacin entre espacios ligados por el montaje. En una de las escenas finales de El padrino (parte I) (The Godfather. Francis Ford Coppola. 1972): Michael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, los detalles de la ceremonia se alternan con preparativos de los hombres de su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos.

Qu recurso narrativo enlaza esta disyuncin? La utilizacin de una misma banda musical que acompaa, engarza las dos lneas del relato. Dicha informacin sonora construye una relacin de comunicacin espaciotemporal entre segmentos espaciales alejados pero que confluyen en la narracin. Concluyendo, podemos sealar que el espacio pictricoescenogrfico de una pelcula se conforma por la conjuncin de: El espacio de los planos, conformado por: el movimiento de las figuras, los usos de la perspectiva, del color, las diferencias de texturas, los juegos de luces y sombras, la profundidad de campo, la tensin entre el campo y el fuera de campo, la planificacin-fragmentacin en tamaos de planos. El espacio del sonido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo sonoro de la pelcula y contribuyen a la construccin del espacio imaginario de sta. El espacio del montaje, a partir de los raccords espaciales, de accin, que permiten al espectador conformar el espacio de la representacin a travs de la anticipacin, de la memoria, de lo esperable, de acuerdo a los cdigos desplegados por dicha representacin. La integracin de estos espacios confluye -codificada y naturalizada- en aquellos relatos que percibimos cmodamente. En su desintegracin, en el cuestionar alguno de los cdigos naturalizados, reside la incomodidad perceptiva que nos propone otro tipo de relatos cinematogrficos. Por qu se hace necesaria la codificacin descripta, en relacin con la construccin espacial, en el primer caso de comodidad? La representacin cinematogrfica clsica pretende crear en el espectador una impresin de realidad. Se ha preocupado por lograr que, frente a la proyeccin cinematogrfica, nos parezca estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante nuestros ojos. La compleja codificacin, entonces, se ha desarrollado para provocar efectos de realidad, es decir, efectos de sentido destinados a producir la impresin de realidad6. Efectos de sentido puestos al servicio de la recepcin directa, sin fisuras, de la historia narrada.

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Sobre relatos de Raymond Carver. Encontraron el cadver de una joven en el ro y continuaron pescando sin dar aviso a la polica. Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

Entonces, el cine moderno por qu cuestiona dicha codificacin? Porque discute dicha impresin de realidad; y, para demostrarlo resalta los huecos, las ausencias, escamotea imgenes. Trata de representar la realidad como resultado de una mltiple construccin perceptiva para la que las miradas son insuficientes. Cul es la postura frente a los cdigos clsicos del cine posmoderno? Siguiendo el anlisis que hemos desarrollado en la segunda unidad de este curso, podemos indicar que su actitud dista del rechazo del cine de la modernidad y que retoma estos cdigos clsicos tanto al servicio de la intertextualidad descripta como en una articulacin entre forma y contenido cercana al pastiche. Estos relatos flmicos tensan y dilatan dichos cdigos, en tanto no los ponen al servicio de los efectos de realidad sealados. :: Modos de construccin temporal en el relato cinematogrfico Centrmonos, ahora, en el tiempo en la narracin cinematogrfica. Abordar la construccin temporal en un texto flmico nos lleva a una primera diferencia con el texto literario. Porque, las imgenes se exponen siempre en presente, actualizan lo que muestran; no pueden ser afectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo) ni por los tiempos (pasado, presente, futuro), como en el caso de la lengua hablada o escrita. Para referir al pasado o al futuro del relato, el cine clsico necesit instituir una serie de convenciones, de recursos para orientar al espectador en las modificaciones temporales que su relato conlleva; es decir, ofrecerle seales para que reconozca la representacin de un recuerdo o una premonicin, la simultaneidad de algunas acciones, etc. Recordemos, tambin, que la posibilidad de acercarse a una pelcula para conocer o visualizar los procedimientos de su construccin, nos hace considerarla como texto flmico. En ese sentido, la teora cinematogrfica ha tomado prestado conceptos, un marco terico de la teora literaria; especficamente, en lo que atae al anlisis de texto. Aristteles analiza en la Potica los diferentes gneros literarios de su poca e inicia profundos debates que an subsisten -que no vamos a resear, en tanto no agregan a nuestro objetivo de trabajo-. Tomaremos como punto de partida, la distincin que l hace entre mimesis, que puede equipararse a mostrarnarrar (narrativa que implica una estructura dramtica desplegada en una accin con principio-desarrollo-fin) y digesis, contardescribir (actividad de un narrador o poeta que nos cuenta algo sin mostrrnoslo). En los aos 50, el terico tienne Souriau recupera el trmino digesis, para nombrar a la historia referida de una pelcula. Este trmino es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia. Integrando posturas de diferentes tericos y lingistas (Genette, Greimas, Benveniste y otros), podemos sintetizar una divisin en la narracin cinematogrfica, entre:

Los procedimientos del cine clsico y sus prcticas de montaje, analizados en estas clases, han sido desarrollados para eliminar esta distincin entre relato e historia, y producir la ilusin ideal de continuidad espacio-temporal que constituye uno de sus elementos centrales.7 Recapitulando. Cmo nos valemos de los conceptos tomados de la teora literaria? Podemos afirmar que, como todo texto narrativo, un texto flmico articula una expresinrelato con un contenidohistoria. Adems, su carcter necesariamente selectivo -que lo obliga a elegir qu mostrar (sucesos y personajes) y qu mantener implcito- establece una serie de relaciones temporales entre el qu y el cmo se narra.

Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

Estas relaciones se plasman en trminos de orden, duracin y frecuencia.

a. El orden Este tipo de relacin nos permite analizar las maneras en que pueden ubicarse los acontecimientos de la historia; es decir, en qu orden aparecen los sucesos en el relato.

Una primera clasificacin nos permite separar el orden cronolgico del orden acrnico. En el primer caso, se produce una coincidencia temporal: a medida que los hechos tienen lugar en la historia, son mostrados por el relato. Este tipo de orden corresponde a una narracin lineal. Un ejemplo interesante es La soga (The Rope. Alfred Hitchcock,1948). En esta pelcula tal vez, para remarcar la idea de realizacin en plano secuencia-, la accin se desarrolla durante una tarde, hasta que anochece. Comienza con un asesinato y describe cmo uno de los personajes lo va esclareciendo, paulatinamente, hasta acorralar a los asesinos. Un gran ventanal hacia los edificios de la ciudad es el fondo privilegiado del espacio representado. La luz de ste va oscurecindose a medida que avanza la tarde y la historia. Las luces de los edificios se van prendiendo cuando se hace de noche.

En el caso del orden acrnico, se hace imposible establecer la relacin temporal entre la historia y el relato. En la pelcula Hace un ao en Marienbad (Lanne derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961) esta dificultad aparece tematizada. Los personajes dialogan en un tiempo y se muestran en otro, cambian de vestuario y de espacio sin una aparente lgica narrativa. Forma y contenido confluyen de manera inequvoca. Mediando esta clasificacin, el orden anacrnico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad de la historia no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se ha dado el cine para representar el pasado o el futuro en imgenes. El flash back vuelta a atrs indica el momento en el que el discurso quiebra el flujo de la historia para actualizar sucesos anteriores. Su utilizacin adquiere diferentes formas. En una de las escenas finales de Cuntame tu vida (Spellbound. Alfred Hitchcock. 1945)... La doctora acompaa a su paciente a una pista de esqu con el objetivo de ayudarlo a recuperar su memoria. Mientras se deslizan por sta, l piensa y trata de recordar, hasta que el relato muestra una escena en la que, siendo nio, empuja por accidente a su hermano.

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El punto de vista de l -en el presente- se funde con el suyo en el pasado, integrando el tiempo de la memoria y separando los espacios de los hechos. En El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), el discurso flmico: Se inicia con la llegada de policas a una mansin, mientras una voz over nos ubica temporal y espacialmente. Un plano desde dentro de la piscina seala la presencia de un hombre muerto; y, esa voz, nos indica que hace falta comenzar seis meses antes. En la prxima escena se presenta al personaje a quien pertenece aquella voz en el pasado; es el mismo que acabamos de ver ahogado en la piscina.

A partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. La voz over pasa a ser voz in, y presenciamos los hechos que desembocaron en la muerte del protagonista mostrada inicialmente. El flash forward avance hacia delante es el recurso utilizado para hacer presentes en el relato algunos hechos, antes de que aparezcan en la cronologa de la historia. Permite actualizar el futuro de la narracin. En Carrie (Brian de Palma. 1976) o en Ecos mortales (David Koepp. 1999), este procedimiento narra ciertas facultades de sus protagonistas para anticipar sucesos. Este procedimiento integra los cdigos del gnero que combinan el suspenso con los poderes sobrenaturales; contribuye a la construccin del verosmil, en este tipo de relatos. La utilizacin de un mismo procedimiento, construye siempre el mismo sentido? En tanto el relato flmico no es el resultado de una suma sino de la confluencia y la articulacin de un conjunto de procedimientos, podemos afirmar que en esta particular organizacin residen los sentidos que encontramos en cualquier discurso cinematogrfico. Como ya se ha sealado a lo largo de estas pginas, en el cine confluyen mltiples signos, debido a la pluralidad de sus materias expresivas. Por lo tanto, los relatos flmicos ofrecen al espectador un conjunto de acontecimientos que se pueden presentar tanto sucesivamente (diacrona) o simultneamente (sincrona). Articulando sucesividad y simultaneidad en la relacin temporal entre historia y relato, podemos reconocer diferentes casos:

La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo, implica la mostracin de sucesos que comparten el espacio flmico sin interrelacionarse. En Marnie, la ladrona (Marnie. Alfred Hitchcock. 1964) este recurso otorga tensin y suspenso en la escena en que... El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) utiliza este mismo procedimiento de copresencia que, articulado con otros elementos del discurso, produce otro sentido. En la escena en que... Marnie roba en el despacho de la caja fuerte (a derecha de campo); mientras, en la oficina que contiene dicho despacho, una seora comienza a limpiar.

Los padres firman la sesin de su patria potestad al Sr. Thatcher; a travs de la ventana de la casa, se ve al nio Charles Kane jugar en la nieve con su trineo.

La copresencia destaca la decisin de la madre, la miserabilidad del padre, la inocencia del nio. Anticipa la importancia que adquirir dicho trineo en el relato, como smbolo de todo lo que Kane perder con este suceso. La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro indica lo que conocemos como pantalla divida, en tanto se producen en diferentes espacios flmicos. 11

En Cuando Harry conoci a Sally (When Harry Met Sally... Rob Reiner. 1989) se utiliza para mostrar una conversacin telefnica entre ambos protagonistas. Qu posibilita el uso de este recurso? Est al servicio de cierta economa del relato. Como espectadores, podemos comparar sus reacciones, percibir -antes que ellos- su enamoramiento creciente. La presencia de acciones simultneas en forma sucesiva indica el tpico mientras tanto.... Recordemos la serie televisiva Batman. Dicha presentacin expone un suceso completo y, luego, el otro. En tanto, el montaje alterno de acciones simultneas integra sucesos, a la vez que se van completando. La escena de El padrino, parte I que ya analizamos, es un ejemplo de este recurso, que enfrenta narrativamente un aparente compromiso religioso del protagonista con su frialdad y transformacin como padrino, en reemplazo de su padre. La secuencia inicial de Extraos en un tren (Strangers on a Train. Alfred Hitchcock. 1951) utiliza este recurso para presentar, a partir de detalles a los protagonistas de la historia, sus caractersticas diferenciales y su encuentro en el tren.

Le proponemos deconstruir una o varias escenas de una pelcula y establecer:

Cmo se estructuran en ella las relaciones de orden entre la temporalidad de la historia Cmo se produce la integracin entre presente, pasado y futuro? Cmo se plasma la articulacin entre la sucesividad y la simultaneidad de los

narrada y su ubicacin respectiva en el tiempo del relato cinematogrfico? acontecimientos que conforman la historia?

b. La duracin Continuamos con nuestro anlisis de las particularidades de la temporalidad cinematogrfica. Ya hemos planteado las relaciones entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia en trminos de orden; ahora, abarcaremos su duracin. Los anlisis en relacin con la duracin temporal son los que surgen al comparar el tiempo que los acontecimientos tienen en la historia y el tiempo que el relato demora en narrarlos. Remite a las diferencias, en trminos de extensin, entre el tiempo representado y el tiempo diegtico. La pausa se observa cuando, a una duracin determinada del relato, no le corresponde ninguna duracin de la historia. Si en la literatura, la figura clsica es la descripcin, podemos sealar, en el discurso flmico, a los movimientos de cmara descriptivos en los que parece no suceder nada desde el punto de vista de la accin. Es tan sencillo de percibir en una pelcula como en una narracin literaria? Su reconocimiento se dificulta porque, como espectadores, siempre que percibimos un desplazamiento de la cmara, descubrimos nuevas informaciones, otros estmulos visuales. Este procedimiento es caracterstico de algunos filmes que sitan sus historias en los siglos XVIII o XIX; tambin de aquellos que adaptan novelas que narran esos perodos. Le recomendamos observar tanto El Gatopardo (Il Gatopardo. 1963) como Muerte en Venecia (Morte a Venezia. 1971) del director Luchino Visconti, o El gran amor de Swan (Eine Liebe von Swann. Volker Schlondorff. 1984). Qu efectos posibilitan su utilizacin? En las pelculas citadas, este recurso est tanto al servicio de descripciones espaciales, ecos de las descripciones literarias, como de la representacin espaciotemporal de los pensamientos de los protagonistas. Tambin es reconocible en algunas pelculas de la filmografa de los aos 60 que instalan la ruptura en el terreno de las formas narrativas. Por ejemplo, en algunas pelculas de Michelangelo Antonioni, celebrado por Barthes como poseedor de sabidura de artista, agudeza de discernimiento que le permite no confundir nunca el sentido con la verdad.8 Tanto en la escena final de El eclipse (Leclisse. 1962) como en algunos
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Barthes, Roland (2001) Querido Antonioni. En La torre Eiffel. Paids. Madrid.

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paseos del protagonista de Blow-up (1966), el uso de la pausa temporal plantea una puesta en cuestin sobre los valores de objetividad de la representacin flmica, a la vez que una vuelta hacia lo subjetivo y lo imaginario. Encarna la ruptura de la narracin lineal, corporiza acciones sin sentido o vacos argumentales que incomodan la percepcin al plasmar diferentes sentidos posibles. La escena, desde el aspecto especficamente temporal, indica una isocrona, es decir, una relacin de igualdad entre la duracin de la historia y la del tiempo empleado para narrarla. Los hechos que se cuentan en la digesis demoran el tiempo necesario para mostrarlos. Dentro de esta perspectiva, podemos agrupar aquellas pelculas en las que lo narrado parece ocupar el mismo tiempo que dura la proyeccin. Narrativamente, este procedimiento trata de representar la tensin temporal de la espera. Por ejemplo, A la hora sealada (High Noon. Fred Zinneman. 1952)... Narra la historia de un sheriff que, en el da de su retiro, se entera que volver al pueblo un malhechor que ha encarcelado tiempo atrs, para enfrentrsele. La historia transcurre en los 85 minutos que dura la pelcula y esto se destaca narrativamente, con planos de diferentes relojes que marcan el lento y tenso paso del tiempo. Esta tensin est matizada por la actitud de los habitantes del pueblo de negarse a ayudarlo para tratar de evitar el duelo. Por su parte, Cleo de 5 a 7 (Agns Varda. 1962) tambin...

Tematiza la espera de la protagonista que recorre durante dos horas Pars antes de volver al consultorio mdico a retirar unos anlisis que le confirmarn o no una enfermedad terminal.

La pelcula est inscripta en el marco de los nuevos cines nacionales de los aos sesenta; por lo tanto, el acento narrativo no est puesto en el paso del tiempo minuto a minuto, sino en la demora articulada con los altibajos subjetivos de la protagonista, por la noticia que espera. El sumario es un recurso temporal utilizado para resumir una accin homognea, en el aspecto narrativo y semntico. Remite a aquellos casos en los que el tiempo que el acontecimiento ocupa en el relato es ms corto que el que ocupa en la historia narrada. Este rasgo sumario se ha representado de diversas maneras en el discurso flmico. Las hojas cayendo o despegndose de un calendario, la voz de un narrador indicando el tiempo transcurrido o mecanismos como el acelerado, que implica un compendio temporal. Como ejemplo, podemos volver a El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) y visualizar la secuencia de los desayunos entre el protagonista, Charles F. Kane y su primera esposa. Los paulatinos avatares, inicio, estancamiento y crisis, de la relacin de pareja se condensan en el relato a partir de mostrar, encadenadamente, slo varios desayunos y eludir otros detalles de la vida en comn. La elipsis es un procedimiento temporal privilegiado en la construccin del relato, porque le otorga cohesin y coherencia, al garantizar su economa narrativa. Este recurso implica la supresin en el discurso flmico de ciertas situaciones que han debido ocurrir en la historia: En el tiempo del relato se elimina un tiempo que se ha dado en la historia. A diferencia del sumario, que comprime una accin homognea, la elipsis suprime acciones heterogneas. Podemos identificarlas como recurso cuando en una escena, por ejemplo, un personaje atiende un telfono y dice Voy para all y, en el plano siguiente, lo encontramos en el otro espacio. Este ejemplo se encuentra en Al borde del abismo (The Big Sleep. Howard Hawks. 1946): El detective Marlowe es despertado por un llamado telefnico. Mantiene una breve conversacin y, en el plano siguiente, entra, vestido de calle, al despacho del jefe de polica que lo haba llamado por telfono.

O, cuando un personaje entra a ducharse y, en el plano siguiente, est terminando de vestirse. Cuando ingresa a un edificio y, luego, sale del ascensor en un piso determinado. Cuando salen de un ambiente y, despus, los vemos en un vehculo. La elipsis elimina acciones que pueden redundar o ser insignificantes para la estructura narrativa.

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En Billy Elliot (Stephen Daldry. 2001) podemos observar la secuencia de la primera clase de baile tomada por Billy en el club.

La profesora se detiene al lado de Billy, le explica en particular y, luego, da por terminada la clase y le pide a su hija que les cobre a los asistentes. Por corte, vemos a Billy, ya vestido, caminando en la calle hacia su casa. Un auto le intercepta el paso; desde l, la profesora le reclama el pago.

Estas elipsis que cortan brevemente la continuidad temporal -casi imperceptibles, de tan naturalizadas- se denominan elipsis definidas. Por su parte, reconocemos como elipsis indefinidas a aquellas que dan cuenta de perodos mayores de tiempo elididos. stas requieren una sealizacin extra, un llamado de atencin, tanto de ttulo insertado, de referencia sonora o textual, de cambios de poca a travs del vestuario u otro elemento de la puesta en escena. En 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. 1968): La secuencia inicial se desarrolla en un mbito rocoso entre primates sin lenguaje. Luego de una disputa, uno de ellos blande un hueso como amenaza hacia los otros y lo arroja hacia arriba. El relato muestra ese movimiento ascendente y liga su descenso a un plano de una nave que circula el espacio.

Esta elipsis ha suprimido del relato casi toda la historia de la humanidad.

Lo invitamos a identificar un recurso flmico de duracin, y a plantearnos de qu se trata y por qu le ha parecido una estrategia eficaz.

c. La frecuencia En trminos de frecuencia, el anlisis temporal nos permite reparar en la correspondencia entre el nmero de veces que un hecho se representa en un relato y el nmero de veces que se supone ocurre en la historia. La frecuencia singulativa o singularidad indica aquellos casos en los que se exponen los sucesos cuando aparecen en la historia. Cada secuencia narrativa es autnoma y el relato se despliega aportando nuevas informaciones o relaciones entre stas. Esta forma es habitual tanto en pelculas de fuerte impronta clsica -las ya mencionadas La diligencia, Ayuno de amor, A la hora sealada, Billy Elliot- como en otras con caractersticas de mayor opacidad: Muerte en Venecia, Cleo de 5 a 7, El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, citadas en estas clases. En la repeticin o frecuencia repetitiva se observan varias representaciones del mismo hecho a lo largo del relato. Qu posibilita la utilizacin de esta construccin temporal? Este recurso puede expresar un recuerdo que se va narrando paulatinamente, como la escena de la horca que el personaje que toca la armnica ve repetidamente, en Hasta que lleg su hora (Cera una volta il West. Sergio Leone. 1968). O un suceso que se expone por segmentos, incompleto; por ejemplo el accidente en el que Jack mata al marido y a las hijas de Christinne, o el encuentro final entre stos y Paul en el motel, en 21 gramos (21 grams. Alejandro Gonzlez Irritu. 2003). Gonzlez Irruti, se vale del mismo procedimiento para construir un relato circular en su primer film, Amores perros (2000). Las tres historias que desarrolla en l se cruzan en la escena del accidente de autos, a la que el relato regresa cada vez que comienza a narrar una de ellas.
http://movies.filmax.com/ amoresperros/

Tambin se utiliza para representar un mismo hecho narrado desde diferentes puntos de vista. La pelcula Rashomon (Akira Kurosawa. 1950) est estructurada sobre la base de este procedimiento.

Diferentes testigos de un asesinato cuentan su versin. El relato expone, una y otra vez, el mismo bosque y el cadver descubierto, ubicado en diferentes posiciones, segn el personaje que brinda su testimonio. 14

La frecuencia iterativa o iteracin remite a una nica presentacin narrativa de un hecho repetido o cotidiano de la historia, para significar un conjunto de actividades idnticas realizadas por el o los personajes, en el tiempo de la digesis. En The Truman Show (Peter Weir. 1998) podemos reconocer este procedimiento, en la escena que muestra... Truman saliendo a trabajar y saludando a sus vecinos. Cmo se construye esta iteracin? A partir de la frontalidad de la cmara, el encadenamiento de planos de similar tamao, de l y sus vecinos, la actitud y el saludo del personaje, la relacin con el perro ajeno, conforman una representacin que el relato elige plasmar una sola vez, pero que es fcilmente percibida como cotidiana. Cules pueden ser sus sentidos? Por ejemplo, en la pelcula Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. 2004) se muestra, tres o cuatro veces, cmo el dueo y la empleada de confianza abren la fbrica de medias y ponen todo en funcionamiento. La iteracin condensa una actividad repetida de la misma forma durante veinte aos y conforma una rutina que resignifica la relacin entre ambos personajes dentro del devenir argumental de la pelcula.

En una de estas pelculas: Hroe, Kill Bill 1 2, Rosaura a las diez, lo invitamos a detectar un recurso interesante en relacin con la frecuencia de un filme y a contarnos cmo incide su uso en el texto narrado: Para cerrar la Unidad 3, nos parece oportuno realizar unas reflexiones finales sobre la articulacin espacio tiempo en la representacin flmica. Como sealan algunos autores, desde el punto de vista formal, una pelcula es, en cierto modo, un engarce sucesivo de fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Dicho engarce es el resultado tanto del dcoupage tcnico como del proceso que consiste en desarmar una accin en planos para que sean captados por la cmara, planificacin previa al rodaje, como del posterior enlace de stos a partir del montaje. Es este procedimiento -que vamos a desarrollar en el ttulo que sigue- el que determinar la estructura final del relato, su despliegue espacio-temporal y, por lo tanto, los sentidos posibles de la historia narrada. En nuestra primera unidad de trabajo hemos referencia a otra acepcin del trmino dcoupage, como herramienta de anlisis descriptivo. Dicha herramienta nos ha permitido particularizar las observaciones de los ejemplos mencionados. Insistimos en sealar que hemos explicado por separado, caractersticas que se observan enlazadas y combinadas en todo discurso flmico. El reconocimiento de estos rasgos especficos slo se hace pertinente en funcin de abordar el texto audiovisual como lectores productivos, para completar las obras analizadas con nuestros propios textos sobre ellas. De este modo, podemos desnaturalizar la visin de dichos textos flmicos, proponer estrategias de lectura, indicar sus construcciones semnticas. En relacin con los cruces entre el cine clsico, el moderno y el posmoderno, nos parece pertinente remarcar algunos elementos de los procesos de significacin en los modos posibles de articulacin espacio temporal. Para esto, retomamos la idea de efectos de realidad puesta a jugar con la correlacin entre expresin y contenido. La construccin espaciotemporal en el cine denominado clsico est codificada, porque pretende producir un proceso de significacin denotativo; es decir que, a los elementos de la expresin flmica les corresponde de modo unvoco y directo una posicin pertinente del contenido9. Es decir, como espectadores decodificamos dichos elementos dentro de las primeras acepciones del mundo cultural compartido, dentro de lo que damos en llamar cotidianamente realidad.
9 Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

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En cambio, en el cine moderno y posmoderno, el cuestionamiento y la ruptura de los cdigos constructivos espaciotemporales proponen modos de significacin connotativos. La primera acepcin denotativa no basta para otorgar sentidos. Los espacios no se dejan completar, las temporalidades se espesan, se demoran. Los relatos estremecen las certezas perceptivas. Debemos recurrir a otras conexiones, a segundas acepciones que trascienden la cotidianeidad, a otras posibles significaciones que, en ningn caso, son unvocas. La impresin de realidad se dificulta, se hace compleja. La representacin de la ambigedad y multiplicidad de lo real parece haberse alcanzado a travs de cierta incomodidad perceptiva; pero, tambin, de una participacin ms activa, productiva y reflexiva como espectadores.

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:: INTEGRACIN EN TORNO AL MONTAJE :: Le proponemos realizar un repaso de algunos contenidos considerados durante el curso, siguiendo la nocin de montaje. En primer lugar, planteemos una distincin entre las diferentes operaciones que en castellano llamamos montaje y que, en otros idiomas, estn discriminadas:

La operacin material de cortar y pegar. La ordenacin final de los elementos visuales y sonoros que conforman la pelcula. La relacin establecida entre los planos, que construye sentido, a partir del significado que toman las imgenes, una en relacin con la otra.

Adems, resulta importante diferenciar planificacin de montaje; la primera es la operacin previa al rodaje, mientras que la segunda es la posterior. En los comienzos del cine, la mquina filmadora -a la vez, cmara y proyector- permite slo un metraje de pelcula muy corto; por esto, durante los primeros aos se realizan solamente vistas y cuadros. Las vistas son planos nicos, de poca duracin -que, hoy, podramos llamar cortos documentales-; en ellos se observa una accin, un paisaje, un recorrido completo y acabado dentro del encuadre. Las ms reconocidas son las vistas Lumire; tanto las filmadas por los hermanos como las realizadas por su equipo y por los compradores del aparato de todas partes del mundo. Los cuadros, en cambio, incluyen la nocin de ficcin, relacionada, sobre todo, con la escena teatral. En los cuadros se lleva a cabo una accin y la cmara ocupa el lugar del espectador privilegiado de la platea. La cmara enfoca a los actores de cuerpo entero; se trabaja con decorados y con frontalidad, y todo sucede en campo. En ambos casos, podemos observar que no existe todava la idea de fuera de campo, ni de la cmara como creadora de sentido; sta slo se limita a registrar lo que tiene delante. Al poco tiempo, los adelantos tcnicos permiten alargar el metraje de pelcula, lo que posibilita una yuxtaposicin de vistas o cuadros. Al comienzo, sin ninguna relacin entre s; pero, enseguida, relacionadas temticamente. Es en este perodo que priman, por ejemplo, las Pasiones o la vida de Jess. Pero, rpidamente, surge la necesidad de contar historias y se empieza a dar forma a lo que, ms tarde, sera el lenguaje clsico del cine. Uno de los primeros en trabajar con una cierta idea de temporalidad y de especialidad es Georges Mlis. En El viaje a la luna (Le voyage dans la Lune. 1902) se puede ver cmo el choque del cohete contra la luna se muestra, inicialmente, desde el exterior y, luego, se repite desde el interior. Son los pasos incipientes que denotan la necesidad de instaurar el recurso del raccord. Edwin Porter es uno de los primeros en trabajar sobre el raccord de direccin y sobre el montaje alterno, que es aquel que implica un mientras tanto en la temporalidad del relato. En El gran robo al tren (The Great Train Robbery. 1903) se puede apreciar perfectamente la integracin de estos nuevos recursos.

Si bien, entonces, ya se ponen en prctica los grandes lineamientos del lenguaje, todava persiste la idea del cuadro: cuerpo entero, desarrollo de las acciones en campo, cmara centrada y, por lo general, fija. 18

Quien termina de definir las convenciones es David Wark Griffith; principalmente, con la realizacin de Intolerancia (Intolerance. 1916) y El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation. 1915). Considerado el padre del largometraje de ficcin, sus principales aportes son la introduccin de la gradacin de planos y de uno de los principios bsicos del montaje: la significacin generada por las relaciones entre los planos. Griffith es el pionero; el que, interesado en contar historias, empieza a probar la mejor forma de hacerlo. Los cineastas rusos son, a su vez, los tericos; fascinados por el trabajo de Griffith, ven en el montaje un arma revolucionaria. Cabe recordar que el concepto de montaje en las artes plsticas es uno de los principios constructivos de las vanguardias histricas de las primeras dcadas del siglo, como el surrealismo, el dadasmo, el cubismo, etc. Los integrantes de estos movimientos no tardan en experimentar con el nuevo medio, dando lugar a un corpus de pelculas narrativas y no narrativas, en las que la fragmentacin y el montaje son los principios constructivos. Son los autores rusos, durante la dcada del veinte, los que realizan las primeras y ms importantes teorizaciones sobre el montaje. Lev Kulechov desarrolla un famoso experimento, en el que intercala a la fotografa de la cara neutra de un famoso actor de la poca, una foto de un plato de comida, de una nia jugando y de un atad. Los espectadores participantes de la experiencia reconocen que se modifica el significado que otorgan a la cara, segn la foto que le sucediera. De esta manera, Kulechov explicita el principio bsico del montaje y, tambin, experimenta sobre la nocin de unificacin del punto de vista. El experimento consiste en crear una mujer que nunca existi, a travs del montaje, pegando las partes del cuerpo de distintas mujeres. Ziga Vertov, por el contrario, analiza la multiplicacin del punto de vista. Reemplaza la unidad del cuadro por la ubicuidad del cine ojo; al plano fijo le opone la multiplicacin del punto de vista. Postula que la presentacin teatral es la ms simple y la menos ventajosa, rescata la soberana de la cmara de poder mostrar un acontecimiento desde diferentes puntos de vista y critica el intento de mantenerla en la posicin de un espectador teatral. El ms importante terico y cineasta ruso de la poca es Serge Einsenstein. Su teora del montaje de atracciones es, quizs, una de las reflexiones ms importantes de la teora cinematogrfica. El autor propone desencadenar una emocin violenta en el espectador, uniendo imgenes de diferentes universos semnticos, sin relacin narrativa. En El montaje de atracciones en el cine define a esta prctica de la siguiente manera: La atraccin () tal y como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (accin, objeto, fenmeno, combinacin, consciencia, etc.) conocido y verificado, concebido como una presin que produce un efecto determinado sobre el espectador y combinado con otros hechos que poseen la propiedad de condensar su emocin en tal o cual direccin dictada por los objetivos del espectculo.10 Octubre (Oktiabr. 1927) es el ejemplo ms acabado en cuanto a la utilizacin del recurso. A lo largo de sus aos de trabajo, Einsenstein va modificando su teora, va refinndola, sin abandonar la idea de generar en el espectador una reaccin violenta, que lo hiciera reflexionar. Recordemos que el de Einsenstein es un cine poltico y que todos los cineastas rusos del momento ven en la cinematografa un arma para la revolucin, una disciplina cargada de ideologa. Al respecto, Einsenstein escribe: Desde este punto de vista, el film no puede contentarse simplemente con presentar, mostrar los acontecimientos, su confrontacin, sino que tambin es una seleccin tendenciosa de dichos acontecimientos eximidos de tareas estrechamente ligadas al tema, y que realiza, de acuerdo con el objetivo ideolgico de conjunto, una conformacin adecuada del pblico.11

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Cita tomada de Snchez Biosca, Vicente (1991) Teora del montaje cinematogrfico. Filmoteca Generalitat Valenciana. Valencia. 1991. Cita tomada de Snchez Biosca, Vicente (1991) Op. Cit.

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Otros de los recursos sobre los que trabaja el director son el de la parte por el todo y el desdoblamiento de planos. En el primero, a travs del uso del primer plano y del plano detalle, se pone la atencin en algn elemento que cobrar una connotacin simblica dentro del relato. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin (Bronenoset Potiomkin. 1925) los anteojos del mdico jefe mostrados en plano detalle sobre la carne podrida, pasan a ser smbolo del abuso de la autoridad y son mostrados colgados, nuevamente, luego de que los marines tiran al jefe al mar. La utilizacin del desdoblamiento de planos -que produce la repeticin de un mismo gesto-, otorga una fuerza a la accin que no tendra de otro modo, acrecentando su potencia. Hacia la dcada del treinta, gracias a los diferentes aportes, prcticas, experimentaciones y reflexiones llevadas a cabo en las dcadas precedentes en Estados Unidos, Rusia y Francia, finalmente quedan establecidas convenciones bsicas del lenguaje clsico, que regirn durante dcadas la forma de contar en el cine de todo el mundo.

Rpidamente, surgen autores que comienzan a cuestionar la arbitrariedad de estas reglas y que realizan algunas transgresiones del lenguaje clsico. Y es en los aos sesenta durante los que se consolida el cine de autor, basado en el desarrollo de un montaje con reglas ms modernas. Uno de los primeros en romper las reglas establecidas por Hollywood es Orson Welles con su film El ciudadano (Citizen Kane. 1941). Con respecto al montaje -que es el tema que nos convoca-, los principales aportes de Welles son el montaje interno al cuadro, dentro de los innumerables planos secuencia presentes en la pelcula, junto con fuertes marcas de la enunciacin generadas por secuencias seriadas y episodios, as como fragmentos con sobreimpresiones, fundidos y complejos movimientos de cmara, que evidencian un montaje que se ve, que no quiere pasar inadvertido. El cuestionamiento a la transparencia del montaje clsico de Hollywood -que sirvi de modelo para todas las cinematografas del mundo y que, obviamente, no ha dejado de existir pone de relieve las escrituras personales de algunos autores, dando lugar al cine moderno y a lo que se llam, posteriormente, poltica de los autores. La transgresin afecta a numerosos procedimientos; principalmente, a los relacionados con la continuidad y con la linealidad del relato. Se denuncian los recursos de transicin, como los fundidos encadenados para explicitar un flashback, la gradacin de planos, la utilizacin del plano-contraplano. En Sin aliento (A Bout de souffl. Jean-Luc Godard, 1960), uno de los dilogos de la pareja protagonista tiene eliminados todos los planos del personaje masculino. Slo se ve a la protagonista femenina, de espaldas durante toda la conversacin, y se notan todos los cortes. Hubo otros recursos poco apreciados por el lenguaje clsico que se vieron favorecidos como el plano-secuencia, el montaje discontinuo o el montaje de choque. En la actualidad, el cine cuenta con un sinnmero de recursos que forman parte de las convenciones del lenguaje. Todas las innovaciones que surgen, en algn momento, en la historia del cine, rpidamente pierden su eficacia poltica, revolucionaria, experimental y entran a formar parte del abanico de posibilidades del lenguaje. Hollywood no tarda en hacerse eco de las novedades y las incorpora en los productos estandarizados que produce. Para finalizar, es necesario subrayar que el montaje cinematogrfico implica una operacin de sentido y requiere de un espectador que entienda la totalidad a partir de la percepcin de los fragmentos; o sea, a partir de una concepcin moderna de la realidad. 20

:: TRABAJO PRCTICO FINAL :: Les acercamos, ahora, las consignas para realizar un trabajo prctico en el que usted va a integrar todo lo que aprendi en el curso, puntualizando algunos elementos que pueden serle de ayuda en la realizacin de su tarea. :: TRABAJO PRCTICO 1. Elija una pelcula argentina, entre las siguientes: - La guerra gaucha (Lucas Demare. 1942). - Camila (Mara Luisa Bemberg. 1984). - El hijo de la novia (Juan Jos Campanella. 2001). 2. En el filme elegido, destaque qu elementos del modelo clsico encuentra, en los rubros: - Utilizacin del lenguaje. - Narracin. 3. Cuente la historia que desarrolla la pelcula, utilizando solamente un prrafo para hacerlo. 4. Explique cules son las diferencias entre historia y relato, en la pelcula elegida.

Repasemos algunos conceptos bsicos que pueden servirle de ayuda para la elaboracin de este trabajo. Lo invitamos a detenerse, inicialmente, en el hecho de que las tres pelculas propuestas pueden enmarcarse dentro de distintos gneros narrativos y que podemos abordar el anlisis de los gneros teniendo en cuenta sus dos facetas.

Una de estas facetas es la que denominamos icnica; est compuesta por todos los elementos audiovisuales que forman parte de las reglas de ese gnero. Por ejemplo, todos sabemos que el sobretodo del detective es un elemento del vestuario imprescindible en un policial negro, as como las calles mojadas para su escenografa. De la misma manera, el vestuario de las mujeres nos habla del lugar ocupan en la historia, mientras la escenografa o utilera nos informan si estamos en presencia de los buenos o de los malos. El reconocimiento de esta faceta implica una actividad descriptiva, no interpretativa; se trata de mirar y de escuchar, para definir qu elementos se repiten invariablemente en el gnero, a punto tal que se convierten en una regla para l. La tarea interpretativa se aplica a la otra faceta, que podramos denominar ideolgica; sta rene el conjunto de ideas que quiere plasmar ese gnero, incluso de manera didctica. Recordemos que, por lo general, las frmulas genricas plantean mundos dicotmicos, en los que podramos basarnos para dividir, tambin, el sistema de personajes y todas las cadenas de signos. En el policial clsico, por ejemplo, se presentan dos mundos divididos por la ley; en ellos, unos personajes estn a favor de la ley y la cumplen, mientras otros la trasgreden. De ambos lados hay instituciones, lderes, conflictos, amores; pero, el conflicto principal pasa por el enfrentamiento del bien y el mal. El final est previsto, aunque pueden variar las dimensiones del castigo a los delincuentes.

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La oposicin que se da en los westerns es de otra naturaleza y, quiz, podemos remitirla a la idea sarmientina de civilizacin versus barbarie. Una idea sencilla que pueden ser el punto de partida de un anlisis ms complejo es que la civilizacin estara del lado del ejrcito y los colonos, mientras que los indios seran los representantes de la barbarie.

Lo iconogrfico est en la pantalla, se muestra, se ve. Lo ideolgico debe anclarse en lo iconogrfico; es la abstraccin del contenido que encierra esa frmula narrativa.

La interpretacin, as, es el aporte personal, justificado, enraizado en la materialidad del film. Analizar estas dos facetas o aristas de los gneros, va a permitirle abordarlos desde distintos lugares y soportes, para ponerlos en dimensin. Cuando realice su trabajo prctico, tenga en cuenta adems que, dentro de los gneros narrativos, cinematogrficos se van produciendo cambios; entre otras cosas, para que los relatos sigan siendo verosmiles a pesar del paso del tiempo. Porque, la repeticin en los gneros crea un elemento de la narracin que se llama verosmil, elemento que remite a lo creble y no a lo verdadero. Por ejemplo -como ya analzbamos-, en el musical se acepta que algn personaje cante en el medio de una escena dramtica o romntica; pero, el espectador encuentra que esas situaciones -que son, obviamente, artificiales; entre otras cosas, aparece mgicamente una orquesta que pone msica a la cancin- son, a la vez, crebles. En relacin con los musicales, es interesante recordar que el cine argentino construy un modelo narrativo llamado opera tanguera. En esa clave, Jos A. Ferreyra film Besos brujos (1937) con Libertad Lamarque. En una escena, ya muy famosa, ella descubre que su marido la engaa y, en el momento culminante, le canta un tango por medio del cual lo echa de la casa. Es muy interesante porque, all, el tango no es ilustrativo de la accin sino su motor. Volviendo al tema del verosmil... La escena que describimos de Besos brujos no puede pensarse como verdadera (en el sentido del referente real) aunque, para el espectador, sea totalmente verosmil. De la misma manera, no parece muy creble que en un western se incluya a un vaquero alrgico o que, en un policial, se presente a un detective vegetariano. Estas cosas pueden pasar slo si existe una voluntad expresa de romper el verosmil. Por ejemplo, la serie televisiva Detective Monk se centra en un ex polica a quien el asesinato de su esposa convierte en un manaco con un miedo absurdo hacia todo lo que lo rodea, desde los grmenes hasta las alturas pasando por las multitudes o los alimentos. Obviamente, esta serie est jugando todo el tiempo con la trasgresin del verosmil del detective televisivo y cuenta con que el espectador conoce muy bien la reglas del gnero para poder divertirse cuando ve cmo stas se hacen aicos. A veces, la voluntad de romper el verosmil tiene que ver con la intencin de renovar el gnero. Un ejemplo de eso es, Los imperdonables (Unforgiven. 1992), western en el que Clint Eastwood disea un vaquero miope que toma leche. Aqu no se trata de una parodia sino de agregar elementos que proponen tramas ms complejas. En trminos generales, podemos decir que el verosmil de la narracin se construye en relacin con tres factores -que le recomendamos considerar en su anlisis de La guerra gaucha, Camila o El hijo de la novia-:

El corpus. Como dijimos, el verosmil se define en relacin con la repeticin de elementos en un conjunto de pelculas que denominamos el corpus de ese gnero. O sea que un elemento del relato ser verosmil, simplemente, por su repeticin en muchas pelculas similares. Lo social. Para que el verosmil funcione eficazmente, debe tener relacin con los discursos sociales que circulan en el mbito que produce el film. Por ejemplo, muchas de las estrellas femeninas argentinas de la primera dcada del cine sonoro, interpretaban al personaje de la ingenua; era ste un modelo para las jvenes: una chica casadera que tena novio, pero evitaba todo contacto con el sexo; ese personaje que, por otro lado, podemos encontrar en cualquier cinematografa-, se hizo poco verosmil a partir del cambio de rol de la mujer dentro de la sociedad occidental. Es as que, hoy en da, es muy difcil que nos parezca verosmil una protagonista con esas caractersticas; seguramente. pensaramos que es una chica con problemas psicolgicos. En esta relacin del verosmil con la realidad social, podemos encontrar muchos ejemplos de orden poltico, religioso, etc.; slo por apuntar uno ms, es interesante pensar que, para el pblico argentino, cuando se habla de un personaje que desaparece, rpidamente surgen connotaciones polticas del hecho; mientras que, para otros pblicos, esto no necesariamente sucede.

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La coherencia interna del texto. El texto debe construir su verosimilitud desde el inicio; o sea que, para que la narracin nos resulte verosmil, tenemos que percibir la presencia progresiva de los elementos de la construccin. Como ejemplo, pondremos la pelcula La tiendita del horror (Little Shop of Horrors. Frank Oz. 1986); en ella, ya desde el inicio, se advierte la presencia de una planta rara; los personajes hablan sobre ella y, luego, se presentan planos subjetivos de la planta que nos llevan a pensar que la planta ve y cuenta. Entonces, en el momento en que la planta empieza a hablar y, despus, a cantar, todo parece verosmil porque esa condicin del objeto fue construida desde el inicio con coherencia interna.

Otro elemento muy importante de la narracin, al que se debe prestar mucha atencin a la hora de pensar el trabajo prctico, es el enunciador, la instancia desde donde se cuenta; porque, toda historia y todo relato son contados por alguien. En el cine clsico suele parecer que el relato se cuenta solo, que hay una figura omnisciente, un Dios que nos muestra objetivamente una realidad. Nosotros decimos que se trata de una enunciacin transparente; porque parece que no hubieranada entre la cmara y lo filmado; la apariencia es la de un enunciador transparente. En cambio, cuando es posible ver las huellas que deja el autor, cuando el enunciador nos permite acceder al artificio del relato, decimos que se trata de una enunciacin opaca. Es decir que hay algo que est entre la cmara y lo filmado, que impone sus huellas, sus puntos de vista y que, adems, muestra esas elecciones. Pensemos en el universo que nos trae The Truman Show (Peter Weir. 1998). All tenemos un demiurgo llamado Cristof (obviamente, en relacin a Cristo) que maneja los hilos de la vida de Truman; de alguna manera, inventndolo. En el film coexiste lo que sabe Truman sobre la historia, lo que saben los personajes que viven con Truman, lo que sabe Cristof y lo que saben los espectadores -que estn fuera de esa ficcin pero dentro de la ficcin del film-. Hay una tensin constante entre el saber de unos y el de otros. Se trata de una puesta en abismo, como un juego de cajas chinas, en el que nosotros, los espectadores, podramos ser un ltimo engranaje. Cristof y su equipo ocupan el espacio de enunciacin del show, que forma parte de un relato mayor que es enunciado por Weir, la produccin y equipo. En el show que vemos dentro del filme, la enunciacin omnisciente trata que el espectador tenga la ilusin de que ah no hubo montaje, que vemos la historia completa y que conocemos todo lo que pasa (las 24 horas, con cmaras en todos lados; o sea, que tenemos acceso a todo). En oposicin, la enunciacin opaca del film nos revela los mecanismos de construccin de la ficcin, haciendo evidentes la presencia de la cmara y los cortes, la necesidad de elecciones y la existencia del director. Podemos encontrar un buen ejemplo para pensar en el enunciador del film y en el narrador interno del relato, si tomamos la ltima secuencia de Cigarros (Smoke. Wayne Wang. 1995). Esta secuencia est dividida en dos grandes escenas. En la primera, realizada en soporte color, vemos a los dos protagonistas de la pelcula sentados a la mesa en un restaurante. Auggie (Harvey Keitel) le cuenta a Paul (William Hurt) un cuento de Navidad. En esa historia, Auggie llega a la casa de un ladronzuelo que haba perdido su billetera en la huida, tras intentar robar unos libros de bolsillo en la tabaquera. Auggie quiere devolver la billetera, hacer su buena accin de Navidad; pero, cuando se abre la puerta, no aparece el ladronzuelo sino su abuela ciega, quien en un primer momento lo confunde con su nieto. Auggie no la contradice y, a partir de all, ambos deciden pasar la Navidad juntos, jugando al juego del nieto y la abuela. En la segunda escena de esta secuencia, vemos la historia que cont Auggie en blanco y negro, sin audio y con un fondo musical muy significativo. O sea que, aqu, tenemos dos partes; una que hace hincapi en que el espectador escuche y otra para que mire. Es muy interesante pensar, en principio, quin cuenta cada escena. Mientras la primera parece estar a cargo de Auggie, es importante observar si la segunda nos muestra lo que ve Auggie cuando cuenta o lo que imagina Paul cuando oye... Para analizar estas escenas debemos tener en cuenta los primeros planos que culminan con el acercamiento a la boca de Auggie y el contraplano de los ojos de Paul. Por otro lado, podemos observar que, con estos primersimos planos, se rompe la continuidad naturalista y aparece una huella del artificio del relato y, con ella, la existencia de un enunciador. 23

Tambin es interesante sealar que la primera parte est ligada a lo informativo y la segunda a lo emocional. En la segunda parte, ya sabemos qu va a pasar, no estamos a la expectativa del desenlace; solamente debemos disfrutar de la intensidad de las emociones puestas en juego. ste no es un film que responda a un gnero determinado. La historia que cuenta Auggie no responde a ninguna frmula narrativa. Tampoco podramos sealar fuertes dicotomas. La historia tiene un gran nivel de ambigedad. Adems, no encontramos en esta secuencia un narrador omnisciente; al contrario, se trata de mostrar la construccin del relato desde el ttulo que inaugura la segunda parte (ste es un cuento de ... ), as como desde la implementacin del color y del blanco y negro. Aqu, todo el tiempo se est cuestionando la verdad de las historias que se cuentan. Dos consejos bsicos para la realizacin del trabajo prctico:
Respete los siguientes pasos de trabajo: Primero describir y, luego, analizar. Toda interpretacin debe estar anclada en la materialidad del film.

Le recomendamos bibliografa para profundizar en el estudio de los gneros cinematogrficos:

Altman, Rick (2000) Los gneros cinematogrficos. Paids. Barcelona. Bordwell, David (1996) La narracin en el cine de ficcin. Paids. Barcelona.

Le recomendamos bibliografa que, sin ser muy compleja, se centra en el anlisis de los filmes:

Aumont, Jacques y Marie, M. (1993) Anlisis del film. Paids. Barcelona. Carmona, Ramn (1991) Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid. Casetti, Francesco y Di Chio, F. (1991) Cmo analizar un film. Paids. Barcelona.

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