Nicolas   Deneschau

Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma

de Nicolas Deneschau
est édité par Third Éditions
10 rue des Arts, 31000 Toulouse
contact@thirdeditions.com
www.thirdeditions.com

Nous suivre : @ThirdEditions —  Facebook.com/ThirdEditionsFR —  Third Éditions

Tous droits réservés. Toute reproduction ou transmission, même partielle, sous quelque forme
que ce soit, est interdite sans l’autorisation écrite du détenteur des droits.

Une copie ou reproduction par quelque procédé que ce soit constitue une contrefaçon passible
de peines prévues par la loi no 57‑298 du 11 mars 1957 sur la protection des droits d’auteur.

Le logo Third Éditions est une marque déposée par Third Éditions,
enregistré en France et dans les autres pays.

Directeurs éditoriaux : Nicolas Courcier et Mehdi El Kanafi

Édition : Damien Mecheri
Assistants d’édition : Ken Bruno et Ludovic Castro
Textes : Nicolas Deneschau
Relecture : Hélène Furic (préparation de copie) et Charles Vitse (épreuves)
Mise en pages : Julie Gantois
Couverture classique : Nicolas Côme
Couverture First Print : Christopher Shy
Montage des couvertures : Marion Millier

Cet ouvrage à visée didactique est un hommage rendu

par Third Éditions aux films Jurassic Park et Jurassic World.
L’auteur se propose d’analyser les longs-métrages de la série Jurassic dans ce recueil unique
qui décrypte ses thématiques et ses choix esthétiques à travers des réflexions originales.
Le visuel des couvertures est inspiré des films Jurassic Park.

Édition française, copyright 2022, Third Éditions.

Tous droits réservés.
ISBN : 978-2-37784-213-1
Dépôt légal : mai 2022
Imprimé dans l’Union européenne par TypoLibris.
 Sommaire
Préface 09
Avant-propos : l’an 0 du cinéma moderne 15

Première Partie : Genèse 21

Chapitre 1 : Science sans conscience .. ......................................................... 23
Chapitre 2 : Entertainment Kings .................................................................... 45

Partie II : JURASSIC PARK 61

Chapitre 3 : Préhistoire numérique ................................................................ 63
Chapitre 4 : L’île du Dr. Spielberg . . ................................................................. 85
Chapitre 5 : Et la femme hérite de la terre ............................................... 109
Chapitre 6 : Science et Fiction.. ..................................................................... 119

PARTIE III : LES SUITES DE JURASSIC park 133

Chapitre 7 : Dinosaures domestiques ......................................................... 135
Chapitre 8 : Théorie du chaos ........................................................................ 159
Chapitre 9 : Expérimentations génétiques . . ............................................... 173

PARTIE IV : JURASSIC WORLD 185

Chapitre 10 : Nouvelle ère jurassique ......................................................... 187
Chapitre 11 : Premier siècle après JP .. ....................................................... 213
Chapitre 12 : Le Jurassique contre-attaque ............................................. 223

Conclusion 239
Bibliographie 249
Remerciements 261

5
 Avant-propos :
l’an 0 du cinéma moderne
 Avant-propos : l’an 0 du cinéma moderne

’est une manière très personnelle de considérer une œuvre d’art,

mais il existe probablement, selon moi, deux manières d’appréhender
un film. Par le prisme critique, ce long-métrage me plaît-il ? Et par le
prisme culturel, que représente-t-il ? En 1993, lorsque le film de Steven
Spielberg Jurassic Park sort sur les écrans, il n’est qu’un film parmi tant d’autres.
Un blockbuster américain de plus, avec une particularité cependant : son succès est
tel qu’il fait naître un vent de résistance. Notre brave ministre de la Culture d’alors,
Jacques Toubon, s’érigeant en rempart défenseur de la fameuse exception culturelle
française, exhorte alors ses troupes à bouder les dinosaures pour leur préférer les
mineurs nordistes de Germinal (Claude Berri). Ce film qui, pour la première fois,
fait se mouvoir des dinosaures de manière crédible à l’écran génère une déferlante
qui va lancer une véritable dinomania à travers la planète. Petits et grands vont
se passionner pour ces créatures antédiluviennes dont la représentation était
jusqu’alors cantonnée à la vision archaïque d’une poignée de livres poussiéreux.
Trois décennies plus tard, néanmoins, Jurassic Park revêt une importance tout
autre. Il n’est plus ce simple film d’aventure et de science-fiction bardé d’effets
spéciaux conçus pour nous vendre des gobelets et des jouets en plastique. Il est
devenu un mythe. Un mythe cinématographique d’abord. Une pierre blanche dans
la grande histoire du cinéma, puisqu’il incarne l’émergence des effets spéciaux
numériques. Une influence telle que la décennie qui suit le long-métrage sera un
véritable feu d’artifice de créatures en images de synthèse plus ou moins réussies.
Une influence telle que c’est toute une industrie, comptant aujourd’hui plusieurs
centaines de milliers d’artistes, qui va émerger.
Cependant, en dehors de ce jalon que représente Jurassic Park dans l’histoire
hollywoodienne, le film est aussi devenu un mythe symbolisant les dérives du
scientisme. Née des angoisses de Michael Crichton, son créateur, cette idée aura
si efficacement marqué les consciences que le simple nom de Jurassic Park suffit
à évoquer les dangers de l’hubris et la nécessité souveraine de l’éthique face aux
illusions et aux ambitions humaines. Presque aucun article vulgarisateur ou même
scientifique abordant la question de la génétique et de la bio-industrie ne manque
d’utiliser Jurassic Park comme un synonyme qui se suffit à lui-même. Le film est
devenu symbole.

17
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma

Le livre que vous tenez entre vos mains n’est ni une encyclopédie ni un making
of détaillé. Il n’a aucune velléité holistique et ne reflète que le point de vue de son
auteur, humble observateur passionné. L’objectif de cet ouvrage est d’ouvrir des
pistes de réflexion. Certaines sont déjà connues des fans les plus fervents, d’autres
sont plus obscures, mais toutes sont possiblement passionnantes. Surtout, ces
analyses tendent à prouver qu’un film, une saga ou une œuvre peuvent être une
formidable passerelle vers les interrogations profondes qui jalonnent notre société.
Je vous invite donc humblement à me suivre pour replonger dans cette épopée
cinématographique d’aventure, de rire, de cris et d’effroi, à retrouver ce sentiment
si pur et presque enfantin d’être émerveillé par la majesté d’un brachiosaure
s’ébrouant dans une vaste plaine.

Bienvenue à Jurassic Park.

L’auteur
Nicolas Deneschau se nourrit de films de monstres et de romans de piraterie.
Passé par la case du cinéma de genre avant de traîner sa plume sur le site d’analyse
Merlanfrit.net, Nicolas collabore aujourd’hui avec Third Éditions. Il est l’auteur de
plusieurs ouvrages, dont L’Apocalypse selon Godzilla. Le Japon et ses monstres.

18
PREMIÈRE PARTIE : GENÈSE
 Chapitre 1 :  Science sans conscience

Dieu est mort

« L’Homme n’a tué Dieu que pour devenir maintenant le seul dieu

INGEN
dans le plus haut des cieux. »
Max Stirner. L’Unique et sa propriété. 1844

We make your future 1.

Recadrage de La Création d’Adam de Michel-Ange.

1. « Nous construisons votre futur. » InGen est la société fictive du monde de Jurassic Park à l’origine
du retour des dinosaures.
Parmi les questions les plus fondamentales que se pose aujourd’hui une grande
majorité des âmes qui composent l’humanité, il faut compter les questions de Dieu,
de nos origines et de la vérité. Depuis la naissance des premières civilisations,
c’est-à-dire lorsque l’Homme s’est distancié de l’animal, la religion a pris cette
responsabilité immense de nous donner un éclairage sur nos origines et sur la
formation de l’univers. La religion nous assure, malgré les vicissitudes de l’existence,

22 23
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma
la protection divine et la béatitude finale. La religion nous offre, enfin, le cadre moral
qui doit régir nos actions, et que l’essence divine rend indiscutable. Comme Freud
l’explique dans Nouvelles conférences sur la psychanalyse (1915) : « Tout comme la
science, mais par d’autres procédés, elle [la religion] satisfait la curiosité humaine,
et c’est d’ailleurs par là qu’elle entre en conflit avec la science. […] La science en
effet ne peut rivaliser avec elle, quand il s’agit d’apaiser la crainte de l’Homme
devant les dangers et les hasards de la vie ou de lui apporter quelque consolation
dans les épreuves. La science enseigne, il est vrai, à éviter certains périls, à lutter
victorieusement contre certains maux : impossible de nier l’aide qu’elle apporte
aux humains, mais dans bien des cas elle ne peut supprimer la souffrance et doit
se contenter de leur conseiller la résignation. » Si le père de la psychanalyse fait
cet amer constat, c’est qu’il doit reconnaître presque deux siècles vertigineux
où la Terre a semblé tourner plus vite. La médecine a accompli ce qu’on prêtait
aux miracles. Laennec a créé l’auscultation grâce à son stéthoscope, Boerhaave
a généralisé l’usage du thermomètre, Louis Pasteur a découvert l’existence des
microbes et inventé le vaccin qui protège des grands maux, la paléontologie
naissante a mis au jour nos illustres et effrayants ancêtres. Mais Freud observe
aussi, par sa fenêtre, la grande boucherie, la Grande Guerre. Les canons sophis-
tiqués, la violence aveugle et toute la technologie de pointe feront vingt millions
de morts (pour mémoire, la France comptait, en 1914, quarante millions d’âmes).
Freud écrit : « Nous vivons un temps particulièrement curieux. Nous découvrons
avec surprise que le progrès a conclu un pacte avec la barbarie 2. » Non que la
barbarie soit née de la science, mais l’on a pu croire naïvement qu’elle avait
surtout été l’apanage de siècles d’obscurantisme religieux.
Il existe une croyance tenace qui prête aux philosophes des Lumières du
xviiie siècle un athéisme total, un refus de Dieu et de la proposition qu’il offre des
origines de l’Homme. Seulement, la vérité n’est pas aussi schématique. Voltaire,
malgré ses assauts contre l’institution cléricale en ce qu’elle incarnait alors de
fanatisme et d’oppression politique, croyait en Dieu. Diderot était accompagné
d’auteurs protestants lorsqu’il rédigea son Encyclopédie. À l’époque, les Lumières
ne rejettent pas Dieu, néanmoins elles donnent un élan à ce xviiie  siècle qui va
profondément changer un paradigme essentiel à la condition de l’être humain : la
recherche de la vérité. Le ver est dans la pomme, et le médecin philosophe libertin
Julien Offray de  La  Mettrie déclare en 1747 que « l’Homme est une machine »,
reprenant la pensée mécaniste de Descartes. L’Homme n’est plus le fruit du divin,
il est fait de rouages, d’organes, de sang : il est une mécanique. La civilisation coupe
le lien ombilical qui la rattache à Dieu. Cette mécanique n’aura dès lors plus aucune
limite. Au début du xixe siècle, à peine quelques dizaines d’années après, dans les
campagnes du nord de la France, les cheminées des usines à charbon déversant
2. Dans L’Homme Moïse et la Religion monothéiste, ultime ouvrage du psychologue paru en 1939, année
de sa mort.
24
Chapitre 1 : Science sans conscience
un magma de fumées grisonnantes remplacent progressivement les clochers des
églises. Chaque jour de cette nouvelle ère connaît une révélation capitale, une
découverte bouleversant la nature même de notre existence : médecine, industrie,
mécanique… Jusqu’à ce qu’un naturaliste anglais du nom de Charles Darwin
revienne d’un long périple en bateau autour du monde pour écrire en 1859 sa
postérité : L’Origine des espèces. L’Homme vient du singe et pas d’Adam et Ève.
Cette fois-ci, Dieu est mort.
« Et quand un grave Anglais, correct, bien mis, beau linge,
Me dit : “Dieu t’a fait homme et moi je te fais singe,
Rends-toi digne à présent d’une telle faveur !”
Cette promotion me laisse un peu rêveur. »
Victor Hugo, La Légende des siècles (1859)
Prometheus
Pragmatiquement, si Dieu est mort, c’est donc une place qui se libère. Et quelle
place ! Pensez donc, ce poste si soudainement vacant intéresse évidemment plus
d’un ambitieux. La vérité divine, celle qu’on ne discute pas, est partie dans les
vapeurs de la machine de James Watt, et l’Homme, avec la science, est en train de
forger sa propre vérité. Il redécouvre ses origines, sa profonde nature, mais par là
même, il perd un sens à la vie et le code moral édicté par les commandements divins.
Que devient le sacré de la vie s’il n’est que le produit d’une mutation biologique ?
Qu’est-ce que l’âme, sinon une vague réaction chimique ? La conscience religieuse
s’évapore et l’Homme va devoir s’en forger une nouvelle, avec l’irrégularité qu’on
lui connaîtra, jusqu’à soudainement rendre l’Apocalypse divine en invention bien
humaine : le 6 août 1945, Hiroshima subit un bombardement nucléaire. « Science
sans conscience n’est que ruine de l’âme 3», prophétisait ce grand modeste et
sceptique François Rabelais déjà quelques siècles auparavant.
Le poste à pourvoir laissé par Dieu va donc motiver quelques simples mortels
éveillés à tenter l’aventure. On les qualifie de visionnaires ou de génies, ces tendres
fous qui vont construire des ailes d’Icare à l’humanité. Il est intéressant de constater
que jusqu’au xixe siècle, la littérature et la fiction au sens large n’osent pas pousser
l’Homme sur le devant de la scène. Dieu tient encore les rênes et les grands enjeux
romanesques tournent autour de propriétés bien humaines. Mais lorsque Mary
Shelley, fille d’une philosophe et d’un politicien libéral, encore tout endeuillée de
la mort de son enfant, publie en 1818 Frankenstein ou le Prométhée moderne, elle
ne se doute pas qu’elle vient autant de créer un genre, la science-fiction, que de
3. Citation de Pantagruel ou Les Horribles et Épouvantables Faits et prouesses du très renommé Pantagruel
Roi des Dipsodes, signé Alcofribas Nasier en 1532, une anagramme de François Rabelais.
25
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma
signer l’épitaphe sur la tombe de Dieu. Pour mieux évaluer l’impact que ce roman
philosophique a eu sur les deux siècles suivants, il convient de recontextualiser
l’époque et le mouvement auquel la jeune autrice appartenait : le romantisme.
26
Chapitre 1 : Science sans conscience
Le capitalisme naissant et la raison scientifique remplacent peu à peu la
compassion et l’empathie comme valeurs pieuses du socle inaliénable de la société.
C’est dans ce contexte que le romantisme s’est développé. Il s’agit d’un courant
artistique qui s’est largement répandu à travers l’Europe au début du xixe siècle
en réponse à la logique scientifique et industrielle qui amène peu à peu l’individu
à disparaître derrière le profit. Les romantiques s’attèlent autant à insuffler une
passion nouvelle à une société qui l’a perdue avec les religions qu’à combattre
avec vivacité la rigidité formelle qui contraint le cadre artistique. Les romantiques
redonnent à la nature sa majesté, suggérant qu’elle peut être aussi émouvante
qu’un témoignage divin. « Il était près de midi quand j’arrivai au sommet. Je restai
assis un certain temps sur le rocher qui domine la mer de Glace. Une brume la
recouvrait, ainsi que les monts environnants. Bientôt, une brise dissipa le nuage
et je descendis sur le glacier. La surface, très rugueuse, s’élève comme les vagues
d’une mer troublée, avec des dépressions et des déchirures profondes de place en
place. » 4 La nature est sublime. Ainsi Mary Shelley traduit avec force lyrisme et
sémantique l’émerveillement face à la nature majestueuse qui se dresse devant
l’Homme. Le nouveau Graal des romantiques, c’est le sublime. Un concept inhérent
à ce mouvement, mais aussi à la science-fiction. Devant le sublime, l’Homme réalise
qu’il n’est rien. Il réfléchit à son éphémère condition et à sa place insignifiante
dans l’univers. Le sublime nous transporte et nous offre cette prise de conscience
écrasante que, peu importe à quel point nous sommes technologiquement avancés,
l’univers demeurera toujours infiniment plus vaste et infiniment plus complexe. Le
sublime est le rappel criant qu’il restera toujours une part de mystère à explorer.
En plaçant son personnage principal dans le contexte crédible et réel du
galvanisme 5, Mary Shelley réinvente alors la figure mythique prométhéenne d’un
personnage qui se voudrait l’égal de Dieu : le professeur Victor Frankenstein. Il
incarne cet archétype du démiurge incontrôlable, animé par ce qui semble être
une sensibilité particulière et une passion pour la science, ainsi que l’envie de
découvrir « l’essence même de la vie ». Il voudrait donner la vie ; or son aveuglement
ne va engendrer que la mort. Science et fiction viennent de fusionner pour de bon.
Cette figure du scientifique subjugué par le sublime et usant de pouvoirs qui le
dépassent va rapidement faire de nombreux émules dans ce genre littéraire que
l’on n’appelle pas encore la « science-fiction », mais le « merveilleux ». Chez Edgar
Allan Poe, le sublime est cette fascination que nous éprouvons pour les astres
solaires ; Hans Pfaall construit un ballon pour aller sur la Lune dans Aventure
sans pareille d’un certain Hans Pfaall (1835). Jules Verne choisit les fonds marins
pour emmener le mystérieux misanthrope capitaine Nemo dans Vingt Mille Lieues
sous les mers (1869), et l’immense Robert Louis Stevenson terrifie Londres avec
4. Frankenstein ou le Prométhée moderne, chapitre X (1818), Mary Shelley.
5. Le galvanisme fait référence à la contraction d’un muscle stimulé par un courant électrique et
observé par le physicien italien Luigi Galvani le 6 novembre 1780.
27
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma Chapitre 1 : Science sans conscience

son roman L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de M.  Hyde (1886), dans lequel un « Nous ne pouvons pas avoir une spiritualité qui oublie le Dieu tout-puissant
scientifique parvient à se créer un double maléfique. Qui mieux que le romancier et créateur. Autrement, nous finirions par adorer d’autres pouvoirs du
monde, ou bien nous prendrions la place du Seigneur au point de prétendre
Herbert George Wells pourrait incarner ce courant science-fictionnel démiurgique ?
piétiner la réalité créée par lui, sans connaître de limite. La meilleure
Dans La Machine à explorer le temps (1895), le savant, après avoir découvert avec manière de mettre l’humain à sa place, et de mettre fin à ses prétentions
effroi quel danger représente son invention infernale, va devoir la détruire. Dans d’être un dominateur absolu de la terre, c’est de proposer la figure d’un Père
L’Île du docteur Moreau (1896), Edward Prendick est témoin involontaire de la folie créateur et unique maître du monde, parce qu’autrement l’être humain aura
démiurgique d’un homme sans conscience. L’ambition et l’aliénation se mêlent toujours tendance à vouloir imposer à la réalité ses propres lois et intérêts. »
dans L’Homme invisible (1897), menant à sa perte le savant albinos Griffin. Pape François, Laudato si (2015)
En moins d’un siècle, le sublime ou ces mystères que la science ne sait pas
encore expliquer ont nourri les fantasmes de la littérature et des autres formes
artistiques. Mais ce qu’il est passionnant d’observer, c’est que la science-fiction a
elle-même nourri nos angoisses à propos du progrès. En plaçant trop de pouvoirs Fascination
potentiels dans un seul homme faillible, nous redoutons l’escalade fatidique
comme celle dépeinte dans le Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964), et
ainsi la fiction va combler elle-même nos ignorances. On imagine nos dirigeants
reptiliens, un 11 septembre 2001 orchestré par le nouvel ordre mondial, Bill Gates
profitant des vaccins contre la Covid-19 pour jouer les marionnettistes de la 5G…
Il faut reconnaître que devant l’effacement des États providences, qui s’étaient
substitués eux-mêmes à l’influence religieuse, restent ces grands conglomérats
opaques orchestrés par des personnalités extravagantes : Bill Gates, Steve Jobs,
Mark Zuckerberg, Jeff Bezos ou Elon Musk, de dignes prétendants égaux aux plus
redoutables méchants de James Bond. Beaucoup de pouvoirs pour un seul homme.
Après avoir participé à la création de PayPal, révolutionné l’industrie automobile
avec Tesla et démocratisé le voyage spatial grâce à SpaceX avec plus de vingt-cinq
tirs réussis en 2020, Elon Musk a tout du démiurge fantasmagorique. Du sublime,
il semble vouloir percer tous les mystères, et rien n’arrête l’homme qui veut
être Dieu. En créant la société Neuralink en 2016, il travaille à l’élaboration de
nanopuces capables de fusionner avec le cerveau humain et ainsi augmenter les
capacités cognitives de l’Homme. Elon Musk veut appliquer cette bonne vieille
recette de l’homme-machine et pourrait, sans aucun doute, contrôler nos pensées.
C’est en tout cas ce que la science-fiction nous enseigne. En avril 2021, les images
d’un chimpanzé en train de jouer à Pong 6 par la seule force de son cerveau connecté À la base de toute angoisse, il y a donc le mystère ou le sublime de nos roman-
aux nanopuces sont partagées partout dans le monde. La vidéo est aussi fasci- tiques. L’inexpliqué qu’une science nous permettra bien de percer un jour. L’infinité
nante qu’effrayante. Le même mois, Max Hodak, bras droit du démiurge, tweete inconcevable de l’univers, les fonds marins si terrifiants, la notion du temps qui
crânement : « Nous pourrions probablement construire un Jurassic Park si nous le passe, la vie après la mort, les origines de la vie… Parmi les thèmes récurrents, il
voulions. Ce ne seraient pas d’authentiques dinosaures au sens génétique, mais il est une fascination qui n’a presque pas fléchi depuis la découverte d’un squelette de
nous faudrait à peine quinze ans d’élevage et d’ingénierie pour obtenir de nouvelles reptile géant en 1815 par le géologue britannique William Buckland : les dinosaures.
espèces aussi exotiques. » Les origines de cette fascination éprouvée pour nos ancêtres reptiliens sont multiples.
De l’Antiquité au Moyen Âge, on attribuait l’origine de ces immenses reliques, fossiles
ou os, à des créatures extraordinaires disparues dans le déluge, des dragons ou des
6. L’un des tout premiers jeux vidéo d’arcade, créé par Allan Alcorn en 1972 pour le compte d’Atari.
Il s’agissait sommairement de se renvoyer la balle avec deux raquettes disposées aux deux extrémités géants cyclopéens. Mais à l’aube du xixe siècle, avec les travaux de Georges Cuvier,
de l’écran. de Jean-Baptiste de Lamarck ou d’Henri-Marie Ducrotay de Blainville, qui en 1822

28 29
PARTIE II : JURASSIC PARK

BGI Genomics
华大基因-基因科技造福人类 15
15. « La technologie génétique au profit de l’humanité. » La firme chinoise BGI Genomics est, en
2021, la plus puissante entreprise de manipulation génétique au monde, maintes fois controversée,
mais fuyant les responsabilités judiciaires pour son non-respect des contraintes éthiques les plus pri-
maires. Dernièrement, BGI Genomics est fortement suspectée d’avoir profité de la crise sanitaire de
la Covid-19 pour moissonner les données ADN de nombreux habitants du pays, notamment de la
communauté ouïghoure.
62
Chapitre 3 : Prée histoire numeérique
Jurassic Jaws
« J’essayais simplement de faire une bonne suite
aux Dents de la mer, mais sur terre. »
Steven Spielberg (Steven Spielberg, Joseph McBride, 1997)
En dépit de ce que deviendra Jurassic Park, un film bien plus grand et subtil
qu’une simple aventure exotique, le vœu pieux originel était donc de signer un
film de monstres d’un genre nouveau tout en y intégrant les éléments pris çà et là
qui firent le succès des plus grands noms du genre, King Kong et L’Île du docteur
Moreau en tête. Très tôt, alors que le scénario n’en est qu’à l’état embryonnaire,
Steven Spielberg offre le rôle de chef décorateur à Rick Carter. Il n’y a rien d’excep-
tionnel à ce que l’une des premières personnes impliquées dans une production
d’une telle ampleur soit celle qui va finalement donner la couleur et l’imagerie d’un
film. Certains chefs décorateurs, ou production designers, furent d’une telle influence
qu’ils ont défini à eux tout seuls un univers, comme le mythique Ralph McQuarrie
pour Star Wars ou Norman Reynolds sur Les Aventuriers de l’arche perdue. Fait
d’armes notable, Rick Carter a développé l’aspect des quarante-cinq épisodes de
la série Histoires fantastiques (Amazing Stories) produite par Spielberg, qui dira de
lui : « Il changeait de style à chaque épisode, on pouvait tout lui demander. Aucune
limite de style. Il est le caméléon du production design d’Hollywood. » Le réalisateur
a le nez fin, puisque Rick Carter deviendra probablement l’un des plus influents
spécialistes du métier au cours des deux décennies suivantes, en travaillant avec
les plus grands : Robert Zemeckis sur Forrest Gump (1994), James Cameron sur
Avatar (2009) ou J. J. Abrams sur Star Wars, épisode VII.
Rick Carter, lui aussi, y va de sa propre version du scénario, lui permettant de
signer une petite centaine de dessins préparatoires. « J’ai commencé à travailler sur
63
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma
Jurassic Park plus de deux ans avant le tout premier coup de manivelle », explique-t-il
à Don Shay et Jody Duncan. « À ce moment-là, les seules personnes embarquées
étaient Steven, bien sûr, les producteurs et Michael Crichton. Le scénario n’était
pas encore écrit : pour moi, c’était une chance fantastique d’être en mesure de
façonner le film à partir de rien. » Carter s’entoure alors d’un ensemble d’artistes
comptant Marty Kline, Ed Verreaux, Tom Cranham, David Lowery et John Bell. À
en juger par l’ensemble des concept arts facilement disponibles sur la Toile ou une
pléthore d’ouvrages, c’est à ce dernier qu’on doit la teinte du film, les couleurs vives
et le look général des costumes et véhicules. « Ce qu’on essayait de faire », continue
Rick Carter, « c’était trouver l’animal dans le dinosaure et non le monstre. L’idée
n’était pas de les rendre moins menaçants, mais au contraire de concevoir quelque
chose de plus réel qu’un monstre, et donc de plus effrayant. Pour les personnages
humains pris au piège par les dinosaures, on voulait que la situation ressemble
plus à celle que l’on pourrait ressentir face à un carnivore particulièrement
dangereux, plutôt que développer un aspect de peur psychologique qu’on pourrait
vivre face à une monstruosité. C’est une des raisons qui expliquent l’importance
des scènes de troupeaux. Il fallait montrer que les dinosaures étaient une autre
forme de vie naturelle. »
Dans un long entretien avec le journaliste Joseph McBride en 1997, Steven
Spielberg expliquait : « J’ai vu énormément de films de monstres dans ma jeunesse.
Beaucoup d’entre eux étaient vraiment ratés, mais il y avait pourtant du bon à
prendre partout. Dans Gorgo (Eugène Lourié, 1961), il y a cette idée d’une mère
dinosaure partie à la recherche de son rejeton. Dans Le Monstre des temps perdus
(Eugène Lourié, 1953), l’intrigue était excellente et les scènes de destruction
réussies. Et il y avait Godzilla (Ishirô Honda, 1954 16), bien sûr, le plus magistral
de tous les films de monstres parce que ce qui nous était montré nous paraissait
réaliste. » Ainsi, malgré l’offre pléthorique de films de monstres américains, c’est
l’approche du long-métrage de Ishirô Honda qui va s’avérer la plus proche de celle
de Jurassic Park. « Je n’ai jamais pensé faire un film de monstres meilleur qu’un
autre long-métrage du genre. En revanche, je voulais que mes dinosaures aient l’air
réels. Je voulais vraiment que le spectateur se dise que ça pouvait arriver. » Cette
approche naturaliste est finalement la même que celle qui a guidé la production
des Dents de la mer une quinzaine d’années plus tôt, avec le traumatisme culturel
qui a suivi, des générations d’enfants craignant encore de mettre un pied dans
les vagues, même en baie de Somme. « Je voulais que les gens considèrent mes
dinosaures comme des animaux, et je n’aurais laissé personne les appeler
“monstres” ou “créatures”. D’ailleurs, l’un de mes films de référence était Hatari !
(Howard Hawks, 1962) [N.D.A. : dont on retrouvera énormément de scènes clefs
16. À noter que l’auteur vous invite chaudement à consulter L’Apocalypse selon Godzilla. Le Japon et
ses monstres (2021), un ouvrage qui retrace toute la carrière du monstre atomique japonais, chez Third
Éditions et coécrit avec Thomas Giorgetti.
64
Chapitre 3 : Préhistoire numérique
dans Le Monde perdu], qui est, pour moi, le haut du panier en ce qui concerne la
représentation de l’Homme face à la nature. »
Soulever les jupes des dinosaures
« Steven a commencé à balayer l’ensemble des personnages de l’histoire, soulignant
leur apparence physique, leurs motivations, leurs espoirs et peurs, leurs caprices et leurs
faiblesses. Les idées concernant les dialogues, leur manière de bouger et leur manière
de s’habiller ont commencé à paraître évidentes. Il parlait très vite, et en moins d’une
heure il avait déjà tout abordé. Puis il a commencé à parler des dinosaures, mais là aussi,
il parlait d’eux comme s’il s’agissait de personnages. Les forces et les limitations du
tyrannosaure, la menace fulgurante du vélociraptor, le tricératops malade, etc. À la fin, je
n’arrivais plus à me retenir et lui ai dit : “Mais Steven, comment vas-tu faire tout ça ?” Il
a haussé les épaules et fait un geste de la main qui signifiait : “C’est pas important.” Ce
n’était pas ce dont il avait envie de parler à ce moment-là… Je lui ai dit alors : “Mais, et
les effets spéciaux ?…” Il m’a répondu : “Les effets spéciaux ? Ils fonctionneront bien si
le public ressent les sentiments de ces personnages.” »
Michael Crichton, interviewé dans Steven Spielberg: A Life in Films
(McBride, 2010)
« Croyez-le ou non, mais même après avoir signé le contrat avec Universal, je
n’étais toujours pas certain qu’il était physiquement possible de réaliser un film
avec une telle variété de dinosaures », confie Spielberg à McBride. Rapidement, la
question de la représentation technique des créatures devient centrale dans les
discussions. Comment faire pour représenter le plus justement et naturellement
possible des dinosaures à l’écran ? La tradition cinématographique instaurée
par Willis O’Brien, magnifiée par Ray Harryhausen et perpétuée par de remar-
quables artisans jusqu’alors se reposait essentiellement sur le stop-motion, une
technique d’animation image par image où l’on fait se mouvoir de petites maquettes
construites sur des armatures métalliques amovibles. Mais pour Steven Spielberg,
le recours à cette technique pose un véritable problème. Dans l’ouvrage de Don
Shay, Rick Carter explique : « Il voulait plutôt avoir des dinosaures à taille réelle
qui pouvaient être animés en direct sur le plateau. Il souhaitait pouvoir filmer et
bouger sa caméra avec précision autour des dinosaures pour obtenir quelque chose
de plus fluide. » Spielberg avait déjà réalisé plusieurs films comptant nombre d’effets
spéciaux, mais la présence physique des créatures du Jurassique lui paraissait être
la raison même de concevoir ce long-métrage.
C’est en expérimentant la récente attraction King Kong du parc Universal en
Floride, KongFrontation, que Steven Spielberg se persuade qu’il est dorénavant
techniquement envisageable d’avoir des dinosaures géants animés se mouvant
de manière réaliste. Michael Lantieri, superviseur des effets spéciaux sur les
fantastiques Qui veut la peau de Roger Rabbit (1988) et Retour vers le futur 3 (1990)
65
Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma
de Robert Zemeckis, prend alors contact avec le concepteur d’attractions Robert
Gurr, créateur du King Kong mécanique. Néanmoins, le spécialiste va rapidement
calmer les ardeurs du réalisateur. Pour Gurr, il est possible de créer un robot de
Tyrannosaurus rex à taille réelle, mais la machine ne pourra jamais se mouvoir
correctement. Surtout, le coût de production pour quelques prises serait gargan-
tuesque. Cependant, pour Spielberg, il est déjà trop tard, le ver est dans la pomme.
Le réalisateur a déjà visualisé les plans dans sa tête, notamment cette première
scène où le T-rex, véritable star du film, va faire son entrée en scène face à Grant,
Malcolm et les enfants.
« J’aime créer des choses qui rendent incrédules les spectateurs. Des trucs qui
font que personne ne va comprendre comment ça peut fonctionner », explique Stan
Winston dans une interview télévisée en 1991. « Ça rend les choses un peu plus
magiques. » N’y allons pas par quatre chemins, au début des années 1990, Stan
Winston est déjà une légende. Il incarne à lui seul la démesure dans le cinéma à
effets spéciaux, des années avant le numérique. Il a animé les exosquelettes des
Terminator, les monstruosités de The Thing, les ciseaux d’Edward aux mains d’argent
(Tim Burton, 1990), le Pingouin dans Batman : Le Défi (Tim Burton, 1992), et il
compte parmi ses collaborateurs réguliers les plus grands réalisateurs hollywoo-
diens. Tous sauf un. « On avait tous entendu parler du projet Jurassic Park bien
entendu, et on voulait tous y participer, même s’il n’était pas évident que ce soit
techniquement faisable ou qu’il était possible de respecter un budget raisonnable.
J’ai, personnellement, toujours voulu travailler avec Steven, donc, à un moment,
il fallait qu’on leur propose quelque chose. » Et l’expérience de Winston répond
presque parfaitement aux attentes de Spielberg. « Lorsque James Cameron a
tourné Alien, il voulait que sa reine soit animée en taille réelle, il ne voulait pas de
stop-motion. Il voulait qu’elle soit vivante. Nous avons construit cette créature d’une
taille de plus de quatre mètres de hauteur, une marionnette animée par quatorze
techniciens. C’était une véritable performance live. […] Vous n’avez pas le droit de
laisser stagner votre esprit créatif. Vous n’avez pas le droit de penser dans une
seule direction. La seule chose qu’il faut constamment se demander, c’est comment
faire pour aider à créer de nouveaux personnages fantastiques. » Alors, Winston
décide, sans même avoir signé le moindre contrat avec Universal, de développer
dans son coin les plans préparatoires d’un vélociraptor et d’un T-rex, tous deux
amovibles grâce à un système de squelette robotique.
Si les dinosaures de Jurassic Park ressemblent à ce qu’ils sont dans le film, c’est
la résultante complète du travail d’un seul homme : Mark McCreery. Missionné
dans le plus grand secret par Stan Winston pour travailler pendant plusieurs
semaines à une série de planches représentant un panel de créatures évoluant en
milieu naturel, McCreery va s’inspirer des travaux de Charles R.  Knight autant
que des éléments scientifiques disponibles au début des années 1990 sur l’étude
des dinosaures, à savoir qu’ils étaient à sang chaud et plus proches des oiseaux
que des lézards. Et le résultat fait mouche. Sitôt terminé, ce travail a été envoyé
66
Chapitre 3 : Préhistoire numérique
aux studios Amblin et Universal, et « tout le monde a trouvé le design du T-rex
extraordinaire », se rappelle Winston. On dessine et façonne alors en petites
maquettes le reste du bestiaire. La tonalité et l’envergure des créatures sont ainsi
définies conjointement entre les hommes de Stan Winston et les équipes artistiques
du film. Le travail préparatoire est terminé, il va maintenant falloir songer à les
construire, ces dinosaures…
Le trauma De Laurentiis
Il est temps de faire une petite parenthèse dans le déroulé de cet ouvrage et
de se rappeler l’une des grandes histoires d’Hollywood. Vous le savez, toutes les
histoires, à Hollywood, s’écrivent avec de l’argent. Pour entrer dans la légende,
il faut donc qu’un film soit un immense succès spectaculaire ou, au contraire,
un échec et un gouffre financier si profond qu’il sera à même de transformer
durablement l’industrie. Les grands échecs hollywoodiens émaillent le parcours
de la mythique cité du cinéma. Au début des années 1970, on a encore en mémoire
la bérézina résultant du très prémonitoire La Chute de l’Empire romain d’Anthony
Mann, sorti en 1964, ultime péplum de la démesure qui s’inscrivait dans le sillon du
mythique Ben-Hur (William Wyler) de 1959. Le film fait, encore aujourd’hui, partie
des plus légendaires échecs financiers hollywoodiens et a précipité la fin d’un genre
cinématographique. Mais ne nous égarons pas… Si nous nous permettons cette
parenthèse, c’est pour nous rappeler la production tout aussi démesurée du King
Kong de 1976 produit par le rocambolesque Dino De Laurentiis.
Cette discutable production dans laquelle une superbe Jessica Lange s’égosille
devant un monstre simiesque géant aux yeux pervers est, aujourd’hui, considérée
comme une réussite relative au box-office. Néanmoins, s’il ne mérite aucunement
de rentrer dans le panthéon des fiascos hollywoodiens, il a créé un précédent assez
célèbre, notamment dans le petit monde des effets spéciaux. Dino De Laurentiis,
en véritable parrain du cinéma italien, veut concevoir un film à grande échelle,
une superproduction comme on n’en a jamais vu. Il convoque Roman Polanski,
mais n’obtiendra qu’un John Guillermin encore tout auréolé du succès de La Tour
infernale (1974). Pour les effets spéciaux et surtout pour créer son grand singe, il
fait appel au plus grand spécialiste italien du domaine, Carlo Rambaldi, qui compte
déjà un parcours exceptionnel dans des productions de Fellini ou Pasolini, tout
comme chez Mario Bava, Lucio Fulci ou Dario Argento. Mais il entrera finalement
dans la légende quelques années après en créant E.T., la fabuleuse créature du
film de Spielberg. À la demande de De Laurentiis, Carlo Rambaldi conçoit le robot
géant le plus grand, le plus fou et le plus parfait jamais réalisé. La créature coûte
la bagatelle d’un million et demi de dollars de l’époque. Chaque partie du robot
géant est animable, et le visage est censé reproduire à merveille la vérité des
expressions nécessaires au film. Plusieurs mois de travail et d’échecs successifs
67