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INTRODUO
Numa civilizao autenticamente humana, a existncia humana jogar em vez de labutar com esforo, e o homem viver exibindo-se, em vez de permanecer vergado necessidade. Herbert Marcuse ... todo homem e toda mulher devem percorrer todo o curso de sua existncia desempenhando esse papel, divertindo-se com os jogos mais excelentes, mas no entendendo seus jogos como os entendem hoje. Plato

O objetivo do presente trabalho demonstrar que a relao entre a transformao social e a arte est presente em toda a obra de Herbert Marcuse e sofre modificaes na maneira como o autor a concebe ao longo de sua trajetria intelectual. Alm disso, o trabalho busca evidenciar que a transformao social pressupe uma mudana na conscincia do indivduo. A arte, preservando a sua autonomia, pode contribuir para essa transformao, auxiliando na construo de uma nova sensibilidade. O filsofo, dessa forma, defende que a autonomia da arte lhe confere um poder poltico e subversivo importante no processo de transformao da conscincia dos indivduos e da sociedade como um todo. A partir do que foi apresentado, corre-se o risco de entender que o percurso de Marcuse seja o mesmo proposto por Schiller, no sculo XVIII. Marcuse, no entanto, conta com dois pressupostos impensveis para Schiller, na sua poca: o desenvolvimento da sociedade capitalista a um estado inimaginado e o surgimento do materialismo histrico dialtico de Marx e Engels. Somam-se a esses pressupostos os acontecimentos marcantes do sculo XX, como o nazi/fascismo, as duas guerras mundiais e os eventos de protesto dos anos 1960. Alm disso, enquanto Schiller entendeu o problema da civilizao como um conflito entre a sensibilidade e a razo, cuja soluo poderia ser encontrada no impulso ldico, Marcuse, por um lado, a partir da leitura de Kant, Freud e do prprio Schiller, defende a possibilidade de reconciliao, na dimenso esttica, entre o princpio de prazer e o princpio de realidade. Por outro lado, a partir da leitura de Hegel, Marx e Weber toma como pontos de partida a historicidade, a dissoluo do indivduo, a unidimensionalidade da sociedade capitalista e a necessidade da revoluo. Somando todas essas influncias e dando s mesmas um carter muito prprio, Marcuse prope a construo de um novo indivduo e de uma 9

nova sociedade a partir da revoluo, tanto social quanto da conscincia e da sensibilidade. A arte, cumprindo a funo de elemento inspirador, uma das variveis que podem contribuir para esta mudana. Esta possibilidade, presente ao longo de toda sua obra, lhe confere um carter nico entre os demais autores da Escola de Frankfurt e est de acordo com o que escreveu Habermas:
Desde os anos 30, Marcuse no deixou de lado um problema, que agora visto sob outra luz, face s experincias dos anos 60 a relao entre arte e a revoluo, ou mais exatamente o papel que a arte pode desempenhar para a transformao revolucionria de uma sensibilidade amortecida e uma estrutura pulsional repressiva.1

A arte, historicamente, sempre assumiu um carter ambguo, no que se refere ao seu papel social, ora representando os interesses das classes dominantes, ora se manifestando como veculo de oposio e de contestao. O carter ambivalente da arte2, no entanto, se deve sua prpria autonomia, o que impede que ela seja usada como instrumento de uma classe especfica. Isso nem sempre foi muito claro, de acordo com Marcuse, e este aspecto o presente trabalho tambm pretende demonstrar. Dessa forma, aquilo que poderia ser alvo de censura o fato de prestar-se a um papel ambguo ou ambivalente acaba por conferir arte a sua autenticidade, sendo este o fator de sua sobrevivncia, embora a sua morte tenha sido por muitos prevista e, em alguns casos, at anunciada. Nem sempre fcil identificar a maneira como Marcuse interpreta tanto a arte, quanto a revoluo. De acordo com Kangussu, seus pensamentos [de Marcuse pibf] sobre esttica no se encontram sistematizados em uma obra s, mas dispersos em muito do que escreveu3. Habermas acentua: Marcuse continua defendendo a rebelio contra o todo, o salto qualitativo, a ruptura com o continuum da Histria4. Isso nos leva a pensar tambm que alguns elementos da obra de Marcuse referentes articulao entre arte e revoluo no se encontram explicitamente formulados. Existem aspectos importantes do seu pensamento que aparecem em diversos escritos e no apresentam uma linearidade, como prprio de uma obra que no tem carter sistemtico, o que explica o fato de no termos adotado um procedimento predominantemente cronolgico no presente trabalho.
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HABERMAS, Jrgen. Arte e revoluo em Herbert Marcuse, p. 133. Conforme SILVEIRA, Luis G. G. Alienao artstica: Marcuse e a ambivalncia poltica da arte. 3 KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 17. 4 HABERMAS, Jrgen. Arte e revoluo em Herbert Marcuse, p. 137.

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No que se refere transformao social e sua relao com a arte, no entanto, defendemos que seja possvel, com base no pensamento de Marcuse, defender a seguinte hiptese: h, no quadro da Teoria Crtica marcuseana, um lugar para a arte, como elemento inspirador de uma nova prxis poltica que, por sua vez, pressupe uma transformao da conscincia. Isso tambm est de acordo com o que escreveu Kangussu: ...ao longo das obras de Marcuse, a fundamentao argumentativa para revelar a necessidade de transformaes na organizao social vai, crescentemente, sendo encontrada na dimenso esttica.5 Partindo do princpio de que existem dois grandes pontos de referncia no pensamento de Marcuse, no que compete relao entre a Poltica e a Esttica, apresentamos, no captulo Sobre o papel da arte para a revoluo, a influncia do pensamento de Kant, Schiller e Freud e a importncia do pensamento de Hegel, Marx e Weber no que denominamos, respectivamente, de percursos esttico-cognitivo e histrico-social do pensamento de Marcuse. Alm disso, abordamos aqueles que se nos apresentam como os pressupostos do trabalho que ser desenvolvido na sequncia: a definio, a legitimidade e a tica da revoluo e a afirmao de Marcuse de que a teoria social e poltica revolucionria permanece acadmica. No captulo O carter emancipatrio da arte: da cultura afirmativa grande recusa, abordamos a maneira como o autor definiu o carter afirmativo da cultura, no qual a arte exerce, ao mesmo tempo, um papel de afirmao e de negao do mundo. Em seguida, apresentamos a noo de boa alienao, em que a arte apresenta o seu aspecto emancipatrio, a partir do que Marcuse, com base na leitura de Whitehead, denominou de Grande Recusa. No captulo A unio do social e do esttico, pretendemos mostrar, a princpio, a partir da leitura de Breton e Trotski, os fundamentos da esttica marxista. Tais fundamentos so importantes para que se entenda o papel atribudo por Marcuse aos movimentos de protesto e para que se entenda a noo de autonomia da arte, que ser apresentada posteriormente. Em seguida, apresentamos a crtica de Marcuse esttica marxista, bem como a sua noo de transcendncia da arte, em relao ao seu uso meramente poltico. A partir da, passamos apreciao de como Marcuse, movido por um desespero devido incapacidade da linguagem tradicional de comunicar o que acontecia no momento poltico de ento, identificou-se com os movimentos de protesto do anos 1960, com os quais o filsofo passou, em alguns casos com exagero, a ser
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KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 15.

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associado. Alm disso, abordamos a importncia que Marcuse atribuiu formao de uma nova sensibilidade, requisito para uma nova compreenso da realidade e para que se manifeste a fora social produtiva da dimenso esttica. No captulo A unio da teoria com a prtica: as Imagens da libertao, verse- que Marcuse assinala, a partir da nova sensibilidade, a possibilidade de unio entre a teoria revolucionria e a prtica social, centrada na noo de autonomia da obra de arte. Isso depois de haver considerado, a partir do que Marcuse denominou de dialtica da libertao, a necessidade de uma mudana na conscincia dos indivduos, pois nenhuma mudana efetiva da sociedade dispensa a mudana dos seus integrantes. Finalmente, apresentamos a definio e exemplos das Imagens da libertao, nas quais encerra-se o papel da arte para a revoluo, pois, como lembrou Douglas Kellner, com base num poema de Brecht:
A imagem da libertao est no vo dos grous, atravs de um belo cu, com as nuvens que os acompanham: cu e nuvens lhes pertencem sem domnio e dominao. A imagem est na sua capacidade de abandonar os espaos onde so ameaadas: a chuva e os disparos de rifles.6

KELLNER, Douglas. Marcuse, Art, and Liberation, p.172. The image of liberation is in the flight of the cranes, through their beautiful sky, with the clouds which accompany them: sky and clouds belong to them without mastery and domination. The image is in their ability to flee the spaces where they are threatened: the rain and the rifle shots. (a traduo nossa)

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2. SOBRE O PAPEL DA ARTE PARA A REVOLUO

A arte no pode mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudana da conscincia e impulsos dos homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo Herbert Marcuse Todas as artes contribuem para a maior de todas as artes, a arte de viver. Bertold Brecht

A relao entre a revoluo social e a arte esteve presente nos escritos de quase todos os autores da Escola de Frankfurt. Marcuse, no entanto, foi o nico dos tericos da Teoria Crtica a manter essa relao em todas as fases de sua trajetria intelectual. Considerando que essa relao no tenha sido feita sempre na mesma perspectiva, seria interessante investigar as influncias recebidas por Marcuse, a partir das quais ele estabeleceu as premissas do seu pensamento, no que se refere relao entre revoluo e arte. Dividiremos estes antecedentes do pensamento marcuseano em dois percursos distintos. Ao primeiro, denominaremos esttico-cognitivo, no qual analisar-se- a influncia de elementos do pensamento de Kant, Schiller e Freud que fundamentaram o pensamento de Marcuse. Ao segundo percurso, denominaremos histrico-social e nele ser avaliada a importncia de elementos do pensamento de Hegel, Marx e Weber7 que influenciaram Marcuse, no que se refere ao tema em questo no presente trabalho.

2. 1 - Kant, Schiller e Freud: o percurso esttico-cognitivo do pensamento de Marcuse

Uma parte da recepo do pensamento kantiano em Marcuse encontra-se no captulo A dimenso esttica, do livro Eros e civilizao, publicado em 1955. Neste texto, Marcuse apresenta a sua leitura da noo de esttica kantiana, a qual entendida como cognio, a partir da oposio entre sujeito e objeto, entendimento e sensibilidade, razo prtica e razo terica, que no so necessariamente opostos entre si. Kant, de
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Reconhecemos a relevncia e a influncia de outros pensadores, como Heidegger e Lukcs, para a constituio do pensamento de Marcuse. Seu estudo, no entanto, extrapola os intentos do presente trabalho.

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acordo com Marcuse, opera a unio entre o significado original de esttica (pertinente aos sentidos) com a nova significao (pertinente ao belo). A razo prtica constitui a liberdade da moralidade, j a razo terica constitui a natureza pelas leis da causalidade. Deve haver uma terceira faculdade cuja funo mediar entre a razo terica e a prtica; esta faculdade a do julgamento esttico, cujo campo de aplicao a arte. Em Kant, a dimenso esttica , portanto, o meio pelo qual os sentidos e o intelecto se encontram e a mediao feita pela imaginao. A dimenso esttica tambm propicia o encontro entre a natureza e a liberdade. A histria da humanidade demonstra, de maneira inequvoca, que o processo de civilizao proporcionou o conflito entre a razo e a sensibilidade, ou seja, um conflito gerado pela submisso da sensibilidade razo.
O esforo filosfico de mediao, na dimenso esttica, entre sensualidade 8 e razo manifesta-se, pois, como uma tentativa para reconciliar as duas esferas da existncia humana que foram separadas fora e despedaadas por um princpio de realidade repressivo. A funo mediadora desempenhada pela faculdade esttica, que afim da sensualidade, pertinente aos sentidos.9

Marcuse, embora tenha reconhecido a distncia entre o princpio de realidade e a dimenso esttica, tentou demonstrar que essa noo da esttica resulta de uma represso cultural de contedos e verdades que so inimigos do princpio de desempenho10. Essa demonstrao envolve elementos da psicologia, da psicanlise, da poltica e da esttica e est presente em vrias obras de Marcuse. Para ele, o conflito entre razo e sensibilidade o fio condutor de toda a filosofia e cultura ocidentais e est posto desde os pensadores pr-socrticos, tendo sido elevado a um status de questo fundamental da filosofia em Scrates e Plato. Que pese uma inverso nos valores representados nesta dicotomia algo interessante e digno de nota, pois, neste contexto, a razo passa a representar o desumano e a sensibilidade o aspecto humano, os desejos e a sensualidade. como se dissssemos que a razo, que o diferencial entre o homem e
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Quanto ao uso dos termos sensualidade e sensibilidade, deixemos o prprio Marcuse explicar: Ser objetado que essa interpretao, que associa o termo filosfico sensualidade (como faculdade mental cognitiva) com a libertao dos sentidos, um simples jogo em torno de uma ambiguidade etimolgica; a raiz sens em sensualidade j no justifica a conotao de sensualismo. [N. do T. Isto , a conotao de sensorial com sensual] No alemo, sensualidade e sensualismo ainda so expressos por uma s palavra: Sinnlichkeit. Tanto expressa a gratificao instintiva (especialmente a sexual) como a percepo sensriocognitiva e sua representao (sensao). Essa dupla conotao preservada na linguagem cotidiana e filosfica e mantm-se no uso do termo Sinnlichkeit para o fundamento da esttica. Aqui, o termo designa as faculdades cognitivas inferiores (opacas, confusas) do homem, mais o sentimento de dor e prazer sensaes mais afeces*. - MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 161. (*Alexander Baumgarter, Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus, 25-26, em Albert Riemann, Die Aesthetik A. O. Baumgartens (Halle: Niemeyer, 1928), p. 114. nota de Marcuse. 9 MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 161. 10 Ibidem, p. 156.

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as demais espcies, fosse inumana, pois se coloca acima dos desejos e apetites sensveis, classificando-os como inferiores. Situao que configura, no mnimo, uma contradio. Este conflito, que marca o desenvolvimento da razo ocidental, desgua em todos os nveis do entendimento e da ao humanos. A sua repercusso no campo da moral conduz ao imperativo categrico kantiano. A ao moral um dever fundamentado na razo e independente das inclinaes sensveis. A mera satisfao dos desejos corresponde a um comportamento indesejvel, do ponto de vista da razo. A consequncia o conflito entre dever e querer. Este conflito, no entanto, abre o espao para o aspecto cognitivo da dimenso esttica: a lgica a linguagem da razo, a formalizao do entendimento; no plo oposto ao entendimento est a sensibilidade e esttica caberia unir estes dois extremos. Da, segundo Marcuse, a tentativa de Schiller, em virtude da leitura da Crtica da faculdade do juzo, de Kant, de propor uma nova forma de civilizao a partir da dimenso esttica, conforme evidencia a citao abaixo:
Como foi a prpria civilizao que aplicou ao homem moderno essa ferida [a separao entre dever e querer, entre sensibilidade e entendimento pibf], s um novo modo de civilizao poder cur-la. A ferida causada pela relao antagnica entre as duas dimenses polares da existncia humana. Schiller descreve esse antagonismo numa srie de conceitos emparelhados: sensibilidade e razo, matria e forma (esprito), natureza e liberdade, o particular e o universal. Cada uma das duas dimenses governada por um impulso bsico: o impulso sensual e o impulso formal. O primeiro essencialmente passivo, receptivo; o segundo ativo e dominador. A cultura um produto da combinao e interao desses dois impulsos, tornando a sensualidade racional e a razo sensual. A civilizao submeteu a sensualidade razo de modo tal que a primeira, se acaso logra reafirmar-se, o faz atravs de formas destrutivas e selvagens, enquanto a tirania da razo empobrece e barbariza a sensualidade. O conflito deve ser resolvido se se quiser que as potencialidades humanas se realizem livremente. Uma vez que somente os impulsos possuem a fora duradoura que afeta fundamentalmente a existncia humana, tal reconciliao entre os dois impulsos tem de ser obra de um terceiro impulso. Schiller define esse terceiro impulso mediador como o impulso ldico, tendo por objetivo a beleza e por finalidade a liberdade. 11

A negao da satisfao das inclinaes e apetites, devido ao imperativo categrico kantiano, o marco responsvel pelo progresso da civilizao. Esta negao, no entanto, tem um preo, uma consequncia. Seria possvel a represso dos impulsos e desejos em prol da organizao social, do trabalho e da ordem, sem que isto trouxesse um alto preo a ser pago? neste ponto que se d a relao entre o pensamento de Kant e o de Freud. Embora no fosse um entusiasta da filosofia dita especulativa, sabe-se que Freud possua livros de Kant em sua biblioteca, pelos quais demonstrou vivo interesse,

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MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 166.

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chegando a utilizar e citar princpios da filosofia kantiana em alguns de seus livros.12 Marcuse soube identificar essa proximidade entre Kant e Freud e a situou na ordem da sensualidade da forma esttica. Uma vez reprimida a gratificao instintiva, restaria apenas a gratificao na forma pura do objeto, a gratificao esttica. Marcuse, no entanto, admite, diferentemente de Freud, a possibilidade de reconciliao entre o princpio de prazer e o princpio de realidade, tal como evidencia a seguinte citao:
No sistema estabelecido de dominao, a estrutura repressiva da razo e a organizao repressiva das faculdades sensuais suplementam-se e apoiam-se mutuamente. Nos termos de Freud: a moralidade civilizada a moralidade dos instintos reprimidos; a libertao destes implica um rebaixamento daquela. Mas este rebaixamento dos valores superiores poder devolv-los estrutura orgnica da existncia humana, da qual foram separados, e a reunio suscetvel de transformar a prpria estrutura. Se os valores superiores perdem seu carter remoto, seu isolamento e hostilidade em relao s faculdades inferiores, estas podero tornar-se livremente acessveis cultura.13

Em suma: uma s questo, trs intelectuais e trs constataes diferentes que se repelem e se complementam: para Kant, a organizao repressiva necessria e, enquanto no for real, deve ser almejada; para Freud, real e insolvel; para Marcuse, real, mas no necessria e nem insolvel, passvel de soluo. A soluo de Marcuse corresponde possibilidade de elevao dos instintos a um estado de relaxamento da rgida moral kantiana, o que conduziria a um novo princpio de realidade. Este novo princpio, no entanto, pressupe um elemento histrico-social que no pode ser ignorado.
A moralidade civilizada invertida pela harmonizao da liberdade instintiva e da ordem: libertos da tirania da razo repressiva, os instintos tendem para relaes existenciais livres e duradouras, isto , geram um novo princpio de realidade. Na ideia de Schiller de um estado esttico, a viso de uma cultura no-repressiva concretizada no nvel de civilizao madura. Nesse nvel, a organizao dos instintos converte-se num problema social (...), tal como acontece na Psicologia de Freud. Os processos que criam o ego e o superego tambm modelam e perpetuam instituies e relaes sociais especficas. Os conceitos psicanalticos como sublimao, identificao e introjeo no possuem apenas um contedo psquico, mas tambm social: terminam em um sistema de instituies, leis, agncias, coisas e costumes que enfrentam o indivduo como entidades objetivas.14

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Para maiores detalhes, conferir: FULGNCIO, L. Fundamentos kantianos da psicanlise freudiana e o lugar da metapsicologia no desenvolvimento da psicanlise. 13 MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 173. 14 Ibidem, p. 174.

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2. 2 - Hegel, Marx e Weber: o percurso histrico-social do pensamento de Marcuse

Se, para Marcuse, a dialtica e a histria constituem dois elementos esquecidos ou ignorados na obra de Kant e Freud, o mesmo no se d na obra de Hegel, Marx e Weber, que so os trs autores que forneceram os elementos para o que denominamos de percurso histrico-social do pensamento de Marcuse. Marcuse, em 1941, publicou o livro Razo e revoluo, uma obra dedicada aos fundamentos do pensamento de Hegel e de Karl Marx, alm de apresentar um captulo sobre o advento da Sociologia. Razo e revoluo pode nos ajudar a entender a maneira como Marcuse se valeu dos conceitos hegelianos ao longo de sua trajetria intelectual. Nesta obra, o autor retoma o princpio hegeliano de superao da dicotomia entre sujeito e objeto e a ideia de que a liberdade est vinculada a esta superao, ou seja, a unidade entre a razo e a realidade.
A razo desemboca na liberdade, e a liberdade a existncia do sujeito. A prpria razo, por outro lado, s existe atravs da sua realizao, s existe se realizado o processo do seu ser. A razo s uma fora objetiva e uma realidade objetiva porque todos os modos de ser so uns mais, outros menos, espcies de subjetividade, modos de realizao. O sujeito e o objeto no esto separados por um abismo insupervel, pois o objeto , em si mesmo, uma espcie de sujeito, e todos os tipos de ser culminam no sujeito compreensivo livre que capaz de realizar a razo. A natureza se torna, pois, um meio para o desenvolvimento da liberdade.15

A razo uma fora histrica e s historicamente pode ser compreendida e abarcada. E Esprito o termo que designa a manifestao da razo na histria. Os estgios do desenvolvimento da histria so os captulos do desenvolvimento do Esprito na busca de seu prprio conhecimento. No h uma unidade imediata da razo e da realidade. A unidade se torna compreensvel aps um longo processo de mediao. Caso ainda haja um hiato entre o potencial e o real, o real deve ser modificado at se ajustar razo. A realidade, portanto, muda de sentido. Real no o que existe atualmente (que, ao contrrio, se deveria chamar aparncia), mas o que existe de modo condizente com os padres da razo.16 A filosofia hegeliana, segundo Marcuse, constitui, ela mesma, um exemplo da historicidade do conhecimento, pois foi concebida e determinada pela situao da
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MARCUSE, Herbert. Razo e revoluo, p. 22. Ibidem, p. 24.

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Alemanha que Hegel conheceu, a saber, um pas em decadncia. O Estado alemo de sua poca no possua jurisdio centralizada. A Alemanha do final do sculo XVIII era dominada pelos remanescentes do despotismo e a corte era lugar de suborno e corrupo. A nobreza reinava absoluta, o que no acontecia na Frana, que tinha uma classe mdia forte e politicamente educada. Esse comportamento na sociedade alem era fortemente marcado pela influncia de Lutero e do pietismo, que havia interiorizado as exigncias da liberdade e da razo. Por isso, o deslocamento para a interioridade uma tendncia marcante do idealismo alemo, a acomodao realidade social e o culto a valores que no se realizaram na histria da humanidade. Assim, o sistema de Hegel representa a ltima grande expresso deste idealismo cultural.17 Prevalece em Hegel, no entanto, o impulso crtico original deste pensamento, o que o levou a rejeitar o afastamento entre o idealismo e a histria, trazendo a historicidade filosofia e a filosofia para a interpretao da histria. A noo de que a filosofia deveria fornecer as categorias para a compreenso da histria j estava presente no pensamento do sculo XVIII, embutida no conceito iluminista de progresso, que entendia que a verdade ainda estava fora do terreno dos fatos. Hegel, no entanto, de acordo com Marcuse, defendia que a histria havia atingido sua meta e realizado a unio entre a ideia e a realidade. O verdadeiro sujeito da histria o universal e no o indivduo. Ao buscar a realizao dos seus prprios interesses, os indivduos promovem o progresso do Esprito e mesmo os momentos de aparente retrocesso da histria no so uma mera contingncia, mas parte da dialtica da transformao histrica.
O retrocesso, quando ocorre, no uma contingncia exterior mas (...) faz parte da dialtica da transformao histrica: um progresso em direo a um nvel mais alto da histria exige que, inicialmente, as foras negativas inerentes a toda realidade ocupem o primeiro plano.18

Se pensarmos nas atrocidades que o sculo XX presenciou, as grandes guerras, o nazismo e o fascismo, a bomba atmica e tudo o mais, veremos como parece antecipada e at proftica essa afirmao de Hegel. como se ele dissesse que o progresso da humanidade exige que, em determinado momento, todo o mal possvel seja manifesto, tornar-se histria, para depois ser superado. Se o sistema hegeliano trouxe a historicidade filosofia e a filosofia para a
17 18

MARCUSE, Herbert. Razo e revoluo, p. 27. Ibidem, p. 212.

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interpretao da histria, Marx, como continuador do pensamento dialtico, centra a sua ateno na alienao total do homem no mundo do trabalho e, com esse pensamento, desenvolve a sua teoria econmica, que tambm poderia ser entendida como uma teoria crtica. Para Marcuse, as origens da dialtica marxista tomam como princpio fundamental um aspecto determinante j presente na dialtica hegeliana: o fato de que a negao inerente realidade o princpio motor e criador.19 Para Marx, o trabalho alienado um fato, mas tambm a negao do trabalho livre. A propriedade privada um fato, mas tambm a negao da apropriao coletiva da natureza pelo homem. O conhecimento desses antagonismos pode produzir um desvelamento das verdadeiras condies em que se d a explorao do trabalho no sistema capitalista, conforme a citao abaixo, de Marcuse:
Assim que o carter mistificador das condies econmicas descoberto, elas aparecem como a completa negao da humanidade. O modo de trabalho perverte todas as faculdades humanas, a acumulao de riqueza intensifica a pobreza, e o progresso tecnolgico leva dominao da matria morta sobre o mundo humano. Os fatos objetivos ganham vida e passam a acusar a sociedade. As realidades econmicas exibem sua negatividade inerente prpria.20

Portanto, na perspectiva marxista, com a diviso do trabalho se d a contradio entre o interesse do indivduo e da famlia com o interesse coletivo de todos os indivduos que se relacionam entre si. Este interesse coletivo se apresenta como a dependncia recproca de indivduos entre os quais o trabalho est dividido. Cada um est dependente de uma atividade que lhe imposta e da qual no pode sair. Esta fixao da atividade social um dos momentos capitais do desenvolvimento histrico que at aqui tivemos. justamente desta contradio entre o interesse particular e o coletivo que o interesse coletivo toma, na qualidade do Estado, uma forma separada dos reais interesses particulares e gerais. Todas as lutas no interior do Estado so apenas as formas ilusrias nas quais se desenrolam as lutas reais entre as diferentes classes. Toda classe que aspira dominao deve conquistar primeiro o poder poltico, para apresentar o seu interesse como interesse geral. Desta forma, as ideias da classe dominante so, em cada poca, as ideias
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MARCUSE, Herbert. Razo e revoluo, p. 259. Ibidem, p. 259. Nesse ponto, Marcuse faz referncia obra konomisch-philosophische Manuskripte (Manuscritos Econmico-filosficos), de Karl Marx. Embora falte clareza na citao de Marcuse, tudo indica que a edio utilizada seja: Marx-Engels, Selected Works, 2 vols., ed. Marx-Engels Institute, Moscow, 1935.

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dominantes, isto , a classe que a fora material dominante da sociedade , ao mesmo tempo, sua fora espiritual dominante. A classe que dispe dos meios de produo material, tambm dispe dos meios de produo espiritual. O mundo moderno resultado de um longo perodo de revoluo no interior dos processos de produo. Os meios de produo da burguesia encontram suas origens no sistema feudal e ela s pode existir como classe dominante na medida em que continuar revolucionando os meios de produo, as relaes de produo e todas as relaes sociais. A aquisio de novas foras produtivas impe mudanas no modo de produo e com isso alteram-se as relaes do trabalho. O progresso das foras produtivas, os cmbios nas relaes sociais da produo, na diviso social do trabalho e nas instituies polticas, jurdicas e religiosas permite compreender como se d historicamente a mudana de uma forma social a outra, sendo que o fundamento desse processo a produo e so as classes oprimidas que implementam tais transformaes. Quando uma classe consegue impor-se sobre outras classes debilitadas ou ultrapassadas, destri as formas econmicas, as relaes sociais, civis e jurdicas, substituindo-os por outras que so de seu interesse. Assim, a sociedade moderna aprendeu a conviver com a ausncia de liberdade para a classe explorada, que s tem a sua fora de trabalho para vender, e com a presena de liberdade, como livre iniciativa de empreendimento garantida pelo Estado, para a classe burguesa. Para Marx, so os indivduos livres, e no um novo sistema de produo, que construiro uma nova sociedade. O indivduo a meta e a revoluo o (nico) meio.
A convulso revolucionria que acaba com o sistema da sociedade capitalista pe em liberdade todas as potencialidades de satisfao geral que se haviam desenvolvido neste sistema. Por isso Marx diz que a revoluo comunista um ato de apropriao (Aneignung), significando que, com a abolio da propriedade privada, os homens devem obter a posse autntica de todas as coisas que at ento estiveram fora do seu alcance.21

O sujeito da revoluo, para Marx, o proletariado, que uma classe e no uma multido. Como classe que aspira mudana o proletariado deve definir a sua posio no processo de construo de uma nova sociedade. Para tal, essa classe conta com a racionalidade crtica, que se ope dominao e o pr-requisito para a funo libertadora. Em outro texto de 1941, Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna,
21

MARCUSE, Herbert. Razo e revoluo, p. 264.

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encontramos os elementos que completam o presente percurso histrico-social, um dos fundamentos, conforme sustentamos, do pensamento de Marcuse, no que se refere relao entre poltica e arte. Nesse texto, Marcuse apresenta uma discusso que aponta para as razes da supremacia da racionalidade instrumental sobre a racionalidade crtica, o que se torna um empecilho para a tomada de conscincia que deve anteceder a revoluo, pois a racionalidade crtica uma condio sine qua non para a revoluo. O ponto central do texto o fato de a razo instrumental ter assumido um carter de controle social: o lder tecnolgico tambm um lder social.22 O poder institucional que conferido ao lder tecnolgico, dentro de um determinado grupo social, faz com que a sua funo social supere a funo meramente tcnica. Assim, a tarefa do tcnico ou especialista, torna-se um obstculo democracia das funes:
A racionalizao tecnolgica criou uma estrutura comum de experincia para as vrias profisses e ocupaes. Esta experincia exclui ou restringe aqueles elementos que transcendem o controle tcnico sobre os fatos e, assim, amplia o alcance da racionalizao do mundo objetivo para o subjetivo. Por debaixo da complexa rede de controle estratificado encontra-se uma srie de tcnicas mais ou menos padronizadas, tendendo a um padro geral, que assegura a reproduo material da sociedade.23

A sociedade, assim, necessita cada vez mais de especialistas e cada vez menos de personalidades humanas completas24, o que nem mesmo o pensamento materialista-revolucionrio de Marx havia cogitado, pois no interior de cada trabalhador que compe o proletariado, deveria haver um indivduo consciente de si e do seu papel, no interior de uma classe. Essa especializao envolve a padronizao da produo e do consumo, a mecanizao do trabalho, o aperfeioamento do transporte e da comunicao, dentre outros elementos que poderiam ser resumidos numa s palavra: eficincia. Para Marcuse, no entanto, a forma especial (...) pela qual se organiza o processo tecnolgico contradiz esta tendncia.25 Qual a eficincia de um sistema que se deixou engolir pela burocracia? a partir desse ponto que se torna importante a compreenso de alguns elementos do pensamento de Max Weber que influenciaram Marcuse na formulao de seu conceito de sociedade unidimensional. Max Weber foi o responsvel pela introduo, nas cincias sociais, dos conceitos de racionalizao e desencantamento do mundo. Esses conceitos marcam o surgimento da sociedade moderna, determinada pela supremacia da racionalidade meio-fim. Por
22 23

MARCUSE, Herbert. Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna, p. 92. Ibidem, p. 92. 24 Ibidem, p. 93. 25 Ibidem, p. 93.

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esse termo, Weber entende o desenvolvimento de uma racionalidade que opera com uma combinao binria, segundo a qual, de acordo com os fins planejados, escolhemse os meios mais adequados para atingi-los. Esse tipo de procedimento racional vai, aos poucos, tomando o lugar das imagens mtico-religiosas de mundo como elemento definidor da ao. Da o uso da expresso desencantamento do mundo, com a qual Weber pretendia evidenciar o abandono da viso mgica do mundo e da crena no fundamento religioso da realidade, que no conseguia mais explicar o antagonismo entre a perfeio e idealizao divinas e a imperfeio do mundo. Ainda, para Marcuse, foi Max Weber quem primeiro evidenciou a ligao entre democracia de massa e burocracia: Em contraste com a auto-administrao democrtica de pequenas unidades homogneas, a burocracia o fenmeno concomitante universal da moderna democracia de massas.26 A influncia weberiana sobre o pensamento dos tericos de Frankfurt tambm foi abordada por Olgria Matos, que escreveu:
Nas obras de Adorno, Horkheimer e Marcuse, os dois primeiros aspectos da anlise weberiana so mantidos e se expressam em um conceito que viria a ser formulado como razo subjetiva (ou razo instrumental)*. Concordam ainda com Weber na questo da emergncia da razo instrumental, na medida em que esta se reporta a ideias e modos de vida pr-existentes ao capitalismo industrial.27

Para Max Weber, o ponto em comum entre burocracia e democracia de massas com o que Marcuse concorda est na especializao, que determina uma padronizao nos processos no interior do sistema estabelecido. A especializao, porm, cria um abismo entre as funes executivas e as subordinadas, justificando a burocracia. Esta emerge assim num terreno aparentemente objetivo e impessoal, fornecido pela especializao racional das funes, e esta racionalidade, por sua vez, serve para incrementar a racionalidade da submisso28. Esse cenrio torna a resistncia difcil para o indivduo, pois as funes individuais esto totalmente definidas por padres impessoais, o que torna o destino do indivduo e das massas dependente da burocracia e da racionalidade instrumental ou tecnolgica. Nesse quadro, a tecnocracia, que era uma ideologia nos sculos XVIII e
26

MARCUSE, Herbert. Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna, p. 93. Marcuse cita: WEBER, Max. Wirtschaft und Gesellshaft. Tubingen, 1922, p. 666. 27 MATOS, Olgria C. F. Os arcanos do inteiramente outro, p. 127 *Nota de Olgria Matos: Razo subjetiva e instrumental so utilizados como conceitos que se diferenciam. A expresso razo instrumental trata da razo tcnico-analtica da cincia. A razo subjetiva um conceito mais amplo porque inclui a constituio da subjetividade autoconservadora, alm daquele aspecto cientfico subsidirio. 28 MARCUSE, Herbert. Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna, p. 94.

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XIX, viu-se materialmente realizada. Marcuse afirmou que suas tendncias so: a hierarquia crescente da grande empresa e a decantao dos indivduos em massas29. Marcuse evidencia trs momentos em que a racionalidade assume, historicamente, concepes distintas. O primeiro deles, imediatamente aps os eventos que determinaram o surgimento da sociedade industrial, marcado por uma noo individualista de racionalidade. Essa racionalidade aplicou, no campo da ao, uma atitude crtica: a liberdade de pensamento conquistada com o advento da modernidade; o segundo foi a transformao da racionalidade individualista em racionalidade de competio, substituindo o interesse pessoal pelo interesse de mercado e pela eficincia e, finalmente, o terceiro: a total supresso da individualidade, pois racional aquele que mais eficientemente aceita e executa o que lhe determinado, que confia seu destino s grandes empresas e organizaes que administram o aparato.30 Estavam dados os passos para a supremacia da racionalidade instrumental, totalmente legitimada para suprir as necessidades humanas que a individualidade no conseguira suprir, tais como: o fim da escassez e a conquista do bem-estar. A razo instrumental transcende a individualidade. importante salientar que, quando redigiu o texto Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna 1941 Marcuse estava profundamente sensibilizado pelo momento, marcado pelo avano do nazi/fascismo, o que justifica afirmaes como: ... a restaurao do direito prprio da sociedade e a manuteno da liberdade individual tornaram-se questes diretamente polticas, cuja soluo depende do resultado do conflito internacional 31, e Sob o terror [nazi/fascista pibf] que agora ameaa o mundo, o ideal se restringe a uma exigncia ao mesmo tempo nica e comum32. Diante da realidade fascista, todos sabem o que significa liberdade e a razo instrumental, ao negar a irracionalidade fascista, tambm pode representar uma forma de liberdade, embora seja difcil negar que o prprio fascismo possa ser entendido como uma forma autoritria de tecnocracia. Assim, a supremacia da racionalidade instrumental transforma a realidade social, que transforma o indivduo naquilo que ele no , pois ela determina a sua vida de fora para dentro. Atravs do poder de coero e de controle, esta racionalidade tambm determina as aspiraes do indivduo. Para Max Weber, os processos de racionalizao trazem, em sua causa, o
29 30

MARCUSE, Herbert. Algumas implicaes sociais da tecnologia moderna, p. 94. Ibidem, p. 97. 31 Ibidem, p. 94. 32 Ibidem, p. 100.

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problema do sentido do mundo, sendo este o ponto de partida de toda a sua investigao. Nos seus ensaios de sociologia aparecem problemas e questionamentos sobre o sentido da distribuio desigual do sofrimento entre os homens e sobre o sentido da distribuio desigual de bens materiais e espirituais. Sobre esta questo, Nobre afirmou: Vemos que o grau de racionalizao medido, por um lado, pelo progressivo distanciamento da magia e, por outro, pela tentativa de resolver o problema da instabilidade do sentido para os homens...33 Se, sob a influncia da Max Weber, o termo razo instrumental um desenvolvimento, em conjunto dos tericos de Frankfurt, o mesmo no pode ser dito do termo sociedade unidimensional. Este uma construo marcuseana, a partir dos elementos apresentados at ento e surge como uma consequncia dos mesmos. Uma sociedade unidimensional ambiente social ideologicamente democrtico e livre mas, efetivamente, totalitrio a consequncia inevitvel da instrumentalizao da razo. A racionalidade tecnolgica revela o seu carter poltico ao se tornar o grande veculo de melhor dominao, criando um universo verdadeiramente totalitrio no qual (...) corpo e mente so mantidos num estado de permanente mobilizao para a defesa desse universo34. Marcuse, no entanto, concordando com Marx, no afirma que a racionalidade tcnica, liberta das restries irracionais, deva ser extinta, uma vez realizada a revoluo e a transformao social. Ela representa o elo de ligao entre os dois momentos, pr e ps-revoluo: o proletariado destri o aparato poltico do capitalismo, mas conserva o aparato tecnolgico, submetendo-o socializao.35 Diante disso, cabe agora abordar a maneira como Marcuse compreende o estatuto da revoluo.

2.3 - Definio, legitimidade e tica da revoluo Marcuse, no texto tica e revoluo, que a transcrio de uma conferncia pronunciada em 1964, prope a seguinte questo:
Pode uma revoluo ser justificada como oportuna, boa, talvez mesmo necessria, e em sentido no apenas poltico (enquanto servindo a interesses determinados) mas tambm tico, quer dizer, justificada no que diz respeito constituio humana
33 34

NOBRE, Marcos. Weber: racionalizao e desencantamento do mundo, p. 288. MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial, p. 37. 35 Ibidem, p. 40.

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como tal, ao potencial do homem numa situao historicamente dada?36

A resposta para essa questo exige, a princpio, segundo o prprio Marcuse, que se estabeleam alguns critrios, a partir dos quais determinados conceitos possam ser empregados, como, por exemplo, os conceitos de justo e bom. Eles sero utilizados alm do seu emprego subjetivo, passando a significar aquilo que serve para estabelecer, promover ou ampliar a liberdade e a felicidade humanas numa coletividade, independentemente da forma de governo37. Essa afirmao se fundamenta no fato de que o fim do governo no s promover a maior liberdade possvel, mas tambm a maior felicidade possvel, conforme a ideia fundamental da filosofia clssica. A questo proposta anteriormente conduz a outra: quem deve determinar qual o interesse geral de uma coletividade? Seja qual for a resposta para essa questo, no se pode ignorar, de acordo com Marcuse, que a felicidade dos indivduos nunca poder ser uma questo meramente individual, mas sempre um problema que se resolve coletivamente. E existem formas de felicidade individuais que nunca podero ser coletivamente aceitas. Marcuse cita o exemplo dos homens que praticavam, com felicidade, a tortura nos campos de concentrao nazistas: ... um dos numerosos casos de felicidade individual em que podemos dizer sem hesitar que o prprio indivduo no pode ser nem pode permanecer juiz nico de sua felicidade.38 Buscando responder primeira questo, Marcuse estabelece a sua definio de revoluo:
... a queda de um governo e de uma constituio legalmente estabelecidos por uma classe social ou um movimento com o objetivo de transformar tanto a estrutura social, quanto a poltica. Essa definio exclui todos os golpes militares, as revolues palacianas e as contra-revolues preventivas (como o fascismo e o nacional-socialismo) porque no alteram a estrutura social bsica.39

Uma vez definida a revoluo, Marcuse alerta para a dificuldade de se justificla eticamente antes que ela acontea (a priori), pois tal justificao tica s possvel post festum. No entanto, embora a funo histrica da revoluo s possa ser determinada aps sua realizao, sua direo futura pode ser demonstrada antes, a partir da distino entre os sacrifcios que so legtimos e os que no so. O grande problema que as revolues tm demonstrado que, mesmo aquelas que apresentavam razes legtimas, nem sempre o que ocorreu, em consequncia das mesmas, foi o que se esperava de antemo. Marcuse tambm no descarta a necessidade da violncia, mesmo
36 37

MARCUSE, Herbert. tica e revoluo, p. 137. Ibidem, p. 137. 38 Ibidem, p. 138. 39 Ibidem, p. 138.

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nas revolues consideradas justificveis, pois revolues pacficas no oferecem problemas. Isto conduz a uma outra questo: o emprego da violncia revolucionria pode ser justificado como um meio para se estabelecer a liberdade e a felicidade? Para Marcuse, o que torna possvel elaborar esta questo que devem existir critrios racionais para determinar as possibilidades da liberdade e da felicidade humanas, no contexto de uma situao histrica especfica. A partir do que foi exposto, Marcuse afirma que o que torna tico um movimento revolucionrio o fato de o mesmo ser capaz de dar fundamentos racionais s suas chances de captar as possibilidades reais da liberdade e da felicidade humanas.40 A revoluo deve ser emancipadora e no escravizadora. Para Marcuse, h momentos histricos em que a violncia se torna um elemento importante e essencial para o progresso. Quando, por exemplo, o interesse particular de opresso ameaa o interesse do todo, o terror pode ser uma necessidade e a violncia revolucionria aparece como um dever moral. H casos em que as pessoas devem ser foradas a reconhecer a situao de escravido na qual se encontram, caso contrrio no buscariam jamais a libertao. Alm disso, a histria no registra exemplos de abdicaes voluntrias do poder, em prol de uma melhor condio de vida para todos, ou para uma maioria, o que faz com que haja o choque entre as atuais formas de controle e as formas superiores de convivncia. Essa situao fez com que a violncia revolucionria fosse classificada como contraviolncia, ou seja, violncia necessria para se avanar historicamente para formas superiores de liberdade. A tica da revoluo testemunha do choque e do conflito entre dois direitos histricos: o que versus o que pode (ou deve) ser. Por isso, os seus critrios so sempre histricos e nunca absolutos. O que se deve considerar, fundamentalmente, se a nova sociedade, projetada pela revoluo, pode oferecer melhores chances para o progresso na liberdade do que a sociedade existente. Desta forma, Marcuse afirma que nem todas as revolues so ou foram justificveis, legtimas ou ticas. Como exemplos de revolues legtimas, Marcuse cita a Revoluo Francesa e a Revoluo Norte-americana; como exemplos de ilegtimas ele cita a Revoluo Bolchevique e os regimes nazista e fascista. E, embora no se possa aceitar todas as revolues j feitas, aquelas que so plenamente justificveis, s o so devido s conquistas que as mesmas propiciaram s classes que as realizaram. Sobre os ganhos de tais revolues, Marcuse escreve:

40

MARCUSE, Herbert. tica e revoluo, p. 139.

26

De fato, a maioria dos valores hoje universalmente reconhecidos teve sua origem em revolues, como, por exemplo, o valor da tolerncia nas guerras civis inglesas, os direitos inalienveis do homem nas revolues americana e francesa. Essas ideias tornaram-se fora histrica, primeiro como ideias ligadas a um partido, como instrumentos de um movimento revolucionrio com fins polticos. Sua realizao implicava originalmente violncia; mais tarde, adquiram uma validade tica universal dirigida contra a violncia. Dessa maneira, as revolues se colocam sob critrios ticos.41

2.4 - A teoria social e poltica revolucionria permanece acadmica No texto Algumas consideraes sobre Aragon: Arte e poltica na era totalitria, publicado no livro Tecnologia, guerra e fascismo, Marcuse escreve:
A teoria social e poltica revolucionria permanece acadmica, mesmo quando estipula a ao social e poltica correta, ou subjugada por eles sem ressonncia. Todas as acusaes so absorvidas pelo sistema que acusam. A exposio dos campos de concentrao e da contnua aniquilao das foras antifascistas no mundo produz best sellers ou filmes de grande audincia. A arte revolucionria se torna modismo e clssica. Guernica de Picasso uma pea de museu reverenciada.42

Embora o texto tenha sido escrito em 1945, as afirmaes acima encontram ressonncia em um dos escritos do final da dcada de 1960:
Supe-se que a teoria social deve examinar as sociedades existentes luz de suas prprias funes e atitudes e identificar as tendncias demonstrveis (se houver) que possam conduzir para a superao de uma situao dada. Por meio de uma deduo lgica a partir das condies e instituies predominantes, a teoria crtica pode tambm determinar as mudanas institucionais bsicas que so requisitos necessrios para a transio para um nvel de desenvolvimento mais elevado: mais elevado no sentido de um uso mais racional e equitativo de recursos, da minimizao de conflitos destruidores, do alargamento do reino da liberdade. Mas, para alm desses limites, a teoria crtica no se aventurou com receio de perder o seu carter cientfico.43

Observa-se, nos dois textos, que, embora tenha apresentado possveis solues para as contradies sociais presentes no modo de produo capitalista, a teoria social e poltica ainda no teve o seu papel efetivamente realizado, o que representa uma distncia entre o discurso revolucionrio e a prtica e faz com que a teoria ainda permanea restrita academia. A no realizao de uma nova sociedade, j pensada em termos acadmicos, no atesta apenas a impotncia da teoria, mas tambm o fracasso da ao poltica. E a teoria deve, alm de descrever o fim, encontrar novos meios para a sua realizao, para no
41 42

MARCUSE, Herbert. tica e revoluo, p. 145. Idem, Algumas consideraes sobre Aragon: arte e poltica na era totalitria, p. 269. 43 Idem, An Essay on Liberation, p. 3. (a traduo nossa)

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correr o risco de tornar-se rf de si mesmo, ou seja, morrer antes mesmo de nascer. Como terico crtico, Marcuse tornou-se mundialmente conhecido no final da dcada de 1960, devido, inclusive, sua simpatia e aproximao com os acontecimentos mais marcantes da poca, como a revolta estudantil de maio de 68, na Frana, ou os protestos contra a guerra do Vietn, ocorridos nos EUA. Marcuse nutria por esses movimentos uma esperana de que pudessem indicar os novos rumos da revoluo, ou mesmo uma converso da teoria em fora produtiva ou, ainda, a manifestao de uma possvel nova sensibilidade, com o acrscimo de um ingrediente esttico, capaz de produzir as Imagens da libertao:
Uma concepo utpica? Pois foi a grande, verdadeira e transcendente fora, a ide neuve, na primeira revolta imperiosa contra toda a sociedade existente, para uma total mudana de valores, para maneiras de viver qualitativamente diversas: a revolta de maio em Frana. Os graffiti da jeunesse en colre associaram Karl Marx a Andr Breton; o slogan limagination au pouvoir condizia com ls comits (sovietes) partout; o piano com o tocador de jazz ficava bem entre as barricadas; a bandeira encarnada ajustava-se esttua do autor de Os Miserveis; e estudantes em greve em Toulouse pediam o renascimento da linguagem dos Trovadores, dos Albigenses. A nova sensibilidade tornou-se uma fora poltica. Atravessou a fronteira entre a rbita capitalista e a comunista; contagiosa porque a atmosfera, o clima das sociedades estabelecidas transporta o vrus [da revoluo pibf].44

Percebe-se, na citao acima, que, primeiramente, Marcuse rejeita o carter de utopismo que foi atribudo aos movimentos revolucionrios. Ao escrever sobre os acontecimentos mais marcantes da dcada de 1960, que constituram uma primeira revolta contra a sociedade atual, compara a revolta de maio de 1968 a outros movimentos e expresses no menos importantes na histria da humanidade, tais como a literatura de Victor Hugo, que, em sua obra Os miserveis, centralizou a ateno do leitor nos movimentos de libertao, fazendo de um dos principais personagens da narrativa um jovem libertrio; ou a aluso linguagem dos trovadores e dos albigenses, estes ltimos considerados anti-sociais e perigosos para a f crist, foram marcados tragicamente devido ao seu extermnio, pela Santa Inquisio, ao longo de dcadas no sculo XIII, sob o papado de Inocncio III. Ao se referir nova sensibilidade, Marcuse aponta para a necessidade de se transcender o ponto de vista maniquesta que tinha sido o fundamento da situao poltica mundial naquele momento, marcada pela oposio entre os blocos capitalista e socialista. Esta oposio dividiu o mundo em dois, criou uma cortina de ferro, marcando geograficamente os limites destes mundos, e gerou uma guerra fria, uma
44

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 22. (a traduo nossa)

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guerra poltica e anti-diplomtica, que deixou o mundo inteiro sob tenso constante, diante da possibilidade de, a qualquer momento, uma das partes apertar o boto e transform-la numa guerra real e destruidora, considerando o imenso poderio blico alcanado pela humanidade at ento. Um exemplo da necessidade da compreenso histrica e poltica, to importante para o entendimento do pensamento de Herbert Marcuse, est na ateno dada s diversas manifestaes artsticas que se tornaram objeto de suas reflexes. O cinema norte americano produziu, nas dcadas de 1960 e 1970, obras como: O planeta dos macacos, 2001 Uma odissia no espao, Apocalipse now, dentre outros.45 Todas estas obras refletem, conscientemente ou no, aspectos fundamentais do pensamento de Marcuse, inclusive elementos tericos que, neste momento, no esto sendo evidenciados. Quanto aos graffiti da jeunesse en colre, que podemos traduzir livremente como pixaes da juventude encolerizada, nos muros de Paris, em maio de 1968, so exemplos pixaes como: Camarades! L'humanit ne sera heureuse que le jour o le dernier capitaliste t pendu avec les tripes du dernier bureaucrate ou We shall fight. We will win. Paris, London, Rome, Berlin!46, nos Estados Unidos da Amrica. Quanto referncia a Andr Breton, a pixao limagination au pouvoir (a imaginao no poder) estava diretamente relacionada com a sua defesa de ls comits partout (comits soviticos em todos os lugares). A revoluo, a despeito de todo o envolvimento dos intelectuais, dos movimentos revolucionrios e manifestaes polticas e artsticas contrrias ordem estabelecida, no entanto, no se deu e ainda permanece acadmica e Marcuse, devido sua aproximao com os movimentos de protesto, acabou recebendo crticas quanto a um suposto afastamento do rigor intelectual e acadmico. Alguns trechos do livro 1968 Eles s queriam mudar o mundo, a respeito dos acontecimentos de maio de 1968, evidenciam a crtica a Marcuse. O trecho em questo
45

Um outro exemplo de relao entre as manifestaes artsticas e o conflito existente entre o mundo capitalista e o mundo socialista, foi o espetculo do msico Roger Waters, um dos fundadores da banda inglesa de rock Pink Floyd, realizado em Berlim, no ano de 1990, como uma comemorao queda do muro que dividia a cidade de Berlim em duas, a ocidental (capitalista) e a oriental (socialista). Waters um exemplo dos problemas e traumas que a guerra pode causar, pois, com poucos meses de idade, perdeu o pai, que foi vitimado numa batalha da Segunda Guerra Mundial, fato este que marcou toda a sua existncia e sua criao musical. Em uma das msicas do lbum The Wall, que foi o tema do show em Berlim, ele declara: Papai voou atravs do oceano, deixando apenas uma lembrana, uma fotografia no lbum de famlia. Papai o que mais voc deixou para mim? De qualquer maneira foi apenas um tijolo no muro. (Daddy's flown across the ocean / Leaving just a memory / A snap shot in the family album / Daddy what else did you leave for me? / All in all it was just a brick in the wall). 46 A humanidade s ser feliz no dia em que o ltimo capitalista for enforcado nas tripas do ltimo burocrata. / Vamos lutar. Ns venceremos. Paris, Londres, Roma, Berlim! (a traduo nossa)

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resulta de uma srie de perguntas feitas ao escritor, dramaturgo e filsofo Alcione Arajo, feitas pelos autores do livro.
(Pergunta): Que pensadores inspiraram o pensamento de 1968? (Resposta): (...) Curiosamente, os pensadores que repousam por trs desses movimentos so todos alemes. Na ordem cronolgica, vem primeiro Wilhelm Reich. Depois vem a dupla Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. O outro Herbert Marcuse, ex-assistente de Heidegger. (P): A trajetria de vida de cada um ajuda a entender a globalizao de pensamento deles? (R): De uma certa maneira, sim. Durante a guerra, Adorno, Horkheimer, Reich e Marcuse se exilam nos Estados Unidos. E l produzem os textos que, segundo penso, esto, de alguma forma no explcita, por trs da ebulio jovem de 1968. So eles A funo do orgasmo, de Reich, que reverberou nos Estados Unidos e na Frana, Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, e dois textos de Marcuse, Eros e civilizao, de 1955, 13 anos antes de 68, e One-Dimensional Man, traduzido para o portugus como Ideologia da civilizao industrial. (P): Como esses textos repercutiram no pensamento da poca? (R): Primeiro foi na Frana. Daniel Cohn-Bendit, um judeu alemo, certamente teve acesso aos textos de Marcuse, Adorno e Horkheimer. Assim como muitos franceses. O que aconteceu na Frana foi uma ebulio que ferveu, tornou-se vapor e desapareceu. Naquele momento, os desejos individuais pesavam mais. Um dos grafites mais interessantes da poca Basta de aes, queremos palavras, justamente o oposto do que lideranas polticas e sindicais usavam como palavras de ordem. (...) Com aquele grafite, podia-se entender: queremos conversar, no obedecer. Queremos discutir. (...) (P): E foi dessa forma que esses pensadores influenciaram a Frana e chegaram aos Estados Unidos... (R): Sim, todos foram para os Estados Unidos, com diferentes acolhidas. A presena de Marcuse na Califrnia d uma revirada na sua maneira de pensar. Deixa de ser o terico radical e expe seu pensamento s cores locais e s circunstncias do momento histrico americano. Ele escreve a Adorno: No sou de mandar mensagens de garrafa e no quero falar de um futuro mtico. Ou seja, estou caindo na real. criticado por abandonar o rigor intelectual e ceder s circunstncias do momento. Como era um professor prximo aos estudantes, torna-se uma referncia com esta pregao: a libido dominante em relao produo, isto , a libido tem que se impor e o homem dialetizvel, ele tem indagaes e contradies, no unidimensional. 47

O que falta, portanto, teoria social? O tempo passou e o prprio Marcuse reviu as suas ideias nos seus ltimos escritos. Abordar o conjunto destas ideias sobre poltica, revoluo e arte, que fundamentam o presente trabalho, desde os primeiros escritos at os escritos da dcada de 1970 e entender a maneira como o autor apresentou as respostas para as questes propostas o que se buscar nos prximos captulos.

47

ZAPPA, Regina & SOTO, Ernesto. 1968 Eles s queriam mudar o mundo. p. 130. (O grifo nosso)

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3 - O CARTER EMANCIPATRIO DA ARTE: DA CULTURA AFIRMATIVA GRANDE RECUSA

Hoje temos a capacidade de transformar o mundo num inferno e estamos a caminho de faz-lo. Mas tambm temos a capacidade de fazer exatamente o contrrio. Herbert Marcuse Nunca houve um documento da cultura que no fosse tambm um documento da barbrie. Walter Benjamin

3. 1 Cultura afirmativa e prxis poltica De acordo com Marcuse, o conceito de cultura representa, no mundo administrado, uma pea nuclear da prxis e da concepo de mundo burguesas. Segundo o autor, possvel perceber uma notvel diferena entre a concepo burguesa e a maneira como os antigos gregos, por exemplo, entendiam a distino entre o necessrio e o belo, entre o til e o agradvel, entre o dever e o deleite. Entre os antigos aceitava-se a ideia de que uma parcela privilegiada dos homens poderia se dedicar fruio e atividade intelectual, enquanto a maioria se via obrigada a despender a sua fora e o seu tempo na realizao das necessidades vitais, no s suas, mas tambm dos demais. Nos nossos dias, esta diviso das tarefas, evidenciada atravs da existncia das diferentes classes, tambm uma realidade, embora no seja aceita de bom grado, o que pode ser verificado na seguinte citao: Ficou difcil defender o ponto de vista de que a maioria dos homens precisava viver na labuta, para que alguns poucos cultivassem a felicidade e os prazeres do conhecimento superior48. De acordo com Marcuse, a situao no mudou fundamentalmente. A pequena mudana de concepo, no entanto, foi o bastante para acabar com a boa conscincia e com a crena que esta separao fosse justificvel. Essa mudana de percepo trouxe consigo um novo questionamento: J no seria verdade que alguns so de nascena destinados para o trabalho, e outros, para o cio, alguns para o necessrio, outros, para o belo.49 Como essa situao se sustenta ento? Hoje podemos afirmar que todos os homens devem participar por igual dos valores e ideais do belo, da verdade e da bondade.
48 49

KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 26. MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 15.

31

Marcuse evidencia que, embora a noo afirmativa de cultura esteja centrada nesta distino, a mesma j no mais justificada em nossos dias. A cultura afirmativa aquela que, desde o incio da ascenso da burguesia, anexou o seu desenvolvimento elevao do mundo espiritual e anmico de maneira autnoma em relao civilizao, promovendo a separao entre cultura e civilizao. A sua verdade pode ser resumida na afirmao de que h um mundo mais valioso e essencialmente diferente do mundo de fato da luta diria pela existncia, mas ao qual possvel ao indivduo se elevar sem que se promova a transformao social. O advento da modernidade trouxe consigo uma nova forma de felicidade, que se manifesta na individualidade por si prpria.
Cada indivduo deve agora tomar em suas prprias mos o provimento de sua existncia, a satisfao de suas exigncias, situando-se de modo imediato em relao sua destinao, suas finalidades e suas metas, sem as mediaes feudais sociais, polticas e da Igreja.50

A ideia contida na afirmao acima confere ao indivduo um plano mais amplo de exigncias e satisfaes individuais. A libertao burguesa do indivduo significa a possibilidade de uma nova felicidade que a produo capitalista entrega na forma de mercadorias. A validade de tal afirmao pode, no entanto, ser questionada, pois na produo capitalista a igualdade abstrata dos indivduos se realiza como desigualdade concreta: apenas uma parcela numericamente insignificante dos homens dispe do poder de compra para possuir e usufruir das mercadorias exigidas para a sua felicidade. Mas a cultura afirmativa traz consigo tambm a resposta aos questionamentos daqueles que a acusam. s necessidades dos indivduos isolados ela responde com o humanitarismo universal; no lugar da servido ao mundo exterior, ela apresenta a ideia da liberdade interior: assim torna-se possvel o controle das massas insatisfeitas. Neste contexto, a liberdade da alma foi utilizada para desculpar a misria, o martrio e a servido, submetendo ideologicamente a existncia humana economia do capitalismo. Desta forma, Marcuse afirma que uma das tarefas sociais da cultura afirmativa tornar tolervel uma existncia pobre e intolervel, promovendo a felicidade onde a mesma no existe. De acordo com Marcuse, a possibilidade de soluo para tal contradio repousa no carter de aparncia da beleza da arte, pois esta contm em si um elemento prprio, no presente na filosofia ou na religio, que a aparncia de uma satisfao no plano em que vivemos.
50

MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 19.

32

Unicamente no medium da beleza ideal, na arte, a felicidade pde ser reproduzida como valor cultural com o conjunto da vida social. Isto no ocorre nos outros dois planos da cultura, que em todas as outras ocasies dividem com a arte a representao da verdade ideal: a filosofia e a religio.51

O que confere este sentimento de satisfao a beleza da obra de arte. Quem a contempla sente, por um instante, a felicidade. Esse instante pode ser sempre repetido, pois se encontra eternizado na obra. Para Marcuse, a arte o nico plano da cultura que permite a reproduo da felicidade como valor cultural. A arte o mensageiro de uma verdade possvel, o plano superior e representativo da cultura no mbito da cultura afirmativa52. As obras de arte burguesas contm sempre uma imagem de felicidade. O indivduo burgus vivencia uma libertao, atravs de um rompimento privado da reificao. Por um instante, a pessoa que contempla a obra se sente indivduo, deixa de ser coisa, ao gozar de um sentimento prprio. Marcuse afirma que a arte, no mbito da cultura afirmativa, confere beleza realidade efetiva, uma vez que esta est distanciada do ideal e nela, por si s, os homens no podem encontrar a felicidade. Desta forma, eternizado na obra, o momento belo pode ser sempre repetido, e quem o contempla pode sempre reproduzir essa felicidade na fruio. A arte, neste contexto, no precisa reforar nenhuma preocupao mundana, no precisa fazer referncia afirmativa a nenhuma preocupao temporal ou cotidiana do homem, uma vez que ela busca romper com a reificao. A arte confere autenticidade ao inautntico, realidade ao aparente, pois o sentimento que ela desperta verdadeiro, mesmo que as condies em que ela se manifeste sejam meramente aparentes. Na sociedade capitalista, o homem, desprovido de riquezas e de individualidade, se v sempre diante de duas realidades: a primeira a forma atual de sua vida, que pobre e desprovida de liberdade e dos elementos bsicos de uma vida digna; a segunda a possibilidade de uma vida mais rica. Toda a educao burguesa visa tornar tolervel esse choque, mesmo que tenha sido apresentada sempre com um carter emancipatrio. At mesmo o imperativo categrico kantiano nada mais , segundo Marcuse, do que a reunio de todas as tendncias afirmativas da cultura 53. por isso que a introduo da felicidade cultural, promovida pela arte, ameniza a pobreza e a enfermidade e as
51 52

MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 48. Ibidem, p. 49. 53 Ibidem, p. 51.

33

transformam em capacidade de trabalho. Para ser feliz o homem no precisa, no deve e nem pode violar os fundamentos do existente e nem desrespeitar as relaes de dominao dadas. Tal a sentena mxima da cultura afirmativa: realizar a beleza da arte apenas no plano anmico.
De fato, a nica garantia ainda imaculada dos ideais burgueses ser a liberdade da alma. O teor de verdade existente na afirmao de que o que acontece com o corpo no pode submeter a alma foi ampliado para efetivar a resignao realidade dada. A cultura afirmativa subordinou os sentidos dominao da alma: estabelecida no poder, a burguesia abstraiu seus antigos ideais e os transformou em assuntos da alma.54

A cultura afirmativa foi a forma histrica em que as necessidades humanas que iam alm da reproduo material da existncia foram preservadas. Na medida em que, na cultura afirmativa, a arte apresenta a beleza como valor atual, ela pacifica a ansiedade que se rebela, contribuindo para o sucesso na disciplina e educao do indivduo liberto, cuja liberdade trouxera, de acordo com Marcuse, uma nova forma de escravido. A liberdade promovida pela sociedade e cultura burguesas tem como objetivo manter as pessoas sob controle, uma vez que os planos desprovidos de alma no pertencem mais cultura, pois so abandonados abertamente lei do valor da economia. Contraditoriamente, somente a beleza e a fruio anmica so admitidas. A arte, desta forma, possibilita a felicidade no plano em que vivemos. O que a credencia para tal o seu carter de beleza. Entendida assim, no entanto, a arte estaria se prestando a um papel enganoso e contraditrio, tal como evidenciam as seguintes palavras de Goethe, citadas pelo prprio Marcuse:

O esprito humano se encontra numa situao maravilhosa, quando ele admira, quando ele venera, quando eleva um objeto e elevado pelo mesmo; s que ele no consegue ficar muito tempo neste estado; o conceito de gnero, a generalidade, o deixou frio, o ideal o elevou acima de si mesmo; mas agora ele pretende retornar a si mesmo; ele pretende novamente a fruio daquela disposio anterior que dispensou ao indivduo, sem retornar quela limitao e tambm no quer abandonar o que significativo, o que eleva o esprito. O que seria dele neste estado, se a beleza no interviesse, resolvendo o mistrio de um modo infeliz! ela que fornece vida e calor ao que significativo e elevado, provendo-o de uma graa celestial, reaproxima o mesmo de ns. Uma obra de arte bela percorreu todo o crculo e agora constitui novamente uma espcie de indivduo de que nos acercamos com disposio, de que podemos nos apropriar.55

54 55

KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 30. MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 51.

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O papel ao qual a arte se presta torna-se enganoso devido ao fato de que ela d ao ideal uma aparncia de realidade, para que o indivduo encontre a satisfao dos seus anseios e necessidades de fato. A satisfao que o indivduo usufrui o efeito real da manifestao da arte, no mbito da cultura afirmativa. Neste contexto, a arte contribui para o enquadramento e a moderao, confere um carter de comodismo ao indivduo, transforma-se em mais um elemento para a dominao e, ao mesmo tempo, possibilita ao homem suportar a ausncia de liberdade da existncia social 56. E, assim, a felicidade promovida pela cultura afirmativa no viola as leis da ordem vigente. Uma de suas virtudes o respeito s relaes de dominao estabelecidas. A ausncia de liberdade no mbito da cultura afirmativa no se deve a valores justificveis, ela o produto de um sistema injusto de dominao. Seria necessrio, portanto, de acordo com Marcuse, uma forma de arte no afirmativa, que se voltasse contra as formas de dominao adotadas pelo sistema vigente, atravs da qual fosse possvel a superao efetiva da cultura afirmativa, o que no implicaria numa demolio da cultura em geral, mas to somente de seu carter afirmativo.
Enquanto existir o efmero, haver suficiente luta, tristeza e sofrimento para destruir a imagem idlica; enquanto existir um reino da necessidade, haver necessidades suficientes. Tambm uma cultura no-afirmativa ser lastreada com a transitoriedade e a necessidade: uma dana no topo do vulco, uma gargalhada em meio ao luto, um jogo com a morte. Enquanto isso durar, a reproduo da vida tambm ser uma reproduo da cultura: formao de anseios no realizados, purificao de instintos no realizados.57

No entanto, a cultura afirmativa, de acordo com Marcuse, tambm contm uma dimenso de protesto que se manifesta na arte, cuja origem est na necessidade de liberdade que essencialmente negativa58. O carter negativo da esttica, no contexto da cultura afirmativa, est centrado na percepo de uma realidade que no pode ser admitida nem tolerada e, ao ser recusada, abre espao para uma dimenso de protesto no mbito desta cultura. Na origem desta negatividade, portanto, est um clamor pela liberdade. neste aspecto que se centra a importncia poltica da esttica e da arte, pois a arte, como elemento de negao, que poder tornar possvel a visualizao da alteridade. Assim a arte, como valor dissidente e desobediente, fica livre para expressar novas verdades ou possibilidades, para dar vazo s potencialidades que o homem tem reprimido desde a
56 57

MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 54. Ibidem, p. 70. 58 KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 31.

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origem da civilizao e que emergem sob esta forma alienada. A arte, assim, pode cooperar com a produo de uma nova conscincia, o que faz com que a cultura do idealismo burgus seja vista no apenas como ideologia, mas como realizao histrica. Os impulsos e as pulses que a cultura afirmativa reprimiu no foram destrudos, foram mantidos vivos, o que d origem a uma contradio que s permite a liberdade se ela for um valor interior. Mas verifica-se que impossvel retirar da liberdade todo o seu carter (e exigncia) de sensibilidade, tornando a sua busca algo subversivo. A arte revela o seu poder crtico ao se opor realidade efetiva, mantendo vivos os anseios humanos, mesmo diante da realidade adversa. Kant contraposto a Sthendal: no lugar do prazer desinteressado, surge a beleza como promesse de bonheur.
Nisto reside seu perigo em uma sociedade que precisa racionar e controlar a felicidade, que libertou o indivduo mantendo o controle sobre a fruio. A beleza apresenta vista o que no pode ser prometido e negado maioria. A sociedade burguesa s reconhece a converso do homem em objeto quando se trata da servido, a reificao do corpo como objeto de prazer depravao; e quando a mercadoria o corpo, e no a fora de trabalho, seu portador desprezado por violar os limites da reificao.59

Quando se d a libertao dos sentidos em relao alma, tambm se do os impulsos de uma nova cultura: fruio sem culpa. Assim a arte pode apresentar o mundo de forma mais verdadeira, atravessando a conscincia reificada. Ela traz tona os impulsos submersos, transformando-os em aes concretas e atos de liberdade e, mesmo que a liberdade seja aparente, o gozo que ela proporciona real. A fruio, no entanto, colocada a servio da ordem corrente do mundo administrado e a experincia do que ela poderia ser de fato perdida e s resta, mais uma vez, a liberdade anmica, transportada para a vida cotidiana, na tentativa de amenizar a infelicidade que esta traz consigo, mantendo viva a capacidade de trabalho e produo. A falta de liberdade exterior torna possvel a superao da liberdade interior, que produz uma viso interiorizada que assume uma dimenso crtica perante a realidade efetiva. Isto s se tornou possvel, de acordo com Marcuse, devido mudana promovida pela nova noo dada personalidade que, ...no mais a fonte da conquista, mas da renncia60. Esta dimenso crtica conduz a um novo tipo de indivduo, no mais um indivduo cuja liberdade apenas anmica, pensado a partir da modernidade como consequncia do imperativo categrico kantiano, mas um indivduo
59 60

KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 16. MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 57.

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que...
... aprendeu a cobrar em primeiro lugar de si mesmo todas as exigncias. O domnio da alma se tornou mais exigente para o plano interior e mais modesto para o plano exterior. A pessoa j no um trampolim para o ataque ao mundo, mas uma linha de recuo protegida por trs do front. Em sua interioridade, como pessoa tica, ela [a personalidade pibf] constitui a nica propriedade segura que o indivduo no pode perder.61

3.2 O papel emancipatrio da arte

Se no texto de 1937 a arte foi, por um lado, apresentada como um instrumento de controle e dominao, atravs da felicidade anmica que ela fornece aos homens desprovidos de individualidade no contexto do sistema capitalista e, por outro lado, foi apresentada como essencialmente negativa, no texto A conquista da conscincia infeliz, de 1964, Marcuse retoma a abordagem a respeito do poder emancipatrio da arte. Neste texto, Marcuse procura demonstrar como o progresso da razo instrumental e tecnolgica liquida a oposio e a transcendncia da cultura superior. possvel evidenciar como as concluses obtidas por Marcuse, 1937, ecoam em suas reflexes apresentadas posteriormente em O homem unidimensional. Entre as reflexes apresentadas por Marcuse no texto Sobre o carter afirmativo da cultura, que repercutem nas discusses de O homem unidimensional, merece destaque a afirmao de que os novos mtodos do processo disciplinador no so possveis sem a rejeio dos momentos progressistas contidos nos estgios anteriores da cultura62. Esta citao evidencia que, desde aquele momento, Marcuse apontava para a necessidade da crtica sociedade opulenta. Esta afirmao corroborada quando o autor afirma que a superao da cultura afirmativa, embora pudesse parecer utpica, poderia produzir, caso se efetivasse, a supresso da prpria cultura. Isto faria com que a arte se tornasse desprovida de objeto e fosse relegada aos museus e toda a cultura correria o risco de ser substituda pelo domnio tcnico. Os avanos da era tecnolgica permitem ao homem fazer mais do que os heris
61 62

MARCUSE, Herbert. Sobre o carter afirmativo da cultura, p. 57. Ibidem, p. 60.

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da cultura. A realidade pode se dar ao luxo de refutar a cultura. 63 O antagonismo e a oposio entre a cultura superior e a realidade social vai, aos poucos, sendo minada, o que acarreta um nivelamento entre ambas. A isso Marcuse chamou de liquidao da cultura bidimensional, que ... no ocorre por meio da negao e rejeio dos valores culturais, mas por sua incorporao total na ordem estabelecida, pela sua reproduo e exibio em escala macia64. As verdades da cultura superior continuam sendo os ideais da sociedade, porm so reproduzidas a todo momento: continuam sendo lidas e estudadas nos bancos das escolas, mas servem como instrumentos de controle. Seu valor foi reduzido troca. S podem dar autenticidade a um discurso poltico, a uma propaganda.65 O ideal foi ultrapassado, foi trazido do reino sublimado da alma para o reino dos problemas operacionais, que so os elementos da cultura de massa. A materializao do ideal fez com que a cultura superior se tornasse parte da cultura material. Os valores morais, estticos e intelectuais da cultura superior foram diludos, pois a sua validez depende da realidade de um mundo que foi invalidado pela sociedade tecnolgica e no existe mais. Embora essa cultura afirmativa tenha sido erigida e se sustentado em uma rica representao, foi negada por uma dimenso antagnica: a ordem dos negcios e da tcnica. A arte e a cultura provenientes da sociedade industrial, no entanto, no eliminaram os caracteres da cultura afirmativa, mas os transformaram essencialmente: A mulher vampiresca, o heri nacional, o beatnik, a dona de casa neurtica, o gangster, o astro, o magnata carismtico desempenham uma funo muito diferente e at contrria de seus predecessores culturais66. Antes a condio humana era representada e idealizada. Aquele era um mundo no qual o ser humano e a natureza no eram coisas, nem meros instrumentos. O que se verifica agora superao de um mundo pelo outro, conforme atesta Marcuse:
Com o seu cdigo de formas e maneiras, com o estilo e o vocabulrio de sua literatura e filosofia, essa cultura passada expressava o ritmo e o contedo de um universo no qual vales e florestas, vilas e hospedarias, nobres e viles, sales e
63

Um bom exemplo desta afirmao foi o fato de, em julho de 1969, 5 anos aps o texto A conquista da conscincia infeliz ter sido publicado, os cientistas americanos terem pousado uma nave tripulada no solo da Lua, nosso satlite natural. Feito digno das glrias dos mitos e heris da antiguidade, num acontecimento que foi assistido por milhes de pessoas em todo o mundo, no se tratando apenas de um relato mtico, cuja veracidade pudesse ser questionada. 64 MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial, p. 70. 65 Um bom exemplo, hoje, desta afirmao encontra-se em toda a propaganda em torno de eventos esportivos de mbito mundial, como a Copa de Mundo de Futebol e as Olimpadas, em que so utilizados argumentos que envolvem termos como unio dos povos, fair play, dentre outros, mas que, na verdade, escondem, por trs de tais termos, motivos narcisistas e de ordem primordialmente econmica. 66 MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial, p. 71.

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cortes eram parte da realidade vivida. Na prosa e no verso dessa cultura prtecnolgica est o ritmo dos que perambulam ou passeiam em carruagens, que tm o tempo e o prazer de pensar, contemplar, sentir e narrar.67

Essa cultura, hoje ultrapassada, no entanto, tambm contm elementos que sobrevivem sua absoro e continuam como uma ameaa de renascimento no progresso tcnico. Esses elementos so a expresso da alienao livre e consciente das formas estabelecidas. Essa alienao de tipo superior e difere do conceito marxista, cujo fundamento se d na anlise da explorao da fora de trabalho. Ela a alienao artstica e representa a transcendncia consciente da existncia alienada. Essa alienao, de tipo consciente, representa a possibilidade de contato com uma outra realidade, nela encontram-se valores considerados ultrapassados, mas que, ao negarem o mundo regido pela ordem dos negcios e do progresso, remetem para uma outra forma de liberdade. O que demonstra a superioridade e a veracidade deste tipo de alienao o conflito que ela mesma gera com os elementos da sociedade em desenvolvimento. A negao do mundo administrado dos negcios pode, a princpio, ser fantasiosa, uma vez que este o mundo que foi decretado como real e importante, e isto uma verdade de difcil refutao, pois est ancorada em argumentos trazidos da prpria teoria marxista, tais como base material, infraestrutura econmica. Um bom exemplo disto est na ateno dada aos fluxos das bolsas de valores ao redor do mundo, que foram transformadas nos termmetros da atual sociedade capitalista. Por isso, tudo aquilo que se coloca contra esta ordem de coisas imediatamente nomeado de utpico, fantasioso e irreal: brincadeira de crianas para as tardes de fastio e de cio. Fastio e cio no esto na ordem do dia das pessoas srias, das pessoas procupadas, que nos raros momentos que poderiam ter, livres dos problemas imediatos, ficam a antecipar os novos acontecimentos e problemas, calculando as infindveis possibilidades de lucro ou prejuzo. As imagens desta alienao no so as mesmas imagens tradicionais da alienao artstica, no so imagens do passado, nem imagens romnticas, naquilo que o termo tem de decadente, so imagens do futuro, so imagens de uma satisfao que dissolveria a sociedade que as suprime68. Para Marcuse, a grande arte e a literatura surrealistas das dcadas de 1920 e 1930 ainda procuraram recuperar essas imagens, mas elas pertencem a uma dimenso
67 68

MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial, p. 72. Ibidem, p. 72. No original: images of a gratification that would dissolve the society which suppress it. Conforme: MARCUSE, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of the Advanced Industrial Society, p. 60.

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perdida. O que as torna invlidas, no entanto, a desvalorizao de sua fora subversiva e no o fato de serem obsoletas do ponto de vista literrio. O pluralismo planificador, caracterstico do novo totalitarismo no qual tudo permitido, absorve o impacto destas novas formas artsticas revolucionrias e a realidade tecnolgica em desenvolvimento mina as bases da alienao artstica e a prpria essncia da arte, o que levou Marcuse a afirmar que: o lugar da obra de arte numa cultura pr-tecnolgica e bidimensional muito diferente do que numa civilizao unidimensional, mas a alienao caracteriza tanto a arte afirmativa como a negativa69. O que distingue, ento, a arte afirmativa da arte negativa a classe de alienao qual elas esto sujeitas.

3.3 A recusa da esttica democrtica de uma dominao tambm democrtica O tpico anterior enfocou a maneira como Marcuse entende o papel da arte numa cultura afirmativa, embora tambm tenha sido destacado que, desde o texto de 1937, o potencial negativo da arte j se apresentava. Abordaremos agora, prioritariamente, a arte como negao. Neste caso, ela a Grande Recusa, a boa alienao, ou a contrapartida negativa da arte, numa sociedade marcada pela unidimensionalidade. Embora a primeira referncia de Marcuse Grande Recusa termo emprestado de Whitehead esteja no texto Algumas consideraes sobre Aragon, de 1945, no captulo Fantasia e utopia, do livro Eros e civilizao, que a expresso ganha maior visibilidade.
Essa Grande Recusa o protesto contra a represso desnecessria, a luta pela forma suprema da liberdade (...) Mas essa ideia s podia ser formulada sem punio na linguagem da arte. No contexto mais realista da teoria poltica ou mesmo da Filosofia, foi quase universalmente difamada como utopia.70

As obras da boa alienao, no entanto, so incorporadas nessa sociedade e tornam-se parte de todo o aparato de dominao: ...vendem, reconfortam, excitam.
Ora, essa lacuna essencial entre as ordens e a ordem do dia, conservada aberta na alienao artstica, progressivamente fechada pela sociedade tecnolgica em desenvolvimento. E, com o seu fechamento, a Grande Recusa , por sua vez, recusada; a outra dimenso absorvida pelo estado de coisas dominante.71

69 70

MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial, p. 74. Idem, Eros e civilizao, p. 139. 71 Idem, A Ideologia da sociedade industrial, p. 75.

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As afirmaes acima podem ser confirmadas na maneira como os crticos neoconservadores, atravs da crtica crtica esquerdista da cultura de massa, ridicularizaram o protesto contra o uso vulgar e massificado dos clssicos72 da cultura, alegando que eles devem sair do mausolu. Estes clssicos, no entanto, ao ingressarem no cotidiano das massas j no cumprem o mesmo papel de outrora. Tornando-se objetos de consumo, esto privados de sua fora antagnica e no representam uma contradio no contexto de uma sociedade aplainada. E, o que mais grave, tornaramse, eles prprios, os novos instrumentos de dominao. O livre acesso aos bens culturais cria uma falsa noo de democratizao e liberdade. Hoje, quase todos podem consumir as belas-artes, mas a aparente liberdade nada mais do que a fora das engrenagens de uma mquina cultural que adequa o seu contedo s necessidades do sistema. Aquilo que se apresenta como democratizao e liberdade, tem o seu ser na planificao social. Aqui encontramos um novo sentido para a distino entre ser e parecer (essncia e aparncia), presente no discurso filosfico desde os pr-socrticos. Hoje, essa oposio se d da seguinte maneira: de um lado temos a planificao real e efetiva, cuja consequncia, de acordo com Marcuse, a unidimensionalidade social, que se apresenta na forma de liberdade e a todos engana. O pai de famlia pode ler Goethe, antes de se deitar; a famlia pode visitar as runas de Pompia, numa espcie de aula de histria viva; a dona de casa pode dedicar algumas horas da semana para um curso de lnguas; o jovem pode frequentar a biblioteca e l usufruir de toda a sabedoria humana acumulada e todos podem, dos seus televisores e computadores, saber o que acontece em todas as partes do mundo. Todos, no entanto, esto inseridos numa rede planificada de dominao que absorve qualquer possibilidade de ameaa e contradio que poderia surgir a partir da leitura e estudo dessas obras ou dessas informaes. De que adianta as obras falarem de um outro mundo, se o homem se tornou unidimensional e no consegue ver nada alm de uma realidade integrada. Isso levou Marcuse a defender a ideia da liberao das foras de conteno social, por serem estas as responsveis pelo fato de as pessoas no quererem mudar, de desejarem a situao alienada que traz conforto.
A ideologia hodierna reside em que a produo e o consumo reproduzem e justificam a dominao. Mas o seu carter ideolgico no altera o fato de que os seus benefcios so reais. A repressividade do todo reside em alto grau na sua eficcia: amplia as perspectivas da cultura material, facilita a obteno das
72

Entre os clssicos, Marcuse cita Plato, Hegel, Shelley e outros, conforme A Ideologia da sociedade industrial, p. 76.

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necessidades da vida, torna o conforto e o luxo mais baratos, atrai reas cada vez mais vastas para a rbita da indstria enquanto, ao mesmo tempo, apoia e encoraja a labuta e a destruio. O indivduo paga com sacrifcio de seu tempo, de sua conscincia, de seus sonhos; a civilizao paga com o sacrifcio de suas prprias promessas de liberdade, justia e paz para todos.73

Porm, a Grande Recusa, ou a boa alienao, uma tentativa contra essa viso integrada da realidade, afirmao que est de acordo com o que escreveu Douglas Kellner: a concepo marcuseana de Grande Recusa e a sua defesa do potencial revolucionrio dos grupos e indivduos no integrados na sociedade industrial avanada, fornece o elo entre a sua teoria e o anarquismo74. Para Marcuse, Brecht um dos responsveis pelos fundamentos tericos para esse esforo da boa alienao. Ainda possvel representar o mundo contemporneo no teatro, de tal modo que o espectador reconhea a verdade que a pea se destina a transmitir? Essa a grande questo proposta pelo teatro de protesto75, como exemplo de boa alienao artstica. Essa possibilidade de modificao do mundo contemporneo a partir de uma representao que o apresenta como passvel de modificao deve, para Marcuse, ser aprendida e apreendida. Visando a ensinar (revelar) o que realmente o mundo dominado, preciso que a arte rompa a identificao do apreciador (espectador) com o que lhe apresentado, atravs de um efeito de alheamento (Verfremdungseffekt), que... deve produzir essa dissociao em que o mundo possa ser reconhecido como o que ele ...76 Para Marcuse, esse efeito de alheamento, at certo ponto, esteve presente nas obras de Brecht, que, embora tenha sido um dramaturgo complexo e controvertido, era assumidamente marxista e expunha esta preferncia de forma explcita em suas peas. Para Brecht, o objetivo fundamental da arte (no seu caso, o teatro) no a catarse, mas sim o protesto e o convencimento. A negao de um dos princpios mais fundamentais
73 74

MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao, p. 99. KELLNER, Douglas. Herbert Marcuse, and the Crise of Marxism, p. 279. Texto original: Marcuses concept of the Great Refusal and his advocacy of the revolutionary potential of those strata, groups and individuals not integrated in advanced industrial society, provide the crux of his alaged kinship with anarchism. (a traduo nossa). 75 Expresso usada para designar a atitude de dramaturgos modernos que centraram seus esforos na produo de textos e peas cujo contedo era de protesto, no s poltico, mas tambm de inconformismo contra todo tipo de opresso e represso. No se trata especificamente de um movimento organizado e entre os seus expoentes, destacam-se: Henrik Ibsen, August Strindberg, Bernard Shaw, Bertold Brecht, dentre outros. Em 1966, Paulo Francis escreveu, no prefcio da edio brasileira do livro O Teatro de Protesto, de Robert Brustein: O fundamental a ser entendido no protesto em discusso o seu movimento pendular. H dramaturgos que se revoltam contra a sociedade visando a melhor-la, e outros cujo objetivo simplesmente negar o prprio conceito de sociedade de que falei acima. [sociedade opressora pibf]. 76 MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial, p. 78.

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do teatro e da teoria esttica em geral a catarse traz consigo outras consequncias: uma pea no uma experincia predominantemente individual, assim como a transformao da sociedade no se d a partir de uma reconciliao do homem consigo mesmo; ambas envolvem um elemento coletivo fundamental. Brecht, no entanto, no permite que essa objetividade o afaste totalmente da subjetividade, pois ainda permanece essencialmente um autor moral e religioso. H em suas obras uma notvel semelhana com ideias de Marcuse, uma vez que esse ltimo tambm prioriza o coletivo e inviabiliza uma modificao da sociedade a partir de uma transformao marcadamente subjetivista. Assim, a possibilidade de comunicar a negatividade se materializou nas obras de vanguarda, com Brecht, Rimbaud, com o Dadasmo e o Surrealismo. Neste sentido, a linguagem artstica torna-se uma maneira de apresentao do ausente, ela uma linguagem cognitiva, mas com uma cognio que subverte o positivo, ela uma cognio subversiva. Os personagens de Brecht, por exemplo, cantam parasos e esperanas que transformaram o amor e o azul do mar em pensamento poltico. Os esforos de reaver a Grande Recusa, no entanto, tm sido absorvidos, de acordo com Marcuse, por aquilo que eles mesmos recusam. Hoje, a arte diverte sem pr em perigo a boa conscincia dos homens de boa vontade. Justifica essa absoro o progresso tcnico, que suaviza a misria social, oferecendo a um maior nmero de pessoas os benefcios do desenvolvimento.
Invalidando as imagens acalentadas da transcendncia pela incorporao em sua realidade cotidiana onipresente, essa sociedade d o testemunho do quanto conflitos insolveis se esto tornando controlveis do quanto a tragdia e o romance, os sonhos e ansiedades arqui-representativos esto sendo tornados suscetveis de soluo e dissoluo tcnicas. O psiquiatra cuida dos Don Juans, Romeus, Hamlets, Faustos da mesma forma como cuida de dipo ele os cura. Os dirigentes do mundo esto perdendo suas caractersticas metafsicas. Seu comparecimento televiso, a entrevistas coletivas, ao Parlamento e a audincias pblicas dificilmente adequado ao drama alm daquele da propaganda, enquanto as consequncias ultrapassam o alcance do drama.77

A alma teve os seus anseios revelados e evidenciados e os problemas metafsicos tornaram-se ilusrios. Desde Freud, sabe-se que aquilo que a alma e a conscincia humanas ocultam muito mais do que aquilo que revelam. A busca pelo significado das coisas foi trocado pela busca pelo significado das palavras e no h possibilidade de sada nesse universo racionalmente planificado. A gratificao que o sistema oferece
77

MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial, p. 81.

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mais agradvel do que aquilo que a sua recusa prope78, o que nos conduz necessidade de abordar a maneira como possvel a unio entre o social e o esttico, como condio para uma transformao radical da conscincia e da sociedade.

78

Um bom exemplo desta afirmao ser encontrada no filme Matrix de 1999 marco do cinema contemporneo. Nele, Morfeu e os seus parceiros procuram tirar Neo e os demais do mundo virtual (matrix) para o mundo real. O mundo virtual, no entanto, mais agradvel do que o real, o que subverte o pensamento platnico, que, o que se diz, inspirou o filme.

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4. A UNIO DO SOCIAL E DO ESTTICO

A Revoluo Guerra. a nica das guerras que consideramos legtima e justa. Realmente a maior dentre as guerras que a histria conheceu... Na Rssia ela foi comeada e declarada. Lenin frase de abertura do filme Encouraado Potemkin A arte enfrenta a histria, ope-se histria, que a crnica da opresso... Herbert Marcuse ...a poesia algo mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente ao universal, e esta ao particular Aristteles

4. 1 A arte revolucionria de Andr Breton e Leon Trotski

Leon Trotski, na primeira metade da dcada de 1920, escreveu no seu livro Literatura e Revoluo:
Cada classe dominante cria sua cultura e, por conseguinte, sua arte. A histria conheceu as culturas escravistas da Antiguidade clssica e do Oriente, a cultura feudal da Europa medieval e a cultura burguesa que hoje domina o mundo. Da a deduo de que o proletariado deva tambm criar a sua cultura e sua arte.79

O prprio Trotski reconhece que a questo no seja simples, pois todos as sociedades anteriores tiveram muito tempo para produzir a sua cultura e a sua arte prprias, o que no pode valer na mesma medida para o proletariado, pois o seu domnio , por definio, temporrio, j que o proletariado considera sua ditadura como um breve perodo de transio80. A classe de possuidores de escravos e o sistema feudal duraram muitos sculos, o que lhes permitiu a construo de uma arte caracterstica. At mesmo a burguesia, que existe h apenas cinco sculos, desde o Renascimento, e tendo atingido o seu pleno amadurecimento somente no sculo XIX, demonstrou que preciso tempo para se erigir uma cultura e uma arte prprias. Considerando que o perodo da revoluo social81, em escala mundial, no ser
79 80

TROTSKI, Leon. Literatura e revoluo, p. 149. Ibidem, p. 150. 81 Trotski, neste momento, ainda confiava plenamente no sucesso da revoluo.

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breve, poder durar dezenas de anos, de acordo com Trotski, surge ento a questo: Seria possvel que o proletariado criasse a sua prpria cultura? O que garante a legitimidade da questo o fato de que os anos de revoluo constituram tempos de uma feroz luta de classes, marcada mais pela destruio de antigos valores, do que pela construo de uma nova cultura. No se trata, portanto, da mera edificao de uma nova cultura, pois quanto mais favorveis se tornassem as condies para a criao cultural, tanto mais o proletariado se dissolveria na nova comunidade socialista, se libertando de suas caractersticas originais, deixando de ser proletariado. Se tal fato se desse, ocorreria algo sem precedentes na histria da humanidade: a sociedade no apresentaria mais um carter de diviso de classes, o que levou Trotski a concluir que no haveria uma cultura proletria, o que, para ele, no seria de todo mal.
Pode-se concluir, portanto, que no haver cultura proletria. E, para dizer a verdade, no existe motivo para lamentar isso. O proletariado tomou o poder precisamente para acabar com a cultura de classe e abrir o caminho a uma cultura da humanidade. Ao que parece, esquecemos isso com muita frequncia.82

Alm disso, segundo Trotski, o desenvolvimento de uma cultura proletria no poderia ser pensada na mesma perspectiva que o desenvolvimento da cultura burguesa, uma vez que o desenvolvimento desta ltima teve incio muito tempo antes que a prpria burguesia existisse enquanto classe revolucionria (hoje conservadora). No desenvolvimento da sua cultura, a burguesia se apropriou dos estilos de ento, como o gtico, e comeou a criar um estilo prprio. At mesmo o Renascimento, que nada mais do que a retomada da cultura clssica antiga, no comeou antes que a nova classe se sentisse segura o bastante para abandonar os estilos anteriores. Entre o Renascimento e a Revoluo Francesa, que consolidou a cultura e o domnio burgueses, foram trs sculos de crescimento das foras materiais e intelectuais que conferiram burguesia o status do qual ela hoje se vangloria. A situao do proletariado era bem diferente. A sua revoluo foi feita com violncia, destruio e aniquilao, num perodo muito curto de tempo. Trotski, mesmo com todo o seu otimismo com relao revoluo, tinha discernimento o bastante para admitir que ainda no havia se dado o passo necessrio rumo mudana social que os revolucionrios buscavam:
Os dias que tivemos ainda no representam a poca de uma nova cultura, mas no mximo seu limiar. Devemos em primeiro lugar nos apossar oficialmente dos elementos mais importantes da velha cultura, a fim de podermos ao menos abrir
82

TROTSKI, Leon. Literatura e revoluo, p. 150.

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caminho construo de uma cultura nova.83

Na viso de Trotski e dos revolucionrios, a nova cultura no seria aristocrtica, nem estaria reservada s minorias privilegiadas, mas seria uma cultura de massas universal e popular, o que demonstra que at mesmo os intelectuais frente da revoluo no tinham muita clareza sobre o que queriam dizer quando usavam a expresso arte (ou cultura) revolucionria. Esse um dos motivos pelos quais Marcuse fez a crtica esttica marxista e est de acordo com o que o prprio Trotski escreveu:
Mas, se no se quer empregar as palavras imprudentemente, isso ainda no constituiu a criao de uma cultura proletria prpria. Cultura proletria, arte proletria, etc., em trs entre dez casos, empregam-se estes termos entre ns, sem esprito crtico, para designar a cultura e a arte da prxima sociedade comunista; em dois casos entre dez, para indicar o fato de que grupos particulares do proletariado adquiriram alguns elementos da cultura pr-proletria; e, enfim, em cinco casos entre dez, h uma confuso de ideias e termos que no tm p nem cabea.84

Em 25 de julho de 1938, mais de uma dcada depois da publicao de Revoluo e literatura, Trotski e Andr Breton se encontraram na cidade do Mxico, onde redigiram o manifesto Por uma arte revolucionria independente. O manifesto, que tambm contou com a colaborao do pintor Diego Rivera, foi amplamente divulgado pelo mundo, depois de traduzido para o ingls e o espanhol. Breton encontrava-se no Mxico desde maro daquele ano e o clima era de tenso internacional. Em Moscou, os dirigentes do Partido Comunista da Unio Sovitica haviam sido praticamente dizimados e, em maio, quando Breton e Trotski se encontraram, foram eliminados os ltimos sobreviventes da oposio russa. Diante das ameaas de uma guerra mundial, Trotski, envolto nas mais complicadas discusses polticas, ainda encontra tempo para tratar, juntamente com Breton, da arte e da produo intelectual. O encontro entre ambos deveu-se, entre outras, a uma razo fundamental: a negao dos pressupostos tericos da literatura proletria imposta pela Associao russa dos escritores proletrios (A. R. E. P.). Breton e os seus companheiros, membros da Associao dos escritores e artistas revolucionrios (A. E. A. R.), haviam, em abril de 1934, se manifestado contra a expulso de Trotski da Frana e haviam rompido, em junho de 1935, com o PCF (Partido Comunista Francs), no congresso dos escritores em defesa da cultura, no qual h suspeitas de que tenham sido sabotados pelos organizadores deste, entre os quais, Aragon. Posteriormente, Breton
83 84

TROTSKI, Leon. Literatura e revoluo, p. 154. Ibidem, p. 156.

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engajou-se ao lado dos militantes de esquerda no Comit pelo inqurito sobre o processo de Moscou e pela liberdade de expresso na revoluo, em Paris, outubro de 1936. O comit ajudou na constituio de uma comisso de inqurito que iria ouvir Trotski, na cidade do Mxico, em abril de 1937, sob a presidncia de John Dewey. importante esclarecer que o que aproximou Breton de Trotski foi o questionamento, feito pelo primeiro, a respeito das causas da degenerescncia da U.R.S.S. Breton, um dos pais do movimento surrealista, via Trotski com muita simpatia e Trotski tinha plena conscincia de que a simpatia de Breton poderia significar muito para a IV Internacional85, como evidencia a citao a seguir:
Desde 1924, Trotski s se tinha voltado muito episdica e superficialmente para os problemas referentes criao artstica e literria. Sua obra Literatura e revoluo parece-lhe pertencer, como confia a Breton, a um perodo pr-histrico. Mas vrias circunstncias o levaram, h j alguns meses, a aprofundar, precisar e ao mesmo tempo modificar suas antigas concepes das relaes entre a arte e a revoluo. Desde julho de 1937, est em contato epistolar com Dwight Macdonald e os fundadores de Partisan Review, Philip Rahv e William Phillips, que decidiram, aps a sua ruptura com o stalinismo, fazer renascer sua revista, cujo primeiro nmero sai em dezembro de 1937. Trotski, que julga a linha poltica dos redatores de Partisan Review hesitante e timorata, finalmente aceita colaborar na revista e compromete-se a escrever um estudo crtico sobre a arte. Assim que Breton chega, convida os redatores da referida revista a estabelecerem relaes com o escritor que lhes apresenta em termos calorosos: Andr Breton, reconhecidamente o cabea do surrealismo, encontra-se agora no Mxico. Como sabem com certeza, no plano artstico como no plano poltico, ele no s independente do stalinismo, mas tambm hostiliza-o completamente. Demonstra sincera simpatia para com a IV Internacional.86

No seu livro A Revoluo trada, Trotski fizera uma terrvel descrio da condio da arte e da produo intelectual no totalitarismo que imperava na U.R.S.S. Para ele, a burocracia grassava em todos os lugares, inclusive na msica, na literatura e na arte em geral. Todos os agrupamentos pertenciam a uma s organizao, a do Realismo socialista, que tambm poderia ser chamado de espcie de campo de concentrao das letras87. Muitos foram os artistas que sofreram e pagaram com a prpria vida, desaparecendo na Sibria. S era aceita a arte que enaltecia o chefe Stalin, o que levou Trotski a escrever: A arte da poca stalinista entrar na histria como a expresso mais espetacular do profundo declnio da revoluo proletria88. Breton, por sua vez, tambm rejeitava o Realismo socialista. Em texto de 1937, nega
85

Organizao fundada em 1938, por Trotski. Pretendia ser a herdeira de todo o legado revolucionrio de at ento. 86 BRETON, Andr e TROTSKI, Leon. Por uma arte revolucionria independente, p. 17. 87 Ibidem, p. 18. 88 Ibidem, p. 18

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que a arte de uma poca seja a pura e simples imitao dos aspectos que essa poca reveste, e rejeita como errnea a concepo do realismo socialista que pretende impor ao artista, excluindo-se qualquer outra, a pintura da misria proletria 89. Os dois, Breton e Trotski, esto juntos nesta concepo: Pois para Breton, assim como para Trotski, h, no interior da criao artstica, a sinceridade e autenticidade, isto , a fidelidade do artista a si prprio, sua emoo e ao seu eu interior90. Mas, o que se tratou exatamente neste importante encontro? Mesmo considerando as diferenas entre os dois revolucionrios, o que acarretou uma srie de pequenos incidentes, cujo estudo escapa do nosso objetivo, pode-se afirmar que o encontro foi muito proveitoso e dele extramos muitos elementos que nos interessam no presente trabalho. O primeiro, e mais importante deles, refere-se ao manifesto que resultou do encontro, redigido de maneira bem peculiar: Breton redigiu a sua parte, que foi encaminhada a Trotski, que a recortou, anexando a sua parte s que considerava importantes no texto de Breton. A citao a seguir ilustra bem a questo:
Convm assinalar que o primeiro pargrafo, redigido por Breton, no foi conservado na verso definitiva. Esse pargrafo na realidade uma crtica de uma caricatura do marxismo que quer que o conjunto das superestruturas ideolgicas, das quais a arte faz parte, seja o reflexo direto das condies econmicas e materiais da existncia. Breton defende que a arte, a cincia, assim como a busca do ideal social so capazes, por sua vez, de reagir contra a base material da sociedade e portanto modific-la. A ausncia deste pargrafo, na verso definitiva do manifesto, no significa necessariamente que tenha havido sobre essa questo uma divergncia entre Trotski e Breton. Muito ao contrrio, Trotski lembra que, como discpulo fiel de Marx, mas tambm de Labriola, sempre se insurgiu contra as interpretaes estreitas e mecnicas das obras de arte, unicamente por critrios de classes ou critrios puramente econmicos. Ridiculariza impiedosamente os imbecis que tentam interpretar A divina comdia de Dante pelas faturas que os mercadores de tecidos florentinos enviavam a seus clientes.91

O texto aproxima a viso da relao entre arte e revoluo em Breton e Trotski com a que seria manifestada por Marcuse em suas principais obras, sobretudo no livro A dimenso esttica, de 1977, na qual ele escreve: O carter progressista da arte, a sua contribuio para a luta pela libertao no se pode medir a partir das origens do artista nem pelo horizonte ideolgico de sua classe92. A proximidade entre as preocupaes dos dois autores e Marcuse no cessa por a. No quarto pargrafo do manifesto, afirmase que a arte, no contexto do sistema capitalista, entra em choque com a degradao da sociedade burguesa e vive o impasse de no poder garantir a sua existncia por si mesma, devendo associar-se ao movimento de transformao revolucionria da
89 90

BRETON, Andr e TROTSKI, Leon. Por uma arte revolucionria independente, p. 19. Ibidem, p. 19. 91 Ibidem, p. 21. 92 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 28.

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sociedade. Marcuse, embora no concorde com este ponto de vista, atesta que a afirmao acima est presente na ideologia marxista, quando escreve, tambm em A dimenso esttica: ... a funo ideolgica da arte s pode hoje ser superada, fundamentando a arte na prxis revolucionria e na Weltanschauung do proletariado93. Ainda no manifesto, no pargrafo 7, verifica-se um outro ponto em comum entre os dois autores e Marcuse. Trata-se do interesse por Freud: Quase no surpreende que Freud e a psicanlise tenham sido o objeto de discusses entre Trotski e Breton, ambos admiradores do mestre de Viena94. O pargrafo 9 do manifesto, talvez o mais importante para a presente discusso, revelador, pois evidencia que, para preservar a autonomia da arte, chegaram a rever pontos importantes na redao do manifesto e nas suas concepes anteriores, conforme a citao a seguir:
Em A revoluo trada, redigida dois anos antes [do encontro com Breton pibf], Trotski aderia ainda sua antiga frmula de 1924 e escrevia que o Estado operrio devia, com respeito s tendncias artsticas, deixar-lhes no seu prprio campo uma liberdade completa, colocando acima de tudo, o critrio: por ou contra a revoluo. Trotski considerou, portanto, que esse critrio, que colocava anteriormente, acima de tudo, era no entanto uma restrio liberdade de criao. Mas a degenerescncia da arte oficial na U.R.S.S. leva-o tambm a temer o abuso que se poderia fazer do critrio por ou contra a revoluo proletria.95

O pensamento de ambos sobre a independncia da arte, no entanto, s exteriorizado no pargrafo 16 do manifesto, no qual se-l:
Quando um primeiro contato internacional tiver sido estabelecido pela imprensa e pela correspondncia, procederemos organizao de modestos congressos locais e nacionais. Na etapa seguinte dever reunir-se um congresso mundial que consagrar oficialmente a fundao da Federao Internacional. O que queremos: a independncia da arte para a revoluo. A revoluo para a liberao definitiva da arte.96

Este tpico procurou demonstrar a proximidade entre as ideias de Breton e Trotski, a respeito da relao entre a arte e a revoluo, com as ideias de Marcuse, que sero abordadas na sequncia. Sobretudo a afirmao de que a arte no deve se prestar a um uso ideolgico que lhe custe a sua autonomia. E, para finalizar, transcrevemos uma citao do texto de Trotski A arte e a revoluo, de 1938:
A arte, como a cincia, no s no precisam de ordens, mas no podem, por sua prpria natureza, suport-las. A criao artstica tem suas leis, mesmo quando est
93 94

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 23. BRETON, Andr e TROTSKI, Leon. Por uma arte revolucionria independente, p. 23. 95 Ibidem, p. 24. 96 Ibidem, p. 46.

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conscientemente a servio do movimento social. A criao intelectual incompatvel com a mentira, a falsificao e o oportunismo. A arte pode ser uma grande aliada da revoluo, enquanto permanecer fiel a si mesma.97

4. 2 A transcendncia da arte e os sentidos em que ela pode ser revolucionria (crtica esttica marxista) Para Marcuse, assim como para Breton e Trotski, a arte autnoma e deve permanecer fiel a si mesma perante as relaes sociais. A arte protesta contra estas relaes na medida em que as transcende, rompendo com a conscincia dominante, revolucionando a conscincia. A arte, para Marcuse, pode ser revolucionria em muitos sentidos. Num sentido restrito, ela revolucionria quando apresenta uma mudana radical no estilo e na tcnica. Neste contexto, servem de exemplo as chamadas artes de vanguarda, como o Expressionismo e o Surrealismo. A arte pode, de outra maneira, ser revolucionria quando, em virtude de sua configurao esttica, denuncia a ausncia de liberdade do existente e, atravs desta denncia, procura romper a realidade mistificada, apresentando a possibilidade de uma transformao social. Neste sentido, segundo Marcuse, toda verdadeira obra de arte seria tambm uma obra revolucionria e como exemplos o autor cita Brecht, Goethe, William Blake, Rimbaud, dentre outros. O que torna a arte revolucionria no o fato de ser produzida para ou por esta ou aquela classe, pois s faz sentido falar de arte revolucionria se for em referncia prpria obra de arte, como forma que se tornou contedo. A preocupao com a esttica exige uma justificao, numa situao histrica em que a realidade pobre s pode modificar-se atravs da prxis poltica radical, constatao que levou Marcuse a examinar a esttica marxista. No livro A dimenso esttica, de 1977, Marcuse procura contribuir com a esttica marxista, a partir da crtica da sua ortodoxia, centrada na tentativa de entender e justificar a verdade de uma obra de arte sempre no contexto das relaes de produo existentes, de modo que a arte configure interesses de determinadas classes sociais o que, como analisado anteriormente, era uma preocupao j presente nos escritos de Breton e Trotski. Dessa forma, a esttica marxista criticada a partir dos seguintes tpicos: a
97

BRETON, Andr e TROTSKI, Leon. Por uma arte revolucionria independente, p. 99.

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relao necessria entre a arte e a base material; a conexo definida entre arte e classe social (arte autntica = arte de uma classe em ascenso); coincidncia entre o poltico e esttico; o escritor deve exprimir os interesses e as necessidades da classe em ascenso (no capitalismo, esta classe o proletariado); a classe declinante ou os seus representantes s podem produzir uma arte e a considerao de que o Realismo a forma de arte que corresponde mais convenientemente s relaes sociais. Essas teses implicam na exigncia de que as relaes de produo fundadas nos contextos sociais se expressem na obra libertria como resultado da matria configurada e da forma que lhe adequada. Este imperativo categrico, que deriva de uma rgida concepo base-superestrutura, nega aspectos importantes da dialtica de Marx. Tornou-se assim um esquema devastador para a esttica, pois implica na noo normativa da base material como verdadeira realidade e numa desvalorizao poltica das foras no materiais, particularmente da conscincia individual, o que culmina numa depreciao do mundo da subjetividade. O indivduo perde o seu valor como tal e vale apenas como elemento da conscincia de classe, o que minimiza um importante pr-requisito da revoluo: o fato de que a necessidade da mudana radical deve ser buscada na estrutura psquica dos indivduos, na sua conscincia e no seu consciente. Um bom exemplo do acima exposto est no filme A Greve, de 1924, do cineasta Sergei Eisenstein, que se integrara ao Proletkult98 em 1920. Neste filme, que segundo o Pravda foi a primeira criao revolucionria do cinema, Eisenstein elimina a figura do heri individual. O heri coletivo e a ao sempre uma iniciativa das massas, o que contraria totalmente a lgica e a psicologia da tradio cinematogrfica, alm de cair no erro da minimizao da importncia do indivduo, conforme crtica de Marcuse, a seguir. Assim, verifica-se que a esttica marxista sucumbiu prpria reificao que exps e combateu na sociedade como um todo.
A subjetividade tornou-se um tomo da objetividade, mesmo na sua forma rebelde, rendeu-se e tornou-se um rgo executivo. A componente determinista da teoria marxista no reside no seu conceito de relao entre existncia social e conscincia, mas no conceito reducionista de conscincia que pe entre parnteses o contedo especfico da conscincia individual e, assim, descura o potencial revolucionrio contido na prpria subjetividade.99

Desta forma, a arte apela para uma conscincia que no apenas a de uma classe particular, mas a dos seres humanos enquanto seres genricos. Quem o sujeito desta
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Movimento literrio criado na Rssia em 1917. Enfraquecido aps a Revoluo, deixou de existir em 1923. 99 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 17.

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conscincia? Para a esttica marxista o proletariado. Para Marcuse, o sujeito para (e pelo) o qual a verdadeira arte apela annimo e a arte no deve ser usada como instrumento de uma classe particular para promover a revoluo. A luta poltica deve ser acompanhada por uma mudana radical da conscincia. A tese central de Marcuse, aqui, a de que as qualidades radicais da arte (a acusao da realidade existente e da bela aparncia da libertao) baseiam-se precisamente nas dimenses em que a arte transcende a sua determinao social e se emancipa a partir do universo real do discurso e do comportamento, preservando, no entanto, a sua presena esmagadora. A obra de arte, desta forma, representa a realidade, ao mesmo tempo em que a denuncia. E, contrariando o fundamento da esttica marxista, Marcuse afirma que:
A funo crtica da arte, a sua contribuio para a luta pela libertao, reside na forma esttica. Uma obra de arte autntica ou verdadeira, no pelo seu contedo (i. e. a apresentao correta das relaes sociais), no pela pureza da sua forma, mas pela forma tornada contedo.100

A forma esttica deve, assim, retirar a arte da imediatidade da luta de classes e fortalecer sua autonomia. Esta autonomia, no entanto, no produz a falsa conscincia ou mera iluso, mas uma contraconscincia: a negao da atitude realsticoconformista. Forma esttica, autonomia e verdade encontram-se interligadas e a verdade da arte pode romper com o monoplio da realidade estabelecida. Para Marcuse, a esttica marxista transforma a funo cognitiva da arte em falsa ideologia. A autonomia da arte traz consigo o imperativo categrico: as coisas tm que mudar101. No entanto, as qualidades materiais, por mais urgentes que sejam, no so capazes de fazer da obra uma verdadeira obra de arte, pois a arte tem a sua prpria dimenso de afirmao e negao. uma dimenso que no se pode reduzir relativamente ao processo social de produo. Qualquer traduo ou transferncia da ao do mundo palaciano para o mundo da produo material tem de estar sujeita estilizao esttica, caso queira ser a expresso da verdade que abala a realidade. Qualquer traduo deve ser transformada em arte, na qual o universal ser manifesto em todo o particular social, o subjetivo no objetivo. Verifica-se, desta forma, uma transcendncia na coliso entre o mundo da vida e a dimenso esttica que faz com que, a partir de condies especficas e particulares, seja denunciado o universal que

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MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 20. Ibidem, p. 24.

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aparece no seu destino102 e que est alm da sociedade de classes. A dimenso esttica promove a criao de uma dimenso metassocial. Existe algo no dipo rei que deve ser entendido de maneira independente da diviso de classes, o que algo quase impossvel para os dias atuais. Esta dimenso metassocial est presente e racionalizada na literatura burguesa, centrada na confrontao entre o indivduo e a sociedade e nela a vida e a morte dos indivduos se desenvolve no na medida em que eles sejam participantes de uma classe ou outra, mas como amantes, viles ou outra caracterstica qualquer. Marcuse cita o exemplo do personagem Werther, de Goethe, cujo suicdio motivado apenas circunstancialmente por razes de ordem poltica e social, sendo a obra fundamentalmente sobre a histria dos amantes e do seu mundo, no passando os elementos burgueses de meros acidentes (o que seria inaceitvel no contexto da esttica marxista). Para Marcuse, a esttica marxista erra ao estigmatizar a privatizao do social e a idealizao do amor e da morte, ao consider-los uma forma de ideologia conformista, devido ao carter elitista das situaes e maneira como nelas se d a abstrao das questes de classe. que, de acordo com Marcuse, nem mesmo nas obras mais polticas, a confrontao entre os dois mundos (da fico e da realidade) nunca puramente poltica, existem outras formas de oposio a serem consideradas, tais como as que se do entre um indivduo e outro, entre homem e mulher ou entre natureza e humanidade. At mesmo no capitalismo, que marcado pela opresso, surgiu o espao para outras possibilidades de libertao, tais como a emancipao feminina ou o fim da escravido dos afro-descendentes. Assim, a prpria histria traz consigo as imagens de um novo mundo em que a libertao possvel. Isso evoca novamente a ideia do fim da arte. As possibilidades de liberdade esto centradas no potencial emancipatrio do progresso tcnico e parecem tornar obsoleta a funo tradicional da arte. Significa, no entanto, a supresso de um uso definido do potencial esttico, supresso esta que reprovada por Marcuse. Numa sociedade livre, a recusa da dominao, preconizada pela arte, torna-se real, mas, mesmo numa tal sociedade, isto no significaria o fim da arte, pois:
Em virtude das suas verdades trans-histricas, universais, a arte apela para uma conscincia que no apenas a de uma classe particular, mas a dos seres humanos enquanto seres genricos, desenvolvendo todas as suas faculdades de valorizao da vida.103
102 103

MARCUSE, H. A dimenso esttica, p. 32. Ibidem, p. 37.

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Mas quem o sujeito desta conscincia? Para a esttica marxista, o proletariado este sujeito, pois a nica classe que no defende a preservao da sociedade capitalista. O proletariado se v numa situao de dominao e alienao, no entanto, livre em relao aos valores desta sociedade, pois deles est excludo. Para a esttica marxista, o proletariado s livre numa situao: para fazer a revoluo, para a libertao. Desta forma, no proletariado a arte seria superada, sem anular o seu contedo, uma vez que este transcende a praxis social. A nova conscincia do proletariado garantiria a autenticidade de sua arte. Para Marcuse, esta uma situao que no se aplica ao capitalismo avanado, pois neste o proletariado no representa exatamente a negao da sociedade existente, estando, em grande parte, integrado a ela.
Se o proletariado no a negao da sociedade existente, mas se encontra, em grande parte, integrado a ela, ento a esttica marxista confronta-se com uma situao em que as formas autnticas das criaes culturais existem, embora no possa religar-se com a conscincia mesmo potencial de um determinado grupo social.104

Isso conduz seguinte questo: Como estabelecer o nexo entre a economia e a arte, sem se basear numa conscincia de classe?. Adorno, ao tentar responder esta questo, defendeu, segundo Marcuse, a ideia de que a autonomia da arte afirma-se como um distanciamento intransigente, tanto para a conscincia integrada, quanto para a conscincia alienada. As obras alienadas podem muito bem ser entendidas como elitistas ou como sintomas de decadncia, mas, contrape Marcuse, continuam sendo formas autnticas da contradio e acusam a totalidade da sociedade que arrasta tudo para o seu campo de ao, arrasta at mesmo a oposio. A arte, nos dias atuais, apela para um sujeito socialmente annimo e no apenas para o sujeito da prxis revolucionria o que, de acordo com Marcuse, d sentido afirmao de Nietzsche, na dedicatria de sua obra Zaratustra: Para todos e para ningum.105 O capitalismo avanado caracterizado por uma sociedade monopolista de classes. Este monopolismo tambm prev e prov as necessidades e os interesses da classe trabalhadora, ainda que estabelecidos pela classe dominante. E, quanto mais os explorados sucumbem ao poder existente, mais a arte deles se distancia. Ao distanciarse da prxis de mudana, a arte corre o risco de perder a sua verdade, o que levou

104

MARCUSE, H. A dimenso esttica, p. 37. Marcuse, neste ponto, cita, como referncia, Lucien Goldmann e a sua obra Towards a Sociology of the Novel. Londres: Tavistock, 1975, pp. 10 e segs. 105 Ibidem, p. 39.

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Brecht a escrever: Uma obra que no mostre soberania e que no outorgue ao pblico soberania perante a realidade de modo nenhum uma obra de arte.106 4.3 A simpatia pelos movimentos libertrios dos anos 1960: msica e protesto poltico. Para Marcuse, a arte pode exercer um importante papel na prxis poltica, para o qual a sua autonomia contribui, pois ... o que na arte parece distante da prxis da mudana deve ser reconhecido como um elemento necessrio numa prxis futura de libertao como a cincia do belo, a cincia da redeno e da realizao 107. Isso conduz afirmao:
A arte no pode mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudana da conscincia e impulsos dos homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo. O movimento dos anos sessenta levou a uma transformao radical da subjetividade e da natureza, da sensibilidade, da imaginao e da razo. Abriu uma nova viso das coisas, permitiu o ingresso da superestrutura na base.108

Marcuse faz referncia experincia dos anos 1960, que aparece como a tentativa de transformao da subjetividade, da produo de uma nova sensibilidade. Esses anos foram uma amostra da fora revolucionria da arte. John Lennon, um dos dolos pop d poca, assim como Bob Dylan, cuja atitude atraiu a ateno de Marcuse para o movimento, escreveu, em 1969, na msica Give peace a chance:
Todos esto falando sobre John e Yoko, Timmy Leary, Rosemary, Tommy Smothers, Bobby Dylan, Tommy Cooper, Derek Taylor, Norman Mailer, Alan Ginsberg, Hare Krishna Hare Hare Krishna Tudo o que dizemos d uma chance a paz.109

E em Revolution, de 1968, ainda com os Beatles:

Voc diz que voc quer uma revoluo Bem, voc sabe.. Todos ns queremos mudar o mundo Voc me diz que isso uma evoluo Bem, voc sabe. Todos ns queremos mudar o mundo.110
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MARCUSE, H. A dimenso esttica, p. 39. Ibidem, p. 39. 108 Ibidem, p. 39. 109 Everybody's talking about John and Yoko, Timmy Leary, Rosemary, Tommy Smothers, Bob Dylan, Tommy Cooper, Derek Taylor, Norman Mailer, Alan Ginsberg, Hare Krishna, Hare, Hare Krishna All we are saying is give peace a chance. 110 You say you want a revolution / Well you know we all want to change the world / You tell me that it's evolution. / Well you know we all want to change the world.

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Bob Dylan, por sua vez, escreveu, na msica Blowin in the wind, de 1963:
...quantas vezes precisaro as balas de canho voar at serem para sempre abandonadas? A resposta meu amigo est soprando no vento. A resposta est soprando no vento (...) Sim, e quantos ouvidos precisar um homem ter at que ele possa ouvir o povo chorar? Sim, e quantas mortes custar at que ele saiba que gente demais j morreu? A resposta meu amigo est soprando no vento.111

Na msica Masters of war, tambm de 1963:

Venham seus senhores da guerra Vocs que constroem as grandes armas Vocs que constroem os aeroplanos da morte Vocs que constrem todas as bombas Vocs que se escondem atrs das paredes Vocs que se escondem atrs das mesas Eu s quero que vocs saibam Que eu enxergo atravs de suas mscaras Voc que nunca fez nada A no ser criar para a destruio Voc brinca com meu mundo Como se fosse seu pequeno brinquedo Voc coloca uma arma em minha mo E se esconde da minha vista E se vira e corre longe Quando as rajadas de balas voam Como um Judas do passado Voc mente e engana Uma guerra mundial pode ser vencida Voc quer que eu acredite Mas eu enxergo atravs de seus olhos E eu enxergo atravs de sua mente Como enxergo atravs da gua Que escorre pelo meu ralo Vocs aprontam os gatilhos Para os outros atirarem Ento vocs se afastam e assistem Enquanto a contagem dos mortos aumenta Vocs se escondem em suas manses Enquanto o sangue dos jovens Escorre pelos seus corpos E so enterrados na lama Vocs jogaram o pior dos medos Que pode ser lanado Medo de trazer crianas Para o mundo Por ameaarem meu filho
111

Yes and how many times must cannonballs fly, before they're forever banned? The answer, my friend, is blowin' in the wind. The answer is blowin' in the wind. Yes and how many ears must one man have, before he can hear people cry? Yes and how many deaths will it take till he knows that too many people have died? The answer, my friend, is blowin' in the wind.

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Ainda por nascer e sem nome Vocs no valem o sangue Que corre pelas suas veias O quanto que eu sei Para falar fora de hora? Voc pode dizer que sou jovem Voc pode dizer que sou inculto Mas h uma coisa que eu sei Embora eu seja mais novo que voc Nem Jesus jamais poderia Perdoar o que voc faz Deixa eu te fazer uma pergunta Ser que seu dinheiro mesmo to forte? Poderia comprar seu perdo? Voc acredita que pode? Acho que ir descobrir Quando sua morte te encontrar Que todo o dinheiro do mundo No comprar de volta sua alma E eu espero que voc morra E sua morte logo vir Seguirei seu caixo Na tarde plida E assistirei enquanto eles lhe abaixem Para seu leito de morte E ficarei de p sob seu tmulo At ter certeza de que estiver morto.112

Na msica Like a rolling stone, de 1965, que aborda a falta de sentido que os senhores da guerra e todo o sistema tinham imposto vida e transformou-se em um dos grandes hinos da contracultura:
Como se sente? Por estar por sua conta? Sem nenhuma direo para casa Como uma completa estranha? Como uma pedra que rola? (...)
112

Come you masters of war. You that build the big guns. You that build the death planes. You that build all the bombs. You that hide behind walls. You that hide behind desks. I just want you to know. I can see through your masks. You that never done nothin', but build to destroy. You play with my world, like it's your little toy. You put a gun in my hand, and you hide from my eyes, and you turn and run farther. When the fast bullets fly. Like Judas of old, you lie and deceive. A world war can be won. You want me to believe, but I see through your eyes, and I see through your brain, like I see through the water, that runs down my drain. You fasten the triggers, for the others to fire. Then you set back and watch, when the death count gets higher, you hide in your mansion. As young people's blood, flows out of their bodies, and is buried in the mud. You've thrown the worst fear, that can ever be hurled. Fear to bring children, Into the world, For threatening my baby, unborn and unnamed. You ain't worth the blood, that runs in your veins. How much do I know to talk out of turn. You might say that I'm young. You might say I'm unlearned, but there's one thing I know. Though I'm younger than you. Even Jesus would never forgive what you do. Let me ask you one question. Is your money that good, will it buy you forgiveness. Do you think that it could I think you will find. When your death takes its toll. All the money you made. Will never buy back your soul. And I hope that you die, and your death'll come soon. I will follow your casket in the pale afternoon, And I'll watch while you're lowered. Down to your deathbed, and I'll stand o'er your grave. 'Til I'm sure that you're dead.

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Quando voc no tem nada, voc no tem nada a perder Voc est invisvel agora Voc no tem mais segredos a ocultar.113

E no texto Herbert Marcuse fala aos estudantes, que a transcrio de um relato feito em virtude dos acontecimentos do famoso maio de 68, em Paris, l-se a seguinte afirmao:
Meu amigo Adorno foi convidado para ir a Berlim dar uma conferncia sobre a pea de Goethe Ifignia em Tauris. O auditrio estava lotado de estudantes que simplesmente no queriam deix-lo falar, por considerarem um ultraje que na situao reinante aps o assassinato de um estudante na manifestao contra o X da Prsia, e no inflamado clima poltico de Berlim, houvesse uma conferncia sobre um drama clssico humanista. Eles simplesmente no podiam aceitar aquilo, e realmente houve uma revolta na sala de aula, tendo levado muito tempo para acalm-los, de modo que a conferncia pudesse ser dada.114

Embora o prprio Marcuse evidencie, no mesmo texto, o exagero e o extremo de atitudes como a citada acima, ele reconhece que, naquele momento, elas evidenciavam o desgaste da cultura clssica e sua incapacidade de canalizar os sentimentos e anseios do novo momento em curso. A obra de Goethe, e de tantos outros autores clssicos, no passava, para os jovens daquela gerao, de uma forma afirmativa de arte e estava desconectada do que acontecia no mundo e tanto a msica de Dylan e Lennon, quanto os protestos dos estudantes, podem ser entendidos como atos de inconformismo contra esta situao. Este o aspecto que nos permite abordar, em conjunto, essas manifestaes, vendo-as como aspectos diferentes de um mesmo processo em curso. As afirmaes acima seriam suficientes para demonstrar que Marcuse, embora com restries, entendia toda aquela movimentao social como algo legtimo e, embora perigosa, ...difcil de refutar.115 No entanto, ao abordarmos a relao de Marcuse com a msica e os movimentos de protesto, necessrio retroceder um pouco mais. No texto A arte na sociedade unidimensional, ele expe as razes que o levaram a retomar o tema da arte: uma espcie de desespero centrado na incapacidade da linguagem tradicional de comunicar o que acontece no momento poltico presente:
Desespero ao perceber que toda a linguagem prosaica e particularmente a linguagem tradicional, de algum modo parece ter morrido. Ela me parece incapaz de comunicar o que hoje est acontecendo, arcaica e obsoleta em confronto com alguns resultados e com a fora da linguagem potica e artstica, especialmente no contexto da oposio contra esta sociedade, entre a juventude sublevada e rebelde do nosso tempo. Quando assisti e participei de suas demonstraes contra a guerra do Vietn, quando os ouvi cantar as canes de Bob Dylan, senti de algum modo, e isto muito
113

How does it feel. To be without a home. Like a complete unknown. Like a rolling stone? (...) When you got nothing, you got nothing to lose. You're invisible now, you got no secrets to conceal. 114 MARCUSE, Herbert. Herbert Marcuse fala aos estudantes, p. 69. 115 Ibidem, p. 70.

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difcil de definir, que esta na verdade a nica linguagem revolucionria que hoje nos resta.116

Marcuse reconhece que quando a arte, no terreno social e poltico, pergunta pela sua razo de ser, a resposta no fcil, pois at mesmo a arte que se apresentou como uma anttese no sistema, foi absorvida por ele. E, se a linguagem tradicional incapaz de designar uma sociedade melhor ou uma sociedade livre, uma vez que a sociedade capitalista desfaz a esperana de poder ser vencida pela classe que ela explora, ento ela no capaz de comunicar o que os homens podem ou devem ser. Por isso ela inadequada. Novas relaes entre os homens jamais surgiro, se permanecem as mesmas imagens e expresses prprias da represso e da explorao. A arte, desta forma, s pode cumprir com sua funo revolucionria somente se ela no se tornar parte do establishment. Da a simpatia de Marcuse, naquele momento, por expresses como a msica de Bob Dylan. A arte pode assumir uma posio poltica, num mundo em que o sentido e a ordem devem ser revistos pelo protesto e pela recusa. Em A grande recusa hoje, extramos as seguintes palavras, na apresentao feita por Isabel Loureiro, organizadora da coletnea:
Em 11 de novembro de 1941 Marcuse escreve a Horkheimer: No sou pessoa de deixar mensagens em garrafas. O que temos a dizer no apenas para um futuro mtico. Esta frase traduz de maneira exemplar o programa de Marcuse, o nico filsofo da Escola de Frankfurt a levar adiante o projeto da teoria crtica dos anos 30 manter unidas filosofia, teoria social e poltica radical. (...) Para Marcuse a teoria crtica tinha a obrigao de politizar-se, sob pena de tornar-se andina. Isso significava para ele, naquele momento, apoio inequvoco aos estudantes rebeldes, assim como o combate ao imperialismo americano, sobretudo no Vietn.117

E, no texto Herbert Marcuse fala aos estudantes, da mesma coletnea, possvel verificar a proximidade de Marcuse com os protestos estudantis e sociais e a importncia de seu pensamento para a compreenso da situao vivida, no s na Frana, mas em todo o mundo. Neste texto, Marcuse declara no s a importncia dos acontecimentos, como tambm os apoia, mostrando-se solidrio com os estudantes em protesto, assim como havia manifestado interesse pela msica de Dylan. Pode-se dividir a interpretao marcuseana daqueles eventos, conforme o texto, em trs momentos: primeiro, o entendimento e a justificao dos fatos; segundo, a defesa da legitimidade e, finalmente, a crtica de Marcuse s incoerncias presentes nos acontecimentos. No que se refere ao entendimento e justificao dos fatos, Marcuse recorre s
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MARCUSE, Herbert. A arte na sociedade unidimensional, p. 245. LOUREIRO, Isabel. (org.) Herbert Marcuse: a grande recusa hoje, p. 7.

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manifestaes e reivindicaes dos estudantes, entre as quais, figuram como as mais importantes: a manifestao de repdio postura da Universidade de Paris, que repreendeu os estudantes que haviam participado de um protesto contra a guerra do Vietn e as reivindicaes dos estudantes da Sorbonne, que reclamavam, entre outras coisas, uma reforma total da estrutura acadmica, considerada obsoleta e ainda baseada no modelo medieval. Tais reivindicaes incluam a contratao de novos professores, a construo de novas salas de aula e bibliotecas e a reforma do sistema avaliativo. As reivindicaes acima conferem legitimidade ao processo que, de acordo com Marcuse, foi, a princpio, uma manifestao perfeitamente pacfica118, cujas consequncias s passaram a ser graves depois que o reitor pediu polcia para desocupar o ptio, fato este que Marcuse condenou veementemente: Foi a primeira vez na histria que a polcia interveio e desocupou o ptio fora, com vrios estudantes feridos119. Marcuse apoiou as manifestaes e chamou a ateno para o fato de que os moradores do bairro e os professores tomaram o partido dos alunos.
Como vocs sabem, a ordem de greve foi seguida cem por cento. Agora, neste ponto, gostaria de dizer a vocs por que acredito ser este evento to importante. Em primeiro lugar, deveria de uma vez por todas curar quem quer que ainda sofra do complexo de inferioridade do intelectual. No h a mais leve dvida de que, neste caso, os estudantes mostraram aos trabalhadores o que podia ser feito, e que os trabalhadores seguiram as palavras de ordem e o exemplo dado pelos estudantes. (...) O que testemunhamos em Paris durante estas semanas foi o repentino ressurgimento e retorno de uma tradio, e desta vez uma tradio revolucionria, que estivera adormecida na Europa desde o incio dos anos vinte, a ampliao e intensificao espontneas das manifestaes, desde a construo de barricadas ocupao de edifcios.120

Um outro aspecto importante e que atesta, novamente, a simpatia de Marcuse pelo movimento, o fato de ele considerar as manifestaes de 1968 como uma Revoluo cultural porque dirigida contra todo o establishment cultural, incluindo a moralidade da sociedade existente121. O que o leva a concluir assim o seu relato: Sentimos que temos que nos identificar com isto, esperando que por meio de tentativa e erro o movimento ganhe fora e ao mesmo tempo fortalea a sua organizao e coordenao internacionais122. E, para podermos compreender melhor a importncia dada por Marcuse aos movimentos da dcada de 1960, faamos uma breve incurso no texto A nova
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MARCUSE, Herbert. Herbert Marcuse fala aos estudantes, p. 58. Ibidem, p. 58. 120 Ibidem, p. 60. 121 Ibidem, p. 64. 122 Ibidem, p. 66.

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sensibilidade, de Um ensaio sobre a libertao, publicado em 1969, mas, conforme o prprio Marcuse, redigido antes que os acontecimentos de maio de 1968 se efetivassem. Marcuse, no referido texto, declara que viu na contestao estudantil dos anos 1960, sobretudo nos acontecimentos de maio de 68, uma forma de protesto no s contra o domnio do sistema capitalista, mas tambm contra a burocracia que dominava o desenvolvimento do socialismo. Esta manifestao, somada s outras de natureza semelhante, como a msica dos jovens, poderia, de acordo com Marcuse, traar...
...os limites das sociedades estabelecidas, da sua capacidade de conteno. Quando esses limites forem alcanados, o establishment poder iniciar um novo regime de supresso totalitria. Mas, alm desses limites, se encontra um espao, tanto fsico quanto mental, para a construo de um reino da liberdade que no a do presente: uma libertao em relao ao arbtrio de exploradores uma libertao que deve preceder a construo de uma sociedade livre e que exige um rompimento histrico com o passado e o presente.123

A citao acima expressa e refora o grau de confiana que os movimentos libertrios do final da dcada de 1960 geraram em Marcuse, como uma forma de oposio ao poder vigente. Como se no bastasse, o prprio Marcuse admite a semelhana entre as suas ideias e as formuladas pelos jovens:
Este ensaio foi escrito antes dos eventos de maio e junho de 1968, na Frana. Acrescentei apenas alguma documentao em notas de rodap. A coincidncia entre algumas ideias sugeridas no meu ensaio e aquelas formuladas pelos jovens militantes impressionou-me.124

Para Marcuse, um dos papis da teoria social analisar as sociedades nas suas funes e capacidades, identificar as tendncias e apontar as mudanas institucionais necessrias para se alcanar um nvel mais elevado de vida, o que envolve o uso racional e equitativo de recursos, minimizao de conflitos e alargamento do reino da liberdade. A teoria social, no entanto, nunca ultrapassou os limites de uma concepo restritiva. Marcuse defende a ideia de que esta concepo deve ser revista e quem exige esta reviso a prpria evoluo das sociedades contemporneas. A mudana social j no pode ser mais chamada de utpica, uma vez que a utilizao das foras e dos recursos poderiam pr fim pobreza e escassez dentro de um futuro prximo. A correta utilizao dos recursos acarretaria uma mudana quantitativa que permitiria o advento de uma sociedade livre que, por sua vez, garantiria que o bem-estar se convertesse numa qualidade de vida essencialmente nova, incorporada natureza humana.

123 124

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. VIII. (a traduo nossa) Ibidem, p. IX. (a traduo nossa)

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Entretanto, a teoria crtica que deve guiar a prtica poltica ainda est atrasada125 e s sair deste atraso quando apontar para...
...uma prtica poltica de desembarao metdico e recusa do establishment e que vise a uma transformao radical de valores. Tal prtica envolve uma ruptura com as maneiras familiares, rotineiras, de ver, ouvir, sentir e compreender as coisas, de modo que o organismo possa tornar-se receptivo s formas potenciais de um mundo no agressivo e no explorador.126

Em suma, a teoria deve apontar para uma nova sensibilidade, como a esboada na experincia dos anos 1960, que rompa com as antigas e superadas maneiras e hbitos de ver, ouvir, sentir e compreender, mesmo que isto implique num processo destrutivo, pois a recusa contra as regras do jogo montado. 4.4 A nova sensibilidade Marcuse no poderia se furtar tarefa de incluir, nas suas discusses, a nova sensibilidade como um fator poltico, pois a conscincia das possibilidades de liberdade deve se tornar o poder condutor no domnio do conhecimento e da imaginao, preparando o terreno para a ao revolucionria. A nova sensibilidade a expresso da supremacia dos instintos da vida sobre as foras destrutivas. Dessa forma, estes instintos seriam capazes de encontrar a expresso racional na distribuio do tempo e do trabalho socialmente necessrio, determinando o que e o como produzir, liberando a conscincia para o desenvolvimento do esforo necessrio para uma organizao social em que as pessoas estivessem protegidas e recompensadas. Teramos, ento, a dissoluo da oposio entre a razo e a imaginao e estaramos diante de um novo princpio de realidade, no qual a nova sensibilidade produziria um ethos esttico, tanto no que se refere arte, quanto aos sentidos. Assim, se daria uma objetivao da sensibilidade subjetiva, que libertaria os seres humanos dos seus falsos pais, que toleraram e realizaram todas as atrocidades Auschwitz, Vietn, Hiroshima, etc... da histria. Isso est de acordo com o que escreveu Douglas Kellner no livro Herbert Marcuse and the Crise of Marxism:
A nova sensibilidade, Marcuse acredita, uma radical fora poltica anti-capitalista e um catalisador da mudana revolucionria. Ela contm uma subverso das necessidades das quais dependem a prpria existncia do capitalismo e produz novas necessidades que representam a negao do mesmo. Marcuse aprova totalmente os portadores da nova sensibilidade, que ele encontra na contracultura e na Nova
125 126

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 5. (a traduo nossa) Ibidem, p. 6. (a traduo nossa)

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Esquerda, como evidncias de uma possvel libertao do Estado capitalista beligerante.127

Isso no significa que os crimes seriam redimidos, mas que haveria a possibilidade de que os mesmos fossem detidos, para que no fossem cometidos novamente, o que implicaria na total negao do establishment; sua moralidade, sua cultura e a afirmao do direito construo de um novo mundo, no qual o ldico e o belo se tornam formas de existncia e da sociedade. Como marco da unio entre o social e o esttico, a nova sensibilidade torna possvel uma nova sociedade, na qual a represso anteriormente progressiva se transforma em supresso regressiva128 e onde o dio dos jovens se transforma em riso e cano: mini-saias contra traje a rigor, rocknroll contra o realismo sovitico: (...) a exigncia de uma nova moralidade e de uma nova cultura...129. Esse o motivo pelo qual a msica de Dylan e de Lennon como manifestaes artsticas de protesto e os movimentos estudantis do final de dcada de 1960 so abordados, no presente captulo, em condio de igualdade, pois, neste caso, representam exemplos de manifestao da nova sensibilidade e constituem imagens da libertao. O ethos esttico fornece o denominador comum entre o domnio esttico e o domnio poltico e a dimenso esttica pode servir como padro para uma sociedade livre. Este padro envolveria um novo universo de relaes humanas, que libertaria as satisfaes repressivas das sociedades no livres, transformando em realidade social, o que, at ento, s podia ser concebido na imaginao esttica. A realizao destas relaes permitiria a regulao de aes que, aos poucos, tornariam subversivas aquelas que tm sido perpetuadas pelo sistema capitalista e a sua moralidade prpria. No lugar das presses econmicas em favor dos grupos e corporaes, teramos a descomercializao da natureza; no lugar do caos urbano das grandes metrpoles, teramos a reconstruo urbana total.
A quantidade destas reformas seria traduzida na qualidade da transformao radical a tal ponto que enfraqueceria de modo crtico a presso econmica, poltica e cultural e aos grupos dominantes, que tm interesse em preservar o ambiente e a ecologia do comrcio rentvel.130
127

KELLNER, Douglas. Herbert Marcuse and the Crisis of Marxism, p. 286. The new sensibility, Marcuse believes, is a radically anti-capitalist political force and a catalyst of revolutionary change. It contains a subversion of the needs on which capitalism depends for its very existence and produces new needs that represent the negation of captalism. Marcuse totally affirms those bearers of the new sensibility which he finds in the New Left and counterculture as portents of a possible liberation from the capitalist warfare state. (a traduo nossa) 128 MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 25. (a traduo nossa) 129 Ibidem, p. 26. (a traduo nossa) 130 Ibidem, p. 28. (a traduo nossa)

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Kant, ao suprimir as barreiras entre a sensibilidade e a imaginao, reconhecia a importncia dos sentidos para a produo das imagens da libertao. Os sentidos fornecem o material com o qual a imaginao cria o seu reino de liberdade. No entanto, a indstria cultural refora a dominao, pois, ao modelar a sensibilidade e a razo dos indivduos, tambm modela a liberdade da imaginao. O sistema capitalista, atravs da razo instrumental e todos os seus aparelhos repressores, reprimiu a imaginao, transformando em tabus da moralidade social toda a sua livre manifestao. Tudo perverso e subverso. A imaginao, que era livre para buscar uma nova moralidade, foi sacrificada pelas exigncias da razo efetiva.131 Para Marcuse, a rebelio jovem dos anos 1960 poderia indicar uma mudana fundamental da situao, pois tratava-se de uma ao de protesto poltico que, por ter um carter esttico era, ao mesmo tempo, apoltica e exigia uma nova moralidade e uma nova sensibilidade, ao invocar o poder sensitivo da imaginao. Ao exigir uma nova moralidade, a ao transforma em retrgrada e regressiva a moralidade que permeou toda a construo dos valores capitalistas e at da burocracia socialista.
Obscena no a fotografia de uma mulher nua que expe os plos do pbis, mas a de um general uniformizado que ostenta as suas medalhas conquistadas numa guerra de agresso; obsceno no o ritual dos hippies*, mas a declarao de um alto dignatrio da igreja afirmando que a guerra necessria para a paz.132

A eficincia da sociedade administrada no mais um argumento aceitvel. Para alm do seu domnio, aparece a possibilidade da construo de uma nova sociedade e a transformao racional da realidade pode conduzir uma realidade elaborada pela sensibilidade esttica do homem, na qual haveria a ... coincidncia de

131 132

Conforme MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 29. (a traduo nossa) MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 8. (a traduo nossa) *No texto A liberao da sociedade opulenta, Marcuse faz o seguinte comentrio sobre os hippies: Antes de concluir gostaria de dizer duas palavras sobre os hippies. Parece-me um fenmeno srio. Se estamos falando do surgimento de uma repulso instintiva frente aos valores da sociedade repressiva, creio que esse o lugar adequado para examin-lo. Parece-me que os hippies, como todo movimento no conformista de esquerda, esto divididos. (...) Boa parte do movimento mera bufonaria de nvel privado, e consequentemente, na realidade, como sugeriu Gerassi, completamente inofensivo; algo muito simptico e atrativo, nada mais. Todavia, a questo no termina aqui. H entre os hippies, e especialmente nas tendncias hippies, como os diggers e os provos, um elemento poltico inerente talvez ainda mais nos EUA do que aqui (Reino Unido). Trata-se do surgimento de novos valores e necessidades instintivas. Essa experincia existe. H uma sensibilizao nova contra o racionalismo eficaz e enfermo. H a recusa de jogar com as regras de um jogo rgido, um jogo que voc sabe que rgido desde o incio. Est na revolta contra a limpeza compulsiva da moralidade puritana e na agresso alimentada por esta moralidade puritana, tal como a vemos hoje, no Vietn, entre outras coisas. Em: MARCUSE, H. Liberation from the Affluent Society, p. 191. (a traduo nossa)

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causalidade atravs da natureza e causalidade atravs da liberdade133. As necessidades e faculdades prprias da liberdade encontrariam, ento, um ambiente propcio, pois jamais poderiam se desenvolver em um ambiente criado por (e para) impulsos agressivos. At mesmo a realidade que nos afeta assumiria, literalmente, para Marcuse, uma forma expressiva deste novo objetivo, que faria do real uma obra de arte: a arte haveria se tornado uma fora produtiva na transformao material, bem como na cultural134. Kant, na Crtica da razo pura, forneceu os critrios que permitiriam a diferenciao entre o indivduo histrico e o indivduo transcendental. Para Kant, existem formas puras, a priori, da sensibilidade comuns a todos os seres humanos. Seriam estas apenas o espao e o tempo? Questiona Marcuse. Haveria tambm uma forma constitutiva mais material e, no entanto, anterior a toda racionalizao e a toda a ideologia? Esta a nova sensibilidade, que acompanhada de uma nova conscincia que seria capaz de guiar a reconstruo da realidade, o que exigiria tambm uma nova linguagem para definir e comunicar os novos valores. Um exemplo do rompimento com o universo lingustico do establishment, abordado por Marcuse, a linguagem desenvolvida por grupos subculturais, como a dos hippies, que usam termos como trip135 ou grass. Nenhuma subverso lingustica, no entanto, segundo Marcuse, se compara promovida pelos militantes negros, pois ela destri o contexto ideolgico em que as palavras so usadas e definidas e as coloca no contexto oposto uma negao do estabelecido136. Transformaram a alma (branca em sua essncia, desde Plato, mas que j havia se banalizado na ordem do discurso administrado) em "alma negra, a alma j no est em Beethoven, mas no Blues e no Jazz. O negro que sempre representou o sombrio e o obscuro, passa agora ser belo Black is beautiful. Os rebeldes de hoje querem ver, ouvir, sentir coisas novas de uma nova maneira. A viagem (trip) uma tentativa de libertao, de dissoluo do ego escravizado pela
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MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 31. (a traduo nossa) *Nenhuma imagem ilustra melhor as citaes 132 e 133, do que a promovida na atitude de protesto de John Lennon e Yoko Ono, que aparecem nus na capa do LP Two Virgins, lanado em novembro de 1968. Alm da nudez na capa do lbum, os dois realizaram um srie de bed-ins for peace. espcie de conferncias para imprensa, em que apareciam nus na cama, em protesto contra a Guerra do Vietn - Num destes bed-ins, foi gravada a cano Give peace a chance, que se transformaria em hino contra a guerra. 134 Ibidem, p. 32. (a traduo nossa) 135 A palavra Trip (viagem) assume uma conotao subjetiva, no o deslocamento material de um ponto de origem a um destino, mas uma viagem alucinatria. Grass (grama, erva) passa a significar a matria prima usada na produo das substncias alucingenas. 136 MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p.35. (a traduo nossa)

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ordem vigente, o que Aldous Huxley chamou de abrir as portas da percepo. Poderia a experincia psicodlica ser uma das expresses da nova sensibilidade? Embora o uso de substncias alucingenas seja praticado pelos seres humanos desde os primrdios da civilizao, foi somente nos anos 1960 que esta prtica conquistou o status de um fato social, servindo de fonte de inspirao para os artistas e sendo merecedor de preocupao por parte da cincia e das autoridades e de estudo, por parte dos intelectuais. Marcuse, na condio de intelectual que visava o entendimento daquele momento, no poderia se furtar a abordar a questo, to intimamente ligada aos processos em curso naquela dcada. Entre os mentores e gurus da experincia psicodlica, nos anos 1960, esto Adous Huxley (1894-1963) escritor ingls, autor de As portas da percepo e Thimothy Leary (1920-1996) escritor norte americano, que influenciou diretamente as ideias e experincias revolucionrias da contracultura e um dos autores do texto que tornou-se uma das referncias do psicodelismo: A experincia psicodlica um manual baseado no livro tibetano dos mortos, que aborda, entre outros aspectos, a maneira como as drogas, sobretudo o LSD, poderiam proporcionar experincias de liberao do ego e elevao a um outro nvel de conscincia. Marcuse, no entanto, no aprova a experincia psicodlica como forma de expresso de uma nova sensibilidade, pois ela, alm de produzir um alvio apenas temporrio da opresso do sistema estabelecido, tambm promove uma anulao da racionalidade requerida para a promoo da mudana, criando um paraso artificial 137 dentro da prpria realidade de qual se pretende afastar. A legtima e radical transformao da sociedade no pode desprezar a racionalidade. Na verdade, ela a pressupe, pois implica na unio da nova sensibilidade uma nova racionalidade. A imaginao pode se tornar produtiva quando se tornar a mediadora entre a sensibilidade e a razo teortica e prtica. Harmonizando tais faculdades, ela poder guiar a reconstruo da sociedade. Esta unio, no entanto, ainda no se efetivou, pois incompatvel com o modelo atual das instituies sociais. O apego ao real e concreto, prprio da cultura no mundo administrado, impediu que a mesma acompanhasse o progresso da razo e da imaginao, condenando os impulsos para a irrealidade (num sentido compreensivo), a fantasia e a fico. A arte no poderia se tornar uma tcnica na reconstruo da realidade; por isso a sensibilidade continuou a

137

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 37.

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ser reprimida, e a experincia mutilada138. A imaginao poder, no entanto, orientar a fora produtiva para a reconstruo radical da experincia e do seu universo. Nesta reconstruo, o esttico encontrar a expresso da transformao da prpria sociedade em obra de arte. Neste momento, Marcuse afirma que h uma pr condio para a transformao da sociedade, que o fato de que os homens devem criar um ambiente no qual a luta pela existncia perca as suas feias e agressivas feies139. A liberdade no depende apenas de fatores subjetivos, tais como a autodeterminao e autorealizao, mas tambm da realizao efetiva de objetivos que valorizem a vida na Terra e o belo seria uma qualidade essencial da liberdade. Os rebeldes dos anos 1960 tambm se revoltaram contra as formas demasiado sublimadas dessa cultura e as suas reivindicaes traduzem-se na negao da cultura tradicional, exigindo uma dessublimao metdica. Um bom exemplo deste aspecto, segundo Marcuse, est na msica dos negros, que invade a cultura dos brancos, como ilustra a seguinte citao: A afinidade entre a msica negra (e o seu desenvolvimento vanguardista de brancos) e a rebelio poltica contra a sociedade da abundncia testemunha a dessublimao crescente da cultura140. Tal dessublimao, no entanto, no abala a cultura tradicional, que absorve os protestos e a revolta, tornando-os inofensivos e incorporando-os aos seus produtos. Assim, verifica-se que os jovens apresentaram uma nova viso do mundo, uma nova esttica, novas imagens para um novo homem e um novo mundo, que no se efetivou. O mesmo John Lennon (que talvez no fosse mais o mesmo) escreveu, em 1970, na ctica cano God (Deus):
O sonho acabou O que posso dizer? O sonho acabou Ontem eu era o tecedor de sonhos Mas agora renasci Eu era a Morsa Mas agora sou John Ento, queridos amigos Vocs precisam continuar O sonho acabou. 141

Em outro texto, intitulado A Revoluo em 1969, que uma transcrio de um

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MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 38. (a traduo nossa) Ibidem, p. 46. (a traduo nossa) 140 Ibidem, p. 47. (a traduo nossa) 141 The dream is over / Yesterday I was the dreamweaver, but now I'm reborn. / I was the walrus, but now I'm John. / And so dear friends, you just have to carry on. / The dream is over.

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dilogo entre Marcuse e o editor Henrich Von Nussbam, este ltimo faz a seguinte pergunta a Marcuse, cuja resposta est intimamente relacionada presente discusso: O Senhor se sente confirmado pela rebelio de maio de 1968, na Frana? 142 Marcuse nega que tenha antevisto as consequncias do movimento, mas lembra que, desde 1964, chamava a ateno para o significado poltico do movimento estudantil e, quando questionado sobre as consequncias da derrota do movimento, ele responde:
Eu no falaria em derrota, porque na verdade o valor revolucionrio desse movimento enorme. Gostaria mesmo de afirmar que as jornadas de maio de 1968 representam uma guinada no desenvolvimento poltico da oposio no capitalismo. Elas mostraram que um movimento potencialmente revolucionrio tambm pode comear fora do operariado e ser capaz de atrair o operariado, ou melhor, uma parte do operariado.143

Em A dimenso esttica, Marcuse afirma, em sintonia com a citao acima: Hoje o movimento [da dcada de 1960 pibf] est enclausurado, isolado, na defensiva e uma burocracia esquerdista embaraada apressa-se em condenar o movimento como elitismo esttico, impotente144. A arte revolucionria e a atitude de protesto podem falar a linguagem do povo, mas o que o povo? Retomando Brecht, Marcuse afirma que no so as pessoas que apenas participam do desenvolvimento, mas sim aquelas que o foram, e que constituem a maioria, o que faz com que nos pases capitalistas no seja o povo a grande massa. Desta forma, a arte revolucionria e a atitude de protesto ainda no seriam a linguagem da libertao, pois no expressam a necessidade de todos, mas to somente de uma parte. Neste momento, percebe-se em Marcuse um duplo uso do termo povo: o primeiro, que ele usa entre aspas, refere-se ao povo enquanto minoria, ou uma determinada classe, e no segundo, povo seria a totalidade de uma sociedade. Neste sentido, portanto, a arte revolucionria, como instrumento de uma classe qualquer (povo/minoria) tornar-se-ia o inimigo do povo.145 Isto pode acontecer se a tenso entre a arte e a prxis poltica diminuir at que a arte perca a sua dimenso de transformao, mostrando um mundo dominado e no transformado. Mas no isto que a arte deve buscar, pois ela uma fora produtiva qualitativamente diferente do trabalho e as suas qualidades afirmam-se contra a dura objetividade da luta de classes146. E o artista, que se identifica com o proletariado, continua na marginalidade, no devido sua origem, mas devido transcendncia da arte, que torna inevitvel o conflito com a prxis
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MARCUSE, Herbert. A revoluo em 1969, p. 72. Ibidem, p. 73. 144 Idem. A dimenso esttica, p. 40. 145 Ibidem, p. 41. 146 Ibidem, p. 43.

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poltica.
A possibilidade de uma aliana entre o povo e a arte pressupe que os homens e as mulheres administrados pelo capitalismo cosmopolita desaprendam a linguagem, os conceitos e as imagens desta administrao, que experimentem a dimenso da mudana qualitativa, que reivindiquem a sua subjetividade, a sua interioridade.147

No entanto, se a subverso, tanto da arte de vanguarda, quanto dos movimentos da dcada de 1960, contra a linguagem, as imagens e os conceitos prprios do mundo administrado e do princpio de realidade no puderem ser traduzidos para a prxis poltica, e se nesta possibilidade reside o potencial radical da arte, como a arte poder se tornar um fator de transformao da conscincia? Como a arte pode invocar as imagens e necessidades da libertao? 4. 5 A dimenso esttica como fora social produtiva Se no possvel nem legtimo transportar para o campo poltico a subverso da experincia da arte, atravs da rebelio contra o princpio de realidade estabelecido na sociedade capitalista e de consumo, como que o potencial revolucionrio da arte, presente na sua transcendncia, poder tornar-se um fator de transformao social e da conscincia?
Como pode a arte falar a linguagem de uma experincia radicalmente diferente, como pode ela representar a diferena qualitativa? Como pode a arte invocar imagens e necessidades de libertao que penetrem na profunda dimenso da existncia humana, como pode ela articular a experincia no s de uma classe particular, mas de todos os oprimidos?148

Antes mesmo dos protestos da dcada de 1960, a esttica e a propaganda nazi/fascista j haviam aplicado um forte golpe na arte, maculando sua ideia de autonomia149. Desde ento os argumentos a favor da autonomia da arte no so facilmente sustentados e raros so os campos que poderiam ser denominados de no conformistas. A arte, mesmo na sua negao, paga tributo ao existente, uma vez que ela compartilha os seus elementos com a sociedade. Assim, a sua autonomia pode tornar-se
147 148

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 43. Ibidem, p. 45. 149 Um bom exemplo o documentrio Olympia, de Leni Riefenstahl, que um filme de propaganda produzido em 1938, sobre os Jogos Olmpicos de Vero de 1936, no qual foram usadas vrias tcnicas avanadas de cinema, que se tornariam padres, como ngulos incomuns de cmera, tcnicas de edio avanadas e close-ups. Embora as tcnicas usadas tivessem sido universalmente admiradas, o filme controverso, devido ao seu contedo poltico. Ainda permanece a discusso sobre se este filme deve, ou no, ser considerado um filme de propaganda poltica para o Partido Nazista.

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vazia e limitada. Esta limitao, no entanto, a condio sob a qual a arte pode tornarse um fator social150. A arte, embora parea contraditrio, s pode falar contra o que existe quando tambm parte do existente. O que resolve esta contradio a forma esttica, que d o poder de afastamento necessrio experincia e ao contedo cotidianos. O artista transforma em arte os sofrimentos e as alegrias, no s os seus sentimentos, como tambm os dos demais. As dores e prazeres do mundo so absorvidos pelo artista e devolvidos sociedade na forma de uma pintura, uma pea teatral ou uma msica. Esta metamorfose da matria o ponto de partida da transformao esttica151. A obra de arte, ao transformar a matria, pode dar-lhe um novo sentido, despindo-a de sua imediatidade e tornando-a qualitativamente diferente, como parte de outra realidade, mas o que retirado a falsa imediatidade, falsa porque arrasta a realidade mistificada e irrefletida. A obra artstica o resultado do encontro entre o mundo real e o mundo fictcio, que reestrutura a conscincia e torna sensvel uma experincia contrassocietal: ... esta estilizao permite a transvalorizao das normas do princpio da realidade estabelecida (...) dissoluo dos tabus sociais, da dominao social de Eros e de Thanatos.152 Esta quebra de paradigma traz consigo uma srie de consequncias, entre elas podemos destacar: menor inibio ao falar, lealdade s paixes, maior conscincia e reflexo, maior transparncia dos objetos e capacidade de dizer o indizvel. As pessoas se comportam com menor inibio e so mais intensas, tanto quando so adorveis, quanto quando so desprezveis. Essa estetizao do comportamento transforma-se numa subverso da conscincia que intensifica a experincia at o ponto de ruptura com a realidade153. A mmese estetizao do comportamento , de acordo com Marcuse, encontra expresso nas mais diferentes formas. Est presente tanto na obra de Brecht, expressa na necessidade de mudana, quanto na linguagem sensual e emocional do Werther, de Goethe e, embora a arte tambm seja promessa de felicidade, na mmese transformadora, a imagem da libertao s se manifesta como algo quebrado pela
150 151

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 46. Ibidem, p. 46. 152 Ibidem, p. 48. 153 H o exemplo de um estudante secundarista, muito tmido, que no conseguia apresentar os trabalhos em grupo para os demais alunos e professores, at que um dia criou um personagem para as apresentaes, de forma que ele pudesse apresentar representando, o que, se no eliminou o problema, tornou possvel que o referido aluno superasse, ou driblasse, a timidez.

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realidade154 e a histria refutaria qualquer promessa de que o bem pudesse triunfar sobre o mal. O final feliz o contrrio de arte155. Assim, a arte no pode cumprir a sua promessa e voltamos noo de arte como iluso: bela, mas no real! O esforo do artista no capaz de superar a separao entre a vida e a arte. Para Marcuse, o conceito de antiarte, que ele tambm denomina no-arte, aparece neste momento como a negao da possibilidade de transmitir significado, atravs da linguagem esttica, a respeito da realidade que nos cerca, numa espcie de niilismo esttico-poltico. Dessa forma, as diversas propostas de vanguarda artstica, como a colagem e a montagem, no poderiam representar a forma da realidade, mas causariam o efeito contrrio: evidenciariam a realidade destituda de sentido e que no pode ser compreendida, nem explicada. Isso tornaria a tentativa de integrao e interpretao esttica mais catastrfica do que a prpria realidade: h diferenas sociais entre a fbrica de conservas e o estdio do artista que, mesmo para a antiarte, so intransponveis e a imediatidade entre a obra de arte e a realidade artificial156. Assim, a libertao e a dessublimao propostas pela antiarte no possuriam o poder cognitivo capaz de promover a transformao social. A exposio da lata de sopa no revela nada sobre o trabalhador que a produziu e nem promove o elo entre o mesmo e o consumidor, pois na ausncia da possibilidade de transformao dos sujeitos e do seu mundo ... a dessublimao da arte s pode levar o artista a se tornar suprfluo sem demonstrar e generalizar a criatividade157. A antiarte, portanto, a negao da realidade, o que faz com que a arte perca o seu poder cognitivo e a mmese fique impossibilitada de promover a transformao, o que nos remete necessidade de encontrar o elo de ligao entre a teoria e a prtica.

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MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 50. Ibidem, p. 50. 156 Conforme Marcuse, A dimenso esttica, p. 53. Trata-se de uma referncia de Marcuse, a partir de uma leitura de Wellershoff, s famosas latas Campbells, cuja arte foi criada pelo polmico pintor e cineasta norte americano Andy Warhol, um dos responsveis pelo movimento Pop Art nos anos 1960, que ficou eternizado por ter criado frases emblemticas como: No futuro, todas as pessoas sero famosas durante quinze minutos e Tudo bonito, pop tudo. A ttulo de curiosidade, em 2004, a loja Barneys, de Nova Iorque, colocou venda quatro modelos diferentes das latas de Warhol, com a inscrio original Campbells Tomato Soup. As latas podiam ser adquiridas por 12 dlares cada. 157 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 54.

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5. A UNIO DA TEORIA COM A PRTICA: AS IMAGENS DA LIBERTAO A tolerncia com a liberdade de expresso o caminho do
melhoramento, o progresso na estrada da libertao... Herbert Marcuse No me importa que seja perseguido por todos, mas por ser louvado por poucos que so excelentes e hericos. Giordano Bruno

Tanto os movimentos artsticos de vanguarda quanto os movimentos estudantis de protesto dos anos 1960 buscavam, alm de uma mudana de comportamento, acima de tudo uma mudana na conscincia poltica dos indivduos. Ambas no podiam ser dissociadas, o que levou Marcuse a escrever, em Um ensaio sobre a libertao:
O desenvolvimento de uma verdadeira conscincia continua constituindo a funo profissional das universidades. No admira que a oposio estudantil se defronte como o dio quase patolgico da parte da chamada comunidade, incluindo amplos setores das organizaes de trabalho. No mesmo grau em que a Universidade se torna dependente da boa vontade financeira e poltica da comunidade e do governo, a luta para uma educao livre e crtica, torna-se uma parte vital da luta mais ampla pela transformao.158

Isso nos leva a dois caminhos diferentes, mas no excludentes: de um lado, somos impelidos a investigar o estatuto de uma sociedade que construiu um abismo entre o que e o que pode (ou deve) ser, abismo este manifesto no distanciamento entre a teoria e a prtica, como evidencia a seguinte citao: A negao do direito atividade poltica na Universidade perpetua a separao entre a razo terica e a razo prtica e reduz a eficcia e o alcance da inteligncia159; por outro lado, pode-se afirmar que uma verdadeira contracultura deve apelar para a autonomia da arte, o que implica, como visto anteriormente, na rejeio da esttica marxista e das premissas sobre as quais a mesma est fundamentada, tais como a negao do Belo (entendido como categoria marcadamente burguesa) e a obviedade de suas colocaes, o que conduz a arte marxista a uma condio de simplificao esttica, como evidencia a seguinte citao: A obra de arte s pode obter relevncia poltica como obra autnoma. A forma esttica

158 159

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 61. (a traduo nossa) Ibidem. 62. (a traduo nossa)

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 essencial sua funo social160. Abordar, separadamente, esses dois caminhos o que se busca no presente captulo. 5. 1 A ponte entre a teoria e a prtica Em Um ensaio sobre a libertao, Marcuse afirma que a unio entre o que a sociedade pode e deve ser, com o que ela efetivamente , dever ser preparada dentro da prpria teoria. Isso se manifesta como uma politizao externa da Universidade161, promovida pelos estudantes rebeldes e expressa a lgica interna da educao, que busca traduzir a cultura em realidade, os valores humanos em condies humanas de existncia. Enquanto, no campo do conhecimento, j se sabe o que deve ser feito para a transformao social, no campo dos fatos essa possibilidade se v impedida. Por isso, as exigncias educacionais conduzem o movimento para fora das universidades. Para as ruas, a fim de que a comunidade tenha que realizar materialmente a crtica que surge no interior da academia, mas que ali tambm se v sufocada, impedida de realizar-se. Para Marcuse, essa recusa da teoria libertadora, dentro da prpria academia, repercute como uma negao ao desenvolvimento e amadurecimento da revolta, dentro de (e para) uma sociedade...
_ que obriga a grande maioria da populao a ganhar a sua vida em empregos estpidos, desumanos e desnecessrios, _ que maneja seus prsperos negcios nas costas dos guetos e dos bairros, no colonialismo interno e externo, _ que est imbuda de violncia e represso, enquanto exige obedincia e submisso s vtimas dessa mesma violncia e dessa mesma represso, _ que, a fim de sustentar a rendosa produtividade da qual a sua hierarquia depende, utiliza os seus vastos recursos no sentido do desperdcio, da destruio, e para a criao cada vez mais metdica de necessidades e satisfaes conformistas.162

A revolta tambm moral. Luta contra a hipocrisia de uma sociedade que tornou a sua funcionalidade e a sua prosperidade motivos de vergonha e sofrimento para a maioria dos seus integrantes. A revolta, no entanto, apresenta uma heterodoxia, uma vez que no se apoia na tradicional base de classes, sem deixar de ser uma revolta poltica, pois possibilita a determinao do alvo e o conhecimento da estratgia para a mudana. Contm em si o seu fim e o seu meio.

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MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 54. Idem, An Essay on Liberation, p. 61. (a traduo nossa) 162 Ibidem, p. 62. (a traduo nossa)

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A Nova Esquerda163, que ope uma forte resistncia poltica tradicional ( poltica partidria, aos grupos de presso, etc...), criou uma nova classe de mrtires. Eles so rebeldes e no visam prioritariamente aos meios, no so mrtires na mesma medida em que Scrates ou Giordano Bruno. Os novos mrtires visam aos fins, querem vencer e ... preferem no ser golpeados, no ir para o crcere e no perder o seu trabalho164. Marcuse alerta para o fato de que a luta pela construo de uma nova sociedade no pode seguir os passos convencionais. O processo democrtico organizado por essa estrutura est to desacreditado que impossvel extrair dele alguma parte que no esteja contaminada165 e qualquer medida adotada para o desenvolvimento, que no a oposio, equivale a prolongar indefinidamente a meta de se estabelecer uma sociedade livre166. Essa impossibilidade abre espao para as diversas maneiras a partir das quais a revolta pode se manifestar e demonstrar o seu desprezo pelo esprito de seriedade da poltica institucionalizada, como a stira, a ironia e a provocao hilariante, que se tornam uma dimenso necessria da nova poltica. H muito que a classe poltica fornece material para esse tipo de arte, entre os principais exemplos, podemos citar o Provos167, na Holanda e o brasileiro Pasquim. Nessas obras e atos, os jovens rebeldes ... revivem o riso desesperado e a provocao cnica dos loucos como meios para desmascarar os atos dos srios que
163

A respeito da concepo de Marcuse sobre a Nova Esquerda (New Left), Douglas Kellner escreveu: Para Marcuse, a Nova Esquerda significa a melhor unio entre espontaneidade e organizao, combinando forte anti-autoritarismo e tendncias libertadoras com o desenvolvimento de novas formas de luta poltica e organizao. A Nova Esquerda procurou unir a mudana de conscincia com a transformao social, a libertao pessoal com a liberao scio-poltica. A Nova Esquerda, na concepo de Marcuse, deu uma importante nfase nas condies subjetivas para a mudana social radical e na busca de novos valores humanos, instituies e modos de vida. Ela incorporou as melhores caractersticas das tradies socialista e anarquista que se concretizaram em lutas sociais, tais como protestos antiguerra, feminismo, ecologia e movimentos contraculturais. Para Marcuse, foi a procura por uma mudana total que notabilizou a Nova Esquerda e a sua valorizao da liberdade, da justia social e da democracia em todas as esferas da existncia. Em: KELLNER, D. Radical Politics, Marcuse, and the New Left, p. 2. (a traduo nossa). Sobre Marcuse e a Nova Esquerda, Robespierre de Oliveira escreveu: Marcuse chegou a participar da New Left norte-americana e foi proclamado guru do movimento de contracultura nos anos 1960. Entretanto, no se pode acus-lo de irracional ou anti-racional. Em: OLIVEIRA, R. O papel da filosofia na teoria crtica de Herbert Marcuse, p. 199. 164 MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 63. (a traduo nossa) 165 Ibidem, p. 63. (a traduo nossa) 166 Ibidem, p. 63. (a traduo nossa) 167 Movimento que surgiu em Amsterd (Holanda), em julho 1965 e existiu at maio de 1967 e , hoje, considerado um dos precursores da contracultura europia. O movimento tornou-se mais conhecido pelo episdio das bicicletas brancas, que eram espalhadas pela cidade de Amsterd e podiam ser usadas livremente, como uma forma de protesto ecolgico, precoce, contra os males causados pelo crescente uso de automveis, entre outros. A revolta Provo foi o primeiro episdio em que os jovens, como grupo social independente, tentaram influenciar o territrio da poltica. Fazendo-o de modo absolutamente original, sem propor ideologias, mas um novo e generoso estilo de vida antiautoritrio e ecolgico..., In: GUARNACCIA, Mateo. Provos Amsterdam e o nascimento da contracultura, p. 13. Marcuse cita o Provos em Liberation from the Affluent Society, p. 191. Ver nota 130 do presente trabalho.

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governam o todo168. A democracia burguesa, em virtude do seu compromisso com as liberdades civis, fornece o terreno propcio para a organizao dos rebeldes, embora ela mesma se encarregue de dissolver a oposio:
A democracia de massas desenvolvida pelo capitalismo monopolista tem moldado os direitos e as liberdades que concede de acordo com a sua prpria imagem e de acordo com os seus interesses; a maioria das pessoas a maioria dos seus patres; os desvios so facilmente contidos; e o poder centralizado permite tolerar (talvez mesmo defender) o descontentamento radical desde que esse observe as leis e costumes estabelecidos (ainda que se afaste um pouco delas). A oposio assim absorvida pelo prprio mundo a que se ope e pelos prprios mecanismos que permitem o seu desenvolvimento e organizao; a oposio sem uma base de massas frustrada nos seus esforos para obter tal base de massas.169

Assim, defender a democracia equivale a aceitar a estrutura do poder dominante, o que no suficiente para evitar o conflito entre a luta democrtica e as prprias instituies (aparentemente) democrticas existentes. Marcuse denomina semidemocrtico o processo que trabalha contra a transformao radical, uma vez que o mesmo produz e sustenta uma maioria popular cuja opinio originada pelos interesses dominantes do status quo170. Na antiguidade clssica, Plato j havia alertado para a deficincia da democracia, como regime poltico do senso comum, que permite que o governo da cidade fique cargo de pessoas despreparadas171. O que Marcuse faz aqui, no entanto, diferente, pois consiste na afirmao da existncia de um processo semidemocrtico no interior da dinmica do capitalismo. Esse processo mascara as verdadeiras intenes da classe dominante e faz com que a luta pela libertao assuma um carter antidemocrtico e se torne subversiva. Essa realidade faz com que o processo de oposio necessite de justificao, pois o sistema garante a falsa noo de liberdade, atravs do poder de consumo que atribui queles que domina. A necessidade de manuteno do sistema responsvel por uma infinidade de abusos contra a humanidade, como ditaduras militares, genocdios, crimes de guerra, dentre outros. So atos promovidos em nome da liberdade e da democracia e so, na sua maioria, considerados legtimos.172
168 169

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 64. (a traduo nossa) Ibidem, p. 68. 170 Ibidem, p. 69. 171 O ateniense: o que devemos examinar na sequncia, de anloga maneira, a constituio da tica* e mostrar como a liberdade plena sem os grilhes de qualquer autoridade sumamente inferior a uma forma de governo moderada sob o comando de magistrados eleitos. Conforme: PLATO. As Leis Epinomis, p. 165. *tica: regio da Grcia onde se encontra a capital Atenas pibf. 172 Legtimos at o advento da Segunda Guerra Mundial, que proporcionou episdios to nefastos que a sua justificao tornou-se impossvel. Como legitimar a bomba atmica, os campos de concentrao e o extermnio de milhes de pessoas?

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A democracia, no atual estgio da sociedade, cria uma situao ambgua e absurda, pois deve ser defendida, em virtude de garantir uma realidade poltica que possibilita a transformao. A sua defesa, no entanto, significa a manuteno do status quo. Alm disso, cada passo para a transformao radical, como a reivindicada pelos jovens rebeldes, cria um isolamento maior na oposio das massas, provocando uma reao altura do movimento, por parte dos aparelhos institucionais. Um exemplo apresentado por Marcuse o de que...
Depois do triunfo eleitoral da reao sobre a esquerda, aps a revolta estudantil francesa, o Humanit escreveu (segundo The Los Angeles Times, 25 de junho de 1968): Cada barricada e cada automvel queimado deu dezenas de milhares de votos ao partido gaullista. 173*
173

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 68. (a traduo nossa) *Um outro exemplo de que a oposio pode servir para reforar a ordem vigente encontra-se em duas matrias da revista Selees, de maio e junho de 1968. Na primeira, de maio (ms dos confrontos nas ruas parisienses, entre os estudantes e a polcia), a revista simplesmente ignora o movimento em curso e, numa matria intitulada Que est acontecendo com Paris?, assinada por John Gunther, l-se: Distrbios raciais no existem (em Paris). A situao das favelas no boa; mas as favelas, como veremos, so poucas e especializadas. A delinquncia juvenil est se tornando problema. H pequenos ataques garotos que arrebatam bolsas. Alguns rapazes furtam para comprar drogas ilegais no mercado negro, mas os narcticos no constituem grande problema pelos menos por enquanto. (Revista Selees, Tomo LIII, N 316, maio de 1968, p. 141). O texto no faz nenhuma referncia aos conflitos. Poder-se-ia argumentar que na edio de maio ainda no seria possvel abordar os conflitos, ainda recentes, no entanto, a agitao, no s em Paris, j estava em curso h algum tempo e desde janeiro j ocorriam conflitos entre a polcia e os estudantes franceses. A matria de junho, por sua vez, permite sugerir que havia uma ao deliberada para minimizar a importncia dos eventos de maio de 1968. O ttulo da matria De Gaulle: prs e contras, na qual lse: Embora De Gaulle tenha dado estabilidade financeira Frana, o sistema tributrio continua a no ser equitativo. H atraso na construo de estradas e de habitaes. As escolas e universidades esto terrivelmente superlotadas. O pas precisa de mais mdicos, enfermeiras e leitos de hospital. Essas consideraes internas mundanas mal perturbam a serenidade do General. Ele parece consider-las triviais, indignas de sua ateno. (...) Os principais elementos degaullistas j esto tomando posio para dominar o movimento do General depois que ele se for. Ningum pode prever quando esse momento chegar. Aos 77 anos, De Gaulle sofre os pequenos achaques da idade, mas no sofre nada de grave. Poupa as suas energias e, embora menos vigoroso do que no passado, no mostra diminuio na sua vivacidade mental ou nos seus dons oratrios. O seu mandato atual s terminar em 1972. Depois da partida de le grand Charles, os degaullistas podero passar a uma coligao esquerdista. Mas qualquer novo governo carecer do domnio emocional de De Gaulle sobre os seus patrcios e da sua autoridade incontestada sobre a mquina governamental. Desse modo, a grande questo sem resposta se a suprema realizao de De Gaulle a estabilidade da Frana sobreviver sua ausncia. (Revista Selees, Tomo LIII, N 317, junho de 1968, p. 49). No Brasil, a revista Veja publicou na sua 1 edio: Pensadores como Herbert Marcuse, Ernst Bloch e Erich Fromm todos de origem alem desencadearam com suas obras, inspiradas em Marx, embora modificadas por ideias psicanalticas ou religiosas, o nico movimento marxista espontneo desde os tempos da Revoluo Russa: a rebelio dos estudantes. (...) Marx partia da ideia de que o mundo somente poderia ser transformado pela violncia. Escrevia em 1848: Os comunistas declaram que os fins somente podero ser atingidos pela subverso violenta de toda a ordem social preexistente. Contudo, Marx imaginava que o capitalismo criaria um mundo de pouqussimos ricos e de uma multido infinita de pobres. Assim, a maioria seria proletria, e a revoluo, proletria e democrtica. A previso no se confirmou: o proletariado hoje deseja integrar-se numa classe mdia cada vez mais numerosa. A Frana fornece um exemplo recente. Em junho passado, diante da incerteza de uma revolta comeada nas universidades e que poderia arrastar a nao para o caos, o proletariado optou pela soluo burguesa e reelegeu o General De Gaulle. O curso da histria foi diferente do que Marx havia imaginado, constatou recentemente Max Horkheimer, diretor da Escola de Sociologia de Frankfurt, ele prprio, outrora, seguidor de Marx. (Revista Veja Ed. 01, 11 de setembro de 1968. p. 92 - verso on line)

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Mas a oposio radical tem que correr esse risco para poder consolidar a sua fora e evidenciar o quanto pode custar caro a obedincia cega a um regime reacionrio e, mesmo a oposio estudantil - para Marcuse, a mais dbil e mais difusa de todas as oposies histricas174 -, cumpriu um papel transformador, como evidencia a seguinte citao:
... h boas razes para crer que foram no a opinio parlamentar e as sondagens do Gallup, mas antes os estudantes e a sua resistncia que impuseram a mudana de atitude do governo para com a guerra do Vietn. E foi a desobedincia civil dos estudantes de Paris que despertou a memria reprimida das organizao de trabalho, e fez recordar, por um momento, o poder histrico da greve geral e da ocupao das fbricas, da bandeira vermelha e da Internacional.175

A alternativa que resta ao sistema a racionalizao do status quo contra a transformao, o que torna antidemocrtica qualquer oposio ao sistema, cabendo ao radical a culpa, seja por obedecer ou por violar o sistema. Todavia, a ideia de que os sistemas sociais necessitam de oposio para manter a sua prpria coeso j estava posta em outros escritos de Marcuse.
As formas prvias de controle social j no bastam em virtude do carter global e aberto do conflito. Portanto, a mobilizao e a reconciliao organizada do povo com a sociedade existente, tomou at agora uma forma de desconhecida eficcia e intensidade. Em primeiro lugar, a sociedade deve ter um inimigo contra o qual se possam mobilizar todas as foras, apartando-as desse modo das potencialidades reais da mesma. E a imagem do adversrio se infla e aumenta para que chegue a ser o inimigo total (o comunismo) que ameaa a prpria existncia da sociedade opulenta. Com esta imagem extremamente dilatada, imposta cotidianamente ao povo, o inimigo proporciona as razes para que se mobilizem todos os recursos existentes em defesa do status quo. Mas, nas sociedades tecnolgicas mais avanadas, a citada organizao tem lugar de uma maneira que no terrorista mas democrtica e pluralista, e se realiza sobre a base de uma produtividade superabundante que permite sociedade estender uma melhoria do nvel de vida a um maior estrato da populao.176

O que fazer, portanto, para se alcanar a to almejada transformao social, de acordo com Marcuse? O que deve ser feito para que a teoria e a prtica se unam? A resposta no simples e, embora parea contraditrio, Marcuse defende a ideia de que outra mudana deve preceder a transformao social, a partir do que ele denominou de dialtica da libertao: ... assim como no pode haver qualquer traduo imediata da teoria em prtica, tambm no pode haver qualquer traduo imediata das necessidades e desejos individuais em aes e metas polticas177, o que significa dizer que nenhuma mudana radical da sociedade dispensa uma mudana na conscincia dos indivduos e
174 175

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 69. (a traduo nossa) Ibidem, p. 73. 176 MARCUSE, Herbert. Liberdade e agresso na sociedade tecnolgica, p. 3. 177 MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta, p. 54.

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tambm significa que...

... a libertao, recusa e renncia pessoais e particulares devem processar-se dentro do contexto poltico, definido pela situao em que a oposio radical se encontra, e deve continuar, em teoria e na prtica, a crtica radical das instituies vigentes dentro do prprio Establishment; por outras palavras, a liberdade (recusa) individual deve incorporar o universal no protesto particular e as imagens e valores de uma futura sociedade livre devem aparecer nas relaes pessoais dentro de uma sociedade no-livre.178

O tipo de revoluo pretendida por Marcuse o de uma revoluo libertadora, trata-se de uma mudana da conscincia dos indivduos e s pode ser levada a cabo por foras no repressivas, pois a oposio no pode mudar esse estado de coisas pelos prprios meios que o protegem e o mantm179. Esta ideia j estava presente no texto A arte como forma da realidade: Evidentemente, a mera possibilidade de criar semelhante contexto [a unio do campo e da cidade; da indstria e da natureza pibf] depende da transformao total da sociedade existente: um novo modo de produo com novos objetivos, um novo tipo de ser humano como produtor...180 A mxima os fins justificam os meios , como afirmao geral, inadmissvel, mas a sua negao tambm o , como afirmao geral, pois, na ordem vigente, os que determinam os meios so os mesmos que os executam e esses so definidos de acordo com os fins que interessam manuteno do status quo. Um bom exemplo dessa afirmao, para Marcuse, encontra-se na linguagem poltica, a armadura do establishment181, que o terreno no qual tm incio todos os embates. Antes do incio de uma guerra, necessrio nomear e classificar o inimigo. Esta linguagem no apenas define e condena o inimigo, mas tambm o cria; e esta criao no nos d o inimigo como ele realmente, antes como ele devia ser, a fim de cumprir a sua funo para o establishment.182 Uma vez nomeado o inimigo, os crimes podem ser cometidos, pois este fim justifica os meios e o inimigo merece o castigo. O inimigo criminoso e violento, enquanto aqueles que o nomeiam se dizem estrategistas e pacifistas e a guerra, para os ltimos, existe em virtude da paz. Para Marcuse, a guerra primeiro foi estabelecida no universo lingustico, que s pode ser superado pela ao, pela prtica. Por isso, ele prope uma redefinio de termos. Porque os comunistas e os hippies so sujos e a sua rebeldia no tolervel, enquanto aqueles que bombardeiam e matam so limpos e suas
178 179

MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta, p. 54. Idem, An Essay on Liberation, p. 69. (a traduo nossa) 180 Idem, El arte como forma de la realidad, p. 52. (a traduo, a partir do castelhano, nossa) 181 Idem, An Essay on Liberation, p. 73. 182 Ibidem, p. 74.

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aes so hericas?
Poder algum classificar de agresso o fato de manifestantes perturbarem os trabalhos na Universidade, nos conselhos de administrao, nos supermercados, no afluxo do trfego, quando protestam contra o prejuzo muito mais grave causado na vida de inumerveis seres humanos pelas foras armadas da lei e da ordem?183

A proteo do establishment feita a priori e os pobres, os loucos e os oprimidos so as vtimas do bem-estar social, o que torna ilegtima e ilegal a sociedade existente. Esta no uma afirmao banal ou irresponsvel. Se fosse dado o crdito devido mesma, estaria iniciada a mudana de conscincia necessria para a transformao social radical. Aqueles que aspiram mudana social devem exigir o reconhecimento pblico dessa verdade s autoridades, assim como quem cobra o reconhecimento de uma dvida e, ainda que admita que a mesma no seja paga agora, o seu reconhecimento, por si s, comea a promover a justia na relao entre credor e devedor.

5. 2 A autonomia da obra de arte Embora a qualidade esttica e a atividade poltica estejam relacionadas em sua natureza, a sua unidade no se d de forma imediata. Marcuse cita Benjamin, que afirmou que a tendncia da obra literria s pode ser politicamente correta se tambm for correta pelos padres literrios184. Isso equivale a dizer que o uso poltico da arte (nesse caso especfico, a literatura), no pode sacrificar os princpios e valores estticos e que a forma transcende a tendncia poltica, o que tambm j estava presente em Breton e Trotski, como visto no captulo anterior. Se o uso da arte numa cultura afirmativa e burguesa j havia sido condenado desde os primeiros escritos de Marcuse, se a possibilidade de uma arte engajada j havia sido abandonada desde a crtica esttica marxista e, aps os incidentes e as revoltas da dcada de 1960, o uso da arte com objetivos marcadamente polticos e de negao, como a msica de Dylan e Lennon, tambm mostrou-se ineficaz. A alternativa, de acordo com Marcuse, concentrar os esforos na autonomia da arte, pois s assim ela poderia colaborar na construo de uma nova sociedade, o que foi observado por Silva, conforme a seguinte citao:
183 184

MARCUSE, Herbert. An Essay on Liberation, p. 77. (a traduo nossa) Idem, A dimenso esttica, p. 55.

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A impossibilidade de resolver este problema [o impasse entre o questionamento do carter afirmativo da arte burguesa e a condenao da arte engajada pibf] vai levando Marcuse passo a passo para a defesa da posio de autonomia da obra. A arte autnoma e permanece distinta da revoluo, ainda que os movimentos revolucionrios nela se inspirem. O nico engajamento existente o do artista com a forma esttica.185

E embora Marcuse, nos seus ltimos escritos, no nutrisse mais a mesma confiana no uso poltico da arte, ele ainda continuava associando a arte mudana social, o que fica evidenciado na seguinte citao:
Este conhecimento, inexoravelmente expresso na arte, talvez abale a f no progresso, mas tambm pode manter viva outra imagem e outro objetivo da prxis, nomeadamente, a reconstruo da sociedade e da natureza sob o princpio do aumento do potencial humano de felicidade e da diminuio do sofrimento. A revoluo existe por amor vida, no morte. Aqui se situa talvez o mais profundo parentesco entre a arte e a revoluo.186

De acordo com Marcuse, h na arte um elemento que no pode ser transposto para a realidade, permanecendo sempre fictcio, embora esse elemento possa antecipar a realidade. A esperana presente na arte no pode e nem deve, no entanto, permanecer ideal. Esse o elemento que ele denominou de o oculto imperativo categrico da arte187. Esse ideal, no entanto, entra na luta apenas com o fim (thelos), transcendendo a prxis concreta, o que conduz o raciocnio de Marcuse ao que pode ser chamado de dialtica entre o carter afirmativo e o carter negativo da arte, a partir da qual no seria exagero afirmar que o autor defende que tanto h elementos crticos nas obras de arte marcadamente afirmativas, quanto h elementos conservadores e afirmativos nas obras marcadamente revolucionrias. A forma esttica, em virtude da qual uma obra se ope realidade estabelecida , ao mesmo tempo, uma forma de afirmao atravs da catarse reconciliadora188. Essa catarse, na qual impera o aspecto afirmativo, baseia-se nas qualidades da forma artstica e na sua ordem no repressiva, evidenciada no fim do sofrimento. A soluo, no entanto, preserva algo de irreconcilivel e a dialtica entre os dois plos (afirmao/negao) pode ser evidenciada, de acordo com Marcuse, em casos especficos:
Extrema afirmao: Felizes, vs olhos / que tudo o que vistes, / no importa o qu, /
185

SILVA, Rafael C. Notas sobre esclarecimento e arte contempornea em Marcuse e Adorno. p. 321. Marcuse, no texto El arte como forma de la realidad, p. 53, escrito em 1969 e publicado em 1972, j defendia esta possibilidade: Como parte da cultura estabelecida, a arte afirmativa, pois respalda essa cultura; porm, em sua alienao da realidade estabelecida, a Arte uma fora negativa. A histria da Arte pode ser entendida como a harmonizao deste antagonismo. (a traduo nossa) 186 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 59. 187 Ibidem, p. 60. 188 Ibidem, p. 61.

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foi um prazer ver. (Fausto de Goethe) Extrema negao: Oh, maldio! (ltimas palavras na ltima cena da caixa de Pandora, de Wedekind.) 189

No segundo caso, no se pode falar em sublimao e afirmao, pois o grito final uma imprecao, uma rebelio contra a impotente fora do amor. Para Marcuse, a dialtica da afirmao e da negao a dialtica do Belo 190, que conduz formao esttica e que foi rejeitada pela esttica marxista, devido dificuldade de se associar esse elemento arte revolucionria. A esttica marxista acusou a noo de Beleza de elitista e contrria dura realidade do combate poltico. Ao mesmo tempo, no entanto, o Belo aparece em movimentos progressistas, como possibilidade de reconstruo esttica e material da natureza e da sociedade. Aqui entram em conflito dois princpios, cuja classificao oriunda da psicanlise, j abordados por Marcuse em Eros e civilizao: o princpio do prazer, pertencente ao domnio do Belo, que representado por Eros e o princpio de realidade. A revolta , portanto, contra o princpio de realidade, ao qual o princpio do prazer se ope.
Como pertencente ao domnio de Eros, o Belo representa o princpio do prazer. Assim, revolta-se contra o predominante princpio de realidade. Na obra de arte, o Belo fala a linguagem libertadora, invoca as imagens libertadoras da sujeio da morte e da destruio, invoca a vontade de viver. Este o elemento emancipatrio na afirmao esttica.191

H no Belo, de acordo com Marcuse, uma neutralidade que, se houver o reconhecimento do que est oculto, transforma-se em decepo, ou seja, o que oculto sempre parece mais belo e perfeito do que realmente e a perfeio s pode ser concebida como idealizao. Uma vez quebrado o encanto, o que se apresenta a realidade nua e crua. A imediatidade da apresentao visual, no entanto, impede esse reconhecimento, pois reprime a imaginao. Marcuse cita exemplos de representao dos horrores do fascismo, possveis na literatura, devido ao fato de a palavra, nesse caso no apagada pela imagem, conduzir

189 190

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 61. Tambm no texto El arte como forma de la realidad, p. 54, Marcuse escreve: As leis ou regras que governam a organizao dos elementos na obra (de arte) com um todo unificado parecem ser de uma variedade infinita, mas a tradio da esttica clssica lhes deu uma denominao comum: se supe que sejam guiadas pela ideia do Belo. 191 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 65. *A banda de rock The Who, no musical Tommy (1975), inspirado em sua obra prima, a pera rock Tommy (1969), ilustra bem essa questo, quando o personagem central, ainda garoto, diz, ao chegar colnia de frias com a me, aps a morte do pai, na guerra: Minha colnia ser diferente, sempre ter tempo bom. Na colnia do Tommy, as frias duraro para sempre.

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denncia. Entre os exemplos, encontram-se escritos de Brecht e Sartre192, que proporcionam o que Marcuse denominou de mmese transformadora e conduzem ao reconhecimento da realidade do fascismo, nem sempre revelado pela manifestao histrica. E este reconhecimento um triunfo: na forma esttica (...), o terror evocado, chamado pelo seu nome, para testemunhar, para se denunciar193. O reconhecimento apenas um momento no interior da conscincia, mas, ao ser capturado pela forma esttica, eternizado em sua permanncia, no ser esquecido, constituir uma imagem de libertao. Essa realizao da mmese contm a qualidade da beleza na sua mais sublime forma: o Eros poltico, e a obra de arte expressa a sua beleza, na medida em que se ope realidade e a substncia sensvel do Belo preservada na sublimao esttica. A autonomia da arte e o seu potencial poltico manifestam-se no poder cognitivo e emancipatrio desta sensibilidade194. No surpreende, de acordo com Marcuse, o fato de que, historicamente, o ataque arte autnoma tenha se unido denncia da sensibilidade em nome da moral e da religio. Isso deve ter influenciado Friedrich Nietzsche a escrever: A arte ergue a cabea, quando a religio afrouxa seu lao195. Marcuse cita Horst Bredekamp, que afirmou que a luta contra a emancipao da arte do rito religioso tem razes no ascetismo medieval, para o qual a arte autnoma tida como sensualidade infame, uma vez que requer a libertao dos estmulos. Essa hostilidade, que gerou episdios como a destruio de pinturas e esttuas na fogueira, no representa, de acordo com Marcuse, apenas a expresso de um fanatismo cegamente violento, mas a consequncia de um mesquinho ideal de vida burgus, anti-intelectualista.... Adorno, por sua vez, classifica tal hostilidade como um trao do dio burgus com relao ao sexo.196 A mmese, portanto, faz com que a realidade seja traduzida para a memria, retirando o conhecimento do domnio da abstrao do conceito, encaminhando-o para o domnio da sensualidade (sensibilidade). A fora sensual do Belo mantm a promessa viva197. E...
Enquanto a arte preservar, com a promessa de felicidade, a memria dos objetivos
192

Brecht: A resistvel ascenso de Arturo Ui e Terror e misria no Terceiro Reich; Sartre: Os sequestradores de Altona. 193 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 66. 194 Ibidem, p. 68. 195 Conforme: MAGEE, B. Histria da filosofia, p. 173. 196 As ideias do presente pargrafo foram elaboradas a partir de MARCUSE, H. A dimenso esttica, pp. 68 e 69. 197 MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 69.

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inatingidos, pode entrar, como uma ideia reguladora, na luta desesperada pela transformao do mundo. Contra todo o feiticismo das foras produtivas, contra a escravizao contnua dos indivduos pelas condies objetivas (que continuam a ser as do domnio), a arte apresenta o objetivo derradeiro de todas as revolues: a liberdade e a felicidade do indivduo.198

Assim, a autonomia da arte, de acordo com Marcuse, combater a reificao e remeter a conscincia para a possibilidade de uma outra experincia, na qual os seres humanos, a natureza e as coisas no estaro mais totalmente submetidos ao princpio de realidade. A arte obedece lei das transformaes e segue lutando pela realizao de uma revoluo que sempre foi reprimida. Para contribuir para a superao dessa represso, a arte poder fornecer as Imagens da libertao. 5. 3 As Imagens da libertao A transformao social pressupe uma mudana na conscincia dos indivduos, o que, por sua vez, pressupe uma mudana na organizao da estrutura pulsional. Essa mudana pode ter como veculo propulsor a dimenso esttica, sobretudo no carter subversivo e autnomo da arte. Sobre isso, Kangussu escreveu:
O mundo transformado pela sensibilidade esttica pode incorporar as faculdades e os desejos humanos de modo que eles aparecem como determinao objetivada da natureza, como coincidncia da causalidade atravs da natureza e da causalidade atravs da liberdade.199

O mundo transformado pela sensibilidade esttica tambm pode ser entendido como uma nova determinao da realidade, caracterizada pelo encontro entre a natureza e a liberdade. De acordo com Marcuse, neste momento que a arte (autnoma e subversiva) pode contribuir com a transformao social, fornecendo as imagens de uma nova determinao da realidade. Para ilustrar esta possibilidade, Marcuse escreveu:
O deleite do Belo e o horror da poltica; Brecht condensou-o em cinco versos: Dentro de mim h uma luta entre O deleite de uma cerejeira em flor E o horror de um discurso de Hitler. Mas s este ltimo Me fora a escrever. A imagem da rvore permanece presente no poema que foi imposto por um discurso de Hitler. O horror daquilo que , marca o momento da criao, a origem do poema que celebra a beleza de uma cerejeira em flor. A dimenso poltica permanece vinculada outra, a dimenso esttica que, por seu turno, adquire valor poltico.200
198 199

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica, p. 70. KANGUSSU, Imaculada. Leis da liberdade, p. 204. 200 MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta, p. 115.

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O momento terico que encontramos no pensamento de Marcuse o que podemos denominar de concepo final da relao entre arte e revoluo, expressa em sua ltimas obras, no fim da dcada de 1960 e ao longo da dcada de 1970. Tal concepo marcada pela ideia, plenamente elaborada em A dimenso esttica, da autonomia da arte e pela crtica esttica marxista. No seria demais afirmar, portanto, que, neste momento, a arte j est livre de todos os vnculos e interesses alheios forma esttica, de maneira que ela mesma se constitua no veculo livre de uma liberdade possvel. Assim, a arte est liberada para ser: poltica, sem ser, necessariamente, poltica; cruel, ao denunciar a crueldade do mundo, a partir da forma esttica, sem ser, de fato, cruel; grotesca, ao evidenciar o grotesco, sem ser, necessariamente, grotesca; sombria, sem ser, realmente, sombria. No entanto, nem tudo aquilo que se apresenta como expresso artstica contrria ao establishment, pode ser entendido como uma imagem de libertao. Um exemplo encontra-se no carter humano do discurso final de O grande ditador, de Charles Chaplin, que coloca a obra numa dimenso muito mais ampla do que aquela qual o filme, a princpio, se destina. Se Brecht evidencia o horror do discurso de Hitler, Chaplin faz o mesmo ao negar o discurso do Fhrer, com o discurso do barbeiro judeu, que havia sido confundido com o ditador. O clebre filme, no qual Chaplin interpreta o ditador Hynkel, clara aluso a Hitler, e um barbeiro judeu, comea com a provocadora advertncia: Qualquer semelhana entre o ditador Hynkel e o barbeiro judeu meramente proposital. O barbeiro se v em problemas com a tropa de choque, at que um oficial alemo, que ele havia libertado na guerra, o reconhece e, por gratido, impede que os soldados o molestem e aos seus amigos (judeus). Enquanto isso, Hynkel exerce a sua mitomania na sede do governo, cercado por bajuladores, criados e espelhos, obcecado com a ideia de uma raa ariana pura e brincando com o globo terrestre em miniatura, sentindo-se o imperador do mundo. A cena em que Hynkel brinca com o globo uma das mais famosas e vistas da histria do cinema. As coisas comeam a mudar quando o oficial, protetor do barbeiro, no concorda com a postura do ditador e torna-se inimigo do mesmo. Assim recomeam as hostilidades contra os judeus. O barbeiro e o comandante so enviados para um campo de concentrao. Ao ser confundido com Hynkel, o barbeiro tem a oportunidade de fazer um discurso, em outra cena clssica do cinema, no qual faz um elogio paz e 85

fraternidade, em oposio ideologia (e prtica) nazista. Aqui se encontra a principal marca da genialidade de Chaplin que, usando a imagem do ditador, realiza a negao do discurso de Hitler, cuja admirvel oralidade sempre foi reconhecida. Poder-se-ia dizer que Chaplin, desta forma, estaria promovendo uma Imagem da libertao. O discurso pode ser citado numa infinidade de situaes diferentes, sem perder a sua fora arrasadora. Considerando que o filme tenha sido produzido em 1940, ou seja, quando as maiores atrocidades cometidas pelo nazi-fascismo ainda no haviam se concretizado, podemos perceber nele uma espcie de alerta da barbrie que estava por vir. O mais certo que nem mesmo Charles Chaplin tenha julgado que o terror do nazi-fascismo pudesse ir to longe, o que no impediu que ele fosse mal interpretado nos Estados Unidos da Amrica, pas em que vivia, que ainda no estava em guerra. Tal fato fez com ele fosse forado a se mudar para a Sua. Eis os pargrafos finais do discurso de O grande ditador:
Soldados! No vos entregueis a esses brutais, que vos desprezam, que vos escravizam, que arregimentam vossas vidas, que ditam os vossos atos, as vossas ideias e os vossos sentimentos. Que vos fazem marchar no mesmo passo, que vos submetem a uma alimentao regrada, que vos tratam como gado humano e que vos utilizam como bucha de canho. No sois mquina. Homens que sois. E com o amor da humanidade em vossas almas. No odieis. S odeiam os que no se fazem amar, os que no se fazem amar e os inumanos. Soldados! No batalheis pela escravido. Lutai pela liberdade. No dcimo stimo captulo de So Lucas est escrito que o reino de Deus est dentro do homem - no de um s homem ou grupo de homens, mas de todos os homens. Est em vs. Vs, o povo, tendes o poder - o poder de criar mquinas; o poder de criar felicidade. Vs o povo tendes o poder de tornar esta vida livre e bela, de faz-la uma aventura maravilhosa. Portanto - em nome da democracia - usemos desse poder, unamo-nos todos ns. Lutemos por um mundo novo, um mundo bom que a todos assegure o ensejo de trabalho, que d futuro mocidade e segurana velhice. pela promessa de tais coisas que desalmados tm subido ao poder. Mas, s mistificam. No cumprem o que prometem. Jamais cumpriro. Os ditadores liberamse, porm escravizam o povo. Lutemos agora para libertar o mundo, abater as fronteiras nacionais, dar fim ganncia, ao dio e prepotncia. Lutemos por um mundo de razo, um mundo em que a cincia e o progresso conduzam ventura de todos. Soldados, em nome da democracia unamo-nos. Hannah, ests me ouvindo? Onde te encontrares, levanta os olhos. Vs, Hannah? O sol vai rompendo as nuvens que se dispersam. Estamos saindo das trevas para a luz. Vamos entrando num mundo novo - um mundo melhor, em que os homens estaro acima da cobia, do dio e da brutalidade. Ergue os olhos, Hannah. A alma do homem ganhou asas e afinal comea a voar. Voa para o arco-ris, para a luz da esperana. Ergue os olhos, Hannah. Ergue os olhos.201

201

O GRANDE DITADOR. Direo: Charles Chaplin. Estados Unidos da Amrica: United Artists, 1940.

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O filme foi um grande sucesso, foi assistido por milhes de pessoas e sabemos hoje que o prprio Hitler o assistiu diversas vezes 202. Nada disso, no entanto, foi suficiente para evitar, ou minimizar, os abusos e as atrocidades que viriam a ser cometidas por Hitler e pelo nazi/fascismo, o que demonstra que Marcuse tinha razo ao afirmar que:
Nada h de errado em fazer galhofa custa do Establishment mas h situaes em que o divertimento, a troa e o drible perdem todo o sabor, tornam-se inspidos e idiotas, em quaisquer termos, porque so meros testemunhos de impotncia poltica. Sob o fascismo de Hitler, a stira silenciou: nem mesmo Charlie Chaplin e Karl Kraus conseguiram mant-la de p.203

Isso no significa que se esteja minimizando a importncia de Chaplin, pois O grande ditador continua e continuar sendo uma expresso de liberdade que, se no logrou sensibilizar o Fhrer, ao menos serve para denunciar os seus crimes para a posteridade. A seguir apresentamos alguns exemplos de Imagens da libertao, de acordo com Marcuse, pois as mesmas aparecem em momentos diferentes de sua obra. Em Contra-revoluo e revolta, ele as identifica com a obra de Brecht, quando cita o poema Os amantes, no qual o dramaturgo escreve:
Olha as cegonhas no seu amplo vo! Olha as nuvens, dispostas a ficar ao lado delas, Viajando com elas j quando partiram, Uma vida para entrar, voando, numa outra vida. mesma altura e com a mesma altivez, Parecem umas ser, meramente, os flancos de outras. Que a cegonha possa repartir com a nuvem. A beleza do cu onde brevemente voam, Que no atardem mais por aqui E nada vejam seno o oscilar da outra No vento que ambas sentem agora Jazendo perto delas, durante o vo. (...) 204

Para Marcuse, o vo das cegonhas representa uma Imagem da libertao, pois revela a capacidade das cegonhas de fugirem da ameaa e remete a conscincia do leitor
202

O documentrio The tramp and the dictator, produzido em 2001, trouxe a pblico um material que contm filmes amadores que mostram, em cores, os bastidores de filmagens de Chaplin. Entre as quais, cenas das filmagens de O grande ditador. O documentrio tambm aborda aspectos importantes da biografia de Chaplin e de Hitler, mostrando curiosas coincidncias entre ambos, como, por exemplo, o fato de ambos terem nascido na mesma semana, no mesmo ms e no mesmo ano (1889) e o fato de terem feito a primeira apario pblica de relevncia no mesmo ano (1914). Alm disso, o documentrio deixa claro que Hitler assistiu ao filme O grande ditador mais de uma vez, conforme citao a seguir: Neste nterim, pude consultar o arquivo dos filmes que Hitler tinha pedido para passar: verdade! Ele pediu O grande ditador e o pediu de novo, no dia seguinte! Depoimento de Budd Schulberg, roteirista. 203 MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta, p. 55. 204 Ibidem, p. 116.

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ao ... vo para domnio da liberdade, que tambm o domnio da beleza.205 Em A dimenso esttica, ele as visualiza na obra de Georg Bchner:
Ao subir ontem pelo vale acima, vi duas jovens sentadas numa pedra: uma atava o cabelo, a outra ajudava-a; o cabelo dourado caa, o rosto plido muito srio, e contudo era to jovem, o vestido preto, e a outra, solcita, querendo ajudar... Por vezes, desejaria ser uma cabea de Medusa para poder transformar em pedra um espetculo destes que todos pudessem ver. As jovens levantaram-se, a bela imagem desfez-se; mas, enquanto desciam por entre as rochas, vi desenhar-se outro quadro. Os mais belos quadros, os tons mais cheios reagrupam-se, dissolvem-se. S uma coisa fica: uma beleza infinita, que passa de uma forma a outra.206

E, desde o texto Algumas consideraes sobre Aragon: arte e poltica na era totalitria, cuja verso datilografa data de 1945207, Marcuse j vislumbrava ideias que seriam a base de textos redigidos dcadas depois, como evidencia a citao a seguir:
A assimilao progressiva de todos os contedos ao da cultura monopolista de massas ps o artista diante de um problema especfico. A arte, como instrumento de oposio, depende da fora alienadora da criao esttica: de seu poder em permanecer estranha, antagnica, transcendente normalidade e, ao mesmo tempo, ser o reservatrio das necessidades, faculdades e desejos reprimidos do homem, de permanecer mais real do que a realidade da normalidade.208

Neste texto, Marcuse cita o romance Aurlien, de Aragon, que fala de amor em tempos de guerra e que tambm poderia ser o prenncio de uma Imagem da libertao, pois nele a ...ao poltica a morte do amor, mas a meta da ao poltica a libertao do amor.209 E, assim, a arte preserva sua funo poltica negando seu contedo poltico.210 No entanto, para alm dos exemplos, as Imagens da libertao constituem significados que podem, ao longo da obra de Marcuse, ser expressos em trs grupos maiores, a saber: Imagem 1: uma nova teoria das pulses, na qual Marcuse, contrariando alguns pressupostos do pensamento de Kant e de Freud, prope a libertao a partir da reconciliao entre o princpio de prazer e o princpio de realidade. Imagem 2: o carter emancipatrio da arte, no qual Marcuse percebe uma possibilidade de rompimento com o establishment a partir de expresses artsticas tais
205 206

MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta, p. 117. Idem, A dimenso esttica, p. 67. 207 Idem, Algumas consideraes sobre Aragon: arte e poltica na era totalitria, p. 268. 208 Ibidem, p. 270. 209 Ibidem, p. 284. 210 Ibidem, p. 286.

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como a obra de Sthendal e Brecht e em movimentos artsticos revolucionrios, como o Surrealismo e a msica jovem, nos anos 1960. Imagem 3: os movimentos sociais de protesto, nos quais Marcuse aponta para a possibilidade de ruptura com o sistema estabelecido a partir de esforos dos diversos setores marginalizados da sociedade, com nfase na rebeldia jovem dos anos 1960. As Imagens da libertao contm, portanto, expressivas mensagens polticas, artsticas e libidinais. Joan Alway, em Critical Theory and Political Possibilities, sintetizou bem esse conjunto de expresses ao afirmar:
Para Marcuse, a necessidade vital da revoluo incorpora necessidades e sensibilidades esttico-erticas, que podem guiar para muitas formas diferentes de poltica radical. Que ele no reconhea e desenvolva mais completamente sua compreenso destas formas, uma consequncia de seu avano na busca pelo sujeito revolucionrio.211

Todas estas manifestaes artsticas apresentam uma liberdade e uma atemporalidade que as capacita a expressar, de alguma forma, a liberdade da qual elas mesmas gozam. E a arte, por estar desvinculada de qualquer uso predominantemente poltico, se posiciona para alm do bem e do mal. A liberdade e a autonomia da arte, porm, tambm pressupem a liberdade212 e a autonomia da recepo. O sujeito, que interpreta a sociedade, deve se colocar numa posio tal que o capacite a conceber a arte e a realidade de uma nova maneira, o que nos conduz a uma dialtica entre a arte e o sujeito, ou entre a forma esttica e a recepo, na qual o artista assume o papel de mediador. A arte modifica o indivduo e vice versa e, ao modific-lo, modifica a sociedade. S assim possvel, livremente, entender a Nona sinfonia, de Beethoven;
211 212

ALWAY, Joan. Critical Theory and Political Possibilities, p. 97. (a traduo nossa) O termo liberdade tem, no pensamento de Marcuse, um significado mltiplo. O filsofo ora entende a liberdade como um valor cultural (Eros e civilizao, p. 38); ora como ambiente em que a agressividade e a fealdade da maneira tradicional de viver no so mais toleradas (An Essay on Liberation, p. 4); ora necessidade biolgica (An Essay on Liberation, p. 28); s vezes valor que depende do progresso tcnico, desde que este seja modificado, esta noo de liberdade, Marcuse denominou Tecnologia de libertao (An Essay on Liberation, p. 19); ora viver sem angstia (Eros e civilizao, p. 139 Marcuse cita Adorno) e ainda processo histrico especfico na teoria e na prtica (Tolerncia repressiva, p. 93) H casos, no entanto, em que o filsofo expe o desgaste do termo, como em Eros e civilizao, p. 14 (Prefcio poltico de 1966): Hesito em empregar a palavra liberdade porque precisamente em nome da liberdade que os crimes contra a humanidade so perpetrados. Enfim, tudo leva a crer, e esta a maneira a partir da qual o presente trabalho foi conduzido, que no h, em Marcuse, uma noo nica de liberdade, mas modos de liberdade, o que est de acordo com A ideologia da sociedade industrial, p. 25: ... liberdade econmica significaria liberdade de economia (...), liberdade de ganhar a vida. Liberdade poltica significaria a libertao do indivduo da poltica sobre a qual ele no tem controle eficaz algum. Do mesmo modo, a liberdade intelectual significaria a restaurao do pensamento individual, (...) abolio da opinio pblica juntamente com os seus forjadores.

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Guernica, de Picasso; o teatro de Brecht ou a msica de Bob Dylan como representantes da arte que no deve pagar tributo a nenhuma outra determinao poltica ou social. So obras de arte, nada mais! Se orientam a conscincia dos homens para uma nova sensibilidade, se elevam o esprito ou denunciam o caos, o fazem sem perder a sua autonomia, evidenciando, assim, a exequibilidade de um novo indivduo e de uma nova sociedade. E, se a humanidade foi capaz de produzir imagens de dio e de destruio, entre as quais se destacam a imagem da bomba atmica, lanada sobre Hiroshima no fim da Segunda Guerra Mundial e, no sculo atual, a imagem da destruio das torres gmeas, em Nova Iorque, no fatdico 11 de setembro de 2001, tambm pode e deve produzir imagens de libertao to expressivas. Afinal, o que so as imagens? Para Aristteles, elas so como as coisas sensveis, s lhes falta a matria. Para Marcuse, podem ser o prenncio de uma nova conscincia, de uma nova sensibilidade e de uma nova humanidade.

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CONCLUSO

A categoria do outro to original quanto a prpria conscincia. Simone de Beauvoir A revoluo anularia essa represso e recuperaria necessidades estticas como uma fora subversiva capaz de neutralizar a agressividade dominante que deu forma ao universo social e natural. Herbert Marcuse

Ao optar por uma conduo que no fosse prioritariamente histrico-cronolgica da obra de Marcuse, nos deparamos com o fato de que, embora no haja uma evoluo linear no pensamento do autor no que se refere aos temas abordados no presente trabalho, pudemos perceber uma notvel coerncia na maneira como Marcuse constri alguns temas chave de sua obra. Destaca-se a relao entre a autonomia da arte e o seu potencial de protesto e de negao que, de certa forma, j estava presente no texto de 1937, Sobre o carter afirmativo da cultura, com o que est de acordo Silveira e os tericos citados por ele:
A crtica de Reitz (...), ao afirmar que existe um retorno terico tardio de Marcuse valorizao da autonomia da arte, ao reconhecimento dos elementos crticos mesmo na arte afirmativa, que o filsofo contradiz posturas assumidas na dcada de 1960 ao criticar a antiarte e afins, ignora que tais elementos esto presentes, com maior ou menor nfase, desde o escrito de 1937, como o reconhecem Katz e Kellner. Como apontou Kangussu (...), para Marcuse, o potencial poltico da arte est sempre ligado sua autonomia e alteridade em relao realidade.213

Se, mesmo defendendo a autonomia da arte, Marcuse, em diferentes momentos de sua obra, demonstrou forte entusiasmo por alguns setores da antiarte e da postura de protesto, como o Surrealismo e a msica de Dylan, isso no o suficiente para acus-lo de contraditrio, pois ele sempre manteve alerta a percepo de que a arte no pode se prestar a um papel poltico, caso isto custe a sua autonomia. Essa afirmao pode ser evidenciada na noo de boa alienao, no texto A conquista da conscincia infeliz 1964 e na crtica esttica marxista, em A dimenso esttica. Ainda assim, sobre essa questo, Joan Alway percebeu algo que apresentou como uma ambiguidade em Marcuse, ao afirmar:
213

SILVEIRA, Lus G. Guadalupe. Alienao artstica: Marcuse e a ambivalncia poltica da arte, p. 150.

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A subjetividade dos indivduos suas emoes e ideias, encontros e sonhos tornase, no mnimo, mais importantes para a mudana revolucionria do que as condies objetivas e caractersticas dos grupos. Esta ideia expressada de maneira ambgua em A Dimenso esttica, onde Marcuse escreve que tal subjetividade libertadora constitui-se na histria ntima adequada ao indivduo. Uma histria de amor e dio, alegria e tristeza, esperana e desespero que no se fundamenta, necessariamente, na situao de classe dos indivduos e que nem sequer compreensvel a partir dessa perspectiva.214

Alway, porm, apresenta a soluo, j presente em Marcuse, para a possvel ambiguidade ao afirmar que se a relao entre amor e dio, alegria e tristeza, esperana e desespero so integrantes da existncia humana, ento a praxis radical no pode ser pensada simplesmente em termos de aes de atores coletivos na esfera pblica 215. Ela tambm pressupe uma mudana na conscincia dos indivduos. Podemos afirmar, portanto, que as variaes tericas de Marcuse sempre se mantiveram dentro de um eixo que, se no pode ser universalizado, pelo menos pode ser entendido como uma diretriz bem slida, o que est de acordo com o que afirmou Robespierre de Oliveira: ...diferentemente de Adorno, Marcuse desenvolveu seu projeto de modo sistmico (...) Sua crtica racionalidade visa atingir a conscincia esclarecendo os mecanismos ideolgicos e buscando as frestas para a emancipao.216 Sob o aspecto desenvolvido no presente trabalho, essa diretriz est evidenciada na afirmao de que a arte cumpre um papel relevante para a revoluo sem, no entanto, abdicar de sua autonomia. Assim, com o fim de demonstrar que a relao entre a prxis poltica e a transformao social, e da conscincia dos indivduos, com a dimenso esttica tem importante papel no pensamento poltico de Herbert Marcuse, ressaltamos, em primeiro lugar, as origens do pensamento marcuseano, no que tange referncia estticocognitiva e referncia histrico-social. O filsofo no separa estes dois universos, mas os une na sua compreenso de revoluo. A arte, por sua vez, pode ser tomada como fonte inspiradora de uma nova conscincia e de uma nova sensibilidade, fornecendo as Imagens da libertao, que podero direcionar as aes humanas para a transformao social. Esta questo, de como a arte pode prestar um servio transformao social, como visto, permeia as reflexes do filsofo desde os anos 1930, at os seus ltimos escritos, como a Dimenso esttica, de 1977. Desta forma, conclumos afirmando que, primeiramente, foi evidenciada a
214 215

ALWAY, Joan. Critical Theory and Political Possibilities, p. 95. (a traduo nossa) Ibidem, p. 95. (a traduo nossa) 216 OLIVEIRA, Robespierre. O papel da filosofia na teoria crtica de Herbert Marcuse, p. 202.

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importncia de Kant, Schiller e Freud e Hegel, Marx e Weber para a constituio do pensamento marcuseano a respeito da relao entre arte e poltica; a defesa da legitimidade da revoluo, quando realmente voltada para a transformao social e a afirmao do distanciamento entre a teoria social, que permanece acadmica, de acordo com Marcuse, e a prtica poltica. Bem como o fato de que a aproximao em relao aos movimentos estudantis e os de vanguarda esttica levou o filsofo a receber vrias acusaes quanto a um possvel distanciamento do rigor acadmico, o que s refora a sua tese de distanciamento entre a teoria e a prtica. Essas acusaes carecem de fundamentao, uma vez que o autor sempre manteve uma postura crtica em relao aos eventos revolucionrios da dcada de 1960, mesmo no auge de sua aproximao dos mesmos, como evidencia a seguinte citao, retirada de uma carta endereada a Theodor Adorno, em 1969.
Este movimento estudantil est hoje na busca desesperada de uma teoria e de uma prtica, de formas de organizao que possam corresponder sociedade capitalista tardia e contradiz-la. Ele est internamente dilacerado, impregnado de provocadores ou de gente que impulsiona objetivamente a causa da provocao. Muitas aes em Frankfurt e Hamburgo, que me foram descritas, acho-as to condenveis quanto voc. Em pblico, combati bastante a palavra de ordem de destruio da universidade como ao suicida. Acredito que nossa tarefa, precisamente nessa situao, ajudar o movimento tanto teoricamente quanto na sua defesa contra a represso e as acusaes.217

Na sequncia, vimos como a separao entre a arte e a sociedade, no mbito da cultura afirmativa, realizada desde a antiguidade clssica, fez com que a cultura fosse alada a uma esfera mais elevada e distanciada do mundo das relaes efetivas, sendo esta separao o fundamento da cultura burguesa. Aquilo que s pode ser idealizado transferido para o domnio do espiritual, tornando a felicidade uma categoria anmica. A cultura assume o seu carter afirmativo que liberta e aprisiona o indivduo, ao mesmo tempo. A cultura afirmativa, no entanto, no o bastante para sufocar a possibilidade de um outro estado de coisas. Ela, na verdade, acaba por fornecer os elementos da sua prpria negao, reafirmando a tese de Marx, de que o dominante gera as condies para a sua superao. Essa negatividade um ato em busca da liberdade e pode ser vivenciada, mesmo no mbito da cultura afirmativa, na experincia da beleza. A cultura, assim, no perde o seu poder de negao. A liberdade promovida pelo carter de oposio da arte, no mbito da cultura afirmativa, no entanto, uma experincia privada que no liberta o indivduo de fato e
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MARCUSE, Herbert. As ltimas cartas, p. 99.

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nem promove uma verdadeira transformao social, que pressupe o rompimento com o modo vigente de sociedade. Alm disso, na sociedade industrial avanada no h mais lugar para a oposio, devido a sua unidimensionalidade, atestada por Marcuse, sobretudo nas obras dos anos 1960. A sociedade tornou-se unidimensional, mas os indivduos ainda ouvem o canto das sereias e se sentem atrados por ele. O sistema, por sua vez, responde: no lugar das sereias, oferece a liberdade na forma de bens de consumo, cada vez mais acessveis e os indivduos continuam amarrados ao navio. Esta conformao foi chamada por Marcuse de dominao democrtica. No lugar de uma noo afirmativa de cultura, mesmo no seu carter contraditoriamente opositor, Marcuse alerta para a possibilidade de a arte contribuir para a emancipao: a Grande Recusa, na qual a arte, atravs de uma boa alienao, rejeita o status quo, pode nos conduzir realizao revolucionria de uma nova sociedade. Marcuse, no entanto, rejeita os fundamentos da esttica marxista, que pretendem anular a autonomia da arte em prol da revoluo, criando uma esttica prpria, porm suspeita. Essa desconfiana j estava presente em Trotski e Breton, para os quais at mesmo os intelectuais frente da revoluo (bolchevique) no tinham muita clareza sobre o que queriam dizer quando usavam a expresso arte ou cultura revolucionria. Marcuse passa a defender a transcendncia da arte e vislumbra o seu potencial libertrio nos movimentos artsticos de vanguarda, como o Teatro de protesto, o Surrealismo, a msica de Bob Dylan e os movimentos libertrios da gerao dos anos 1960, com os quais se viu identificado e aos quais o filsofo nomeou de revolta e no de revoluo, como os grupos minoritrios (Panteras Negras, hippies, ...). Estes movimentos poderiam ser os canalizadores da unio entre o social e o esttico e direcionar a sociedade para um novo rumo. Merece destaque a maneira como Marcuse apoiou os eventos relacionados aos protestos estudantis em diversas partes do mundo, inclusive no Brasil, na segunda metade da dcada de 1960. A aproximao de Marcuse queles eventos, no entanto, nem sempre foi bem compreendida, conforme evidenciou seu filho, Peter Marcuse, em texto para a edio brasileira de Tecnologia, guerra e fascismo:
Quando estive recentemente no Brasil, tive a oportunidade de presenciar uma exposio dedicada aos eventos de 1968 neste pas especificamente, os corajosos protestos de estudantes, trabalhadores e seus aliados contra o regime militar, reprimidos pela fora bruta. (...) entrada da exposio, encontravam-se vrios quadros com textos fornecendo o pano de fundo destes eventos. Num deles, meu pai era citado nominalmente como uma das fontes das quais muitos dos participantes,

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particularmente os estudantes, lanavam mo para um entendimento mais profundo dos eventos e para a explicao de seus protestos. O texto, em geral, era simptico aos manifestantes. Entretanto, a certa altura, observava-se o quo tocante era o idealismo dos jovens; embora tal idealismo no fosse prtico ou utilizvel num perodo como o de hoje (...), era, ainda assim, bom de se ver como, no passado, os jovens podiam, apesar de tudo, expor seus grandes ideais atravs da ao. No geral, o tom era positivo, mas condescendente, apresentando os eventos de 1968 (e os escritos de meu pai) como histria interessante, mas sem admitir que tivessem qualquer relevncia direta para a atualidade.218

A confiana nestes movimentos, no entanto, fracassou com a constatao de que o sistema se apropriou dos mesmos, transformando-os em novos produtos de consumo. Resta ainda, de acordo com Marcuse, a autonomia da arte, como possibilidade de ponte entre a teoria e a prtica. A arte pode contribuir como elemento inspirador para uma nova conscincia e uma nova sociedade, mas s pode cumprir com o seu papel se permanecer autnoma, se continuar como um fim em si mesma e no como um meio, mesmo que seja para o mais nobre fim. S assim a arte pode fornecer as imagens capazes de orientar a conscincia e os sentidos dos indivduos para uma nova realidade. Essas so as Imagens da libertao.

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MARCUSE, Herbert. Tecnologia, guerra e fascismo. Depoimento de Peter Marcuse constante nas orelhas do livro.

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