Vous êtes sur la page 1sur 13

AMORES BRUTOS, 21 GRAMAS E BABEL: A PS-MODERNIDADE NO CINEMA DE ALEJANDRO GONZLEZ IRRITU Artur Malheiro1

RESUMO A partir da concepo de que possvel entender historicamente a sociedade por meio de fontes udio-visuais, especificamente o cinema, este trabalho prope a constatao de aspectos da ps-modernidade na produo cinematogrfica do cineasta mexicano Alejandro Gonzlez Irritu. A anlise feita sobre a trilogia composta pelos filmes Amores brutos, 21 gramas e Babel. Pelo estudo desses filmes, possvel verificar como o cinema j incorporou questes ps-modernas, as quais tambm esto refletidas na sociedade contempornea. Palavras-chaves: Cinema; Mxico; ps-modernidade.

ABSTRACT From the conception that it is possible to understand the society in a historical way using audio-visual sources, specifically the movies, this paper proposes the examination of the postmodernism aspects in the film production of the mexican filmmaker Alejandro Gonzlez Irritu. The analysis is based on the trilogy consisting of the films Amores Perros, 21 Grams and Babel. By studying these movies, its possible to verify how the cinema has already entered the postmodern issues, which are also reflected in contemporary society. Key-words: Cinema; Mexico; postmodernism.

Bacharel e licenciado em Histria, e pesquisador associado do GEHCAL Grupo de Estudos de Histria e Cinema da Amrica Latina.

Embora ainda muito seminal, cada vez mais comum a utilizao do cinema como fonte histrica. Isso vem ocorrendo de forma lenta, porm progressiva, dentro do meio acadmico. No necessrio ser profundo conhecedor da chamada stima arte para perceber a sua crescente importncia desde a primeira exibio pblica de A chegada do trem na estao Ciotat e A sada dos operrios das usinas Lumire, em 1895, pelos irmos Lumire, at o lanamento de Avatar (Avatar, James Cameron, 2009), fenmeno de bilheteria em 2010. Seja culturalmente ou mercadologicamente, nesses 115 anos, o cinema, com o desenvolvimento da tecnologia, de novas convenes dentro da sua linguagem e buscando de aproximar cada vez mais do espectador, enfrentou as ameaas da TV, do videocassete, do DVD, o que, para muitos, determinariam o seu fim. Jean-Claude Carrire diz que durante todo esse curto percurso, a linguagem cinematogrfica se expandiu constantemente, se modificou, se adaptou inconstncia dos gostos. Uma evoluo fundamental, pois as formas que apenas se repetem morrem rapidamente de esclerose. (CARRIRE, 2006, p. 29). Essa arte secular, que se renova de tempos em tempos, no passaria inclume por todo esse perodo no que tange sua importncia tambm para o conhecimento histrico. Se a sua linguagem e tecnologia so resultados de mudanas operadas na sociedade, o seu produto final, ou seja, o filme propriamente dito, e as suas temticas, tambm devem ser vistos como consequncia da forma de pensar da sociedade que o produziu. dessa forma, portanto, que possvel utilizar as produes cinematogrficas como fontes histricas com a possibilidade de entender a sociedade que as produziu. Neste contexto, importante salientar que no se trata apenas da anlise de documentrios, mas tambm dos filmes de fico. Acho necessrio abrir aqui um rpido parnteses para esclarecer a questo da maior veracidade contida nos documentrios. Supostamente, eles seriam melhores como registro do real em funo da sua prpria caracterstica documental, ou seja, de filmar o fato tal como ele ou tal como ele se apresenta naquele instante. Dentro de uma viso positivista de fontes histricas, o documentrio se relacionaria a uma fonte oficial, verdadeira, sem a interferncia de elementos externos na sua constituio. Marcos Napolitano explica que para uma corrente de historiadores ainda centrados nesta ideia,
o documentrio restringe a capacidade de manipulao da linguagem, pois a objetividade do instrumento cinematogrfico gritante ante um evento efetivamente acontecido, e no encenado. [...] A possibilidade de falsificao documental no cinema o resultado da montagem de planos que podem realizar

uma

trucagem

de

documentos/fatos

originalmente

autnticos.

(NAPOLITANO, 2006, p. 242). Essa viso, porm, est equivocada, pois se deve partir do princpio de que desde o tema do filme, passando pela forma como esse tema ser abordado, e, at mesmo, a edio pela qual passar a pelcula, so, todos esses passos, escolhas do diretor, do roteirista, do montador, enfim, da equipe que produzir o filme. Por isso, o documentrio, alm do prprio fato abordado em seu tema principal, tambm passvel de uma leitura subjetiva, por parte do historiador, da sociedade que o produziu, sendo, assim, um produto desta. Esse esclarecimento serve como gancho para os filmes de fico, que, ao contrrio dos documentais, no teriam uma serventia dentro da historiografia, tendo apenas como propsito, o entretenimento. A fico, como a prpria expresso j sugere, no refletiria a sociedade, posto que est centrada na criao e na encenao de uma realidade. Porm, possvel analisar uma comdia, um drama ou mesmo um filme de terror como representaes da sociedade de uma determinada poca. Documentrio ou fico, os dois fazem parte da Histria.
[...] pretenda ele ser imagem ou no da realidade, e enquadre-se dentro de um dos gneros documentrios ou dentro de um dos gneros de fico, em todos estes casos Histria. No importa se o filme pretende ser um retrato, uma intriga autntica, ou pura inveno, sempre ele estar sendo produzido dentro da Histria e sujeito s dimenses sociais e culturais que decorrem da Histria isto independe da vontade dos que contriburam e interferiram para a sua elaborao. (BARROS, 2007, p. 26).

Por isso, uma sociedade tambm pode ser analisada por meio da sua representao feita pelo cinema de fico. Partindo desta premissa, acreditando que o cinema pode ser uma forma de olhar o mundo e a sua sociedade, proponho constatar o advento da ps-modernidade a partir da filmografia de um dos mais incensados diretores da atualidade, o mexicano Alejandro Gonzlez Irritu. Os trs filmes trabalhados so, na ordem cronolgica de lanamento, Amores brutos (Amores perros, 2000), 21 gramas (21 grams, 2003) e Babel (Babel, 2006). Essas produes apresentam fortes componentes do paradigma emergente e no poderia deixar de ser, pois fruto do mundo contemporneo. Mas o que significaria a ps-modernidade? Em que ela implica? Quais as suas caractersticas? Velocidade de informao, acelerao do tempo, capitalismo exacerbado, fragmentao das relaes, globalizao. Verdades que sempre vm mente quando pensamos no mundo atual. Um mundo para o qual estamos nos acostumando a chamar de

ps-moderno. Em geral, a ps-modernidade uma reao modernidade. A modernidade um conceito polissmico, porm quando se fala sobre ela, normalmente fala-se sobre uma proposta que surge a partir do sculo XVIII, com o Iluminismo. Isto por que se tem neste perodo uma profunda atuao da razo. Alm disso, pensa-se tambm em projetos universais, para toda a sociedade, dentro da perspectiva do conhecimento geral, que tambm uma caracterstica do incio da modernidade.
O projeto do Iluminismo, por exemplo, considerava axiomtica a existncia de uma nica resposta possvel a qualquer pergunta. Seguia-se disso que o mundo poderia ser controlado e organizado de modo racional se ao menos se pudesse apreend-lo e represent-lo de maneira correta. Mas isso presumia a existncia de um nico modo correto de representao que, caso pudesse ser descoberto, forneceria os meios para os fins iluministas. (HARVEY, 2008, p. 35).

Nos sculos XIX e XX, o conceito de modernidade vai se transformando. No XIX, est ligado sociedade industrial. A grande industrializao traria benefcios para a sociedade gerando progresso. Os projetos desenvolvidos tambm envolviam toda a sociedade, como, por exemplo, o Capitalismo, o Socialismo e o Nazismo. Todos se proclamavam herdeiros do Iluminismo e se fundamentavam em uma proposta mundial, para toda a sociedade. Esse quadro comea a se alterar ao longo da segunda metade do sculo XX. A partir da dcada de 70, David Harvey aponta para uma mudana no capitalismo. As empresas voltam-se para uma terceirizao da produo, a desregulamentao do trabalho, a contratao temporria, etc. H uma tendncia das pessoas exercerem vrias atividades no lugar de se especializarem. Desenvolve-se tambm uma produo especfica para nichos especficos, no lugar de uma produo em massa, gerando uma segmentao do mercado. Outra tendncia a das empresas transnacionais. O que era multinacional, com a sede em um pas e as filiais em diversos outros, agora tem o capital espalhado pelos diversos pases de atuao. o que Harvey chama de modelo de acumulao flexvel, relacionado ps-modernidade. Octavio Ianni explica que
o fordismo, como padro de organizao do trabalho e produo, passa a combinar-se com ou ser substitudo pela flexibilizao dos processo de trabalho de produo, um padro mais sensvel s novas exigncias do mercado mundial, combinando produtividade, capacidade de inovao e competitividade.

(IANNI, 2000, p. 209) A modernidade, em termos de produo de conhecimento, traz com ela modelos explicativos globais, paradigmticos. Conhecidos tambm como metanarrativas, so correntes de pensamento que propem explicaes gerais para processos histricos, como, por exemplo, o marxismo. Explica a sociedade enquanto um conjunto, de forma geral.

A ps-modernidade surge como um profundo questionamento modernidade, principalmente em relao aos paradigmas. H uma descrena nesses grandes modelos explicativos, que passam a no ser mais eficazes para se entender a sociedade. A realidade social extremamente complexa para estabelecer explicaes sobre ela. Questiona-se, inclusive, dentro de um pensamento mais radical, a existncia da prpria realidade. Na ps-modernidade h uma crtica cincia, ao mtodo cientfico, pois se a realidade no existe, h apenas uma interpretao desta, impossibilitando um conhecimento real. Em relao a este ponto, surgem mltiplas posturas diante da ps-modernidade. Aqueles que procuram estabelecer teorias explicativas, o fazem para partes da sociedade e no mais globalmente. O racionalismo iluminista est em baixa. A crise moral do nosso tempo uma crise do pensamento iluminista (HARVEY, 2008, p. 47). Boaventura de Sousa Santos diz, ento, que no paradigma emergente, todo conhecimento cientfico visa constituir-se em senso comum. A produo de conhecimento no est somente nas mos daquela minoria capaz de decodificar os cdigos cientficos, mas tambm com aqueles que buscam no cotidiano as solues para as suas questes. Das mais prticas s mais filosficas. Santos explica que
o senso comum prtico e pragmtico; reproduz-se colado s trajectrias e s experincias de vida de um dado grupo social e nessa correspondncia se afirma fivel e securizante. [...] O senso comum superficial porque desdenha das estruturas que esto para alm da conscincia, mas, por isso mesmo, exmio em captar a profundidade horizontal das relaes conscientes entre pessoas e entre pessoas e coisas. (SANTOS, 2008, p. 89).

Se o senso comum desdenha das estruturas realando o pensamento de pequenos grupos sociais, isso traz juntamente a emergncia desses pequenos grupos, dando projeo a estes em contraposio sociedade vista de uma forma global. As chamadas minorias ganham em visibilidade e podem, ento, desenvolver os seus prprios projetos. As vozes de mulheres, homossexuais, deficientes fsicos, negros, idosos e tantos outros passam a ser ouvidas. O local e a comunidade passam a ter mais importncia do que o total e a sociedade. Se o capitalismo, o conhecimento e a sociedade se fragmentaram, todo o mais se fragmentar. Harvey, citando Hassan, apresenta uma tabela esquemtica na qual so apresentadas as principais diferenas entre a modernidade e a ps-modernidade. Apesar de o prprio Harvey chamar a ateno para o perigo de se descrever relaes complexas como polarizaes simples (HARVEY, 2008, p. 48), ele acredita que esse esquema

tambm pode servir como ponto de partida para o entendimento deste novo perodo. No quadro, o paradigma emergente definido por palavras do tipo antiforma, acaso, anarquia, processo, desconstruo, anttese, ausncia, disperso, antinarrativa, desleitura, mutante, polimorfo, andrgino, ironia, indeterminao, entre outros. Harvey salienta a aceitao, por parte do movimento ps-moderno, daquilo que efmero, fragmentado, descontnuo e catico. O ps-modernismo no tenta transcender essa nova proposta de agir no mundo. Nem mesmo se opor ou definir elementos eternos e imutveis. O ps-modernismo nada, e at se espoja, nas fragmentrias e caticas correntes da mudana, como se isso fosse tudo que existisse. (HARVEY, 2008, p. 49). Essa fragmentao ps-moderna ser a tnica dos trs longas-metragens que o diretor mexicano Alejandro Gonzlez Irritu realizou entre os anos de 2000 e 2006. Amores brutos (Amores perros), 21 gramas (21 grams) e Babel (Babel) fazem parte do que Irritu chama de trilogia da vida (ABBADE, 2006), mesmo que pouca esperana no futuro seja mostrada na tela. Em seus trs filmes h a predominncia de vrias histrias que ocorrem de forma paralela, mas que em determinado momento, se entrelaam e mostram como uma ao pode estar correlacionada com outra, mesmo sem sabermos. Amores brutos, de 2000, aborda trs histrias que tero seu ponto de encontro em um acidente automobilstico. No incio do filme, conhecemos Octavio, pertencente a uma famlia pobre composta por sua me, o irmo mais velho e a mulher deste, por quem est apaixonado. Aps descobrir que o seu cachorro, Cofi, tem certo talento para brigas, Octavio passa a retirar a sua renda das rinhas de ces, com o intuito de fugir com a cunhada, oprimida pelo marido. Durante uma briga, Cofi baleado pelo dono do cachorro rival e Octavio o esfaqueia, fugindo em seguida em seu carro em alta velocidade. A segunda histria a da modelo Valeria que tem um caso com um home casado, o executivo Daniel. A vida de Valeria ser cruzada pela de Octavio no momento em que o carro deste se choca com o dela. O acidente afeta de tal maneira a vida da modelo, a ponto de ela ter que amputar uma de suas pernas. A terceira histria sobre El Chivo, um mendigo, ex-guerrilheiro comunista, que se tornou um matador de aluguel, que assiste ao acidente e acaba por salvar a vida do co Cofi. Irritu monta o seu filme de forma fragmentada. No existe linearidade e as cenas das trs histrias so mostradas alternadamente, a cada momento avanando em direo ao ponto culminante: o acidente de carro. Este acidente, alm de apresentar o choque fsico entre os veculos e unir os trs personagens principais, representa

principalmente o choque entre trs grupos sociais distintos: o mendigo, que vive abaixo da linha da pobreza, apesar de seu trabalho economicamente vantajoso; o jovem, que, sem perspectiva de vida, sobrevive por meio de um ato ilcito, a rinha de ces; e a modelo, representante de um grupo economicamente mais favorecido. o choque tambm de trs famlias que se esfacelam. Octavio, apaixonado, prope cunhada a fugir com ele para que esta pare de sofrer nas mos do marido. O mesmo Octavio paga a capangas para bater no irmo, como uma espcie de vingana. No existe moral no seio desta famlia. Valeria, a modelo, piv do fim de um casamento que tambm j se encontrava falido. O executivo Daniel, pai de dois filhos, no se incomoda em sair da cama no meio da noite, onde est ao lado da sua mulher, para atender o telefonema da amante. Por outro lado, quando ele resolve se separar e assumir o relacionamento com Valeria, o acidente transforma a vida de ambos, tambm trazendo crise e desesperana. El Chivo tambm est a um passo de tentar resolver seu problema familiar. Afastado da filha por conta da sua atuao como guerrilheiro, tenta se reaproximar dela aps a morte da ex-mulher, sem sucesso. Atuando como matador de aluguel, El Chivo aceita o trabalho de matar o scio de um cliente, que afirma estar sendo roubado por ele que tambm seu meio-irmo. As relaes familiares esto falidas e fadadas ao fracasso. No h mais esperana em um futuro. No h mais projeto de futuro. Nvoa e Fressato so categricos em afirmar que
no importa se est nas camadas altas ou nos estratos de um proletariado ou mesmo de um lupen de uma periferia urbana. A famlia da crise dos tempos de hoje no consegue reencontrar o seu modelo judaico-cristo forjado nos sculos de formao da civilizao ocidental. No consegue encontrar o seu sentido original. Em todos os estratos sociais ela desabou, afundou num mar de contradies sem sentido, produzindo o reverso daquilo que se prope. A linguagem no linear e a superposio dos tempos na narrativa de Irritu aprofundam ainda mais o sentimento de coisificao e de sem sentido das relaes sociais e afetivas. (NVOA; FRESSATO, 2009, p. 481).

Se, no mundo ps-moderno, no h projeto para as famlias, logo, no haver tambm para a sociedade. El Chivo a clara representao da crise dos paradigmas. Antes um guerrilheiro poltico, agora est sem um ideal de vida e descrente da humanidade, assumindo a condio de matador e tendo como companheiros os seus cachorros a quem devota carinho e ateno. No recado que ele deixa na secretria eletrnica da filha, explicando os motivos por ter abandonado a famlia, diz:

- Eu acreditava que havia coisas mais importantes do que estar com voc e sua me. Queria reformar o mundo, para depois usufru-lo com voc. J deve ter percebido que fracassei.

O final de Amores brutos no poderia ser diferente e refora a falta de esperana existente na ps-modernidade. Octavio se v sem dinheiro e sem a sua paixo, que resolve no ficar com ele aps a morte do marido, assassinado durante um assalto a banco. Sozinho, o seu futuro incerto. Valeria, com a perna amputada, v a sua carreira se desmoronar. El Chivo caminha em um campo aberto, em busca de coragem para reencontra a filha, porm sem qualquer perspectiva. Fechando desalentadoramente, Irritu faz a seguinte dedicatria:
A Luciano porque tambm somos o que perdemos.

Em 21 gramas (2003), Irritu vai ao extremo da fragmentao. A sua narrativa extremamente entrecortada e at boa parte das suas duas horas e quatro minutos de projeo difcil para o espectador compreender que histrias so aquelas que esto sendo contadas. Em seu segundo filme, Irritu tambm conduz o espectador a acompanhar trs histrias distintas que, em funo de um fato, um atropelamento, acabam por se cruzar, alterando a vida desses personagens. Paul um homem doente espera de um transplante de corao cuja mulher tenta engravidar. Jack um ex-presidirio, religioso, que, mantm a linha dura na criao dos filhos. Cristina uma me de famlia que vive feliz com o marido e as duas filhas. Quando Jack acidentalmente atropela a famlia de Cristina, as vidas dessas pessoas passam a se relacionar. Cristina assina a doao do corao do marido que vai beneficiar a Paul. Este, por sua vez, com o desejo de descobrir a origem de seu rgo, acaba se apaixonando por Cristina e a ajuda a vingar a morte da famlia, tentando matar Jack. Um pargrafo pouco para explicar toda a gama de sentimentos, experincias e acontecimentos que envolvem as trs histrias. O que vemos na tela so personagens oprimidos, seja por um relacionamento a ponto de ruir, seja por uma doena ou pelo acontecimento de uma tragdia. Curiosamente, a fora desses personagens reside na sua fragilidade. Destaca-se a crise de identidade de todos. 21 gramas o filme em que a experincia da compresso espao-tempo fica mais evidente na obra de Irritu, comprometendo outra questo importante do momento atual que a identidade do sujeito ps-moderno. O modelo de acumulao flexvel traz consigo essa diminuio da relao espao-temporal. A flexibilizao da diviso do trabalho; uma

maior capilaridade na oferta e distribuio de mercadorias, gerando consumismo ao extremo; o avano tecnolgico, que permite que negcios sejam fechados entre pases os mais distantes, mas com a agilidade de uma conversa de mesa de bar na esquina de casa; tudo isso vem contribuindo para uma nova percepo do que o espao e do que o tempo, afetando qualitativamente o que somos. Presente, passado e futuro se fundem para o surgimento de um s tempo. Se o passado no tem importncia e o futuro, alm de imprevisvel, no nos possibilita a criao de projetos a longo prazo, s nos resta vivermos de forma comprimida o tempo presente em um espao contraditrio que trafega entre o regional, o nacional e o global. dentro dessa mudana paradigmtica que a identidade tambm se apresenta de forma diluda. Para Stuart Hall,
identidade est profundamente envolvida no processo de representao. Assim, a moldagem e a remoldagem de relaes espao-tempo no interior de diferentes sistemas de representao tm efeitos profundos sobre a forma como as identidades so localizadas e representadas. (HALL, 2006, p.71).

Hall diz tambm que os meios de representao, que, neste caso o cinema, devem traduzir o objeto em dimenses de espao e tempo (HALL, 2006). Essa traduo vai variar de acordo com o perodo histrico ao qual a sociedade est submetida. Em um momento de desconstruo, no por acaso que a edio do filme tenha privilegiado a falta de linearidade. Cenas que numa montagem tradicional seriam colocadas no final do filme, aparecem no incio. Se em um determinado momento um certo personagem aparece acompanhado de uma mulher, demonstrando ser a sua companheira, no momento seguinte ele aparece com outra. E por a segue com uma profuso de cenas aparentemente soltas e sem um significado exato at que possamos juntar todas as peas dessa espcie de quebracabea. Ao espectador cabe, ento, o trabalho de remontar a histria em sua mente. Seguindo a ideia de Hall, se o meio de representao se apresenta fragmentado, isso quer dizer que o homem do incio do sculo XXI no est diferente. Nem mesmo a religio pode ser a soluo de salvao. Na cena em que Jack est na cadeia e recebe o Reverendo de sua igreja, travado o seguinte dilogo entre os dois:
Jack: Jesus me traiu. Reverendo: Pare com essa bobagem ou vai para o Inferno. Jack: Inferno? O Inferno est aqui (e aponta para a cabea). Bem aqui. Reverendo: Est desgraando sua alma. Pea perdo a Cristo.

Jack: Perdo? Fiz tudo que Ele me pediu. Eu mudei. Dei-Lhe minha vida e Ele me traiu. Ps a caminhonete em minhas mos para cumprir Sua vontade e matar aquelas pessoas. Mas Ele no me deu a fora para salv-las.

O ttulo do filme faz referncia ao peso que a pessoa perde no momento de sua morte. A despeito de qualquer interpretao metafsica, 21 gramas o peso da vida. Da vida que aqueles personagens precisam carregar, ou mais, suportar para continuar no jogo. Em Babel (2006), Irritu mantm a fragmentao da narrativa. Porm, ao contrrio de Amores brutos, os personagens no caminham ao encontro de um ponto culminante, mas, sim, um acontecimento ser o deflagrador de todas as histrias do filme. Tambm ao contrrio de seu primeiro filme e de 21 gramas, os acontecimentos no se passam em um mbito local, mas global, abrangendo quatro pases em trs continentes. Depois de comprar um rifle do vizinho, que por sua vez a ganhou de um turista japons, um criador de cabras marroquino a empresta a seus filhos para que estes pudessem defender a sua criao dos chacais que apareciam no local. Acidentalmente, uma das crianas acerta um nibus de turismo, atingindo uma americana que viaja acompanhada de seu marido. A partir desse fato, as histrias comeam a se entrelaar. A histria da empregada mexicana do casal, que cuidando dos filhos deste, cruza a fronteira dos Estados Unidos para o Mxico e tem srios problemas para voltar; e os dramas da filha do personagem japons que deu a arma de presente para o marroquino. Efeito de um capitalismo exacerbado, sintoma da ps-modernidade, a globalizao d a tnica desta produo. Irritu procura mostrar, em Babel, como um ato aparentemente isolado pode influenciar tantas vidas em locais to diferentes no mundo neste caso Marrocos, Estados Unidos, Mxico e Japo. Uma quase-metfora que serve para mostrar como todos, de uma forma ou de outra, esto conectados nos quatros cantos do planeta. Pensar a globalizao pensar em um projeto maior do capitalismo, transformando o mundo no quintal de uma casa. A flexibilizao do processo de trabalho, trouxe mais maleabilidade produo. Esse novo surto de universalizao do capitalismo ganha flego sustentando-se em novas tecnologias, com uma nova diviso internacional do trabalho, mundializao do mercado e criao de novos produtos.
A nova diviso internacional da produo e do trabalho transforma o mundo em uma fbrica global. A mundializao dos mercados de produo, ou foras produtivas, tanto provoca a busca de fora de trabalho barata em todos os cantos do mundo como promove as migraes em todas as direes. [...] Toda essa movimentao envolve problemas culturais, religiosos, lingsticos e raciais, simultaneamente sociais, econmicos e polticos. Emergem xenofobias,

etnocentrismos,

racismos,

fundamentalismos,

radicalismos,

violncias.

(IANNI, 2000, p. 215). Esse choque de culturas pode ser claramente percebido no filme. Enquanto a turista americana pode pedir uma Coca-cola em um restaurante localizado em uma parte desrtica do Marrocos, ela, aps devolver o cardpio, limpa as suas mos com lcool gel e impede que o marido beba o refrigerante com o gelo fornecido pelo restaurante, alegando no saber que tipo de gua foi usado para produzi-lo. Etnocentrismo e xenofobia so demonstrados na cena em que a empregada mexicana retorna para os Estados Unidos vindo de uma festa de casamento no Mxico. Ao tentar cruzar a fronteira em um carro dirigido pelo sobrinho e acompanhada dos dois filhos de seus patres, os turistas em passeio pelo Marrocos, o policial desconfia da situao e age de forma rspida com ela e o sobrinho, fazendo valer uma suposta posio privilegiada em relao aos mexicanos. A alta tecnologia do mercado japons, responsvel por derrubar fronteiras e modificar os aspectos geopolticos do planeta, desterritorializando mercados, naes e ideias; a cidade de Tquio, com a sua profuso de letreiros luminosos, a opresso tecnolgica, quase uma Los Angeles, de Blade Runner, o caador de andrides (Blade Runner, Ridley Scott, 1982); a incluso de um grupo de adolescentes deficientes auditivos, apresentando-os em suas atividades cotidianas, como representantes das minorias emergentes que comeam a ter voz ativa, com o fim dos projetos totalizantes e a nfase em projetos setorizados; a utilizao de drogas qumicas, responsveis por mais uma forma de fragmentao do indivduo, que precisa se libertar de seu eu, abrindo as suas prprias fronteiras para poder enxergar alm daquilo que conhecido supostamente de realidade; a aplicao do senso comum, da crena, da mandinga, aparente em um tratamento dado por uma mulher idosa, quase uma bruxa, moradora do povoado desrtico, turista americana enquanto esta aguardava a chegada de um atendimento especializado; todos esses momentos apresentados no filme so caractersticas de uma ps-modernidade latente. Para alm dos aspectos formais das produes, o prprio desenvolvimento profissional de Irrito segue num crescendo desde a produo regional at o global, comprometendo-se com essa transnacionalidade em voga. Se o seu primeiro filme uma produo mexicana, com poucos recursos, 21 gramas j salta do terceiro mundo para o primeiro, com uma produo americana e relativamente cara, apresentando astros como

Sean Penn, Benicio Del Toro e Naomi Watts. Babel, por sua vez, extrapola os limites geogrficos e como legtimo representante da globalizao, busca investimentos em vrias partes do mundo. Em uma entrevista, Irritu chama o filme de nmade por no pertencer a apenas uma nacionalidade.
Eu tive que convencer que o projeto era bom e s daria certo com grande financiamento. Por isso procuramos apoio financeiro no s nos WUA, como tambm em pases da Europa e da sia. Por isso eu digo que um filme nmade, no um filme mexicano. Eu no poderia dizer que um filme de uma nao. No sei se necessrrio levantar uma bandeira, estabelecer fronteiras. (ABBADE, 2006).

Alejandro Gonzalez Irritu um homem do seu tempo e como tal as suas obras no poderiam deixar de refletir o tempo em que ele vive. Este artigo apenas delineia algumas questes da filmografia de Irritu, porm no as encerra. Ao contrrio, prope um debate ainda mais amplo sobre o pensamento ps-moderno e todas as suas caractersticas nos meios culturais atuais, abrindo para uma percepo ainda maior e que possa envolver outros meios. Fato que o cinema ser sempre o reflexo da sociedade, espelhando e refletindo o que nela h.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABBADE, Mrio Fanaticc. Omelete entrevista Alejandro Gonzalez Irritu, diretor de Babel. Omelete. 02 out. 2006. Disponvel em: http://omelete.com.br/cinema/omeleteentrevista-alejandro-gonzalez-inarritu-diretor-de-babel/. Acesso em: 13 abr 2010. BARROS, Jos DAssuno. Cinema e Histria: entre expresses e representaes. In: BARROS, Jos DAssuno (org.). Cinema-Histria: ensaios sobre a relao entre cinema e Histria. Rio de Janeiro: Lesc, 2007. CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

HARVEY, David. Condio ps-moderna. 17. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2008. IANNI, Octavio. Globalizao e a nova ordem internacional. In: REIS, Daniel Aaro (Org.). O sculo XX. 4. ed. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 2008. NAPOLITANO, Marcos. A histria depois do papel. In: PINSKY, Carla (org.). Fontes histricas. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2006. NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto. A cegueira branca pode ser a litima. Olhares sobre um mundo mais que em crise. In: NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs). Cinematgrafo: um olhar sobre a histria. Salvador: EDUFBA; So Paulo: UNESP, 2009. SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as cincias. 5. ed. So Paulo: Cortez, 2008.

Filmes 21 GRAMAS. Direo: Alejandro Gonzalez Irritu. Intrpretes: Sean Penn; Benicio Del Toro; Naomi Watts. Roteiro: Guillermo Arriaga. 2003. DVD (125 min). AMORES Brutos. Direo: Alejandro Gonzalez Irritu. Intrpretes: Gael Garcia Bernal; Emilio Echevarra; Goya Toledo. Roteiro: Guillermo Arriaga. 2000. DVD (153 min). BABEL. Direo: Alejandro Gonzalez Irritu. Intrpretes: Brad Pitt; Cate Blanchett; Gael Garcia Bernal. Roteiro: Guillermo Arriaga. 2006. DVD (142 min).