El naturalismo en el arte - Manuel de la Revilla I

Es un hecho indudable que toda innovacin producida en cualquiera de las esferas del pensamiento humano trasciende inmediatamente a todas las dems. Nunca se ha dado el caso de que una doctrina nueva, que aparece en el campo de la filosofa o de la ciencia, no trascienda al punto a todas las manifestaciones del pensamiento y de la vida, sin duda porque as lo exige el carcter orgnico de la humana naturaleza. A nuestra vista se est verificando actualmente un hecho que es la demostracin palpable de lo que aseguramos. El movimiento revolucionario que en el terreno de las ciencias experimentales y filosficas se realiza, bajo los diferentes nombres de positivismo, realismo, naturalismo, evolucionismo y otros semejantes, no se limita al espacio en que se produjo primeramente, sino que se extiende a la vida entera y a todas partes lleva su influencia. Estudiar su manifestacin en el arte es el objeto del presente trabajo. Terminada por una especie de conciliacin la encarnizada guerra entre el clasicismo y el romanticismo, hallbase el arte en cierto estado de relativo reposo, cuando de repente surgieron en l nuevas tendencias y aspiraciones nuevas que, bajo el nombre de realismo primero y de naturalismo despus, han iniciado un perodo de lucha y desasosiego, del cual ha de surgir una profunda transformacin del arte, a la que acompaar seguramente una renovacin total de la esttica. En la pintura, en la escultura, en la msica y en la poesa, el movimiento revolucionario est iniciado, representndole en las dos primeras los realistas y los impresionistas, en la tercera la escuela de Wagner, y en la ultima el nuevo lirismo, los dramaturgos realistas y los partidarios de la novela naturalista, hoy acaudillados por Emilio Zola. La nueva revolucin coincide con el movimiento romntico en la protesta contra la rutina acadmica, la tirana de las reglas y preceptos y las imposiciones de la tradicin clsica, y por consiguiente, en el espritu de libertad que la anima. La imitacin servil del modelo consagrado, la sujecin al canon oficial, el principio de autoridad en el arte, la frmula tradicional, el precepto emprico e inmutable, son trabas tan aborrecibles para la nueva escuela como lo fueron para las batalladoras huestes del romanticismo; el arte acadmico, oficial, erudito y artificioso, que ahoga la personalidad del artista, mata la inspiracin y la originalidad e impide el progreso del gusto, objeto es de sus encarnizados ataques; pero el principio a nombre del cual se levanta en armas nada tiene de comn con el que alentaba a los romnticos. Cosa singular! La nueva escuela, furiosa enemiga del clasicismo acadmico, enarbola, sin embargo, la misma bandera que ste, y su programa en nada difiere del que desarrollaron los preceptistas del siglo XVIII. La imitacin de la naturaleza, proclamada, aunque jams realizada, por los clsicos, es el lema de la revolucin novsima; lema que en nada se parece al idealismo desenfrenado que los romnticos aclamaron como frmula de emancipacin. Para los romnticos el arte era, ante todo, la realizacin sensible de lo ideal. La inspiracin y la fantasa del artista, abandonadas a s propias y no encerradas en lmite alguno, deban disponer de la libertad necesaria para encarnar en formas artsticas sus concepciones, cualesquiera que fuesen. Era la realidad materia que a su antojo manejaba el artista, segn las exigencias de su inspiracin librrima, y ninguna obligacin haba para l de amoldarse a las leyes de la naturaleza, ni tener en cuenta para nada la verdad. 1

Con tal de que la obra resultase bella, sorprendente y conmovedora, y produjera en el contemplador el anhelado efecto, poco importaba que en vez de ser un trasunto de la realidad viviente, fuese el reflejo de un mundo fantstico y puramente ideal, lleno de fantasmas y quimeras, y sin otra realidad que la que poda prestarle la imaginacin ardiente del artista. El arte era el ideal, y nada ms; y no ya el ideal que en el seno de lo real palpita y de l arranca la mirada penetrante del artista, ni aquel otro que nace de la misma funcin creadora y es el sello de la personalidad del creador, que idealiza y embellece lo real simplemente con reproducirlo, sino el ideal que procede del capricho de una fantasa desordenada que a su antojo forma fantsticos y sonados mundos, semejantes a los delirios que el sueno o la locura engendran. Los realistas afirman todo lo contrario. Para ellos, el arte ha de arrancar de las entraas mismas de la realidad; ha de ser la realidad percibida y sentida por el artista, y reproducida por su libre actividad en formas sensibles, tal como ella es, pero marcada con el imborrable sello de la original personalidad del que la reproduce. La nica idealizacin legtima es, para la nueva escuela, esta impresin del carcter personal del artista en la obra, esta transfiguracin de la realidad por la emocin del artista, en ella pintada con indelebles caracteres. La belleza de la obra de arte no consiste nica ni primeramente, por tanto, en la belleza que puede poseer la realidad reproducida, sino en la belleza de la forma en que la representa el artista, en la belleza de la emocin personal en ella reflejada, o lo que es lo mismo en la belleza de la expresin. Reproducir fielmente la realidad, bella o no bella, que contemplamos, y expresar con originalidad la emocin que en nosotros produce y la forma que en nuestra representacin mental reviste, es, segn la nueva escuela, el secreto del arte y la razn verdadera del goce que engendra, nacido, no slo del objeto reproducido, sino de la excelencia de su reproduccin. Fcil es deducir de estos principios los cnones de la nueva escuela; que cnones tiene, por ms que contra todo dogmatismo retrico y toda autoridad acadmica se rebele. Es el primero, que el artista se cia siempre a la imitacin exacta y fidelsima de la naturaleza, buscando en ella constantemente sus modelos, y no introduciendo en ella alteracin alguna, por mnima que sea. Es el segundo, que el artista conserve su personalidad original, la independencia de sus impresiones y sus juicios, y procure manifestarla libremente en sus obras, sin someterse a pauta alguna ni a modelo consagrado por la tradicin o la autoridad, ni tener otro modelo ni maestro que la realidad, ni otra gua que su personal inspiracin. Donde se ven aunadas la frmula clsica en lo que al concepto y finalidad del arte se refiere, y la romntica en lo que a la regla de conducta del artista atae. Sntomas felices todos ellos de que, pasada la exageracin propia del momento y depuesto el radicalismo que a todo movimiento de revolucin acompaa, la nueva escuela, conciliando lo que hay de razonable en la doctrina clsica y en la romntica, podr encontrar al cabo la frmula de lo porvenir. Hasta hoy, la doctrina que examinamos no ha tenido aplicacin en la arquitectura, arte que, definitivamente apartado de su antiguo simbolismo, y falto, hoy por hoy, de ideales definidos, apenas ostenta en sus obras finalidad esttica y cada vez se confunde ms con el arte puramente utilitario. No sucede otro tanto en la escultura y en la pintura, donde las nuevas tendencias comienzan a dar sus naturales frutos. En la escultura se est verificando una transformacin notable. El canon hiertico de la estatuaria gentlica desaparece de da en da y la escultura se aproxima cada vez ms a la pintura. Aquella olmpica serenidad de la estatua antigua cede el puesto a una movilidad y una expresin marcadas. La fisonoma adquiere movimiento y vida; los labios se contraen por la risa o el dolor; los ojos (en los que se procura fingir la pupila) comienzan a tener mirada y movimiento; los cuerpos pierden su rgida

inmovilidad y su sereno reposo, y la vida y la expresin circulan por ellos. El grupo escultrico adopta cierto carcter dramtico; el traje moderno ya no se excluye de la estatuaria; y sta no se limita a representar hroes y dioses, sino que se democratiza y reproduce todos los tipos de la humanidad y todas las escenas de la vida que le es permitido representar. El realismo rompe el molde clsico, obliga al escultor a inspirarse en el modelo vivo, y no en la antigua estatua, y pone a disposicin de la estatuaria no el reducido mundo del Olimpo pagano, sino el mundo vastsimo de la forma humana en todos sus aspectos. En la pintura el movimiento es todava ms radical y ms fecundo. Su regla hoy es la reproduccin del natural. Ya no se pintan de memoria paisajes ideales, ni se reproducen fras y artificiosas academias, ni se retratan inertes maniques. La realidad viviente, directamente contemplada, es el nico modelo del artista, y cuanto ms acierta a reproducirla con toda su verdad, mayor es el aplauso que le otorgan los partidarios de la secta nueva. La pintura idealista va desapareciendo, y el pintor se complace principalmente en el paisaje, en el retrato, en la marina, en el bodegn, en el frutero, en la pintura de animales, en el cuadro de costumbres (mal llamado de gnero), en los estudios del natural, en suma, en la reproduccin de la realidad que le rodea. La pintura de historia, que no puede ser realista en el sentido estricto de la palabra, lo es, sin embargo, gracias a la fidelidad minuciosa con que, auxiliado por la arqueologa, el pintor reproduce exactamente el detalle histrico, el colorido local y de poca, y a serle posible, la autntica fisonoma de los personajes que en el cuadro figuran. Carcter distintivo de la pintura moderna es tambin la importancia dada al desempeo, el cuidado que se otorga al claro-oscuro, a la perspectiva, y sobre todo al color; el afn constante por conseguir el efecto pictrico, y la plasticidad y relieve que se da al cuadro, mediante la franqueza y bizarra de la ejecucin . Trabjase con ahnco por hacer de la msica un arte expresivo, y por llevar a ella la verdad en cuanto sea posible. Para esto se amplan sus elementos y recursos, dando a la armona un valor que antes no tuvo, aumentando la importancia de la orquesta (acaso con detrimento de la voz), desarrollando cada vez ms el campo de la msica instrumental, y procurando reforzar los elementos dramticos de la pera. En la poesa la revolucin es radical y profunda. Gneros enteros han descendido a la tumba o experimentado fundamentales transformaciones, siendo una tendencia general romper las vallas que a los gneros poticos separaron, y sustituir con formas nuevas todas las antiguas. La poesa pica, en la acepcin tradicional de la palabra, ha desaparecido acaso para no volver; la buclica ha perdido sus antiguas formas clsicas, y los elementos que la dieron vida se confunden y aparecen en todos los gneros, pudiendo decirse que lo buclico existe, pero la buclica no; la stira abandona su forma tradicional, reviste otras nuevas y se extiende por el campo de la prosa; la poesa didctica ya no tiene razn de ser, y desaparece ante los libros de ciencia popular; la lrica rompe sus viejos moldes, y mezclndose con lo pico y lo dramtico, da lugar a las ms originales y complejas formas, producindose gneros como la dolora, el poema campoamoriano, el idilio moderno, y otras innumerables que ya no caben en ninguna de las clasificaciones de los preceptistas; la tragedia clsica ha desaparecido, y sus elementos se revuelven y confunden con los del drama y la comedia, en formas nuevas y complejas, al paso que la comedia propiamente dicha se aproxima al drama en repetidas ocasiones y ste con ella casi se identifica con frecuencia; y finalmente, la novela que es drama, epopeya, stira y lrica, todo en una pieza crece en importancia y riqueza de formas de da en da, repartiendo con la dramtica y la lrica el dominio del arte literario y reduciendo a perpetuo silencio la epopeya.

En medio de esta confusin creciente, ntanse dos hechos constantes que dan sealado carcter a estos tiempos: el predominio de la poesa trascendental o docente, y el sentido realista y humano que la poesa va tomando, tanto en el fondo como en la forma. Quiz con exceso se acenta la primera tendencia, pero el hecho no puede ponerse en duda. La poesa aspira a encarnar levantadas enseanzas, a dilucidar graves problemas, a dar al pensamiento mayor importancia que a la forma; y el poeta que quiere alcanzar el triunfo, no descansa hasta que consigue despertar en quien lo escucha, no slo el goce del sentido o la fascinacin de la fantasa, sino la emocin intensa que el sentimiento engendra o la grave meditacin y el inters profundo que el pensamiento trascendental produce. La poesa es hoy, adems, eminentemente naturalista y humana, y en alto grado realista. En el teatro, en la novela, en la lrica, la realidad es la fuente en que se inspira, y dentro de ella slo busca lo que es natural y humano. Lo maravilloso, lo fantstico, lo ficticio no interesan, y nicamente se aceptan si las formas en que se presentan son inmejorables [Nota del autor: Espaa es una excepcin en este cuadro; pero el movimiento romntico, a deshora iniciado entre nosotros, no causara estado, ni ser otra cosa que un extravo pasajero de ciertos autores, no sin protesta aceptados por el pblico]. La lrica artificiosa o pueril, falta de sinceridad y sentimiento, no obtiene aplauso que no sea efmero, como tampoco la que todo lo fa a la pompa del lenguaje, y en cambio produce honda impresin el canto en que vibra poderosamente el alma del poeta o se reflejan sentimientos comunes a todos los hombres. Hoy no se toleraran los trovadores provenzales, los imitadores de Petrarca, los poetas cortesanos de los tiempos de Luis XIV, ni los glaciales acadmicos de nuestro Parnaso del siglo XVIII. En cambio arrebatan el varonil acento de Nez de Arce, la melanclica y profunda dolora de Campoamor, y la sentida vibracin del alma de Bcquer, y arranca explosiones de entusiasmo el pico canto que en versos de titn dirige al ideal futuro Vctor Hugo. Poesa y verdad! Esta frmula de Goethe es el grito de guerra de las nuevas generaciones. Afuera la ficcin vaca, la frmula hueca, el sentimiento mentido y alambicado, la imagen arcaica, el intil follaje de palabras, el pueril concepto, el idealismo enteco, el giro rebuscado del acadmico, la artificiosa trova del cortesano! Sea el arte la palpitacin de la realidad viviente en el alma del poeta, la expresin espontnea y verdadera de la emocin personal del artista! Surja la obra de arte del ntimo abrazo del sujeto y del objeto, de la fusin de la idea y la materia, y nazca lo ideal, no del vago ensueo o de la concepcin delirante, sino de las entraas de la realidad en que se oculta y de donde le arranca el vigoroso impulso del poeta! La realidad, y nada ms que la realidad, ha de ser el modelo y el maestro del artista, y es intil buscar belleza ni goce all donde no aliente el verdadero sentimiento de lo natural y de lo humano.

II
Considerada en sus rasgos fundamentales, la nueva doctrina no puede rechazarse; pero, como toda doctrina revolucionaria, peca de exagerada y de exclusiva. Veamos en qu consisten este exclusivismo y esta exageracin. La escuela realista o naturalista desconoce la variedad que existe en el arte en general y que trasciende a las artes particulares, variedad que se refiere a la finalidad de la produccin artstica. Aparte del fin general de toda obra de arte, que es realizar la belleza y de esta suerte causar en el nimo del contemplador la emocin esttica, las artes bellas pueden proponerse fines subordinados muy distintos. Hay, con efecto, obras de arte puramente estticas, en las

que el propsito del artista se reduce a producir la emocin esttica, al paso que en otras se unen a este fin otros muy diversos y en alto grado trascendentales, como desenvolver una verdad, plantear un problema o proporcionar una enseanza. Hay igualmente artes representativas que aspiran a reproducir en formas bellas la imagen de los objetos reales (en las cuales se comprenden las artes imitativas, descriptivas, etc.), artes expresivas, cuyo fin principal no tanto es reproducir la realidad exterior como manifestar lo que vive dentro de la conciencia del artista; y artes de ornamentacin o puramente formales, que slo tratan de causar placer mediante la libre y caprichosa combinacin de formas, colores y sonidos, sin nimo de representar ni expresar nada concreto. Ahora bien; no cabe desconocer que las doctrinas realistas y naturalistas no tienen igual aplicacin a estas distintas manifestaciones del arte. Con efecto: si en las artes que se proponen representar objetos reales (escultura, pintura, poesa dramtica, novela) es exigible al artista que se atenga fielmente a la realidad, y aun cabe otro tanto en las que expresan estados del espritu (poesa lrica, msica vocal); cmo hacer iguales exigencias respecto de artes en que nada se representa o nada concreto se expresa? En la arquitectura, en la ornamentacin escultrica, en las diversas formas de la cermica, de la indumentaria, del mueblaje, de la jardinera; en los arabescos, en la mayor parte de las composiciones musicales que no se destinan al canto, es evidente que nada real se representa ni expresa, que el arte es mera combinacin de formas bellas, de lneas, colores y sonidos, que en ninguna realidad han de inspirarse, porque a ninguna se refieren. Y aun en las artes expresivas y representativas, puede negarse la legitimidad de las producciones de pura fantasa, en las que el artista deliberadamente se propone forjar creaciones caprichosas fuera de toda realidad? Habrn de condenarse, a nombre del realismo naturalista, las ficciones del arte oriental, del greco-latino o del cristiano; los cuentos fantsticos, las pinturas puramente ideales, y todas las dems representaciones en que nada real se propuso reproducir el artista, por ms que a la realidad forzosamente acudiera en busca de elementos y materiales para su caprichosa concepcin? Tan cierto es esto, que el olvido de estas verdades est introduciendo lamentables errores en la msica. Obstnanse los sectarios de las ideas nuevas, los partidarios de la llamada msica descriptiva y de la escuela de Wagner, en dar a la msica una significacin que difcilmente puede tener. Por ms que se diga en contrario, el placer que la msica produce se origina en primer trmino de la armnica combinacin de ritmos y sonidos, y slo por vaga analoga, o ligndola con la poesa, hallamos en ella una expresin o significacin concreta. La pintura y la escultura son imgenes, la palabra hablada o cantada es signo, pero el sonido musical no es en s mismo ninguna de estas cosas. Una ilusin subjetiva nacida de una asociacin de ideas e impresiones y reforzada por ciertas analogas, de suyo muy vagas, es la causa verdadera de que veamos en la msica una pintura y un lenguaje. Cuando decimos que una serie de notas describe una escena natural o expresa un afecto del nimo, o declaramos que existe una vaga relacin entre la impresin que en nosotros causan esa escena y ese afecto y la que producen aquellos sonidos, o hallamos una semejanza real y objetiva entre los sonidos de la msica y otros de la naturaleza, anlogos a aquellos (como en las piezas en que se describe una tempestad, el ruido del agua, el canto de las aves, etc.), o simplemente somos vctimas de un engao que proviene de saber, por la letra que a la msica acompaa, lo que el canto significa, o de cierta relacin muy vaga, y en alto grado subjetiva entre el tono general del canto y el afecto que en l se pretende expresar. Fuera de estos casos, y sealadamente en la msica instrumental, es vano empeo sostener que la msica expresa y representa algo concreto y real. Lo que entonces sucede es que, por razn de la misma variedad de la msica y de su carcter en cierto

modo material, cada cual interpreta los sonidos a su gusto y segn el estado de su conciencia, y toma por lenguaje exterior el reflejo de su propio sentimiento, hallando admirablemente expresado por el msico lo que slo existe dentro de su ser. Es, pues, evidente que la nueva doctrina slo puede aplicarse a aquellas artes que son por naturaleza representativas o expresivas, y mejor an, a las obras artsticas que tienen este carcter, y que, por tanto, el realismo o naturalismo no es una frmula general, como se pretende, ni su aceptacin supone la exclusin absoluta de arte idealista, cuya legitimidad, dentro de los lmites debidos, es inatacable. Con estas reservas, la doctrina nueva es perfectamente admisible; pero importa todava profundizar su anlisis, porque, tal como se formula, la sana crtica puede oponerle graves reparos. Decir a secas que el arte debe inspirarse en la naturaleza y reproducirla fielmente en sus obras, no es formular una teora artstica completa. El arte no es la simple imitacin de la naturaleza; es algo ms, y precisamente porque lo es, se explica el placer que su contemplacin despierta. Es un hecho evidente que multitud de objetos naturales que nos dejan indiferentes, o nos producen aversin, espanto o repugnancia, causan en nosotros verdadero goce si los vemos representados en la obra artstica. Ahora bien; cmo se explicara este fenmeno si el arte no fuese ms que exacta imitacin de la naturaleza? Cmo la simple copia haba de causar efectos tan distintos de los que causa el original? No es menos notorio que reproducciones fidelsimas de la realidad, hechas por mano del hombre (como las fotografas y las figuras de cera), no producen emocin esttica y a veces inspiran repugnancia. Luego no es posible sostener que la imitacin de la naturaleza es el fin verdadero y el carcter distintivo del arte, ni que en la cumplida realizacin de este fin se halle el fundamento del goce esttico. No queremos sostener, sin embargo, que la fiel representacin de lo natural sea indiferente al arte. Cuando el propsito que gua al artista es reproducir objetos exteriores o expresar interioridades de su conciencia, es fuerza afirmar la necesidad de que la reproduccin y la expresin sean exactas, y es indudable que la verdad que en ellas se advierta contribuir poderosamente al goce esttico. Con efecto, si la realidad reproducida es bella, mayor ser el goce que su representacin engendre, cuanto mayor sea la fidelidad con que reproduzca la copia las bellezas del original; y tanto en este caso como en el contrario, goce hallar el artista en competir con la naturaleza en poder creador y para el que contemple la obra en admirar la destreza del que la produjo. Pero esto no basta para explicar la emocin esttica, la cual, ni es idntica (sino casi siempre superior) a la producida por la contemplacin de la belleza real, ni se limita en todos los casos al sentimiento de admiracin que causa el talento del artista. La belleza de la obra artstica y el goce que su contemplacin engendra no pueden comprenderse sin tener en cuenta los elementos subjetivos y objetivos que en ella se encuentran. En la obra de arte, la belleza procede: en ocasiones del sujeto y del objeto (del artista y de la realidad que ste reproduce), y en ocasiones de la actividad del sujeto exclusivamente. La actividad del artista no es semejante a la de la mquina fotogrfica; no es un simple aparato reflector que devuelve al exterior pasiva y mecnicamente la imagen que del exterior antes recibiera; es una actividad libre, espontnea, original, dotada de cierto poder modificador de los materiales y datos recibidos; es al modo de un espejo, dotado de cualidad tan maravillosa, que devuelve transfigurada y embellecida la imagen que refleja. El artista siempre es creador. Cuando, al parecer, se limita a reproducir el modelo vivo que contempla, en realidad lo transfigura. Cmo? He aqu el misterio, de

que l mismo no se da cuenta, ni los que contemplan su obra tampoco, pero que es evidente, sin embargo. Ved un paisaje, una figura cualquiera diseada por el pintor; ved un personaje humano, o una escena de la vida, o un afecto del alma, representados por el poeta. Nada falta en ellos de lo que en realidad los distingue; nada hay tampoco que de la realidad no este tomado; y sin embargo, qu nueva vida, qu extrao esplendor, qu indefinible colorido existe en ellos! Qu singular y desconocida emocin despiertan en nosotros, no slo distinta, sino superior a la que al verlos en la realidad nos produjeron! Qu nuevo elemento hay en ellos que antes no advertimos? No cabe dudarlo: este elemento es el alma del artista impresa en la imagen; el sello de la emocin con que la percibi, y despus la reprodujo; la accin del sujeto sobre el objeto, desconocida en su esencia, pero en sus efectos patente. Y si esto es notorio tratndose de la reproduccin de objetos reales, que efectivamente existen, ms lo es todava cuando de libres y originales creaciones se trata. Cierto que estas creaciones, cuando al mundo real se refieren, tienen su base en la realidad y son combinaciones de datos de 1a experiencia, elaborados y compuestos en maravillosa sntesis por las facultades creadoras del artista; cierto que el paisaje ideal, el cuadro histrico o de gnero, el drama o la novela no reproducen realidades efectivas, pero s estn compuestos con datos de la realidad; y la composicin de estos datos, la sntesis de estos elementos y factores son creacin libre del artista. Dnde existen los modelos de D. Quijote, de Hamlet, o de la Concepcin de Murillo? Si por ventura los autores de estas creaciones inmortales tuvieron a la vista personajes efectivos, quin se atrever a afirmar que sus obras son meros retratos de los modelos? Sirvironles stos para reunir los datos experimentales que la fantasa no se inventa; pero el conjunto, la fisonoma especial, el carcter distintivo de la figura, obra son de su fantasa creadora, y lo que en tales figuras admiramos es la actividad del artista, es su creacin personal, es el sello con que las marca indeleblemente, dndoles una vida y una belleza de que a lo sumo posean el germen. Y no hay que decir que la verdad de estas afirmaciones sube de punto en aquellas obras de arte que no aspiran a la reproduccin de ningn objeto real, como anteriormente hemos sostenido. En esta intervencin de la personalidad del artista en la obra, en esta elaboracin que la realidad experimenta dentro de la fantasa, en esta emocin que en la obra se refleja, consiste lo que se llama idealizacin artstica. La escuela realista no lo ignora, pero no lo declara con la precisin suficiente; habla mucho de emocin personal, de originalidad, pero poco o nada de idealizacin, y a fuerza de encarecer la imitacin de la naturaleza, parece olvidarse del carcter ideal de la obra de arte. Dbese esto, sin duda, a una reaccin lgica e inevitable contra la antigua teora del ideal. Repugna con razn a la nueva escuela ver en el arte una especie de visin fantstica o revelacin divina, cuyo resultado es encarnar en la obra un ideal preexistente, la imagen de un arquetipo supremo, que sirve de norma y criterio al artista para corregir las imperfecciones de la realidad y crear algo ms bello y perfecto que las creaciones de la naturaleza. En esto procede con perfecto derecho la nueva escuela. La belleza absoluta, el divino arquetipo que la inteligencia contempla en una especie de visin esttica, son creaciones fantsticas de la escuela platnica, que no resisten al espritu crtico de la ciencia moderna. Es cierto que existe un ideal de belleza; pero no un ideal absoluto, universal, abstracto, extrao y superior a la realidad, sino una serie de ideales parciales que corresponden a cada grupo de objetos y que son otros tantos tipos especficos que la inteligencia elabora y representa la fantasa en imagen, en vista de los datos de la experiencia, reuniendo en un ejemplar ideal las bellezas y perfecciones diseminadas en los individuos y en ellas mezcladas con defectos. Estos tipos especficos sirven al artista (mas no por un trabajo puramente reflexivo, sino por una especie de

intuicin genial que se revela en lo que llamamos gusto) para distinguir lo bello de lo feo, y crear imgenes perfectas en lo posible, en las que lo feo quede oscurecido y lo bello llevado al ms alto punto, y cuando esta intuicin de lo ideal es viva y poderosa en l, la idealizacin, el embellecimiento de lo reproducido o creado por el artista surge espontneamente del fondo de su espritu y se refleja en la obra sin esfuerzo alguno. Pero, aparte de esta idealizacin consciente, mediante la cual el artista crea ejemplares bellos o embellece los objetos reales que reproduce, existe otra idealizacin, que es la nica que los realistas conocen, y que proviene solamente de la emocin personal y de la destreza del artista. Hay de singular en ella que, sin alterar el artista en lo ms mnimo el objeto representado, sin despojarle de las deformidades que pueda tener, sin acrecentar deliberadamente las bellezas que encierre, sino reproducindolo fielmente al parecer, lo embellece y transfigura, sin embargo, simplemente por el primor de la ejecucin, por la emocin con que traza su diseo y por el sello de originalidad que en l imprime; lo cual se observa, no slo en la reproduccin de objetos reales, sino en la libre creacin de objetos que tienen su base en la realidad, pero que en ella no existen, como acontece, por ejemplo, en los caracteres y sucesos dramticos y novelescos. Este gnero de idealizacin, mal conocido por los estticos antiguos, es en s indefinible, pero evidente. En obras de esta naturaleza, no es el asunto lo que se admira, sino la ejecucin, como ya hemos dicho, y as se explica el fenmeno antes expuesto de que agrade en el arte lo que en la realidad no causa efecto. De aqu se desprende tambin la legitimidad de lo feo, de lo ridculo, de lo inmoral en el arte, que, no siendo en s mismos elementos bellos, producen, sin embargo, la emocin esttica por la excelencia de su reproduccin y por la transfiguracin que experimentan al pasar por la mente del artista. En casos tales, puede afirmarse que la representacin artstica, siendo perfecta, es en s misma una idealizacin, y que la belleza del arte no reside primera y principalmente en lo representado, sino en la manera de representarlo. Fcilmente se desprende de aqu que si la imitacin de la naturaleza es condicin indispensable en las artes representativas y expresivas, ni a ella se reduce el arte, ni en ella consiste nicamente la causa del placer esttico. Si el artista no posee una personalidad original y vigorosa; si no acierta a expresar la emocin que en l causa el objeto que trata de representar o el estado de conciencia que pretende expresar; si se limita al papel pasivo de mquina fotogrfica, su obra no tendr otra belleza que la que pueda poseer lo que en ella ha representado, y pasar de la categora de obra de arte a la de mera reproduccin mecnica de lo natural. Por eso se dice, no sin razn, que el arte es producto del sentimiento, porque obra que no est sentida, obra en que no hay emocin, es obra sin vida y sin carcter, que difcilmente posee belleza verdadera. El arte no es, pues, mera idealidad ni copia servil de lo real; es idealizacin de lo real por la fantasa creadora, la emocin viva e intensa y la personalidad activa y vigorosa del artista, y tambin realizacin sensible de lo ideal que el artista, con mirada escrutadora, sabe adivinar en el seno mismo de la realidad. La realidad es, sin duda, la base del arte, sobre todo en las artes representativas y expresivas; la realidad es la verdadera fuente de inspiracin del artista y a ella debe amoldarse, aun cuando con mayor libertad crea: el ideal brota del consorcio amoroso de la realidad con el alma del artista, y no de especulacin abstracta o de extravo delirante; el arte es, por tanto, aun cuando ms realista parece, transfiguracin del objeto en la conciencia del sujeto, reproduccin exterior de la realidad por el sujeto, elaborada y transformada en regin desconocida y por ignorado procedimiento, y devuelta al exterior con el sello de la personalidad del artista que la embellece, la idealiza y la trueca en fuente de emocin

viva y profunda. Representacin en unos casos, creacin en otros, idealizacin siempre, el arte, como la belleza, es juntamente subjetivo y objetivo, y del consorcio y relacin del sujeto y del objeto brota; pero nunca es mero trasunto y copia del objeto, ni caprichoso engendro del sujeto, pues aun cuando nada objetivo represente, en la realidad tiene su base. Toda frmula absoluta, toda doctrina exclusiva en materia artstica es, por tanto, radicalmente falsa, y el idealismo absoluto, el realismo absoluto, el romanticismo y el clasicismo merecen igual censura a los ojos de la sana filosofa. El idealismo es verdadero solamente en cuanto afirma el carcter ideal de la obra de arte; el realismo lo es en cuanto declara que no hay arte posible fuera de la naturaleza, y en cuanto pone de relieve la importancia de la personalidad del artista, en la obra reflejada; pero uno y otro se equivocan cuando exageran sus principios. Por eso, la fase novsima del realismo, la que lleva el nombre de naturalismo, peca gravemente, como procuraremos demostrar.

III
Entre el realismo y el naturalismo no hay verdadera diferencia de principios, como su mismo nombre lo indica, pues realidad y naturaleza son trminos idnticos. El naturalismo, tal como lo formulan en pintura los llamados impresionistas, y tal como lo mantiene en la novela la escuela de que Zola se reputa jefe, no es en rigor otra cosa que la demagogia del realismo. El naturalismo se asemeja al clasicismo y al romanticismo en su afn de fijarse solamente en un aspecto de la realidad, prescindiendo de todos los dems y reduciendo el arte a lmites estrechos y arbitrarios. As, a la manera que el clasicismo slo gustaba de lo heroico, de lo pico, y el romanticismo se enamoraba de lo ideal y lo legendario, y uno y otro no queran descender de las altas cimas, el naturalismo slo se complace en lo vulgar, lo ruin y lo pequeo; y as como para aquellos no haba arte fuera de lo grandioso y elevado, ste cifra su empeo en reproducir los ms groseros y repugnantes aspectos de la realidad, viniendo a ser en ocasiones una especie de idealismo al revs. La exageracin es la nota distintiva del naturalismo, y esta exageracin nace de un punto de vista parcial en que se coloca, debido a un espritu de reaccin y de protesta. No parece sino que, cansado el ingenio de mantenerse en los azules espacios y las altas cimas, goza en revolcarse sobre el fango, y que lo nico digno de ser representado en el arte es lo vil y repugnante. En vez de limitarse a declarar la legitimidad de lo pequeo, de lo vulgar, de lo feo, en el terreno del arte, siempre que se presente con originalidad, con talento y dentro de los lmites del gusto, la nueva escuela se complace en revolver las inmundicias de la vida y sacarlas a pblico teatro en sus ms soeces y repulsivos detalles, haciendo de lo que slo en secundario trmino puede admitirse en la pintura, el asunto capital del cuadro. Hay en esto cierto alarde de atrevimiento un tanto pueril que se parece al empeo que el nio pone en hacer todo lo que se le seala como impropio e inconveniente. El amor al escndalo y a la notoriedad entra por mucho en estas audacias de los enfants terribles del naturalismo. Parece que por naturalismo no se entiende la representacin, verdadera y bella a la vez, de todo lo real, sino la minuciosa pintura de lo repugnante y lo feo. Mustrase verdadero empeo en hacer objeto del arte lo que le es ms repulsivo, y en alardear de tosquedad y grosera en el fondo como en la forma. Olvdase de esta suerte que si es cierto que todo lo real cabe en el arte, su reproduccin ha de encerrarse en los lmites del buen gusto y del decoro; que no es de absoluta necesidad buscar los asuntos ms escabrosos y prescindir deliberadamente de lo que es noble, elevado y bello por s

mismo, para complacerse en lo vil y en lo grosero; y que sin necesidad de falsear ni alterar la naturaleza, cabe enbellecerla, escogiendo los aspectos y momentos estticos que presenta y dejando en la sombra los detalles feos y vulgares. Por tales caminos se va a un enaltecimiento de lo repulsivo que a nada conduce y a una degradacin evidente del arte. Y no es que neguemos la legitimidad artstica de lo feo y de lo inmoral; pues de la misma manera que en los lmites del arte decorativo y del arte idealista consideramos legtimo lo falso y lo fantstico, creemos que lo feo y lo inmoral caben en el arte, siempre que el artista sepa presentarlos y siempre que no se prescinda del carcter social del arte. No pertenecemos al nmero de los que creen que el mal y la inmoralidad son antiartsticos por naturaleza; teniendo en cuenta que el arte es social y que sus producciones se dirigen al pblico, rechazamos las que entraen consecuencias inmorales o sean ofensivas a las buenas costumbres; mas no lo hacemos bajo el punto de vista esttico, porque dentro del arte igualmente legtimos son un cuadro mstico de Ribera y un fresco escandaloso del Museo Pompeyano. Reconocemos que la representacin del mal puede ser artstica y bella, ora por la excelencia del desempeo, ora por la belleza real que las manifestaciones del mal pueden ostentar; y no exigimos al artista que slo represente el bien, o que pinte el mal vencido y humillado siempre, pues el arte no est obligado a lecciones de moral, como se piensa. Slo le exigimos a nombre de la moral social que no haga la apoteosis del crimen, ni idealice el vicio de manera tal que le haga simptico. Por esta razn no participamos de la opinin de los que combaten el arte naturalista porque representa en toda su desnudez los vicios e inmoralidades sociales; antes pensamos que ms moral es esto que la hipcrita ocultacin de estos mismos vicios. Otro tanto decimos de lo feo, lo monstruoso y lo deforme, cuya legitimidad artstica no es posible poner en duda. Pero as como la representacin del mal tiene un lmite, que es el respeto debido a la moral pblica, la de lo feo y lo repugnante est limitada por el buen gusto, del cual se olvidan los apstoles del naturalismo. El buen gusto, cualidad ms instintiva que reflexiva, sometida a un cdigo no formulado en leyes y cnones concretos, pero que se impone a la sensibilidad y a la inteligencia del hombre culto; variable, sin duda, dentro de lmites muy amplios, pero dotada de universalidad y permanencia en medio de sus mudanzas; adquirida por la accin de la experiencia, de la educacin y del hbito, ms que por tericas enseanzas, es la cualidad a que corresponde determinar en cada caso hasta dnde puede llegar el artista en la representacin de los aspectos inferiores y antiestticos de la realidad. Fijar preceptos en esta materia es imposible; lo nico que cabe decir es que en el arte se puede representar todo, a condicin de saber hacerlo en forma conveniente, y que as como en los negocios de Estado la buena forma es el todo, como dice el adagio vulgar, en materia artstica todo depende de la forma, y nada hay que no pueda hacerse y decirse si el artista acierta a elegir el procedimiento adecuado para el caso. La historia del arte confirma cumplidamente esta verdad. No hay deformidad fsica, perversidad moral, vicio repugnante, torpeza ni inmundicia que no haya sido aceptada con aplauso si el artista ha sabido representarla. Lo que hoy escandaliza a los tmidos en los cuadros realistas y en los dramas y novelas de los naturalistas franceses no excede en audacia a lo que hallamos en los artistas antiguos. Ningn autor de nuestros das compite en inmoralidad y cinismo con Safo, Anacreonte, Aristfanes, Catulo, Virgilio, Ovidio, Petronio, Boccaccio, Quevedo, el autor de la Celestina, Rabelais y otros insignes ingenios que fuera prolijo enumerar. Qu novela de Adolfo Belot, de Flaubert, de Zola o de Goncourt aventaja en pinturas escandalosas al Satiricn de Petronio, al Decamern de Boccaccio, a la Ta fingida de Cervantes, a la Celestina, a

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La lozana andaluza o a las novelas de doa Mara de Zayas? Qu drama de Alejandro Dumas (hijo) o qu vaudeville francs puede emular con las producciones de Aristfanes, de Plauto y de Terencio? Ceden en la crudeza de la pintura y en la infamia del pensamiento la oda de Safo a la mujer amada, no pocas composiciones de Anacreonte, la gloga virgiliana Formosus pastor Corydon, y las poesas de los elegiacos romanos, a las novelas tan execradas: Mademoiselle Giraud ma femme, Mademoiselle de Maupin, La femme de feu y Madame Bclard? Al cabo en stas el vicio se presenta para que inspire horror, mientras en aqullas, velado por los primores de la forma, aparece hermoso e incitante. Lo que explica el aplauso que al arte antiguo se concede y la abominacin con que el nuevo es acogido, es una circunstancia de que desgraciadamente se olvidan los naturalistas. El arte antiguo saba decir bellamente las cosas; el arte moderno, confundiendo la naturalidad con la rudeza y la poesa, y haciendo torpe menosprecio de la forma, une a lo repugnante del objeto que pinta la tosquedad y desnudez de la pintura, y se coloca, por ende, fuera de las condiciones del arte. He aqu el verdadero pecado del naturalismo. No contento con preferir a los asuntos elevados y bellos los repugnantes y deformes; no contento con rebuscar con pueril empeo todas las inmundicias, se obstina en ser vulgar y prosaico en la forma, en prescindir de toda idealizacin artstica, en emplear, no el lenguaje elegante y culto del arte, sino el grosero lenguaje del vulgo. Cuidaban los antiguos de disimular la deformidad del fondo bajo la excelencia de la forma, sirviendo el veneno en cincelado vaso; empanse los modernos en encerrar la inmundicia en tosca vasija de barro grosero, que aumenta sin necesidad la repugnancia. Y no pocas veces, siendo bello el pensamiento que desarrollan, conmovedora la accin que narran, potico el cuadro que pintan, oscurecen estas cualidades con la brutal franqueza del diseo y la rudeza del colorido, como en L'Assommoir de Zola se puede observar. Menosprecio de la forma; olvido del gusto; afectada desnudez en la pintura; artificiosa grosera del lenguaje; marcado empeo en llevar al arte nicamente lo que hay de feo, vil y repulsivo en la realidad, he aqu los fundamentales errores de la escuela naturalista. Que no son consecuencia lgica y necesaria de los principios de la esttica realista, es cosa evidente; a la exageracin que a todo movimiento revolucionario acompaa es fuerza, por tanto, atribuirlos. Es indudable que si las exageraciones del naturalismo prevalecieran, el arte caera en profundo abismo. Desapareceran al punto, condenadas por el exclusivismo de la escuela, las obras de arte que, no pretendiendo reproducir la realidad, sino las libres creaciones de la imaginacin humana, satisfacen esa llamada aspiracin del hombre a lo ideal, que es en rigor la manifestacin del instinto de lo mejor y de lo perfecto, del amor al bien que se goza en contemplar la realidad idealizada, sublimada, despojada de sus imperfecciones y que constituye una necesidad imperiosa de nuestra naturaleza. Las artes de puro ornato, las artes ideales, como la msica instrumental, por ejemplo, no tendran razn de ser dentro de una tendencia que rechaza todo lo que no sea fiel reproduccin de la naturaleza. El abandono de toda idealidad, el menosprecio sistemtico de la forma, la aficin a hacer alarde de originalidad y de destreza en la pintura de lo feo, lo repugnante y lo grosero, engendraran un arte prosaico, pedestre, falto en absoluto de todo elemento ideal y potico, revestido de formas rudas, en el cual el goce esttico quedara reducido a la admiracin que produjera la habilidad del artista. Si tales extravos alcanzasen el triunfo, el arte no tendra razn de ser. Confiamos en que no suceder as. Todo movimiento revolucionario trae a la vida un principio nuevo y fecundo, envuelto en lamentables exageraciones, y despus de la fiebre del primer momento, el principio queda y las exageraciones pasan. Esto

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acontecer con el realismo. El naturalismo, que es la demagogia de la escuela, no prevalecer, y el principio fundamental del realismo, combinado con lo que hay de verdadero en el idealismo, ser la base de una nueva esttica y de un arte nuevo. El arte idealista quedar encerrado en la esfera que le es propia, y a las artes expresivas y representativas se exigir con razn que se inspiren en lo real y fielmente lo reproduzcan, pero con aquel sello de idealidad que a la obra imponen la emocin profunda y la personalidad original del artista, y con aquellos limites que exige el buen gusto. La forma libre de afectacin y de artificio, de hinchada pompa y de acadmicas y convencionales frmulas, ser expresin natural, sentida y elocuente de la idea, revestir todos los aspectos que sean necesarios, recorrer todos los tonos, desde el ms solemne y magnfico hasta el ms familiar y sencillo, segn el asunto lo exija; pero no descender a la vulgaridad y la grosera, ni se manchar con las inmundicias que le afean en las producciones de los naturalistas. Ningn objeto real quedar excluido del arte, y aun lo feo, lo horrible y lo malo en l tendrn cabida, con toda su verdad y en toda su desnudez; pero no sern, como se pretende, objeto nico de la inspiracin del artista, y al ingenio y talento de ste quedar confiada la misin de prescindir de ellos cuando convenga o representarlos en formas tales que les hagan aceptables al sentimiento esttico. Rotas quedarn las trabas retricas, las frmulas acadmicas, los preceptos convencionales y arcaicos, pero el decoro y el gusto permanecern como supremas leyes e infranqueables limites del arte. Entonces ser el arte libre e ideal combinacin de elementos y formas reales, cuando a representar la realidad no se consagre; y en el caso contrario, fiel reproduccin de la realidad en todas sus fases, con su mezcla de luz y de sombra, de bien y de mal, de fealdad y de belleza, embellecida idealizada, sin falsearla, por la imaginacin, la sensibilidad y la inteligencia del artista, que al reproducirla al exterior, marcada con el sello de su originalidad poderosa y revestida de formas bellas, habr creado esa belleza, en s misma inexplicable, que no procede solamente del objeto, ni tampoco del artista, sino del contacto y choque de ambos elementos, y que es a la manera de fusin ntima y armnico consorcio de la materia con la idea, concertadas en la forma. La realidad como materia, fundamento y fuente de inspiracin del arte; la personalidad, la idea, el sentimiento y la fantasa del artista como elementos activos que elaboran aqulla; la forma como instrumento de idealizacin; la belleza como fin; la verdad como ley; el decoro y el gusto como lmites y frenos: tales son los elementos que, debidamente concertados, han de cooperar a la aparicin de esa creacin esplndida que se llama el arte, que nunca se realizar cumplidamente por los procedimientos que el idealismo le traza o que el naturalismo le impone, sino por los que se originan del racional consorcio entre lo que hay de fecundo y verdadero en la tradicin idealista y lo que de verdadero y fecundo tiene la doctrina realista, cuyo principio fundamental la reproduccin exacta de la naturaleza ser de hoy ms la base de la esttica, siempre que se complete con el principio de la idealizacin, debida a la actividad libre, creadora y original del artista, y manifestada principalmente en la belleza de la forma.
Mayo de 1879 Publicado en 1879 en la Revista de Espaa. Obras de D. Manuel de la Revilla. Madrid: Imprenta Central, 1883. Pp. 147-168.

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