UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

LEGIONRIOS DO ROCK
UM ESTUDO SOBRE QUEM PENSA, OUVE E VIVE A MSICA DA BANDA LEGIO URBANA

ANDR LUIS CAMPANHA DEMARCHI

2006

ANDR LUIS CAMPANHA DEMARCHI

LEGIONRIOS DO ROCK
UM ESTUDO SOBRE QUEM PENSA, OUVE E VIVE A MSICA DA BANDA LEGIO URBANA

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia). Orientador: Prof. Dr. Emerson Giumbelli.

Rio de Janeiro

Julho de 2006

LEGIONRIOS DO ROCK
UM ESTUDO SOBRE QUEM PENSA, OUVE E VIVE A MSICA DA BANDA LEGIO URBANA

ANDR LUIS CAMPANHA DEMARCHI

Orientador: Prof. Dr. Emerson Giumbelli

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia). Aprovada por: ____________________________________________________ Presidente: Prof. Dr. Emerson Giumbelli (IFCS/UFRJ) ____________________________________________________ Profa. Dra. Santuza Cambraia Naves (PUC-Rio) ____________________________________________________ Profa. Dra. Glucia Villas-Boas (IFCS/UFRJ) ____________________________________________________ Suplente: Profa. Dra. Elsje Maria Lagrou (IFCS/UFRJ) ____________________________________________________ Suplente: Profa. Dra. Sandra Maria Corra de S Carneiro (UERJ)

Rio de Janeiro Julho de 2006

Demarchi, Andr Luis Campanha. Legionrios do rock: um estudo sobre quem pensa, ouve e vive a msica da Legio Urbana / Andr Luis Campanha Demarchi. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGSA, 2006. x,168 f; 31cm. Orientador: Emerson Giumbelli Dissertao (mestrado) UFRJ/IFCS/Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia, 2006. Referncias Bibliogrficas f. 179-187. 1. Antropologia. 2. Antropologia Urbana. 3. Msica. 4. Juventude. I. Emerson Giumbelli. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia. III. Ttulo.

Este texto e tudo mais para Marcelle. Ao Jnior Midian, legionrio que se foi no percurso deste trabalho.

AGRADECIMENTOS
Durante a realizao desta pesquisa muitas pessoas colaboraram, seja atravs de afeto e carinho, seja atravs de sugestes e indicaes bibliogrficas ou ainda a partir de acaloradas discusses sobre essa tal de Legio Urbana. Mesmo correndo o risco de deixar de fora (risco implcito na tarefa de agradecer), arrisco mencionar algumas pessoas muito importantes neste percurso. Ao Alex Moraes, por sua amizade constante e por ter sugerido este tema numa tarde de sol, em um sebo na cidade de Vitria. Ao Prof. Emerson Giumbelli, ao mesmo tempo orientador e nativo desta dissertao, pela contnua empolgao com que orientou este trabalho. Professora Regina Novaes, pelas sugestes no incio desta pesquisa. s professoras Glucia Villas-Boas e Santuza Cambraia Naves, pela avaliao cuidadosa no exame de qualificao e por aceitarem compor a banca de defesa desta dissertao. A Rosana Teixeira, por me ceder um exemplar de sua tese de doutorado sobre Raul Seixas. A CAPES, pela bolsa concedida. Ao amigo Fbio Candotti, pelas audies das canes da Legio Urbana e pela constante troca e discusso de bibliografias sobre juventude. A Jlia Polessa, pela amizade e por me ensinar muitos dos caminhos do Rio de Janeiro. A meu irmo, Marcelo Demarchi, por me acolher em sua casa, no Rio. A meus pais, Maria Jos e Jos Luis e a meu irmo Felipe Campanha que, de longe, torceram por mim. E, sobretudo, a todos os legionrios, por cederem, alm de seu tempo, documentos preciosos para a pesquisa. Fora Sempre, para vocs que pensam, ouvem e vivem as msicas.

RESUMO LEGIONRIOS DO ROCK

UM ESTUDO SOBRE QUEM PENSA, OUVE E VIVE A MSICA DA BANDA LEGIO URBANA

ANDR LUIS CAMPANHA DEMARCHI

Orientador: Prof. Dr. Emerson Giumbelli Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia). O presente trabalho tem como objetivo analisar os processos de identificao suscitados pela banda de rock Legio Urbana em indivduos que estabelecem contato com sua produo artstica em momentos distintos. Surgida em 1982, em Braslia, e tornando-se, posteriormente, uma das principais bandas do que se convencionou chamar rock brasileiro dos anos 80, a Legio Urbana encerrou sua trajetria artstica em 1996, depois da morte de seu vocalista e letrista Renato Russo. No entanto, suas canes continuam fontes de reconhecida identificao por parte de jovens que conheceram a banda aps seu trmino. Interpretar as caractersticas centrais da obra, bem como os motivos pelos quais ela se propaga para alm dos limites de sua trajetria artstica, constitui outro objetivo central deste trabalho. Alm disso, o trabalho mostra como se estabelece a identidade de legionrio, construda e compartilhada pelos fs da banda, demonstrando, atravs da anlise das representaes dos fs, a importncia que as canes assumem na constituio de suas experincias e subjetividades. As anlises realizadas concentram-se, ainda, nas representaes dos legionrios a respeito de Renato Russo. Com isso, dimensiona-se o papel ocupado pelo dolo na transmisso de experincias para os jovens, bem como no desenvolvimento de processos de autoconhecimento, ambos mediados pelas letras de cano. Por fim, verifica-se como os fs recorrem a representaes positivas para explicar a admirao em relao ao artista, negando a imagem estereotipada que o senso comum atribui s relaes sociais existentes entre fs e dolos. Palavras-chave: Msica; Juventude; Experincia; Identidade; Gerao.

Rio de Janeiro Julho de 2006

ABSTRACT LEGIONRIOS DO ROCK

UM ESTUDO SOBRE QUEM PENSA, OUVE E VIVE A MSICA DA BANDA LEGIO URBANA

ANDR LUIS CAMPANHA DEMARCHI

Orientador: Prof. Dr. Emerson Giumbelli Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia).

The present work aims to analyse the identification processes raised by the rock band Legio Urbana in individuals that establish contact with its artistic production in different moments. Legio Urbana burst in 1982 in Braslia, later it became one of the most important bands of what was conventionally called brazilian rock of the eighties and its artistic track ended in 1996, after the death of its vocalist and composer Renato Russo. However, their songs continue to be a recognized source of identification by youths who became familiar with the band after its end. Another central objective of this study is to interpret the central characteristics of the band's work, as well as the reasons why it extends itself beyond the limits of its artistic track. Besides, the present work shows how the identity of the legionary is stablished, being constructed and shared by the fans of the band, demonstrating, through the analysis of the representations of the fans, the importance that the songs assume in the constitution of their experiences and subjectivities. The accomplished analyses are also concentrated on the legionaries representations with respect to Renato Russo. With that, the dimensions of the role of the idol in the processes of experience transmission to the youths and of development of self-knowledge, both mediated by the song letters, are stablished. Finally, it is verified how the fans appeal to positive representations in order to explain their admiration for the artist, denying the stereotyped image attributed by the common sense to the social relationships existent between fans and idols. Key-words: Music; Youth; Experience; Identity; Generation. Rio de Janeiro Julho de 2006

E eu t do mesmo lado que voc E eu t no mesmo barco que voc Ento, pensa, ouve e vive a msica. (Pitty)

Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao a gerao? Quem ajudado hoje com um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia? (Walter Benjamim)

A melhor obra da Legio Urbana no uma msica, um disco, um clip, ou um show. A melhor obra da Legio o Legionrio, cada um individualmente, todos ns em conjunto. (JP., sexo masculino, 23 anos)

SUMRIO
1 INTRODUO .....................................................................................................11 1.1 A produo acadmica sobre a Legio Urbana ...............................................12 1.2 A pesquisa de campo.. ........................................................................................14 1.2.1 Variveis, entrevistas e percalos ..............................................................14 1.2.2 Observando o conhecido e o familiar.........................................................18 1.3 A msica popular como dado etnogrfico e como produtora de cultura ......19 2 LEGIO URBANA: ROCK, JUVENTUDE E INDSTRIA CULTURAL ........................................... 23 2.1 Breve histria de um processo...........................................................................23 2.2 A Legio Urbana e o contexto de seu surgimento............................................ 39 2.3 Elementos gerais da obra: temticas e sonoridades ........................................ 52 2.4 O que faz a diferena (ou como cantar para os jovens) .................................60 3 SOMOS TO JOVENS: JUVENTUDE E GERAO NAS LETRAS E NARATIVAS ............................ 72 3.1 O conceito de juventude: condies e situaes juvenis..................................72 3.2 O conceito de gerao: continuidades e descontinuidades .............................78 3.2.1 As relaes intergeracionais nas sociedades contemporneas.................. 82 3.3 Letras e narrativas: as juventudes representadas ...........................................89 3.4 Pais e Filhos na grande fria do mundo.........................................................106 4 ENTO, PENSA, OUVE E VIVE A MSICA: A CONSTRUO DA IDENTIDADE DE LEGIONRIO ..............................116 4.1 Para alm do ouvido: msicas e identidades..................................................116 4.2 O segredo est nas letras ..................................................................................122 4.3 O f e o dolo: a reciprocidade (im)possvel parte 1 ................................... 127 4.4 O poder das letras: a transmisso de experincias atravs das canes ..... 134 4.5 A diversidade dos legionrios ..........................................................................143 4.5.1 O poltico e o romntico: possveis diferenas geracionais .....................143 4.5.2 Para alm da classe: ticas, valores e amores .......................................... 152 4.6 Legionrio ou fantico? A afirmao de uma identidade.............................158 4.7 As imagens do dolo: a reciprocidade (im)possvel parte 2........................168 5 CONCLUSO (OU URBANA LEGIO OMNIA VINCIT) ............................. 173 6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..............................................................179 7 DISCOGRAFIA ..................................................................................................188 8 ANEXO A.............................................................................................................189

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1 INTRODUO

E depois do comeo O que vier vai comear a ser o fim. (Renato Russo)

Legio Urbana: desde o ttulo, uma banda de rock que tencionava aglutinar indivduos, especialmente aqueles que vivem nas sociedades complexas urbanizadas1. Legionrios: habitantes desses meios ditos urbanos que se identificam com a banda a tal ponto que, mesmo dez anos aps o fim de seu percurso artstico, persistem a pensar, ouvir e viver suas canes2. Eis o par de elementos centrais do presente estudo, cujo objetivo analisar os processos de identificao que a banda suscita em indivduos que estabelecem contato com a obra em momentos distintos de suas trajetrias, fenmeno que se encontra em estreita relao com a produo artstica da Legio Urbana. Por se tratar de um estudo voltado para uma banda de rock e seus fs, inevitvel a associao com o conceito de juventude. Enquanto uma noo social, a juventude tem sido objeto de inmeros estudos no campo das cincias sociais (como veremos a seguir). Apesar das diversas abordagens utilizadas em tais trabalhos, h pelo menos um ponto em que as anlises convergem: a juventude uma categoria construda historicamente, isto , assume formas diversas em contextos histrico-sociais distintos e tambm dentro de uma mesma sociedade, principalmente quando os olhares voltam-se para as sociedades complexas. A heterogeneidade scio-cultural desta categoria tem sido demarcada pelos estudiosos quando estes se referem a ela no plural. Falar em juventudes, e no em juventude, ressalta o carter mltiplo das prticas e representaes dos jovens nas sociedades complexas. No trabalho ora apresentado, o enfoque no
A banda Legio Urbana torna-se amplamente conhecida em meados da dcada de oitenta, com um disco homnimo, lanado pela EMI. Sua trajetria artstica terminou em 1996, com a morte do vocalista e letrista Renato Russo (o contexto histrico-social do surgimento da banda discutido em maiores detalhes adiante). 2 Dados da Associao Brasileira dos Produtores de Discos registram que em 2004, dos vinte Compact Discs (CDs), mais vendidos, trs deles Como que se diz eu te amo, Mais do Mesmo e As Quatro Estaes Ao Vivo so da Legio Urbana. Alm disso, segundo a gravadora EMI, o nmero de discos vendidos pela banda at 2005 ultrapassa a marca de 13 milhes. Outro dado significativo da importncia da Legio Urbana pode ser visto no site de relacionamentos Orkut, no qual existem 562 comunidades sobre a banda, sendo que numa delas esto cadastrados, nada mais, nada menos do que 170 mil internautas. Dados retirados dos seguintes sites: www.abpd.org.br; www.emi.com.br; www.orkut.com.
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poderia ser diferente. Como a produo artstica da banda existe h mais de vinte anos, seus fs constituem um conjunto heterogneo de indivduos, tanto no aspecto geracional, quanto scioeconmico. Alm disso, notvel a multiplicidade de representaes que a juventude assume nas canes do grupo, sendo vista atravs de ngulos diferentes e retratada por meio de personagens conflitantes. A relevncia da produo artstica da Legio Urbana reflete-se na profuso de publicaes dedicadas ao tema3, que se estendem desde uma biografia de Renato Russo (Dapieve, 2000), compilaes de idias (Assad, 2000) e entrevistas (Russo, 1996), at estudos acadmicos. Estes, em particular, so brevemente discutidos a seguir, a fim de explicitar a questo que permanece em aberto e o caminho encontrado no presente trabalho para abord-la. 1.1 A produo acadmica sobre a Legio Urbana Os trs trabalhos acadmicos existentes sobre a Legio Urbana podem ser classificados em duas categorias: 1) aqueles que efetuam leituras e interpretaes das letras de cano da banda (Fernandes, 2000; Castilho & Schlude, 2002); 2) aqueles que utilizam suas letras de canes para ilustrar fenmenos sociais presentes na sociedade contempornea (Maia, 2000). No trabalho realizado por Fernandes o objetivo mapear as referncias intertextuais presentes em algumas letras de canes de Renato Russo, demonstrando, atravs do referencial terico-literrio de Kristeva, Bakhtin e Perrone-Moiss, que as palavras, em seu trajeto migratrio, sofrem migrao de sentidos em sua passagem por diferentes espaos, sujeitos e tempos, e carregam consigo as marcas de outros contextos dos quais fizeram parte [e] ao ocupar um novo contexto, so ressignificadas e ainda que diferentes discursos, tais como o religioso, o poltico, o filosfico e o prprio discurso da tradio literria, podem coexistir em um nico espao discursivo (Fernandes, 2000: 06 e 11). Castilho e Schlude, por sua vez, propem analisar as letras da Legio Urbana enquanto parte de um todo coeso (2002:25), representado pela suposta permanncia, em todas as letras de canes da banda, de um eu-lrico romntico. Afirmam as autoras sobre este ponto:

So notveis tambm as publicaes sobre o rock brasileiro dos anos 80, nas quais a Legio Urbana figura entre as principais bandas. Duas delas publicadas recentemente so: Alexandre, 2002 e Bryan, 2004; Ver ainda: Dapieve, 1995.

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Comeamos a perceber os caminhos traados pelos eus que povoam as letras, alm da insistncia de certos temas to caros ao Romantismo. A admirao e a identificao que compartilhvamos alcanaram o pice, quando constatamos que o discurso apresentado nas letras mostrava um encadeamento, uma espcie de projeto potico, desembocando no tpico beco sem sada romntico e passando por diversas fases coerentes com a sensibilidade romntica. Foi assim que decidimos escrever sobre o assunto, a fim de dividir com outros fs nossas idias e descobertas (Idem).

As autoras mapeiam, no conjunto das letras de canes da banda, temas recorrentes no movimento romntico como a evaso pela natureza, o eu gauche no espao urbano, as relaes deste eu com o outro, a nfase no discurso amoroso e o uso freqente de uma linguagem das emoes e dos sentimentos. Estes temas romnticos so vistos como caractersticos da coeso interna da obra que, como expresso acima, demarcam um projeto potico coeso e coerente4. Apesar das diferenas tericas e metodolgicas existentes entre tais trabalhos, ambos preocupam-se em ressaltar a qualidade potica das letras e seu valor enquanto literatura. O terceiro estudo (Maia, 2000), situado na segunda categoria, tem como objetivo apresentar, atravs das letras de canes, discusses sobre o imaginrio ps-moderno e psutpico. Segundo o autor, as canes da Legio Urbana expressam de modo condensado o imaginrio do que denomina, de modo impreciso, gerao perdida, nascida sob a batuta da ditadura militar (Idem: 21). A juventude aparece como homognea e naturalizada, uma vez que o autor no realiza uma discusso que abarque sua complexidade. Do mesmo modo, nos dois trabalhos da primeira categoria, o tema da juventude sequer problematizado. Os autores mencionam a importncia das canes, sobretudo, para os jovens, mas se abstm de realizar uma discusso precisa em torno desta temtica e tampouco do modo como ela aparece representada nas letras. Vemos portanto, um ponto que aproxima os trs estudos: a falta de uma discusso concreta sobre as representaes simblicas dos jovens, sejam eles fs ou personagens das letras de canes. Alm disso, nenhum deles discute a produo artstica da banda do ponto de vista de seu pblico. Tomando-a, ora como literatura, ora como exemplo de fenmenos sociais de um certo perodo histrico, no enfatizam, a no ser de modo lateral, os processos de identificao construdos entre a banda e os fs, ou mesmo entre os ltimos.
Os aspectos romnticos das letras de cano tambm so assinalados por Fernandes que dedica a esse tema um captulo de seu trabalho.
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Analisar apenas os aspectos poticos das letras pode ser um recorte vlido para os objetivos de tais estudos, mas para o presente trabalho essa abordagem, embora seja importante, est longe de ser suficiente. Para explicar o fenmeno da persistncia e propagao da obra por mais de vinte anos e tambm a identificao por ela suscitada nos legionrios (que, como veremos, ocorre mediante um processo de constituio dinmica de experincias), a anlise das letras foi conjugada com as representaes construdas pelos fs a respeito da obra e da banda, especialmente de Renato Russo. 1.2 A pesquisa de campo 1.2.1 Variveis, entrevistas e percalos Para abordar o ponto de vista dos fs, realizou-se uma pesquisa de campo, constituda de entrevistas e observaes. Levando em considerao as diversificadas formas de recepo da obra da Legio Urbana, tornou-se relevante estabelecer duas variveis que nortearam o estabelecimento do universo de narrativas obtidas no decorrer do trabalho de campo, a saber: gerao e classe social. A varivel gerao se fez necessria devido ao fato anteriormente mencionado de que a produo artstica da banda extrapola os limites de seu prprio percurso artstico (1985 1996), sendo consumida de modo significativo at os dias de hoje. Tal fato leva identificao de duas categorias de indivduos: 1) aqueles que estabeleceram contato com a obra entre 1985 e 1996; 2) aqueles que o fizeram depois desse perodo. Rigorosamente, o termo gerao deveria ser aplicado a grupos etrios distanciados por pelo menos 25 anos e, portanto, o uso desse termo para classificar os indivduos nas duas categorias definidas acima pode parecer incorreto. No entanto, essa aparente impreciso justificada pelo intuito de recolher dados que evidenciam representaes sociais distintas a respeito da produo artstica da banda em cada um desses grupos de fs5.
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importante ressaltar que todos os indivduos entrevistados, no importando a gerao, estabelecem, atualmente, contato com a produo artstica da banda. No foram registrados, nas entrevistas realizadas, casos em que os indivduos tivessem parado de escutar as canes, a no ser por curtos intervalos de tempo. Esta questo aponta, sem dvida, para a relevncia da obra na configurao das experincias subjetivas dos indivduos que a consomem e, ainda, para os constantes processos de ressignificao da produo artstica da banda, realizados no decorrer das trajetrias individuais. Tais aspectos sero abordados nos captulos seguintes.

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Por outro lado, a varivel classe social tornou-se relevante porque a produo artstica da Legio Urbana transpe as fronteiras scio-econmicas, sendo consumida em diversos e conflitantes estratos da sociedade brasileira. Ou seja, diferentemente de outras bandas reconhecidas nacionalmente como integrantes do movimento que se convencionou denominar rock brasileiro dos anos oitenta e que tiveram seu pblico circunscrito aos jovens das camadas mdias da populao brasileira, a Legio Urbana obteve grande reconhecimento tambm dos jovens das classes populares6. Levando isto em considerao, foram entrevistados, no decorrer da pesquisa, indivduos de ambas as classes sociais, mdia e popular, com o intuito de contemplar distintos pontos de vista sobre um mesmo fenmeno. Quinze entrevistas foram realizadas a partir de um roteiro de questes dividido em duas partes. Na primeira, foram abordadas questes fechadas com o intuito de classificar o entrevistado de acordo com as variveis mencionadas acima que versavam sobre caractersticas gerais: idade, sexo, escolaridade, profisso, profisso dos pais e local onde reside. Na segunda parte, caracterizada por questes abertas, foram abordados tpicos a respeito da relevncia da produo artstica da banda e a importncia de determinadas canes para os entrevistados. O ponto de partida desse segundo bloco de questes foi uma espcie de retrospectiva, em que se perguntava quando foi o primeiro contato com a produo artstica da banda, ou de modo mais explcito: quando foi que voc ouviu pela primeira vez uma cano da Legio Urbana?. Esta questo inicial invocava a memria dos entrevistados, gerando inmeros outros assuntos. Ao realizarem esta avaliao de sua memria, os entrevistados freqentemente tocavam nos tpicos que seriam abordados a seguir, sem a necessidade de uma interveno explcita. De fato, na maior parte dos casos, as entrevistas foram marcadas pelo dilogo constante e pela eloqncia por parte dos entrevistados, o que se refletiu na longa durao das entrevistas (duas a trs horas, em

Dados que comprovam este fato: cinco dos dez f-clubes da Legio Urbana existentes em So Paulo esto localizados em bairros da periferia da capital paulista. So eles: F-clube Acrilic On Canvas, bairro: Pirituba; Fclube Legio Urbana Rock Poesia, bairro: So Joo Clmaco; F-clube Legio Urbana, bairro: Vila Carro; Fclube Mitologia e Intuio, bairro: Vila Ponte Rasa; F-clube Legio No Corao dos Paulistas, bairro: Vila Santo Estefno. Alm disso, o F-clube Todos Numa S Legio, do Rio de Janeiro, tambm est situado na periferia da cidade, no distrito de So Joo de Meriti. Outro dado que comprova a significativa recepo da obra da Legio Urbana por jovens das classes populares diz respeito a eventos promovidos com o apoio da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, realizados nas Lonas culturais espalhadas pela periferia da cidade. Durante a realizao da pesquisa de campo, entrevistados relataram a ocorrncia de dois desses eventos na Lona cultural de Realengo, com a participao de bandas covers da Legio Urbana e tambm com exposio de fotos e documentos jornalsticos relacionados banda.

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mdia). Este fato, sem dvida, lana luz sobre a importncia desta temtica para as experincias subjetivas dos entrevistados. No entanto, justo mencionar que no incio da pesquisa de campo algumas dificuldades surgiram (muitas delas, com certeza, inerentes ao ofcio de antroplogo). A primeira e talvez mais angustiante delas foi bem lembrada por Alba Zaluar, em seu trabalho sobre pobreza numa favela do Rio de Janeiro:
Poucas vezes, no entanto, fui dispensada por candidatos entrevista que se negaram a dar informaes. Para qualquer pesquisador, esta uma experincia desagradvel, s vezes desanimadora, pois que nos leva a refletir sobre o efeito da pesquisa na populao (Zaluar, 1985: 14).

No caso particular da pesquisa que realizei, no houve negativas expressas quanto a dar informaes, mas algo ainda pior e desanimador: na primeira tentativa de estabelecer um contato para entrevista, o informante (em potencial), embora tivesse afirmado enfaticamente sua disposio em participar da pesquisa, na data e hora marcada, no compareceu. Com pacincia esta qualidade cara aos antroplogos insisti. O resultado: trs sucessivos fracassos. A sensao de tempo perdido, compartilhada por muitos antroplogos em campo, tem, contudo, seu lugar no desenrolar da pesquisa e pode render boas reflexes7. Justamente no momento em que, pela terceira vez, esperava em vo pelo primeiro nativo, comecei a refletir a despeito do desnimo provocado por aquelas experincias desagradveis sobre outras formas de contatar possveis entrevistados. Conclu que a alternativa mais promissora seria iniciar a pesquisa de campo atravs de contato com membros de f-clubes da Legio Urbana. Elaborei ento uma carta destinada a cada um dos vinte e cinco f-clubes espalhados por todo o Brasil, os quais descobri por meio de uma pesquisa na internet8. A carta explicava os objetivos da pesquisa e perguntava quanto ao interesse e a disponibilidade em participar da mesma. Apenas trs respostas foram recebidas. Em uma delas o remetente informava que o fclube j no existia mais, nas outras duas obtive uma resposta positiva. Assim, como se costuma

Na obra O antroplogo e sua magia (2000), Vagner Gonalves da Silva discute vrias situaes em que o antroplogo se depara com esta sensao e como ela pode gerar reflexes produtivas para a pesquisa de campo e, mesmo, observaes frutferas do fenmeno estudado. Ver, p. 42 e 43, principalmente o relato sugestivo da antroploga Rita de Cssia Amaral. 8 O site consultado foi www.legiaourbanadois.com.br. No entanto, existem outros em que constam listas menos completas dos f-clubes da Legio Urbana: www.legiao-urbana.com.br; www.osoprododragao.com.br; e www.renatorusso.com.br.

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dizer no jargo antropolgico, pude finalmente entrar no campo. A partir desse contato inicial9, obtive as primeiras entrevistas e, por intermdio dos informantes, travei contato com outros fclubes. Destes, um em especial levou construo de um outro conjunto de dados, devido sua peculiar configurao enquanto um f-clube virtual, em que a sociabilidade entre os membros ocorre, sobretudo, on-line10 (para utilizar o termo j constantemente mencionado nos estudos de antropologia da internet). Atravs de um entrevistado, membro desse f-clube, fui incorporado lista de discusso e desde ento, passei a receber e-mails que tratavam especificamente da produo artstica da Legio Urbana: discusses em torno das canes, informaes sobre raridades, divulgao de eventos e homenagens, bem como de eventos em que algum exintegrante da banda participaria e agendamento de encontros entres os membros do f-clube (encontros dos quais participei em trs ocasies). Para sistematizar tamanha quantidade de informaes e as diversas representaes a respeito da importncia da produo artstica da banda, elaborei um questionrio com os mesmos tpicos tratados nas entrevistas off-line, na forma de questes acompanhadas de um pequeno texto em que os objetivos da pesquisa eram sintetizados. Setenta e uma respostas foram obtidas, representando cerca de 1% do total de membros do f-clube. Este novo conjunto de dados apresentou caractersticas peculiares: repostas breves e menos espontneas, em contraposio s longas e descontradas conversas com os outros entrevistados11; a homogeneidade scio-econmica dos indivduos que responderam o questionrio, devido ao fato de que o acesso ao computador e internet, na desigual sociedade brasileira ainda esto restritos s camadas mdias e altas12. Em termos geracionais, por outro

Os dois f-clubes esto localizados nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. As entrevistas foram realizadas com indivduos dessas duas cidades. 10 Para uma discusso em torno das categorias on-line e off-line, bem como da sociabilidade e dos processos de constituio de identidades nas comunidades virtuais, ver: Miller & Slater, 2004. 11 Para uma anlise que problematiza a utilizao das metodologias tradicionais da antropologia (principalmente a observao participante) no mbito da internet, ver: Ardevl et al, 2003. 12 A tecnologia informtica ainda cara. No Brasil um aparelho novo de computador vendido, em mdia, por 1.500 reais. Considerando que o salrio mnimo atual de 240 reais, ento um computador pessoal custa em torno de seis vezes esse indicador. Embora o mercado tenha gerado uma srie de condies que facilitam a compra do aparelho em vista da grande demanda ainda assim uma aquisio dispendiosa. Devido a essas condies, ainda no uma tecnologia que atingiu as massas na forma de bem de consumo, tal como j aconteceu com a televiso e, muito antes, com o rdio (Dornelles, 2004). Embora os dados apresentados pelo autor estejam defasados pode-se, dizer que com o atual salrio mnimo de 350 reais e o preo mdio do computador custando cerca de 1700 reais, o quadro por ele apresentado no se modificou consideravelmente.

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lado, tal conjunto de dados apresentou uma diversificao considervel, uma vez que responderam o questionrio indivduos com idades entre 15 e 30 anos. Contudo, apesar das limitaes quanto varivel classe social, as representaes simblicas presentes nas respostas apresentaram contedo significativo e foram, portanto, incorporadas ao conjunto total de dados, j que nas entrevistas off-line a diversidade scioeconmica foi contemplada. 1.2.2 Observando o conhecido e o familiar Alm dessas duas formas de entrevista, utilizei tambm a observao participante como metodologia de recolhimento de material etnogrfico. Apesar de os legionrios no constiturem um grupo restrito e fechado em si ou mesmo uma comunidade especfica, a observao participante foi utilizada em eventos, shows e demais manifestaes culturais onde so recriados e ressignificados os elementos e sentidos constituintes das relaes dos indivduos com a produo artstica da banda. Estes eventos so geralmente organizados pelos f-clubes13 e constituem um local privilegiado de coleta de material emprico, na medida em que propiciam a observao de perto e de dentro (Magnani, 2002) em um contexto em que os indivduos esto diretamente em contato com a obra. Algumas questes metodolgicas, extensamente discutidas no contexto da antropologia urbana e pertinentes ao estudo ora apresentado, so aquelas relativas distncia e a proximidade existentes entre o pesquisador e seu objeto de estudo, ambos inseridos numa mesma sociedade. Em certo sentido, posso dizer, como o faz Gilberto Velho (1981), que estava observando o familiar. Como muitos daqueles que entrevistei, tambm j tinha ouvido as canes da Legio Urbana, seja atravs do rdio, seja atravs de discos. Alm disso, os shows e concertos de rock tambm fazem parte de meu cotidiano. No entanto, ao realizar essas observaes participantes, comecei a estranhar o que outrora era familiar. Ou, nos termos colocados por Roberto DaMatta,
Contudo, casas de shows costumam tambm organizar eventos denominados tributos em que homenageiam certos artistas, principalmente aqueles cujas carreiras artsticas foram interrompidas pela morte precoce, como o caso aqui da banda Legio Urbana, e tambm de cantores como Cazuza e Raul Seixas. Para alm das homenagens, h, sobretudo, um certo interesse econmico das casas de show em realizar tais eventos, uma vez que estes tm um considervel pblico garantido, que no podendo mais assistir a shows ao vivo destes artistas contentam-se com as, nem sempre eficientes, performances das bandas covers. Em suma, a realizao destes eventos costuma garantir a casa cheia e conseqentemente, grande lucratividade, o que os distingue dos eventos realizados pelos f-clubes, mais preocupados em homenagear do que lucrar.
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tirar a capa de membro de uma classe e de um grupo social especfico para poder como antroplogo estranhar alguma regra social e assim descobrir o extico (1978: 05)14. No entanto, nessa tenso em transformar o extico em familiar, est implcita outra tenso: a do conhecido e do desconhecido. Nas palavras de Gilberto Velho, o que sempre vemos e encontramos pode ser familiar mas no necessariamente conhecido e o que no vemos e no conhecemos pode ser extico mas, at certo ponto, conhecido (1981: 126; grifo do autor). Neste sentido, embora tanto os fs quanto a produo artstica da banda e, ainda, os eventos em que os contatos entre estes dois plos se estabelecem fossem para mim familiares desde antes da realizao da pesquisa, tais fenmenos s se tornaram conhecidos (e estranhos) quando entrei em contato atravs das entrevistas e da observao com as representaes simblicas produzidas e praticadas. Na verdade, o que se coloca nesta tenso entre o familiar e o conhecido o grau de profundidade que se busca atingir na anlise de certos fenmenos das sociedades complexas. Tal questo est relacionada ao estranhamento das situaes familiares, pois somente desconfiando da realidade que o cerca e dos fenmenos cotidianos que o pesquisador pode conhecer com profundidade os fenmenos sociais estudados. Ir alm do familiar, desconfiar de sua familiaridade, consiste em olhar de um outro ngulo, ver para alm do mapa que nos familiariza com os cenrios e situaes sociais do nosso cotidiano (Idem: 127; grifo do autor). Em outras palavras, estranhar o familiar, buscando, para alm do mapa hierrquico da sociedade, conhecer no s os nomes, lugares e posies dos indivduos, mas suas vises de mundo, seu pontos de vista em determinada situao social, bem como as regras que esto por detrs destas interaes, dando continuidade ao sistema (Idem). 1.3 A msica popular como dado etnogrfico e como produtora de cultura Contudo, olhar em profundidade, estranhar as hierarquias que regem o familiar, no uma caracterstica cara somente aos antroplogos. Como afirma Gilberto Velho, mesmo nas sociedades mais hierarquizadas h momentos, situaes e papis sociais que permitem a crtica, a relativizao e at o rompimento com a hierarquia (Ibidem). Acrescente-se a isso o fato de que a
Roberto DaMatta, relativizando os conceitos de familiar e extico, afirma que ambos esto sujeitos a uma srie de resduos, nunca sendo realmente perfeitos. De fato, o extico nunca pode passar a ser familiar; e o familiar nunca deixa de ser extico (1978: 06).
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interpretao do antroplogo de determinado fato social concorre, nas sociedades complexas, com interpretaes de outros indivduos que, ao se depararem com o familiar, tambm o estranham, apresentando com isso leituras relevantes e significativas de determinadas situaes sociais. Msicos, poetas, escritores, artistas plsticos, s para citar alguns exemplos no campo das artes, so atores sociais que, ao produzirem certas interpretaes da sociedade em que esto inseridos, atravs da criao artstica, colocam-se no papel daqueles que tambm estranham o familiar, uma vez que captam e descrevem certos fenmenos sociais com profundidade. Neste sentido, pode-se entender tais discursos sociais como mais uma forma de se interpretar a sociedade, estranhando e, por isso, conhecendo, algumas de suas estruturas sociais. No caso especfico da pesquisa realizada, entendi as canes da Legio Urbana como expresso deste processo de produo de conhecimento a respeito de fenmenos sociais e culturais das sociedades complexas. Deste modo, as canes no foram interpretadas como uma mera fotografia de um sistema social ou como espelho que reflete a realidade de uma determinada sociedade tal como ela , mas, ao contrrio, como uma elaborao, um meio privilegiado pelo qual alguns conflitos da sociedade brasileira, principalmente aqueles vivenciados pelas juventudes, podem se manifestar em um determinado contexto, ao serem ressaltados nas canes. Segundo DaMatta, a msica popular, gnero no qual o rock se enquadra, pode ser entendida como um veculo atravs do qual a sociedade se revela, deixando-se perceber como totalidade dinmica, viva e concreta. (...) No obstante, porm, sua apario sempre uma imagem, representao ou descrio dada no sentido amplo de uma leitura (1994: 60). Em outras palavras, a msica popular e, em decorrncia, suas letras podem ser tomadas como expresso da prpria sociedade, percebida (lida, entendida, falada, classificada e cantada) por meio de um certo cdigo (Idem: 49). Cabe ressaltar, portanto, que, justamente pelo fato das canes da Legio Urbana concentrarem, em seus significados, mltiplas representaes sociais de juventude presentes na sociedade brasileira contempornea, que elas possuem significativo valor enquanto dado etnogrfico. Estas relaes entre msica e sociedade, so percebidas, principalmente, quando nos deparamos com as mensagens presentes nas letras das canes, pois exaltam dilogos, conflitos e tenses vivenciadas (e por isso identificadas) pelos indivduos que as consomem. Assim, seja inserindo variadas questes juvenis atravs da construo de personagens que as vivenciam, seja a partir do estabelecimento de um dilogo direto com os jovens, as canes da

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Legio Urbana configuram-se como um momento privilegiado em que a sociedade fala para si mesma. Como uma forma caracterstica e sempre parcial (pois enunciada pelo lugar especifico ocupado pelos msicos) de falar (e cantar) sobre uma determinada realidade social, isto , como dado etnogrfico capaz de concentrar em seus contedos representaes e significados relevantes, mas nunca absolutos e verdadeiros, a respeito da noo de juventude. Por outro lado, as canes foram entendidas no somente como representativas de determinadas relaes sociais, mas tambm como produtora de tais relaes. Ou seja, se por um lado a msica de fato um produto cultural, por outro, em sua interao com o ouvinte, tem a capacidade de produzir cultura. A partir desta interpretao do poder da msica popular de estar para alm do ouvido tornou-se possvel compreender como, atravs do contato com as canes, os jovens constroem suas prprias experincias num contexto marcado justamente pela crise das instituies tradicionalmente responsveis pela transmisso de experincias. Do mesmo modo, essa peculiar caracterstica da msica popular foi tambm importante na compreenso da identidade de legionrio, constituda e compartilhada pelos fs da banda de rock Legio Urbana. No captulo que se segue, apresento uma discusso em torno do rock, da juventude e da indstria cultural, trs aspectos centrais para a compreenso das relaes entre a Legio Urbana e seus fs. Alm disso, discuto o contexto de surgimento da banda e do que se convencionou denominar rock brasileiro dos anos oitenta. Depois, so analisados, de modo geral, alguns elementos temticos e meldicos da produo artstica da banda. Em seguida, demonstro que, embora circunscrita no mbito da indstria cultural, a produo artstica da Legio Urbana no se reduz a seus processos de padronizao, configurando-se como uma produo artesanal (Wisnick, 1979). No captulo seguinte, so tecidas problematizaes acerca dos conceitos de juventude e gerao que demonstram suas ambigidades e ambivalncias quando aplicados s sociedades contemporneas. Estas, por sua vez, marcadas por profundas transformaes que afetam os jovens e as formas como constroem suas experincias nestes contextos. A problematizao destes conceitos pavimenta o caminho para a anlise posterior dedicada a interpretaes de letras de canes da banda que tematizam questes referentes juventude e s relaes intergeracionais. Tais interpretaes so conjugadas com a anlise das narrativas dos indivduos entrevistados a respeito de aspectos relacionados a esta fase da vida.

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No terceiro captulo, partindo das representaes dos entrevistados, so verificados os principais elementos que constituem a identidade de legionrio. Uma identidade que no se produz somente em relao a um gnero da msica popular, mas tambm atravs de mecanismos de identificao que esses indivduos estabelecem entre si e, sobretudo, com os integrantes da banda, principalmente seu vocalista e letrista, Renato Russo. Neste sentido, demonstro como as letras das canes so de fundamental importncia para o estabelecimento de tais mecanismos de identificao, abrindo o caminho para a compreenso das representaes dos legionrios sobre si mesmos e das imagens que eles atribuem a Renato Russo, bem como do significativo papel ocupado pelo dolo nos processos de transmisso e construo de experincias. Por fim, verifico como os legionrios recorrem a representaes positivas para explicar a admirao em relao a Renato Russo, negando a imagem estereotipada que o senso comum e a mdia atribuem s relaes existentes entre fs e dolos.

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2 LEGIO URBANA: ROCK, JUVENTUDE E INDSTRIA CULTURAL

2.1 Breve histria de um processo Enquanto fenmeno da cultura de massas, a produo artstica da Legio Urbana est inserida no mbito da indstria cultural. Como qualquer outra banda de rock que atingiu o sucesso, seus discos so produzidos em srie pelas multinacionais da indstria fonogrfica, suas canes tocam diariamente nas emissoras de rdios, seus shows eram produzidos por grandes empresas interessadas no lucro advindo do ingresso do pblico pagante e seus integrantes, principalmente seu vocalista, tornaram-se superstars, tendo suas imagens disputadas e difundidas nos jornais e revistas especializados em msica pop. No entanto, no so apenas esses os aspectos que a fazem uma banda singular e, por isso, um interessante fenmeno social a ser estudado. Mesmo assim, tais aspectos so importantes se pensados como um processo social em que se relacionam historicamente: 1) o rock: gnero musical no qual suas canes so produzidas; 2) os jovens: grande parte daqueles que so os consumidores potenciais destas canes; e 3) a indstria cultural: responsvel pela comercializao, divulgao e produo para consumo desses bens simblicos. Tal processo, em que tais elementos sociais esto envolvidos em contnua interao, pode ser considerado como algo relativamente novo na histria scio-cultural. Comea a se desenvolver no contexto social dos pases ocidentais do ps-segunda guerra mundial, com a emergncia do rock15 como uma msica feita por e para jovens. Nas transformaes ocorridas naquele perodo esto localizadas as bases nas quais a produo desse gnero da msica popular tornou-se no s reivindicado como elemento catalisador de uma linguagem juvenil internacional, mas tambm passou a ser uma das molas propulsoras de uma srie de outros bens simblicos destinados, num primeiro momento, exclusivamente juventude e, em seguida, ampliados para os demais setores da sociedade. Helena Abramo, sintetizando tais transformaes, naquele contexto afirma que:
Utilizo aqui o termo rock para designar, de maneira geral, o gnero musical surgido nos Estados Unidos e na Inglaterra ps-segunda guerra mundial. No entanto, digno de nota que este gnero musical recebeu outras designaes no decorrer de sua curta histria: rocknroll, quando de seu surgimento; msica pop quando ficou internacionalmente conhecido; e i-i-i, designao provisoriamente adotada no Brasil na dcada de cinqenta. Para uma classificao meticulosa das designaes deste gnero da msica popular, ver: Muggiati, 1973: 07.
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A tese geral a de que o novo ciclo do desenvolvimento industrial, com a diversificao da produo, pleno emprego e os benefcios do welfare state, trouxe um perodo de afluncia e incremento crescentes no consumo, cujas possibilidades foram grandemente ampliadas pela criao de novos bens e pelo crescimento da importncia dos meios de comunicao. H tambm maior valorizao social do tempo livre, vinculada reduo da jornada de trabalho, que se traduz na ampliao e na diversificao dos bens de entretenimento e de cultura de massas (1994: 29).

Diante de tal contexto, a juventude no ocidente, ou pelo menos parcela significativa dela, passa a desfrutar de um tempo de lazer relativamente grande se comparado ao de dcadas passadas. E mais, comea a buscar, atravs do consumo, formas de diferenciao do mundo adulto, voltadas principalmente para a diverso, o que provoca rpida resposta por parte da indstria, do comrcio e da publicidade, que passam a produzir bens para esse pblico, alimentando o espraiamento dos novos hbitos (Idem). Um dos hbitos de que fala autora o de danar e cantar as msicas de rock, naquele momento, disseminadas nas vozes de Elvis Presley e dos Beatles, s para citar os exemplos mais reconhecidos. Na verdade, pode-se dizer que em tal contexto o rock era uma das manifestaes culturais que expressavam com maior vigor os conflitos geracionais e o espraiamento dos novos hbitos, uma vez que, em suas performances, os cantores e as bandas da nova msica utilizavam uma srie de elementos que iam alm das canes, demarcando atravs de outros signos como as roupas, o cabelo e a forma de danar, dentre outros cdigos que seriam vistos a partir daquele momento como repertrio amplo de produtos destinados ao consumo da juventude. Tais artistas serviam mesmo como teste para produo e divulgao de novos produtos colocados no mercado de acordo com a aceitao do pblico juvenil que os assistia nos programas de televiso, nas apresentaes ao vivo, nas capas de revistas e em alguns filmes tambm destinados, especificamente, a semelhante pblico. Aspecto importante dos novos hbitos de consumo que eles ensejavam um novo padro de comportamento caracterizado pela maior liberdade e autonomia dos jovens e interpretado por alguns autores, como Edgar Morin, como uma diminuio geral da autoridade e controle paternos, paralelamente a uma valorizao do prazer e do consumo como fontes de gratificao imediata (Morin, 1984: 147-157). A indstria cultural desempenha um papel importante na configurao do novo padro de comportamento, no s porque preenche o lugar de uma autoridade diminuda, mas tambm porque atravs dela que se disseminam, com o decorrer do processo, os novos valores e hbitos para as demais parcelas da sociedade. Convm dizer neste momento que esta constelao de novos hbitos e cdigos culturais, comea tambm a deixar as

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grandes cidades americanas se espalhando e atingindo muito rapidamente os pases ocidentais, depois atravessando de maneira mais ou menos clandestina as fronteiras dos pases do Leste e implantando-se nas grandes cidades do Terceiro Mundo (Morin, 1977: 139). Convm dizer ainda, que o surgimento das novas formas de comportamento ensejadas simbolicamente pelo rock enquanto linguagem da juventude em outros contextos diversos do de seu surgimento ocorre de modo diferenciado, respondendo s especificidades contextuais de cada regio. No entanto, temos, como um processo generalizado, a idia de que a partir da dcada de cinqenta se inicia um processo global de diferenciao e destaque da juventude das outras classes de idade. E tal processo no se d sem conflitos e atritos. No bojo da internacionalizao da cultura juvenil, retoma-se, no mbito das cincias sociais, algumas teorias utilizadas nas primeiras dcadas do sculo XX a respeito da rebeldia juvenil e de seu comportamento potencialmente desviante. Deste modo, proliferam-se estudos que reformulam as teorias desenvolvidas pela Escola de Chicago no incio do sculo XX, que se tornaram pioneiros em relacionar pela primeira vez violncia urbana e juventude (Zaluar, 1997: 17). Contudo, ao contrrio dos estudiosos da Escola de Chicago, preocupados sobretudo com os processos de desorganizao social cujos atores eram jovens marginalizados e desempregados, organizados em gangues tnicas situadas nos bairros do subrbio daquela cidade, os analistas do novo fenmeno social, que ressurge de modo distinto, vo se deparar com problemas e atores sociais diversos:
No so mais somente jovens de setores sociais marginalizados que constroem esse tipo de formao [as gangues]. No mais no campo da anormalidade e da criminalidade que eles se formam (...). As novas subculturas se formam no espao do lazer (e no da desocupao, como antes) e em torno de atividades de diverso e consumo (Abramo, 1994: 33).

A autora citada chama a ateno para o fato de que o desvio, a delinqncia juvenil e as aes de uma certa rebeldia sem causa16 so agora protagonizados por jovens que no se
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Este termo ficou consagrado com o filme dirigido por Nicholas Ray e estrelado por James Dean, cujo ttulo sintomtico era, no original, Rebel without a cause (1955) e, no Brasil, Juventude Transviada. A produo estrelada por Dean foi apenas uma das vrias que inauguraram um tipo de produo cinematogrfica que no s adota os jovens e adolescentes como protagonistas e seus problemas como argumentos de suas histrias, mas dirige-se diretamente ao pblico dos teenagers (Passerini, 1996: 368). Tais filmes, produzidos especialmente para o pblico juvenil, receberam a designao de Teenpics, abreviao de Teenpictures, e foram veculos importantes para a divulgao do rock e, por conseguinte dos novos hbitos adotados, no incio, pelos jovens americanos e, em seguida, pelos jovens europeus, asiticos e latino-americanos, uma vez que suas trilhas sonoras eram compostas por canes de rock. O prprio Elvis Presley estrelou algumas produes na mesma linha, como Jailhouse Rock (O prisioneiro do rock), de 1957. Outros filmes daquela poca e destinados a juventude com trilha sonora composta por msicas de rock, so: East of den (Vidas Amargas), de 1955; The Wild One (O Selvagem), de 1955; Rock around the clock (No

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situam mais nas fronteiras da criminalidade e sim, por aqueles provenientes, curiosamente, de famlias de rendas estveis em pases desenvolvidos. Neste caso, os prprios fatos contriburam para a reavaliao de um dos maiores mitos que envolviam os jovens daquela poca e o modo como eram tematizados pelas cincias sociais: o determinismo scio-econmico que relacionava inextricavelmente juventude pobre e delinqncia, pobreza e criminalidade, escassez de emprego e violncia (Zaluar, 1997). No entanto, as tematizaes a respeito dos novos fenmenos, envolvendo agora grupos de jovens das classes-mdias, continuaram a ser pensados atravs de conceitos como desvio e desajuste social. Por outro lado, o enfoque da questo se deslocou da falta de condies sociais e econmicas (sobretudo, falta de emprego) para a dificuldade de entrada no mundo adulto: Neste perodo, os conflitos que atravessam a condio juvenil so percebidos como derivados das rupturas de padres entre adultos e jovens. So, principalmente, conflitos de expectativas sobre o modo de integrao dos jovens na vida adulta e sobre a conduo da maneira de viver esta fase juvenil (Abramo, 1994: 34). Sobre tal perodo e tais formas de manifestao da juventude, exemplos no so escassos, tampouco provenientes de um nico contexto. Os conflitos entre jovens membros de torcidas organizadas (os hooligans) na Inglaterra; os distrbios provocados por jovens em Estocolmo, citados por Lapassade em seu estudo a respeito dos rebeldes sem causa (1968); as efervescentes apresentaes de produes cinematogrficas como Rock around the clock em que multides de jovens, ao assistirem ao filme, danavam freneticamente destruindo as poltronas dos cinemas americanos; o surgimento de diversos grupos de jovens como os teddy boys, mods, rockers, skinheads, com estilos de vida e aparies pblicas espetaculares, marcadamente voltados para o consumo, o lazer e a violncia; contriburam para a constituio de um campo de estudos nas cincias sociais que entendia a condio juvenil como sinnimo de crise, conflito, transgresso, desvio e, no limite, patologia17 (Abramo, 1994). Pode-se dizer que, naquele momento, comeou a se generalizar uma imagem do jovem como o outro em potencial, como portador de uma diferena intrnseca que o distinguia dos demais setores da sociedade, principalmente, do mundo adulto. o que afirma Passerini em seu estudo comparativo sobre os jovens como metfora da mudana social na Itlia fascista e nos

balano das horas), de 1957. Para uma interpretao de alguns desses filmes, no contexto de seu surgimento e a sua relao com o rock e com a juventude, ver: Passerini, 1996. 17 Para estudos que trabalham com estes conceitos, ver: Parsons, 1968; Cohen, 1968. Para uma interpretao crtica destes conceitos, conferir: Lapassade, 1968.

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Estados Unidos da dcada de cinqenta. Diz a autora sobre o debate surgido no contexto americano:
(...) o teenager parecia ter substitudo o comunista como objeto de controvrsia pblica e de previso para o futuro da sociedade. Muitos notaram que foi adotada para os adolescentes uma terminologia que acentuava a estranheza deles em relao sociedade existente: casta, tribo, subcultura, expresses derivadas dos estudos etnogrficos sobre povos diferentes do sujeito considerado central nas sociedades ocidentais. O termo subcultura referindo-se aos jovens teve um sucesso particular porque no parecia implicar um juzo demasiado duro e ao mesmo tempo sublinhava as caractersticas de subordinao e diferena (Passerini, 1996: 355).

O rock surge ento como uma linguagem especificamente juvenil denotando, tanto na constituio das canes quanto na forma de apresent-las, uma srie de rupturas com o mundo adulto. Do mesmo modo com que os jovens eram entendidos por tais sociedades e por seus analistas como uma alteridade diversa, o rock interpretado como expresso simblica dessa alteridade, uma vez que tematiza em suas canes os conflitos entre as geraes, a dificuldade de viver normalmente a condio juvenil e de se estabelecer uma passagem no conflituosa para o mundo adulto. Das rupturas que o rock ensejou, uma das mais significativas foi a forma como a linguagem era (e ainda ) utilizada na constituio das letras de cano, intimamente relacionada com os temas retratados. Uma linguagem que demarca, em primeiro plano, a preocupao em se diferenciar dos adultos e da sociedade em geral, como demonstram as afirmaes alarmantes de um dos vrios socilogos que analisava alguns traos da emergente subcultura adolescente na sociedade industrial:
Esses jovens falam outra lngua (...) a lngua que falam est se tornando cada vez mais diferente e a sociedade adolescente est se tornando mais forte nos subrbios de classe-mdia (...) difunde-se entre os pais a sensao de que o mundo dos teenagers seja uma coisa parte (Colemam apud Passerini, Idem. Grifo do autor).

Tais rupturas, provocadas pela emergncia do rock em conjunto com o espraiamento de novos hbitos expressos na linguagem, formas de comportamento e consumo de mercadorias, demarcavam um processo no qual estavam inseridas as relaes entre este gnero da msica popular, a juventude e a indstria cultural. Um processo centrado nas relaes de apropriao pela indstria cultural dos elementos simblicos produzidos pela juventude e tambm, o seu contrrio, ou seja, a reapropriao de elementos da cultura de massas por grupos de jovens. Neste sentido, Edgar Morin afirma, no incio da dcada de sessenta, que a juventude o fermento vivo da cultura de massas (Morin 1984: 157), se referindo ao movimento de apropriao pela indstria cultural, dos elementos simblicos produzidos pela juventude. Um

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fermento, no entanto, sempre ambivalente, pois conduz, por um lado, ao consumo estticoldico e a fruio individualista da civilizao burguesa; [e] ao mesmo tempo, aos fermentos de uma no-adeso a este mundo adulto que traem o tdio burocrtico, a repetio, a mentira, a morte (Morin, 1977: 133). O autor escreve que j na dcada de cinqenta com o que denomina cultura adolescente (caracterizada pelo surgimento do rock e dos demais produtos destinados especificamente juventude) pode-se perceber um movimento ambivalente da juventude em relao cultura de massas que se tornar potencialmente explcito no contexto da produo cultural juvenil da dcada de sessenta, principalmente quando o rock comea a se configurar, de fato, como aspecto integrante de um iderio poltico. Antes de adentrar nos fatos e anlises realizadas em tal perodo a respeito do rock enquanto manifestao simblica da juventude e, ao mesmo tempo, produto da indstria cultural, torna-se necessrio explicitar um ponto que, de imediato, diferencia o modo como o rock se configurou nas duas dcadas. Este ponto diz respeito ao fato de que, no contexto da dcada de sessenta, o rock deixa de ser somente um gnero da msica popular que, como demonstrado acima, expressava simbolicamente os conflitos entre as geraes, sobretudo, aqueles relativos renncia dos jovens de adentrar no mundo adulto. Ao contrrio, nessa dcada, o rock foi mais do que uma msica; moveu-se desde o incio como uma contracultura que se espalhou pela vida cotidiana. O rock se identificou de modo extramusical: sustentada pela msica, a cultura rock definiu os limites de um territrio onde houve, mobilizao, resistncia e experimentao (Sarlo, 2000: 34). De fato, a dcada de sessenta, principalmente na sua segunda metade, ficou marcada na histria do sculo XX como um momento no qual a possibilidade de uma revoluo juvenil obteve seu maior xito, apesar de no ter realmente acontecido. O contexto dessa dcada foi marcado pela acentuao de uma srie de aspectos j iniciados nas sociedades do ps-guerra.
Os diversos traos que foram aparecendo ao longo do sculo, principalmente depois da Segunda Guerra Mundial, referentes dificuldade / recusa de entrar no mundo adulto e rebeldia juvenil assim como experimentao de estilos e padres distintivos de comportamento, parecem aqui [dcada de sessenta] ter encontrado o seu auge, sua forma mais explcita e conseqente (no sentido de provocar acontecimentos e mudanas que modificaram a ordem social) (Abramo, 1994: 40-41).

Os acontecimentos polticos de maio de 68, sobretudo na Frana, e os grandes concertos de rock (Woodstock e Altamont), em especial nos Estados Unidos, bem como a emergncia dos movimentos hippies que se espalharam por vrios pases do mundo ocidental, tornaram-se

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expresso de uma tomada de conscincia poltica de parcela significativa dos jovens que reivindicavam transformaes radicais nas sociedades capitalistas. A busca por experimentaes com substncias psicoativas e por relaes de igualdade entre os sexos, a contestao do modelo nuclear burgus de organizao da famlia, centrada na negao da figura paterna, o ataque economia capitalista baseada no lucro atravs da organizao de grandes eventos de msica gratuitos18 e, tambm, o desenvolvimento de uma conscincia ecolgica, foram as principais bandeiras levantadas pelos movimentos que, mesmo sendo considerados diferentes, estavam interligados, sobretudo, pela trilha sonora que os conduzia. Todas essas questes estavam presentes nas canes de rock e nas performances dos msicos, uma vez que, como j assinalado, em tal contexto ele deixa de ser somente uma msica, um gnero da msica popular, para se configurar como um aspecto integrante de um iderio poltico, assumindo uma das caractersticas que ficar marcada e ser constantemente reivindicada no decorrer das prximas dcadas como expresso de sua autenticidade: o elemento de protesto, o aspecto subversivo, a propriedade de exprimir novos padres de comportamento, a recorrente necessidade de apresentar, atravs das canes e dos modos de comportamento, uma viso crtica da sociedade. O mesmo pode-se dizer a respeito da juventude. em tal contexto que se configura uma das representaes mais recorrentes quando se trata de falar de jovens, ainda hoje. A juventude vista a partir deste momento histrico como uma categoria essencialmente revolucionria, como contestadora radical da ordem poltica, cultural e moral da sociedade. Novamente, operam-se mudanas no enfoque a respeito da juventude nos estudos das cincias sociais, principalmente no que se refere sociologia. Se na dcada de cinqenta, a tnica das anlises recaa sobre conceitos como desvio, rebeldia e desajuste social, conceitos estes que sublinhavam a preocupao de integrar os jovens sociedade e, por conseguinte, ao mundo adulto; na dcada de sessenta e setenta, os estudiosos vo sublinhar, sobretudo, o aspecto potencialmente revolucionrio dos jovens, sua capacidade de se organizarem politicamente contra o establishment, seu poder de contestar a ordem social e reivindicar uma
No entanto, a realizao dos free festivals, ao contrrio do que esperavam os seus organizadores aumentou ainda mais a lucrativa indstria fonogrfica daquele perodo: No o carter gratuito dos concertos [de rock] que alteram a alienao fundamental da msica pop. A prpria noo de free (gratuito, livre), aplicada a um festival, no tem sentido. Um festival, free ou no, pe em marcha todos os mecanismos da sociedade. Permite: um frutuoso comrcio alimentar, de discos, de vesturio, etc (...). Mesmo num free festival a troca existe. Confinada publicidade que os grupos pop obtm a seguir sua apresentao, e que ter como efeito um aumento das vendas de discos (Daufouy & Sarton, 1974: 151-152).
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nova constelao de prticas, valores e referenciais. Nestes estudos as prprias formas de se referir aos jovens e as categorias utilizadas para designar suas manifestaes culturais, sociais e polticas aparecem modificadas. No se fala mais em subcultura ou tribo, designaes que, como j visto, acentuavam a diferena entre os jovens e o restante da sociedade. No se usa tambm os termos adolescente e teenagers para se referir aos jovens. Ao contrrio, fala-se agora em juventude quando se faz referncias aos jovens e em contracultura juvenil quando se quer falar sobre suas manifestaes polticas e culturais19. Estas novas categorias explicitam a noo de que os jovens so revolucionrios em potencial, renovadores da ordem social, uma vez que esto contra os valores, normas e prticas estabelecidas. Esto, pois, na contramo da sociedade e suas prticas e movimentos so nomeados de acordo com a idia da existncia de uma cultura dominante cujos aspectos so combatidos pela contracultura juvenil. A noo da juventude como categoria social essencialmente revolucionria cristalizou-se a partir de tais estudos e utilizada, ainda hoje, como parmetro de comparao para a anlise das manifestaes culturais juvenis contemporneas20. Na dcada de setenta, contudo, as crticas, a rebeldia e os cdigos utilizados pelos jovens como forma de contestao foram paulatinamente absorvidos pela indstria cultural que transformou os signos de protesto em produtos, mercadorias produzidas em escala industrial para consumo de jovens e, tambm, das demais parcelas da populao. O visual hippie, produzido no incio de modo artesanal pelos prprios membros do movimento, deixa as comunidades alternativas e passa s passarelas da moda, s lojas de roupas e acessrios, aos sales de beleza. A indstria lucra tambm, com aqueles que foram os principais marcos da efervescncia juvenil daquela dcada, como o caso do festival de msica de Woodstock que, segundo o crtico musical Roberto Muggiati, foi seguido de uma Woodstockmania, ramo dos negcios destinado a fazer com que as pessoas consumissem Woodstock: em disco (um lbum de 3 LPs, sucesso de vendas, seguido por outro de dois LPs), no cinema (com o filme multimilionrio de Michael

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Estudos que entendem as manifestaes culturais e polticas da juventude, na dcada de sessenta, a partir desse ponto de vista so: Roszack, 1972 e Forachi, 1972. 20 Contudo, os termos subcultura e, sobretudo, tribos juvenis, agora acompanhada do adjetivo urbanas, so tambm retomados, principalmente a partir da dcada de oitenta, como categorias explicativas das manifestaes culturais da juventude. Tais termos voltam tona com o intuito de dar conta dos processos de fragmentao ocorridos nos anos oitenta, do qual trataremos a seguir.

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Wadleigh), em camisetas, edies (livros, revistas, lbuns, fotografias), etc (Muggiati, 1973: 27). Na verdade, pode-se dizer que a indstria cultural, principalmente no que se refere msica, ou seja, ao rock, j se fazia presente durante estas manifestaes atravs da promoo e divulgao dos grupos de rock e tambm de seus discos. Desde a dcada de cinqenta que os empresrios j percebiam a rentabilidade comercial do protesto, da rebeldia e, por conseguinte, da juventude, enquanto mercado, e do rock, enquanto produto cultural que impulsiona a produo e consumo de uma srie de outros produtos. Em 1969, Normam Racusin, vice-presidente e gerente geral da multinacional do disco RCA, afirmava com certa empolgao diante do crescente mercado que naquela altura j atingia aproximadamente a metade do montante de transaes da indstria fonogrfica americana que: esta msica quase se tornou no negcio do disco. Os jovens identificam-se com ela porque uma linguagem sua conhecida e algo que lhes pertence (sic). Eles constituem a maioria dos consumidores de discos (apud, Daufouy & Sarton, 1974: 155). No entanto, a participao da indstria cultural nos mesmos eventos no diminui ou invalida o seu carter de protesto, de crtica, de rebeldia. O rock enquanto expresso simblica da juventude tem em sua base um paradoxo constitutivo: uma msica que se produz comercialmente para audincias massivas, mas est inseparavelmente unida a uma crtica do comercialismo e da cultura de massa (Frith, 1980). Ou seja, sobrevive como uma msica que embora seja comercialmente rentvel, porque produzida e comercializada em larga escala, dispe de uma capacidade de realizar crticas aos valores e prticas das sociedades atravs das canes, das performances, do visual que, conseqentemente, tambm se voltam, criticamente, para as instncias que operam sua distribuio e comercializao. Ento, no h nada de assustador ou mesmo surpreendente quando se constata que os prprios artistas envolvidos nos acontecimentos da dcada de sessenta, principalmente os msicos, estavam interessados no s em fazer a revoluo, em modificar os hbitos e costumes da, ainda conservadora, sociedade americana, mas tambm em lucrar, em vender discos, em estar permanentemente nas paradas de sucesso, tocando nas rdios e participando dos demais meios de comunicao, como certa vez afirmou Mick Jagger, vocalista do grupo Rolling Stones e famoso por suas declaraes significativas imprensa: tanto faz o que dizem na pgina 93 da revista desde que eu esteja na capa (apud, Assad, 2000: 66) .

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Posturas como a de Mick Jagger, no o impedem de compor canes como Street fight man, adotada como hino das manifestaes estudantis nos Estados Unidos contra a guerra no Vietn (Muggiati, 1973). Significativamente rebelde parece ser sinnimo de financeiramente rentvel, principalmente quando a msica rock e quando o pblico consumidor jovem, ou deseja permanecer assim. Deste modo, o que ocorreu com o movimento hippie e com os cdigos e smbolos que o caracterizavam a msica, o cabelo, as roupas e demais acessrios que demarcavam uma forma de protesto, um iderio poltico de contestao, sendo quase que instantaneamente absorvidos pela industria cultural pode ser visto como um modelo, um padro do que ocorreria com as manifestaes culturais da juventude nas dcadas seguintes. Mais um captulo do processo de associao da juventude com cdigos e manifestaes simblicas associadas contestao e de sua apropriao pela indstria cultural aconteceu, sem dvida, com o aparecimento do punk nos fins da dcada de setenta, na Inglaterra. Surgido dos jovens das camadas pobres da populao inglesa, este movimento ensejou novas rupturas no cenrio da msica, do visual e do comportamento juvenil. No plano da msica, o punk rompe com a pomposa estrutura tecnolgica e empresarial que dominava o rock nos anos setenta. As bandas de rock deste perodo tornaram-se famosas, por um lado, por seus mega-shows que envolviam altas quantias de dinheiro e um enorme aparato de produo e, por outro, pela crescente aproximao com a msica erudita, pelo aperfeioamento das tcnicas musicais e a experimentao de todas as possibilidades dos instrumentos musicais. Tanto que este estilo de fazer msica ficou conhecido como rock progressivo. Contudo, o que a msica punk props foi justamente o contrrio, um retorno do rock aos seus primrdios que remetem aos blue songs gritados pelos negros do sul dos Estados Unidos (Muggiati, 1973). Nada de mega produes e grandes aparatos tecnolgicos; muito menos de flertes com a msica erudita; ou temas picos e climas etreos retratados nas letras das canes. O som punk, prima pelo minimalismo, pela aspereza, pela busca de uma msica simples e rudimentar. Da o lema internacionalmente conhecido deste movimento: do it your self (faa voc mesmo). O punk rock (a msica punk) isso, fazer voc mesmo com os recursos disponveis, trazer de volta a msica para o cotidiano dos jovens urbanos:
O punk rock era uma retomada do significado e da funo original do rocknroll. Era a revolta contra a pasteurizao da rebeldia e a acomodao do rock, que lentamente havia se transformado num divertimento leve, superproduzido, longe da vida e da rua. Nessa poca, o rock falava de

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um mundo de fantasia e luxria onde apenas uma elite de msicos e artistas estavam. Muito longe da realidade dessa molecada de rua (Santos apud Abramo, 1994: 162, nota 8).

A reaproximao da temtica das msicas para o cotidiano de quem as produzia e ouvia foi uma das maiores conquistas do movimento punk e teve eco em muitos outros pases, inclusive no Brasil (como veremos a seguir a partir da anlise da trajetria artstica da banda de rock Legio Urbana). Em conjunto com a msica rude, spera e provocativamente gritada ao invs de cantada, surgiu tambm toda uma esttica punk baseada nos mesmos princpios, isto , a utilizao de materiais rudimentares, desvalorizados, provenientes do lixo urbano e industrial: tecidos de plstico, calas rasgadas, camisetas semidestrudas (Abramo, 1994: 44) e, tambm, correntes de ferro penduradas no pescoo guisa de colar, alfinetes de fraldas (utilizados tanto nas roupas quanto diretamente cravados no corpo), pulseiras de couro com pontas de metal, cabelo tipo moicano (raspados dos dois lados, arrepiado para cima com a ajuda de sabonete e pintados de cores berrantes), e outros objetos perfurantes. E foi justamente esta esttica produzida com o intuito de chocar os padres estticos das sociedades onde ela surgiu (o que de fato ocorreu e ainda hoje pode causar estranhamentos e certa repulsa por setores mais conservadores da sociedade) que foi instantaneamente absorvida pela indstria da moda tornando-se, num primeiro momento, produtos chiques e glamourizados nas botiques e joalherias de Londres e Nova York e, em seguida, espalhando-se para outras formas de comrcio e consumo menos dispendiosos:
(...) em determinado momento uma joalheria como a H. Stern lanou uma coleo inteira denominada New Wave, representando sem estilizaes, as formas e os desenhos mais fiis de tudo quanto os punks tinham inventado como adorno. E aquilo que fora adorno de agresso acabou sendo convertido em adorno caro. Brincos, colares, pulseiras, broches (aparentemente uma corrente de segurar cachorro), fabricados com um dos metais mais caros do mundo: a platina. Enquanto isso, margem do processo de consumo mais dispendioso, naturalmente, surgiam os adornos e os enfeites mais baratos, alguns deles vendidos at em supermercados, porm, sem qualquer distino. E um exrcito infindvel de admiradores do novo estilo, sem que jamais se tenham preocupado com os reais motivos de sua manifestao, lanaram-se a imitar os dolos daquela que, sem dvida nenhuma, foi a mais controvertida corrente do rock (Corra, 1989: 8687).

Este parece ser o destino de todos os movimentos culturais juvenis que se expressam atravs do rock e de uma esttica particular que busca romper com os padres vigentes da sociedade. De modo parecido ao que ocorreu com os hippies, praticamente toda a indumentria dos punks foi absorvida e transformada em produtos para o consumo em larga escala.

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Mais uma vez, o que era sinnimo de ruptura, rebeldia e revolta torna-se tambm sinnimo de lucratividade e rentabilidade. Se, como afirma Santos, na citao acima, o punk foi uma retomada do significado e da funo original do rock, isto tambm vlido para o aspecto comercial e mercadolgico desta funo e deste significado original, pois como j dito, o rock surge enquanto um fenmeno da cultura de massas da sociedade ocidental do ps-guerra, movimentando e constituindo um mercado de produtos destinados especificamente ao pblico juvenil. Trata-se de um produto cultural imbudo de rebeldia que no se invalida quando comercializado, uma vez que justamente por ser expresso simblica da rebeldia e da revolta que se torna to significativo para os consumidores e, conseqentemente, to rentvel para a indstria. O punk, nesse sentido, parece representar, com todo vigor, esta mercantilizao da revolta, da possibilidade de ruptura e, por isso, realmente pode ser entendido como uma volta ao significado e a funo original do rock. Como o movimento hippie, ele surge em torno de uma msica21 e desenvolve paralelamente uma esttica, um traje, uma indumentria. E, novamente, com o sucesso da msica, a esttica se dissemina:
Tudo aquilo que circundar um dos momentos particulares do rock, transformado pelo sucesso, representar um componente de disseminao. Quase sempre a disseminao estar associada ao consumo em escala, a comear pelo prprio disco que divulga a msica. Produto da principal indstria neste processo, a um s tempo, representa veculo de difuso dos estilos do gnero e elo entre a msica e a moda estabelecida a partir da expresso musical (Idem: 115).

Aps o surgimento do punk, outras manifestaes culturais da juventude vo se configurar num contexto marcado por uma crescente fragmentao. A dcada de oitenta sinaliza uma srie de mudanas nas formas de atuao poltica e das manifestaes culturais dos jovens que j tinham se iniciado com a emergncia do punk nos fins da dcada de setenta. Deste modo, no esteio desse movimento emergem, nos grandes centros urbanos, vrias outras manifestaes culturais da juventude, todas elas tendo a msica como elemento central na composio de uma identidade e, ainda, na constituio de um estilo visual prprio, assinalado por alguns autores como sinalizador de sua localizao social e de sua viso de mundo (Abramo, 1994; Cruz, 2000).

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O punk surge em 1976, em Londres, com a banda Sex Pistols, meticulosamente tramada pelo empresrio Malcom Maclarem, que, observando a potncia sonora e comportamental dos jovens pobres que se reuniam em torno de sua loja Factory magazine, aposta na criao e divulgao do conjunto que imediatamente estoura nas paradas de sucesso da Inglaterra e, posteriormente, dos Estudos Unidos, para desespero dos conservadores daquela sociedade e para alegria de Malcom que angariou boa fortuna com promoo de seu rebelde produto.

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Os metaleiros, rastas, rappers e clubbers22 guardam, semelhana dos hippies e dos punks, uma preocupao com a composio do traje, que tem sua dimenso acentuada, uma vez que se configura como forma espetacular de apario no espao pblico das metrpoles. Frente descrena nas formas institucionalizadas de atuao no espao pblico e tambm no futuro como uma garantia concreta de perspectivas sociais duradouras, os jovens que se manifestam atravs das novas culturas juvenis passam a desenvolver uma atuao poltica no institucionalizada, negando a concepo tradicional da poltica. Os pequenos espaos da vida cotidiana so priorizados como um local de atuao atravs da exposio consciente de signos, cdigos e smbolos que demarcam, ao mesmo tempo, a distino desses grupos atravs de um estilo prprio e de uma cultura especfica; e tambm uma conscincia planetria, globalizada e internacionalista. E com estas novas formas de manifestao cultural e atuao poltica dos jovens, transformam-se, outra vez, o modo como os jovens e suas produes so tematizados pelas cincias sociais, principalmente pela sociologia e, tambm, pela antropologia urbana que agora surge como uma das disciplinas preocupadas com as formas de organizao dos grupos de jovens nas cidades e com suas manifestaes culturais. Passada a efervescncia juvenil dos anos sessenta nos quais os jovens foram vistos como renovadores da ordem social, revolucionrios em potencial, nos anos oitenta a juventude ser encarada, por alguns autores, justamente por seu carter de alienao e carncia de idealismos e interesses em questes pblicas e coletivas. Inmeros so os estudos que, ao compararem os dois perodos histricos, insistem na caracterizao da juventude dos anos oitenta como incapaz de formular sadas para as crises da sociedade23. Tais estudos explicam essa apatia para as questes polticas (tradicionais) como reflexo de uma sociedade marcada pela mdia, pelo consumo e pelo autoritarismo. Os jovens, segundo essa tica, teriam permanecido no individualismo, no pragmatismo, na busca por prazer imediato e indiferentes s questes cruciais debatidas no seio da sociedade.
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digno de nota que tais estilos de vida juvenis tm como caracterstica comum o parentesco com o rock, principalmente no que concerne msica, pois todos eles advm de transformaes ocorridas no rock que geraram outros estilos musicais e, por conseguinte, outras formas de manifestao esttica e de viso de mundo por parte dos jovens que constituram e posteriormente aderiram a cada um destes estilos. Para uma descrio sistemtica dos modificaes ocorridas no rock, ver o quadro comparativo de origem e evoluo do rock, presente em Corra, 1989: 46. 23 Um bom exemplo dessa corrente de estudos o trabalho de Martins (1979) intitulado A gerao AI-5: um ensaio sobre autoritarismo e alienao.

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O contraste efetuado em relao dcada de sessenta objetivava demonstrar o carter alienante das prticas dos jovens nos anos oitenta, uma vez que esses estudos estavam sempre voltados para o exame da eficcia da juventude enquanto elemento de contestao e da mudana real introduzida na ordem social (Abramo, 1994: 08). Enfim, tais anlises apontam para a cristalizao de uma representao da juventude enquanto categoria social essencialmente transformadora, representao que est calcada nos movimentos juvenis da dcada de sessenta e que permanece fixada como um modelo ideal do comportamento juvenil, mesmo quando se trata de pensar os jovens em outros contextos (Idem). Por outro lado, com a emergncia de novas manifestaes culturais da juventude nos anos oitenta, formou-se uma outra corrente de estudos que enfatizava a necessidade de falar em juventudes no plural e no no singular, devido ao fato de que nessa dcada h uma significativa diversificao do cenrio juvenil, ocorrendo inclusive manifestaes produzidas por jovens de origens sociais distintas24. Tais estudos ressaltam o carter mltiplo e polifnico que o conceito de juventude assume diante desse novo contexto. Alm disso, demonstram que os jovens no so to alienados quanto afirmavam os autores dos estudos mencionados acima. Segundo a mesma corrente, os jovens constroem uma outra forma de atuao no mais voltada para a poltica convencional, mas centrada na constituio de uma forma espetacular de apario no espao pblico em que a prpria noo de poltica ressignificada, importando mais a expresso de cdigos, smbolos e emblemas como crtica sociedade, do que a filiao a um partido ou grupo poltico tradicional. Com a proliferao desses grupos pelos cenrios urbanos ditos globalizados, os estudiosos retornam ao uso de categorias como tribos urbanas, subculturas e culturas juvenis, e criam outras como cenas juvenis e galeras. O termo cultura juvenil, parece ter certa ascendncia sobre os demais, uma vez que designa uma multiplicidade de manifestaes culturais e, ao contrrio de termos como subcultura e contracultura que apontam para a existncia de uma cultura dominante, cujos princpios os jovens ou esto subjugados ou devem combater questiona a idia de uma dominncia cultural da qual emanam os ordenamentos e valores sociais, abrindo a possibilidade para o entendimento das manifestaes juvenis como expresso de uma multiplicidade de sistemas culturais que convivem de maneira conflituosa num mesmo contexto. deste modo que se pode pensar os recorrentes conflitos entre os diferentes grupos de jovens que
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Conferir os estudos de Vianna, 1997; Cruz, 2000; Novaes, 2003; Abramo, 2005.

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se manifestam atravs de culturas especficas nas grandes cidades, quando entendidas como sociedades complexas, marcadas por uma heterogeneidade scio-cultural (Velho, 1981). O conceito de cultura juvenil, entendido sempre no plural, est conectado tambm ao modo de vida descontnuo e fragmentado das metrpoles e, ainda, a uma necessidade de relativizar os diversos estilos de vida constitudos pelos jovens, como modos de conduta que no esto subjugados a existncia de uma cultura dominante centrada nos valores dos adultos. Este ltimo aspecto acentua-se quando se percebe que todos os acontecimentos ocorridos durante a ltima metade do sculo vinte contriburam para significativas mudanas na forma como se configuram as representaes, em termos de imagens, das fases da vida mais valorizadas nas sociedades complexas contemporneas. Ao contrrio do que ocorreu nas sociedades do ps-guerra, em que os jovens eram representados, sobretudo, pelas distncias e diferenas em relao ao mundo adulto, atualmente a juventude no s a fase da vida mais valorizada socialmente, como tornou-se modelo e padro do que deve ser consumido pelo restante da populao. Neste sentido, tanto os adultos lutam para permanecerem jovens, quanto as crianas brigam para atingir de modo cada vez mais rpido a fase da juventude. A valorizao social da juventude est relacionada ao processo que tem sido analisado at aqui. Ou seja, as intrincadas relaes existentes entre as manifestaes culturais da juventude e a indstria cultural. Este relacionamento histrico tem como efeito a transformao dos jovens numa faixa cada vez mais importante do mercado consumidor. O rock tem grande papel na constituio desse mercado, na mediada em que, como demonstrado acima, estimula a disseminao de uma srie de outros produtos vinculados msica e sem os quais ela teria sua importncia reduzida, em termos de mercado. Dito de outra maneira, todas as modificaes ocorridas no rock, assim que so apropriadas pela indstria cultural, tornam-se elementos de disseminao de uma gama diversificada de produtos acoplados a msica. E a disseminao de tais produtos encontra nos jovens um amplo mercado consumidor que se espraia para as demais parcelas da sociedade. Neste sentido, alguns estudiosos afirmam que a juventude passa a ditar a moda, uma vez que se torna a personagem central de toda a publicidade (Morin, 1984; Abramo, 1994). Outros como Beatriz Sarlo, afirmam enfaticamente que a juventude no uma idade e sim uma esttica da vida cotidiana (2000:36), devido tamanha repercusso dos estilos juvenis na moda (vide o caso do jeans e da mini-saia) e conseqentemente no imaginrio da populao em geral. Nesta

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mesma linha, Hermano Vianna diz que o conceito de juventude parece ter colonizado todo o espao social e, em seguida, explica, exemplificando:
Os conflitos geracionais, que embalaram muitos sonhos de revolues de costumes e mudanas polticas perdem grande parte de sua relevncia quando, para quase todas as idades ser jovem (de corpo e alma) passou a ser um objetivo permanente. A juventude hoje uma espcie de mercadoria vendida em clnicas de cirurgia plstica, livros de auto-ajuda e lojas de departamento25. Se, algumas dcadas atrs, uma cala jeans desbotada identificava seu proprietrio como jovem, hoje seu uso mesmo mantendo (e principalmente por manter) a conotao juvenil foi adotado por todas as geraes. Tudo aquilo que considerado jovem, que cai no gosto dos jovens, passa a ter maiores chances de ser um produto sedutor para consumidores de todas as faixas etrias, mesmo com as tradues dos usos e costumes heterogneos do nosso mercado em vias de total globalizao (1997:08).

Esta ampliao dos cdigos, smbolos e signos juvenis para os demais setores da populao dificultam ainda mais uma conceituao precisa da juventude. Se tudo e todos so jovens fica difcil descobrir quem realmente o com mais potncia. O caso do rock parece mesmo ser um exemplo desta confuso etria que se vive atualmente nas sociedades complexas. Se antes a platia dos shows de rock era composta majoritariamente por um pblico juvenil e quem cantava era efetivamente jovem, atualmente, nenhum desses dois aspectos so necessariamente confirmados. O prprio caso da banda Legio Urbana, que ser estudado detalhadamente a seguir, exemplifica essas questes. Em suas ltimas apresentaes quem fosse a seus shows possivelmente perceberia uma certa mistura etria na platia: pessoas de quarenta anos, danando e cantando as msicas pacificamente ao lado de pessoas de quinze anos. E quem olhasse com mais ateno veria at que certos jovens estavam acompanhados de seus pais que danavam e cantavam as canes com seus filhos. Mesmo os msicos, to proclamados como smbolo jovem, j no eram to jovens assim e o prprio vocalista da banda, Renato Russo, j demonstrava sinais de calvcie, denunciando sutilmente o peso da idade. O que antes era smbolo de separao e diferena agora agrega e iguala. O que era manifestao de uma distncia geracional, agora coloca lado a lado, no mesmo espao, pessoas de geraes distintas. A valorizao social da juventude fez o rock e os signos que o circundam, se transformarem no oposto do que significavam no contexto de seu surgimento. Em sua curta
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Edgar Morin constatava, na dcada de sessenta, o surgimento do que denominou de indstria do rejuvenescimento que segundo ele, nasceu com a maquilagem hollywoodiana, [ e ] deixou de ser apenas a arte de camuflar o envelhecimento: ela repara os ultrajes dos anos: cirurgia plstica, massagens, substncias base de embries ou sucos regeneradores mantm ou ressuscitam as aparncias da juventude ou chegam mesmo a rejuvenescer de fato os tecidos; pelo mesmo lance todos os sentimentos que correspondem a juventude permanecem vivazes (1984: 153).

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histria, o rock passa de demarcador social de uma determinada faixa-etria para aglutinador de geraes distintas. Do mesmo modo, a juventude apresenta na segunda metade do sculo vinte, delimitaes diversas e mesmo contraditrias, uma vez que passa de categoria social margem da sociedade, a ideal simblico, imagem privilegiada desta mesma sociedade. Contudo, importante lembrar que a transformao da juventude em padro e modelo esttico das sociedades complexas contemporneas, vale apenas enquanto imagem e representao, ou seja, somente mais um significado atribudo juventude. Nessas sociedades, o conceito de juventude congrega mltiplos significados, principalmente quando se olha para alm da aparncia dos belos jovens expostos nos outdoors das metrpoles contemporneas. De delinqente a redentor, de desviante a revolucionrio, de alienado a modelo cultural, o conceito de juventude aparece configurado no decorrer do sculo vinte como um conceito polifnico, reunindo numa mesma categoria uma variada gama de significados conflitantes e contraditrios. O mapeamento desses significados diversos o que busco realizar a seguir, atravs da anlise da trajetria artstica da banda de rock Legio Urbana, das representaes sociais de indivduos que travaram contato com a produo artstica da banda em contextos scio-culturais distintos, bem como da interpretao de algumas de suas canes que apresentam mltiplas representaes do complexo conceito de juventude. 2.2. A Legio Urbana e o contexto de seu surgimento

No New Wave, no Heavy, no Punk: Legio Urbana. (Renato Russo)

A declarao acima, feita por Renato Russo, cantor e compositor da Legio Urbana, na ocasio do lanamento do primeiro disco da banda em 1985, j no deixava dvida a respeito da proposta musical e temtica do grupo que buscava fugir dos rtulos e etiquetas da mdia que circulava em torno do que ela prpria etiquetou de rock brasileiro dos anos oitenta. No entanto, como bem sabem os roqueiros, fugir das classificaes miditicas tarefa difcil para quem se arrisca a fazer msica, lanar discos, ter contrato com grandes gravadoras e ser assunto de matrias de jornais e revistas especializadas em msica pop.

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Se a Legio Urbana no Punk, nem New Wave, nem Heavy26, o que ser ento? Muitas outras tentativas de defini-la surgiram: MPB, como afirmaram alguns crticos anos frente? Uma banda folk que trabalha com elementos do rock, como disse certa vez Renato Russo? Ou ainda, uma banda que produz discos que parecem ser recitais de poesia aos quais se adicionam um fundo musical? Ou ainda mais uma vez, rock, e somente rock? Ou ento, para extrapolar os domnios nem sempre confiveis das definies musicais, um grupo de amigos que se juntou para tocar? Ou seria a banda que soube dizer o que os jovens queriam ouvir? Ou, por fim (e esta uma definio atual) a banda que influenciou, atravs de suas canes, pelo menos duas geraes? Estas representaes ou possibilidades de definio da produo artstica da Legio Urbana, realizadas por crticos musicais, fs e pelos prprios msicos da banda, so exemplos da pluralidade de interpretaes que um fenmeno cultural pode receber, dependendo de que ponto do processo ele esteja sendo observado. Se, como vimos acima, o conceito de juventude apresenta, no decorrer do sculo vinte, definies diversas e por vezes conflitantes; se, como vimos tambm, o rock a msica que expressa simbolicamente esta multiplicidade do conceito de juventude; pode-se dizer, ento, que a produo artstica da Legio Urbana, bem como as referncias e influncias nela presentes, devem ser entendidas, do ponto em que est sendo observada neste trabalho, tambm de modo plural, uma vez que s assim, ao invs de responder com rtulos e etiquetas a primeira questo posta acima (afinal de contas o que a Legio Urbana, alm de uma banda de rock?), poderei traar um mapa das representaes que circundam esse fenmeno cultural, e ainda, as que dele emanam. S assim, possvel interpretar os cdigos culturais, as teias de relaes (Geertz, 1989) tecidas pelos legionrios, indivduos que estabelecem contato com a produo artstica da banda e que atravs deste contato, forjam para si uma identidade centrada nos princpios, signos e smbolos apresentadas pela Legio Urbana em suas canes, entrevistas e performances em shows. Ento, para traar a histria da Legio Urbana e para comear a responder a tal pergunta, torna-se necessrio, no buscar um princpio nico, uma nica resposta, uma nica influncia. Do punk, a Legio Urbana herdou o lema do it your self , pois foi ele que permitiu aos trs componentes da banda Dado Villa-Lobos (guitarras), Marcelo Bonf (bateria) e Renato Russo

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New Wave e Heavy Metal so alguns dos estilos musicais advindos do rock, presentes no cenrio musical dos anos oitenta.

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(vocal, letras, violo) a mont-la mesmo sabendo tocar apenas alguns acordes. E mais: foi o do it your self, que est na base esttico poltica do punk, que motivou o aparecimento de um movimento de rock em Braslia no final dos anos 70, do qual saiu a Legio Urbana (Vianna, 1995: 01). Contudo, como rotular de punk uma banda que, no primeiro disco, compe um reggae que ficou com um certo ar de msica grega (O Reggae, 1985); ou que afirma em outras canes do mesmo disco, que: Afinal, amar ao prximo to dmod (Baader-Meinhof Blues, Idem), e para no deixar dvidas, ou melhor, para deix-las no ar: Ah, se eu soubesse lhe dizer qual a sua tribo / Tambm saberia qual a minha (Petrleo do futuro, Ibidem)? Para resolver essa dvida, talvez seja necessrio retornar um pouco na histria. Se, como num conto de fico cientifica, pudssemos voltar no tempo, veramos por volta de 1981, em Braslia, a seguinte cena, relatada por Dado Villa-Lobos: Eu estava sentado no pilots [sic] do meu bloco na SQS 213, quando por acaso surgiram quatro punks, aliengenas, assustadores, armados de seus colorjets que picharam o muro do meu prdio: Aborto Eltrico (Villa-Lobos, s/d: 117). Era este o nome da primeira banda punk de Braslia27, e um de seus integrantes era Renato Manfredini Jnior. Todavia, se pudssemos adiantar um pouco mais a mquina do tempo para um ano depois, nos depararamos com outra cena, outro personagem: fora do Aborto Eltrico, durante algum tempo Renato Manfredini Jr. incorporou a persona do Trovador Solitrio. Ele usava um banquinho e um violo, no para fazer bossa nova, e sim para dar vazo sua poro Bob Dylan (Dapieve, 2000:52). Da estridncia do punk leveza sonora da voz e do violo, Renato Russo, naquela poca ainda Manfredini Jr., trilhava, sem restries dogmticas, as escolhas presentes no seu campo de possibilidades28 e se abria para mltiplas influncias que mais tarde estariam marcadas na trajetria artstica da Legio Urbana. Para quem ainda resta a dvida exposta acima, Renato Russo, responde que punk esse que no sabe qual a sua tribo e que duvida da sua existncia:
No comeo era mais aquela coisa: Voc no precisa saber tocar para subir num palco. Ento, todo mundo formava banda. A gente no era situacionista, nem anarquista. A gente falava sobre certas coisas, mas basicamente era diverso, rocknroll e sexo. O pessoal mais conscientizado era o de So Paulo e Rio, como o Coquetel Molotov. Tinham pessoas que chamaram a ateno para o movimento punk. A, comeou toda aquela questo de ser punk, ser traidor do movimento. Para a gente no era bem isso, no. O negcio era rocknroll: subir, tocar e vamos embora. Tanto que

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Para mais informaes sobre o rock surgido em Braslia, dos anos 70 aos 80, ver: Marchetti, 2001. Utilizo a noo de campo de possibilidades tal como definida por Gilberto Velho, isto , como o conjunto de alternativas socialmente colocadas para um indivduo a partir de certas circunstncias histricas, posio e situao de classe. Sobre esta categoria, ver: Velho, 1994.

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eu ouvia Bob Dylan e Sex Pistols. Ouvia Public Image e ouvia, sei l . . . Jefferson Airplane. Se eu gostava da msica eu ouvia (Russo apud Assad, 2000: 204).

Ou ainda:
A gente era um hbrido, entre o querer ser uma tribo punk e uma ligao com a gerao anterior. Braslia tinha muito disso pessoas que faziam teatro coletivo, transavam alimentao natural, pintura batik, faziam suas prprias roupas e, para a gente, isso foi uma ponte para a coisa coletiva dos punks. (...) Paradoxalmente a gente tinha esta coisa toda do punk, mas era muito positivo, pegvamos sol de manh, amos ao rio, uma coisa supernatural. Quando fui a So Paulo, pensei: Opa! Isso verdade? (Idem: 202 - 203).

Um punk um tanto quanto promscuo, poderiam dizer alguns daqueles que ainda insistem em requerer autenticidade e coerncia ao movimento, que naquela altura j era exemplo (vide Sex Pistols) da rentabilidade comercial da rebeldia. Tambm pudera: misturar Sex Pistols com Bob Dylan, coturno e objetos perfurantes com passeios a beira do rio com direito a banho de sol, deixaria qualquer punk da periferia paulista29, ainda menos sorridentes. Essas declaraes de Renato Russo convergem para uma questo central: a msica, a esttica, os princpios punks so, para a Legio Urbana, uma influncia e no um princpio fechado, dogmtico, que os prenderia a somente um ritmo, uma batida, uma temtica, ou ao incio nico referido acima. De certo, uma influncia importante, pois permanecer presente em todos os discos da Legio Urbana. Porm, jamais a nica. Outras eram os folk-rocks de Bob Dylan, as Suns Sessions, de Elvis ou os gritos de Love Me Do, dos Beatles (Vianna, 1995: 03). Ou ainda, o ps-punk ingls30, cujas principais bandas foram U2, The Smiths, Joy Division, Gang of Fours. No entanto, o contexto de surgimento da Legio Urbana clamava por rupturas e, assim na tardia reinveno (ou verso) brasileira do que ocorria nos Estados Unidos e Inglaterra outras caractersticas do punk tambm foram apropriadas. No s pela Legio Urbana, mas tambm pelas bandas de rock que, ao seu lado, compunham o novo cenrio da msica no Brasil dos anos oitenta, so elas (as caractersticas): a utilizao de uma linguagem e de uma temtica das ruas na constituio das letras de cano que trazia de volta o rock para perto do seu principal pblico, os jovens; a simplicidade das composies musicais e da linguagem das letras de canes, bem como, o rompimento das distncias existentes entre os artistas e a platia.
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Refiro-me aqui a uma cano de Gilberto Gil, intitulada Punk da periferia. Estilo musical derivado do punk e caracterizado tanto por uma maior elaborao musical com a insero de outros instrumentos (percusso, teclados e violes) quanto por uma maior preocupao na confeco das letras de canes. As bandas citadas so as principais deste estilo surgido tambm na Inglaterra.

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Estas caractersticas tornaram-se emblemticas, sendo adotadas por bandas muito distintas, inclusive aquelas que nem de longe se identificavam com o movimento punk, como o caso da Blitz e dos Paralamas do Sucesso. Esta ltima, embora tenha tocado no primeiro festival punk do Rio de Janeiro (Circo Voador, 1983), nada tinha de punk a no ser o imediatismo que ele proporcionava. Sobre tais influncias, afirmou Herbert Vianna31, o vocalista da banda, ao jornalista Ricardo Alexandre, em entrevista recente:
Havia uma inteno de contrapor a uma msica que no falasse das coisas da rua. Agora, voc podia tocar trs acordes e se comunicar. Podia tambm no ser poeta e escrever coisas rpidas e simples sobre o que estava acontecendo e isso foi fogo no palheiro mesmo. Pegamos a msica brasileira no contrap (apud, Alexandre, 2002: 126).

A simplicidade na composio e nas letras, assim como a temtica voltada para o universo jovem e urbano, tornavam-se expresso das rupturas propostas em relao gerao anterior, a dos artistas vinculados a MPB. Os discursos dos crticos musicais sobre essa cena roqueira que se constitua, na dcada de oitenta, em torno de bandas provenientes principalmente do Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, afirmavam que as bandas que formavam o ento novato rock brasileiro, estabeleciam rupturas em relao ao que outros crticos musicais, agora os da dcada de setenta, tinham denominado a partir de uma declarao de Caetano Veloso de linha evolutiva da MPB (Bahiana, 1980). Segundo os crticos, naquela altura, a MPB, apesar de ser hegemnica no mercado fonogrfico, estaria dividida em duas alas, estilhaada, pois era disputada pelos artistas engajados no processo de abertura poltica do pas, como Elis Regina, Gonzaguinha e Chico Buarque, defendidos pela crtica musical e, por outro lado, pelos fundadores da tropiclia32 em 1967, principalmente, Caetano Veloso e Gilberto Gil, que pouco mais de dez anos depois representavam o etablishment da msica brasileira, e eram acusados por msicos e por crticos de no assumirem uma postura poltica na luta pelo fim da ditadura que assolava o Brasil h quase duas dcadas (Dapieve, 1995; Alexandre, 2002).
31

Herbert Vianna representou um importante papel na trajetria artstica da Legio Urbana. Alm de incluir a cano Qumica, de autoria de Renato Russo, no primeiro disco do Paralamas do Sucesso, Cinema Mudo, lanado em 1983, foi atravs de sua mediao que chegou gravadora EMI-ODEON uma fita demo com algumas canes da Legio Urbana, o que ocasionou a contratao do grupo, em 1984. 32 O movimento tropicalista representou papel importante na difuso do rock no Brasil quando adicionou a sua digesto antropofgica s guitarras eltricas, trazendo para o Brasil um gostinho da contracultura que atingia a Frana e os Estados Unidos. Antes da Tropiclia, o movimento da Jovem Guarda surgido nos fins da dcada de 50 foi pioneiro ao cantar e produzir pela primeira vez no Brasil, canes de rock. Na dcada de setenta, grupos como Mutantes e Secos e Molhados, alm de cantores como Raul Seixas e Rita Lee, foram pioneiros na introduo do rock no Brasil. Sobre a Tropiclia, ver: Vasconcelos, 1977; Naves, 2000. A respeito da Jovem Guarda, conferir: Medeiros, 1984. Sobre o rock no Brasil dos anos setenta, ver: Bahiana, 1980.

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O crtico musical Arthur Dapieve descreve, sem economizar nos adjetivos, a ala enriquecida da MPB, naquele momento:
Tal como o rock l fora, a MPB se aburguesara, autocomplacente e autofgica estril. Sustentar este gnero hipertrofiado saa caro para as gravadoras. O disco do tronco principal da MPB tinha um intrprete caro, que cantava um repertrio caro (em direitos autorais) sustentado por msicos e produtores caros, sem falar em eventuais participaes ou gravaes no exterior. E, apesar de todo este aparato, nem vendia muito. Trinta ou quarenta mil cpias eram comemoradas efusivamente (Dapieve, 1995: 23).

E em seguida conclui, definindo o papel e as caractersticas do rock brasileiro dos anos oitenta no cenrio poltico-cultural brasileiro daquela dcada:
O que era ento este tal de BRock [termo cunhado pelo crtico na tentativa de classificar o rock brasileiro dos anos oitenta]? Era o reflexo retardado no Brasil menos da msica do que da atitude do movimento punk anglo-americano: do it your self, ainda que no saiba tocar, ainda que no saiba cantar, pois o rock no virtuoso. Era um novo rock brasileiro, (...) falando em portugus claro de coisas comuns ao pessoal da sua prpria gerao: amor, sexo, poltica, polarides urbanas, dores de crescimento e maturao mensagens transmitidas pelas brechas do processo de democratizao (Idem).

Em que pesem todas as diferenas temticas, meldicas e de construo da imagem pblica das bandas e dos artistas do rock brasileiro dos anos oitenta, pode-se dizer que pelo menos uma caracterstica elas apresentavam em comum (alm do fato de fazerem rock): concordavam com os crticos musicais que era necessrio realizar rupturas em relao a MPB. O discurso dos msicos converge, nesse quesito, com o discurso dos crticos33. Os membros da Legio Urbana, entrando no debate que se formava, afirmavam a necessidade de mudar o tom e a temtica do dilogo com o pblico:
No tem mais corinho vocal e vozes em falsete falando das belezas naturais de um pas imaginrio, nem violozinho com cordas e orquestras, agora energia e distoro, tambores rufando em 4 por 4 e a voz gritando pra voc: Somos os filhos da revoluo, somos burgueses sem religio, ns somos o futuro da nao, gerao coca-cola, Nas favelas, no senado, sujeira pra todo lado ... Que pas este? (Dado Villa-Lobos, s/d: 118). Era um corte proposital em relao a MPB, era a valorizao da juventude nos anos oitenta (Renato Russo apud Dapieve, 1995: contracapa). Era outro jeito de falar de amor, porque algo do que o ser humano no pode escapar. Aconteceu que, na nossa cabea, as pessoas dos [anos] 60 tinham falado disso [paz e harmonia] da maneira
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O crtico musical Arthur Dapieve, escreve: a afirmao do BRock passou tambm pela presena de pessoas-chave nos meios de comunicao. No jornal O Globo e na Revista Pipoca Moderna, Ana Maria Bahiana. No Jornal do Brasil, Jamari Frana. Na revista Som Trs e na rdio Excelsior FM, de So Paulo, Maurcio Kubrusly. E em seguida aponta que, apesar da colaborao da crtica com os msicos, a relao entre artistas e jornalistas, nem sempre foi e nem poderia ser muito amistosa (1995: 32)

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mais clara possvel, atravs de flores e de amor. No deu certo; ento vamos falar de outra maneira, mais dura. (Renato Russo apud Assad, 2000: 202).

E foi falando desse modo simples e direto, sem exaltaes das belezas naturais do pas, dos barquinhos e garotas de Ipanema, sem pensar que gente para brilhar ou que letras de msicas devem ser ou complexas e ininteligveis ou vazias e superficiais, que a Legio Urbana, j no Rio de Janeiro, lana seu primeiro disco, em 1985, pela gravadora EMI-ODEON, aquela que at hoje, depois de quase dez anos do fim da banda, ainda pe no mercado praticamente um disco a cada ano, fazendo da Legio Urbana, a banda extinta mais ativa do pas34. Antes de analisar, de modo geral, a produo artstica da Legio Urbana, torna-se necessrio esclarecer ainda alguns pontos relativos ao contexto de seu surgimento, bem como apontar a atuao de alguns outros atores sociais responsveis, segundo o discurso dos crticos musicais, pela fixao do rock no Brasil dos anos oitenta. Se, como mostrado acima, certo setor da crtica musical tinha afinado seu discurso em relao aos msicos, ou seja, tanto artistas quanto crticos tinham naquele contexto um discurso comum, afirmando a necessidade de romper com a chamada linha evolutiva da MPB, que se mostrava autocomplacente e estril, alm de sair caro para as gravadoras, era de se esperar que os empresrios da msica tambm olhassem com bons olhos esta nova forma de expresso (o rock), menos dispendiosa, com uma potencial capacidade de absoro e, por conseguinte, de gerar lucros para as gravadoras. o que se pode ver neste trecho retirado de um livro recente que aborda o rock produzido na dcada de oitenta, o contexto de sua produo e os motivos de sua rpida absoro pela indstria fonogrfica:
As gravadoras adoravam aquilo [os novos grupos de rock]. No porque julgassem genial ou revolucionrio, mas porque era barato. Bandas que compunham o prprio repertrio e dispensavam arranjadores, orquestras, msicos convidados. Trios, quartetos e quintetos de estrutura simples e eficiente. Guitarra, baixo, bateria, teclado e voz, uma gerao providencial para quem tinha que lidar com a queda livre do mercado de discos no pas. (Alexandre, 2002: 129).

Opinio certamente compartilhada pelo empresrio e produtor musical da gravadora multinacional WEA, Andr Midani, que muito lucrou com a nova cena:
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Ttulo de matria escrita pelo jornalista Ronaldo Soares, na Folha de So Paulo, 18/01/2001. O jornalista afirma ainda (alm do sugestivo ttulo) que o Legio mantm a mesma mdia de lanamentos de qualquer banda em atividade: um lbum por ano e que aps a morte do cantor [Renato Russo] e o fim da banda, o Legio passou a exibir uma vitalidade no sentido comercial de dar inveja a muitos grupos em atividade. A seguir, no terceiro e quarto captulos da dissertao, sero analisadas estas questes apontadas pelo jornalista.

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Tive de buscar quem fizesse msica barata e encontrei a msica vinda das garagens. Uns garotos juntos que nem sabiam muito sobre msica, fazendo gravaes meio de qualquer maneira, mas muito espontneas, e assim fugindo aos padres do Yes [grupo americano de rock progressivo, famoso por suas mega-apresentaes], que produzia disco de 1 milho de dlares. A indstria e os artistas viviam assombrados por esses custos fantasmagricos (apud, Idem).

Os principais canais de difuso do rock naquele perodo ou num discurso empresarial: onde se podia buscar quem fizesse msica barata estavam localizados na cidade do Rio de Janeiro e eram uma rdio e um circo, que trabalharam juntos na divulgao das ltimas novidades. A rdio, era a Fluminense FM criada em 1982, em Niteri; e o circo era o Voador, um audacioso misto de centro cultural e comunitrio aberto a todas as manifestaes artsticas e educacionais (Dapieve, 1995: 31), instalado primeiramente na praia do Arpoador e, em seguida, transferido para a Lapa, na regio central da cidade. As interaes entre a rdio Fluminense FM e o Circo Voador se deram por meio de um projeto intitulado Rock voador, em que o espectador assistia a shows de bandas que s tocavam na emissora de Niteri. E, na programao desta, o ouvinte escutava bandas que s se apresentavam sob a lona (Idem). Foi no trabalho interativo entre esses dois mecanismos de difuso que a Legio Urbana entrou no circuito de rock35 que se formava naquela cidade, se apresentando no Circo Voador em 1983 e tendo posteriormente a cano Gerao Coca-cola divulgada na rdio Fluminense. Estes dois veculos de difuso ainda estavam restritos a um pequeno pblico, mas uma srie de fatores logo transformaria o que era underground, em mainstream. A avidez das gravadoras por um produto menos dispendioso e mais lucrativo fez das novas bandas provenientes no s do Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, mas tambm de outras capitais como Porto Alegre e Belo Horizonte um de seus principais negcios, acompanhando e (concretizando, no plano musical) a constituio de um mercado de bens simblicos destinados especificamente aos jovens, impulsionado pela tambm crescente difuso dos meios de comunicao no Brasil, que j comeava a se configurar a partir da dcada de setenta (Ortiz, 1988)36.
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Alm do Circo Voador, no Rio de Janeiro o circuito de rock girava tambm em torno das boates e danceterias, como afirma Dapieve: No Rio, o Legio tocou em praticamente todos os palcos disponveis: Let it be, Manhattan, Metrpolis, Mistura Fina, Mamute, Mamo com Acar, Morro da Urca (o circuito do M, como era conhecido) (1996: 133). Em So Paulo o circuito era composto pelas seguintes boates: Madame Sat, Carbono 14, Rose BomBom, Napalm e Rdio Clube. 36 Helena Abramo, referindo-se ao estudo de Renato Ortiz, afirma que: em 1980, havia mais de 19 milhes de aparelhos de TV no Brasil, o que significa que cerca de 70% dos domiclios brasileiros possuam um aparelho; entre 1967 e 1980, a venda de toca discos cresce em 813% (Abramo, 1994: 163, nota 4).

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A solidificao do rock brasileiro dos anos oitenta no cenrio cultural foi acompanhada pela edificao de um vasto mercado voltado especificamente para a juventude, que envolvia a indstria cultural em todas as suas ramificaes (as gravadoras de disco, o cinema, a televiso, o rdio). O Almanaque Anos 80, recentemente publicado (2004), exemplifica essa questo de modo significativo. J em sua apresentao, nota-se a verdadeira enxurrada de produtos destinados ao consumo dos jovens, produzidos naquela dcada:
Responda Rpido: Quantos joysticks voc quebrou jogando Decathlon ou Atari? Teve pesadelos com o boneco do Fofo? Cantou eu sou free, sempre free com o Sempre Livre? E ouviu Ultraje a Rigor, Ritchie e Dr. Silvana? Assistiu na Sesso Comdia a Super Vicky, Caras e Caretas e Primo Cruzado? (...)Voc gostava mais da Formiga Atmica ou do Bionico? Fez bola com chiclete de Banana Bubaloo ou comeu Mirabel com Fanta Limo no recreio? Pegou um pedacinho de Geleca verde e fingiu que era meleca? Argh! Bom, mas voc juntou chapinhas da Coca-Cola para trocar por i-i Russel, no? (Alzer, 2004: 09)

Paremos por aqui, pois a lista se estende por mais trs pargrafos de descrio (bem humorada) da enorme quantidade de bens simblicos e mercadorias que expandiam a verso brasileira da sociedade de consumo. Quanto s produes cinematogrficas, em particular, interessante destacar que filmes como Menino do Rio,de Pedro Calmon (1981), Bete Balano (1984) e Rock Estrela (1986), de Lael Rodrigues, incluam em suas trilhas sonoras, canes de grupos de rock, alm de terem no elenco roqueiros que despontavam no meio musical, como Lulu Santos, Cazuza, Lobo e Lo Jaime. Seus roteiros expressavam uma tentativa de retratar questes vivenciadas pelos jovens na metrpole, atingindo significativo sucesso entre eles e contribuindo para a ampliao do consumo do rock e dos produtos que o circundam37. A dcada de oitenta torna-se assim o momento em que a indstria cultural se consolida no territrio nacional. Alm de todos esses aspectos, vale mencionar um acontecimento poltico que tambm contribuiu para que este gnero solidificasse suas bases, seus modos de comportamento e suas formas de consumo no pas. Tal acontecimento se deu quando da realizao, em Curitiba, de um comcio pela campanha para as eleies diretas para presidente. O ento deputado Ulysses Guimares presidente do PMDB (partido de oposio ao governo militar), fez da cano Intil, do grupo de rock paulistano Ultraje a Rigor, um dos hinos da campanha das Diretas j:

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Nesse contexto, alm do cinema, a poesia e o teatro, atravs de alguns grupos como o da poesia marginal e do grupo teatral Asdrbal Trouxe o Trombone, tambm voltavam suas manifestaes para um pblico juvenil (Bryan, 2004).

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Irritado com declaraes do porta-voz do general-presidente Joo Figueiredo, Carlos tila, de que o comcio pelas diretas em Curitiba s serviria para desestabilizar o processo sucessrio, Ulysses prometeu mandar-lhe o compacto com Intil de presente. Ele que repita isso, que toque o disco e fique ouvindo, declarou o poltico em 13 de janeiro de 1984. A cano tornou-se o hit single da Campanha das Diretas (Dapieve, 1995, 107).

O contexto poltico da dcada de surgimento do rock brasileiro foi marcado pelo lento processo de redemocratizao da sociedade, expresso no afrouxamento do controle social e poltico exercido pelo governo ditatorial, iniciado em 1978 quando foi revogado o Ato institucional de nmero cinco (AI-5) e, por conseguinte, na campanha pelas eleies diretas para presidente. Este momento de certo relaxamento dos aparelhos de represso e censura38 foi certamente importante para o desenvolvimento e difuso dos diversos temas retratados nas canes das bandas de rock. Contudo, algumas bandas tiveram canes censuradas no incio da dcada, num exemplo da ainda temida atuao da censura no Brasil que s terminou definitivamente com a aprovao da Constituio de 1988, que encaminhava o pas para sua primeira eleio para presidente, aps quase trinta anos de ditadura militar. A dcada de oitenta apresentou, ainda no mbito poltico, outras formas de atuao que no se restringiram s tradicionais. Como vimos acima, as manifestaes culturais da juventude estavam voltadas, nesse perodo, para uma forma de atuao espetacular no espao urbano (Abramo, 1994) em que o estilo e os elementos que o compem (dentre os quais a msica um dos principais) tornam-se expresses de vises crticas da sociedade, configurando-se como um modo de atuao no institucionalizada na esfera pblica. Acrescentando a tal contexto uma outra forma de atuao poltica, Marcelo Coelho, no prefcio de uma das publicaes recentes sobre a cultura jovem dessa dcada, afirma:
[Na dcada de oitenta] ocorria entre os jovens, no Brasil e no mundo inteiro, um arrefecimento nas formas tradicionais de organizao e protesto poltico. Pela primeira vez no pas, uma gerao nascia e crescia sob a gide absoluta da cultura de massas americana, da TV, da sociedade de
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Outra distino clara entre as geraes da MPB e do rock dos anos oitenta, diz respeito s conseqncias da ditadura e da atuao de seus aparelhos repressores na constituio das letras de msica. Os artistas da MPB, tendo que lidar com os vetos da censura, desenvolveram, atravs de uma rebuscada linguagem potica, formas de burlar os nem sempre eficientes olhos do censor. Por outro lado, despreocupados com este aparelho repressor que j apresentava sinais de relaxamento na dcada de oitenta, os compositores de rock retomaram o uso de uma linguagem direta e simples para falar de temas proibidos e tecer duras crticas sociedade brasileira. Alguns temas retratados de modo direto so: violncia urbana, tortura, consumo de drogas, dentre outros. Esta declarao de Renato Russo, exemplifica de modo claro as divergncias existentes entre as duas geraes: Realmente no precisamos entrar nessa de masturbao intelectual, vocabulrio hermtico e citaes de autores desconhecidos para provar qualquer coisa sobre nosso pas. Isto insegurana de uma gerao mais velha, frustrada, porque no teve permisso para abrir a boca. No precisamos disto. Por que no falar o que voc sente, sem gramtica correta, sem preocupaes polticas? (apud Bryan, 2004, p.138).

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consumo (...). Uma nova cultura j descompromissada de qualquer identificao partidria comeava a se afirmar (...) como uma abertura tambm poltica para questes que no constavam do programa da esquerda tradicional: a reivindicao enftica da liberdade individual e o fato de colocar-se as drogas, a sexualidade e o prazer na ordem do dia (Coelho, 2004: 18).

Deste modo, vemos que a identificao dos jovens com o rock dos anos oitenta tem suas razes estabelecidas nessas novas formas de atuao poltica no institucionalizadas. Tanto no mbito poltico, quanto econmico39 e cultural, o contexto era favorvel ao surgimento dessa nova forma de expresso artstica. Msicos, artistas, crticos, cineastas, empresrios e polticos afinavam o discurso em favor do rock brasileiro dos anos oitenta. Este discurso e as prticas, produtos e condutas que com ele se relacionavam, eram direcionados para um pblico especfico que em se tratando do rock e dos bens de consumo, formas de comportamento, linguagens, smbolos, dolos e cones que, como vimos, integram e circundam historicamente este produto cultural era majoritariamente jovem. Embora a dcada de oitenta seja considerada por alguns autores como um contexto em que se obteve um aumento do poder de consumo da populao jovem das grandes cidades principalmente pela absoro de quantidade significativa dos jovens das classes populares pelo mercado de trabalho (Madeira, 1992) , bem como um acirramento das lutas pela afirmao de direitos iguais para setores oprimidos da populao brasileira tal como mulheres, negros e homossexuais (Abramo, 1994), pode-se dizer, contudo, que o roqueiro padro desse perodo concebido como homem, jovem, heterossexual, branco, de classe social abastada ou remediada, e habitante dos grandes centros urbanos (...). E seu pblico, de modo geral, reconhecidamente tendeu a se concentrar nas camadas mdias e altas brasileiras, assim como nos grandes centros (Ribeiro, 2005: 13)40. Em outras palavras, no era qualquer jovem que freqentava o Circo Voador e os bares, boates e danceterias que agregavam, tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo, as novas bandas de rock e seu pblico de classe mdia. Foi somente, na segunda metade da dcada de oitenta, com a crescente profissionalizao dos msicos, que o rock nacional atingiu parcelas
39 No busco aqui realizar uma anlise pormenorizada dos contextos poltico e econmico da dcada de oitenta, mas sim, realar alguns aspectos que influenciaram diretamente nos acontecimentos vinculados ao surgimento do rock brasileiro, inextricavelmente relacionado trajetria artstica da Legio Urbana, cuja anlise o objetivo deste captulo. Para interpretaes detalhadas do contexto poltico e econmico da dcada de oitenta, ver respectivamente: Sader, 1988; Madeira, 1986. 40 Como veremos a seguir a Legio Urbana foi uma banda excepcional no que diz respeito a caracterizao socioeconmica de seu pblico, uma vez que sua produo artstica foi, e ainda , consumida por jovens de diferentes e conflitantes estratos da sociedade brasileira.

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mais diversificadas da juventude no Brasil. Bandas que iniciaram suas carreiras tocando em bares e danceterias, subiam sucessivamente na escalada do sucesso apresentando-se, agora, em casas de show e ginsios, passando, em seguida, para estdios de futebol com mais de 60 mil pessoas reunidas. Segundo os crticos musicais e os prprios msicos foi a partir da realizao do Festival Rock in Rio, em janeiro de 1985, que a profissionalizao tomou conta deste setor (Dapieve, 1995; Alexandre, 2000). O festival, que reuniu platias de mais de cem mil pessoas por dia, em nove dias de apresentaes de atraes internacionais e nacionais, trouxe definitivamente para o pas todo o aparato industrial e empresarial que j era caracterstico do rock nos Estados Unidos e Europa41. Deste modo, logo aps o Festival, instaurou-se a filial brasileira da indstria do rock que transformou, instantaneamente, bandas e cantores que um pouco antes ainda tocavam em garagens e pores em verdadeiros dolos do rock nacional, transformando e expandindo um movimento que ficara restrito ao eixo Rio-So Paulo para todas as capitais do Brasil. A profissionalizao do rock foi seguida, em alguns casos especficos, de um retorno s mega-apresentaes, utilizao de grandes aparatos tecnolgicos e, conseqentemente, construo de uma imagem de superstars, assumida, publicamente, pelo vocalista Paulo Ricardo, do grupo RPM, que desfilou pelas revistas e passarelas de moda da poca como o novo smbolo sexual do rock brasileiro. Contudo, mesmo com a superproduo e superexposio de bandas como o RPM, e a profissionalizao das demais, que sem dvida contribuiu para a expanso dessa msica para outras camadas sociais, o rock brasileiro dos anos oitenta ficou reconhecido independentemente dos temas retratados em canes de algumas bandas que apresentavam temticas sociais e chegaram at a gravarem video-clips em favelas como uma msica feita de jovens para jovens da mesma classe social. Naquele perodo, concorriam com o rock, outros estilos musicais importados, principalmente a discotheque, a funk music, e tambm o hip-hop, que seriam assimilados pelos jovens das camadas populares (Vianna, 1988; Bahiana, 1980).

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Alguns dados so pertinentes para termos uma dimenso da mega-estrutura montada para o Festival: construo da Cidade do rock (local onde seria realizado o evento), num espao de 250 mil metros quadrados, onde foram instalados alm de um palco de 5600 metros quadrados cuja construo custou cerca de 4,5 milhes de dlares bares, dois shopping centers, uma farmcia, um mini hospital e dois vdeo centers. O sistema de som tambm no era nada fraco, propagando-se audvel a uma distncia de 320 metros. Eram 70 mil watts em cem toneladas de equipamentos. As 250 caixas acsticas eram importadas da Pensilvnia e distribudas em quatro mesas de 32 canais cada uma. A iluminao, semicomputadorizada, ficava por conta de 3200 refletores e trinta canhes de luz, somando 50 mil watts de potncia (Alexandre, 2002: 190).

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Se, no quesito pblico, as bandas convergiam para um tipo caracterstico de ouvinte, em relao s influncias musicais, apresentavam uma considervel diferenciao. A mistura de elementos de gneros musicais como reggae, ska, funk, soul com os ritmos e sonoridades caractersticos do rock, juntamente com a posterior incorporao de certos ritmos da tradio da cultura popular brasileira, configurou uma pluralidade de influncias diversas, gerando grupos de rock com sonoridades muito distintas. Neste sentido, os grupos de rock locais pareciam acompanhar a fragmentada cena pop internacional [que] passou a funcionar base de estilhaos de novos movimentos (...), todos com direito aos seus 15 minutos de fama e hits (Vianna, 1995: 01). A fragmentao tambm era a tnica das manifestaes culturais da juventude que, a partir da dcada de oitenta, abriam novas possibilidades para a constituio de agrupamentos juvenis. Isto ocorreu devido ao fato dos jovens passarem a se organizar em movimentos culturais em que aparecem configurados uma multiplicidade de estilos de vida, voltados principalmente para o lazer e o consumo de produtos vinculados a estilos musicais e caracterizado, ainda, por uma forma espetacular de se fazer presente no espao pblico. A dcada de oitenta permitia a combinao, a variao, a apropriao de elementos diversos para forjar uma identidade ou, no caso das bandas de rock, uma sonoridade prpria. O quadro geral das bandas de maior sucesso naquele perodo era caracterizado por trs cenrios principais: So Paulo, bero das bandas Tits, Ultraje a Rigor e Ira!; Rio de Janeiro, onde surgiram Paralamas do Sucesso, Blitz, Baro Vermelho, RPM, Kid Abelha & Os Abboras Selvagens, alm de cantores como Lobo e Lulu Santos; e Braslia, onde foram criadas a Legio Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude. Como cenas secundrias, figuravam outras capitais, como por exemplo, Porto Alegre, na qual surgiu a banda Engenheiros do Hawa. Em geral, excetuandose as bandas de So Paulo, todas as outras acabaram por se estabelecer no Rio de Janeiro, local em que a indstria fonogrfica se firmou. Quanto ao aspecto temtico, pode-se dizer que, exceto pelo Baro Vermelho e Lobo (em um certo momento de sua trajetria) as bandas surgidas no cenrio carioca abordavam temas relativos ao cotidiano na zona sul da cidade, reduto dos jovens das camadas mdias e altas, sendo por isso rotuladas bandas de rock de bermudas, por alguns crticos. As demais bandas, por outro lado, eram mais contundentes nas crticas sociais e existenciais, sendo consideradas por esses mesmos crticos como bandas mais politizadas, ainda que esses elementos temticos

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surgissem em momentos diferentes da trajetria de cada uma delas e se expressassem de modos distintos42. Essa caracterizao temtica se refletia na sonoridade dos grupos. Embora ambos conjugassem influncias mltiplas do folk, blues, reggae, ska, soul, incorporando ainda elementos sonoros das culturas populares brasileiras, o rock de bermudas tendia para um som pop, ao contrrio das bandas ditas politizadas, onde as influncias do punk eram mais significativas. pertinente enfatizar que essas classificaes referem-se simplesmente a tendncias e no podem ser tomadas como regras gerais. Apenas para mencionar um exemplo em que essa classificao torna-se confusa, vale lembrar que o Ultraje a Rigor, embora apresentasse letras com contedo irnico e irreverente, com som marcadamente pop, fazia crticas significativas sociedade brasileira. Inserida nesse contexto, a Legio Urbana foi uma das principais bandas politizadas. Em sua produo artstica, no economizaria influncias musicais, literrias, temticas e performticas, para compor uma obra mltipla que comporta uma diversidade de pontos de vista sobre o conceito de juventude e que no nem punk, nem new wave, nem metal, mas, simplesmente, Legio Urbana. 2.3 Elementos gerais da obra: temticas e sonoridades

Tem coisas que so da mesma linha. Baader-Meinhof blues, no primeiro [disco]; no segundo tem Fbrica ou mesmo ndios; no terceiro, Que pas este e Mais do mesmo; no quarto tem H Tempos; no quinto tem Teatro dos vampiros; e, no Descobrimento do Brasil, voc tem Perfeio. Eu gostaria de acreditar que so msicas completamente diferentes, mas, se voc parar para pensar, a gente est falando da mesma coisa. (Renato Russo)

No decorrer de sua trajetria artstica a Legio Urbana lanou no mercado oito discos, sendo que o ltimo deles, Uma outra estao (1997) foi lanado aps a morte de Renato Russo43.

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Sobre os rtulos e etiquetas atribudos s bandas do rock brasileiro dos anos 80, ver: Dapieve, 1995; Alexandre, 2002; e Bryan, 2004.

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Todos foram lanados pela gravadora EMI-ODEON, localizada na capital do Rio de Janeiro, cidade para a qual os integrantes da banda se mudaram quando da gravao do primeiro LP. A formao da banda tambm se modificou durante seus catorze anos de trajetria artstica (1982 1996). Sua primeira formao era constituda por Renato Russo (baixo e vocais), Marcelo Bonf (bateria), Eduardo Paran (guitarras) e Paulo Paulista (teclados). Em seguida, com a sada do guitarrista Eduardo Paran e de Paulo Paulista (o primeiro convidado a se retirar por que tocava bem demais o seu instrumento, segundo Renato Russo, algo imprprio para uma banda com influncias do punk)44, passa rapidamente pela banda outro guitarrista, Ico Ouro Preto, que substitudo por Dado Villa-Lobos, guitarrista definitivo da banda. No perodo de gravao do primeiro disco, agrega-se ao grupo o baixista Renato Rocha (Negrete). Sua entrada decorreu de uma tentativa de suicdio de Renato Russo que, ao cortar os pulsos, ficou impossibilitado, por algum tempo, de tocar com a mesma destreza. Renato Rocha permanece na banda at o lanamento do terceiro LP. Aps sua sada a Legio Urbana se apresentar sempre como um trio (Renato Russo, Marcelo Bonf e Dado Villa-Lobos) acompanhado, nos shows, por msicos convidados. Arthur Dapieve, jornalista, crtico musical e autor de uma biografia de Renato Russo, expe sua interpretao dos dois primeiros discos: Se o disco de 1985 [Legio Urbana] retratava a busca pela tica na esfera pblica, o de 1986 [Dois] voltava sua ateno para a busca pela tica na esfera privada (2000: 76). Isto , Dapieve coloca em oposio elementos advindos da influncia do punk, principalmente a escolha por tratar de temas relacionados sociedade atravs de um discurso politizado, presente no primeiro disco, em relao a uma mudana no segundo disco, que privilegiaria questes voltadas para o mbito pessoal, intimo, privado. E repete a mesma anlise para os dois discos seguintes, Que pas este? 1978/1987 (1987) e As quatro estaes (1989), o primeiro seria voltado para a esfera pblica e o segundo para a privada. No entanto, tal oposio no se mantm consistentemente (como o prprio Dapieve assume no posfcio terceira edio de seu livro (1996:213)). Na verdade, em todos os discos da Legio Urbana, a mensagem apresentada no se prende a uma ou outra esfera de atuao,
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A discografia completa da Legio Urbana (incluindo os discos lanados aps seu trmino), bem como os lbuns da carreira solo de Renato Russo esto listados no item 7 (Discografia) deste trabalho. 44 No entanto, se por um lado Renato Russo seguia a mxima do punk de no precisar saber para poder tocar, a ponto de retirar da banda um guitarrista que solava demais, por outro, ele apresentava uma considervel preocupao em cantar bem, tanto que foi considerado pela crtica e pelo pblico como um dos principais cantores do rock brasileiro. Esta questo relativiza at que ponto o no saber tocar e cantar, um dos principais lemas do punk, pode ser apropriado para certos elementos e no para outros.

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integrando-as de modo mais ou menos evidente em todas as canes. Mesmo quando se trata de questes explicitamente relativas ao plano privado (em Ser, Ainda Cedo, Teorema, Por enquanto e Perdidos no espao, s para mencionar algumas faixas do primeiro disco), as canes expressam um questionamento poltico e mantm-se coerentes com as mensagens presentes naquelas em que a temtica scio-poltica identificada de modo mais imediato. Tomemos como exemplo o terceiro disco, Que pas este?, que a julgar pelo ttulo poderia ser enquadrado como um dos mais polticos da banda. Embora boa parte das canes tenha sido herdada do repertrio da banda Aborto Eltrico, a composio final revelava pelo menos trs canes que tratavam explicitamente da esfera privada: Eu sei, Angra dos Reis e Depois do Comeo. Alm de Faroeste Caboclo, que consegue conciliar as duas esferas numa nica cano, algo que j havia ocorrido antes em Baader-meinhof Blues, do primeiro disco e Tempo perdido e ndios, do segundo. Outro exemplo de particular interesse o quarto disco, As quatro estaes, lanado em 1989, onde efetivamente houve mudanas na abordagem temtica. Durante a srie de shows realizada para promover o disco anterior, os msicos retornaram a Braslia depois de quase dois anos sem se apresentar na cidade. O show, realizado no Estdio Man Garrincha, teve cerca de quarenta e um mil ingressos vendidos e os organizadores se viram forados a abrir os portes para tentar evitar os tumultos que j ocorriam nas redondezas do estdio. O saldo do espetculo foi cerca de uma hora e quinze minutos de show interrompido vrias vezes porque a platia atirava objetos (latas de cerveja, garrafas, tnis) no palco e uma batalha campal marcada pela invaso da polcia e que teve como conseqncia um tumulto na cidade: 64 nibus depredados, 60 pessoas detidas e 385 atendidas pelo servio mdico (Dapieve, 1995: 136). Devido a esse incidente, que no era o primeiro ocorrido em shows da banda45, os msicos decidiram adotar uma outra postura e construir uma nova imagem pblica. Para tanto, investiram sobre aquilo que era mais valorado pelo pblico e pela crtica, as canes e, principalmente, suas letras.

45 Em 1986, em um show anterior em Braslia uma menina morreu e vrias ficaram feridas durante a apresentao da Legio Urbana, quando houve invaso do fosso do Ginsio Nilson Nelson. Em Salvador, em fevereiro de 1988, o show foi interrompido aps o incio de um motim na platia. Em Belm, dias depois, com um chinelo disparado em direo a Renato Russo, encerrou-se o espetculo. (...) As confuses foram virando rotina. Em junho o grupo se apresentou em duas noites hiper-lotadas no ginsio do [parque] Ibirapuera em So Paulo. (...) Na segunda noite o show foi interrompido por quase meia hora, aps uma garrafa ter sido atirada em direo ao palco, passando perto da cabea de Bonf. O espetculo se iniciou com as luzes do ginsio acesas, aps interveno da polcia militar (Alexandre, 2002: 295).

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No novo disco, Renato Russo citava as fontes que lhe inspiravam poeticamente, embora j tivesse feito isso de modo indireto na cano Eduardo e Mnica (Dois) e no texto do encarte de Que pas este?, onde afirmava, sobre a poca de produo das canes daquele disco: Drummond estava vivo, John Lennon e Sid Vicious tambm. Agora as fontes eram claras e explicitas: Cames, a Bblia, Tao Te King, Buda. No plano musical, fizeram-se presentes bandolins, teclados e violes; mas Renato Russo, na poca, alertava: um disco de rock e completava afirmando que a temtica das canes no era to leve quanto se poderia imaginar: (...) mas tambm um disco pesado. Fala de Aids, da condio social do Brasil. (...) um LP que fala de espiritualidade, cuja primeira frase parece cocana / mas s tristeza. Tem Pais & Filhos que uma cano sobre suicdio (apud Alexandre, 1995: 362). O que de fato distinguia As quatro estaes dos anteriores eram as referncias espiritualidade, demarcadas sobretudo pelas fontes citadas. Esse disco significava uma outra forma de falar sobre amor: o amor na viso da gente, em As Quatro Estaes, no uma coisa importante porque as religies dizem que seja, ou ento porque da natureza humana, mas sim porque pode ser uma espcie de passaporte para outras reflexes e outras sensaes (Russo, 1996: 77), e poltica: o novo disco todo poltico. Neste disco a gente est falando do espiritual, e hoje em dia no existe nada mais poltico do que o espiritual (Assad, 2000: 208). No entanto, tais referncias espiritualidade j se mostravam presentes, de modo menos explcito, em trabalhos anteriores, como no verso afinal amar ao prximo to dmod, de Baader-meinhof Blues (Legio Urbana), no ttulo bblico da cano Daniel na cova dos lees, que abre Dois, e ainda na trajetria com final trgico do personagem Joo de Santo Cristo, de Faroeste Caboclo, que morre num duelo com o bandido Jeremias. Mesmo com esse novo foco temtico, o aspecto poltico tambm est presente em As quatro estaes: a tortura e a represso dos tempos da ditadura no Brasil (1965 (Duas Tribos)) e a falta de perspectivas da juventude (At bem pouco tempo atrs / Poderamos mudar o mundo / Quem roubou nossa coragem? Quando O Sol Bater Na Janela Do Teu Quarto). Embora tenham efetuado transformaes na imagem pblica da banda, que acarretou mudanas nas performances realizadas ao vivo (nos shows da turn de As quatro estaes, Renato Russo distribua rosas para a platia), os temas abordados nas letras de canes mantinham a continuidade do grupo no privilegiando apenas uma ou outra esfera, mas tentando

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conciliar justamente a esfera pblica e a esfera privada, o poltico e o existencial, a rebeldia e o amor, para poder falar e cantar de temas relacionados juventude. Os quatro outros discos lanados na dcada de noventa exprimem com ainda mais clareza essa proposta de reunir numa mesma cano, poltica, amor, rebeldia e espiritualidade. O primeiro disco do grupo lanado nesta dcada foi V (1991) que, quando comparado bemaventurana pacfica do quarto, soa triste, segundo Dapieve. Legio Urbana V ainda um disco enigmtico, no s pelas inmeras referncias a Idade Mdia (castelos, espadas, drages e serpentes, que fazem parte da atmosfera de Metal contra as nuvens; alm da primeira cano, Love song, cuja letra extrada de uma cantiga amorosa do sc. XIII, e do ttulo de outra, A Ordem dos Templrios), mas, em especial, por uma frase presente no encarte: Bem vindos aos anos setenta, que evoca as influncias meldicas advindas do rock daquela dcada. As melodias apresentam agora um flerte com a msica clssica: a introduo de Metal contra as nuvens, uma sute com quatro partes, creditada a Johann Pachelbel, do sc. XVII e A ordem dos Templrios inclui Doulce Dame de Jolie, de Guillaume de Machaut, do sc XIV. Contudo, as guitarras e a batida seca da bateria permanecem. Se, na sonoridade, a Legio Urbana apresenta algumas surpresas, na temtica, o grupo no s permanece fiel a sua proposta inicial de mesclar o pessoal e o pblico, o poltico e o ntimo numa mesma cano, como a elevam ao mximo. Temas como drogas (A Montanha Mgica), juventude (Teatro dos Vampiros) e relaes amorosas e sentimentais (Vento no Litoral), recorrentes nos outros discos, parecem aqui ter adquirido uma densidade profunda conseguindo conjugar a esfera pessoal e pblica de modo to ou mais eficaz que nos outros discos. Esse lbum foi tomado pela crtica e pelo pblico como um disco pesado, triste, melanclico; que parecia fugir aos padres at ali estabelecidos pela banda. Com o lanamento do sexto disco, Descobrimento do Brasil (1993) a Legio Urbana parece recuperar a felicidade e a harmonia perdidas no disco anterior, mas uma observao mais atenta demonstra que isso ocorre apenas em parte. Perfeio, a quarta cano do disco, questionava a retomada de uma alegria possvel: Vamos celebrar a estupidez humana / A estupidez de todas as naes / O meu pas e sua corja de assassinos / Covardes, estupradores e ladres. Perfeio termina com uma ode ao amor, onde a rebeldia punk se casa perfeitamente com a espiritualidade: Venha, meu corao est com pressa / Quando a esperana est dispersa /

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S a verdade me liberta / Chega de maldade e iluso. / Venha, o amor tem sempre a porta aberta / e vem chegando a primavera / Nosso futuro recomea / Venha que o que vem perfeio. Invertendo a ordem exposta em Perfeio, a ltima cano do disco, S por hoje, comea com uma expresso do plano ntimo e existencial (S por hoje eu no quero mais chorar / S por hoje eu espero conseguir / Aceitar o que passou e o que vir / S por hoje vou me lembrar que sou feliz) e termina com um grito (Yeah!) virtuosamente punk (Vianna, 1995: 07). Grito punk que inicia o lbum seguinte, ltimo lanado com Renato Russo ainda vivo, A Tempestade ou o Livro dos Dias (1996). Natlia, cano que abre o disco, parece uma continuao de Perfeio: Vamos falar de pesticidas / De tragdias radioativas / De doenas incurveis / Vamos falar de sua vida; e tambm apresenta um tema que ser permanente neste disco, a Aids, a impossibilidade da cura, a proximidade da morte: vamos falar de doenas incurveis. Mais frente, em A Via Lctea, Renato Russo, expe os sintomas da doena que o atingia: Hoje a tristeza no passageira / Hoje fiquei com febre a tarde inteira. (...) Quando tudo est perdido / No quero mais ser quem eu sou. E enfim, busca a eternidade, que viria aps a sua morte: E o que disserem / Os nossos dias sero para sempre (Esperando por mim). Mesmo sendo um disco de despedida (Renato Russo j havia contrado a Aids h seis anos) A Tempestade ou O Livro dos Dias, no apresenta mudanas em relao as temticas dos discos anteriores e, principalmente, a forma de abord-las. Canes como Aloha, por exemplo, tematizam explicitamente questes vivenciadas pelos jovens e parece estar dialogando com Soldados do primeiro disco e Pais & Filhos do quarto. Dezesseis uma retomada das narrativas picas de Eduardo e Mnica (Dois) e Faroeste Caboclo (Que pas este?). Msica de trabalho, dialoga explicitamente com Fbrica, do segundo disco, expondo a falta de garantias sociais, sobretudo emprego, vivenciadas pelos jovens, a explorao e os danos causados na subjetividade pela opresso poltico-econmica. A Tempestade, demonstra a busca incessante da Legio Urbana em manter intacto o seu projeto potico-musical. Se Legio Urbana V era triste e melanclico, se O Descobrimento do Brasil amenizava de certo modo esses sentimentos sem exclu-los totalmente, A Tempestade e Uma outra estao parecem ser a radicalizao da melancolia e da tristeza. Estes dois trabalhos produzidos com a concepo inicial de ser um nico disco, em formato duplo, carregam em si o smbolo da morte, a marca da perda, o que por si s j os tornaria tristes em uma sociedade que entende a morte como a dor suprema, viagem sem volta. Todavia, A Tempestade (com suas canes de despedida) e

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Uma outra estao (com sua concepo antolgica) expressam mais uma vez a continuidade e coerncia do trabalho artstico da Legio Urbana. Uma outra estao exemplifica essa continuidade e coerncia por se tratar de uma antologia composta com o intuito de demonstrar a histria da banda, como se pode notar na frase presente no encarte: Oua este disco da primeira a ltima faixa. Esta a histria de nossas vidas. Encerrando uma trajetria de catorze anos, apresenta, alm de canes que no foram includas em A Tempestade, outras que permaneceram fora dos lbuns anteriores, ou seja, composies realizadas em momentos distintos da trajetria da banda: Dado Viciado, Mariane e Os Marcianos Invadem a Terra. Nas quinze canes que o compem, esto presentes, com intensidade, as diferentes influncias da Legio Urbana. No plano das influncias musicais esto presentes, tanto canes que dialogam com a msica clssica, como Schubert Lndler, quanto canes que estabelecem pontos de contato com sonoridades das culturas populares do Brasil, como na ltima cano do disco, Travessia do Eixo, alm ( claro) das guitarras distorcidas e da batida seca da bateria, caractersticas do punk. No plano temtico, o disco encerra com continuidade o projeto potico da banda, demonstrando que a busca por princpios ticos se faz de igual modo na esfera pblica e na esfera privada. Temas como ditadura (La Maison Dieu), suicdio (Clarice), crticas indstria cultural (Marcianos Invadem a Terra), esto presentes em conjunto com temticas amorosas (A Tempestade) e espirituais (Sagrado Corao). A Legio Urbana encerra com esse disco sua trajetria artstica, demonstrando, tanto nas influncias musicais quanto nas temticas abordadas, que possvel construir um projeto poticomusical coerente e artesanal, mesmo que circunscrito ao mbito da indstria cultural. O leitor atento percebe que o plo temtico foi sistematicamente privilegiado na discusso acima, em detrimento de uma anlise dos aspectos musicais. Esse segundo plo da cano contemplado nos prximos pargrafos. O primeiro lbum, Legio Urbana, apresenta um ecletismo de estilos musicais, algo que tambm se v nos primeiros lbuns de outras bandas daquele momento (por exemplo, Cinema mudo (1982), dos Paralamas do Sucesso). Ainda que a maioria das msicas misture elementos do punk e do pop, com andamento rpido e o trio de instrumentos formando uma massa compacta (como em Ser, por exemplo), outros estilos se fazem claramente presentes: reggae (O Reggae), msica eletrnica (Por enquanto, msica em que o sintetizador substitui as guitarras) e um certo funk (A Dana). Duas outras msicas remetem a uma sonoridade ps-punk (a exemplo

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da banda inglesa U2): Ainda Cedo, com melodia levada no baixo e o teclado imitando piano; Soldados, com a bateria marcial, e teclado-piano. Em resumo: uma base fundamentalmente punk qual se integram outros estilos. No Dois, a influncia punk mais forte em Metrpole e Plantas embaixo do aqurio, mas, no geral, os teclados esto mais presentes, dando maior consistncia s melodias. Alm de msicas cuja complexidade sonora vai alm dos trs acordes emblemticos do punk, aparecem alguns elementos eruditos, como na cano instrumental Central do Brasil. Como vimos, tais elementos tornam-se mais fortes no disco V e so retomados em Uma outra estao. Dois tambm introduz uma das principais caractersticas meldicas, preservadas ao longo da carreira da banda: duas canes acsticas (Msica Urbana 2 e Eduardo e Mnica) que remetem s influncias folk, herdadas de Bob Dylan. As influncias do ps-punk aproximam-se agora de outra banda inglesa, The Smiths. Tal aproximao estende-se para alm do som (Quase sem querer e Tempo perdido) at o jeito de danar e as flores nos shows. Outras duas canes, Acrilic on Canvas e Andrea Doria, tambm se aproximam do ps-punk ingls, mas nas vertentes mais prximas do conjunto New Order, da gravadora inglesa Factory. Outras canes Fabrica e Daniel na Cova dos Lees assemelham-se ao sintetizar teclado e guitarra, algo novo com relao ao primeiro disco. Quanto a ndios, tal como Por enquanto, do lbum anterior, aparece novamente sem guitarras, mas com solos de violo mais elaborados, alm dos teclados tambm presentes. Em suma, o ecletismo do primeiro trabalho, aparece aqui redimensionado. Esta uma caracterstica central que permeia no apenas os dois primeiros, mas todos os trabalhos da banda. Redimensionadas a cada novo lbum, as mltiplas influncias sonoras compem paradoxalmente, uma unicidade meldica particular da Legio Urbana. No necessrio estender a anlise do aspecto sonoro a todos os outros lbuns, pois os elementos centrais so introduzidos nos dois primeiros e as peculiaridades mais significativas j foram mencionadas acima. Vale reiterar, contudo, que tanto no mbito temtico quanto musical, a obra da Legio Urbana marcada por redimensionamentos sobre um conjunto coerente de elementos bsicos. No plano musical, influncias diversas (punk, ps-punk, folk, reggae, funk, elementos da msica erudita e rock) que constituem um som ecltico; no temtico, a afirmao de uma tica que perpassa as esferas do poltico e do existencial.

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A seguir, realiza-se uma breve discusso em torno do estatuto de produto cultural e artesanal assumido pelas canes da banda, bem como a importncia das letras de canes no estabelecimento dos dilogos com os fs, e na construo das imagens da banda como o grupo que melhor expressou os sentimentos e situaes vividos pelos jovens, para, em seguida, no prximo captulo, analisar as representaes a respeito da juventude presentes em suas canes. 2.4. O que faz a diferena (ou como cantar para os jovens)

Os anos 80 so esse liquidificador justamente para mostrar que voc pode usar o entretenimento e, dentro do aspecto de massa, voc fazer uma coisa que vai ser considerada arte. (Renato Russo) Agora s artesanato: o resto so escombros. (Renato Russo)

Nas anlises a respeito da indstria cultural e sua produo e reproduo de produtos culturais podemos identificar alguns discursos opostos e complementares. O primeiro e mais difundido deles, afirma que com a implantao da indstria cultural seria imposto aos produtos culturais neste caso especfico, as canes um processo de padronizao que, seguindo os princpios uniformizadores da maior lucratividade capitalista, estabeleceria nesses produtos, os mesmos traos das mercadorias produzidas em srie, sufocando, num processo crescente, a margem de criao pessoal e, ao mesmo tempo, programando mercadologicamente a imagem do artista. Segundo tal discurso, indstria cultural seria sinnimo de padronizao, estandardizao e repetio na confeco de produtos culturais que, do mesmo modo que uma mercadoria comum, carregaria em si um fetiche, escondendo, por trs de seu valor simblico, as condies scioeconmicas nas quais foram produzidas. A mercadoria disco seria o principal exemplo desse processo, pois esconderia do consumidor, atravs do contedo simblico veiculado nas canes, as condies materiais de sua produo e divulgao. Outro discurso oposto, em parte, a esse, afirma que ao lado do modo de produo industrial da msica popular comercial, conviveria um outro, denominado artesanal, compreendendo artistas criadores de uma obra marcadamente individualizada, onde a

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subjetividade se expressa, lrica, satrica, pica e parodicamente (Wisnick, 1979: 07). Argumentando nesse sentido, Wisnick, faz a crtica do primeiro discurso mencionado acima, afirmando que ele s valido quando se compara a msica erudita com a msica popular, algo impossvel de se estabelecer no contexto brasileiro no qual a msica erudita nunca chegou a formar um sistema onde autores, obras e pblico entrassem numa relao de certa correspondncia e reciprocidade (Ibidem: 13). Na verdade, Wisnick critica as bases de tal discurso pautando suas anlises no principal defensor desse ponto de vista, o socilogo alemo T. W. Adorno que, em seu ensaio O fetichismo da msica e a regresso da audio (2000), apresenta os principais aspectos do discurso descrito acima. Deste modo, o autor, contextualizando o ponto de vista de Adorno, afirma:
A m vontade para com a msica popular em Adorno grande. Podemos entend-la num europeu de formao erudita. Por um lado, o uso musical para ele a escuta estrutural estrita e consciente de uma pea, a percepo da progresso das formas atravs da histria da arte e atravs da construo de uma determinada obra. Por outro, o equilbrio entre musica erudita e popular, num pas como a Alemanha, faz a balana cair espetacularmente para o lado da tradio erudita porque a msica popular raramente penetrada pelos setores mais criadores da cultura, vivendo numa espcie de marasmo kitsch e digestivo (alis, nos pases europeus o que trouxe de volta a grande vitalidade da msica popular, quando foi o caso, foram os meios eltricos e o rock) (Ibidem: 1213).

Crtica semelhante realizada por Morin a certos setores da sociologia francesa feita por socilogos, membros de uma intelligentzia, que, voluntariamente, colocaria em questo o sentido do mundo, mas de modo algum seus critrios rgidos do belo e do feio, do frvolo e do srio, sendo, por isso mesmo, incapaz de analisar a cano popular enquanto objeto sociolgico. Segundo Morin, para esta intelligentzia, a cano popular seria expresso do vulgar e do frvolo, dupla razo para ignorar seu universo multidimensional, prevalecendo um julgamento esttico, ao invs de uma anlise sociolgica, sintetizado na seguinte expresso: aquilo que se despreza no merece ser estudado ou analisado(1973: 143-4). Contudo, ao contrrio de seus colegas socilogos, Morin debruou-se sobre o aparentemente frvolo e insignificante, demonstrando que a cano popular no to vulgar quanto acreditavam seus eruditos colegas franceses e apresentando um outro discurso sobre a indstria cultural e sua relao com os produtos culturais. Este discurso, discutido a seguir, apresenta a possibilidade de entender a produo da Legio Urbana enquanto uma produo artesanal, mesmo que circunscrita ao mbito da indstria cultural.

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Em seu livro Cultura de massas no sculo XX (1984), Morin se dispe a analisar o surgimento e o funcionamento da indstria cultural, ou seja, a instncia responsvel, pela produo e reproduo dos bens culturais de consumo nas sociedades capitalistas. J nas primeiras pginas, o autor postula um dos princpios que envolvem justamente a questo debatida at agora, afirma ele: a criao cultural no pode ser totalmente integrada num sistema de produo industrial (Idem: 26). Em outras palavras, esta afirmao expressa a impossibilidade da indstria cultural em padronizar por completo a criao cultural, na medida em que ela mesma depende da inveno para fazer funcionar suas engrenagens. Assim, existe sempre uma margem de criao proporcionada pela indstria cultural46. Margem esta, estabelecida a partir do conflito existente entre o artista ou seja, aquele que, ao contrrio do trabalhador convencional, imprime no produto final a marca de sua individualidade e os outros atores sociais envolvidos no processo de produo que, no caso da indstria fonogrfica, representado pela figura do produtor47, isto , o detentor dos conhecimentos tcnicos e padronizados atravs dos quais o produto cultural ser finalmente produzido e lanado no mercado. Deste modo, o embate entre o produtor e o artista expressa a tenso existente no interior da industria cultural, que tende a ver na criao do artista sua salvao e seu calvrio, buscando de todo modo a padronizao das formas de criao, algo que no pode realizar com total eficincia sob pena de entrar em crise. Neste sentido, Morin enfatiza a existncia, em relao aos produtos culturais, desta tenso, caracterizada, de um lado, por um impulso em direo ao conformismo e o produto padro e, de outro, por um impulso em direo criao artstica e livre inveno (Ibidem: 48). Processo singular descrito acima, quando da discusso em torno das manifestaes culturais da juventude e sua absoro pela indstria cultural. Do mesmo modo que tais manifestaes podem ser vistas como o fermento vivo da indstria de massas, uma vez que alimenta com suas inovaes culturais o bolo mercadolgico da indstria cultural, o processo de criao artstica quando inserido na indstria cultural, tambm alimenta sua produo: ela em certo sentido fundamentalmente dependente da inveno e da criao (Ibidem:49).

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Segundo Morin, somente no seu ponto extremo de rigidez poltica ou religiosa que o sistema de Estado pode, durante algum tempo, talvez longo demais, anular quase totalmente a expresso independente (1984: 49). 47 O papel do produtor de discos no se restringe apenas ao estabelecimento dos padres e tcnicas de produo do disco. Alm dessa funo, o produtor tambm desempenha importante papel que pode ser comparado ao do marchand, no campo das artes plsticas, responsvel por participar ativamente no processo de produo do valor honorfico dos artistas cujas obras plsticas pretende negociar (Morelli, 1991: 139).

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Os integrantes da banda de rock Legio Urbana pareciam conhecer profundamente o funcionamento da indstria cultural, pois souberam conjugar de modo singular a criao e a padronizao, dois plos da indstria cultural. Talvez isso possa ser atribudo a algumas caractersticas da trajetria biogrfica de pelo menos dois dos integrantes do grupo, Renato Russo e Dado Villa-Lobos. O primeiro, formou-se em jornalismo em Braslia e era profundo conhecedor da histria do rock, tendo inclusive montado bandas imaginrias48, antes de adentrar pelo meio artstico. Dado Villa-Lobos, estudou sociologia na UnB (Universidade de Braslia), antes de entrar para a Legio Urbana e, demonstrando os conhecimentos aprendidos em seus contatos conflitantes com a indstria fonogrfica, montou sua prpria gravadora em 1994, a exemplo de outros msicos de rock49. Quando do lanamento do disco Dois (1986), Renato Russo enviou uma carta para a gravadora EMI-ODEON, empresa responsvel pela produo e divulgao dos discos da banda. Leiamos um trecho da carta que no deixar dvidas sobre os conhecimentos mercadolgicos do artista:
Eduardo e Mnica hit single fortssimo e imediato. Faixa de abertura ideal para o lado 2, no fossem as dificuldades apresentadas pelo resto do material em termos de ordem de apresentao. No parece convencer muito na nica posio encontrada at agora, faixa 4, lado 1, seguida por Tempo perdido at agora imbatvel como a ltima faixa do primeiro lado e densa demais para o airplay extensivo. Muitos acreditam, no entanto, que a faixa mais forte do disco e, conseqentemente, hit single instantneo. Mas no faixa para ser trabalhada de incio. A concepo inclua originalmente uma seqncia final acstica que seria um improviso (violo, vento, fogueira, ondas, efeitos) comentando o tema e as idias apresentadas pela prpria cano e preparando o terreno para a segunda parte do trabalho, no lado 2 (...);. Central do Brasil esta faixa serviria de ponte temtica e instrumental para eventuais problemas de incompatibilidade entre as diferenas individuais das outras canes, uma interao entre o eltrico e o acstico (quanto textura instrumental) e o oblquo em contraste ao acessvel (letras e temtica), sendo til tambm como complementao quanto ao timing (determinando o equilbrio entre a durao de tempo dos lados 1 e 2). O impasse tem soluo, no entanto: basta que as faixas acsticas, por permitirem sulcos bem mais aproximados, possibilitem a durao de tempo maior em cada lado, sem haver prejuzo para a qualidade de reproduo sonora final (Russo apud Alexandre, 2002: 257-8).

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Num dos livros recentes sobre o rock produzido na dcada de oitenta, pode-se ler o seguinte trecho sobre os conhecimentos da histria do rock adquiridos por Renato Russo, em sua formao: Durante a adolescncia, no quarto, devorava revistas e jornais estrangeiros sobre msica pop e criava um universo fantstico povoado de heris do rock e lendas da msica. (...) Na pr-adolescncia Renato criara uma banda imaginria, na qual interpretava Eric Russel. Seu grupo se chamava 42nd Street Band. (...) A Legio Urbana foi o canal por onde exteriorizou tudo o que armazenara desde a infncia (Alexandre, 2002: 256). 49 O conjunto ingls The Beatles um exemplo ilustre de como gerenciar lucrativamente a prpria carreira. Aps fazerem grande sucesso nos EUA, devidamente aconselhados pelos empresrios daquele pas decidiram criar a prpria gravadora (Apple Corporation) (Corra, 1989: 91), aumentando em cerca de 69% o valor de seus discos que, mesmo assim, continuaram sendo consumidos em grande escala.

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E seguindo as orientaes tcnicas do compositor, a gravadora colocou Dois no mercado, em agosto de 1986 e obteve surpreendente resposta do pblico: o disco vendeu 900 mil cpias e todas as canes apontadas com grande possibilidade de sucesso por Renato Russo, tornaram-se, de fato, sucessos. Da mesma forma, Dado Villa-Lobos afirma como Renato Russo e ele prprio conseguiam articular a criao artesanal com os padres estabelecidos pela indstria cultural.
Renato era completamente obcecado com esses detalhes. Era a pessoa mais instvel do mundo, apresentando sinais de... loucura, at. Mas em momento algum foi incoerente. Era um profundo conhecedor da msica pop, fosse Motown, fossem as ltimas novidades da poca. Entendia como um disco funciona, quais os ingredientes que tm de estar ali para despertar o interesse e os elementos que lhe permitem fazer sentido e no deixar que nada seja em vo. Afinal, estvamos fazendo um negcio no qual colocvamos nossa vida. Tudo isso precisava ficar claro para as pessoas tambm. ramos uma banda de rock falando de temas atemporais, como meninos / meninas, drogas. Fazamos muito sentido e ramos muito profundos, s vezes. As pessoas se identificavam de verdade com aquilo. Era uma mistura louca de raiva, energia, distoro, amor e convivncia, sintetizada. Por outro lado, Renato vinha com essa carta, parecia um organograma, tcnico e didtico. Ele gostava do Menudo, de verdade, porque sabia o poder e o potencial de um grupo pop, at onde ele pode chegar. Procurvamos aliar as duas coisas (Dado Villa-Lobos apud Alexandre, 2002 : 258). Uma foto importantssima para saber se eu me identifico ou no com um artista. fundamental. Tudo faz parte do pacote: a essncia do que voc est fazendo, o discurso que voc tem, o tipo de som que voc toca, os instrumentos que voc usa, a sonoridade que voc tira. E, tambm, a roupa que voc veste, o brinco certo no lado certo. Tudo faz parte (Ibidem: 259).

Contudo, para no cairmos em afirmaes pejorativas e superficiais como as divulgadas em certas reportagens jornalsticas que afirmam que a importncia da Legio Urbana estaria relacionada, sobretudo, aos conhecimentos de marketing de alguns de seus integrantes50, devemos olhar, com certa profundidade, para os aspectos que de fato contriburam para a singularidade da Legio Urbana no interior do rock brasileiro dos anos oitenta. Para alm das estratgias de marketing, sem dvida muito bem conhecidas por Renato Russo e Dado VillaLobos, outros aspectos, inclusive j demonstrados nas narrativas acima, demarcam a especificidade da Legio Urbana. O principal deles, e reconhecido tanto por fs, quanto por

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Exemplo deste ponto de vista a reportagem de Srgio Martins, intitulada, O rockeiro marketeiro, onde pode-se encontrar a seguinte frase que reala o tom pejorativo, superficial e determinista da matria: [Renato Russo] tinha talento para criar canes que veiculavam, em doses fartas, aquela mercadoria que os adolescentes consomem por questes hormonais: a rebeldia. Matria extrada do site: www.legiaourbana.com.br. Consultado em 13/08/05.

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crticos musicais e literrios como o que demarca a diferena da banda, diz respeito por um lado ao tratamento potico51 dado s letras de canes e, por outro, temtica das composies. Ao lado de Cazuza e Arnaldo Antunes, Renato Russo foi considerado pela crtica e pelo pblico como um dos principais poetas do rock brasileiro dos anos oitenta. Sua potica marcada sobretudo pela busca de uma expresso simples, mas no simplria, expresso esta intimamente relacionada com o gnero musical em que eram produzidas as canes, o rock, e tambm ao pblico que buscava atingir, os jovens. A busca pela simplicidade est relacionada, ainda, s influncias advindas do punk, marca distintiva da gerao dos artistas do rock brasileiro em relao gerao dos artistas da MPB. Esta forma de expresso guarda tambm uma preocupao em transmitir uma mensagem e a simplicidade se coloca como uma forma de garantir o entendimento do ouvinte. Neste ponto encontramos novamente a necessidade da criao artesanal dentro dos ditames da indstria cultural, uma vez que as letras de cano de Renato Russo expressam a tentativa de transmitir informaes culturais para o pblico. Nas construes poticas do compositor nota-se a preocupao em inserir, num produto cultural para as massas, certos conhecimentos que extrapolariam as exigncias de um produto bem acabado, dentro dos limites e padres mercadolgicos. Exemplo desta busca por transmitir informaes culturais relevantes a cano Eduardo e Mnica, em que o narrador faz uma srie de referncias a escritores, artistas, cineastas e msicos ao contar (ou cantar) no formato de fbula a histria de amor que envolve os dois personagens: O Eduardo sugeriu uma lanchonete / Mas a Mnica queria ver o filme do Godard (...) / Ela fazia medicina e falava alemo / E ele ainda nas aulinhas de ingls / Ela gostava do Bandeira e do Bauhaus / De Van Gogh e dos Mutantes, / De Caetano e de Rimbaud. Em outras canes Renato Russo cita livros como On the road, do escritor beat americano, Allen Ginsgberg, poesias do poeta portugus Lus de Cames, alm da bblia e de referncias as religies orientais como Budismo e Tao te King, fazendo da intertextualidade uma das caractersticas de suas letras de msicas (Fernandes, 2002).

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No o propsito deste trabalho definir o que seja e quais as caractersticas principais do que denomino de potico. Fao uso deste termo como uma referncia que foi e , recorrentemente, utilizada por crticos, fs e estudiosos para se referir produo artstica da Legio Urbana. Para trabalhos que efetuam anlises e interpretaes voltadas para os elementos definidores de uma potica na obra da Legio Urbana, ver: Fernandes, 2002; Castilho & Schlude, 2002.

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Outra caracterstica da potica do compositor so as diversas formas literrias nas quais as canes so apresentadas, transitando ora entre uma estrutura potica construda na primeira pessoa do singular o que para o autor demarcaria um elo com o pblico, pois quando uma pessoa canta aquelas palavras passam a ser delas (Assad, 2000: 130) ora em construes picas onde personagens diversos, mas sempre jovens, so constitudos, misturando elementos da prosa e da poesia, estabelecendo, por outro lado, outra forma de identificao com o pblico, uma vez que, nestas canes, h sempre uma indefinio dos personagens, podendo representar, metaforicamente, qualquer pessoa que possua algumas caractersticas comuns as dos personagens construdos. Alm desses aspectos, que j demarcariam uma busca em atingir um pblico diversificado, existe ainda um outro que faz com que as letras de canes de Renato Russo possam ser cantadas e identificadas por indivduos dos mais diferentes estratos da populao brasileira. Esta caracterstica registrada por Hermano Vianna quando mapeia alguns traos da potica de Renato Russo e da sonoridade da banda em um texto de apresentao contido numa coletnea dos seis primeiros discos do grupo, lanado em 1995, pela gravadora EMI. Hermano Vianna, registra a polifonia que define toda a produo musical e potica do grupo:
Muitos pontos de vista musicais convivem em cada faixa. Muitas vozes conflitantes cantam cada letra (...). Muitas vezes quem canta uma personagem, que pode citar (veja as letras presentes no encarte e conte o nmero de aspas e travesses) outras personagens. Outras vezes so cantadas histrias (vide o Reggae) sem que se saiba quem est no comando da narrativa. No existe uma viso de mundo privilegiada, no existe ideologia nica, no existe futuro para quem no acredita em futuro (1995: 02).

Esse no lugar do discurso enunciado, essa propenso em no emitir verdades nicas e ideologias dominantes, aponta para a preocupao em demarcar uma potica abrangente que no circunscrevesse o pblico da Legio Urbana a determinados setores da populao jovem brasileira. Essa caracterstica est relacionada tambm s temticas abordadas nas letras de msica. Temas como desemprego, violncia, relaes familiares, consumo e trfico de drogas, falta de perspectivas, identidade sexual, conflitos geracionais, dentre outros temas que historicamente tem circundado a noo social de juventude, so apresentados e inseridos nas letras de canes, atravs da construo de personagens distintos que vivenciam, de acordo com suas caractersticas sociais, condies e situaes juvenis diversas, fazendo do conjunto das letras

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um mosaico em que podem ser percebidas mltiplas formas de ser jovem na sociedade brasileira contempornea52. Embora Renato Russo buscasse expressar tais temas referentes juventude a partir de uma linguagem simples, ele se afastou (fazendo inclusive duras crticas) de uma outra vertente do rock brasileiro que tratava destas temticas com humor, ironia e jocosidade. Neste sentido, afirmou o autor sobre o que fazia a diferena entre as letras da Legio Urbana e a de outras bandas que apostaram em outros caminhos:
O nosso trabalho assim, mais ligado a coisas realistas e no em blau-blaus e Vaquinhas Mary Lou [cano da banda paulistana Ultraje a Rigor]. (...) Eu acho que as pessoas se ligam no que a gente faz justamente por causa disso, a gente tem uma coisa que no muito comum em grupos brasileiros. Aqui no Brasil tem muito dessa coisa de humor, da stira, da ironia e a gente usa a ironia de uma forma diferente. Ento uma coisa, no diria sofisticada porque seria a gente se achar metido a besta e eu acho que a gente uma banda comum como as outras, mas a gente tem uma coisa diferente (...). A ironia da gente fazer uma msica chamada Baader-Meinhoff Blues, um outro nvel, envolve um outro tipo de informao. Acho que a gente tem uma certa carga de formao (Russo, 1996: 16, grifo meu)

Formao que, como vimos, foi imprescindvel para aliar seu processo criativo com as normas da indstria cultural. Informao que caracterizou um projeto potico que buscava transmitir conhecimento de maneira simples, mas no simplria. Formao e informao, que juntas contriburam, ainda, para que fosse possvel desafiar os padres radiofnicos produzindo canes como Faroeste Caboclo com seus 159 versos e nove minutos de durao e Metal contra as nuvens, que contabiliza onze minutos. E num dos raros momentos em que os rgidos padres das cartilhas das gravadoras, so superados pela criao artesanal, estas duas canes tornam-se sucessos nas rdios de todo o pas, rompendo com os padres de transmisso radiofnica que estabelece o formato das canes da msica popular, com no mximo quatro minutos de durao. A formao, a informao e este tom realista de que fala Renato Russo, foram importantes, ainda, na constituio da imagem pblica da banda. Embora seus integrantes nunca tenham negado a insero da banda na indstria cultural, determinadas posturas foram tomadas com o intuito de manter a coerncia com as questes e temticas retratadas nas letras das canes. Deste modo, foram poucas as vezes em que a Legio Urbana participou dos programas de auditrio na televiso, poucos foram os clips da banda veiculados nos canais de televiso especializados em msica pop e a banda chegou at mesmo a rejeitar uma apresentao no
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Tais questes so discutidas com profundidade na terceira seo do quarto captulo deste trabalho.

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festival internacional Hollywood Rock. Sobre este ltimo fato, o crtico musical Arthur Dapieve apresenta mais detalhes:
Nada era gratuito. A banda no banalizava suas apresentaes e s as fazias se elas pudessem se encaixar num projeto artstico que visava preservao da obra a longo prazo. Para tocar num festival como o Hollywood Rock, por exemplo, que misturava artistas nacionais e estrangeiros na Praa da Apoteose [na cidade do Rio de Janeiro], Renato, Dado, Marcelo e Rafael [Borges, empresrio da banda] pensavam duas vezes. E a, depois de terem pensado uma terceira vez recusavam a proposta. Mesmo fechando uma noite, sem servir de escada para atrao internacional, mesmo tendo garantido tratamento tcnico igual ao dispensado aos gringos. No era por ser uma marca de cigarro, mas porque Hollywood era um produto comercial forte, explicaria Rafael. Ns no queramos estar a servio de um projeto que no fosse o nosso prprio (1995: 119).

A preocupao com a coerncia entre as temticas apresentadas nas letras e a imagem pblica da banda, bem como os elementos poticos presentes nas letras de cano, permitem afirmar que, a despeito dos processos de padronizao e estandardizao presentes na indstria cultural, ou justamente por saber adequar o processo de criao a esses padres sem a eles se reduzir, a banda de rock Legio Urbana produziu uma obra onde, como afirmou Wisnick (1979), est impressa a subjetividade do criador, garantindo ao produto final o estatuto de artesanal. Neste sentido, pode-se aproximar a produo artstica da Legio Urbana, de certos artistas da MPB que, inseridos nas mesmas instncias, conseguiram imprimir na cano popular a marca de sua individualidade, demarcando o que Wisnick denominou de produo artesanal. Todavia, essa aproximao torna-se possvel principalmente devido s caractersticas especficas das letras de msicas de Renato Russo, quando observadas dentro de uma tradio de construes poticas na msica popular brasileira. Tradio iniciada na dcada de cinqenta com Vincius de Moraes53, poeta que escreveu vrias letras de cano para compositores da bossa nova. O pice desta tradio ser atingido nos fins da dcada de sessenta e incio da de setenta, com a produo potico-musical de Caetano Veloso e Chico Buarque, fortemente influenciados pela leitura de escritores consagrados tais como: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e Mrio de Andrade. O que marcou a produo desses
53 Charles Perrone, em seu trabalho intitulado Letras e Letras da MPB, mapeia historicamente as relaes entre a msica popular e a literatura no Brasil, demonstrando que em diferentes perodos da histria literria brasileira, ocorreram intensos dilogos entre escritores e compositores de msica popular. Dentre os escritores que contriburam com suas poesias na constituio de canes esto o poeta do perodo barroco Gregrio de Matos, arcadistas como Domingos Caldas Barbosa e romnticos da primeira e segunda gerao como Gonalves de Magalhes e Laurindo Rabelo. Alm disso, Perrone lembra que Noel Rosa pode ser considerado, com sua genialidade e sabedoria, como exemplo isolado em seu tempo, sendo o nico compositor pr-60 que atrai a ateno dos crticos literrios (1988: 18). Para mais informaes sobre as relaes entre literatura e msica popular no Brasil, ver tambm, Naves, 1998.

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compositores foram justamente seus dilogos com a literatura, fazendo-se valer de tcnicas e temticas recorrentes na poesia impressa, para construir suas letras de canes. Pode-se dizer, inclusive, que tais compositores inauguraram uma nova modalidade de artista o poeta-msico ou o compositor-cantor, que instauraram na vida artstica brasileira uma preocupao com a qualidade literria das letras, igualadas ou mesmo, para alguns crticos, superiores s composies musicais. A inovao produzida por estes artistas provocou a seguinte reao do poeta-crtico Augusto de Campos, pioneiro na percepo da linguagem inovadora e da criatividade nica dos dois artistas:
Se quiserem compreender esse perodo extremamente complexo de nossa vida artstica os compndios literrios tero que se entender com o mundo discogrfico. No novo captulo da poesia brasileira que se abriu a partir de 1967, tudo ou quase tudo existe para acabar em disco. (Campos, apud Perrone, 1988: 19).

Vinte anos depois, numa afirmao contida na apresentao de uma entrevista de Renato Russo, publicada no caderno cultural Idias do Jornal do Brasil, o jornalista Luis Carlos Mansur parafraseava Augusto de Campos:
A melhor poesia brasileira de hoje [1988] no est s nos livros, mas tambm no vinil. Uma nova gerao de letristas, vinda na exploso e consolidao do rock nacional, comea enfim a ser reconhecida. Entre eles, um destaque: Renato Manfredini Jr., mais conhecido como Renato Russo. (Mansur apud Russo, 1996: 41)

Deste modo, no seria exagero inserir numa mesma tradio compositores advindos no s de geraes distintas, mas que, alm disso, propunham formas diversas de atuao no campo musical. Em primeiro lugar, porque, como demonstrado acima, Renato Russo faz uso de elementos poticos na constituio das letras de canes, utilizando como referncia alguns dos escritores que influenciaram a gerao dos compositores da dcada de setenta. Segundo porque, embora houvesse enfatizado, no contexto da dcada de oitenta, que o rock brasileiro daquele perodo apresentava como principal ruptura um corte proposital em relao a MPB (o que de fato aconteceu naquele contexto), Renato Russo, assim como outros artistas (Cazuza, Arnaldo Antunes, Herbert Vianna), iriam reconhecer posteriormente as influncias herdadas das composies potico-musicais de Caetano Veloso e Chico Buarque e de outros msicos da MPB, afirmando que certas obras desses compositores serviram tambm como referncias na confeco

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de suas letras de canes54. Terceiro, e mais importante o fato de que as tradies sejam elas artsticas ou culturais esto sempre em movimento, sendo constantemente reelaboradas num contnuo processo em que certos elementos so aproveitados e outros so substitudos por novos elementos que demarcariam esta reinveno da tradio proposta pela gerao seguinte. Os elementos herdados por Renato Russo de Caetano Veloso e de Chico Buarque foram, sobretudo, aqueles relacionados preocupao com a qualidade literria das letras de cano, realadas pela busca de referncias na literatura para constituio de um projeto potico-musical recheado de citaes e processos intertextuais. Por outro lado, os novos elementos propostos por Renato Russo na reelaborao desta tradio esto vinculados a dois pontos convergentes: a temtica e a simplicidade na forma de expresso. Dois aspectos que se unem para definir o pblico alvo do artista, a juventude, e sua preocupao em transmitir conhecimento e informao para este pblico atravs das letras de cano. Estes elementos esto intimamente relacionados ao gnero musical no qual o artista produzia suas canes. Em uma de suas primeiras entrevistas Renato Russo chamava a ateno para os aspectos que distinguiam o rock dos demais gneros musicais, deixando entrever os dois elementos mencionados acima:
[o rock] sempre foi uma coisa muito eltrica, muito urbana, a msica da metrpole, a msica da cidade. (...) Ento, voc ver msica na fumaa, voc ver msica no ritmo das pessoas, nos arranha-cus, na prpria vida rpida da cidade. E eu acho que o rock estaria muito mais ligado tambm na questo etria. Rock um tipo de msica que atende a necessidade de um determinado grupo de uma determinada faixa de idade. Ento voc no pode chegar e dizer que o rock como o jazz, como a msica clssica, ou mesmo como a MPB, na qual os artistas que fazem este tipo de msica, procuram uma expresso universal no sentido de que o artista da MPB, est falando para todas as pessoas. (...) Na verdade, estou falando de certos problemas que por eu ter essa idade ou certas experincias que uma pessoa de 40 anos no vai ter mais esse tipo de problema: problemas de identidade sexual, problemas de chegar em casa e querer ter o carro para sair e no ter dinheiro, voc depende de seus pais para isso e esse um problema especfico da idade (Russo, 1996: 20).

Neste sentido, pode-se afirmar que os principais elementos inseridos por Renato Russo em sua reelaborao singular da tradio potica na msica brasileira esto relacionados a uma forma de expresso que busca atingir um pblico especfico (por mais genrico que ele possa parecer), a juventude urbana. E esta forma de expresso especfica pauta-se justamente na elaborao de uma linguagem simples, na qual questes, problemas, situaes e experincias
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As bandas de rock que dialogaram com elementos musicais, poticos e temticos da MPB foram acusadas por seus pares de perda de autenticidade e atitude em relao s bases iniciais sobre as quais teriam se pautado as bandas do rock brasileiro dos anos oitenta. Para uma discusso sobre as categorias de autenticidade e atitude nos discursos que permearam o rock produzido neste perodo, ver: Ribeiro, 2005.

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vivenciadas pelo compositor enquanto jovem situado numa sociedade, possam ser compartilhados com o pblico, recebendo, sem dvida, um tratamento potico que faz com que essas experincias assumam um aspecto literrio, deixando o estatuto do biogrfico e tornando-se poesia. Em outra entrevista, quando questionado sobre suas influncias potico-musicais, dir Renato Russo, demarcando a especificidade das letras de msica da Legio Urbana:
Um disco que me marcou muito foi Construo do Chico Buarque. Aquela coisa da primeira letra feita com proparoxtonas. (...) Eu fiz uma anotao mental: se algum dia eu escrever alguma coisa, ser algo assim. Depois, fui aprendendo a deixar apenas o essencial. Mas as letras da Legio no tem nenhuma palavra difcil: todos os dias quando acordo / No tenho mais o tempo que passou [trecho da cano Tempo Perdido, includa no disco Dois, de 1986] (Assad, 2000: 78-9).

So esses aspectos que permitem responder primeira questo colocada no ttulo desta seo (o que faz a diferena), uma vez que foi a busca por uma potica da simplicidade, pautada na transmisso de informaes e conhecimentos significativos e na preocupao em no emitir verdades nicas, inserindo diversos pontos de vista numa mesma letra de cano, aliada a estratgias literrias para estabelecer identificao entre o ouvinte e a cano, que fazem a diferena entre a Legio Urbana e as outras bandas do que se convencionou chamar de rock brasileiro dos anos oitenta. Todas essas questes, no s fazem a diferena, como tambm, so responsveis pela caracterizao da produo da Legio Urbana enquanto artesanal, uma vez que, mesmo inserida nas teias de produo da indstria cultural, conseguiu desenvolver uma obra em que esto marcadas as especificidades subjetivas de seus criadores, ou seja, mesmo se reproduzindo dentro do contexto da indstria cultural, no se reduziu a suas regras de estandardizao (Wisnick, 1980).

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3 SOMOS TO JOVENS: JUVENTUDE E GERAO NAS LETRAS E NARRATIVAS

Ns somos sempre os jovens ou os velhos de algum. (Pierre Bourdieu)

A Legio Urbana tematizou ao longo de toda a sua obra questes vivenciadas pelos jovens. E no fez isso de modo unilateral. Ao contrrio, pode-se ver em suas letras variadas formas de apresentar tais questes, seja dialogando diretamente com os jovens, seu pblico significativo, seja inserindo tais questes atravs de personagens que as vivenciam de maneira distinta. Neste captulo, estaremos voltados, num primeiro momento, para a discusso dos conceitos de juventude e gerao, fundamentais para a realizao da parte posterior, dedicada a interpretaes de letras de canes que tematizam questes referentes juventude, bem como das narrativas dos indivduos entrevistados a respeito de aspectos relacionados a essa fase da vida. A discusso inicial em torno dos conceitos j referidos torna-se importante, na medida em que possibilita a reflexo sobre os elementos que, historicamente, so considerados como constituintes de uma condio juvenil moderna. Tais elementos, como veremos, recebem novas roupagens e significados nas sociedades contemporneas, influenciando inclusive as relaes entre as geraes que tambm se modificam com as transformaes que sero apontadas a respeito dos aspectos definidores desta condio juvenil. Alm disso, cabe ressaltar que a condio juvenil constituda na modernidade, baseada na experincia dos jovens burgueses (Aris, 1981; Abramo 2005), tornou-se um padro de anlise estendido para todos os grupos sociais, o que coloca a necessidade de problematiz-la, considerando as especificidades que as experincias e vivncias juvenis assumem em contextos sociais distintos. 3.1 O conceito de juventude: condies e situaes juvenis A primeira dificuldade que toma forma ao nos depararmos com o conceito de juventude, diz respeito a uma certa confuso semntica a ele associada. Confuso que expressa o paradoxo do conceito, pois ele encapsula num mesmo nome, idias e definies distintas, geralmente

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confundidas e sobrepostas, mas que, no entanto, devem ser distinguidas sob a pena de cairmos em srios erros de anlise, colocando sob o mesmo prisma noes que exprimem estatutos tericos e metodolgicos distintos (Sposito, 2003: 61)55. Ao no atentar para o paradoxo do conceito, corre-se o risco de transformar a juventude, como disse certa vez Pierre Bourdieu (1983), em apenas uma palavra, pois passariam ao largo da anlise desenvolvida todas as distines, diferenciaes, manipulaes e construes scio-culturais inerentes categoria. Ao falar de juventude, preciso ento diferenciar fase da vida e sujeitos concretos ou. em outras palavras: juventude termo que expressa um determinado momento do ciclo vital dos jovens sujeitos que vivenciam tal momento de modo singular. No confundir tais definies o primeiro passo para escapar ao efeito perverso de categorias como a de juventude, na qual o nome atribudo ao conceito no necessariamente corresponde, e at mesmo encoberta, a realidade nomeada e idealizada:
De fato, quando falamos de jovens das classes mdias ou de jovens operrios, de jovens rurais ou urbanos, de jovens estudantes ou trabalhadores, de jovens solteiros ou casados, estamos a falar de juventudes em sentido completamente diferente do da juventude enquanto referida a uma fase da vida (Pais, 1990: 149)

Segundo Jos Machado Pais, a distino desses dois eixos semnticos (juventude como uma dada fase da vida e os sujeitos que vivenciam de modo diferenciado tal etapa) se coloca pelo fato de que, quando referida a uma fase da vida, a juventude aparece configurada sob a gide de uma aparente unidade; por outro lado, quando a anlise se desloca para a observao dos indivduos que vivenciam tal fase, a diversidade de tais vivncias que toma conta do conceito. No entanto, o prprio autor assinala que
mesmo quando referido a uma fase da vida, o conceito de juventude um dos que mais tem resistido a uma certa estabilidade operativa: por um lado porque os contornos da fase da vida a que a juventude se reporta tem sistematicamente flutuado ao longo do tempo; por outro lado porque a imagem da juventude associada a um processo de transio entre conhecidos e seguros estdios est cada vez mais a tornar-se obsoleta (1990: 149-150).

Mesmo desvinculando a juventude enquanto fase da vida dos indivduos que a vivenciam, as imprecises e ambigidades conceituais permanecem. Tomando separadamente a noo de
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Jos Machado Pais afirma que as duas principais correntes da sociologia da juventude se diferenciam, sobretudo, pelo modo distinto com que trabalham o conceito de juventude. Segundo o autor, a corrente geracional toma como ponto de partida a noo de juventude quando referida a uma fase da vida, enquanto que para a corrente classista o ponto de partida seriam as distines (simblicas, sociais e econmicas) existentes entre os jovens (Pais, 1990: 152160).

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juventude como uma dada etapa da vida, a prpria aparente unidade que demarcaria essa noo, parece no fazer sentido. Como j demonstrou Phillipe Aris (1981), as idades da vida, embora ancoradas no desenvolvimento bio-psquico do indivduo no so fenmenos puramente naturais, mas, ao contrrio, cultural e historicamente construdos e inseparveis do lento processo de constituio da modernidade (Peralva 1997: 15). preciso, ento, considerar que as etapas do ciclo da vida, alm de serem constructos culturais, se modificam no decorrer da histria das sociedades modernas, sendo sempre reflexo de disputas e conflitos existentes no campo poltico, no campo econmico, e tambm entre as geraes (Novaes, 2003: 121). S para citar um exemplo, segundo Aris, a fase da vida correspondente juventude na Frana do sculo XVII, compreendia indivduos situados entre os quarenta e quarenta e cinco anos (1981: 49). As definies de juventude enquanto fase da vida e que se prendem nica e exclusivamente a categorias como faixa etria, costumam no levar em considerao seu sentido cambivel, sua permanente instabilidade, naturalizando a noo questionvel de idade. Deste modo, a noo da juventude enquanto uma dada fase da vida coloca tambm a questo de como as etapas do ciclo da vida humana so elaboradas e reelaboradas culturalmente, sendo tais elaboraes modificadas no decorrer da histria. Outra forma de fugir s indeterminaes presentes no conceito de juventude tem sido desenvolvida por outros autores (Sposito, 2003; Abad, 2003; Abramo, 2005) e consiste em diferenciar as noes de condio e situao juvenil. A noo de condio juvenil est vinculada, ao modo como uma sociedade constitui e atribui significado a esse momento do ciclo da vida que alcana uma abrangncia social maior, referida a uma dimenso histrico-geracional. J situao juvenil revela o modo como tal condio vivida a partir dos diversos recortes referidos s diferenas sociais classe, gnero, etnia, etc (Abramo, 2005: 42). Tal distino entre essas duas noes aproxima-se da diferenciao realizada por Pais entre os dois campos semnticos presentes na noo de juventude. O principal aspecto que aproxima essas duas formas de se conceituar juventude o modo como elas separam a juventude (enquanto uma dada fase da vida elaborada culturalmente no decorrer da histria da sociedade moderna) dos jovens (sujeitos que vivenciam tal fase imersos em situaes sociais distintas), estabelecendo assim dois planos de anlise diversos, mas complementares. No primeiro deles, j rapidamente abordado acima, coloca-se a questo de como a juventude, enquanto fase da vida singularmente destacada, elaborada social e culturalmente no

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seio da sociedade moderna ocidental. Atravs do mapeamento da elaborao histrica da juventude torna-se possvel compreender quais foram os aspectos que definiram a condio juvenil na modernidade, definindo, tambm, a singularidade dessa fase da vida em relao s outras e, ainda, como esses elementos se transformaram no decorrer da histria, apresentando outras questes para a condio juvenil contempornea. Retomando as anlises efetuadas por Aris, pode-se perceber como se deu o processo histrico no qual a juventude, enquanto uma etapa singular da vida humana, se cristalizou nas sociedades modernas ocidentais. Segundo o autor, na sociedade europia tradicional, as crianas eram socializadas atravs do contato contnuo com os adultos: a criana mal adquiria algum desembarao fsico era logo misturada aos adultos e partilhava de seus trabalhos e jogos. De criancinha pequena ela se tornava imediatamente homem jovem, sem passar pelas etapas da juventude (1981: 10). Foi somente no sculo XVII, com o crescente retraimento da famlia para a esfera privada e, tambm, com as mudanas e prolongamentos da instituio escolar, que se comea a separar a criana dos adultos, destinando a esta, lugares sociais distintos dos indivduos j formados, inaugurando, portanto, o sentimento de infncia56. Entretanto, no que se refere juventude, a escola desempenhou um papel social mais significativo, uma vez que foi pela progressiva extenso do perodo de aprendizado escolar que a etapa intermediria entre a infncia e a vida adulta ganhou maior consistncia e visibilidade social, atingindo, no sculo XX, seu pice enquanto fase da vida socialmente distinta. Ao vincular historicamente a juventude com um determinado perodo escolar, em que o indivduo fica isento das tarefas de produo, Aris postula que, naquele contexto (passagem da sociedade tradicional para a moderna), a condio juvenil era uma experincia vivida socialmente por apenas alguns estratos da sociedade, principalmente a burguesia e alguns setores da aristocracia. Isto , uma condio experimentada apenas pelos jovens (principalmente os homens) de segmentos que podiam afastar seus filhos da vida produtiva e social, preparando-os para funes futuras (Abramo, 1994). A noo de condio juvenil que se cristalizou na sociedade moderna expressa, portanto, a experincia dos jovens burgueses inseridos numa instituio escolar e, por isso, separados da
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importante ressaltar que, em concomitncia com o desenvolvimento das noes modernas de infncia e juventude, desenvolve-se tambm uma construo social do adulto que para, Norbert Elias (1990), contribuiu para alargar as distncias, demarcando os limites entre estas etapas da vida. Neste sentido, no s a construo da infncia como uma fase de dependncia contribuiu para este alargamento e demarcao, mas tambm a construo do adulto como um ser independente, dotado de maturidade psicolgica, direitos e deveres.

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vida produtiva, privilgios nem sempre vivenciados pelos jovens dos estratos mais baixos da sociedade57. A condio juvenil moderna consolidada no pensamento sociolgico tem como aspecto central a preparao do indivduo, situado entre a infncia e a vida adulta, para a realizao das tarefas de produo. A insero no mundo produtivo marcaria, ento, a passagem para o mundo adulto. Em conjunto com a entrada na esfera produtiva, outros marcos sociais como, por exemplo, sair da casa dos pais, casar e ter filhos, tambm seriam formas cristalizadas de adentrar nesse mundo. No entanto, as transformaes ocorridas no decorrer do sculo XX, principalmente nos ltimos cinqenta anos, imprimiram outros significados na condio juvenil (e tambm na adulta como veremos mais frente) cristalizada nas sociedades modernas, colocando em xeque praticamente todos os aspectos que asseguravam, idealmente, uma transio contnua e segura para o mundo adulto. importante lembrar que as experincias vividas pelos jovens inseridos nas camadas sociais de menor poder aquisitivo j colocavam em questo os atributos sociais que demarcaram historicamente a construo da condio juvenil moderna. Mesmo assim, as transformaes realizadas, sobretudo, no mundo do trabalho e nas instituies socializadoras (famlia e escola) contriburam para questionar a linearidade ideal cujos marcos proeminentes so: deixar a escola; comear a trabalhar; sair da famlia de origem; casar e formar um novo lar (Abramo, 2005: 44) construda em torno da passagem para a vida adulta. Nos contextos contemporneos, tais marcos perdem em muito sua significncia social, pois, com as mudanas ocorridas, nem a insero contnua no mundo do trabalho garantida devido alta competitividade do mercado de trabalho e escassez de emprego nos pases capitalistas , no sendo portanto um marco social concreto; nem tampouco a sada da instituio escolar se configura como uma garantia de entrada no mundo adulto, uma vez que h por um lado, uma crescente valorizao da escolaridade que passa a ocupar um tempo cada vez maior e, contraditoriamente, por outro, ela no afigura mais como um elemento garantidor da entrada no mundo do trabalho (Sposito, 2005: 90) e, conseqentemente, da passagem para a vida adulta58.
57

Estudos histricos recentes tm enfatizado a necessidade de se lembrar que a condio juvenil constituda na modernidade como resultado das experincias dos jovens burgueses, se imps como padro em detrimento de outras experincias juvenis existentes que s agora tm sido objeto de estudos histricos. Estes trabalhos demonstram a existncia de experincias juvenis tanto em sociedades anteriores modernidade, como o caso das sociedades medievais, como em outras classes sociais das sociedades modernas. Sobre estas outras condies juvenis, ver Levi & Schmitt, 1996. 58 Pode-se dizer inclusive que a insero no mundo do trabalho, ocorre, na maioria das vezes, antes do jovem deixar a escola, ou seja, particularmente, no Brasil, os jovens estudam e trabalham ao mesmo tempo. Os dados da pesquisa

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Do mesmo modo, tem se prolongado cada vez mais o tempo de permanncia na casa dos pais e, mesmo quando ela acontece, no representa necessariamente uma sada definitiva. O carter provisrio do emprego no contexto atual, bem como a instabilidade das relaes conjugais, nem sempre oferecem condies concretas para que se possa sair definitivamente da famlia de origem. Alm disso, as transformaes originaram outras mudanas na condio juvenil que, embora tenha seu significado historicamente restrito experincia dos jovens burgueses, passa a ser tambm vivenciada pelos jovens de outras camadas sociais, principalmente aqueles pertencentes aos estratos menos privilegiados da sociedade. Neste sentido, produziu-se, no decorrer do sculo XX, como afirma Helena Abramo,
uma extenso da juventude, em vrios sentidos: na durao desta etapa do ciclo da vida (no incio da industrializao referida a alguns poucos anos, chegando depois a intervalos que podem durar, dez ou quinze anos); na abrangncia do fenmeno para vrios setores sociais, no mais s os rapazes da burguesia, como no incio (operada principalmente pela incluso [das classes populares] no sistema escolar e no universo simblico); nos elementos constitutivos da experincia juvenil e nos contedos da noo socialmente estabelecida (Abramo, 2005: 43; grifo meu).

A condio juvenil se expande, ento, para outras camadas da sociedade, sendo agora requerida como condio vlida para todos os grupos sociais, mesmo que esteja sempre apoiada por situaes e significaes diversas. A abrangncia da condio juvenil para as demais camadas sociais, implicou tambm outros enfoques a respeito da transio para o mundo adulto. Tal transio, no contexto contemporneo, deve ser pensada a partir do que alguns autores tm denominado de desregulao e descronologizao das etapas da vida (Peralva, 1997; Sposito, 2005), que significa que as marcas temporais que regulam a entrada na vida adulta no obedecem necessariamente a uma sincronia, ou seja, os modos de acesso vida adulta, implicam tempos diversos (Sposito: 2005: 91) sendo, portanto, no lineares. Tais tempos so determinados muitas vezes pelos contextos sociais em que o indivduo est inserido, o que recoloca novamente a necessidade de trabalhar com um conceito de juventude mltiplo, recorrendo, neste sentido, noo, anteriormente mencionada, de situao juvenil. Noo que, se utilizada em conjunto com a de condio juvenil, evidencia as diferentes formas de se vivenciar essa condio, apontando para o fato de que, de acordo com os diferentes atributos sociais existentes entre os jovens, as
Perfil da juventude brasileira, publicados recentemente, no deixam dvidas sobre este fato. Helena Abramo afirma, comentando alguns dos dados apresentados pela pesquisa: vale notar que mais da metade dos jovens que esto trabalhando (57%) ou procurando trabalho (73%) tambm estuda (Abramo, 2005: 51).

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formas de acesso vida adulta se daro em tempos distintos, descontnuos, segundo etapas variadas e desreguladas. Deste modo, no mais se coloca a questo de uma juventude negada. Coloca-se outra questo que no diz respeito mais possibilidade ou impossibilidade de viver a juventude, mas s diversas formas nas quais tal fase da vida pode ser vivenciada (Abramo, 2005). O que enfatiza, mais uma vez, uma pluralidade de situaes sociais distintas e permite tratar a juventude, nos dois significados apresentados aqui, em sua diversidade. Isto , seja como uma determinada fase da vida, seja representando os sujeitos que a vivenciam, o conceito de juventude deve ser entendido no plural, de forma mltipla, um conceito no qual as diferentes vozes dos distintos jovens que vivenciam situaes sociais diversas possam compor um coro polifnico. 3.2. O conceito de gerao: continuidades e descontinuidades Outra chave interpretativa para o entendimento dos aspectos que envolvem a noo de juventude, principalmente quando referida a uma fase da vida, diz respeito ao conceito de gerao. Tal conceito apresenta duas questes centrais: por um lado, coloca a possibilidade de se pensar a herana cultural, inserindo a problemtica da reproduo contnua ou no dos valores, cdigos e normas da sociedade; e, por outro, pe em evidncia aspectos que definem uma similaridade situacional no interior de um mesmo contexto histrico, social e cultural similaridade que, em tese59, distingue as geraes umas das outras. Contudo, do mesmo modo que o conceito de juventude, o conceito de gerao tambm possui ambigidades e indeterminaes. Para perceb-las, torna-se importante uma breve discusso da abordagem clssica deste conceito e, em seguida, situar o modo como se conformam s relaes existentes entre as geraes nas sociedades ocidentais contemporneas. O trabalho de Karl Manheim, O Problema sociolgico das geraes (1982), apresenta a forma como este conceito tem sido historicamente utilizado nas cincias sociais. Manheim define gerao de acordo com uma similaridade de situaes num mesmo tempo histrico. Ou seja, seriam membros de uma gerao, indivduos presentes em um mesmo grupo etrio e que, por isso, apresentam uma situao comum num determinado perodo histrico. Para o autor, uma
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Em tese porque, como veremos a seguir, esta similaridade no implica necessariamente a cristalizao de identidades geracionais. Dependendo do ritmo de acelerao das transformaes de uma sociedade, as geraes podem no criar para si identidades que as distingam umas das outras (Manheim, 1982).

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gerao se define pelo lugar ocupado por indivduos contemporneos no processo social: os indivduos que pertencem a uma gerao, que nasceram no mesmo ano, so dotados, nessa medida, de uma situao comum na dimenso histrica do processo social (Idem). Neste sentido, Manheim distingue a situao geracional da situao de classe, pois a ltima baseia-se numa estrutura econmica e de poder em transformao na sociedade (da a possibilidade de um indivduo situado numa classe poder ascender ou descender socialmente). J a primeira, definida pela existncia de um ritmo biolgico da vida humana: os fatores de vida e morte, um perodo limitado de vida, o envelhecimento. No entanto, Manheim descarta a possibilidade de explicar o fenmeno da situao de uma determinada gerao atravs, nica e exclusivamente, destes fatores biolgicos. Ao contrrio, se o fenmeno sociolgico das geraes est baseado, em ltima instncia, no ritmo biolgico de nascimento e morte, isto no significa necessariamente que ele possa ser reduzido a este ritmo. Isto , embora o fenmeno das geraes s possa existir porque est diretamente vinculado ao ciclo biolgico da vida humana ele pode ser sociologicamente equacionado (Forachi, 1972), uma vez que possui certas caractersticas peculiares a si prprio que, de modo algum, so emprestadas do ritmo biolgico60. Assim, afirma Manheim: no fosse pela existncia de interao social entre seres humanos, pela existncia de uma estrutura social definida, e pela histria estar baseada em um tipo peculiar de continuidade, a gerao no existiria como um fenmeno de localizao social; existiria apenas nascimento, envelhecimento e morte (Manheim, 1982: 72). Deste modo, o conceito de gerao tem como definio bsica uma similaridade de situaes no processo histrico e social. Entretanto, a similaridade no dada somente pela contemporaneidade, mas, sobretudo, pela possibilidade que os indivduos pertencentes a uma mesma gerao tm de compartilhar experincias especficas, predispondo-os a certos modos caractersticos de pensamentos, aes e comportamentos definidos pelos contextos histricos, sociais e culturais em que esto situados. Neste sentido, Manheim registra que a mera contemporaneidade cronolgica no pode, por si prpria, produzir uma situao de gerao real. Somente quando vinculados a uma regio geogrfica, histrica e cultural comum, que os indivduos vivero uma similaridade de situao e estaro, por isso, vinculados a uma gerao

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Tais afirmaes de Manheim sobre o conceito de gerao podem ser estendidas para outros conceitos como infncia, juventude ou adolescncia e envelhecimento que, se por um lado, esto vinculados ao ciclo biolgico dos seres humanos fator universal para todas as sociedades e culturas , por outro, a ele no se resume e no por ele determinado, recebendo de cada sociedade elaboraes culturais distintas.

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especfica, distinguida das demais. O autor toma como o exemplo o fato de que seria impossvel pensar que havia uma similaridade de situao entre os jovens da China e da Alemanha por volta de 1800. Contudo, a similaridade situacional de uma gerao tambm compreendida por Manheim em termos etrios. Em primeiro lugar, pelo fato, j mencionado acima, de que as geraes se sucedem umas s outras, sendo constante o surgimento de novos participantes no processo scio-cultural, enquanto que, ao mesmo tempo, antigos participantes deste processo esto continuamente desaparecendo. O fenmeno sociolgico das geraes pode ser visto, em primeiro plano, como uma sucesso de grupos etrios. E esta questo nos leva ao ponto seguinte: no porque os indivduos nascem, crescem, envelhecem e morrem num perodo de tempo relativamente coincidente que se coloca a questo da similaridade de situao, mas porque a experimentao de um contexto scio-cultural similar adquire um significado singular para um determinado grupo etrio, na medida em que os indivduos nele presentes esto numa posio comum para experienciar os mesmos acontecimentos. Manheim assim explica o fato de que grupos etrios diferentes, convivendo num mesmo contexto histrico, cada um num momento especfico de seu ciclo vital, vivenciem acontecimentos similares de modo diferenciado, no se colocando, portanto, numa mesma situao de gerao. Uma outra dimenso do fenmeno sociolgico das geraes, j mencionada, mas no discutida, o processo pelo qual se conforma a transmisso da herana cultural de uma gerao para a outra. Segundo Manheim, o fato das geraes se sucederem no tempo histrico implica que a criao e acumulao culturais nunca so realizadas pelos mesmos indivduos. O surgimento recorrente e contnuo de novos grupos etrios na sociedade pe em evidncia a necessidade de uma transmisso contnua da herana cultural acumulada, bem como, a criao de elementos originais por parte dos grupos etrios recentes.61. A juventude assume, ento, um papel significativo no fenmeno sociolgico das geraes. Segundo Manheim, na juventude que pode se constituir o que ele denomina estilo geracional.
61 Configura-se aqui uma outra caracterstica peculiar do conceito de gerao. Tal conceito, no implica uma via de mo nica em que os elementos transmitidos pela gerao mais velha so exclusivamente ou reproduzidos ou questionados e problematizados pela gerao mais nova. Ao contrrio, como sugere Manheim e, tambm Landowski, o conceito, apresenta paradoxalmente estes dois processos. Sobre esta questo, afirma o segundo autor: a lgica gradual e no categorial, que sustenta o discurso das geraes possibilita figurar igualmente bem (e freqentemente num mesmo movimento) tanto a distncia entre os termos opostos como os laos que os unem. A noo de gerao se apresenta assim como um operador de juno, ao mesmo tempo disjuntivo e conjuntivo, criador de desvios e produtor de continuidade (Landowski, 1992: 53).

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nessa etapa da vida que o indivduo tem a possibilidade de problematizar a herana cultural transmitida. A reflexo e crtica dos padres culturais recebidos se d, sobretudo, na juventude, momento em que o indivduo penetra num mundo em que os hbitos, costumes e valores so diferentes dos vivenciados e apreendidos at ento: especialmente na juventude que os problemas da vida so localizados em um presente e, a partir da, podem ser experienciados como tais. Para o autor, as experincias s tornam-se relevantes quando so concretamente atribudas ao presente. Da Manheim afirmar que a modernidade da juventude, consiste em estar mais prxima dos problemas atuais (Idem: 83). A nova gerao vivencia potencialmente as transformaes sociais, culturais e tecnolgicas presentes na sociedade. ela que tem a possibilidade de desenvolver contatos originais com a cultura, renovando e reformulando a sociedade onde paulatinamente se d conta de que est inserida. Em outro ensaio, O problema da juventude na sociedade moderna, Manheim define a juventude como uma fora latente da sociedade, um agente revitalizador, isto , o pioneiro predestinado de qualquer mudana da sociedade (1968: 74). Estudos recentes tm enfatizado esse carter contemporneo da juventude. Margulius (1998), por exemplo, afirma que os jovens podem ser entendidos, do ponto de vista dos adultos, ponto de vista comumente assumido pelos pesquisadores, como nativos do presente, uma vez que vivenciam com maior potencialidade os problemas e questes colocadas pela sociedade. No entanto, se a gerao mais nova tem como atributo principal o fato de que vive potencialmente as questes colocadas pela sociedade, isto no quer dizer que os indivduos ou grupos que a compem elaborem de maneira comum as experincias de contato com estes problemas. Ao contrrio, numa mesma gerao podem ser encontradas formas distintas de elaborao e construo tanto da herana cultural recebida, quanto das caractersticas similares no processo histrico, definidoras de uma situao geracional. Deste modo, para Manheim,
os jovens que experienciam os mesmos problemas histricos concretos fazem parte da mesma gerao real; enquanto aqueles grupos dentro da mesma gerao real, que elaboram o material de suas experincias comuns atravs de diferentes modos especficos, constituem unidades de geraes separadas (1982: 87).

Ou seja, do mesmo modo que a juventude compreendida enquanto fase da vida configura uma aparente unidade logo desfeita quando se reconhece as diversas formas de se vivenciar tal fase, a noo de gerao tambm coloca essa ambigidade entre unidade e diversidade. Como demonstra o autor, se por um lado, uma gerao real pode ser entendida pelo conjunto de

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indivduos que experienciam um mesmo contexto histrico, social e cultural; por outro, tais indivduos, sozinhos ou em grupos, se diferenciam entre si de acordo com a elaborao distinta de suas experincias de contato com tais contextos. Assim, dentro de uma mesma gerao real definida de acordo com uma similaridade de situaes num mesmo contexto configuram-se grupos diversos ou, nos termos do autor, unidades geracionais distintas. 3.2.1 As relaes intergeracionais nas sociedades contemporneas

E o futuro no mais como era antigamente. (Renato Russo, ndios, 1986) O futuro se impe, o passado no se agenta. (Humberto Gessinger, Pose:Anos 90)

Um outro ponto relevante considerado por Manheim que complementa e problematiza a questo da transmisso da herana cultural de uma gerao para a outra, deve ser mencionado se quisermos, como um dos objetivos aqui, entender como se configuram as relaes entre as geraes nas sociedades contemporneas. Para Manheim, existem modos diferenciados de relaes intergeracionais. Tais diferenas so determinadas pelo ritmo das mudanas sociais de uma sociedade. As sociedades estticas62, cujo desenvolvimento gradativo e a taxa de mudana relativamente baixa, tendem a desenvolver uma relao hierarquizada entre as geraes. Isto , cabe a gerao mais velha transmitir a herana cultural para os membros da gerao mais nova. Nestas sociedades, o aspecto central sobre este ponto a passagem quase que automtica s novas geraes dos modos tradicionais de vida, sentimentos e atitudes. Por isso, em tais sociedades configuram-se os ritos de iniciao e passagem responsveis por regular continuamente os momentos de transio para as etapas subseqentes. O que importa ressaltar

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Os termos sociedade esttica e sociedade dinmica cunhados por Manheim recebem outras denominaes no jargo antropolgico: frias e quentes, no-complexas e complexas, dentre outras. Gilberto Velho, autor que prefere utilizar as duas ltimas denominaes, tem chamado a ateno para o fato de que as fronteiras entre estas sociedades so sempre arbitrrias e problemticas. A unidade ou homogeneidade das sociedades no-complexas (ou estticas e frias), muitas vezes colocada como um fator de diferenciao crucial, s pode, segundo o autor, ser aceita com fortes restries, fazendo todas as ressalvas quanto ao nvel ou dimenso da vida scio-cultural a que estamos nos referindo e com que outro tipo de sociedade a estamos comparando (Velho, 1981: 15). No decorrer deste captulo utilizo as noes de sociedades estticas e dinmicas cunhadas por Manheim, pela simples razo de estar discutindo e analisando os argumentos deste autor.

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que neste tipo especfico de sociedade os relacionamentos entre as geraes so caracterizados, sobretudo, pela continuidade dos valores transmitidos. Vimos, no tpico referente ao conceito de juventude, que a prpria sociedade moderna configurou uma condio juvenil na qual a famlia e, principalmente, a escola tornaram-se as instituies responsveis pela transmisso do saber, preparando os indivduos para as tarefas de produo. A condio juvenil moderna configurava-se no bojo desta preparao do indivduo para o futuro ou, em outras palavras, a preparao atravs da educao (fonte dos valores do mundo adulto, sedimentados no passado) para a insero futura destes indivduos no mundo do trabalho. Esta questo, colocada tambm nos termos de uma relao hierrquica entre as geraes, esconde, por traz de si, uma tenso intrnseca modernidade,
entre uma orientao definida pela lgica da modernizao (portanto, orientao para o futuro, atravs da afirmao conquistadora da renovao enquanto valor) e o fundamento normativo da ordem moderna, que afirma, ao contrrio, a primazia do passado enquanto elemento de significao do futuro. Cabe ao passado, isto ordem social j constituda, domesticar, sem destruir, os elementos de transformao e modernizao inerentes vida moderna (Peralva, 1997: 18).

As relaes entre as geraes se colocam no bojo desta tenso moderna que expressa o carter ambguo da relao entre pais e filhos como registra a autora citada evocando uma passagem de Hannah Arendt presente no livro A crise da educao:
Com a concepo e o nascimento, os pais no somente deram a vida a seus filhos; eles ao mesmo tempo os introduziram em um mundo. Ao educ-los, eles assumem a responsabilidade pela vida e pelo desenvolvimento da criana, mas tambm pela continuidade do mundo. Essas duas responsabilidades no coincidem de modo algum e podem mesmo entrar em conflito. Em um certo sentido, essa responsabilidade pelo desenvolvimento da criana vai contra o mundo: a criana precisa ser particularmente protegida e cuidada para evitar que o mundo possa destru-la. Mas o mundo tambm tem necessidade de proteo, de forma a evitar que ele seja devastado e destrudo pela onda de recm-chegados que o invade a cada nova gerao (Arendt apud Idem, grifo da autora)

Pode-se dizer ento que, na modernidade, a educao assumiu essencialmente um carter conservador tanto no que diz respeito socializao da nova gerao, quanto no que se refere preocupao em preservar o mundo da contnua sucesso das geraes. Peralva lembra que Durkheim, em seu livro Educao e sociologia, j afirmava que a educao a ao exercida, pela gerao adulta, sobre as geraes que no se encontram ainda preparadas para a vida social

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(Durkheim apud Idem)63. Deste modo, as relaes entre as geraes nas sociedades modernas ocidentais tem como princpio bsico a ao do velho sobre o novo, o passado informando e incidindo sobre o futuro, princpio que define tambm as relaes entre os adultos e os jovens, definido o lugar no mundo de cada idade da vida (Idem). Contudo, as sociedades modernas enquadram-se naquilo que Manheim define como sociedades dinmicas, ou seja, sociedades em que a mudana social se d em ritmo acelerado. E justamente nas sociedades desse tipo que as relaes intergeracionais podem assumir formas diversas, no se fixando num nico modelo, uma vez que so determinadas exatamente por seu dinamismo social. Para o autor, em uma sociedade dinmica, as relaes entre as geraes no necessariamente se conformam do modo descrito acima, isto , uma transmisso verticalizada da cultura. Ao contrrio, dependendo do grau de acelerao da sociedade, os comportamentos, experincias e atitudes da gerao mais nova podem incidir sobre as geraes anteriores. Isto implica dizer que, em uma sociedade com um ritmo acelerado de transformaes sociais, as geraes anteriores tambm se encontram suscetveis s influncias dos comportamentos e atitudes das novas geraes. Nesta direo, afirma Manheim:
Como resultado de uma acelerao no ritmo de transformao social e cultural, as atitudes bsicas precisam se modificar to rapidamente que a adaptao e modificao latente e contnua dos padres tradicionais de experincia, pensamento e expresso, deixa de ser possvel, fazendo ento com que vrias fases novas de experincia sejam consolidadas atravs de um novo centro de configurao (1982: 92).

Duas so as conseqncias, na sociedade, dessa modificao nas relaes entre as geraes. A primeira delas o fato de que, quando as atitudes e comportamentos das novas geraes passam tambm a influenciar os comportamentos das geraes antigas, a sociedade se rejuvenesce. Ao mesmo tempo em que a sociedade tende a modelar a juventude sua imagem e semelhana, ela, por outro lado, tende a rejuvenescer. Na sociedade contempornea tem ocorrido uma radicalizao desse processo denominado por alguns autores de juvenilizao da sociedade. Tal processo est ligado aos fatores, j discutidos no captulo anterior, que fizeram da juventude64 enquanto imagem, a fase da vida mais valorizada social e simbolicamente.
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A autora registra tambm que toda uma vertente da sociologia da juventude, herdeira de Durkheim, pautou suas anlises na categoria de socializao, constituindo-se como uma sociologia do desvio: jovem aquilo ou aquele que se integra mal, que resiste ao socializadora, que se desvia em relao a um certo padro normativo (Idem). Para um estudo que problematiza alguns aspectos centrais da sociologia do desvio, ver: Velho, 1985. 64 preciso aqui realizar outra distino para escapar de mais uma armadilha implcita no conceito de juventude. Ao mencionar o processo de juvenilizao da sociedade, torna-se necessrio diferenciar a juventude, enquanto uma etapa

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No entanto, como vimos, o processo de juvenilizao da sociedade tem razes histricas. Para outras geraes essa questo no se colocava. A antroploga norte-americana Margaret Mead explicava, num livro cujo subttulo era A Study of the Generation Gap (1971), que na dcada de sessenta, com a emergncia dos movimentos polticos e culturais juvenis, configuravase um fosso entre as geraes ou, em outras palavras, o engajamento poltico macio da juventude nos mais diferentes pases constitua uma tenso entre as geraes, delimitando, desse modo, distintas identidades geracionais. Para Mead, as identidades geracionais se conformam de acordo com a tenso entre duas ordens diversas de significados expressas por geraes diferentes e tanto mais forte quanto mais forte a prpria tenso. Nesta perspectiva, ela afirma: enquanto os adultos pensarem que, como seus pais e os senhores de outrora, eles podem proceder por introspeco, invocando sua prpria juventude para compreender a juventude atual, eles estaro perdidos (1971: 93). Segundo o argumento de Mead, era justamente a acelerao das transformaes da sociedade que institua o fosso entre as geraes. Contudo, o prosseguimento cada vez mais brusco da acelerao das mesmas transformaes histricas que constituam, para Mead, identidades geracionais distintas foi, contraditoriamente, o responsvel por sua prpria dissoluo. Para explicar esse paradoxo, podemos recorrer novamente a Manheim, quando afirma que
quanto mais o ritmo da mudana social e cultural se acelera, maiores so as chances de que situaes de gerao determinadas reajam s mudanas com sua prpria entelquia a partir de sua nova situao de gerao. Por outro lado, um ritmo excessivamente rpido pode conduzir a um recobrimento dos germes das entelquias de gerao uns pelos outros. Ns, contemporneos, podemos talvez perceber, graas a uma observao mais atenta, que faixas etrias diferentes se seguem, exatamente escalonadas, e coexistem em sua maneira de reagir, mas sem conseguir alcanar a formao de novas entelquias de gerao e princpios estruturadores correspondentes (Manheim, apud Peralva, 1997: 21; grifo da autora.).

Manheim, como um exmio analista da sociedade, parece antever os processos que constituem as relaes intergeracionais nas sociedades contemporneas. Nestas sociedades, nas
do ciclo da vida, da jovialidade. A mesma distino deve ser feita entre jovem e juvenil. Uma pessoa juvenil ou que possui a qualidade de jovialidade, no necessariamente jovem e tambm pode no estar situada na juventude, entendida como uma fase da vida. O juvenil e a jovialidade esto referidos s dimenses esttica e mercadolgica das sociedades contemporneas, que elegeram por razes histricas e sociais, j mencionadas, a aparncia juvenil e um conjunto de signos e valores a ela vinculada como o look dominante, expresso nas capas das revistas, nos outdoors espalhados pelas grandes cidades e nos meios de comunicao em geral. Deste modo, ao no realizar a distino entre o jovem e o juvenil, a juventude e a jovialidade, corre-se o risco de confundir sujeitos e predicados. Para uma discusso destas categorias, ver Margulius, 1998.

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quais a acelerao das transformaes excessivamente rpida, as distines identitrias que determinam a especificidade das geraes tendem a se dissolver (e esta a segunda conseqncia sobre a sociedade do processo mencionado acima). A acelerao das transformaes na sociedade contempornea dissolve tambm o modo como, na modernidade, se configurou um tempo linear, regulado pelas mquinas e pelo ordenamento social para o futuro. A modernidade representou o tempo como linear, um tempo que se move para um fim determinado, mesmo que este fim tenha assumido acepes diferentes: revoluo, progresso, riqueza das naes, salvao da humanidade (Melucci, 1997; Lecardi, 2005). Com as transformaes aceleradas das sociedades atuais, principalmente no mundo do trabalho, o tempo, antes linear, transforma-se num tempo mltiplo, multifuncional, que dilui a oposio entre futuro e passado, diluindo, conseqentemente, a cristalizao das identidades geracionais que se firmaram na modernidade. Em uma sociedade em que o futuro se torna presente, absorvendo o passado (Peralva, 1997: 21), as relaes entre as geraes no se configuram mais, como quis o modelo moderno, na transmisso da experincia passada como elemento de ordenamento e domesticao do futuro. Ao contrrio, se o presente passa a ser o tempo ordenador da sociedade e se o futuro est agora ancorado no presente e no mais no passado, as relaes intergeracionais cristalizam-se de outra forma. Se recorrermos s categorias construdas por Mead para explicar a reproduo sciocultural, perceberemos que estas transformaes apontam para um modo de ordenamento entre as geraes mais configurativo, no sentido de que tanto os adultos quanto os jovens aprendem de seus pares, constituindo um aprendizado comum realizado pelos diferentes grupos etrios face s injunes de um mundo que lhes aparece como fundamentalmente novo (Idem: 23), do que ps-figurativo, modelo no qual se fundamentou a modernidade: aquele em que o futuro dos jovens e, por conseguinte, da sociedade est sedimentado na transmisso da experincia passada pelos adultos; ou pr-figurativo, modelo que, segundo Mead, foi o fundador das utopias da gerao da dcada de sessenta e que consistia, para ela, num momento histrico sem precedentes em que os jovens assumiam e adquiriam uma nova autoridade mediante sua captao prfigurativa do futuro ainda desconhecido (Mead, 1971: 35)65.

importante lembrar aqui que tais modelos traados por Mead no so excludentes, podendo conviver numa mesma sociedade, principalmente quando esta se configura como uma sociedade complexa, isto , quando temos na sociedade uma heterogeneidade cultural em que mltiplas tradies convivem em conflito. No entanto, o que quero

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Na configurao atual do problema sociolgico das geraes, a experincia cada vez menos uma realidade transmitida e cada vez mais uma realidade construda com representaes e relacionamentos: menos algo para se ter e mais algo para se fazer (Melucci, 1997: 09). O contexto contemporneo de onde emergem as novas geraes profundamente marcado por transformaes nas instituies tradicionalmente consagradas transmisso de uma cultura adulta hegemnica, cujo prestgio tem se debilitado pela perda de sua eficcia simblica como ordenadora da sociedade (Abad, 2003: 25). Assim, tais transformaes ocorridas nestas instituies colocam tambm em questo a prpria noo de condio adulta que se configurou na modernidade. Atualmente, a condio adulta que emerge nas sociedades contemporneas no mais se centra na questo da autonomia, definidora dessa condio na modernidade:
A idia de autonomia que caracterizava esta etapa substituda pela situao de precariedade e dependncia que marca a formao profissional que deve ser ininterruptamente continuada, a perda do emprego, as crises pessoais envolvidas em um sem nmero de escolhas sempre presentes. (...) O adulto ameaado de dupla precariedade: de um lado, uma juventude interminvel, de outro, a aposentadoria precoce por essa razo, o adulto ativo cada vez mais um ideal e cada vez menos uma realidade (Debert, 1999: 64).

Com a emergncia desses novos elementos que redefinem a condio adulta e, tambm, com as modificaes ocorridas nas instituies consagradas a transmitir uma cultura adulta, bem como nas imagens e representaes das fases da vida, pode-se supor que, na sociedade contempornea, ao contrrio do que ocorria h dcadas atrs, as novas geraes no mais buscam tecer suas experincias em relao ao adulto ou ao que a vida adulta representava: a autonomia econmica, poltica e sexual, por um lado; e as responsabilidades e deveres decorrentes desta autonomia, por outro. Se para as geraes jovens anteriores, a ascenso condio de adulto era esperada com impacincia e muitas vezes celebrada pelos adultos quando se dava com rapidez; para as geraes jovens atuais, ascender a essa posio torna-se uma tarefa cada vez mais adiada. Dito de outro modo: se, h tempos atrs, a juventude era vivida como um adiamento forado das melhores coisas da vida que estavam reservadas aos adultos (...), um perodo de privaes, com pouca autonomia e constrangido pelas convenes sociais, uma etapa de dura aprendizagem das coisas da vida, pela qual se havia de passar para adquirir a suficiente experincia, quase sempre de maneira penosa e rdua (Abad, 2003: 25), atualmente, o que ocorre justamente o contrrio. As geraes jovens atuais no s no desejam ou no conseguem ascender condio de adulto,
ressaltar aqui que o modelo configurativo tem tido certa hegemonia frente aos outros devido s transformaes sociais apontadas acima.

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como os prprios adultos esforam-se para no permanecer nessa condio. As vivncias das experincias juvenis parecem ter adquirido, nas sociedades contemporneas ocidentais, sentido em si mesma e no mais apenas como preparao para a insero na vida adulta (Abramo, 2005: 43). Deste modo, para utilizar o conceito de gerao de maneira profcua, deve-se levar em conta, alm das ambigidades nele presentes, tais transformaes das sociedades contemporneas. Transformaes que desaguaram tanto em uma descronologizao das etapas da vida, conseqncia direta do rompimento com a representao linear do tempo, tal como se configurou na modernidade, pela subseqente constatao de que o tempo, nas sociedades contemporneas, multifuncional e que o futuro no mais ordenado pelo passado, mas sim pelas experincias construdas no presente (Melucci, 1997); quanto em uma modificao significativa nas relaes intergeracionais, que se pautam, atualmente, mais em uma relao horizontal, no sentido de que as experincias so construdas principalmente nas interaes realizadas no interior de cada gerao, do que nas relaes hierrquicas estabelecidas entre elas. Por outro lado, tais transformaes incidiram tambm sobre as condies juvenis e adultas devido perda da autonomia que essa ltima condio apresenta na configurao atual, e ainda, pela plasticidade das vertentes de acesso ao mundo adulto, que se mostram atualmente flutuantes, flexveis e diversificadas. Finalmente verificaremos, a seguir, como tais questes configuram-se nas letras de cano da banda Legio Urbana e nas narrativas colhidas dos indivduos entrevistados. Devido grande quantidade de canes produzidas pela Legio Urbana (92 canes) so privilegiadas, na anlise que se segue, aquelas que tocam explicitamente em temticas, representaes e situaes juvenis. Contudo, na constituio desse corpus temtico, foram inseridas canes de todos os discos lanados pela banda66, para demonstrar como determinadas representaes presentes nas letras dialogam entre si e, tambm, como ocorrem mudanas no tratamento de algumas questes referentes juventude no decorrer da trajetria artstica da banda.

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Excetuando-se aqueles lanados aps o fim do grupo.

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3.3 Letras e narrativas: as juventudes representadas A cano Msica Urbana 2 (1986, Anexo A)67, presente no segundo disco da Legio Urbana, configura-se como um interessante e profcuo ponto de partida para analisar a heterogeneidade das situaes sociais vivenciadas pelos jovens nas sociedades contemporneas e como tais situaes so representadas nas letras de cano da banda. No porque os jovens sejam os principais personagens dessa letra, mas porque nela nota-se a multiplicidade de atores sociais, cdigos e smbolos culturais demarcadores de uma das especificidades das sociedades complexas urbanizadas: sua heterogeneidade scio-cultural (Velho, 1981). O cenrio construdo justamente o dos grandes conglomerados urbanos. Nele, como nas grandes cidades, diversos personagens esto em cena. Em uma mesma letra, como em uma movimentada avenida, encontram-se policiais, viciados, mendigos, crianas abandonadas, motocicletas, transeuntes nos pontos de nibus, cartazes, favelas, coberturas, todos atravessados de alguma forma pela msica urbana. A letra expe uma cidade que se comunica com vozes diversas e todas copresentes: uma cidade narrada por um coro polifnico, no qual os vrios itinerrios musicais ou os materiais sonoros se cruzam, se encontram e se fundem, obtendo harmonias mais elevadas ou dissonncias, atravs de suas respectivas linhas meldicas (Canevacci, 1993: 15). Ao realizar esse movimento em que vozes dissonantes convergem, metaforicamente, para uma mesma sintonia, Renato Russo evoca a cidade no apenas como cenrio, mas como centro da trama. Apresenta, de maneira radical, uma temtica presente na prpria configurao social do rock enquanto produto cultural. Dificilmente o rock teria uma existncia to potente e duradoura se no estivesse inserido desde seus primrdios, no contexto urbano e industrializado e ainda se no tivesse tematizado constantemente a cidade. Deste modo, pode-se dizer que a cidade tal como apresentada em Msica Urbana 2 o cenrio no qual esto inseridos os diversos personagens juvenis que se encontram nas letras de msica da Legio Urbana. Personagens que se multiplicam tanto nos ttulos das canes (Leila (1996), Natlia (1996), Maurcio (1994), Andrea Dria (1986), Eduardo e Mnica (1986), Clarisse (1997), Mariane (1997), Daniel (1986)), quanto nas histrias nelas narradas (Joo Roberto (Dezesseis, 1996) e Joo de Santo Cristo (Faroeste Caboclo,1987)) e, ainda, nas
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Com o intuito de facilitar a leitura do texto optei por trabalhar, neste captulo, com apenas alguns fragmentos das canes. Todavia, as letras de canes utilizadas esto disponibilizadas, integralmente e em ordem de apario, no ANEXO A.

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diversas vozes assumidas pelo eu-lrico em outras tantas canes. A cidade torna-se assim o palco por onde desfilam esses personagens diversos com suas dvidas, anseios, inseguranas e experincias desenhadas num contexto marcado pelo conflito, pelo risco e pela descontinuidade, como se pode ver neste trecho da letra da cano Baader-Meinhof Blues::
A violncia to fascinante E nossas vidas so to normais E voc passa de noite e sempre v Apartamentos acesos Tudo parece ser to normal Mas voc viu este filme tambm. (1985)

A multiplicidade de personagens juvenis que transitam pelos contextos urbanos coloca, conseqentemente, a preocupao em no apresentar uma categoria fixa de jovem. Ao contrrio, de modo anlogo argumentao desenvolvida acima, esto configuradas nas letras, mltiplas formas de ser jovem, distintos modos de atingir a vida adulta e, por sua vez, diferentes modalidades de negar por impossibilidades sociais ou escolhas individuais tanto os acessos a essa subseqente fase da vida, quanto o prprio conjunto de valores hegemnicos na sociedade, personificados na figura do adulto. A pluralidade de personagens juvenis est, pois, em consonncia com as diversas juventudes existentes nas sociedades contemporneas. Em cada letra, em cada personagem, parece haver um esforo em fugir das representaes juvenis recorrentes nas letras de canes de rock, centradas na figura e nas aspiraes do jovem de classe mdia. Deste modo, em vrias delas configuram-se personagens socialmente distintos. Em determinadas canes tais diferenas tornam-se ainda mais explicitas, uma vez que so colocados lado a lado, em uma situao de conflito, jovens de classes sociais diversas. A letra da cano Mais do mesmo exemplar neste sentido. J nos primeiros versos fica evidente o conflito entre dois jovens em situaes sociais diversas.
Ei menino branco o que que voc faz aqui Subindo o morro pra tentar se divertir Mas j disse que no tem E voc ainda quer mais Por que voc no me deixa em paz? (Mais do Mesmo, 1987)

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A voz da narrativa, como se percebe, personificada por um jovem imerso nas teias do trfico de drogas68. Um jovem, morador da favela, da periferia das grandes cidades brasileiras. O outro, tambm jovem, ao qual o eu-lrico se dirige, branco e est colocado na posio de consumidor de drogas ilcitas. A ao de subir o morro pra tentar se divertir (que remete implicitamente a uma certa viso hedonista dos jovens de classe mdia em relao ao consumo de drogas) define o segundo personagem como pertencente s camadas mdias da populao brasileira. A letra expe, desse modo, uma situao recorrente para dois tipos especficos de jovens que ocupam lugares sociais distintos. Situados no contexto urbano, os dois se encontram no momento da troca econmica que, por sua vez, explicita, pela posio e pela ao diferenciada de cada um, as distines sociais existentes entre esses dois representantes dos plos da cidade partida. Distines que se tornam ainda mais claras nos versos seguintes:
Desses vinte anos nenhum foi feito pra mim E agora voc quer que eu fique assim igual a voc mesmo, como vou crescer se nada cresce por aqui? Quem vai tomar conta dos doentes? Quando tem chacina de adolescentes Como que voc se sente? (Idem)

A impossibilidade de vivenciar a condio juvenil com as mesmas garantias, atributos e requisitos sociais de um jovem de classe mdia o que est ressaltado no trecho acima. O eulrico, personificado na representao do jovem pobre, morador de favela, onde ocorrem constantemente as chacinas praticadas pelos grupos de extermnio, apresenta ao ouvinte / leitor as dificuldades de subir na vida, ascender socialmente e ser reconhecido. A expresso como vou crescer se nada cresce por aqui, nada mais do que uma referncia explcita s faltas e carncias a que esto relegadas parcelas significativas dos jovens brasileiros, podendo significar tambm as dificuldades de acesso aos marcos sociais que definiriam idealmente a passagem para a vida adulta. Tal fato acentuado pelo prprio ttulo da cano, Mais do mesmo, que exprime a inrcia
Entramos aqui em um terreno movedio e escorregadio. importante deixar claro que temas como a insero juvenil no trfico de drogas um dos que mais geram julgamentos morais, solues mirabolantes e, pior, sadas ainda mais autoritrias e repressivas para os jovens imersos nessa situao. Deste modo, necessrio frisar que o objetivo aqui no apontar sadas ou solucionar questes referentes ao tema, tampouco julgar se as escolhas desses jovens so corretas ou no. Antes, o que busco realizar uma anlise da situao na qual tais jovens se encontram e que conseqncias sociais surgem dessas escolhas, alm, claro, de refletir a respeito das responsabilidades que a prpria sociedade tem na formao da delinqncia, da transgresso, do crime. O prprio termo droga, vem sendo intensamente questionado no mbito das cincias sociais. Para um estudo que trata tanto da naturalizao desse termo, como tambm da complexidade das relaes entre os atores sociais imersos no trfico de drogas, ver: Barbosa, 1998.
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e a situao de abandono a que tais jovens esto relegados. A juventude, muitas vezes entendida e codificada pelo senso comum como a melhor fase da vida marcada pela alegria de viver, aparece aqui representada justamente pelo seu contrrio, ou seja, pelas dificuldades concretas de se viver tal fase em um contexto marcado pelo desemprego, pela falta de acesso escola e demais direitos sociais como sade e lazer. A misria social e econmica que atinge certos setores da juventude explcita tambm em Faroeste Cabloco (1987), cano que apresenta como personagem central Joo de Santo Cristo, jovem, negro e pobre que em sua saga abandona o mundo rural e, na periferia da cidade de Braslia, torna-se, como o personagem da cano anterior, traficante de drogas. Alm da dificuldade de se enquadrar nas instituies sociais pelas quais passa no decorrer de sua trajetria (escola, igreja e reformatrio), o personagem, no tem famlia e tampouco tem qualquer referncia para sua formao. Alis, da famlia o que resta para Joo de Santo Cristo como referncia a imagem do pai morto por um tiro de soldado. Ao tornar-se traficante de drogas, o personagem ascende socialmente, usufruindo alguns cdigos normalmente vistos como smbolos dos jovens de classe mdia: Fez amigos, freqentava a Asa norte / Ia pra festa de rock para se libertar. Contudo, a mesma profisso que lhe roga a possibilidade de vivenciar tais cdigos e espaos, retira-lhe a vida. por conta de uma desavena com um outro traficante, provocada pelo fato de que esse ltimo casou-se e teve um filho com Maria Lcia, personagem a qual Joo havia jurado seu amor, que ocorre o desfecho trgico da narrativa, culminando com a morte dos trs personagens num duelo miditico entre Joo de Santo Cristo e o traficante Jeremias. Na constituio da narrativa e mais especificamente na construo do personagem, podese ver algumas caractersticas que aproximam Joo de Santo Cristo dos jovens imersos no trfico de drogas. Primeiro, pelo fato de ser, como a maiorias destes ltimos, negro e pobre. Segundo, por compartilhar com eles a afirmao da virilidade, um ethos masculino que possui como principais atributos a coragem e a defesa da honra (Zaluar, 1985; Soares, 2004)69, evidenciado na passagem em que o personagem desafia o traficante Jeremias para o duelo que encerra
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importante mencionar que, para esses dois autores, a arma de fogo funciona, para os indivduos inseridos nessas atividades ilcitas, como meio de garantir a manuteno da virilidade. Segundo Soares, a arma importante para os jovens inseridos no trfico porque, alm de ser o passaporte para a visibilidade desejada, so tambm fundamentais porque sublinham simbolicamente a virilidade num momento de ambivalncias, a adolescncia, quando a identidade est mais confusa, incerta, ambgua (2004: 150). J para Alba Zaluar, as armas e sua utilizao so um dos aspectos que definem as relaes de hierarquia e autoridade entre o bandido e o trabalhador, no bairro pobre onde realizou sua pesquisa (1985: 133 149).

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tragicamente a narrativa. Por ltimo, pelo fato de que, tal como os jovens traficantes da vida real, Joo de Santo Cristo morre precocemente. Tais jovens inseridos nas fileiras do trfico de drogas, tm sua expectativa de vida reduzida ao extremo: vinte e cinco anos. O antroplogo Luiz Eduardo Soares denomina genocdio o que ocorre atualmente no Brasil com os jovens pobres e negros do sexo masculino, afirmando que j existe um dficit de jovens do sexo masculino na estrutura demogrfica brasileira [que] s se verifica em sociedades que esto em guerra (2004:130). Este genocdio de que fala Soares, remete rapidamente dizimao das populaes indgenas do Brasil retratadas em algumas canes, como na j citada Mais do Mesmo (E todos os ndios foram mortos), em Que pas este (1987) (Mas o Brasil vai ficar rico / Vamos faturar um milho / Quando vendermos todas as almas / Dos nossos ndios em um leilo) e, ainda na contundente ndios (1986), com aspas no original (Como a mais bela tribo, dos mais belos ndios / No ser atacado por ser inocente). Entretanto, essa cano, cujo ttulo remete sem dvida ao que o Ocidente nomeou de selvagem, pode ser vista como mais uma expresso da multiplicidade de formas de abordar os fenmenos da juventude. Como disse certa vez Hermano Vianna, nessa cano quem canta ocupa o lugar de outsider, daquele que vem de fora para fazer ver. O outsider, contudo, no o dono da verdade (...) apenas acrescenta outros pontos de vista (1995: 03). De fato, se olharmos para alm do ttulo, ou mesmo, se prestarmos ateno na ambigidade causada pelas aspas que o acompanham, podemos pensar que no s de ndios que trata a letra. Ao contrrio, nota-se a utilizao de um fato j conhecido (o massacre dos ndios no Brasil e em toda a Amrica), para inserir, nas entrelinhas, uma problematizao acerca de qualquer grupo extico e oprimido pela sociedade. Assim, ndios (com aspas) podem ser, homossexuais, loucos, mulheres, negros e (porque no?) jovens. Enfim, todos os grupos que so interpretados e rotulados como anormais e, sem dvida, os jovens so um desses grupos. Como j dito no captulo anterior, nos Estados Unidos da dcada de cinqenta qualquer aglomerao de jovens era seguida de um pnico moral. Naquele contexto, foram realizadas inclusive aes que resultaram no conhecido processo de demonizao do rocknroll (Abramo, 1997: 30). Tais aes no esto, porm, restritas a essa poca e a esse contexto. Ao contrrio, so atualizadas constantemente como demonstra este relato a mim concedido por dois indivduos entrevistados:
Hoje a gente tem menos, mas h uns cinco anos atrs, a gente saa em grupos muitos grandes, ento a gente saa com grupos de vinte, vinte e cinco pessoas. E a gente ia de nibus, sabe, todo

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mundo com camisa da Legio ou do f-clube, de roupa preta, porque rock, n? E assim, as pessoas no entendiam, definitivamente (risos). E era muito engraado porque a gente era super do bem, s se divertia e tal (MC., 26 anos, sexo feminino). Teve uma vez que a gente foi expulso de um Shopping (A., 30 anos, sexo masculino, se referindo ao episdio narrado em seguida por MC.). Naquele dia tinha umas 25 pessoas, porque foi num dia que a gente combinou de se encontrar com outros f-clubes. E a gente combinou, assim, de se encontrar no shopping pra fazer um lanche, se conhecer, fazer tipo um intercmbio. E a gente ficou esperando a galera na porta do shopping, da a gente subiu, por que tinha uma parte que s tinha lanchonete. E a gente mal sentou, mal escolheu o que a gente ia pedir, veio um segurana e j chegou gritando, porque tava todo mundo com camisa de rock, tava todo mundo conversando. Tipo assim, expulsaram a gente na hora por puro preconceito: ah s pode ficar aqui se consumir. Mas a gente ia consumir, a gente estava escolhendo os lanches. Da rolou a maior discusso, bvio, n, ningum abaixou a cabea para ir embora, a gente discutiu um tempo com o segurana. Mas voc v, nem s questo de f-clube, a questo da juventude mesmo, era preconceito: Ah, so baderneiros, sabe, vo ficar a fazendo confuso e a gente mal tinha chegado.

Em outra entrevista um jovem afirmou:

L em casa a Legio Urbana era proibida. A gente tinha que escutar Roberto Carlos, porque, assim, meu pai fazia analogia no s com a Legio, mas com qualquer banda de rock, pra ele era tudo coisa de drogado. A a gente ouvia escondido. Mas teve vrias fitas, por exemplo, As Quatro Estaes, que ele quebrou na nossa frente (C., 24 anos, sexo masculino).

Assim, tambm como os diversos ndios das sociedades contemporneas os jovens sofrem com o preconceito, o estigma70, vinculado ao esteretipo do rockeiro como baderneiro e drogado71. Contudo, a viso do jovem como potencial ameaa ordem social no est restrita apenas aos olhos decodificadores dos seguranas particulares, dos policiais e dos zelosos pais de famlia. Em um estudo sobre as percepes do risco, construdas por mulheres de terceira idade, a autora aponta que uma das principais fontes de risco reconhecidas por elas como possibilidade potencial de perigo o jovem. Neste sentido, afirma: o outro que surge como potencial agressor, na maioria das entrevistas, sempre jovem. Oito das dez entrevistadas referiram-se
O estigma, tal como definido por Goffman em seu clssico estudo, utilizado em referncia a um atributo profundamente depreciativo. Atravs dele, deixamos de considerar o indivduo que o possui como uma criatura comum e total, reduzindo-o a uma pessoa ruim e estragada (1975: 12). O estigma , desse modo, um atributo social que se antecede pessoa, ou seja, quando cometemos o ato de estigmatizao anulamos a pessoa e s vemos o reflexo de nossa prpria intolerncia. Tudo aquilo que distingue a pessoa, tornando-a um indivduo, tudo aquilo que nela singular desaparece. O estigma dissolve a identidade do outro e a substitui pelo retrato estereotipado e a classificao que lhe impomos (Soares, 2004: 132). 71 Esteretipos muito bem retratados por Rita Lee, quando afirma na cano Orra Meu que, Roqueiro brasileiro sempre teve cara de bandido (apud Dapieve, 1995: 11).
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explicitamente ao jovem e ao ethos do jovem moderno, tomado como resultado da quebra dos valores tradicionais (Moraes, 2001: 225). Em seguida, complementa: a ameaa aqui tomada num sentido amplo, no se trata exclusivamente de agresso fsica, mas tambm moral. Esse aspecto inclusive ressaltado em cinco das oito entrevistas que citam os jovens como ameaadores (Idem: 235, nota 5). Decodificada pelos olhares alheios como ameaa potencial para a sociedade, uma parcela considervel da juventude, como vimos, mostra-se, tambm nas abordagens das cincias sociais, principalmente em sua vertente funcionalista, como um problema social, sendo tema recorrente nos estudos que tematizam os processos de anomia e disfuno social colocando em risco a prpria continuidade da sociedade. Tais jovens so constantemente rotulados de delinqentes, baderneiros, rebeldes sem causa, dentre outras denominaes recheadas de valor moral72. No entanto, em algumas letras de canes narradas do ponto de vista do jovem, a sociedade e suas instituies que aparecem configuradas como um problema. Na cano O Reggae, o eu-lrico um jovem de classe mdia demonstrando mais uma vez a pluralidade de situaes juvenis que se debate em meio opresso e violncia exercida pelas instituies da sociedade. J na primeira estrofe pode-se constatar a origem social do personagem e sua recusa em (ou impossibilidade de) adequar-se s regras e normas da instituio escolar:
Ainda me lembro aos trs anos de idade O meu primeiro contato com as grades O meu primeiro dia na escola Como eu senti vontade de ir embora (O Reggae, 1985)

Potencialmente um membro da classe mdia (afinal, os indivduos de que classe social tem a possibilidade de se inserir na escola aos trs anos de idade?), o personagem em questo se v diante dos discursos e prticas normativas da instituio escolar, evidenciadas pela representao desta como um lugar eminentemente opressivo em que as grades so evocadas como elemento representativo da violncia que se abate sobre o indivduo. No por acaso, em outro trecho da letra, a polcia que aparece implicitamente como representante de outra forma de violncia sofrida pelo personagem:
Vm falar de liberdade pra depois me prender Pedem identidade pra depois me bater Tiram todas as minhas armas
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Para uma crtica dessas categorias freqentemente associadas aos jovens, cf. La Mendola, 2005; Abramo, 1997.

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Como posso me defender? (Idem)

Tanto a polcia e a escola quanto os meios de comunicao e a igreja apresentam-se como instncias que agem violentamente contra o indivduo. Em meio a essa situao catica o personagem busca formular sadas em seu restrito campo de possibilidades.
Assistia o jornal da TV E aprendi a roubar para vencer Nada era como eu imaginava Nem as pessoas que eu tanto amava Mas, e da, se mesmo assim Vou ver se tiro o melhor pra mim. (...) Ningum me perguntou se eu estava pronto E eu fiquei completamente tonto Procurando descobrir a verdade No meio das mentiras da cidade Tentava ver o que existia de errado Quantas crianas Deus j tinha matado. (Ibidem)

A imagem de jovem que emerge na letra no , como se pode imaginar, aquela historicamente conectada parte significativa da juventude: a imagem do delinqente juvenil, aquele que oferece perigo sociedade. Diferentemente dos discursos oficiais, da lgica classificatria dos seguranas dos shopping centers e das percepes do risco das mulheres da terceira idade, ou de modo mais explcito, em oposio a eles, a letra narrada do ponto de vista daquele que considerado a ameaa em potencial. Quem conta a histria aquele jovem que ser considerado delinqente, perigo eminente para a ordem social. Neste sentido, a letra oferece a possibilidade de questionar tal categoria recheada de valor moral e normativo, uma vez que coloca a violncia anterior das instituies sobre aquele que potencialmente ser visto, entendido e rotulado como delinqente, mas, no entanto, sem elogi-lo. Deste modo, a letra parece apontar no para a representao do jovem como delinqente, mas, sobretudo, para a construo social da delinqncia em uma sociedade marcada profundamente por situaes de violncia e opresso73. Assim, a representao da

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Cabe aqui uma referncia questo proposta por Alba Zaluar ao analisar o aumento significativo, nos ltimos anos, da violncia da e sobre a juventude na sociedade brasileira. Pergunta a autora: Com tantos focos reticulares de violncia, como definir o mal? Ou se preferirmos a opo de Paul Ricoeur, como combater o mal? E diz em

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juventude que emerge na letra em questo no a imagem do delinqente juvenil, mas justamente o seu contrrio. Ao contar a histria do ponto de vista do oprimido, aquele que potencialmente um perigo para a sociedade torna-se indefeso frente violncia que a mesma sociedade lhe impe. Neste jogo de imagens invertidas, o jovem representado pela situao de abandono, pela falta de escolhas ou perspectivas sociais, pela busca a todo custo de lutar contra o destino inexorvel que a sociedade lhe imps (tem o meu destino pronto e no me deixam escolher). A esse personagem, inserido em mltiplas situaes de violncia, resta o dio e o desejo de vingana, a rebelio individual e solitria contra a ordem opressora: Vocs venceram esta batalha / Quanto guerra, / Vamos ver. Alm do sentimento de dio e revolta, outros sentimentos tambm so experimentados por personagens juvenis retratados nas letras. A dor, promovida pelo sentimento de abandono, incerteza e falta de perspectivas em relao ao futuro, o sentimento que prevalece nas situaes vividas por esses personagens. Na cano H tempos (1989) tal sentimento colocado de modo explcito: Disseste que se tua voz tivesse fora igual / imensa dor que sentes / Teu grito acordaria / No s a tua casa / Mas a vizinhana inteira. Nos versos seguintes a sensao de abandono que provoca a dor toma vulto diante da situao dos jovens: E h tempos nem os santos tm ao certo / A medida da maldade / H tempos so os jovens que adoecem / H tempos o encanto est ausente / E h ferrugem nos sorrisos / E s o acaso estende os braos a quem procura abrigo e proteo (Idem). O acaso, o abandono, as incertezas em relao ao futuro, a falta de perspectivas sociais, ao que tudo indica, parecem ser os principais causadores da dor sentida pelos jovens de diferentes classes sociais retratados nas canes. Talvez por isso, no decorrer da obra da Legio Urbana, o questionamento, a dvida, e a imprevisibilidade diante do futuro sejam to recorrentes. Tais questionamentos esto em consonncia com a denominao que alguns autores tem dado sociedade contempornea (Beck, 1999; Lecardi, 2005; La Mendola, 2005). A sociedade do risco, segundo a denominao de Beck, representativa da segunda modernidade74 que se
seguida: A verdade que no temos nenhuma resposta substantivista, essencialista, de ordem geral (Zaluar, 1997: 42-43). 74 A proposta analtica de Beck, segundo Lecardi, define como primeira modernidade o perodo que se estende do incio da modernidade industrial, entre os sculos XVII e XVIII, at o incio do sculo XX, perodo no qual domina a realidade do Estado-nacional e cuja lgica e a do progresso associada idia de controle (em primeiro lugar sobre a natureza). Identidade e papis sociais aparecem estreitamente ligados em seu interior. J a segunda modernidade, a

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diferenciaria da primeira, sobretudo, pelo modo distinto com que est nela configurado o futuro. O futuro, na segunda modernidade, seria marcado pelo indeterminado, pela falta de dimenses como certeza, garantia, segurana e controle75, aspectos antes definidores do perfil social da primeira modernidade em que o risco era substantivamente conceituado como uma modalidade de clculo de conseqncias no previsveis tratava-se, em suma, de tornar previsvel o imprevisvel mediante o clculo probabilstico (Lecardi, 2005: 43). J na modernidade contempornea, a reflexo sobre os riscos impe instrumentos conceituais de outra ordem. Estes riscos no parecem governveis pelos mtodos da racionalidade instrumental, so riscos de alcance global e sua preveno torna-se particularmente difcil (Idem: 44). Tais riscos globais76 impem, nesse sentido, uma nova percepo diante do futuro que se torna cada vez mais incerto e indeterminado diante das ameaas constantes, em sua maioria humanamente produzidas, a que estamos relegados. Riscos que podem ser mapeados em algumas canes da Legio Urbana. Nos versos finais de Angra dos Reis (no por acaso nome tambm da cidade onde esto situadas as nicas usinas nucleares existentes no pas), apresentam-se as ameaas relacionadas utilizao da energia nuclear:
Mesmo se as estrelas comeassem a cair E a luz queimasse tudo ao redor E fosse o fim chegando cedo E voc visse nosso corpo em chamas Deixa pra l Quando as estrelas comearem a cair Me diz, me diz pra onde a gente vai fugir?
modernidade contempornea, filha do sucesso da modernizao, parece cada vez mais governada por processos como a intensificao da globalizao, e dos mercados globais, o pluralismo dos valores e das autoridades, o individualismo institucionalizado. No plano cultural parecem favorecidas as formas de identidade compsita, nas quais elementos globais e locais se misturam, impondo a convivncia conflituosa entre diferentes imagens de si (2005: 43). Outras denominaes tambm foram cunhadas para dar conta destes novos processos sociais que atingem atualmente as sociedades contemporneas, tais como: ps-modernidade (termo que parece ter relativo sucesso no meio acadmico, embora sua eficcia conceitual j tenha sido colocada em xeque por diversos autores), modernidade lquida (Bauman) e modernidade tardia (Giddens). Para uma discusso em torno dessas denominaes conceituais, ver: Connor, 1992 e Anderson, 1999. 75 Apropriando-se e, de certo modo, invertendo o conceito de Sicherheit (termo compacto que na lngua alem expressa trs valores fundamentais da modernidade: segurana, certeza e garantia) apresentado por Freud em seu Mal estar na civilizao, Zygmunt Bauman afirma que, ao contrrio do que foi escrito pelo fundador da psicanlise h cerca de 70 anos atrs, o que predomina nos tempos atuais o Unsirchereti, ou seja, justamente a falta dos trs elementos colocados por Freud: incerteza, insegurana e falta de garantia (Bauman, 2000). 76 Os riscos globais a que estamos submetidos atualmente so tanto de cunho ambiental, como o buraco na camada de oznio e a devastao das reservas biolgicas e naturais do planeta que podem acarretar mudanas climticas considerveis; quanto de cunho social, como o terrorismo internacional, as ameaas econmicas, novas modalidades de desigualdade social a partir do empobrecimento crescente de reas cada vez mais vastas do planeta (Lecardi, 2005: 43); alm dos riscos de cunho sanitrio com a emergncia de novas patologias como a BSE (doena da vaca louca), a SARS (gripe asitica) e a j no to recente assim, AIDS.

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(Angra dos Reis, 1987)

No entanto, as dvidas em relao s incertezas do futuro no param por a. Outras perguntas representativas de um futuro imprevisvel apresentam-se em outras letras de cano: Ser que vamos conseguir vencer? (Ser, 1985); Quem sabe ainda estamos a salvo? (Perdidos no Espao, 1985); Se lembra quando a gente chegou um dia a acreditar / Que tudo era pra sempre / Sem saber / Que o pra sempre, sempre acaba? (Por enquanto, 1985). Alm de perguntas colocam-se tambm afirmaes que desafiam a existncia de um futuro determinado: Tenho medo e eu sei por qu: estamos esperando (Soldados, 1985); preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh / Por que se voc parar pra pensar, na verdade no h (Pais e Filhos, 1989); J estamos acostumados / A no termos mais nem isso (H Tempos, 1989); O que temos o que nos resta (A Montanha Mgica, 1991); Vamos tentar outro caminho / estamos em perigo, s que ainda no entendo (Lage Dor, 1991); A falta de esperana e o tormento / De saber que nada justo e pouco certo / E que estamos destruindo o futuro (Clarice, 1997). Tais questionamentos e afirmaes apontam para os reflexos devastadores no plano existencial que as ameaas presentes na sociedade do risco oferecem. A destruio das certezas de um futuro determinado incide sobre os indivduos implicando modificaes decisivas na constituio de suas trajetrias biogrficas. E quando o tema so os jovens, indivduos que possuem idealmente um horizonte temporal maior, notam-se claramente tais modificaes. Retomando e aprofundando as reflexes propostas no primeiro item deste captulo, podemos dizer que as ocorrncias de tais transformaes na sociedade implicaram em mudanas substanciais no que o pensamento sociolgico desenvolvido em torno das questes relativas juventude definiu como condio juvenil. Est implcita na configurao moderna dessa condio a idia central de que a juventude uma fase da vida transitria, de preparao para o ingresso na vida adulta, atravs do rompimento de sucessivas etapas que conduzem o indivduo jovem fase subseqente da vida. Segundo Lecardi, tal condio guardava tambm, em seu ntimo, a noo de que tanto a autonomia (interior) quanto a independncia (social) podiam entrar em uma conjuno positiva. Ou, em outras palavras:
A juventude concebida como fase de transio, em uma palavra, permitia pensar a relao entre identidade individual e identidade social como uma relao entre duas dimenses no apenas complementares, mas superpostas de modo praticamente perfeito. A certeza de ter alcanado a autonomia interior era garantida pela progressiva passagem a degraus cada vez mais elevados de independncia, possibilitados pela relao com instituies sociais com suficiente credibilidade e no fragmentadas (2005: 48-49).

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Contudo, a sociedade do risco tem como trao caracterstico, alm das j mencionadas ameaas globais, justamente a fragmentao das instituies sociais e sua perda de eficcia simblica na constituio de trajetrias biogrficas juvenis contnuas. As incertezas, as dvidas em relao ao futuro so sentidas tambm e, sobretudo, pela impossibilidade de se traar um projeto individual coerente no qual a autonomia interior e a independncia social possam coexistir de modo contnuo. O mundo do trabalho, fonte to requerida de identidade e continuidade social na modernidade, tampouco oferece a possibilidade de se desenhar com linhas marcantes uma biografia juvenil que no seja caracterizada por entradas e sadas ou em casos mais graves, pela prpria impossibilidade da entrada nesse mundo. Deste modo, as constantes idas e vindas e, sobretudo, a impossibilidade de se inserir em um mercado de trabalho cada vez mais flexvel e competitivo, dificilmente configuram-se como uma passagem concreta para a vida adulta. Na pesquisa realizada para esta dissertao, um entrevistado concedeu o seguinte relato sobre suas experincias no mercado de trabalho:
Eu trabalho desde os 13. O primeiro emprego que eu consegui foi num parque de diverses. Da eu fiquei l um tempo e sa de l e fui para outro parque. Depois surgiu uma oportunidade numa farmcia, nisso eu j tinha 14, 15 anos. A eu fui pra farmcia e fiquei 3 anos quase na farmcia. Da eu sa da farmcia e fui pra uma metalrgica e sempre trabalhando e estudando o tempo inteiro. Da, na mesma poca eu tava fazendo contabilidade e a surgiu uma oportunidade no Banco do Brasil, de estagirio. A eu trabalhei um ano e um ms l. Da eu sa de l e fui pra uma empresa de contabilidade, mas eu no gostei no. A eu sa na primeira oportunidade que apareceu, e foi numa vdeo-locadora. Fiquei l por um tempo e sa de novo, s que agora para uma empresa de administrao, eu gosto muito de administrao, administrar sistemas e tal. Mas a apareceu outra oportunidade em uma empresa de informtica para criar sistemas administrativos e a eu t nessa empresa ainda (S., 26 anos, sexo masculino).

No relato acima, um leitor mais atento perceber que o jovem passou, at o momento da entrevista, por nada mais, nada menos que nove empregos em um intervalo de tempo relativamente curto se comparado trajetria dos trabalhadores h algumas dcadas atrs de doze anos. No relato desse jovem pode-se ver o desenrolar de uma trajetria marcada pelo risco, principalmente pela meno recorrente palavra oportunidade. A oportunidade, embora esteja definida no dicionrio como ocasio favorvel, momento propcio, pode ser entendida tambm como algo que pode no acontecer ou como a mitologia grega nos ensina, como a deusa que deve ser agarrada quando passa. A oportunidade tem por isso, um carter indeterminado: uma vez perdida jamais se consegue alcan-la novamente. Ou como diz o jargo das campanhas

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publicitrias: preciso agarrar as oportunidades. O risco novamente se faz presente. O risco de perder a oportunidade em um momento em que ela to escassa. O risco e as incertezas em relao ao futuro se fazem presentes tambm na ltima frase do relato do jovem, mais especificamente na utilizao do advrbio ainda para referir-se a sua situao em seu atual trabalho. Tal advrbio tem como uma de suas conotaes correntes o significado de algo como at agora ou at o momento. Isto , exprime novamente uma situao indeterminada, incerta, que pode mudar a qualquer instante. O uso desse advrbio pelo jovem sintomtico porque expressa a carga de incerteza que ele sente diante de sua ocupao. O ainda pronunciado pelo jovem remete tanto ao surgimento de uma outra oportunidade melhor quanto ao medo de no poder agarr-la, mas tambm possibilidade diga-se de passagem, muito freqente na sociedade do risco de perder o emprego, de ter que esperar fora do mercado de trabalho at que uma oportunidade surja em seu campo de possibilidades. A experincia do jovem diante da imprevisibilidade do mercado de trabalho representativa de uma poca marcada, como afirma Sennett, pela vigncia do trabalho a curto prazo ou episdico (2000: 23), em que se alteram trs condies importantes do sistema de emprego:
Rompe-se a equiparao entre trabalho e emprego remunerado (vigente no contexto patriarcal do pleno emprego masculino do ps-guerra); cai por terra o modelo do trabalhador permanente e contratado a tempo completo (multiplicando-se as formas alternativas de relao de trabalho, como tempo parcial, auto-emprego, trabalho no domiclio, entre outros); e saem de cena os contratos de longa durao, em que o vnculo empregatcio casa o trabalhador a um mesmo empregador por toda (ou quase) a sua vida produtiva (de sorte que o emprego deixa de ser uma salvaguarda para o desemprego) (Guimares, 2005: 155).

Neste sentido, levando-se em considerao principalmente a terceira alterao apontada pela autora, o ainda pronunciado pelo jovem entrevistado est em consonncia com a configurao atual dos mercados de trabalho, em que estar empregado no necessariamente representa uma garantia ou, como afirma a estudiosa, uma salvaguarda, diante dos cada vez mais altos ndices de desemprego. Nesta situao incerta e imprevisvel, atualmente regra e no exceo, a insero no mundo do trabalho no implica necessariamente em transio para o mundo adulto. Ao contrrio, pode-se entrar no mercado de trabalho, sair dele pouco depois e reingressar novamente, sem que se possa identificar nesses ingressos uma progresso em direo incorporao de papis adultos (Lecardi, 2005: 49-50).

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O trabalho, a instabilidade das situaes do trabalhador, os reflexos da ao corrosiva da opresso e, sobretudo, da falta de emprego, em sua subjetividade so tambm abordados em letras de canes da Legio Urbana. Em Fbrica, representativa dessa temtica j pelo ttulo, quem comanda a narrativa um jovem operrio que entoa um hino contra a explorao que permeia as relaes de trabalho:
Nosso dia vai chegar Teremos nossa vez. No pedir demais: Quero justia, Quero trabalhar em paz. No muito o que lhe peo Eu quero trabalho honesto Em vez de escravido. Deve haver algum lugar Onde o mais forte No consegue escravizar Quem no tem chance (...) O cu j foi azul, mas agora cinza E o que era verde aqui j no existe mais (...) Este ar deixou minha vista cansada, Nada demais. (Fbrica, 1986)

Sobre essa cano uma das jovens entrevistadas afirmou o seguinte: esta msica resume o que um trabalhador sente na pele todos os dias quando pega um trem lotado, quando trabalha sem ter reconhecimento, quando explorado pelo patro e eu, por ser uma trabalhadora brasileira, j senti minha vista cansada (N., 19 anos, sexo feminino). Contudo, em outra cano que os reflexos subjetivos do trabalho instvel e do desemprego se fazem ainda mais presentes. O ttulo, Msica de Trabalho, to sugestivo quanto o anterior, provoca ainda uma ambigidade uma vez que esta tambm a denominao das canes escolhidas pelas gravadoras para serem executadas nas rdios e atrarem a ateno dos consumidores com o objetivo de vender os discos dos artistas por elas contratados. Desta letra, selecionamos este trecho significativo:
Sem trabalho eu no sou nada No tenho dignidade No sinto o meu valor No tenho identidade Mas o que eu tenho s um emprego E um salrio miservel Eu tenho o meu ofcio Que me cansa de verdade

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Tem gente que no tem nada E outros que tem mais do que precisam Tem gente que no quer saber de trabalhar. (Msica de Trabalho, 1996)

Alm de apresentar diversas situaes individuais diante do mundo do trabalho, o trecho transcrito acima revela, sobretudo nos primeiros versos, um sentimento experimentado por grandes contingentes de jovens que aguardam, com quase nenhuma garantia, uma insero no mundo do trabalho. O trabalho, ou melhor a falta dele, provoca, como bem lembrado na letra e bem denominado por Sennett, a corroso do carter, a dificuldade de se configurar identidades e, nos casos mais extremos, o sentimento da perda de dignidade. Tais conseqncias, principalmente essa ltima, s podem ser pensadas se atentarmos para uma modificao significativa ocorrida na sociedade, em que o sentimento de dignidade deixa de estar vinculado somente ao respeito pela integridade fsica do corpo e passa a se estabelecer tambm mediante as relaes de trabalho, principalmente, com o surgimento do capitalismo moderno em que a dignidade do trabalho assume o status, segundo Sennett, de valor universal (2004: 76).
Assim, quando o trabalho assume esta forma, a dignidade do corpo difere da dignidade do trabalho. Ambos so valores universais: a dignidade do corpo um valor que todos podem compartilhar; a dignidade do trabalho somente pode ser alcanada por alguns poucos. Enquanto a sociedade pode respeitar a igual dignidade de todos os corpos humanos, a dignidade do trabalho leva a uma direo bem diferente: um valor universal com conseqncias muito desiguais (Idem: 77).

Considerando os altos ndices de desemprego na configurao atual dos mercados de trabalho pode-se dizer que a desigualdade das condies de trabalho reflete a desigualdade na aquisio da dignidade atravs do trabalho. O desemprego impe ao indivduo uma percepo negativa de si, provoca corroses significativas na auto-imagem culminando no sentimento de vazio, representado na letra citada pelo verso sem trabalho eu no sou nada. Alm disso, interfere tambm na constituio desta auto-imagem negativa e corroda, a percepo dos outros, uma vez que a prpria tica do trabalho, ainda segundo Sennett, uma tica competitiva que requer julgamentos comparativos de valor; aqueles que vencem podem fazer vista grossa aos que perdem (Idem). Em outra entrevista realizada para este estudo, um jovem me relatou suas dificuldades em conquistar um emprego, alm de tecer consideraes significativas a respeito da percepo dos outros em relao a sua condio de desempregado:

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Hoje em dia o Brasil t vivendo uma situao complicada. O cara no te d emprego porque voc velho demais, ou no te d emprego porque voc jovem demais. Ento, j comea por a, qual a idade ideal pra te dar trabalho, pra te dar emprego? Ento, tem que ter um plano pro jovem, pra dar oportunidade pro jovem, porque cara, quando voc sai, quando voc termina a escola, voc j lanado pro mercado de trabalho, mas voc no tem experincia, meu. E o governo no se preocupa com isso. (...) Eu terminei o segundo grau sem emprego e trs horas da manh eu ia com um amigo meu naquela Fora Sindical que tem aqui em So Paulo e a gente ficava s trs da manh naquela fila, naquele frio e nunca conseguia uma carta de encaminhamento, nunca. S saa s nove, dez horas da manh de l e sem nada, nada. No Jovem Cidado [projeto social implementado pela prefeitura de So Paulo] eu sempre pegava carta de encaminhamento, fazia entrevista e nunca passava. Eu fiz mais de quinze entrevistas e nunca passei em nenhuma entrevista, nunca, nada. E pior que eu tava sofrendo uma presso muito grande l em casa, pra arrumar emprego. Meu pai tava pressionando muito, tava dizendo pros meus tios que eu era vagabundo, que eu no corria atrs de emprego. Meu, eu ficava puto com isso, meu. Mas como eu no estava procurando emprego? Eu simplesmente acordava s trs da manh pra ir pra aquela merda daquela fila, fico l at as dez da manh e no t correndo atrs de emprego? Fao entrevista e os caras no me chamam e eu no t correndo atrs de emprego? (AL., 21 anos, sexo masculino)

Estas so as caractersticas do cotidiano daqueles jovens que procuram por emprego. Um cotidiano marcado pelas longas esperas em filas interminveis, pela constatao de que o governo como diz o jovem, no se preocupa com isso. Uma vida diria marcada ainda pelo estigma de vagabundo, pela negao de sua dignidade, de seu valor enquanto indivduo, pelo prprio pai. O desemprego alm de proporcionar a corroso da auto-imagem, proporciona tambm um vazio temporal, um sentimento de espera indeterminvel, um tempo livre
que no um tempo legitimado e valorizado socialmente pela famlia e pelos pares, mas sim o tempo da angstia e da impotncia, o tempo da estigmatizao social, um tempo que empurra na direo da marginalidade e da excluso, o tempo do ficar marcando bobeira numa esquina, exposto aos agentes da limpeza social. A estes jovens, a perspectiva de uma vida de trabalho e sacrifcio no lhes parece ter a mesma eficcia que aos seus avs, seja por saberem que no conseguiro o que estes obtiveram, ou porque no lhes interessa conseguir unicamente o que seus avs buscavam. (Abad, 2003: 27).

Ou seja, resta a esses jovens um tempo perdido (1986), expresso contida no ttulo de uma das mais executadas canes da Legio Urbana. Ou para citar outra cano, um tempo em que todos os meus amigos esto procurando emprego (Teatro dos Vampiro, 1991), uma vez que estar fora do mercado, um dos principais sintomas da sociedade do risco, parece ser uma experincia temida por todos os jovens, independente das diferenas entre as classes sociais. Neste sentido, um jovem de classe mdia afirmou o seguinte:
A gente jovem assim, sac? Por isso a gente tem pouca experincia e pouco ttulo. Ento, fica difcil de arranjar emprego. Normalmente quando a gente arranja, ganha uma misrinha s sac?

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Ou ento consegue estgio que no emprego fixo e foda, n cara?! A gente precisa de trabalho pra crescer (I., 23 anos, sexo masculino).

Dados recentes publicados como resultado da pesquisa Perfil da juventude brasileira, realizada pela Fundao Perseu Abramo em parceria com o Instituto Cidadania, em que foram entrevistados 3.501 jovens de todas as classes sociais, com idades variando entre 15 e 24 anos, em 198 municpios do pas, so significativos a este respeito. Quando perguntados sobre os principais problemas do Brasil na atualidade, o desemprego, com 30% das respostas, ficou em primeiro lugar ganhando de questes como violncia e segurana, fome e misria. Alm disso, o emprego e a ocupao profissional foram ainda citados por 26% dos jovens como o problema que mais os preocupa; por 17% dos jovens como um dos assuntos que mais os interessa atualmente; e por 20% deles como uma das piores coisas de ser jovem (no primeiro caso, quase empatando com o item segurana/violncia citado por 27% dos jovens; no segundo ficando novamente por pouco em segundo lugar uma vez que 18% afirmaram ser a educao seu assunto de maior interesse; e no terceiro, ocupando a quarta posio)77. O desemprego assume, desse modo, o status de trao geracional uma vez que suas conseqncias na subjetividade dos jovens e na constituio de suas trajetrias biogrficas exercem como demonstrado, influncia significativa. Neste sentido, diante das imprevisibilidades do mercado atual de trabalho, da ameaa constante de no conseguir ou perder o emprego e tambm de uma insero (quando ocorre) cada vez mais precoce no mundo do trabalho, pode-se afirmar, como o faz Lecardi, que na sociedade do risco mundial uma trajetria socialmente normalizada em direo idade adulta deixou de existir (2005: 49). Ao contrrio, o que se v a constituio de uma condio juvenil cada vez mais instvel e indeterminada em que os seguros estgios que antes garantiam a transio contnua para o mundo adulto so marcados pela descontinuidade com que os jovens, em suas trajetrias biogrficas especficas, os vivenciam. As instituies sociais que antes demarcavam esse percurso sofreram perda significativa de sua eficcia simblica na constituio de tais trajetrias, relegando aos jovens a responsabilidade de ser, diante de todas as incertezas e novos riscos, (...) o gerenciador solitrio do seu prprio percurso (Guimares, 2005: 155).
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Cf. ABRAMO, Helena W. & BRANCO, Pedro Paulo M. (org.). Retratos da juventude brasileira: anlise de uma pesquisa nacional. Rio de Janeiro: Ed. Fundao Perseu Abramo, Instituto Cidadania, 2005, principalmente os quadros 28, 20, 21 e 19 respectivamente, que constam no anexo da referida publicao.

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3.4 Pais e Filhos na grande fria do mundo At este ponto, a anlise se concentrou nas representaes de diferentes situaes juvenis presentes nas canes da Legio Urbana e em algumas narrativas dos jovens entrevistados. Situaes que, como apontado acima, evidenciam como jovens de classes sociais e origens diversas experimentam uma condio juvenil marcada atualmente pela instabilidade e flexibilidade das etapas definidoras de uma transio para o mundo adulto. A partir de agora estaremos voltados para outra questo tambm referente s representaes de juventude presentes nas canes, mas, no entanto, vistas de outro ngulo. As anlises que se seguem tem o intuito de demonstrar como algumas canes tematizam a questo geracional e como tal tema assume roupagens diversas no decorrer da trajetria da banda. A respeito dessa temtica a cano A Dana, includa no primeiro disco, significativa. Tal cano a primeira na trajetria artstica da banda que apresenta uma representao de juventude. Esta representao constituda atravs de aspectos que diferenciam o eu-lrico (sujeito enunciador do discurso), do voc, (sujeito ao qual ele se dirige). Ao contrrio de outras canes em que o autor constri a letra atravs de uma pluralidade de vozes dissonantes rompendo com uma nica viso de mundo, em A Dana nota-se claramente uma construo potica onde h somente um nico enunciador do discurso expondo sua viso de mundo atravs da apresentao de crticas direcionadas ao voc com quem dialoga. E justamente a partir da construo dessa alteridade que emerge uma viso singular da questo geracional. Na letra, o voc o jovem portador do look dominante, o mesmo jovem ao qual o personagem de Mais do Mesmo dirige seus questionamentos. No entanto, o que ocorre nesta letra no o encontro conflituoso entre dois jovens em situaes sociais distintas, mas, sobretudo, a apresentao de uma voz normativa que julga os atos, hbitos e valores do voc ao qual se dirige. As crticas se direcionam adeso, destituda de reflexo, s modas impostas pelo mercado (E a sua roupa nova / s uma roupa nova / Voc no tem idias / Pra acompanhar a moda), a reproduo das relaes de dominao entre os gneros (Tratando as meninas / Como se fossem lixo (...) / Ou ento espcie rara / Que s um objeto / Pra usar e jogar fora / depois de ter prazer) e, ainda, para o questionamento de uma srie de aspectos historicamente vinculados juventude: o consumo de drogas, a rebeldia e o lazer (Voc com as suas drogas / E

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as suas teorias / E a sua rebeldia (...) Ento outra festa / outra sexta-feira / Que se dane o futuro / Voc tem a vida inteira). No entanto, os versos que mais chamam a ateno na letra, principalmente quando estamos voltados para as questes referentes s relaes intergeracionais, so aqueles que, embora reconheam as especificidades da juventude e uma srie de elementos que a distinguem das outras fases da vida, afirmam seu carter transitrio, passageiro e efmero, apresentando-a tanto como rito de passagem que preserva a continuidade com a herana cultural transmitida pelas geraes anteriores, quanto por sua capacidade de tambm influenciar as geraes mais velhas.
Voc to moderno Se acha to moderno Mas igual a seus pais s questo de idade Passando desta fase Tanto fez e tanto faz. (A Dana, 1985)

Nota-se aqui a idia de que a juventude uma fase da vida transitria e, embora seja preenchida por uma srie de elementos que definem a condio juvenil, tais elementos no so entendidos, nesse caso, como representativos de uma ruptura com os valores dominantes da sociedade. Ao contrrio, temos a adeso do modelo de jovem representado na letra a valores claramente convencionais: as manifestaes de relativo confronto intergeracional (consumo de drogas e rebeldia) podem ser entendidas mais como um processo de ritualizao de afirmao de independncia em relao ao mundo adulto, do que propriamente a contestao compulsiva das instituies de socializao dominadas pelas geraes mais velhas (Pais, 1990: 156). A juventude, vista apenas como questo de idade e no como fase da vida em que se constri uma identidade geracional calcada na renncia aos valores transmitidos pela gerao anterior, coloca a questo j mencionada, da impossibilidade, na sociedade contempornea, de se construir, para usar a expresso de Manheim, entelquias geracionais distintas. Neste sentido, configura-se a idia de que a juventude enquanto fase transitria da vida nada mais do que simples passagem progressiva, significativa de uma adeso destituda de crtica aos valores e normas da sociedade, personificados na figura do adulto. A modernidade da juventude, que permite a ele estar em contato direto com as principais mudanas da sociedade, no aqui vista como a possibilidade de problematizao e absoro dessas mudanas para a

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constituio de uma identidade geracional que coloque em questo os valores da sociedade. Ao contrrio, o que se nota a representao de um momento histrico em que os valores, cdigos e smbolos da juventude estariam conectados ao tecido social compartilhado pela cultura adulta: isto , as pautas culturais de jovens e adultos seriam compatveis e, inclusive, complementares (Pais, 1990: 154). Um contexto em que os movimentos culturais da juventude e toda a sua carga simblica de contestao, tm nas portas abertas do mercado, sua concretizao enquanto bem de consumo oferecido a todas as parcelas da populao. Neste contexto, o que parece diferenciar a nova gerao das geraes anteriores ter o poder, indito at hoje de influir no mundo adulto, ao propor pautas e estilos de conduta que os mais velhos aceitariam, muitas vezes com avidez (Idem: 156). Deste modo, parece ter ironicamente se concretizado a afirmao proposta em outra letra de cano que tematiza a questo geracional, Gerao Coca-Cola, em que se pode ler (ou ouvir) o seguinte trecho.
Desde pequenos ns comemos lixo Comercial e industrial Mas agora chegou nossa vez Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs. (Gerao Coca-Cola, 1985)

Assim, ao invs do to propalado gap geracional configura-se, ao contrrio, uma confluncia contnua de certos valores, cdigos e signos relativos juventude e a avidez com que os adultos aderem a eles. Toda carga simblica de contestao presente em tais smbolos deixa de fazer sentido enquanto expresso autntica quando adentram nos tambm vidos mercados contemporneos e passam a no ser mais expresso de uma identidade geracional singular, mas sim da continuidade existente entre as geraes. A juventude, segundo esta viso, torna-se, como registrou Humberto Gessinger, outro letrista da gerao de Renato Russo, uma banda numa propaganda de refrigerante78. Deste modo, os versos de A Dana apontam tanto para a impossibilidade da cristalizao de identidades geracionais distintas, quanto para as conseqncias de tais impossibilidades, ou seja, para o fato de que certos valores, cdigos e smbolos, antes vistos e identificados como

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Este verso est contido na cano Terra de Gigantes (A Revolta dos Dndis, 1984) da banda Engenheiros do Hawa.

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rupturas em relao ao mundo adulto, so agora por ele absorvidos no mais como crtica, mas como elementos que expressam a continuidade dos valores existentes entre as geraes. Contudo, com o decorrer da trajetria da banda, o tema das geraes comea a tomar outros rumos que no mais dizem respeito ao julgamento normativo, como o apresentado em A Dana, ou mesmo a rebeldia presente nos versos de Gerao Coca-Cola. Se, nessas canes, predominava um discurso normativo expresso por um eu-lrico definido como seu nico enunciador, em canes como Pais e Filhos e H tempos nota-se, ao contrrio, uma pluralidade de vozes que rompe com um nico centro de enunciao da narrativa. Em Pais e Filhos, talvez a mais polifnica das canes do grupo, configura-se uma letra em que, a cada verso, muda quem est falando (Vianna, 1995). O tema central da letra, como se nota j pelo ttulo, diz respeito s diversas configuraes da famlia na sociedade contempornea. E acompanhando a multiplicidade dos diversos arranjos familiares em tal sociedade, a letra expe uma srie de representaes das mais diversas procedncias a respeito das relaes entre pais e filhos:
Quero colo Vou fugir de casa Posso dormir aqui com vocs? Estou com medo Tive um pesadelo S vou voltar depois das trs. Meu filho vai ter nome de santo Quero o nome mais bonito (...) Me diz porque que o cu azul Me explica a grande fria do mundo So meus filhos que tomam conta de mim Eu moro com a minha me mas meu pai vem me visitar Eu moro na rua no tenho ningum Eu moro em qualquer lugar J morei em tanta casa que nem me lembro mais Eu moro com meus pais. (Pais e Filhos, 1994)

Como se pode ver no trecho acima, as vozes tanto de pais quanto de filhos esto representadas. Pais e Filhos fruto de uma poca em que os processos de descontinuidade existentes no capitalismo flexvel afetaram a instituio famlia de tal maneira que ela parece tudo, menos um paraso seguro e duradouro onde se possa lanar a ncora da prpria existncia

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vulnervel e sabidamente transitria. To fcil de terminar quanto de comear e to fcil de desmantelar quanto de montar (Bauman, 2000: 48). Neste contexto, outras formas de agrupamento familiar tornaram-se presentes: as famlias monoparentais compostas por pais ou mes que vivem sozinhos com um ou vrios filhos, as famlias mosaico constitudas por um homem, uma mulher, os filhos de um, os filhos do outro e, muitas vezes, o filho ou filhos dos dois (Garbar & Theodore, 2000: 29), so alguns exemplos das reorganizaes familiares ocorridas na contemporaneidade e que esto expressos na letra em questo79. No entanto, embora estejam presentes na letra, falas tanto dos pais quanto dos filhos , sobretudo, aos ltimos que a cano direcionada. Isto torna-se claro nos ltimos versos da cano em que a questo geracional torna-se explcita no como representao de uma disputa poltica e cultural entre as geraes, mas como algo que depende de escolhas individuais.
Voc diz que seus pais no entendem Mas voc no entende seus pais Voc culpa seus pais por tudo Isso absurdo So crianas como voc O que voc vai ser Quando voc crescer? (Idem)

Ao invs das duras criticas aos jovens, tecidas em A Dana, ou mesmo da negao dos valores da gerao mais velha, como expresso em Gerao Coca-Cola, nota-se nos versos acima uma abertura ao dilogo. No lugar da afirmao normativa (Voc igual a seus pais), apresentase uma dvida, um questionamento, uma pergunta (O que voc vai ser / quando voc crescer?) que remete construo de uma identidade. Alm disso, se, em A Dana, eram os jovens que eram igualados a seus pais, em Pais e Filhos, so os adultos que esto em posio homloga a de seus filhos. Tal inverso na comparao entre adultos e jovens remete discusso (j realizada) em torno das transformaes na prpria condio adulta, evidenciada pela perda de autonomia dos adultos diante dos desafios das sociedades contemporneas. O verso, so crianas como voc enfatiza os traos contemporneos da experincia que, como dissemos, est calcada em um
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importante ressaltar que na sociedade brasileira contempornea h uma coexistncia de modelos de organizao familiar em que se notam elementos tanto das organizaes familiares tradicionais, quanto aqueles relativos aos processos de modernizao. Deste modo, como afirma Srvulo Figueira em suas anlises da famlia de classe mdia no Brasil: a modernizao da famlia nunca um processo simples e linear, pois o moderno coexiste muitas vezes de modo angustiante e paradoxal com o arcaico (Apud, Sposito, 2005: 93).

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aprendizado comum realizado pelos diferentes grupos etrios face s injunes de um mundo que lhes aparece como fundamentalmente novo (Peralva, 1997: 23). Se antes, num passado no to distante, a experincia era transmitida pelos adultos no seio da famlia, hoje, em uma cultura plstica e veloz como a contempornea, pouco podemos transmitir aos outros com base em nossa experincia (Kehl, 2004: 97). Deste modo, a pergunta enunciada na letra em questo pode ser traduzida por outras como: E agora, diante da impossibilidade de seus pais lhe transmitirem alguma experincia concreta, o que voc vai fazer? Como voc ir construir seu futuro? Como voc vai lidar com seus prprios filhos? Perguntas certamente sem resposta, mas que provocam ainda mais perguntas (e exclamaes), como demonstra o relato de uma jovem de 20 anos:
Pais e filhos sempre me despertou uma sensao diferente, algo como: so os meus pais que esto errados, eu que estou errada ou ns todos estamos errados? A pergunta era freqente em minha cabea: o que voc vai ser quando voc crescer? Na verdade, sempre encarei essa pergunta como uma exclamao e no com uma simples interrogao. At hoje continuo a me perguntar isso.

Como afirmao ou questionamento, tal verso enfatiza mudanas significativas no modo como passam a serem tecidas as representaes de juventude presentes nas letras de canes. Ao contrrio das canes anteriores (A Dana, Gerao Coca-Cola, Mais do mesmo), representativas de uma negao da experincia transmitida pelos adultos, mesmo que disfarada na crtica aos jovens que aderem a tais experincias, em Pais e Filhos nota-se justamente a afirmao da impossibilidade de se transmitir e receber qualquer experincia. As crticas speras ao significado da experincia transmitida do lugar a uma viso complacente da situao em que se encontram os jovens e tambm os adultos em nossa sociedade. No caso dos adultos, eles passam da representao de algum que era visto como o opressor para a de quem tambm deve ser compreendido (mas no inocentado) pelos prprios jovens. Um dos entrevistados teceu consideraes significativas a este respeito:
Pergunta: Qual a cano da Legio Urbana que voc mais gosta? Resposta: Minha msica predileta Pais e Filhos. Eu me identifico muito com ela porque eu nunca tive uma relao legal com meus pais, nossa relao nunca foi algo assim tranqilo, t ligado? Pergunta: Mas voc concorda com ele quando diz voc culpa seus pais por tudo, isso absurdo? Resposta: Mas essa a parte que eu mais me identifico, sabe por qu? Porque quando eu era moleque meu pai ficava bravo comigo e eu no entendia. Falava caralho mano, por qu? Eu tinha medo do meu pai e agora eu entendi que assim, por exemplo, l em casa era eu, meus dois irmos e minha me e nosso pai tinha que nos sustentar e o dia que no tivesse trampo, a presso em cima dele era enorme, a responsabilidade com a nossa famlia era dele. Ento pesava muito

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nas costas dele, n? Ento depois de mais velho e de ouvir muita Legio que eu fui entender isso, sac? (C., 24 anos, sexo masculino).

Em outra entrevista uma jovem afirmou que Pais e Filhos o guia de sobrevivncia familiar principalmente quando se adolescente. E completou:
Muitas vezes eu tentava conversar com a minha me sobre o que eu sentia e s a partir das msicas da Legio que ela comeou a me compreender. Quando tinha vontade de gritar era s colocar Pais e Filhos bem alto para ela ouvir que tudo parecia mais fcil. (N., 19 anos, sexo

feminino). Assim, essa cano alm de inserir mudanas na produo artstica da banda, no modo de tematizar a juventude e as relaes intergeracionais, traz tona tambm sua contribuio para os jovens no entendimento de suas relaes familiares. Nesses dois relatos nota-se claramente que os jovens, mimetizando a mensagem contida na letra, utilizam-na na prpria vida cotidiana, para, por um lado, compreender as relaes familiares e por outro, para torn-las menos conflituosas. Contudo, no modo como tematiza os jovens que essa letra de cano torna-se emblemtica quanto mudana a que estamos nos referindo. Nela os jovens deixam de ser vistos como reprodutores dos valores dominantes valores, como vimos, no mais sedimentados apenas nas experincias dos adultos, mas tambm nas influncias que os cdigos, smbolos e signos relacionados juventude exercem sobre eles , sendo representados agora como os que necessitam de um cdigo de referncias que, no entanto, no transmitido. Neste sentido, diante de um contexto no qual a transmisso da experincia torna-se praticamente inexistente, o eu-lrico passa a se posicionar em defesa da juventude80. Ou seja, o discurso no se direciona mais proposio de crticas normativas relativas ao comportamento de determinados jovens, mas sobretudo situao de abandono a que eles esto relegados. dessa forma que se pode ler os versos j citados da letra de H Tempos: H tempos so os jovens que adoecem / H tempos o encanto est ausente / E h ferrugem nos sorrisos / E s o acaso estende os braos / A quem procura abrigo e proteo. No entanto, na cano Aloha, um verdadeiro hino em defesa da juventude, que se faz presente com toda intensidade o deslocamento no modo de tratar a questo geracional. Nesta letra, ao invs das duras crticas antes direcionadas aos jovens, deparamo-nos com um eu-lrico
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Agradeo neste ponto ao Fbio Candotti, pelas inmeras discusses a respeito das representaes de juventude presentes nas canes da Legio Urbana e tambm por sugerir e permitir o uso da expresso em defesa da juventude, ttulo de seu projeto de pesquisa para o mestrado.

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que no s defende a juventude diante do caos em que vivemos, como tambm incorpora suas vozes no decorrer da letra.
Ser que ningum v o caos em que vivemos Os jovens so to jovens e fica tudo por isso mesmo. A juventude rica, a juventude pobre A juventude sofre e ningum parece perceber Eu tenho um corao Eu tenho ideais Eu gosto de cinema E de coisas naturais E penso sempre em sexo, oh yeah! Todo adulto tem inveja dos mais jovens A juventude est sozinha No h ningum para ajudar A explicar por que que o mundo este desastre que a est. (Aloha, 1996)

Alm da clara aluso dificuldade de se transmitir e receber experincias na sociedade atual, os versos acima tambm chamam a ateno para certos paradoxos vivenciados pelos jovens. Por um lado, a riqueza da juventude est sedimentada no fato de que sua imagem passou a representar o ideal almejado por todas as idades (E deste modo que se pode compreender o verso todo adulto tem inveja dos mais jovens); por outro, sua pobreza concentra-se na prpria impossibilidade de muitos jovens terem acesso a essa imagem almejada. Neste caso, vivenciado por muitos jovens das classes menos favorecidas, experimentar a juventude como estar na vitrine da sociedade e, ao mesmo tempo, no poder enxergar-se. Dito de outro modo, ser uma banda numa propaganda de refrigerante e no poder apresentarse. A prpria noo de juventude, e principalmente suas qualidades, tal como representadas pela sociedade, sempre foram eivadas de caractersticas ora positivas, ora negativas, sendo julgadas de forma ambivalente: o jovem srio, mas imaturo; audacioso, mas inexperiente; impulsivo, mas indeciso (Augusto, 2005: 20). A mesma sociedade que faz da adolescncia o ideal esttico almejado por toda a populao cunhou, ao mesmo tempo, um termo que exprime o negativo desta imagem: o aborrescente. Ou seja, como bem expressa a letra: a juventude rica, a juventude pobre. No que tange problemtica da experincia e de sua transmisso, a letra aponta para a configurao de uma poca na qual os jovens tm que construir suas prprias experincias diante

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de um contexto em que a grande fria do mundo no pode ser explicada pelas instituies socializadoras. Contudo, nesse contexto a prpria inexperincia da juventude, tantas vezes mencionada como atributo de inferiorizao dos jovens, assume novo significado, ou melhor, pode ser vista como representao do seu oposto, sendo transformada em fator de superioridade. Em sociedades marcadas por suas constantes e cada vez mais aceleradas transformaes, no ter um quadro de referncias j consolidado e adquirido pessoalmente atravs de experincias passadas, torna-se um fator positivo, na medida em que for levada em conta a capacidade inovadora, trao distintivo da juventude e fundamental num mundo em constante transformao (Idem: 22). Deste modo, a superioridade, antes relegada aos adultos, por deterem a experincia e poder submet-la aos jovens torna-se relativa, pois
a experincia que no possibilita a improvisao e o escape deliberado diante da rotina, que no supre recursos originais, a ausncia de habilidades e conhecimentos prvios, de fato falsamente superior e pode ser vista como frustrada (e frustrante), alm de intil, num mundo que tem a mudana como elemento constitutivo (Idem).

Assim, invertidos os termos dos relacionamentos entre jovens e adultos antes sedimentados na superioridade do segundo em relao ao primeiro, e agora calcados ou na igualdade da relao (isto , tanto jovens quanto adultos constroem suas experincias no presente diante de um mundo em constante mutao) ou na superioridade dos primeiros em relao aos ltimos (uma vez que os jovens teriam maior capacidade de se adequar s transformaes da sociedade) torna-se necessrio pensar a questo da experincia no somente atravs dos aspectos da perda, da reduo de possibilidades e dos riscos que o rompimento da transmisso engendra. Embora sejam esses os aspectos ressaltados em Aloha, principalmente em seus ltimos versos (Que se faa o sacrifcio / E cresam logo as crianas), em outra cano, notam-se dois versos preciosos que remetem a uma vertente diferente desse mesmo processo, uma faixa de luz que preciso analisar com igual ateno. Tais versos esto contidos na cano Eu era um Lobisomem juvenil (1989) e so os seguintes: Se o mundo mesmo parecido com o que vejo / Prefiro acreditar no mundo do meu jeito. Estes versos colocam a possibilidade de se pensar nas novas formas de construo de experincias e identidades num contexto marcado pela carncia de atores e instituies sociais que possam garantir aos jovens um quadro de referncias concreto e estvel, como afirmou um dos entrevistados: para as pessoas que no tiveram uma base muito boa dos pais e da escola, ouvir a Legio uma espcie de colrio, quem canta as msicas est perguntando, est

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procurando, est querendo entender o mundo, as pessoas e a si mesmo (C., 24 anos, sexo masculino). Deste modo, diante das configuraes atuais da condio adulta em que os prprios adultos tm de construir tambm suas experincias em uma sociedade dinmica e acelerada; diante da relativa perda da eficcia simblica das instituies socializadoras em garantir um sentido de continuidade biogrfica aos jovens (Lecardi, 2005); diante de um mundo do trabalho que no mais confere identidade aos trabalhadores devido a sua configurao instvel, flexvel e indeterminada; enfim, diante de todas as incertezas presentes na sociedade do risco, os jovens tecem suas prprias experincias atravs do contato com seus pares, abrindo a possibilidade de crer em um outro mundo no mais ditado somente por experincias socializadoras controladas pelos adultos, mas sim pelo desdobramento cada vez maior da subjetividade juvenil (Abad, 2003). Um mundo em que o futuro no mais como era antigamente, pois o sentido da experincia e de sua transmisso no parece estar mais vinculado ao passado, ao acervo de uma vivncia que pode ser transmitida e que garantiria um futuro menos incerto (Augusto, 2005). Ao contrrio, o sentido da experincia na contemporaneidade est conectado a uma vivncia do presente. Isto , o presente torna-se o lcus temporal da construo das experincias e das identidades. Nesse contexto indeterminado no qual o presente deve ser conquistado, quem ocupa o espao deixado pelas instituies socializadoras? Que novos atores sociais assumem esse papel? Atravs de que veculos ocorrem essas novas formas de constituio da experincia? Como se conformam as identidades forjadas pelos jovens a partir de tais veculos e de tais experincias? Tais questes sero respondidas no captulo seguinte, no qual mergulharemos no universo dos legionrios, os fs da banda de rock Legio Urbana.

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4 ENTO, PENSA, OUVE E VIVE A MSICA: A CONSTRUO DA IDENTIDADE DE LEGIONRIO81

A msica um veculo muito poderoso. Independente da letra, independente do som, independente da pessoa que t fazendo, independente de quem t ouvindo, muito poderoso, muito poderoso. (V., 21 anos, sexo feminino)

4.1 Para alm do ouvido: msicas e identidades

Msica pra fazer sexo Msica para fazer sucesso Msica pra funeral Msica para pular carnaval Msica para esquecer de si Msica pra boi dormir Msica para tocar na parada Msica pra dar risada Msica para ouvir Msica para ouvir Msica para ouvir (Arnaldo Antunes)

Nestes versos do poeta, msico e cantor Arnaldo Antunes, nota-se uma das caractersticas centrais da relao entre msica e sociedade: a multiplicidade de usos que a msica possui. Uma msica para ouvir em cada situao distinta. Um ouvinte recebendo de modo tambm distinto os sons de cada ocasio musical. Contudo, a msica no s para ouvir. H, para alm da audio, outros sentidos que se constroem. Sentidos heterogneos, pois a multiplicidade de seus usos esconde outra relao fundamental com a sociedade: sua capacidade de interferir num determinado contexto social e tambm na subjetividade de quem a escuta; sua capacidade de ser um produto da cultura e, ao mesmo tempo, produzi-la.

O ttulo deste captulo foi retirado de um verso da cano Do mesmo lado, da cantora Pitty (Admirvel Chip Novo. Rio de Janeiro: DeckDisc, 2003).

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Pensando neste sentido, estamos distantes de uma concepo difundida nas sociedades ocidentais a respeito da arte em geral e da msica de modo especfico: aquela que postula a autonomia da arte em relao a outras instncias da vida social. A msica, em conjunto com a pintura, a poesia e demais expresses artsticas, deve, segundo tal concepo, ser entendida de acordo com suas caractersticas formais e no atravs das relaes que possui com a vida social. Geertz, em seu ensaio A arte como sistema cultural (1997), questiona duramente essa concepo afirmando que a arte, seja ela de qualquer espcie, no deve ser entendida como portadora de um formalismo a priori, como se nela o mais importante fosse as progresses de tonalidade, relaes entre as cores, ou formas prosdicas, elementos que seriam, por si s, suficientes para entend-la, uma vez que segundo essa viso o segredo total do poder esttico, localiza-se nas relaes formais entre os sons, imagens, volumes, temas ou gestos (1997: 144-5). Ao contrrio, para Geertz, a arte, seja nas sociedades ditas primitivas, seja nas sociedades ocidentais, est intimamente vinculada vida social, isto , ao invs da to requisitada autonomia da arte, configura-se a interao e o carter relacional das expresses artsticas com a sociedade. Por outro lado, nos distanciamos tambm de uma outra concepo a respeito da arte sedimentada em determinadas tradies antropolgicas e tambm questionada por Geertz: a idia de que as obras de arte (canes, poemas, peas, esculturas, etc.) seriam estritamente funcionais, ou seja, seriam mecanismos elaborados para definir as relaes sociais, manter as regras sociais, e fortalecer os valores sociais (Idem: 150). Afastando-se de tais interpretaes nas quais a arte teria como principal caracterstica representar, ilustrar e refletir a sociedade, suas hierarquias e valores, o autor demonstra atravs dos exemplos da pintura do quatrocentto italiano e da poesia islmica que, ao contrrio, a arte constitutiva e no meramente representativa das relaes sociais ou, em suas palavras, atua de forma direta, mas no ilustrativa (Ibidem: 152) na vida social, uma vez que dialoga com os vrios planos da cultura. Deste modo, ao invs de espelhar ou refletir a sociedade e a cultura, a arte , para Geertz, parte constitutiva delas. No s porque trata de fenmenos scio-culturais, mas porque seu criador responde a demandas sociais jogando sempre com as capacidades que seu pblico tem de codificar aquilo que ele produz. Tal codificao, culturalmente elaborada, interfere ativamente tanto na produo da obra quanto em sua recepo por parte do pblico, fazendo da arte, ou no caso especfico deste trabalho, das canes, um conjunto de experincias culturais

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resultante dessa interao, pois, como o poeta islmico, constri uma voz com as vozes que a rodeiam (Ibidem: 178)82. Wisnick outro autor que questiona a autonomia da arte, em especial da msica popular, afirmando que no possvel se referir a ela como se tivesse um uso puramente estticocontemplativo, como se ela fosse um objeto de arte exposto num museu ou executado sobriamente numa sala de concerto (1979: 11). Se, como afirma Geertz, mesmo as artes consideradas eruditas devem ser entendidas a partir de seu profundo relacionamento com a sociedade, para a msica popular ou para a cano de consumo, o mais frvolo dos fenmenos da cultura de massas (Morin, 1973), tal afirmao ainda mais vlida e significativa. Pois, se na primeira pode-se encontrar freqentemente a representao burguesa da arte pela arte, de uma msica desinteressada, autnoma e anti-utilitria, em que a contemplao das qualidades estticas o uso predominante; na segunda, o que se faz notar um uso ritual, mgico, o uso interessado da festa popular, o canto-de-trabalho, em suma, a msica como um instrumento ambiental articulado com outras prticas sociais, a religio, o trabalho e a festa (Wisnick, 1979: 13). Da decorre, segundo Wisnick, a prpria fora penetrante que a msica tem: o extraordinrio poder de propagao social que vem de sua prpria materialidade, do seu carter de objeto/subjetivo (est fora mais dentro do ouvinte!) (Idem: 12). Da decorre tambm, a multiplicidade de seus usos que, conseqentemente, implica na multiplicidade de formas com que ela escutada (Ibidem). E tal multiplicidade uma das maiores dificuldades que se colocam ao falarmos de msica popular. Que tipo de uso se produz? a pergunta que ecoa da (e na) multiplicidade de audies, representaes e identificaes possveis. Um dos usos possveis da msica popular tem sido assinalado por outros autores e consiste no seu significativo papel na constituio de identidades sociais e individuais. O caso do samba, no Brasil, exemplar nesse sentido e motivou alguns estudos que enfatizam, na sua origem e em seus mistrios, uma certa inveno do pas tropical (Cf. Menezes-Bastos, 1995; Vianna, 1995b). Contudo, para alm da construo de identidades nacionais, pode-se ver na msica popular um importante papel na configurao de identidades coletivas e individuais, concomitantemente.

Renato Russo parecia conhecer bem as interaes dinmicas (e no mecnicas) entre msica e sociedade, quando afirmou, a respeito das relaes entre a banda e os fs, que na verdade, a Legio Urbana, hoje em dia, so os fs. Ns somos apenas o veculo (apud Assad, 2000: 104).

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O socilogo da msica popular Simon Frith afirma que ela mais que um fenmeno expressivo de determinada identidade. Para ele, a msica popular um elemento construtor de identidades. Ou seja, alm de expressar a identidade de determinado grupo ou indivduo, a msica popular, na medida em que veiculada de modo massivo, contribui na construo de identidades individuais e sociais83. Carregada de significaes coletivas, a msica popular provoca experincias que so vividas, no singular, pelos indivduos. E atravs dessas experincias particulares conformam-se laos de identificao entre o indivduo que ouve, sente e se identifica com a msica, o criador e cantor da msica e os outros indivduos que tambm se identificam com ela. Aqui se faz notar o carter relacional do conceito de identidade: ao se identificar com uma determinada cano, ou em termos gerais, com um gnero da msica popular, o indivduo ou grupo afirma uma identidade como meio de diferenciao em relao a alguma pessoa ou grupo com que se defrontam (Cardoso de Oliveira: 1976: 05). A identidade, pensada nestes termos, se estabelece por contraste, isto , por uma afirmao que define certos valores, smbolos e signos, excluindo outros que no dizem respeito quela identidade. Deste modo, a identidade implica a afirmao do ns diante dos outros (Idem, grifo do autor). Ela possui, por isso, um contedo marcadamente reflexivo ou comunicativo, posto que supe relaes sociais tanto quanto um cdigo de categorias destinado a orientar o desenvolvimento dessas relaes (Ibidem). Assim, para Frith as canes so importantes como construtoras de identidade uma vez que definem, atravs de um jogo de excluso/incluso, as possibilidades de constituio de mecanismos de identificao comuns. Ao nos identificarmos com determinadas canes, artistas e fs, diz Frith, exclumos aquilo que no gostamos, aqueles que no gostam das msicas que gostamos, seus artistas e seus fs (apud Maheirie, 2002: 42). Deste modo, pode-se dizer que os usos da msica popular vo alm da simples audio de uma cano e do entendimento de sua letra. Ao contrrio, existe a possibilidade de experimentar, atravs dela, certas relaes sociais e, mais ainda, constitu-las a partir do estabelecimento de laos de identificao comuns entre aqueles que ouvem (e vivem) determinado gnero musical. DaMatta, ao discutir a msica popular, tambm aponta nessa direo quando afirma que ela

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A identidade, como afirma Cardoso de Oliveira, deve ser compreendida como um fenmeno bidimensional, isto , social e individual ao mesmo tempo, uma vez que a identidade social no se descarta da identidade pessoal, pois esta tambm de algum modo um reflexo daquela (1976: 05).

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a dramatizao dos sons. Inventando, destacando e deslocando sons de seus contextos originais e sobretudo contaminando-os de modo especial, a msica revela um plano atravs do qual podemos (re)construir o mundo e, assim fazendo, ouvir, dialogar e, sobretudo, senti-lo e enxerglo como algo concreto, repleto de sentido e intencionalidade (1994: 63).

Msica para ouvir, mas tambm para ler, pensar e, sobretudo, viver. Msica para (re)construir o mundo e conseqentemente construir-se. A identidade, como afirmam alguns de seus tericos, sempre algo a ser inventado, e no descoberto (Bauman, 2005: 21). E a msica popular parece contribuir nesta inveno constante de uma identidade eternamente provisria em um contexto marcado pela fragmentao e descontinuidade (Idem). Se, como afirmamos, existe uma multiplicidade de usos da msica popular, pode-se concluir que mltiplas identidades tornam-se possveis de serem construdas atravs dela. E tais identidades no so rgidas ou estveis e tampouco constituem uma opo nica realizada pelo indivduo como um caminho sem volta. Na verdade, o que caracteriza a identidade no mundo contemporneo justamente seu carter flexvel e plural, uma vez que a possibilidade do indivduo escolher entre mltiplas opes identitrias, mudar, reconstruir e, at mesmo, conjugar identidades, no s existe como torna-se norma diante de um mundo repartido em fragmentos mal coordenados (Ibidem: 18). No mundo moderno, ao contrrio, o lcus da identidade centrava-se em torno de escolhas bem demarcadas como a ocupao da pessoa ou suas funes na esfera pblica ou privada. O indivduo moderno tinha como objetivo normativo uma identidade estvel, substancial, embora auto-reflexiva e livremente escolhida. Quando assumia identidades mltiplas, sentia necessidade de escolher, de se definir (Vaitisman, 1994: 48). Ou seja, uma configurao bastante diversa da vivida pelos indivduos na contemporaneidade. Estes no s no desejam se fixar por muito tempo em uma identidade slida e duradoura, como tm conscincia de que, atualmente, possvel (e at natural) escolher entre mltiplas identidades e, tambm, conjug-las, deixando-se levar pelas ondas do momento. As identidades tradicionais, como aquelas construdas em torno da escolha de uma profisso fixa e contnua, do lugar a identidades constitudas a partir do lazer e do consumo (Idem), dois elementos que esto no cerne da distribuio e recepo, dos usos e representaes da msica popular. No caso do rock, o carter mltiplo e constantemente mutvel das identidades, bem como sua constituio atravs do lazer e do consumo, tornam-se ainda mais claros. Como vimos, o rock surge como um produto da cultura de massas destinado juventude e, embora tenha assumido

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diversas roupagens nos seus cinqenta anos de histria, no se desvinculou da diverso, do lazer e da festa, espaos importantes para os jovens no desenvolvimento de relaes de sociabilidade, das buscas e experincias atravs das quais procuram estruturar suas novas referncias e identidades individuais e coletivas, por serem menos disciplinados e regulados que os espaos da escola, da famlia e do trabalho (Abramo, 1994: 62). Por outro lado, o rock se estabeleceu, principalmente atravs do consumo, seja da mercadoria disco (Lps, Cds), seja dos diversos bens simblicos que o rodeiam. Assim, conectado desde o seu surgimento tanto ao lazer quanto ao consumo, o rock parece expressar com toda potncia as peculiaridades da identidade na contemporaneidade. No entanto, preciso mencionar um outro aspecto do rock que o torna ainda mais potente como construtor de identidades mltiplas: a sua capacidade de se reinventar de modo constante. E isso se deve a caractersticas prprias deste gnero musical que se estabelece, desde seu surgimento, como um campo contnuo de movimentos de reinterpretao e inovao, o que lhe confere a possibilidade de se acoplar a diversas linguagens e contextos, dada a sua origem bsica de mistura de diferentes referncias culturais (as culturas negra e branca norte americana) (Idem). Filho do casamento de duas culturas antagnicas, o rock desdobra-se, reinventa-se, multiplica-se, fragmenta-se, torna-se um rio de muitos afluentes, como explica Arnaldo Antunes em sua colagem, j um tanto desatualizada, dos subgneros advindos do rock: Heavy rocka billy punk tecno hard core pop rithm and blues progressivo new wave psicodlico ye ye ye black metal and roll (Antunes, 1987: 13). A fragmentao acelerada do rock em subgneros musicais e conseqentemente em estilos, comportamentos e atitudes diversas, fez dele um grande filo na construo de identidades juvenis distintas, que agora podem ser escolhidas e conjugadas pelos jovens (e tambm pelos no to jovens). Se, como afirma Arnaldo Antunes, o rock um rio de muitos afluentes, os indivduos que travam contato com sua multifacetada e dinmica cultura aprenderam a navegar por quase todos eles e escolhem e traam seu prprio mapa atravs de idas e vindas, entradas e sadas, por estes afluentes que se desdobram em tantos outros estilos, subgneros e tendncias que se alternam e constroem mltiplas identidades84.

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Deve-se levar em conta o importante papel desempenhado pela indstria cultural na construo desse processo, pois como afirma Connor: ao lado da indstria da moda, a do rock o melhor exemplo da vendabilidade elstica do passado cultural, com suas reciclagens regulares de sua prpria histria na forma de retomadas e releituras, retornos e verses covers (1992: 150).

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Neste captulo, voltaremos nosso olhar para a construo de uma destas identidades que se conformam na multiplicidade de afluentes do rio do rock: a identidade de legionrio, assumida e compartilhada pelos fs da banda Legio Urbana. Partindo das narrativas destes indivduos analisaremos uma identidade que no se produz somente em relao a um gnero da msica popular, mas tambm atravs de mecanismos de identificao que esses indivduos estabelecem entre si e, sobretudo, com os integrantes da banda, principalmente seu vocalista e letrista Renato Russo. Veremos como as letras das canes so de fundamental importncia para o estabelecimento de tais mecanismos de identificao, que como expressa Cardoso de Oliveira, refletem a identidade em processo (1976: 05; grifo do autor). Tal importncia pavimentar o caminho para compreendermos as representaes dos legionrios sobre si mesmos e as imagens que eles atribuem a Renato Russo, bem como o significativo papel ocupado pelo dolo nos processos de transmisso e construo de experincias. Por fim, verificamos como os legionrios recorrem a representaes positivas para explicar a admirao em relao a Renato Russo, negando os viso esteretipos que o senso comum e a mdia atribuem s relaes existentes entre fs e dolos. 4.2 O segredo est nas letras No campo da msica popular, os mecanismos de identificao estabelecidos entre fs e dolos assumem algumas caractersticas distintas, quando comparados a outros campos nos quais tais mecanismos tambm se fazem presentes. Na msica, ao contrrio do cinema, por exemplo, a identificao ocorre no em relao a uma ao representada na tela pelo ator, mas, sobretudo, atravs da audio de determinada cano produzida por um determinado artista. A imagem, nesse caso, no ocupa o centro das atenes e das representaes, mas divide com a letra e sua mensagem e com o som e o impacto que ele causa no corpo do indivduo. Disso decorre que os indivduos que se identificam com uma banda, o fazem, na maioria das vezes, pelo contato que travam com suas canes, seja atravs dos discos, cds e outras mdias, seja a partir da presena em seus shows, ou ainda por intermdio da televiso. Por outro lado, a identificao, na msica popular e, principalmente no rock, pode no estar vinculada a apenas um indivduo famoso, mas a um grupo, uma banda, uma vez que o prprio rock foi o principal responsvel pela afirmao da msica como uma prtica artstica coletiva, simbolizada e veiculada por meio da rock band (Dayrrel, 2005: 38). O conjunto ingls

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The Beatles pode ser visto, segundo argumentam alguns autores (Dayrrel, 2005; Corra, 1989), como um emblema paradigmtico desse novo modelo de produo musical. No entanto, em alguns casos, o vocalista da banda que atrai para si os processos de identificao, transformando-se no centro das atenes dos fs e dos meios de comunicao. Torna-se o band leader, mesmo que negue publicamente esse papel, como o fez Renato Russo em uma entrevista concedida reprter Bia Abramo, da Revista Bizz (1986): (...) As pessoas ficam em cima Rolling Stones / Mick Jagger, RPM / Paulo Ricardo... e no Legio / Renato Russo. Legio (Russo, 1996: 32)85. A despeito de tais declaraes, o vocalista da banda Legio Urbana tornouse o principal foco do olhar tanto dos fs quanto da mdia porque acumulou uma srie de caractersticas que o diferenciava dos demais membros. Alm de vocalista, Renato Russo era letrista, instrumentista, performer, idelogo e porta-voz. E todas estas caractersticas eram ainda mais realadas pela timidez dos outros dois membros Marcelo Bonf e Dado Villa-lobos. Nas entrevistas da banda para os meios de comunicao, por exemplo, Renato Russo respondia, praticamente sozinho, a todas as perguntas dos jornalistas. Dado e Bonf, quando muito, realavam algum ponto esquecido por Renato Russo. Todos esses aspectos que, sem duvida, foram os responsveis pela grande exposio do vocalista da Legio Urbana, esto representados tambm no discurso dos fs. Uma jovem entrevistada, por exemplo, disse que a diferena existente entre o vocalista e os demais membros residia no fato de que as idias da banda dele decorrem: Por que assim, geralmente quem gosta de uma msica, de uma banda, se identifica muito com as idias. E estas idias so de quem? Do vocalista! (V., 21 anos, sexo feminino). Deste modo, se a estrela de cinema reconhecida como modelo cultural (Morin, 1989) pelos papis que encena nos filmes, o rock star, pelo menos no caso aqui estudado, torna-se dolo pelo que canta e escreve, ou como afirma a jovem entrevistada, por suas idias. Tal diferenciao exprime ainda uma outra que diz respeito msica e letra. Se o que distingue o vocalista so suas idias, pode-se concluir, seguindo este raciocnio, que a letra, por ser a prpria concretizao de tais idias, ter uma importncia maior do que a msica na constituio dos processos de identificao. Neste sentido, afirmou a mesma entrevistada:
As letras so mais importantes porque as msicas dependem muito dos momentos. Tem momentos que voc quer ouvir uma msica calma, tem outros momentos que voc quer ouvir um
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No entanto, mesmo que se torne o centro das atenes, a imagem do vocalista est constantemente associada ao conjunto do qual faz parte.

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porrado, entendeu? Mas as letras, as letras so suas idias, suas idias no mudam, voc pode estar calma, voc pode estar estressado que so seus ideais, entendeu? (Idem).

Assim, a intensidade do som est relacionado a algo mutvel: os sentimentos do indivduo; enquanto a letra corresponde a algo que, segundo a viso da entrevistada, no se transforma, nem se confunde: as idias, os ideais. A letra assume ento uma certa proeminncia em relao msica. No caso da produo artstica da Legio Urbana tal representao parece ser um consenso, sendo utilizada inclusive para fins publicitrios. Ao pesquisar arquivos de jornais e revistas sobre a Legio Urbana, cedidos por fs, encontrei na revista Veja, de 06 de dezembro de 1995, um anncio publicitrio da coletnea de discos lanada pela banda naquele ano. O anncio, ocupando duas pginas da revista, apresentava o seguinte texto principal: CALMA. AS LETRAS NO FORAM REMASTERIZADAS. A propaganda no deixa dvidas sobre a importncia das letras para os legionrios e, inclusive, enfatizava a palavra letra colocando-a no interior de um retngulo de linhas finas, mas perceptveis. Um f entrevistado endossou esta interpretao ao narrar, de modo um pouco diferente, o texto do anncio. Disse ele: No lanamento dos [discos] Remasterizados tinha uma propaganda que dizia assim: as msicas esto mais limpas, mas no se preocupe, as letras continuam as mesmas. Em seguida acrescentou outro fato: e voc pode notar que coletnea de banda normalmente no tem letra, mas as da Legio tm. Mais do Mesmo tem (A., 30 anos, sexo masculino). Em outros relatos dos legionrios retirados dos dois conjuntos de dados provenientes da pesquisa realizada para este trabalho86, nota-se claramente que o ato de compreender a letra o ponto de partida para a constituio da identificao com a banda:
Como eu disse, pra mim no incio era tudo barulheira. O que valia era quanto eu conseguia sacudir o pescoo mais do que meu irmo (risos). Mas, assim, quando eu comecei a distinguir as letras da Legio que eu percebi que era isso que interessa. Eu acho que isso pouco se discute at entre os fs (MC. 26 anos, sexo feminino).

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As narrativas provenientes dos questionrios respondidos por e-mail sero identificadas apenas pelo sexo e idade do indivduo. Por outro lado, as narrativas provenientes das entrevistas so identificadas com uma letra escolhida aleatoriamente, seguida do sexo e idade do entrevistado.

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Eu sempre ouvi, mas eu nunca tinha parado pra ver a letra. A de repente, um dia, sei l eu tava ouvindo e nossa essa letra legal, nossa essa tambm. Ah, da mesma banda. A juntava uma msica e outra assim, n? Nossa, todas estas msicas so da Legio, ah que legal! Pronto, virei f (risos) (AM. 25 anos, sexo feminino). J havia escutado algumas msicas antes, mas com conscincia de que a msica era da Legio eu devia ter meus 14 anos. Adorava o clipe Hoje a noite no tem luar que passava na MTV (...). Meu irmo comprou o [disco] Acstico e me mostrava as musicas tentando me fazer gostar. No incio tive um pouco de rejeio, no pensava muito no que ele dizia, no me fazia tanto sentido... Mas isso foi por pouco tempo (20 anos, sexo feminino). No princpio eu s me interessava pela melodia, eu ainda era pr-adolescente... depois eu comecei a entender as mensagens, as crticas, a irreverncia, a inteligncia do Renato, a fragilidade humana...quando fui ao primeiro show (1990 - Ginsio Paulo Sarasate, Fortaleza) eu s tinha 16 e j tinha aprendido um bocado... fiquei apaixonado cada vez mais a cada dia pela Legio... aprendi a ver a vida de outra maneira (26 anos, sexo masculino).

Desta forma, a letra, alm de atribuir um sentido reflexivo barulheira mencionada em uma das narrativas, atesta tambm a proeminncia do vocalista sobre os demais integrantes da banda principalmente no caso da Legio Urbana, em que Renato Russo o autor de todas elas. Tal representao est expressa na denominao de poeta do rock brasileiro, atribuda a ele pelos meios de comunicao e logo adotada pelos fs para se referir a seu dolo. Um dos legionrios entrevistados comparou a obra da Legio Urbana a de um escritor, acentuando as diferenas entre a literatura e a msica:
Voc gostar da Legio como voc gostar do trabalho de um autor, assim, um bom autor. Sabe, voc gosta daquele autor e voc acompanha o trabalho do autor. a mesma coisa. Mas bvio que a msica muito mais dinmica. Um livro, voc no para pra ler. A maioria no consegue parar pra ler. J a msica no, t ali tocando e voc t ali. A dona de casa t fazendo o trabalho dela e t ali, ouvindo. Ento, uma coisa muito mais intensa, muito mais dinmica. Mas voc pode gostar como se fosse um autor (A., 30 anos, sexo masculino).

Renato Russo, embora se considerasse um letrista e no um poeta, nunca negou seu gosto pela escrita. Prezava por uma linguagem simples, mas no simplria, na construo de suas letras, como afirmou em uma entrevista recitando os versos da cano H tempos:
Ora bolas, ns estamos num pas que tem 60 por cento de analfabetos. Eu prefiro falar numa linguagem simples, mas dizendo coisas que me so caras, preciosas, tipo: Disseste que se tua voz voc fosse igual imensa dor que sentes, teu grito acordaria a vizinhana inteira. Isso poderia ter sido escrito h dois mil anos, como pode ter sido escrito agora (2000: 1994).

Interpretao que se aproxima das realizadas pelos fs, que enxergam nesta simplicidade das letras o grande impacto causado pela Legio Urbana, no pblico jovem. O mesmo

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legionrio que comparou a obra da Legio Urbana com a de um autor, fez tambm a seguinte afirmao:
A letra da Legio uma coisa assim (...), to interessante como as pessoas entendem a letra, n?, que a pessoa que tem um estudo bsico, ela se identifica sabe? Ela consegue absorver aquela mensagem com muita facilidade. A letra da Legio, ela teve um grande impacto por isso. Voc no precisa dissecar a letra para entender. A pessoa escuta e entende a letra da Legio com a alma. Voc no precisa parar para analisar os versos, voc no precisa parar pra analisar, c pega a mensagem e aquilo j te d um insight sobre alguma coisa, entendeu? fantstico! (A., 30 anos, sexo masculino).

Alm disso, outro aspecto significativo do processo de criao de Renato Russo era a preocupao em fugir das referncias geogrficas e contextuais, ou quaisquer outras que poderiam fazer com que as letras sucumbissem no tempo. Sobre esta questo, disse ele, em entrevista ao tambm msico e compositor Leoni:
Gosto de deixar a msica bem em aberto. Sabe, de voc ter aquela situao de ouvir a msica dez anos depois e, independente da instrumentao ter envelhecido, a letra est l, escrita de uma maneira que, independente do tempo, voc vai se identificar. Tem letras que eu sei que se tivesse feito referncia sobre coisas daquela poca, hoje em dia ia precisar de nota de rodap (Siqueira, 1995: 74).

No por acaso, quase dez anos aps sua morte, em decorrncia da Aids, em 1996, a produo artstica da Legio Urbana continua sendo objeto de identificao por parte de indivduos que s conheceram a banda aps o seu trmino, ocorrido no mesmo ano em que Renato Russo faleceu. Alm da preocupao em no se prender a referncias geogrficas e contextuais, existe ainda uma outra caracterstica das letras escritas por Renato Russo que as faz permanecer como um significativo mecanismo de identificao entre os fs e o dolo: o fato de que a grande maioria das letras est escrita na primeira pessoa. Ou seja, quando a pessoa canta, explica o cantor na mesma entrevista, a msica acaba sendo a histria dela tambm (Idem). Escrever na primeira pessoa tem ainda, na viso de Renato Russo, um outro significado: quase todas as letras da Legio martelam esse tema da individualidade, que voc deve ser voc mesmo (Ibidem). Assim, escrever na primeira pessoa o modo mais expressivo de fazer martelar esta individualidade, esta afirmao de si. De construir, como afirmou a f citada acima, as idias da banda e, conseqentemente, de seus admiradores. Deste modo, mais pela letra, do que pela sonoridade, que os fs da Legio Urbana constroem a identificao com o dolo e tambm entre si. A importncia da letra para a constituio da identidade de legionrio est expressa na grande quantidade de narrativas que

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atestam esse fato, fazendo dele, como afirmou uma entrevistada num dos relatos citados acima, um dos aspectos que pouco se discute entre os fs. Assim, independente das diferenas scioeconmicas e geracionais existentes entre os legionrios, as letras das canes so o veculo pelo qual se estabelece essa identidade. Na verdade, pode-se dizer que, para os legionrios, na letra que reside o sentido da msica. Levando isso em considerao, pode-se questionar a afirmao feita por Corra em seu estudo sobre o rock, segundo a qual o sentido da msica reside menos na mensagem das letras do que naquilo que est implcito no respectivo estilo ou gnero musical (Corra, 1989: 95). Pelo menos no caso aqui estudado, ocorre justamente o contrrio. O sentido da msica reside muito mais na mensagem expressa pela letra do que nas caractersticas do gnero ou estilo musical. No s os sentidos da msica esto nas letras, como o prprio segredo para compreender essa identidade, nela se concentra. 4.3 O f e o dolo: a reciprocidade (im)possvel parte 1
Fame, Fame, Fatal Fame It can play hideous tricks on the brain But still Id rather be Famous Than rigtheous or holy, any day (The Smiths) Sou meu prprio lder: ando em crculos. (Renato Russo)

Como representante e principal construtor das idias da banda, Renato Russo cumpre, de certo modo, seu papel de modelo cultural, no atravs de atuaes em filmes, mas ao cantar e, sobretudo, escrever. No entanto, herda, em certo sentido, algumas caractersticas do modelo de dolo inaugurado pelo ator de cinema James Dean na dcada de cinqenta. Como afirma Morin em sua gnese e metamorfose das estrelas de cinema (1989), James Dean faz surgir um novo grande tema, que tende a substituir a mitologia da felicidade a problematizao desta felicidade. (...) Inaugura uma nova espcie de heri, uma nova espcie de estrela de cinema: o heri perdido, atormentado, problemtico e mesmo neurtico (119-20). Um heri que subverte o exuberante mito da felicidade, do amor e da beleza protagonizado pelas estrelas anteriores em seus infindveis happy ends e que segundo Morin a chave mestra para compreender a capacidade da

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indstria cultural em fornecer modelos para a conduta privada do indivduo. No entanto, James Dean atua de modo diverso. Torna-se, por sua trajetria biogrfica e pelos papis que representou, um dolo contestador que ser o modelo representado e vivido pelos rock stars, pois justamente a partir de sua emergncia como dolo da juventude que a cultura juvenil, forjada nas telas de cinema, dela se dissocia, encontrando no rock seu meio de expresso essencial. O cinema, registra o autor, continua sendo um espetculo juvenil, mas o star system deixa de desempenhar o seu papel de modelo cultural dominante na juventude (Idem). Depois de James Dean, o rock passar a ser o principal veculo de identificao da juventude. Deste modo, os dolos do rock tornam-se os modelos culturais atravs dos quais os jovens estabelecem mecanismos de identidade. No entanto, nem todos seguem a linhagem inaugurada por James Dean. No Brasil, por exemplo, o rock nasce atravs do bem comportado movimento da Jovem Guarda, com Roberto Carlos frente. No entanto, algumas dcadas depois, roqueiros como Raul Seixas, Cazuza, e o prprio Renato Russo, se tornaro cada um a seu modo cones desse modelo contestador e rebelde, que ao invs de exaltar uma vida repleta de felicidade, vai justamente problematiz-la atravs de suas canes87 e de sua prpria trajetria biogrfica, questionando inclusive os prprios mecanismos que os fazem dolos. Da parece decorrer a grande identificao existente entre eles e os jovens, uma vez que exprimem atravs das canes e tambm de sua prpria trajetria pessoal, tal como o James Dean analisado por Morin, a necessidade real do indivduo humano quando ele se liberta do ninho da infncia e das amarras da famlia e s v diante dele as novas amarras e mutilaes da vida social (Idem: 115). Renato Russo, como profundo conhecedor da indstria cultural e dos mitos por ela construdos, rendeu uma homenagem a James Dean na cano Dezesseis (1995), em que narra a histria de um jovem que morre, tal como o ator americano, num acidente automobilstico. Alm disso, dizia ser impossvel fazer rocknroll com esprito adulto e maduro (apud Assad, 2000: 221), reafirmando a necessidade do dolo juvenil como porta-voz das questes vivenciadas pelos jovens. Neste sentido, afirmou tambm que suas canes retratavam as questes da juventude: sabe, ter sonhos, fazer planos e esbarrar neste mundo de hipocrisia, de mentira, do capitalismo de consumo (Siqueira, 1995: 66). Alguns aspectos de sua trajetria biogrfica iam ao encontro dessa representao do dolo contestador. Como se sabe, era usurio assumido de
87

Especificamente sobre Raul Seixas, ver Teixeira, 2004.

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drogas lcitas e ilcitas e se dizia pansexual, expressando atravs da cano Meninos e Meninas (1989), suas opes sexuais. Alm disso, reproduziu nos encartes de alguns dos discos da Legio Urbana o endereo de ONGs responsveis pela luta pelos Direitos Humanos no Brasil. Destinou a renda de seu disco solo The Stonewall Celebration Concert (1994) campanha da luta contra a fome, realizada pelo socilogo Betinho. Criticava constantemente em suas entrevistas e letras de canes as desigualdades da sociedade brasileira e, como veremos, o prprio marketing das estrelas. Contudo, era em sua relao com a experincia da fama que a representao de tal modelo assumia contornos ainda mais fortes. Contestava a prpria representao que lhe era atribuda por parte dos fs e, principalmente, pela mdia:
Eu acredito que no existem heris. A gente pode ter pessoas realmente espetaculares. Por exemplo, existem figuras espiritualizadas, religiosas, que so modelos para a humanidade. Mas, na verdade, todo mundo igual. Eu no acredito que eu tenha uma verdade a mais. Principalmente a juventude, se cai neste erro de acreditar que sim, ela inevitavelmente vai acabar descobrindo que o dolo dela tem ps de barro. E isto uma coisa muito desagradvel. (...) Eu tento evitar isso, me concentrando mais no trabalho, na questo da musicalidade, da mensagem, do que propriamente na questo do marketing, de apresentaes ao vivo, fofocas, revistas de fofocas, fotos, essas coisas (apud Assad, 2000: 121).

Aqui, nota-se mais uma vez uma das caractersticas centrais do rock enquanto produto cultural. Se, por um lado, um dos produtos mais rentveis da indstria cultural, por outro, o rock est inseparvel de uma crtica ao comercialismo e cultura de massas. Deste modo, o prprio dolo desmonta, de maneira reflexiva, os mitos que o fazem modelo cultural. Nega-se a participar do marketing das estrelas, critica as revistas de fofoca e iguala-se aos fs. Contudo, ao fazer isso, acaba remontando o mito que se desenvolve em torno de si. Produz o antimarketing: ao se afirmar igual aos fs, reconstri o mito que antes desmontava. E isso se d porque o dolo no se fecha por inteiro maquinaria da fama. Embora no se renda s revistas de fofoca, concede dezenas de entrevistas aos mais diversos meios de comunicao. O dolo fala muito. So mais de 30 entrevistas concedidas sozinho ou em conjunto com os outros componentes da banda. Alm disso, o dolo escreve e canta muito. So quase 100 letras escritas e cantadas por Renato Russo. Falando, escrevendo ou cantando o dolo nega uma representao que se afirma por sua prpria contestao. Sou meu prprio lder: ando em crculos, escreveu ele em uma letra de

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cano88. Eu gosto de acreditar que as pessoas compram nossos discos porque sentem e percebem que eu sinto e percebo exatamente aquilo que elas sentem e percebem. Se a Legio tiver uma fora, a de ser igual ao pblico, disse ele em mais uma das infindveis entrevistas concedidas89. Mas como assim igual ao pblico? H algum que embora se reconhea como igual, torna-se diferente porque sente e percebe aquilo que os jovens sentem e percebem. E esse algum o dolo que receber de seus admiradores variadas denominaes e representaes, como veremos adiante. Esse algum quase igual torna-se, se olharmos com mais ateno para o fenmeno da fama, bastante diferente. Pode-se mesmo dizer que est no lugar oposto quele que se diz igual. A experincia da fama diferencia Renato Russo de seus admiradores e, ao mesmo tempo, o aproxima novamente de James Dean. Como afirma Coelho, tal experincia supe, por sua prpria natureza, dois plos, opostos e complementares: o f e o dolo. Duas formas de vivenciar a mesma experincia (1999: 52). Por um lado, um indivduo que ocupa a ateno de muitos, por outro, a multido annima, praticamente desconhecida pelo famoso, a no ser por uma superficial percepo quantitativa. A suposta igualdade entre fs e dolos logo se desfaz quando se percebe a clara assimetria existente na relao estabelecida, neste caso, atravs da msica. O f busca ardorosamente ter sua individualidade reconhecida pelo dolo. Este, por sua vez, diante da multido de admiradores, no pode satisfazer a essa necessidade, uma vez que cada f quer ser reconhecido enquanto um indivduo singular, algo impossvel de ser feito quando os admiradores so milhes. Os fs desejam estabelecer uma relao de reciprocidade com o dolo, por isso, lhe escrevem cartas, aguardam sua apario nas sacadas dos hotis em que esto hospedados, tentam chegar ao camarim para conversar com eles, esperam do lado de fora das casas de shows para tentar conseguir um autgrafo. No entanto, os fs no desejam um contato qualquer, buscam algo que vai alm do autgrafo este feitiche-chave da cultura de massas (Morin, 1989) ou da simples contemplao do dolo em sua distante sacada. Querem um contato no qual o dolo o veja como indivduo singular, diferente da multido de outros fs. Em seu trabalho sobre a experincia da fama, Coelho (1999), ao analisar as cartas enviadas pelos fs aos atores e atrizes de televiso, explica a busca pela singularizao como a nica possibilidade de resposta aceita pelo f. Segundo a autora, os fs, na tentativa de conseguir

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A Montanha Mgica, 1991. Apud, Assad, 2000: 130.

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tal resposta por parte do dolo, elaboram, ao escreverem suas cartas, diversas estratgias cujo intuito tornar-se diferente dos demais admiradores e, assim, serem correspondidos. No entanto, exatamente no momento em que tentam se tornar distintos para o dolo, que os fs tornam-se iguais: a singularidade do f, salienta a autora. se dilui pelo esforo mesmo de se distinguir da massa de indivduos annimos (Idem: 63). Isto se d pelo fato de os fs recorrerem s mesmas estratgias para conseguir destaque perante o dolo. A expresso f nmero um, insistentemente repetida no conjunto de cartas analisado pela autora, atesta, de modo significativo, a diluio da singularidade do f, no exato momento em que luta para se tornar distinto:
Paradigma do esforo de singularizao, essa expresso ao mesmo tempo sntese de sua impossibilidade. A sua impressionante repetio, em todas as suas variantes, acaba por anular qualquer poder de atribuio de singularidade de que porventura dispusesse. justamente no momento em que o f se esfora para ser diferente que ele se iguala, na medida em que exatamente o desejo de diferenciar-se que d o tom de todas as cartas (Ibidem).

No entanto, em alguns casos h a possibilidade (fugaz e quase instantnea, preciso dizer) de se estabelecer uma relao recproca com o dolo. Na pesquisa realizada para este trabalho, um caso dessa fugidia, mas glorificante reciprocidade, foi registrado. Ele provm dos questionrios respondidos atravs do correio eletrnico. preciso ressaltar que o f protagonista do episdio narrado a seguir faz parte do grupo de indivduos que estabeleceram contato com a produo artstica da Legio Urbana, antes do trmino da mesma, ou seja, um indivduo que por um dado geracional teve a oportunidade de assistir shows da banda e acompanhar sua trajetria enquanto ela ainda se apresentava. Embora o contato direto com o dolo no tenha ocorrido de fato, o episdio descrito abaixo significativo porque ocorreu em um show, momento no qual torna-se explcita a condio annima da multido de fs e o lugar distinto ocupado pelo dolo que, no palco, com o microfone na mo, se dirige massa que o assiste. Leiamos ento o emocionado relato do f:
Num show de 1992, 5 de setembro, aqui em Joo Pessoa, num dos ltimos shows da turn da Legio, o Renato dedicou pra mim a msica Vento no Litoral. Um dia antes, qdo [quando] eles chegaram no hotel, dei um jeito e consegui entrar escondido. Filei o cursinho [sic] e fiquei nos corredores do hotel das 11 s 23 do dia anterior ao show. Com fome e ansioso, consegui falar com o Dado, Bonf e Serginho Serra que fazia uma participao especial. Aps descobrir o quarto do Renato (133), e algumas discusses com a irm dele, deixei uma carta debaixo da porta e voltei pra casa descrente de que a mesma seria lida. Na hora do show, mais ou menos na metade dele, o silncio. Essa msica pra todas as pessoas que j amaram e no foram correspondidas. Vai essa msica pra um garoto que teve l no hotel... a Leonardo, Vento no Litoral. Na carta eu havia escrito que o aguardei pra conhec-lo o dia todo, que eu era carioca mas nunca havia participado de um show da Legio. Que tocava todas as musicas da Legio e gostava muito de Vento no

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Litoral, que retratava um momento da minha vida amorosa pela qual estava passando. No incio da msica, no meio da multido, eu ca em prantos, me abaixando at o cho, ao passo em que meus amigos que se encontravam ao meu redor, me erguiam em seus braos, tentando me identificar pra ele e s pessoas. Foi um dos momentos mais fortes da minha vida o Renato cantando Vento no Litoral pra mim, ao vivo, na frente do palco, com meus amigos e meus problemas... O f clube daqui, q filmou partes do show, me presenteou com uma cpia vhs, que mantenho at hj [hoje] com carinho e mesma emoo (30 anos, sexo masculino).

Nota-se, na narrativa acima os principais elementos vivenciados pelo f no emaranhado fio da fama. A tentativa a todo custo de encontrar o dolo: o f fura o bloqueio da segurana do hotel, passa doze horas rondando pelos corredores, com fome e ansiedade, deixa de cumprir suas tarefas cotidianas, encontra os outros integrantes da banda e no se d por satisfeito. Aps discutir com a irm do dolo, encontra na carta a ltima possibilidade de se comunicar com ele. A tentativa de singularizar-se, para receber uma resposta tambm singularizadora: o f utiliza em sua carta algumas das mesmas estratgias de singularizao descritas por Coelho nas cartas em que analisa. Apresenta-se para o dolo, menciona o esforo realizado para conseguir conhec-lo, diz que no s conhece, mas toca e canta todas as msicas da Legio Urbana e, por fim, como ltima tentativa de expressar sua singularidade, pede, implicitamente, que lhe seja dedicada cano que retrata o momento atual de sua vida amorosa. A consagrao do f se d no momento em que seu nome, atributo de singularizao, sai pela boca do dolo e, amplificado pelo microfone, ouvido pela multido da qual faz parte. A dedicatria do dolo seguida do pranto do f. Este, no instante em que tem seu nome mencionado, estranhamente se abaixa at o cho, parecendo querer se esquivar de seu prprio desejo. No entanto, seus amigos logo o socorrem e o levantam nos ombros na tentativa de exibilo para o dolo e para a platia annima da qual tenta se distinguir. A consagrao do f um instante fugaz: findada a msica, ele submerge novamente no anonimato. Encerrado o show ele voltar a ser apenas mais um dos milhares de fs que assistiram ao dolo, restando somente guardar com carinho e mesma emoo o registro de sua glria instantnea e passageira. Deste modo, o f cumpre seu destino paradoxal. Mesmo que consiga o to desejado reconhecimento singular por parte do dolo, este s ocorre por um breve instante. Momento fugidio, mas que reconhecido pelo f como um dos mais fortes de sua vida. Momento de destaque, mas to fugaz que quase que instantaneamente devolve ao f sua condio annima. O paradoxo vivido pelo f ser reconhecido to fugazmente que sequer sabe se o dolo chegou a

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v-lo nos ombros de seus amigos. A experincia de tornar-se reconhecido pelo dolo est inextricavelmente ligada condio annima qual retorna logo aps o show. No entanto, se considerarmos a totalidade dos indivduos que se identificam com a banda, logo perceberemos que o episdio narrado acima um caso a parte. No s porque o f conseguiu, mesmo que de modo passageiro e fugidio, ser reconhecido como um indivduo singular pelo dolo, mas tambm e, sobretudo, porque para os fs em geral tal possibilidade no se coloca mais. Um dado irredutvel os impede de enviar cartas ou estabelecer qualquer contato pessoal com o dolo: ele est morto, fisicamente, no existe mais. Mesmo assim, pode-se notar no relato desse f um aspecto central para compreendermos o que move a identificao daqueles que no conseguiram estabelecer tal contato. Tal aspecto reside no papel singular ocupado pela cano, e principalmente por sua letra, no estabelecimento da comunicao entre o f e o dolo. atravs dela que o f pede para ser correspondido. A cano, mais do que a prpria carta, efetua a mediao da comunicao entre o f e o dolo. no momento em que a cano lhe dedicada que o f torna-se fugazmente reconhecido. Neste sentido, a cano utilizada, sobretudo, como uma forma de se estabelecer um vnculo com o dolo. O f, atravs dela, busca a intimidade como estratgia de singularizao, confessando que a cano retrata um momento de sua vida amorosa. Com isso, enfatiza a importncia da msica como mediadora de sua relao com o dolo. o fato do dolo cantar a msica solicitada e alm disso dedic-la ao f que, na verdade, representa o pice do episdio, como ele prprio descreveu: foi um dos momentos mais fortes da minha vida o Renato cantando Vento no Litoral pra mim, ao vivo, na frente do palco, com meus amigos e meus problemas. A msica aparece novamente aqui como o principal veculo que estabelece os processos de identificao entre f e o dolo. O dolo canta para a multido a cano que representa a intimidade do f, pois retrata um momento de sua vida amorosa. E justamente por este fato a capacidade de, atravs das msicas e principalmente da letra, expressar o que as pessoas sentem que o dolo reconhecido enquanto tal e, por isso, mesmo que diga o contrrio, ocupa o lugar oposto ao do f, e ento, dele se diferencia. O dolo se torna distinto e tambm objeto de identificao porque tem a capacidade de fazer da msica, no dizer de Frith, uma forma pblica de expresso do privado (apud Maheirie, 2002: 42), ou seja, de conseguir sentir e perceber aquilo que as pessoas sentem e percebem, mas no conseguem ou tm dificuldade de expressar. Neste sentido, a msica proporciona ao ouvinte

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uma forma de autoconhecimento. E nesta capacidade do dolo em proporcionar ao ouvinte um entendimento de si, atravs da letra, que reside o princpio fundamental da identidade estabelecida a partir da msica. a partir da tambm que se constroem as representaes dos fs a respeito do dolo. Em contrapartida, por essa capacidade que o dolo visto como igual, ou melhor, como veremos adiante, como quase igual. Da advm a peculiaridade que o faz parecer igual aos fs. A msica e, principalmente, a letra produzem a identificao porque retratam experincias vividas pelos fs. Ao produzir nos fs uma experincia de autoconhecimento, a letra produz conseqentemente o processo de identificao entre o f e o dolo. E pelo fato de tais experincias serem compartilhadas que o dolo representado atravs de imagens que tm a igualdade como princpio, mesmo ocupando, como vimos, um lugar oposto ao do f no emaranhado fio da fama. Vejamos agora, com mais profundidade, porque a letra to importante na constituio da relao estabelecida entre os legionrios e Renato Russo. 4.4 O poder das letras: a transmisso de experincias atravs das canes
Luz e sentido e palavra Palavra que o corao no pensa. (Renato Russo)

No decorrer do trabalho de campo realizado para essa dissertao, perguntei inmeras vezes aos legionrios qual a cano da Legio Urbana mais importante para eles. Tanto nas entrevistas, quanto nos questionrios respondidos atravs do correio eletrnico, uma resposta comum se fez notar: a impossibilidade de escolher apenas uma msica como a mais importante. Tal resposta era explicada, em parte, porque segundo os legionrios, a importncia das canes est relacionada ao contexto emocional de cada indivduo ou, como eles dizem, ao momento vivido. Assim, as respostas enfatizavam a pluralidade da obra e a possibilidade de se identificar muito com uma determinada cano num momento de tristeza, e fazer o mesmo com outra, num momento de intensa alegria.
A Legio tem msicas para todos os momentos: de alegria, de tristeza, de solido, de revolta, de amor, e at mesmo tudo junto... Dependendo do meu estado de esprito ouo a msica que me convm (21 anos, sexo masculino).

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Foi incrvel... as msicas servem para todos os momentos da minha vida... quando estou triste, ouo o cd A TEMPESTADE, quando estou feliz ouo msicas como: La Nuova Giovent, Daniel na Cova dos Lees, etc... Para cada momento tem uma msica e me faz muito bem! (18 anos, sexo feminino).

Em outros casos, a prpria situao em que o indivduo se encontra descrita atravs da msica, como se pode ver no relato abaixo:
Eu costumo dizer que eu vou e volto, cada perodo uma coisa, mas eu volto sempre pra Andrea Doria, sempre, a minha msica preferida. Mas tem poca que eu t completamente S por hoje, tem poca que eu t completamente Que pas este?, depende da fase, mas se perguntar a msica preferida Andrea Doria. Assim, pela letra, pelos questionamentos, por pegar uma partezinha da solido: eu queria ter algum com quem conversar (cantarola). Me falou muita coisa e ficou marcada (MC., 26 anos, sexo feminino).

O movimento de ir e vir de uma cano para outra, presente na narrativa acima, difere sutilmente do movimento de encaixar a vida na msica, que se nota no depoimento a seguir:
No tinha uma msica que eu falava, p, essa aqui chata. Todas eu acabava gostando, tinha alguma coisa que, sei l, se encaixava comigo. E no tinha como no encaixar, sei l, o sofrimento que eu tinha e o inconformismo, porque voc via na TV aquele monte de desgraa e meus pais morrendo de medo, no deixavam eu sair, sabe. E voc vai encaixando as coisas da sua vida na msica. E era uma coisa bem comum pra mim. E eu, por no sair, ficava muito tempo ouvindo msica (M., 24 anos, sexo feminino).

Entretanto, independente da resposta variar em sua forma seja pela representao de que h um momento da vida para cada msica, seja pela idia de que a situao vivida pelo indivduo possa ser descrita atravs da msica, ou ainda pelo fato de que a vida se encaixa na msica o que importa que as representaes em relao obra so praticamente as mesmas nos relatos transcritos acima e tambm nos que se seguem:
Todas as msicas so importantes, depende do momento. Para cada situao, cada forma de eu me sentir em relao ao mundo, de eu ver as pessoas em relao sociedade, Legio me inspira, me conforta e me deixa angustiada porque as canes refletem os momentos vividos (V., 21 anos, sexo feminino). No consigo escolher s uma, pois todas refletem momentos de minha vida... como se eu estivesse escrito as msicas baseadas em coisas que eu vivi. O Renato cantava o que meu corao queria falar (22 anos, sexo masculino).

Assim, nessas narrativas, nota-se um dado comum: as canes, segundo os legionrios, retratam (ou se encaixam com) os momentos vividos. E como eles afirmam, tais momentos mudam constantemente, e com isso, mudam-se tambm as canes preferidas, da a dificuldade de definir a mais importante. Cada cano, de acordo com sua sonoridade e sobretudo com sua

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temtica pode ser ouvida em ocasies distintas, tornando-se, naquele momento, a preferida. Quando afirmam que as canes retratam os diversos momentos vividos, os legionrios chamam a ateno para a importncia da letra, porque atravs dela que tais momentos so retratados. A letra da cano recebe, por isso, interpretaes mltiplas, sendo impossvel rogar-lhe um significado nico. Um dos entrevistados mencionou este fato, enfatizando novamente a importncia do momento para se ouvir ou no determinada cano:
No tem uma interpretao definitiva sobre estas msicas, no, no, no! (...) No estou dizendo que tem apenas um sentido na msica. Claro que quando voc t num certo ambiente, quando voc t triste, voc t ouvindo as coisas de maneira diferente. Claro que depende do momento, tem momento que eu no posso ouvir tal msica por exemplo, porque eu estou muito triste ou tenho lembranas tristes que esto relacionadas a tal momento da minha vida. Ento depende da vida de cada um, muito complicado! (O., 25 anos, sexo masculino).

Nota-se aqui, que no somente a escolha da msica preferida que varia de acordo com o momento vivido pelo indivduo, mas tambm a opo de no ouvir determinada cano, depende da situao em que este se encontra. Para outro legionrio, as canes assumem significados diferentes em sua prpria trajetria enquanto f da banda.
Tem certas pessoas que falam para mim, por exemplo, que determinadas msicas da Legio vo ser pra elas da mesma maneira, sempre. Pra mim, no. Tem msicas que so de fases mesmo, que passaram entre aspas. Eu me desenvolvi ouvindo elas e hoje eu no sinto a mesma coisa. Como por exemplo, talvez, Pais e Filhos. Eu sentia uma coisa quando eu era adolescente e agora outra, entendeu? Mas tambm, em determinados momentos certas msicas que eu sentia certas emoes, talvez hoje em dia, elas se tornem at mais fortes, porque hoje em dia eu sei como me apegar. Ento, c pega algumas msicas como talvez Giz ou O Mundo to complicado e no tem uma interpretao nica, as coisas mudam de acordo com seu desenvolvimento (S. 26 anos, sexo masculino).

As canes apresentam significados diferentes no s em relao ao momento vivido, mas tambm em relao ao prprio desenrolar da trajetria dos indivduos. Seja no movimento de ir e vir de uma cano a outra, mencionado em um dos relatos, seja no fato de que os significados das canes mudam no decorrer da trajetria biogrfica dos indivduos, as canes so constantemente ressignificadas pelos legionrios. Tal como afirma o entrevistado, dificilmente encontraremos casos em que as canes possuam, durante o desenrolar de uma trajetria, um mesmo significado. O que encontramos mais facilmente so relatos que afirmam a capacidade das canes em demarcar determinados momentos da vida: um amor no correspondido, uma discusso com os pais, a perda de algum prximo, a saudade de um amigo; ou ao contrrio, a felicidade de amar, a satisfao em ser compreendido, o sentimento de amizade. As canes

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passam ento a fazer parte da vida como um registro de certos momentos e basta ouvi-las novamente para se relembrar dos momentos registrados nas canes. No entanto, mesmo nesses casos em que se poderia pensar que a cano, por registrar um episdio ou sentimento do indivduo, teria um significado nico para cada um, pode-se dizer que a cada nova audio h uma ressignificao da cano. Pelo fato de registrar momentos e sentimentos, a cano passa a fazer parte da memria do indivduo; e a memria, como afirma Pollack (1989), constantemente reelaborada, na medida em que apresentada a partir das condies sociais, histricas e subjetivas vividas pelo indivduo no presente. Assim, ao ouvir novamente a cano que registrou um dos momentos de sua vida, o indivduo vive tal momento de modo diferente, pois ressignifica a cano de acordo com o que vive no presente. A multiplicidade de significados da cano no reside, portanto, apenas no fato de ser ouvida por indivduos distintos, mas tambm, no fato de ser constantemente ressiginificada por cada um desses indivduos. Por outro lado, ao afirmar que as canes refletem momentos da vida, os legionrios enfatizam um outro aspecto da msica popular, j mencionado no item anterior, que sua capacidade de tornar-se uma forma pblica de expresso do privado. Tal aspecto, como vimos, est intimamente relacionado capacidade do artista em expressar atravs da letra de cano, sentimentos e experincias que os indivduos ou no conseguem ou tm dificuldade de expressar. Neste sentido, ao realizar tal afirmao os legionrios esto se referindo tambm ao indivduo que tem o poder de realizar tal tarefa. Numa das narrativas citadas, logo aps dizer que pra cada momento da vida, tem uma msica da Legio, o legionrio arremata: O Renato cantava o que meu corao queria falar. Em outras narrativas tal representao se faz notar com algumas diferenciaes, que, no entanto, novamente no alteram a idia central:
(...) Parece que o cara sabia dizer o que voc queria dizer. Assim, de uma forma que de repente, era isso que eu queria dizer, isto que eu sinto, mas como que ele descobriu? (AM., 24 anos, sexo feminino). (...) Quando as pessoas ouvem, elas sentem tudo e tem a sensao de q [que] aquelas canes foram feitas sobre elas e para elas... Isso muito bonito! algo divino! (17 anos, sexo masculino). (...) como se fosse ele a pessoa ideal para nos ensinar a ser ns mesmos da melhor maneira (V., 21 anos, sexo feminino). (...) Na msica Natlia como se ele tivesse pegado o pedao mais triste da minha vida e estivesse ali cantando pra mim, me dizendo: voc errou, nunca se esquea de seus erros, pois foi

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seu arrependimento que fez de voc a pessoa que hoje: e hoje vc [voc] melhor que ontem. (16 anos, sexo feminino) difcil falar de algum que eu no conheci, mas eu me sinto entendida por ele mesmo sabendo que ele tambm no me conheceu... As musicas dele no me dizem aquilo que eu quero ouvir, mas sim tudo aquilo que eu preciso saber e entender de mim mesma e do mundo... (19 anos, sexo feminino). Cada msica que eu ouvia, eu achava que o Renato Russo estava pensando em mim (risos). Eu me descobria em cada letra... (P., 15 anos, sexo masculino). Quando eu ouvia ele, eu me sentia acolhida, aconchegada, protegida, como se a msica me abraasse e me entendesse, quando ningum mais me entendia (20 anos, sexo feminino).

Tais representaes a respeito do dolo, s podem ser pensadas se levarmos em considerao outro aspecto central das canes: sua capacidade de interagir com a subjetividade do ouvinte, seu peculiar poder de transformar o indivduo. Neste sentido, o dolo visto como aquele que ensina a ser melhor ou, em outras palavras, que contribui para a formao do indivduo que est em contato com o produto artstico por ele elaborado. A msica, portanto, no s acolhe, protege e abraa, nem tampouco apenas diz o que o indivduo pensa. Ela faz mais do que isso: ela forma opinio, produz identidades e transforma o indivduo. E ela produz tais efeitos principalmente atravs de seu elemento literrio. no movimento de cantar a letra que o artista se faz entendido para os fs. Por outro lado, no instante em que se ouve ou se l a letra que o indivduo se sente compreendido pelo artista. Nestes movimentos reside o poder da letra (e tambm do artista) em provocar mudanas na subjetividade de quem a escuta. Em uma das entrevistas, uma legionria afirmou a importncia da msica na constituio de sua subjetividade, ressaltando os elementos mencionados acima:
[Influenciou] Acho que na vida assim, por eu gostar tanto da Legio, eu acabava ouvindo a msica e querendo me direcionar alguma coisa, porque a minha juventude foi muito triste, foi bem conturbada por causa dos meus pais, proibies e tal. E com a msica, principalmente com a Legio, eu acho que eu acabei tendo uma formao melhor. O Renato, muita gente fala que ele tinha letras depressivas, mas eu acho justamente o contrrio, ele dava a maior esperana, ele falava coisas que eu no acreditava. Eu conseguia encaixar na minha vida e, meu, no possvel, esse cara no me conhece e parece que ele t cantando pra mim. Ento, em termos de formao, eu acho que influenciou demais. Seu eu sou hoje uma pessoa que me considero honesta, me considero uma pessoa de carter, eu levo muito em conta a msica, a letra do Renato especificamente. (M., 24 anos, sexo feminino).

Aqui, a experincia de estar em contato com a msica parece suprir as carncias de uma juventude marcada pelos conflitos familiares. O dolo, mais que a famlia talvez, contribui atravs

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de sua produo artstica, para a formao da subjetividade da entrevistada. Em outro relato, uma legionria diz claramente que Renato Russo lhe ensinou coisas atravs das canes:
(...) Mas o Renato, especificamente para mim, eu cresci com isso, e cresci no sentido de melhorar, eu acho, de me reconhecer como pessoa e etc... Assim, o Renato foi me ensinando coisas atravs das msicas, sabe? De acreditar nos sonhos, e mais do que sonhos at, de no ser passivo, de tentar fazer, de correr atrs para conseguir aquilo, de trabalhar por aquilo, no ficar esperando cair do cu, de voc ter mtodo, ter amizade, sabe? Uma srie de coisas que s vezes as pessoas no percebem, mas pra mim foi assim. De voc ter amigos, de voc respeitar as pessoas, de voc ter valores, de se respeitar. Ento a partir do momento que voc encontra isso numa pessoa, seja ela um amigo prximo, sua me, seu pai, sua professora, seu dolo, voc vai sentir a fala dela e voc vai ter essa relao que parece que voc conviveu, sentiu e tal... Porque assim? assim por que no so msicas vazias. Voc nota at pelas entrevistas. Eu fico longe de falar que o Renato era perfeito, sabe, ser perfeito, nossa, ele tinha um monte de fraquezas, problemas como todo mundo, mas o que ele passa pra mim, faz com que eu o conhea da minha forma. (MC., 26 anos, sexo feminino).

Assim, o dolo, mais que um mero cantor, torna-se uma figura central na vida dos legionrios. Como afirmou a entrevistada, ele est no mesmo nvel de importncia dos pais, do amigo prximo e da professora. Renato Russo assim visto, porque atravs de suas canes consegue transmitir experincias para os legionrios. Atravs do contato com suas msicas o indivduo desenvolve um processo de autoconhecimento, como se pode ver neste outro relato.
Eu at coloquei essa questo l na comunidade [de um dos f-clubes da Legio Urbana, no site de relacionamentos Orkut], que era assim: Em que que as influncias da Legio fez voc se aperfeioar ou se conhecer mais? E o que eu acho que a Legio me fez conhecer mais, fui eu! Assim, eu acabei me desenvolvendo interiormente, sabe? Eu cresci como pessoa e isso foi o que contribuiu. (A., 30 anos, sexo masculino).

O processo de autoconhecimento mencionado pelo entrevistado acompanhado de um sentimento de comunho de idias e experincias com o dolo e com os outros fs. Em algumas narrativas nota-se a meno ao fato de que, ao travarem contato com a obra, os indivduos perceberam que no eram os nicos a viverem determinadas experincias.
Sabe, me fez pensar que eu pensar do jeito que eu sou, assim, que eu no estou errada por pensar assim, que eu no t sozinha, sabe? Por que voc se identifica tanto com os fs quanto com as msicas, ento fica aquela sensao de que tem algum do teu lado (MC., 26 anos, sexo feminino). As musicas, ou as letras em particular me ensinavam e ensinam o mundo e suas situaes, o que realmente acontece com ns, varias situaes que eu achava que s acontecia comigo e que depois, ouvindo as musicas, dava risada sozinho pensando, No, no sou exclusivo..., coisas assim (22 anos, sexo masculino).

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As msicas possuem muita importncia, eu sempre vi que no era s eu e tal que tinha problemas. Comecei a me interessar por poltica, estudar mais!! Acho que o valor que o conhecimento tem na minha vida tem muita coisa de Legio (18 anos, sexo masculino). [As msicas] fazem voc se sentir melhor por saber que uma outra pessoa (ou muitas outras), sente o que voc sente e, por isso, voc no um ET, apenas uma pessoa com sentimentos... (23 anos, sexo masculino).

Alm do despertar desse sentimento de poder compartilhar problemas e experincias, o contato com as canes desperta tambm uma busca pelo conhecimento. Isto ocorre devido ao fato de que Renato Russo, ao elaborar suas letras, tinha a preocupao em inserir nelas certas informaes culturais que, como exposto no primeiro captulo, extrapolam as exigncias de um produto bem acabado, produzido dentro dos limites e padres mercadolgicos. Deste modo, as recorrentes citaes de obras literrias, filmes, autores, artistas e compositores da msica popular e erudita, despertam em alguns legionrios o interesse por esse tipo de informao cultural. Em uma entrevista realizada com dois legionrios, um deles chamou a ateno para esse fato, exaltando a peculiaridade de Renato Russo em conseguir divulgar certos conhecimentos inacessveis para muitas pessoas:
D pra mostrar que uma msica assim do sculo XVI que agora t reservado a uma elite utilizada pelo Renato e, por isso, escutada por muitos jovens. Eu adorei ver isso por que tinha uma msica de Pachelbel, uma msica famosa como o Cnon e tambm essa do Guy de Machaut que em francs e s para uma elite. Mas a arte pra ser conhecida por todos no s por uma elite, e isso o Renato fez, divulgou certas coisas, isso para mim uma das peculiaridades do Renato, porque ... (O., 25 anos, sexo masculino).

Em seguida o outro concluiu:

Porque voc tem da onde pegar aquilo que t nas letras e tudo mais, e as entrevistas. Isto tudo acaba te levando pra longe e tal e acaba ultrapassando o limite das prprias letras. E voc pega e transforma aquilo e incorpora na sua personalidade (S., 26 anos, sexo masculino).

As informaes embutidas nas letras extrapolam a prpria obra, abrindo a possibilidade do indivduo buscar aquelas informaes e com isso expandir seus conhecimentos, como diz esta legionria:
Bem, comecei a ouvir Legio com o disco As Quatro Estaes. Confesso que quando ouvi H Tempos fiquei meio perdida, mas fui me apaixonando aos poucos... Eu queria entender um pouco mais o que o Renato falava nas letras, procurei em vrios lugares, tipo enciclopdia, internet, coisas de mitologia, histria, religio, que quem f de Legio vai atrs (22 anos, sexo feminino).

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As letras, ento, alm de influenciar nos processos de constituio de subjetividade, de transmitir experincias, de produzir no indivduo a experincia de autoconhecimento e de despertar um sentimento coletivo, tambm contribuem para a prpria formao cultural dos legionrios. Neste sentido, pode-se dizer que a msica, constitui um agente de socializao para os jovens, medida que produz e veicula molduras de representao da realidade, de arqutipos culturais, de modelos de interao entre indivduo e sociedade, e indivduo e indivduo (Dayrrel, 2005: 37). Ou como afirma outro estudioso:
Atravs da relao sutil e individual que se cria com o meio sonoro, se pode abrir o espao de um auto-reconhecimento de experincias e incertezas, de vivncias do presente e de desejos em relao ao futuro. A msica companheira ntima e cmplice da vida dos jovens, os acolhe nos momentos tristes e nos momentos de alegria, adere s linguagens da festa e do amor, da curiosidade e do conhecimento e marca uma separao com o mundo adulto (Torti apud Dayrrel, 2005: 37).

Como nota-se, os prprios estudiosos das relaes entre msica e juventude chamam a ateno, no s para a presena constante da msica nos diversos momentos vividos pelos jovens, mas tambm, por sua capacidade em gerar sentimentos de comunidade e ainda, para sua peculiar capacidade de interferir ativamente na subjetividade dos jovens, provocando o autoconhecimento e a construo de experincias. Neste ponto, devemos retornar s questes propostas no final do captulo anterior. Naquele momento, nos perguntamos a respeito de que atores sociais ocupariam os lugares deixados pelas instituies socializadoras na transmisso da experincia para os jovens. Nos questionamos tambm sobre os veculos que estariam por trs da constituio destas experincias. Nos relatos apresentados acima, podemos encontrar as possveis respostas para essas questes. De um lado, nota-se o significativo papel ocupado por Renato Russo na transmisso de experincias para os legionrios; de outro, percebe-se as letras de canes, veculo atravs do qual tais experincias so assimiladas e compartilhadas. Diante das impossibilidades vividas na sociedade do risco marcada por uma relativa perda da eficcia simblica das instituies socializadoras em transmitir experincias os legionrios constroem suas vivncias do presente atravs da interao com as canes e as possibilidades oferecidas por ela de conjugar a trama de um caminho de busca existencial com os signos de uma pertena coletiva (Idem). A msica, muito mais do que apenas ouvida, , de fato, pensada e vivida pelos legionrios. A partir dela efetua-se a possibilidade de aprendizado de aspectos que norteiam as vivncias do presente, tanto individual, quanto coletivamente. Atravs

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dela, os legionrios se informam culturalmente, transformam suas subjetividades, desenvolvem processos de autoconhecimento e se relacionam uns com os outros, construindo identidades individuais e coletivas. Neste sentido, retomamos o argumento de que necessrio pensar a questo da experincia no somente a partir dos aspectos da perda, dos riscos e redues de possibilidades que o rompimento de sua transmisso engendra, mas tambm atravs das formas construdas pelos jovens de criar as experincias e escolher os veculos que conformam uma outra forma de compartilh-las e constitu-las. No caso aqui estudado, a msica a responsvel pela elaborao dessas experincias porque, ao invs do que afirmam alguns estudiosos, ela, embora divulgada e produzida de modo massivo, no se apresenta apenas como elemento de alienao do sujeito. Ao contrrio da tese que sustenta a regresso da audio (Adorno, 2000) na qual a escuta musical, deixa de ser escuta, e o uso que se faz da msica no um uso musical, passando a ser ora pose de consumo de cultura, ora relax, distrao fantasiosa, exerccio muscular tcnoginstico (Wisnick, 1979: 12) o impacto causado pelo contato com a msica produz um conhecimento de si, uma identidade para com a letra, seu criador, e os outros fs, porque traz tona no a distrao fantasiosa mas uma possibilidade de reencontrar o sentido (Muchow, 1968: 110). Assim, embora no seja revolucionria, a msica popular tampouco produz somente a alienao do sujeito, uma vez que oferece, na contramo dos processos de industrializao (que, sem dvida, deixam nela sua marca), a possibilidade de ver a vida de outro jeito, como colocou de modo reflexivo, um jovem entrevistado:
(...) Porque as letras das msicas da Legio Urbana tm um objetivo surpreendente de te fazer ver a vida de outro jeito, e ir atrs dos seus direitos, lutar contra a injustia da poltica no Brasil, se revoltar e tentar amenizar a desigualdade, a injustia com nossas crianas, fazer um mundo melhor, e caso no conseguirmos mudar o mundo, mudemos no mnimo o nosso interior, o prprio Renato Russo disse: no adianta consertar o resto, consertar a gente j ajuda pra caramba. (C., 24 anos, sexo masculino).

Outro legionrio tambm expressou claramente essa questo, ao se referir importncia de Renato Russo para sua formao:
A importncia que ele [Renato Russo] falou, simplesmente. Como ele mesmo disse a msica no muda o mundo, mas muito importante que as questes que ele cantava fossem expostas assim to diretamente, importante as pessoas escutarem, pensarem e isso realmente funciona. Foi o que aconteceu comigo (AL., 21 anos, sexo masculino).

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Nos dois relatos, nada de alienao. O que se nota a reflexo proporcionada pela msica, a realidade exposta, o despertar de uma conscincia reflexiva. Embora no mude o mundo, a msica, na ambivalncia de suas caractersticas como produto cultural, pode provocar mudanas significativas na subjetividade do indivduo, oferecendo-lhe a possibilidade de estranhar a realidade e, com isso tentar transformar a si prprio. O poder da letra reside, portanto, em sua capacidade de tornar-se o veculo atravs do qual este processo se consolida. Poder no menos potente que aquele exercido por Renato Russo, que preenche de modo singular o centro de enunciao do discurso esvaziado pela crise das instituies socializadoras. 4.5 A diversidade dos legionrios 4.5.1 O poltico e o romntico: possveis diferenas geracionais At o momento, a anlise concentrou-se nos aspectos comuns compartilhados pelos legionrios na constituio dessa identidade que se estabelece atravs da msica. Agora a discusso volta-se para alguns elementos que diferenciam os prprios legionrios. Elementos que se fazem notar primeiramente atravs de um marco geracional que divide os legionrios segundo inseres em contextos histricos distintos. Esta diferenciao geracional, como veremos, desgua, na perspectiva de alguns legionrios, em formas distintas de se identificar com aspectos temticos da obra da Legio Urbana. As diferenas geracionais existentes entre os legionrios ocorrem, como j afirmamos, porque a produo artstica da Legio Urbana extrapolou os limites de seu prprio percurso artstico, constituindo-se como objeto de identificao no s para os indivduos que travaram contato com a obra no perodo histrico em que a banda atuava, mas tambm para aqueles que conheceram a produo artstica da banda aps seu trmino que, vale lembrar, ocorreu devido morte de Renato Russo, em decorrncia da AIDS, no ano de 1996. Por conseguinte, nota-se que indivduos de pelo menos duas geraes distintas estabelecem contato com a produo artstica da banda. Em termos esquemticos, pode-se dividir estes indivduos em dois grupos: a) os indivduos que conheceram a banda no momento em que sua produo artstica era construda, ou seja, a partir de meados da dcada de 80; b) os indivduos que conheceram esta produo artstica depois do fim da banda.

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J vimos como as letras so cruciais no estabelecimento da relao entre os fs e a banda. Mas essa relao no se esgota a. Outro componente relevante a experincia dos shows. Esta, consiste na primeira e mais bvia diferena que surge entre esses dois grupos de legionrios, pois os primeiros, por viverem o contexto no qual a obra era produzida tiveram a possibilidade de assistir a shows da banda e tambm de estabelecer contato com Renato Russo, seja atravs do envio de correspondncias, seja a partir das rpidas, mas glorificantes, aproximaes travadas depois dos shows, momentos nos quais os fs se aglomeram em torno do dolo para conseguir um autgrafo ou uma fotografia em sua companhia. Para o segundo grupo e tambm para aqueles que, mesmo no primeiro, no conseguiram assistir a nenhum show da Legio Urbana, resta a frustrao, a impossibilidade de ver o dolo cantar as canes preferidas. Enquanto os legionrios do primeiro grupo que conseguiram assistir a um show da banda exibiam, durante as entrevistas, seus ingressos sem esconder a felicidade, outros do mesmo grupo que no conseguiram realizar tal sonho expressavam, ao invs de alegria, frustrao por no ter ido a nenhum show da Legio Urbana, como se nota neste depoimento:
Meus pais so muito rgidos, ento no me deixavam sair. Pra ir em show era o maior sufoco, ento eu lembro quando a Legio fez show aqui [na cidade de So Paulo], eu queria ir de todo jeito e no consegui por que meus pais no deixaram. No fui em nenhum show e uma das minhas maiores frustraes, porque desde ento criou-se um sonho: eu quero ver Renato Russo. E no consegui! (M., 24 anos, sexo feminino).

Em outros dois relatos so os legionrios do segundo grupo que se queixam da impossibilidade de ver o dolo:
Eu gostaria de ter ido num show da Legio, de chegar pra voc e falar: eu fui num show da Legio. Mas eu nunca fui num show da Legio. Isto que foda, n? (AL., 21 anos, sexo masculino). Eu s tenho 17, mas queria poder voltar no tempo s pra ver um show do Legio. Sabe, eu vejo minhas amigas se descabelando por seus dolos e primeiro eu penso: que ridculo, o seu dolo nem sabe que voc existe, mas depois sinto inveja por saber que eu nunca vou poder fazer isso, entrar no meio da multido e gritar: LEGIO, LEGIO, LEGIO, LEGIO! (J., 17 anos, sexo feminino).

Interessante notar que so os legionrios que conheceram a banda depois de seu trmino que desenvolvem maior interesse na atuao das bandas covers da Legio Urbana. Em duas entrevistas, dois legionrios do segundo grupo se referiram a elas como uma tentativa de suprir a impossibilidade de ver um show da Legio Urbana:

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Eu gosto do trabalho que elas fazem porque tipo assim, os caras so fs. Ento os caras gostam tambm. Mas nunca como se fosse a Legio. Tem umas bandas cover que at que canta bem viu. Mas tem umas pessoas que falam pra voc que o vocalista da banda cover tem que ser parecido com o Renato. Meu, pra mim c no tem que ir pra esse lado, c tem que ver se o cara toca bem ou no. Pra mim o cara tem que cantar bem. Ento quando assim eu no tenho nada contra, eu s digo que no a Legio Urbana. Mas pra gente que nunca viu um show da Legio Urbana, quando tem um show de banda cover eu falo: Ah, vamos! Alm disso legal por que mantm a memria viva (AL., 21 anos, sexo masculino). Eu acho legal porque a gente no tem mais a banda, pra gente ir ver um show da Legio, a gente no tem mais a Legio pra gente ir l ver um show. Ento, se tem algum que toca e faz isso bem, eu acho muito vlido pra gente ver, mesmo sabendo que no a Legio, entendeu? Mas muito melhor a gente ouvir aquelas msicas que tocam na rdio e que a gente ouve em casa, com algum tocando num show legal, com outras pessoas que tambm gostam da Legio, muito legal! (V., 21 anos, sexo feminino).

Alm desses aspectos que separam os legionrios segundo o contexto histrico em que travaram contato com a produo artstica da banda, h ainda um outro que diz respeito identificao com elementos temticos presentes nas canes. Tais elementos referem-se a uma tenso permanente na obra da Legio Urbana, entre canes polticas e canes de amor. Esta tenso demarcaria, para alguns legionrios, formas diferenciadas de identificao, segundo o recorte geracional. Neste sentido, alguns deles, que estabeleceram contato com as canes a partir da dcada de oitenta, afirmam que, neste contexto, a identificao com as canes se daria, sobretudo, por seu contedo poltico, por sua mensagem crtica em relao sociedade brasileira e ao contexto histrico em que a obra foi produzida. Assim, afirmou uma entrevistada sobre esta questo:
No meu caso, tinha uma vertente mais poltica, familiar tambm. E toda aquela coisa, n? Porque eu fui uma adolescente que saiu da ditadura, ento eu acompanhei, mesmo como adolescente, eu acompanhei aquele processo das Diretas e isso tudo comeou a influenciar. Ento eu passei a gostar da Legio por este lado, assim, vamos dizer, politizado, mais preocupado com o outro, com o que est acontecendo. E eu acho que isso a minha gerao tinha muito. Ns debatamos muito isso. A nossa poca, o que tava acontecendo com o Brasil, e tal. E quando a gente tem esse olhar, vamos dizer assim, mais crtico, a Legio influenciou muito. Hoje, eu vejo falta de opo musical e voc vai e opta pela Legio por falta de opo. De repente no mais por um ideal, no mais por uma influncia. No tem mais aquela coisa de, sei l, quando eu ouo Fbrica eu acredito realmente na explorao da fora de trabalho de uma pessoa. Eu acredito realmente no capitalista que t ali comprando a fora de trabalho daquela pessoa. Ento eu no sei se hoje essa nova gerao v por esse lado ou por que Fbrica legal, tem uma msica legal ou por que bom de danar. Ento eu vejo uma diferena muito grande (D., 30 anos, sexo feminino).

De acordo com o relato da legionria, os fs que estabeleceram contato com a produo artstica da banda aps seu trmino se identificariam com as canes por falta de opo

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musical, ou seja, no pelas crticas sociedade presentes nas canes, no por um ideal ou por uma influncia, mas porque a msica legal e boa de danar. Assim, a entrevistada afirma a diferena entre sua gerao e a gerao seguinte atravs da representao de que as questes polticas presentes nas canes estariam vinculadas ao contexto de seu surgimento, e s a gerao que viveu tal contexto teria a possibilidade de se identificar com a viso crtica da sociedade presente nas letras. Para os demais, os processos de identificao se dariam pela carncia de outras opes. Como forma de distino, a legionria diz que a nova gerao se identificaria, sobretudo, com a msica e com o impacto que ela causa no corpo, e no pela letra e o contedo poltico nela presente. Outro legionrio, presente na mesma entrevista da qual o relato acima proveniente, concordou que existia uma diferena geracional nas formas de identificao com a produo artstica da banda; no entanto, afirmou que tais diferenas se davam por outras razes:
Essa coisa da gerao acaba sendo realmente diferente. aquela histria do livro que s se encerra para o autor. As msicas da Legio so, assim, a mesma coisa. Dependendo da fase da sua vida voc j vai dar um enfoque diferente na msica, vai ter um impacto diferente. Eu acho que os novos fs eles se atraem muito pela questo do mal do sculo, sabe, da solido. Voc v muito hoje as pessoas (...), vou fazer uma diviso dentro de um disco. Ela falou de Fbrica, que foi uma msica muito forte e marcante na nossa poca. Hoje o pessoal t mais pra Andrea Dria, entendeu? Tipo assim, se aproxima mais da Legio por conta dessa coisa assim da solido, de desiluso, mas na nossa poca, era mais Que pas este? mesmo, Tempo Perdido, aquela coisa mais de protesto. Hoje, as pessoas no tm muito contra o que protestar, digamos assim, as pessoas no percebem (...), antigamente era uma coisa clara: tem ditadura, tem censura e voc tem contra o que se rebelar. Hoje, voc pode at querer, mas voc vai lutar contra o qu. As pessoas no sabem. Vou enfrentar o que, n? Voc livre, voc tem o direito de ir e vir. Mas no, voc no tem dinheiro, voc no tem nada, mas voc tem o direito de ir e vir (risos). Ento as pessoas acham que no tem contra o que lutar. Ento eu acho que hoje as pessoas dessa gerao se aproximam mais pelo romantismo da Legio (A., 30 anos, sexo masculino).

Aqui, a diferena entre as geraes coloca-se claramente. Segundo o legionrio, os fs da banda se identificariam com elementos temticos distintos de acordo com sua gerao e, por conseguinte, com o contexto histrico em que travaram contato com a obra. Diferentemente da narrativa anterior, nesta, a oposio se concentra no em relao a falta de opes musicais, mas em relao identificao com elementos temticos distintos, presentes na produo artstica da banda. No entanto, do mesmo modo que no relato precedente, o legionrio cola o contedo poltico das letras de cano ao contexto em que foi produzido. Deste modo, somente aqueles indivduos que viveram o contexto histrico em que tais canes foram produzidas que se identificariam com a carga de protesto contida nas canes. Segundo a perspectiva apresentada

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pelo legionrio, a identificao com as questes polticas retratadas nas letras se diluiria com o fim da ditadura e da censura (elementos histricos marcantes no contexto de produo da obra), restando aos novos fs a identificao com o romantismo presente nas canes da banda. O que o legionrio parece dizer, com sua fina ironia, que os fs da gerao seguinte dele, no teriam ou veriam contra o que protestar, por isso, no se identificariam com as questes polticas presentes nas canes da banda. No entanto, antes de desconstruir tal argumento demonstrando que os legionrios que estabeleceram contato com a produo artstica da banda aps o seu trmino tambm se identificam com as questes polticas nela presentes preciso ouvir outra legionria que igualmente participava da entrevista na qual tais relatos foram colhidos. Em sua interveno, ela afirmou:
Porque tem letra que no fica muito claro esta posio do que poltico e do que pessoal. Sabe, quando o Renato comeou a dar entrevista sobre o Equilbrio Distante [Disco solo lanado pelo cantor em 1995], perguntaram pra ele como que ele escolheu as msicas l na Itlia, como que ele escolheu o repertrio pra aquele disco. E ele falou que ele achou a temtica das msicas que ele escolheu muito parecida com a da Legio, que era justamente o cara sozinho ali com seus problemas, tendo que enfrentar os problemas do mundo. E eu acho que mais ou menos isso que est nas msicas. Tanto voc pode levar aquilo pro teu caso amoroso, como voc pode globalizar aquilo, entendeu? E assim, pra mim misturado porque quando a Legio passou mesmo a ser importante, sabe, quando eu parei de pegar os discos emprestados do meu irmo e ter os meus, foi com o As Quatro Estaes. E esse disco foi um marco na histria da Legio, quase um divisor de guas mesmo. Voc t saindo de toda aquela fase at Que pas este? e entrando numa fase um pouquinho diferente, ento, assim, misturado porque eu peguei justamente a fase que mistura, entendeu? (MC., 26 anos, sexo feminino)

O que mistura, segundo a legionria, so justamente estes elementos temticos (polticos e amorosos) presentes nas letras de canes da banda. De fato, como afirmamos no segundo captulo, uma das caractersticas peculiares de Renato Russo na construo de suas letras era justamente mesclar uma viso crtica da sociedade com elementos que remetem a um plano mais ntimo, subjetivo. Em uma entrevista, ao se referir a suas influncias na composio das letras, ele afirmou: eu sempre gostei de Bob Dylan, desse tipo de compositor que, mesmo quando est falando do social, do que quer que seja, passa isso por um prisma psicolgicoafetivo-emocional-ntimo, sei l... (apud Assad, 2000: 131). Quer dizer, a mistura de que fala a entrevistada era, de fato, intencional. Ao falar de poltica, Renato Russo, propositalmente, falava tambm de amor, de princpios ticos e de intimidade. Encaixava tudo isso numa mesma letra e dava a possibilidade ao ouvinte de se identificar com os dois temas: No estatize meus sentimentos / Pra seu governo, / O meu estado

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independente (Baader-Meinhof Blues, 1985)90. Por outro lado, claro que existem letras que tendem mais para uma temtica poltico-social, do mesmo modo que existem outras que falam, sobretudo de amor. No entanto, a capacidade de conjugar esses dois elementos uma constante no conjunto de suas letras. E justamente por tais caractersticas que podemos questionar essa possvel diferena geracional apresentada nas narrativas dos dois primeiros legionrios. A questo geracional, de fato, um elemento que distingue o conjunto de legionrios entrevistados, mas distingue no pelo fato dos dois grupos se identificarem com temticas tambm distintas. No conjunto de dados obtidos, seja atravs de entrevistas, seja a partir dos questionrios respondidos via e-mail, no encontramos dados que justifiquem a hiptese de que legionrios da mesma gerao se identifiquem com temticas exclusivas. Ao contrrio, encontramos formas de identificao tanto com a temtica poltica, quanto com a romntica nos dois grupos geracionais. Neste sentido, os relatos de duas legionrias que estabeleceram contato com as canes no momento em que eram produzidas, so significativos desta diversidade de formas de identificao a que estou me referindo:
Eu acho que o que mais me influenciou foi esse lado romntico, porque ele falava muito de amor. Mas no de maneira explcita tipo, eu te amo. Ele fazia de uma maneira to generalizada que at complicado analisar uma letra dele, no ? A maioria das letras tinha muito amor (M., 24 anos, sexo feminino). Eu me identifico mais com o lado do sentimento, mesmo, sabe, como ele expressava as coisas e tal. Assim, sabe, voc se identifica, assim, nossa isso mesmo. Poltica tambm, mas eu no caio muito pra esse lado. Parece que o cara sabia dizer o que voc queria dizer. Assim, de uma forma que de repente, era isso que eu queria dizer, isto que eu sinto, mas como que ele descobriu? (AM., 24 anos, sexo feminino).

Outros relatos de legionrios que fazem parte do segundo grupo demonstram que a identificao com o tema da poltica no se restringe aos que viveram no contexto em que a obra foi produzida:
Me influenciou mais o lado poltico, por que Faroeste [Caboclo] traz mais o lado poltico. Acho que foi mais o lado poltico por que j tinha Gerao Coca-cola, Perfeio que eu acho da hora vrias estrofes e tal. Ento, eu acho que foi mais a parte poltica. Mas tem tambm a parte do amor que tambm influencia, claro. E a, dependendo do momento que eu t passando, eu vou escutar Vamos Fazer Um Filme, porque a Legio tambm tem muita msica romntica. (AL, 21 anos, sexo masculino)
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No incio de sua trajetria artstica, logo aps lanar o primeiro disco, a Legio Urbana participou do programa Perdidos na Noite, apresentado por Fausto Silva. Quando ia cantar a cano Ser uma das mais romnticas canes do grupo que fez sucesso inclusive em sua verso para o pagode Renato Russo afirmou: Est sobre a Amrica do Sul.

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Em relao a sociedade ele despertou o meu lado rebelde... poxa todo mundo v o quanto as coisas esto erradas e ningum faz nada pra concertar e hoje em dia ningum mais grita: NO, T ERRADO! Todos abaixam as cabeas e fingem no estar vendo a realidade (17 anos, sexo feminino). Foi o inicio da formao dos meus pensamentos. A Legio dizia coisas que eu nunca tinha parado para pensar, na verdade. As msicas despertaram em mim o interesse de saber mais sobre essas coisas, da preocupao e do questionamento em relao sociedade que vivemos. Alm disso, propiciou questionamentos, e conseqentemente um entendimento maior. As msicas sociais do Renato so muito fortes, Perfeio, Que pas esse?, e se torna inevitvel querer ir alm da msica e querer saber porque esse cara est falando isso, e falando com razo. Ainda estou em formao, mas a Legio me despertou esse lado de conscincia social, de olhar para o mundo e ver que ele no est certo, e porque ele no est certo? De querer melhorar, enfim. Com certeza a Legio uma base para mim, para meus valores (22 anos, sexo masculino). O Legio tem este tom questionador... E na poca eu com treze anos, incio da adolescncia, fez despontar em mim o questionamento daquilo que pr-concebido, do no conformismo, me fez perguntar quem roubou nossa coragem para mudar o mundo (19 anos, sexo feminino).

Outras narrativas apontam ainda para o fato (j mencionado em alguns dos relatos acima) de que a identificao se d em relao aos dois aspectos temticos.
A viso crtica e potica do Legio ao mesmo tempo me fazia questionar a sociedade e me voltar para o meu lado interior, tentando conhecer a mim mesma (25 anos, sexo feminino). A questo poltica e social e a questo sentimental. A Legio falava de coisas importantes para qualquer um e, por isso, sempre permitia uma reflexo em torno dos temas que abordava, como poltica, educao, comportamento, amor, etc. (22 anos, sexo masculino). Pelo fato de algumas letras serem bastante politizadas, comeava a prestar ateno no que ele dizia e foi ajudando a formar um certo idealismo dentro de mim, de que a gente tem o nosso papel pra tentar fazer um mundo melhor. Quanto s letras que dizem respeito a amores, elas tambm acompanharam todas as minhas fases, desde aquele amor romntico, at o corao partido em mil pedaos e a constatao de que no como idealizvamos (Se a paixo fosse realmente um blsamo, o mundo no pareceria to equivocado) (P., 15 anos, sexo masculino).

Deste modo, as formas de identificao com a obra no so determinadas pela diferena geracional existente entre os legionrios. Isto , no so somente os indivduos que viveram o contexto no qual as canes foram produzidas que se identificam com as questes polticas nelas presentes, e, por outro lado, no so apenas os indivduos que entraram em contato com as canes aps o fim da banda que se identificam com a temtica amorosa. Ao contrrio, existem mltiplas formas de se identificar com as canes independente do contexto histrico no qual os legionrios estabeleceram contato com elas. Uma possvel explicao para essa multiplicidade de formas de identificao o fato de que uma obra de arte no est presa ou colada ao contexto

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de sua produo. claro e notrio que nela esto marcadas algumas caractersticas desse contexto, mas tais caractersticas no impedem que indivduos que no viveram este contexto tambm no se identifiquem com ela. Ainda mais quando se trata de uma obra na qual o autor teve a inteno de escapar a referncias contextuais, histricas e geogrficas. Nestes casos, h sempre a possibilidade de releituras e ressignificaes, como afirmou um dos legionrios entrevistados a respeito do que mais o fez se identificar com as letras de cano de Renato Russo:
Quando voc pensa no governo, na situao do pas e tudo, essas coisas dependem das influncias que voc tem. E tem muito disso nas letras da Legio Urbana. Ento eu comecei a gostar de poltica por causa da Legio Urbana, do Renato Russo. Ento eu peguei a msica Gerao Cocacola (...), voc pega Faroeste Caboclo, voc pega Soldados, voc pega a Cano do Senhor da Guerra e voc vai analisando aquilo e vai se perguntando da onde t vindo aquela informao. Se uma coisa da poca que ele fez a msica, ou se uma coisa do momento atual, repetindo novamente o que ele tinha escrito anos atrs. O disco Que pas este? continua atual, infelizmente! Ento uma anlise minha feita h dez anos atrs quando eu tinha 16 anos, claro ela no era to abrangente, mas hoje em dia, voc pensa e vai analisar mais ainda, voc v que os problemas continuam e s vezes esto piores. Isso mostra o quanto de contedo o Renato tinha. Muito contedo, o cara lia muito. As letras dele eram bem informadas, ele tinha uma base muito boa sobre o que ele estava escrevendo, e isso legal! (S., 26 anos, sexo masculino).

Aqui, a ressignificao uma constante. As letras de cano no s no se prendem ao contexto de seu surgimento, como, para o legionrio, continuam atuais, repetindo novamente, o que ele tinha escrito anos atrs. Uma interpretao superficial dessa sintomtica frase mencionada pelo legionrio seria entend-la como algo que se repete de maneira idntica ao contexto no qual a obra foi produzida. No entanto, se interpretarmos tal frase de outro modo, perceberemos que o que est sendo dito no a repetio do mesmo, mas algo que ao se repetir, torna-se diferente. Aqui devemos prestar bastante ateno na palavra novamente, que se por um lado poderia dar a entender algo que se faz igual mais uma vez, por outro, pode ser interpretada como se algo se repetisse no do mesmo modo, mas como algo novo e, portanto, diferente do que aconteceu a primeira vez. Ento, no se trata de algo que se repete idntico, mas de algo que se descola de seu contexto de origem se fazendo novo novamente. O que se nota ato de ressignificar um produto cultural produzido em um determinado contexto, mas lido, ouvido e entendido sob a perspectiva de um indivduo que vive outro contexto. Viver o que se repete novamente, ou seja, o que se repete de maneira distinta, descolar o produto cultural de seu contexto de produo e lhe atribuir novo sentido, abrindo a possibilidade para outras leituras e interpretaes. viver de novo como se tudo fosse novo, novamente (Moraes, 2002: 16). Quer dizer, atualizar, tornar novo o que h de novo na

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repetio, dar outro sentido ao que se repete novamente. Ao semelhante do bricoleur, discutido por Levi-Strauss (1989) em seu estudo sobre o pensamento selvagem. Reutilizar produtos culturais provenientes de outros contextos, dando-lhes outros sentidos. Retirar intencionalmente significados de um repertrio j existente e reorden-los, recontextualiz-los, produzindo outros significados. No se trata tambm de querer reviver o passado, pois o que est em jogo no a nostalgia, isto , no se trata de uma reverncia ao passado, de uma forma de absolutizao do passado (Moraes, 2002: 16; grifo do autor), mas de uma ao que absorve elementos do passado atribuindo a eles novos significados, de acordo com o que se vive no presente. viver o presente como tempo mltiplo, multidirecionado, e no mais como um presente que estabelece uma ruptura ou um vnculo com o passado e o futuro (Idem), mas um presente como o tempo do agora. Tempo em que se pode colar e descolar produtos culturais sem romper com o passado. Tempo de construir a experincia e a identidade de modo descontnuo, no atravs da absoro de experincias continuamente transmitidas por algum que detm conhecimentos do passado, mas constru-las na prpria descontinuidade de um presente (e de uma realidade) multifacetado(a). Os legionrios que se emocionam, aprendem e compartilham experincias ainda hoje ao ouvir as canes da Legio Urbana no querem, portanto, voltar no tempo, para viver o contexto no qual tais canes foram produzidas. Tais canes s fazem sentido para eles porque so escutadas no presente e, por isso, so ressignificadas, e incorporadas a suas subjetividades. As canes continuam atuais justamente por esse fato: atravs delas se pode desenvolver uma conscincia reflexiva, porque no esto presas ao contexto de seu surgimento, servindo ainda hoje como formas de compreender a sociedade, seus dilemas e contradies e tambm os dilemas e contradies do prprio ouvinte. Os legionrios parecem seguir a risca esta contundente afirmao de Manheim:
As intuies, sentimentos e obras de arte que criam uma comunidade espiritual entre os homens incluem neles prprios o modo potencialmente novo pelo qual a intuio, o sentimento ou a obra de arte em questo podem ser recriados, rejuvenescidos e reinterpretados em novas situaes (1982: 88).

Este o movimento realizado pelos legionrios, independente da gerao em que esto situados. Se lembrarmos que na narrativa mencionada acima o entrevistado afirma que analisar e pensar sobre as canes uma ao constante, seja quando se tem dezesseis anos, seja quando se

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tem vinte e seis, ento perceberemos que as canes so, a todo o momento, ressignificadas porque interferem na subjetividade do indivduo, e o processo de subjetivao implica a possibilidade, como nos ensina Castoriadis, de receber o sentido, de fazer algo com ele e de produzir sentido, dar sentido, fazer com que cada vez seja um sentido novo (1999: 38), ou dito de outro modo: de tornar novo o que se repete novamente. Portanto, pode-se afirmar que a questo geracional no determina os aspectos temticos pelos quais os legionrios se identificam. O recorte geracional diferencia mais pela impossibilidade de estabelecer contato com o dolo acesso este impossibilitado, sobretudo para aqueles que no estabeleceram contato com a obra no momento de sua produo do que pelos temas com os quais os legionrios se identificam. 4.5.2 Para alm da classe: ticas, valores e amores

No confunda tica com ter (Renato Russo)

Outro elemento que diferencia os legionrios uns dos outros o fato de pertencerem a classes sociais distintas. Na pesquisa realizada encontramos indivduos no s de idades variadas, como mostrado agora a pouco, mas tambm uma diversidade scio-econmica considervel entre eles. Se na questo geracional as diferenas se colocam porque a produo artstica da Legio Urbana consumida por indivduos que nasceram em contextos histricos distintos; no que se refere s questes sociais e econmicas, a diversidade se faz notar porque a recepo das canes no se restringiu a somente um segmento social, ao contrrio do que ocorreu com outras bandas do assim chamado rock brasileiro dos anos 80. Para explicar essa peculiar abrangncia da recepo das canes da Legio Urbana, podemos lanar mo de alguns elementos de sua produo artstica, mais especificamente, determinados aspectos presentes nas letras de cano de Renato Russo, j mencionados no decorrer deste trabalho. O primeiro a que nos remetemos o fato de que, nas letras de cano, nota-se uma insistncia por parte do autor em escapar de uma representao fixa de jovem, um esforo em fugir de representaes juvenis recorrentes em outras letras de canes de rock, centradas nas figuras e aspiraes de jovens das camadas mdias. Ao contrrio, vimos que nas letras de cano esto configuradas representaes de jovens de diferentes segmentos sociais. Uma pluralidade de personagens, com atributos sociais distintos emergem das letras de canes.

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A preocupao em dar voz a personagens socialmente distintos enfatiza a busca por no se limitar a determinados segmentos sociais, mas em atingir um pblico jovem amplo e diversificado. Outro elemento importante nessa busca a linguagem simples e direta utilizada por Renato Russo na confeco de suas letras de canes. Ele fazia questo de assinalar essa simplicidade como uma caracterstica central de suas letras. Em uma entrevista, afirmou enfaticamente: Todo escritor ou compositor busca a simplicidade para ficar na histria (apud Assad, 2000: 242). No entanto, buscava conjugar esta simplicidade com temas complexos que iam desde as dificuldades e impossibilidades de uma relao amorosa at as desigualdades da sociedade brasileira, passando pelas diversas situaes sociais vivenciadas pelos jovens em tal sociedade. Um outro elemento que tambm deve ser mencionado se quisermos entender a recepo mltipla das canes diz respeito preocupao em escrever a maioria das letras na primeira pessoa, fazendo com que o ouvinte, ao cantar a cano, se identifique imediatamente com ela. Paul Zumthor, em seu estudo sobre a presena da voz, enfatiza esta questo, afirmando que ao utilizar o eu o cantor, intrprete ou compositor de determinada cano
confere a esse pronome pessoal uma ambigidade que o dilui na conscincia do ouvinte: o eu aquele que canta ou recita, mas sou eu, somos ns; produz-se uma impessoalizao da palavra que permite quele que a escuta captar muito facilmente por conta prpria aquilo que o outro canta na primeira pessoa (Zumthor, 2005: 92).

Ao utilizar esta estratgia, Renato Russo buscava atingir um pblico amplo e diversificado atravs de suas letras de cano. Essa impessoalizao da palavra, de que fala Zumthor, permite que ouvintes muito diversos entre si se identifiquem com uma mesma cano. Todas essas tcnicas literrias utilizadas por Renato Russo, de fato, surtiram efeito e atravs delas pode-se explicar porque a produo artstica da Legio Urbana consumida por indivduos de camadas sociais distintas. No entanto, como explicar o fato de que, nas entrevistas realizadas propositalmente com indivduos de segmentos sociais distintos, pois levamos em considerao, j na elaborao do projeto de pesquisa, a multiplicidade de indivduos que consomem as canes da banda no foram encontradas diferenas nas representaes se tomarmos como referncia a varivel classe social? Ou seja, como explicar o fato de que indivduos que vivenciam situaes juvenis diferentes apresentem representaes semelhantes sobre seus contatos com as canes e sobre a importncia delas em suas trajetrias e subjetividades?

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Para lanar alguma luz sobre esta intrigante semelhana nas representaes de indivduos to diversos, temos que retornar s questes relativas transmisso e constituio da experincia no mundo contemporneo. Como vimos anteriormente, Renato Russo ocupa um papel importante para os legionrios na construo de suas experincias, na medida em que as letras por ele escritas apresentam a peculiar capacidade de interferir e at mesmo transformar as subjetividades dos ouvintes, provocando tanto a busca por novas informaes culturais que extrapolem aquelas contidas nas letras quanto uma experincia de autoconhecimento, bem como a possibilidade de compartilhar sentimentos e atitudes com outros indivduos. Neste sentido, ele divide com as tradicionais instituies socializadoras a presena na formao e socializao dos legionrios. E justamente esse fato, e tambm o modo como ele se realiza, que permite esclarecer a intrigante questo referida acima. Como argumentamos no captulo anterior, a transmisso da experincia nas sociedades contemporneas no est relacionada apenas a um saber vinculado ao passado, mas, sobretudo, construo das experincias no prprio presente. Deste modo, acentuamos tambm que a condio juvenil que emerge nas sociedades contemporneas se defronta com a crise das instituies socializadoras, cujo prestgio tem sido colocado em xeque devido incapacidade destas instituies em conferir a formao necessria aos indivduos. Levando essas questes em considerao, estamos diante de um fenmeno que no se restringe a jovens de um nico segmento social. Ao contrrio, diversos estudiosos das questes referentes juventude j chamaram a ateno para o fato de que a dificuldade na transmisso de experincias no um fenmeno restrito a apenas uma classe91. Tanto os jovens da elite quanto os das classes populares e tambm os das camadas mdias se vem confrontados na sociedade contempornea com a necessidade de construir sozinhos suas prprias experincias. Se nem a escola nem a famlia conferem mais aos jovens a possibilidade concreta de receber uma experincia duradoura e contnua tal como ocorria dcadas atrs, pode-se dizer, como o faz Sposito, que neste contexto eles sejam obrigados a construrem por si mesmos os sentidos de suas experincias (2005: 148). E os jovens fazem isso atravs de um maior desdobramento de suas subjetividades, ou seja, constroem suas prprias experincias num cenrio social em que reina a desinstitucionalizao de suas trajetrias.

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Cf. Dayrrel, 2005; Kehl, 2004; Costa, 2001.

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desse modo que se pode explicar parcialmente porque jovens de diferentes estratos sociais elegem Renato Russo e a obra da Legio Urbana como elementos centrais na constituio de suas experincias. Parcialmente, porque restam ainda dvidas. Outros elementos devem ser acionados se quisermos desvendar esse mistrio. At aqui demonstramos que ocorreram, de fato, mudanas nas formas de aquisio e construo da experincia e que tais mudanas afetam os jovens como um todo, sendo mesmo um dado que diferencia as geraes mais novas das geraes anteriores. Como afirma Abad: nessa desinstitucionalizao da condio juvenil que tm surgido as possibilidades de ver a etapa da juventude de uma forma distinta da que foi experimentada por geraes anteriores, [pois] essa nova condio juvenil se caracteriza por uma forte autonomia individual e pela avidez em [construir] e multiplicar experincias (Idem). Agora, torna-se necessrio remetermos ao que denominamos, na falta de uma expresso melhor, contedo desta experincia transmitida por Renato Russo e escolhida pelos legionrios como um importante elemento na constituio de suas subjetividades. Em tal contedo, como j observado, mesclam-se aspectos relacionados a planos distintos (polticos e amorosos), que Renato Russo, com sua singular capacidade potica, conseguia apresentar numa mesma letra de cano. Nesta caracterstica prpria de sua potica, encontra-se subjacente uma tica que une estes dois pontos, fazendo deles elementos indissociveis. Essa tica denota um conjunto de valores, que so tecidos ao longo da trajetria da banda e derivam das mais diversas procedncias (Bblia, Buda, Tao Te King, Cames) e so apresentados nas letras atravs dos mais diversos personagens, mas sempre de maneira individualizada. Renato Russo insere nas letras de canes valores que esto para alm de um pertencimento de classe. E encontramos neles, sem dvida, elementos religiosos, como o demonstram as fontes. Mas tais elementos religiosos no so usados como doutrinas, ou como soluo para os males do mundo. A religiosidade aqui no fundamento, no conforto (Vianna, 1995: 05), se parece mais com uma busca constante por princpios ticos como disciplina, bondade, compaixo. A religiosidade como uma outra forma de poltica, uma poltica da subjetividade, como ele afirmou sobre a temtica do disco As quatro estaes, no por acaso o disco no qual estes elementos se fazem mais presentes: o novo disco todo poltico. Neste disco a gente est falando do espiritual e hoje em dia no existe nada mais poltico que o espiritual. (...) Se voc resolver esse lado, se voc achar que ter bondade ter coragem, que disciplina liberdade, e compaixo fortaleza, todo o resto vai se resolver (Assad, 2000: 95 e 208).

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Esta mensagem utpica em que as diferenas e as barreiras sociais se dissolvem na resoluo de uma questo espiritual, enfatiza o carter transcendental dessa tica, isto , coloca em evidncia seu poder de transcender as diversidades scio-econmicas ou quaisquer outras em prol de algo que est acima dessas questes92. Essa transcendncia das esferas sociais encontra sua expresso mxima na evocao do amor tambm como um elemento espiritual. O amor, afirma Renato Russo, no uma coisa importante porque as religies dizem que seja, ou ento porque da natureza humana, mas sim porque pode ser uma espcie de passaporte para outras reflexes e outras sensaes (Idem: 27). Passaporte que nos conduz a um sentimento, o amor, que em sua acepo moderna no pode ser pensado sem ser relacionado a uma certa concepo de indivduo, na qual a escolha, entendida como opo que se ope aos grupos e categorias sociais, fundamental (Viveiros de Castro e Benzaquen de Arajo, 1977). A noo moderna de amor, tal como explicam os autores atravs da anlise antropolgica da obra Romeu e Julieta, de Shakespeare, implica necessariamente em uma relao entre indivduos, no sentido de seres despidos de qualquer referncia ao mundo social, e mesmo contra este mundo (Idem: 131). Quer dizer, o amor a prpria negao do mundo social, em prol da escolha autnoma de sujeitos psicolgicos e no por personas, para utilizar os termos tomados de Mauss e empregados pelos autores93. Talvez por isso o amor tenha sido um tema to recorrente nas letras de canes de Renato Russo: o amor como passaporte para exaltao de outras sensaes e emoes vividas por todos independente das diversidades sociais. O amor como expresso da intimidade dos sujeitos, dos desejos ocultos e reprimidos, daquelas sensaes difceis de serem verbalizadas. Renato Russo d voz a estes sentimentos em suas canes. Por isso as canes de amor, mais do que as que tratam de outras temticas que podem se desgastar com o tempo, tendem a sobreviver na histria como artefatos que so constantemente ressignificados, como afirma Paul Zunthor:
Quando se passa ao registro potico marcante a existncia de canes universais de amor (...). A cano de amor assume (socialmente, coletivamente) em poesia o discurso ertico explcito. Sob uma forma que, na diversidade de suas retricas, parece coagulada, mas que constantemente reinventada fora do tempo e fora do espao, a cano de amor escande indefinidamente as frmulas seguras que as pessoas necessitam para dar palavras ao desejo. Desejo no fundo indizvel, mas que sem cessar volta a se inclinar em direo a este ouvinte virtual, tirado do nada pelo cantor, seu Outro. (2005: 68).
92

A utilizao dessa tica que transcende as barreiras sociais no quer dizer que nas letras de canes no estejam representadas personagens de diferentes classes sociais. O que chama a ateno que em diversas letras de cano tal tica expressa justamente por personagens socialmente distintos. 93 A seguir estes conceitos elaborados por Mauss sero retomados e explicitados com mais clareza.

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Mas Renato Russo sabia que para fazer algo duradouro, algo que permanecesse no tempo, no podia ser superficial. Certa vez afirmou ao jornalista Arthur Dapieve que desejava incluir a frase eu te amo numa letra sem cair na banalidade, sem que as pessoas a considerassem uma letra do Menudo (1995: 206). E para fazer isso retornou s fontes imemorveis, aquelas que como afirma Zumthor, parecem estar coaguladas, mas que so constantemente retomadas e reinventadas. Foi assim que ele reescreveu e musicou o soneto de Cames O amor fogo que arde sem se ver, tal como aparece na cano Monte Castelo. Foi assim tambm que retornou Idade Mdia, ao inserir uma cantiga de amor do sculo XII, Love song, como faixa de abertura do disco V. Sua capacidade em falar destes sentimentos conjugava-se com seus conhecimentos acerca da indstria cultural, pois sabia da potncia dos meios de comunicao como veculo para expressar essas questes e atingir um pblico amplo e diversificado. Neste sentido, radicalizou essa proposta j presente nas canes da Legio Urbana, ao lanar em carreira solo o disco Equilibro distante (1995), no qual interpretava em italiano canes romnticas de cantores daquele pas. Questionado pelo jornalista Marcelo Fres sobre os motivos que o levaram a realizar tal projeto, Renato Russo afirmou:
A primeira coisa que me impressionou foi a temtica porque (...) eles [os cantores italianos] tinham uma temtica muito parecida com a temtica da Legio Urbana, que aquela coisa de falar de tica, canes de amor com um fundo social sempre aquela coisa do indivduo confuso com o mundo e tentando resolver as coisas do mundo. Isso uma coisa bem da Legio. (...) Vocs vo ver pelas letras que eles sempre falam desta coisa: o mundo t horrvel, t caindo aos pedaos, mas eu procuro sinceridade no relacionamento e na minha vida e tambm a honestidade (Russo, 1996: 225).

Nesta passagem nota-se claramente os elementos que mencionamos acima: a expresso de uma tica em que valores como honestidade, sinceridade e bondade colocam-se acima de diferenas sociais. Uma tica que se coloca contra o mundo e suas desigualdades, mas tambm apesar delas, como se pode ver nas ltimas frases do trecho acima. Essa tica se projeta tanto no plano amoroso, ntimo e privado, quanto na prpria vida cotidiana e no conjunto de relaes que a permeiam, podendo, portanto, reger a conduta privada do indivduo e, tambm sua conduta pblica. Por isso, ocorre a constante juno de elementos polticos e amorosos nas letras de cano de Renato Russo. A expresso de tal tica permite construir, como ele afirma, canes de amor com um fundo social. acrescentando a questo da existncia dessa tica que se coloca para alm das diferenas sociais aos outros elementos analisados acima (estratgias literrias utilizadas por

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Renato Russo na construo das canes e a crise nas instituies socializadoras) que podemos interpretar a semelhana existente nas representaes dos legionrios a respeito da importncia das canes na formao de suas subjetividades. A expresso desse conjunto de valores que transcendem as barreiras do mundo social provoca a identificao em legionrios que vivenciam situaes sociais distintas. Por isso, como vimos, diversos deles, independentemente de sua origem social ou de sua gerao, afirmaram que Renato Russo conseguia dizer o que eles no conseguiam falar. Por isso, em outras narrativas eles enfatizaram a importncia das letras na formao de seu carter:
Seu eu sou hoje uma pessoa que me considero honesta, me considero uma pessoa de carter, eu levo muito em conta a msica, a letra do Renato especificamente (M., 24 anos, sexo feminino). Ainda estou em formao, mas a Legio me despertou esse lado de conscincia social, de olhar para o mundo e ver que ele no est certo, e porque ele no est certo? De querer melhorar, enfim. Com certeza a Legio uma base para mim, para meus valores (22 anos, sexo masculino).

O conjunto de valores presentes em tal tica atua como algo que est acima das diversas situaes juvenis que distinguem os legionrios uns dos outros e constituem uma identidade que est para alm de pertencimentos de classe. Como afirmou um deles: todos aqueles que ouvem e principalmente lem as msicas da banda de modo crtico e sem preconceitos podem ser considerados legionrios. Independente da idade, sexo ou nvel social, econmico e intelectual. Pode-se dizer, portanto, que de fato existem diferenas sociais e econmicas entre os legionrios, mas tais diversidades no afetam suas representaes sobre as canes da banda e sobre sua importncia na constituio de suas experincias, porque so balizadas por uma tica, cujos valores transcendem estas diferenas. 4.6 Legionrio ou fantico? A afirmao de uma identidade A mesma tica capaz de transcender as diferenas scio-econmicas responsvel tambm pela constante associao, realizada pelos meios de comunicao, entre fenmenos religiosos e as relaes dos legionrios com a banda. Os fs so constantemente representados por esses veculos e tambm pelo senso comum, como fanticos, adoradores cegos e seguidores de uma certa Religio Urbana. Com o intuito de demonstrar como os legionrios reagem a tais representaes e tambm como atravs dessa reao explicitam as caractersticas centrais dessa identidade, retomo uma situao de tenso acontecida durante a pesquisa de

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campo, seguindo os passos de Geertz em sua interpretao da briga de galo em Bali (1989), quando afirma que eventos em que a briga e o conflito se fazem presentes podem ser reveladores de como se articulam determinadas relaes sociais. Tal situao ocorreu em uma reunio de um f-clube da Legio Urbana, realizada na cidade de So Paulo, em setembro de 2005, e da qual participei. O encontro foi marcado para um domingo, no incio do ms, no parque Ibirapuera, s 11:30 da manh. Quando cheguei ponte verde, por volta do meio dia, logo reconheci cerca de dez legionrios: alguns vestiam a camisa do f-clube, outros, camisetas da Legio Urbana. Cumprimentei a todos e aderi roda que se formava. Observei, logo adiante, um grupo de seis jovens: na mo de um deles, uma cmera filmadora, na mo de outro, um microfone. No pude ouvir o que era dito para a cmera e no me foi possvel saber se eles tambm eram membros do f-clube ou apenas mais um dos vrios grupos de jovens que se divertem aos domingos no Ibira, um dos poucos espaos pblicos destinados a este fim, na capital paulista; porm, tal dvida no duraria muito. Eram alunos de graduao, do curso de rdio e televiso de alguma faculdade paulistana e pretendiam realizar um documentrio sobre o rock brasileiro dos anos oitenta, como logo fui informado. A necessidade do equipamento de gravao ficou ento bvia: queriam entrevistar alguns membros do f-clube. Uma jovem se aproximou do grupo e exps os objetivos do filme. Sua fala gerou instantaneamente, no rosto dos legionrios, fagulhas de indignao. A jovem revelou que o tema do documentrio era o fanatismo em relao s bandas dos anos oitenta. O constrangimento se fez presente. Um dos legionrios levantou-se e apressou-se em dizer que no era fantico. Outro fez comentrios irnicos afirmando que no pertencia a nenhuma religio, seita ou coisa parecida. A jovem, embora constrangida com as reaes, no desistiu e emendou, afirmando no ser aquilo o que ela queria dizer. Refraseou rapidamente o objetivo do filme: queriam, na verdade, mostrar como os fs se identificavam com as bandas e porque montavam f-clubes para homenage-las. Mas a tenso gerada por aquela palavra to inocentemente evocada no seria facilmente dissipada e o leitor bem pode concluir quo difcil foi conseguir uma entrevista. Os comentrios, sem disfarce, exprimiam o descontentamento dos legionrios para com essas pessoas que, segundo eles, sempre os rotulam de fanticos ou adoradores e, na verdade, no entendem o que a banda representa. Nas palavras explcitas e

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emocionadas de um deles: Ah! Fanticos so aqueles que nos chamam de fanticos, sem ao menos compreenderem a estrutura de cada legionrio. Os estudantes no tardaram a perceber que sua abordagem foi infrutfera e partiram, aps duas breves entrevistas, prometendo enviar uma cpia do filme para o f-clube. A infeliz palavra, no entanto, permaneceu ali, vivamente incmoda, como um velho estigma que vez por outra reaparece nos lbios daqueles que no compreendem. Percebi imediatamente a importncia do episdio. Era o conflito entre duas representaes distintas: de um lado, o legionrio, que constri sua identidade a partir de significados muitas vezes incompreensveis para o no-legionrio; e este que, por sua vez, reduz essa identidade a um estigma, um rtulo ou (em casos extremos) uma patologia. Na semana que se seguiu ao encontro, enviei um e-mail para a lista de discusses do fclube, perguntando quais as diferenas entre o legionrio e o fantico. O impacto causado pelo evento refletiu-se na grande quantidade de respostas que, embora tratem de uma questo muito especfica, foram integradas ao conjunto de dados obtidos no decorrer da pesquisa. De fato, o uso da expresso fantico, no sentido pejorativo do senso-comum, para referirse ao legionrio, constante no discurso dos meios de comunicao, tanto no que se refere poca em que a banda ainda atuava, quanto no que diz respeito ao contexto atual94. Deste modo, os legionrios so freqentemente confrontados com esta representao e parecem desenvolver um esforo tambm freqente para se distinguir dela. Assim, o impacto negativo que a expresso fantico causou nos legionrios no episdio narrado acima, nos impe a necessidade de problematizar esse termo. Essa tarefa aponta caminhos para a compreenso dessa identidade, principalmente, porque tal como a identidade tnica estudada por Cardoso de Oliveira (1976), esta tambm se constri por contraste, ou seja, ao afirmar essa identidade, os legionrios buscam se diferenciar de outras imagens recorrentes na sociedade da qual fazem parte. Na configurao dessa identidade contrastiva, a utilizao de um discurso que enfatiza a amizade parece ser, como veremos, a estratgia utilizada pelos legionrios para se distanciar das imagens e representaes negativas presentes na sociedade sobre as relaes entre o f e o dolo. Estas representaes, constantemente associadas a um fervor religioso por parte dos primeiros em relao aos

94

No deixa dvidas a esse respeito, o ttulo de uma reportagem publicada quando da morte de Renato Russo: Admiradores chegam a crer que compositor era mais importante do que Deus, O Globo, 12 de outubro de 1996.

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segundos, est explcita na prpria origem do termo f, abreviatura da palavra inglesa fanatic que, por sua vez, advm do latim, fanaticus: pertencente ao templo. A admirao que o f nutre pelo dolo associada a uma admirao cega, uma dedicao extrema, significados que esto presentes nos dicionrios para definir o termo fantico. No entanto, consta dos mesmos que f a pessoa que tem grande admirao por certo artista popularizado pelo cinema, teatro, televiso ou rdio95. Da admirao cega grande admirao h, sem dvida, certo desnvel. Exageros parte, as relaes entre fs e dolos so tambm vistas pelo senso comum como coisa da idade, sendo constantemente relacionada fervorosa fase da adolescncia. Por outro lado, a atitude do f tambm vista como comportamento desviante. Coelho, ao analisar filmes em que a temtica da relao f e dolo constituem o centro da trama, percebe um paradoxo interessante. Segundo a autora, a prpria indstria cultural responsvel pela criao e construo dos dolos contemporneos, representa o f em seus filmes atravs de personagens desviantes: neurticos, loucos, obsessivos e, na melhor das hipteses, patticos. Quer dizer, se por um lado a indstria cultural constri as estrelas, por outro parece dizer para os admiradores que estar fascinado [por elas] algo a ser evitado (1999: 78). Eis a origem da imagem negativa atribuda ao f. Os legionrios so confrontados com essas representaes, no s porque nutrem uma admirao pela obra e pela banda, mas sobretudo porque na trajetria artstica da Legio Urbana a associao com o fenmeno religioso e, por conseguinte, com a representao dos fs como fanticos, foi uma constante. Da tumultuada apresentao em Braslia no ano de 1988, surgiu a Religio Urbana, trocadilho com o nome da banda que se fez presente em inmeras matrias de jornais sobre este acontecimento. Porm, foi com o lanamento do disco As quatro estaes (1989) que tal trocadilho se estabeleceu como uma freqente forma de se referir ao sucesso do grupo e admirao dos fs. nesse disco que Renato Russo explicita as fontes religiosas que o inspiraram na construo das letras, radicalizando a expresso de uma tica, cujos valores, como demonstramos a pouco, esto acima de pertencimentos de classe. A partir de As quatro estaes as associaes entre as relaes da banda com os fs e os fenmenos religiosos, antes esparsas e ligadas a acontecimentos pontuais, como o show em Braslia, tornam-se freqentes e persistem

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Os dicionrios consultados foram: Larousse Cultural: Dicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Nova Cultural, 1993; e FERREIRA, A. B. H. Dicionrio Aurlio. Rio de janeiro: Editora Nova Fronteira, 1993.

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at os dias de hoje, fazendo com que os legionrios se esforcem no sentido de negar essa representao que se impe sobre sua identidade. Por outro lado, importante ressaltar que a prpria categoria legionrio foi tambm uma criao da mdia, sendo utilizada pela primeira vez em referncia aos integrantes da banda96 e no a seus fs. Contudo, os fs se apropriaram desta categoria em mais um esforo de se aproximarem dos dolos fazendo dela o termo que expressa essa identidade. Este fato demonstra como os discursos dos meios de comunicao so, ao mesmo tempo, apropriados e negados pelos fs da Legio Urbana. O episdio descrito no incio desse tpico, no constitui, portanto, um acontecimento isolado. Ao contrrio, torna-se um exemplo emblemtico do constante confronto dos legionrios com as representaes a eles atribudas. E so justamente alguns elementos desse confronto que vamos explorar a partir de agora atravs das narrativas dos legionrios que participaram do episdio e tambm daquelas provenientes das entrevistas. Um dos primeiros legionrios a se manifestar apresentou uma idia interessante a respeito desta tenso:
Sobre essa questo de fantico e simplesmente legionrio... Acho q [que] a grande maioria aqui, quando comeou a gostar [da banda], teve uma certa tendncia ao fanatismo. Ou, se no chegou a tanto, uma admirao exagerada. Afinal era uma novidade e a Legio, as pessoas podem gostar ou no gostar, mas todo mundo deve concordar q uma banda diferente. Fora dos padres. Depois de um tempo, ou a pessoa enjoava, e tinha a Legio como mais uma banda q preencheu uma fase na vida, ou virava mesmo mais um legionrio. Em vez de idolatria, fanatismo, vinha uma admirao, uma amizade. Falo por mim, mas acho q muitos sentem assim: a Legio uma tribo onde a gente se encontra e se entende. Mas enfim, sobre o fanatismo, no vejo problema se a pessoa se sente bem assim. O ruim quando tentam passar de q estas pessoas so o retrato de todos os legionrios. No so! Renato no Deus, Legio no religio, enfim... ( 22 anos, sexo masculino)

Nota-se nessa narrativa que o prprio legionrio afirma ter sido um dia fantico. E tal como num dos significados atribudos relao f-dolo pelo senso comum, isto aconteceu na adolescncia. Em seguida ele afirma que, passada a fase do fanatismo, a pessoa ou enjoava da banda ou tornava-se um legionrio, substituindo a admirao exagerada, o fanatismo e a idolatria por um sentimento de amizade em relao banda. H ainda um outro aspecto interessante a perceber: embora enfatize que nem todos os legionrios so fanticos, o jovem
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O termo legionrio foi utilizado pela primeira vez pelo jornalista Luiz Carlos Mansur como ttulo de uma entrevista com Renato Russo, publicada no caderno Idias do Jornal do Brasil, em 23 de janeiro de 1988. O ttulo da entrevista (Legionrio da tica) significativo, porque une o termo legionrio com a tica subjacente as canes.

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afirma que j o foi. Esta tenso entre ser fantico ou no paira sobre todas as narrativas e a partir da diferenciao entre essas duas representaes que eles vo expressar o que significa ser um legionrio. Ento, qual o limite que separa o legionrio do fantico? Uma entrevistada arrisca uma resposta:
Eu acho que tem limites, n? Eu acredito que tem limites. Sabe, voc v por e-mail que tem pessoas que s se expressam pelas palavras do Renato, sabe, perde a personalidade. O Renato falava isso em tal situao e a a pessoa vai e fala tambm. Mas ficar assim, eu acho ruim (MC., 26 anos, sexo feminino).

Ou seja, a pessoa pode se identificar, mas no deve perder a personalidade em funo dessa identificao. O limite reside ento no fato de que os fanticos se expressam pelas palavras do dolo, perdendo com isso a personalidade? Sim, mas no s. Outros legionrios apontam outras questes:
Acredito que Legio Urbana tudo, Legio me fez gostar muito de rock, muito alm do que imaginava gostar, aprendi a apreciar o bom som. Mas no por isso que vou me prender a esse estilo musical. Me considero ecltica, gosto de tudo um pouco moderado; mas Legio Urbana no me faz enjoar como outros sons. Estilo musical gosto de cada um. Acho que no se deve criticar quem gosta de outros estilos. Isso preconceito e quem faz isso fantico!! Ento como no aceito preconceito de forma alguma, no critico quem no gosta somente de rock. (J., 22 anos, sexo feminino) Eu digo q [que] sou um legionrio pq [porque] creio que um legionrio so pessoas (sic) que acreditam em coisas como a amizade, paz, amor, sinceridade e revolta contra as injustias no sentido de luta para que elas no ocorram, alm de curtir os sons da legio que muitas vezes lhe serviram de base para que certos conceitos se tornassem mais fortes. O fantico pode at achar que acredita em tudo isto, mas o q ele liga mesmo tao somente para a banda e seus componentes e se ele v algum falando algo contra a banda (claro q isto depende, mas tem pessoas q no suportam ouvir falar mal da musica Clarisse. uma boa letra, mas eu no gosto tanto de ouvir pq acho muito triste) ou que gosta de outro estilo, ele no aceita. realmente um cego e preconceituoso (23 anos, sexo masculino).

Aqui temos duas narrativas que apontam questes semelhantes. O fantico representado por aquele que s ouve as canes da Legio Urbana e que, alm disso, no respeita o gosto musical dos outros, ficando restrito a apenas um gnero musical. Ou seja, visto como aquele que preconceituoso e cego porque critica as opes musicais de outras pessoas e tambm por que no aceita que algum diga qualquer coisa contra a banda. Em outro relato, o legionrio enfatiza questes parecidas a respeito do que denomina legionrio xiita:
Outra coisa q [que] me irrita s vezes outro tipo de legionrio. O legionrio-xiita! Gostar de Legio e querer dizer pra todo mundo isso tudo bem! Mas pra alguns, parece q gostar de Legio credencial pra arrogncia. No gosta de pagode? De funk? De sertanejo? Tb [tambm] no gosto,

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mas e a? Deixa eles. Respeito bom. Vejo muito alguns s vezes usarem seu gosto pela Legio como prova de que so culturalmente superiores. Ou dizerem q no podem entender como algum no gosta de Legio, ora, respeito s diferenas. A Legio tanto falou na busca por uma tica e as vezes usam ela prpria pra serem arrogantes. No o caso da maioria aqui [na lista de discusso do f-clube]. Mas q tm, tm. Curtam, amem, idolatrem at, se quiserem, a Legio. Mas respeito, gurizada (22 anos, sexo masculino).

O legionrio xiita nada mais do que a verso fantica do legionrio. Tal como nas narrativas anteriores, nessa, o que se nota representao daqueles que no aceitam e no respeitam o gosto musical dos outros, daqueles que por uma suposta superioridade cultural no entendem como outras pessoas que se identificam com outros artistas, no se identificam com a Legio Urbana, algo incompreensvel para eles que usam a tica presente nas canes para serem arrogantes. Nas trs narrativas o limite que separa as representaes dos legionrios e dos fanticos se coloca em vrios sentidos. Primeiro, porque o legionrio respeita o gosto musical das outras pessoas e o fantico no. Segundo, porque o legionrio no se identifica apenas, como o faz o fantico, com a banda e seus integrantes, mas com uma tica presente nas canes. Terceiro, porque o legionrio aceita que pessoas critiquem seu gosto musical, o que no ocorre com o fantico. Em outro relato encontramos resumidos todos os tnues limites que segundo os legionrios os diferenciam dos fanticos:
Bom eu me considero uma f apaixonada pela arte, pelo trabalho, pelas letras, pelas canes, pelo nome Legio Urbana, pela vida e pessoa Renato Russo. Sou f que gosta de ter todos os cds e falar do que representa a Legio, os pensamentos e as realizaes. Sou bem crtica. F fantico aquele que acha que Legio Urbana e Renato Russo como se fosse (sic) uma religio, vive achando que no se pode gostar de uma outra banda ou compositor. Faz tudo que o dolo faz e fala, quer ser quem no pode ser e ainda critica os outros que no faz como ele (22 anos, sexo feminino).

Aqui nota-se novamente a idia de que o fantico perde sua personalidade, uma vez que faz tudo que o dolo faz. Se como vimos acima, uma das questes centrais para os legionrios justamente o despertar de uma conscincia crtica atravs do contato com as canes, ento tornase claro porque utilizam estas representaes para se diferenciarem do que, segundo eles, representa o fantico. Em outras duas narrativas os legionrios expem com mais detalhe esta questo.
Fanatismo no meu ponto de vista quando o f se anula por causa do dolo, ou daquilo a que se dedica. Devemos ser crticos, e no aceitar o que nos apresentado como lei. Mesmo que a gente goste e se identifique com isso, no podemos perder a capacidade de questionar, analisar e formar nossa prpria opinio, somos todos seres pensantes, e esses pensamentos devem ser

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exclusivamente nossos. Eu logicamente me identifico com a mensagem que o Renato deixou, assim como me identifico com as letras do Humberto [Gessinger, vocalista e letrista da banda Engenheiros do Hawa], porm discordo de algumas letras de ambos, pra mim o que eles dizem no decreto, no significa que esto sempre certos, nem que essa a verdade absoluta, muito menos que o que eles passam deve ser seguido cegamente, fazer isso pra mim ser fantico. Concordo que quem t de fora confunde esse enorme gostar e a grande dedicao que temos com fanatismo, mas pra mim isso bem resolvido, no me considero porque minhas preferncias no me escravizam (24 anos, sexo feminino). Eu no tenho relao de dolo-cone com o Renato ou com a Legio. Eu considero a arte deles. E o Renato deixou sem dvida uma grande obra, belssima e contempornea, e por que no revolucionria? Podemos buscar nas razes e veremos sim uma arte revolucionria, uma arte pura, simples e bela. Acho que lidar com Renato ou Legio ou quem for como fanatismo, uma lstima, porque no se pode pegar algum para cultu-lo e tampouco achar que tudo que dizem se diz amm. Sou crtico em muita coisa a respeito do Renato e sua obra (25 anos, sexo masculino).

Assim, no concordar totalmente com o dolo e com alguns elementos de sua obra tambm uma forma de distinguir-se do fantico. O que os legionrios parecem dizer que a diferena entre eles e o fantico reside em uma certa autonomia de seus prprios pensamentos em relao obra e o dolo. Embora se identifiquem com ambos, negam uma adorao cega, que segundo eles acarretaria na anulao da personalidade. Tal autonomia se refere tambm crtica a respeito daqueles que ficam presos somente produo artstica da banda, no se abrindo para as prprias referncias a outros artistas e outros gneros musicais, presentes na prpria obra. Neste sentido, um dos legionrios entrevistados afirmou:
Eu sou um legionrio mas no sou um fantico. Pra mim esta obra tem um valor certo que pode ajudar muitas pessoas e pra mim uma obra prima neste sentido. Ento eu sou um legionrio neste sentido, mas no sei tudo de cor, nem fico cantando todas as msicas bitolado e tal. No, porque todas as msicas tm tambm referncias a outras msicas de rock, a outras obras da literatura, ento tambm no um fim em si, uma passagem, uma janela, para mim a Legio isso. A obra da Legio, no um fim, mas um incio. E os fs tm que se abrir para este lado. A obra da legio to diversa, tem tantas coisas que ouvir s Legio Urbana, no seria um pecado, mas de qualquer forma um pecado porque ficar cego, j que o prprio Renato Russo queria descobrir e abrir a conscincia. Ento, para mim, ouvir s Legio seria uma corrupo das prprias idias da banda (O., 25 anos, sexo masculino).

Deste modo, ser legionrio se abrir para outros conhecimentos, outras referncias que esto presentes na prpria obra da Legio Urbana. Ou seja, utiliz-la como uma passagem que, como vimos anteriormente, leva a uma busca por conhecimentos que a extrapolam. Ser fantico, por outro lado, restringir-se a ela, ficar cego e corromper as prprias idias da banda, ver sua obra como um fim e no como um incio que possibilita a aquisio de novas informaes e conhecimentos. Os legionrios negam-se, portanto, a se colocarem como

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sujeitos passivos que no interagem com a obra; ao contrrio, afirmam a reflexividade e a capacidade que a prpria obra tem de inspirar e provocar a reflexo e o questionamento. Neste sentido, as afirmaes dos legionrios a respeito dessa identidade parecem contrariar as noes do senso comum a respeito das relaes entre fs e dolos. O relato a seguir explicita essa questo:
Acho que as pessoas associam muito a idia de f clube com fanatismo. Eu posso dar um exemplo que aconteceu comigo mesma, um dia eu comentei com uma amiga (que nem curte legio) sobre o f clube e tal, os encontros que a galera faz, a ela me fez uma pergunta que eu at parei um segundo pra responder, pq [porque] eu no sabia se ela estava falando srio ou brincando. Ela perguntou tipo o que vcs fazem no encontro?, s tocam Legio, s falam de Legio e do Renato Russo?. No digo sempre, mas geralmente vejo as pessoas fazerem essa associao. Quem no entende que o que a gente admira so as idias do Renato (e essas idias acabam indo muito alm disso, elas refletem questes que a gente se importa), acaba achando que o vemos como um messias (20 anos, sexo feminino).

Assim, longe de acreditarem cegamente em um messias, os legionrios assumem como parte central dessa identidade o elemento da reflexo. Para ser legionrio portanto, no necessrio somente se identificar com a banda, mas sobretudo, refletir sobre as questes que sua obra aponta. Questes que, como disse a legionria citada, vo muito alm da prpria obra. Talvez por isso as letras de canes sejam to importantes para os legionrios, porque so atravs delas que tais idias so divulgadas. Talvez por isso tambm, Renato Russo tenha, para os legionrios, uma ascendncia sobre os outros integrantes da banda, uma vez que ele o principal divulgador de tais idias. Desta forma, constantemente acusados de serem fanticos, ou seja, de nutrirem uma admirao cega pela banda, os legionrios lutam para negar essa associao. E o fazem demonstrando os tnues limites que os separam dos fanticos. Tais limites so expressos atravs da afirmao de um pensamento autnomo e reflexivo em relao obra e ao dolo. Ser legionrio, portanto, pensar sobre a obra, refletir e at mesmo questionar certos elementos nela presentes. , como afirma outra legionria: seguir as idias da banda, com seus prprios pensamentos, com suas prprias atitudes (V., 21 anos, sexo feminino). Ser legionrio, nesse sentido, no implica apenas gostar da banda, ter todos os discos e conhecer sua histria. H algo que vai alm dessas questes como informa outra entrevistada:
Quem pode ser considerado legionrio? Por exemplo uma pessoa que gosta da Legio? Quem conhece todas as msicas? Quem conhece o Renato? Conhece a carreira? Ou aquela pessoa que diz no eu ouo, eu entendo, eu fao alguma coisa em cima daquilo, aquilo me deu, quer dizer, me fez seguir um caminho, sei l, pra alguma coisa boa? (...) Eu acho que isso assim, a pessoa

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ouve aquilo, aquilo te traz alguma coisa e voc faz por onde, sei l. Ah, vamos pensar numa campanha social. Ah, vamos fazer alguma coisa pela poltica. Fazer, no s ouvir. Ah, beleza, eu ouo, eu conheo todas as msicas, eu tenho um monte de cds, mas a? Eu sou um legionrio por isso? Eu acho que no. Ser Legionrio fazer algo de bom, e no ficar s ouvindo msica em casa (AM., 24 anos, sexo feminino).

Nota-se que alm de refletir sobre a obra, ser legionrio implica uma ao, ou seja, fazer alguma coisa para alm da fruio da obra e no s ficar ouvindo msica em casa. Aqui temos que nos remeter novamente tica subjacente s canes da banda. Alm de ouvir e entender tal tica, o legionrio tem que pratic-la em sua vida cotidiana, quer dizer, deve fazer algo de bom com os conhecimentos presentes nas canes. Assim, a msica est para alm do ouvido. Transforma-se, como dizem outros legionrios, em uma filosofia de vida, em uma forma de ver o mundo, algo que deve ser praticado tanto em relao a questes intimas e amorosas, quanto na prpria vida cotidiana e nas relaes que a permeiam. Ser legionrio, portanto, refletir de modo autnomo sobre as canes, e utilizar na prpria vida o que se aprende e se refaz atravs delas. A identidade de legionrio coloca-se, ento, como uma forma de negar as representaes acerca do fanatismo nas relaes estabelecidas entre fs e dolos. Por outro lado, se os legionrios so tomados por fanticos e adoradores cegos, justo lembrar que tais representaes no esto a eles restritas, mas que se manifestam tambm sobre a figura do dolo. Renato Russo foi diversas vezes acusado de adotar uma postura messinica, seja na confeco das letras de cano, seja nos shows da banda. E a exemplo dos legionrios, questionava essa representao:
Essa histria de ser guru uma coisa que j me acompanha h algum tempo, talvez por causa do contedo das letras. Desde que a gente comeou as pessoas observam que os fs tm uma postura reverencial, que eu teria uma postura messinica nos shows. As pessoas falam muito disso. Eu no me vejo como um messias ou um guru longe disso , mas falo de coisas que as pessoas tambm esto sentindo. Embora tenha escrito Que pas este em 1978, h dez anos, as coisas realmente no mudaram. Ento, como se a gente fosse um termmetro do que acontece. E por termos sorte de nos expressar atravs dos meios de comunicao de massa falando do dia-a-dia, do meio em que voc vive, o meio urbano, a sociedade atual , isso vai bater muito nas pessoas (apud Assad, 2000: 117).

A capacidade de ser termmetro, de captar e expressar coisas que as pessoas sentem, ou seja, de fazer das canes formas pblicas de expresso do privado tambm uma das causas dessas associaes a cultos e messianismos. E a negao dessas associaes depreciativas, seja pelos legionrios, seja por Renato Russo, conecta-se com as imagens que os primeiros

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constroem a respeito do dolo. Veremos a seguir como se articulam essas imagens e quais so as representaes positivas utilizadas pelos legionrios para explicar sua admirao por Renato Russo e tal questo nos remete novamente problemtica da transmisso da experincia nas sociedades contemporneas. 4.7 As imagens do dolo: a reciprocidade (im)possvel parte 2 Uma peculiaridade que salta aos olhos quando releio as narrativas colhidas ao longo da pesquisa, o sentimento de amizade e conhecimento ntimo que os legionrios nutrem e afirmam ter sobre Renato Russo. O informante P., por exemplo, v (...) Renato Russo como um ser com uma inteligncia incrvel, uma capacidade de criao gigante e acrescenta:
(...) no o mistifico ou torno um Deus, mais o que ele escreveu tem bastante sentido na minha vida. Identificar com uma pessoa que eu no conheo, ter aquela viso de irmo mais velho, acho que uma coisa que mistura meio o espiritual. Fao minha as palavras de Dinho Ouro Preto [vocalista da banda Capital Inicial, surgida tambm em Braslia] O Renato tinha um poder de empatia enorme. Essa uma pergunta at meio complicada de se responder, sempre procuro saber o lado mstico e cientfico das coisas, s que nesse caso, como eu acabei ficando to prximo de Renato, mesmo ele estando morto quando eu conheci sua obra, complicado. Em um outro ponto de vista, talvez eu tenha me identificado mais com o que ele escreve, e achando que a personalidade dele, os sentimentos dele so aqueles que ele passava para msica, algo mais ou menos assim (P., 15 anos, sexo masculino).

Outra legionria diz que

assim por que no so msicas vazias. Voc nota at pelas entrevistas. Eu fico longe de falar que o Renato era perfeito, sabe, ser perfeito, nossa, ele tinha um monte de fraquezas, problemas como todo mundo, mas o que ele passa pra mim, faz com que eu o conhea da minha forma. (MC., 26 anos, sexo feminino).

Nos dois relatos nota-se que os legionrios, embora no tenham encontrado Renato Russo, afirmam conhec-lo intimamente. Tal afirmao no se restringe a somente essas duas narrativas, ao contrrio, foi uma afirmao constante tanto nas entrevistas quanto nos questionrios respondidos atravs do correio eletrnico. Ento, como explicar esta intimidade que os legionrios afirmam ter com Renato Russo? Para explic-la, podemos recorrer novamente s categorias de sujeito psicolgico e persona apresentadas por Mauss em seu clssico estudo sobre a noo de pessoa e a noo de eu (1974). Em termos gerais, para Mauss, o sujeito psicolgico constitui a dimenso privada do ser humano, ou seja, aquela relacionada subjetividade, aos desejos, sentimentos e paixes espontneas e naturais. Tal noo seguiu um desenvolvimento

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histrico, tornando-se o desdobramento ocidental da noo de persona, j utilizada por diversos povos e civilizaes. A persona, segundo Mauss, corresponde dimenso social desse mesmo ser, quer dizer, o modo como ele se manifesta nas relaes sociais, atravs do desempenho de papis sociais em sua vida cotidiana. Assim, segundo as definies de Mauss, pode-se dizer que ao longo de um processo histrico, coube ao indivduo ocidental97 se manifestar atravs dessas duas categorias. Por um lado, ele um ser psicolgico, atravs do qual se manifestam os elementos privados e subjetivos e, por outro, uma persona social, dotada de direitos e deveres, a partir da qual o indivduo interage na esfera pblica mediante os diversos papis sociais que pode desempenhar. A noo ocidental moderna de indivduo tem, portanto, duas dimenses psicolgica e social que se encontram num mesmo corpo. No entanto, quando se trata dos indivduos famosos, ocorre uma exacerbao desta dupla existncia do indivduo comum, como nos mostra Coelho:
A dimenso de sujeito psicolgico [do indivduo famoso], no difere essencialmente da experincia comum, mas a persona, sua imagem pblica, transcende em muito o mero desempenho de papis sociais corriqueiros. Sua imagem pblica no est apenas na interao cotidiana com outros indivduos, mas encontra-se disposio de milhes de pessoas com as quais jamais teve qualquer contato pessoal (1999: 43).

Ou seja, o dolo, por estar inserido na indstria cultural, tem sua imagem pblica difundida de modo massivo, no s nos shows, quando milhes de pessoas assistem a sua performance, mas tambm por meio dos mecanismos de divulgao como a publicidade, a televiso e as revistas especializadas, e ainda a partir das mercadorias, que no mbito musical esto representadas pelos cds, discos e camisas. Atravs de todos esses veculos, a imagem pblica do dolo atinge milhes de pessoas que, como salienta a autora, ele desconhece, a no ser por uma mera noo quantitativa. Essa superexposio da persona do dolo ofusca seu ser psicolgico, inacessvel ao f. Como, no caso da msica, a identificao ocorre sobretudo atravs das canes e, como vimos, elas apresentam um significativo poder de atingir a subjetividade , os legionrios, intimamente afetados em seu ser psicolgico pelas mensagens individualizadas

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Ocidental porque como afirma Mauss, foi com os desdobramentos da filosofia que o indivduo passou a ser entendido como ser social, atravs de sua persona e ser psicolgico, atravs da noo de eu. Por outro lado, o prprio Mauss afirma que esse elemento psicolgico questionado por todo um Oriente que jamais chegou s nossas cincias, e at mesmo em pases onde esse princpio foi encontrado (1974: 397). Para uma discusso que compara atravs dessas noes o ocidente e oriente, ver Dumont, 1992. Para uma interpretao das singularidades que estas noes assumem na sociedade brasileira, ver DaMatta, 1979.

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presentes nas canes, pensam conhecer o sujeito psicolgico de Renato Russo e no sua persona. Embora a mensagem, tocante para o sujeito psicolgico do legionrio, seja emitida pela persona de Renato Russo e no por seu ser psicolgico, que sequer existe desde 1996, fato que essas duas dimenses, pblica e privada, esto intimamente correlacionadas, em qualquer indivduo, inclusive no dolo. Essas duas dimenses no so claramente distinguveis para o f (mesmo que muitos, como P., cheguem a vislumbrar essa distino) e a essa viso desfocada alia-se o impacto das canes sobre sua subjetividade, levando-o a construir uma ligao virtual, aparentemente direta, entre seu sujeito psicolgico e o do dolo. Em outras palavras, para o legionrio e somente para ele as mensagens contidas nas letras provm diretamente do ntimo de Renato Russo, que pode ento ser conhecido profundamente. Isso claramente percebido nas narrativas acima e chega a tal ponto que, na ocasio da morte de Renato Russo, alguns legionrios reagiram como se algum realmente prximo houvesse morrido:
Interessante foi a histria de uma amiga. Ela trabalhava como rodomoa e ela foi trabalhar por que ela no podia faltar o emprego. E ela l trabalhando dentro do nibus, pegando as passagens e tal, e ela comeou a chorar muito. A ela largou assim o trabalho, correu para a garagem, botou uma roupa, s entregou as coisas e falou assim: Bota outra pessoa no meu lugar que morreu uma pessoa da minha famlia (risos), morreu uma pessoa da minha famlia. Botou o vestidinho que ela tava usando, e foi pro velrio. Assim, eu achei essa histria muito interessante porque como mexe com a pessoa n? Por que voc s faz isso com uma pessoa da sua famlia. Voc est dentro do seu trabalho, voc consegue largar, jogar as coisas pro alto, e voc s faz isso quando algum da sua famlia ou algum muito ntimo morre. (D., 30 anos, sexo feminino)

Alm de expresses como fiquei to prximo de Renato Russo e o conheo da minha forma, so recorrentes as referncias a imagens de um irmo mais velho ou amigo. interessante questionar particularmente a preferncia por esses dois termos, que indicam uma relao horizontal entre indivduos semelhantes, em detrimento de outros como pai ou professor, que no foram mencionados. Sobre a questo especfica da amizade, D. enftica:
Mas aquilo que eu falo pras pessoas: amigo aquele que fica com voc 24 horas e tal? Mas existem outras formas de ser amigo de uma pessoa. E a identificao, ela que acaba unindo o grupo, as idias, tudo surge da identificao. Sabe, revolues surgiram por causa da identificao. Ento quando voc se identifica com uma pessoa, voc fica ntimo daquela pessoa. Ento nos momentos alegres voc celebrava com Legio, nos momentos tristes voc ouvia Legio, nos momentos de dar faxina na casa voc ouvia Legio, nos momentos com seus amigos voc ouvia Legio. Ento a Legio comeou a fazer parte da sua vida e voc fica muito ntima daquela pessoa. Ah, vou comparar: a mesma coisa de uma dona de casa que fica ntima de uma personagem da novela. Acaba ficando ntima, amiga daquela pessoa, n? Por que ela passa a ter uma identificao. No nosso caso, no meu caso especfico, eu me identifiquei por aquela coisa que eu te falei. Por aquela coisa, assim, de uma pessoa mais preocupada com o mundo, assim, mais

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crtica, sabe? Porque que isso t acontecendo? Porque que assim? Porque que fulano passa fome? Ento cria essa identificao. (idem)

O contato entre personas, na maioria dos casos, a primeira forma de contato entre quaisquer dois indivduos, no suficiente para estabelecer uma relao de amizade (pelo menos no dentro da concepo ocidental moderna do termo), como enfatiza Claudia Rezende em seu estudo sobre os significados da amizade (2002). fato que boa parte dos relacionamentos interpessoais permanecem na esfera do contato persona-persona, mas o que caracteriza uma relao de amizade a reciprocidade entre os sujeitos psicolgicos, em contraposio fuso de individualidades, que caracteriza o amor (Viveiros de Castro e Benzaquen de Arajo, 1977). Uma vez que o legionrio realiza um contato virtual com a subjetividade de Renato Russo, fcil concluir porque a imagem de amigo to freqente. O f acredita receber mensagens diretamente do ser psicolgico do dolo e toma-as como sinais de uma amizade em potencial. Tentando fechar o ciclo da reciprocidade, busca (desesperadamente, muitas vezes) fazer-se singular, exibindo sua subjetividade em cartas e outras estratgias j mencionadas; mas esse fechamento impossvel, pois h um dado irredutvel que os separa de Renato Russo (e mesmo que assim no fosse, a assimetria intrnseca da relao f-dolo o impediria). Deste modo, a amizade no se concretiza, mas a despeito disso, o f interpreta o contato virtual estabelecido com o ser psicolgico do dolo como um sinal caracterstico de uma amizade. Estender essa representao para a de um irmo algo quase imediato pois, em ltima instncia, trata-se de uma das diversas configuraes possveis de amizade, a despeito do aspecto biolgico que se impe relao (cf. Rezende, 2002: cap. 6). No entanto, no a um irmo qualquer que se referem os legionrios:
Eu sempre considerei o Renato um irmo mais velho... sempre via nas letras da Legio situaes que eu estava vivendo, e outras que eu queria ter coragem e espao pra falar a minha opinio... (19 anos, sexo masculino) Elas [as letras] do uma direo, como o conselho de um irmo mais velho, desperta a reflexo sobre certo e errado, quando muitas vezes pensamos que o mundo est contra ns. Nos sentimos unidos quando percebemos que no passamos sozinhos por certas experincias, desperta o sentimento de coletividade (23 anos, sexo feminino). Porque tinha certas coisas que eu no entendia e as letras da Legio me davam respostas que as pessoas no tinham. Alm dele ser o maior poeta dos anos 80, pra mim ele sempre representou um irmo mais velho. Aquele que te d conselhos e rumos por onde seguir (24 anos, sexo masculino).

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A chave para compreender essa imagem a transmisso de experincias. A crise das instituies tradicionalmente responsveis pela transmisso de experincias famlia e escola impe aos jovens a necessidade de construir suas prprias experincias. Para tanto, so estabelecidos movimentos de construo mtua de experincias, pautados na reciprocidade entre pares ou ainda, entre pessoas com distintos nveis de experincia, desde que mantenham uma relao no hierrquica. Quando Renato Russo identificado como um amigo muito prximo, essa transmisso torna-se possvel. O contedo das letras de fato atua como experincia transmitida, compartilhada e ressignificada pelos legionrios. Contudo, pelas razes acima mencionadas, a reciprocidade no jamais atingida. Nessa relao f-dolo, o f est impossibilitado de retribuir e por isso forma-se em seu imaginrio a imagem de um irmo mais velho: aquele que potencialmente transmite mais experincia. Assim, em contraposio s imagens e denominaes depreciativas criadas e difundidas tanto pelo senso comum quanto pela indstria cultural e que atingem os fs (os fanticos) e tambm Renato Russo (o messias), surgem as imagens positivas do legionrio e do amigo ou irmo mais velho. Se, como afirmamos no decorrer de todo este trabalho, a experincia, nas sociedades contemporneas, algo que tende a ser mais construdo pelos prprios jovens do que transmitido pelas instituies adultas, chegamos, enfim, a um exemplo contundente de como isso ocorre: as mensagens presentes nas canes, apresentadas e assimiladas de modo individualizado, integram o conjunto de experincias em construo; so ressignificadas pelos legionrios e compartilhadas entre eles. E, nesse movimento, a msica, por sua capacidade de ser produto de uma cultura e ao mesmo tempo produzi-la, torna-se o elemento central na construo de uma identidade tanto individual quanto coletiva. E, no por acaso, foi ouvindo msica que encontramos a sntese dessa capacidade das canes em produzir tais identidades. Num nico verso do poeta-msicocompositor Tom Z, descobrimos a chave que fecha este captulo: Toda cano / Quer se multiplicar / Na multido / nica se tornar.

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5 CONCLUSO (OU URBANA LEGIO OMNIA VINCIT)

Temos muito ainda por fazer No olhe para trs Apenas comeamos. (Renato Russo)

Numa das estaes do metr da cidade de So Paulo, um jovem est vestido com uma blusa preta que traz estampada na frente a foto dos integrantes da Legio Urbana: Renato Russo no centro, Dado Villa-Lobos e Marcelo Bonf a seu lado. Na parte de trs da mesma camisa, quem quiser pode ler os 159 versos de Faroeste Caboclo, divididos em duas colunas de texto. Porque Faroeste Caboclo? pergunto. Porque essa letra marcou a minha vida. Foi a primeira msica da Legio que eu ouvi e eu fiquei a noite inteira tentando entender essa histria que t a atrs, a histria do Joo de Santo Cristo. Meu, foi depois dessa msica que eu comecei a me interessar por poltica e tal, ver a vida de outro jeito, sabe? responde ele, apontando insistentemente para as costas. Em seguida, acrescenta: E voc sabe, n? Hoje em dia isso mudou um pouco, mas at uns tempos atrs, camisa de banda de rock no tinha letra no. S as da Legio que tinha, quer dizer tm. Voc pode ver, cara, todas as camisas da Legio tem a letra escrita atrs e quando no tem a letra inteira, tem pelo menos um verso. Se, por um lado, no h como saber, atravs dos dados que obtivemos, se foi a partir do surgimento da Legio Urbana que as camisas de bandas de rock passaram a ter as letras de canes impressas, por outro, o que se pode notar que, de fato, como afirma o jovem, dificilmente encontramos uma camisa da Legio Urbana sem alguma letra de msica ou pelo menos um fragmento. Essa insistncia em se vestir no s com a imagem do dolo, mas tambm com suas palavras, um dado significativo, que nos remete importncia atribuda a letra tanto por Renato Russo, quanto pelos legionrios. Ao cobrir-se de palavras, o jovem no s divulga, em sua prpria roupa, seu objeto de identificao, mas tambm reafirma o valor das letras de canes, propagando as idias e mensagens responsveis por sua identificao com a banda. Alm disso, ao se vestir com tais palavras, o jovem reatualiza uma histria que se iniciou, como vimos, no incio da dcada de oitenta. Assim, a camisa que o jovem veste em 2005, numa estao

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do metr de So Paulo, a prpria concretizao de uma obra que se propaga para alm do contexto de sua produo. Uma obra que, como demonstrado, possui mltiplas referncias e influncias tanto no plano musical quanto no temtico e que, embora produzida no mbito da indstria cultural, no se reduz a seus mecanismos de padronizao, uma vez que seus autores souberam conjugar tais padres com um processo de criao artesanal. Processo no qual se insere, no plano especfico das letras de cano, a reelaborao da tradio potica na msica popular brasileira, efetuada por Renato Russo atravs das tcnicas literrias utilizadas na construo de suas letras de msica. Tcnicas que vo desde a utilizao de uma linguagem simples at a insistncia em cantar na primeira pessoa, passando tambm pela preocupao em no emitir verdades nicas, pela fuga de referncias contextuais e geogrficas e, ainda, pelo esforo em retratar nas letras de canes diversos personagens juvenis imersos nas grandes cidades. Este ltimo aspecto constitui uma das especificidades das letras de canes de Renato Russo, uma vez que a multiplicidade de situaes juvenis vivenciadas pelos personagens nas letras est em consonncia com as questes apontadas por vrios estudiosos dos fenmenos referentes juventude. E foi partindo dessa diversidade, e somando a ela a multiplicidade dos indivduos que estabelecem contato com as canes, que se imps a necessidade de problematizar os conceitos de juventude e gerao, fundamentais para o entendimento das questes tratadas neste trabalho. Nesse exerccio de problematizao de tais conceitos observamos as profundas transformaes ocorridas na condio juvenil contempornea, provocadas pelas tambm profundas mudanas que as sociedades contemporneas tm sofrido nas ltimas dcadas. A anlise dessas transformaes nos permitiu dimensionar as modificaes existentes nas relaes entre as geraes e ressaltar os processos nos quais se conformam a constituio e transmisso das experincias no contexto atual. Tais questes foram observadas tanto nas letras de cano, quanto nas narrativas colhidas no decorrer da pesquisa de campo. E, se por um lado, notamos significativamente que as instituies socializadoras tradicionalmente responsveis por efetuar a transmisso das experincias esto em crise, ou seja, sofreram perda significativa de sua eficcia em garantir aos jovens um quadro de referncias concreto, por outro, no nos restringimos a apenas esse aspecto. Ao contrrio, mostramos quais atores sociais assumem na

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contemporaneidade o espao deixado por tais instituies e atravs de quais veculos ocorrem as novas formas de constituir e compartilhar experincias. Neste sentido, atravs da anlise da identidade de legionrio, assumida pelos fs da Legio Urbana, notamos a importncia atribuda s letras de canes e a Renato Russo na concretizao e constituio de tais experincias. Como vimos, o contato com as letras despertam nos legionrios, alm de um processo de autoconhecimento, a tomada de uma conscincia crtica em relao sociedade e tambm a possibilidade de compartilhar sentimentos e vises de mundo. Vimos tambm que a identidade de legionrio coloca-se acima das diferenas geracionais e de classe social existentes entre os legionrios. Atribumos a essa intrigante questo, por um lado, o movimento constante de ressignificao das canes exercido pelos legionrios o que lhes permite se identificar com um produto cultural produzido em outro contexto; e por outro, uma tica presente nas letras de cano que, como demonstrado, transcende, nos termos das representaes, as barreiras e limites sociais. A anlise dessa identidade que se constitui atravs da msica, nos permitiu ainda verificar as interessantes relaes estabelecidas entre os legionrios e Renato Russo e as significativas imagens que os legionrios constroem a respeito de seu dolo. Tais imagens esto relacionadas prpria questo da experincia e tambm a um esforo por parte dos legionrios em se distinguir das representaes pejorativas, atribudas pelo senso comum e difundidas nos meios de comunicao, s relaes entre os fs e os dolos. Deste modo, vimos como os legionrios tecem representaes positivas a respeito de Renato Russo com o intuito de negar a constante associao das relaes entre fs e dolos com fenmenos religiosos, e assim, afirmar sua identidade. A questo da constituio da experincia como se pode notar nessa breve sntese dos pontos mais importantes perpassa as diversas dimenses deste estudo. E atravs dela que podemos retomar o episdio descrito acima. O jovem que se veste de palavras o faz porque, para os legionrios, ter na camisa apenas as imagens dos integrantes da banda no suficiente, pois justamente no contato com as canes que reside o princpio fundamental da identificao estabelecida entre os legionrios e a banda, mais especificamente entre eles e Renato Russo. Vestir uma camisa em que a letra no estivesse presente demarcaria a admirao pelos membros da banda, mas no evidenciaria a importncia da letra das canes na concretizao dessa admirao e, por conseguinte, no enfatizaria a carga potencial de experincias que podem ser

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constitudas e compartilhadas atravs delas. A necessidade de expor a letra no prprio corpo e assim expandir e propagar as idias e os ideais que os tornam fs, fazem dos legionrios indivduos que compartilham, no plano das representaes, uma tica transmitida atravs das letras. Esta questo nos leva a um ltimo comentrio a respeito desta intrincada relao que se estabelece entre os prprios legionrios e tambm entre eles e Renato Russo, na constituio desta identidade individual e coletiva. Em seu recente livro Comunidade (2003), o socilogo Zygmunt Bauman nos fala sobre as comunidades que atualmente se formam em torno dos dolos e denomina-as comunidades estticas, na medida em que so constitudas por indivduos que compartilham, simultaneamente, um espetculo protagonizado pelas celebridades do momento. Tal como o espetculo, as comunidades estticas seriam transitrias e passageiras, pois os prprios dolos que as fazem surgir teriam como caracterstica central a instantaneidade de suas presenas na indstria do entretenimento. Segundo Bauman, as comunidades estticas so comunidades instantneas, prontas para consumo imediato e tambm inteiramente descartveis depois de usadas. Trata-se de comunidades que no requerem uma longa histria de lenta e cuidadosa construo, nem precisam de laborioso esforo para assegurar seu futuro (Idem: 66). Assim, to provisrias quanto o sucesso momentneo dos dolos descartveis, as comunidades estticas no permitem a conformao de laos concretos e slidos entre seus membros, tampouco entre estes e o dolo, uma vez que o fundamento que os une nessa experincia justamente o desejo tambm provisrio e transitrio de experimentar um espetculo passageiro. E justamente esse o aspecto que a diferencia do que o autor denomina comunidade tica. Esta sim fundada na concretizao de laos durveis entre seus componentes. Ao se deparar com um jovem que veste uma camisa da Legio Urbana, uma pessoa que tivesse em mente essas duas categorias concluiria, ao ver o jovem de frente, que se trata de um membro de uma comunidade esttica formada em torno de um dolo efmero e passageiro. No entanto, momentos depois, quando o jovem lhe desse as costas, tal concluso seria abalada. O jovem que tem a letra de cano impressa em sua camisa, parece questionar as bases centrais do que Bauman denomina comunidade esttica. Em primeiro lugar, porque no se identifica com os outros apenas no momento instantneo e fugaz do espetculo, mas justamente pelos contedos e mensagens presentes na letra que traz impressa nas costas. Em segundo lugar, porque o dolo admirado no foi esquecido repentinamente como o so as celebridades estudadas por Bauman.

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Terceiro, porque as prprias letras tambm possuem uma durabilidade que extrapola os limites de seu contexto de produo, atingindo como vimos, indivduos de pelo menos duas geraes. Todavia, um outro aspecto que abala ainda mais a concluso de que os legionrios fariam parte de uma comunidade esttica. Ao contrrio do que afirma Bauman, nas relaes tecidas entre os legionrios e Renato Russo, so estabelecidos e sedimentados laos duradouros. O contato com o dolo, mediado pelas canes, provoca inclusive representaes que tm a amizade como princpio. Assim, por todas essas razes seria um equvoco enquadrar os legionrios na categoria de comunidade esttica. Por outro lado, afirmar que eles constituem uma comunidade tica seria outra concluso precipitada. Embora os dados obtidos contenham fortes indcios de que laos durveis se estabelecem entre os legionrios, no possvel afirmar at que ponto esses laos vo alm do plano discursivo. Para constituir uma comunidade tica nos termos de Bauman, a tica compartilhada deveria ultrapassar esse plano e concretizar-se na vida cotidiana dos legionrios, tanto nas relaes travadas entre si quanto com o mundo exterior a essa tica. A verificao dessa nova hiptese exigiria um outro estudo, com um recorte terico-metodolgico prprio, visando analisar a prtica cotidiana dos membros dessa comunidade em potencial. Isso foge ao escopo do presente trabalho, que se concentra na anlise da constituio da identidade de legionrio, estabelecida atravs da msica. No entanto, o simples surgimento dessa nova hiptese como conseqncia deste estudo suficiente para concluir que Bauman , no mnimo, reducionista quando afirma que as comunidades surgidas nas sociedades contemporneas em torno de dolos tm carter puramente esttico, instantneo e fugaz. Nossa anlise demonstra que a Legio Urbana (isto , a identidade que se produz atravs do contato com ela) pode ser um contra-exemplo disso. No possvel dizer se de fato h uma comunidade tica formada pelos legionrios, mas se isso no ocorre, ser preciso propor um conjunto mais complexo de categorias. Deixando de lado os possveis trabalhos futuros e retornando a um dos aspectos centrais deste estudo, vale lembrar uma pergunta no respondida que, para Elias, est entre as mais interessantes de nosso tempo, ou seja, aquela que indaga quais caractersticas estruturais fazem as criaes de uma determinada pessoa sobreviverem ao processo de seleo de uma srie de geraes, sendo gradualmente absorvidas no padro de obras de arte socialmente aceitas, enquanto as de outras pessoas caem no mundo sombrio das obras esquecidas (1995:52). O

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intento de sobrevier a esse implacvel processo de seleo est explcito na frase A Legio Urbana tudo vence, reproduzida, em latim, em todos os discos da banda. Em sintonia com esse objetivo, os legionrios contribuem trazendo as letras gravadas, no corpo ou na memria, dedilhando acordes ensaiados nas rodas de violo onde o melhor tocar suas msicas, cantar junto e perpetuar sua memria. Contudo, se bastassem os desejos compartilhados pela banda e pelos legionrios, essa no seria uma das mais interessantes perguntas no respondidas de nosso tempo. Efetivamente no se pode dizer que a obra da Legio Urbana est entre aquelas que sobrevivero a sucessivas geraes o mximo que temos at aqui sua propagao num intervalo de tempo de vinte anos, compreendendo duas geraes. Mas se a Urbana Legio escapar do mundo sombrio das obras esquecidas, pode-se dizer que este trabalho contribui para lanar luz nessa to intrigante questo ao acompanhar de perto o processo de seleo ainda nas primeiras geraes, demonstrando que, pelo menos no que diz respeito aos jovens situados nas grandes cidades brasileiras contemporneas, a sobrevivncia de uma dada obra est atrelada construo de experincias e identidades por ela proporcionada. Caso isso no ocorra, um possvel caminho alternativo seria investigar as transformaes que teriam levado essa obra, potencialmente duradoura, a perecer.

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7 DISCOGRAFIA
LEGIO URBANA. Legio Urbana. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1984. ________________. Dois. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1986. ________________. Que pas este 1978 / 1987. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1987. ________________. As Quatro Estaes. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1989. ________________. Legio Urbana V. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1991. ________________. Msica para acampamentos. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1992 ________________. O descobrimento do Brasil. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1993. ________________. A Tempestade ou O livro dos dias. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1996. ________________. Uma outra estao. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1996/1997. ________________. Mais do mesmo. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1998. ________________. Acstico MTV. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1999. ________________. Como que se diz eu te amo. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 2001. ________________. As quatro estaes ao vivo. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 2004. RUSSO, Renato. The Stonewall Celebration Concert. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1994. _____________. Equilbrio distante. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1995. _____________. O ltimo solo. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 1997. _____________. Renato Russo Presente. Rio de Janeiro: EMI-ODEON, 2003.

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ANEXO A Letras de canes utilizadas no segundo captulo da Dissertao, organizadas por ordem de apario.

Msica Urbana 2 (Dois, 1986) Letra: Renato Russo Em cima dos telhados as antenas de TV Tocam msica urbana, Nas ruas os mendigos com esparadrapos podres Cantam msica urbana, Motocicletas querendo ateno s trs da manh s msica urbana. Os PMs aramados e as tropas de choque Vomitam msica urbana E nas escolas as crianas aprendem a Repetir a msica urbana. Nos bares os viciados sempre tentam Conseguir a msica urbana. O vento forte seco e sujo em cantos de concreto Parece msica urbana E a matilha de crianas sujas no meio da rua Msica urbana. E nos pontos de nibus esto todos ali: Msica urbana. Os uniformes Os cartazes Os cinemas E os lares Nas favelas Coberturas Quase todos os lugares. E mais uma criana nasceu. No h mentiras nem verdades aqui S h msica urbana

Baader-Meinhof Blues (Legio Urbana, 1985) Letra: Renato Russo A violncia to fascinante E nossas vidas so to normais E voc passa de noite e sempre v Apartamentos acesos

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Tudo parece ser to real Mas voc viu esse filme tambm. Andando nas ruas Pensei que podia ouvir Algum me chamando Dizendo meu nome. J estou cheio de me sentir vazio Meu corpo quente e estou sentindo frio Todo mundo sabe e ningum quer mais saber Afinal, amar o prximo to demod. Essa justia desafinada to humana e to errada Ns assistimos televiso tambm Qual a diferena? No estatize meus sentimentos Pra seu governo, O meu estado independente.

Mais do Mesmo (Que Pas este?, 1987) Letra: Renato Russo Ei menino branco o que que voc faz aqui Subindo morro pra tentar se divertir Mas j disse que no tem E voc ainda quer mais Por que voc no me deixa em paz? Desses vinte anos nenhum foi feito pra mim E agora voc quer que eu fique assim igual a voc mesmo, como vou crescer se nada cresce por aqui? Quem vai tomar conta dos doentes? E quando tem chacina de adolescentes Como que voc se sente? Em vez de luz tem tiroteio no fim do tnel. Sempre mais do mesmo No era isso que voc queria ouvir? Bondade sua me explicar com tanta determinao Exatamente o que eu sinto, como penso e como sou Eu realmente no sabia que eu pensava assim E agora voc quer um retrato do pas Mas queimaram o filme E enquanto isso, na enfermaria

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Todos os doentes esto cantando sucessos populares. (e todos os ndios foram mortos)

Faroeste Caboclo (Que Pas este?, 1987) Letra: Renato Russo - No tinha medo, o tal Joo de Santo Cristo, Era o que todos diziam quando ele se perdeu. Deixou pra trs todo o marasmo da fazenda S pra sentir no seu sangue o dio Que Jesus lhe deu. Quando criana s pensava em ser bandido, Ainda mais quando com um tiro de um Soldado o pai morreu Era o terror da cercania onde morava E na escola at o professor com ele aprendeu. Ia pra igreja s pra roubar o dinheiro Que as velhinhas colocavam na caixinha do altar. Sentia mesmo que era mesmo diferente E sentia que aquilo ali no era o seu lugar Ele queria sair para ver o mar E as coisas que ele via na televiso Juntou dinheiro para poder viajar E de escolha prpria, escolheu a solido. Comia todas as menininhas da cidade De tanto brincar de mdico, aos doze era professor. Aos quinze foi mandado para o reformatrio Onde aumentou seu dio diante de tanto terror. No entendia como a vida funcionava Discriminao por causa de sua classe ou sua cor Ficou cansado de tentar achar resposta E comprou uma passagem, foi direto a Salvador. E l chegando foi tomar um cafezinho E encontrou com um boiadeiro Com quem foi falar O boiadeiro tinha uma passagem E ia perder a viagem Mas Joo foi lhe salvar. Dizia ele: - Estou indo pra Braslia, Neste pas lugar melhor no h. Estou precisando visitar a minha filha Ento fico aqui e voc vai no meu lugar.

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E Joo aceitou sua proposta e num nibus Entrou no Planalto Central Ele ficou bestificado com a cidade Saindo da rodoviria, viu as luzes de Natal. - Meu Deus, que cidade linda, No ano-novo eu comeo a trabalhar. Cortar madeira, aprendiz de carpinteiro Ganhava trs mil por ms em Taguatinga. Na sexta-feira ia pra zona da cidade Gastar todo seu dinheiro de rapaz trabalhador E conhecia muita gente interessante At um neto bastardo do seu bisav: Um peruano que vivia na Bolvia E muitas coisas trazia de l Seu nome era Pablo e ele dizia Que um negcio ele ia comear. E o Santo Cristo at a morte trabalhava Mas o dinheiro dava pra ele se alimentar E ouvia s sete horas o noticirio Que sempre dizia que o seu ministro ia ajudar Mas ele no queria mas conversa e decidiu que, Como Pablo, ele ia se virar Elaborou mais uma vez seu plano santo E, sem ser crucificado, A plantao foi comear. Logo logo os maluco da cidade Souberam da novidade: - Tem bagulho bom a! E Joo de Santo Cristo ficou rico E acabou com todos traficantes dali. Fez amigos, freqentava a Asa Norte E ia pra festa de rock, pra se libertar Mas de repente, sob uma m influncia dos Boyzinhos da cidade Comeou a roubar. J no primeiro roubo ele danou E pro inferno ele foi pela primeira vez Violncia e estupro do seu corpo - Vocs vo ver, eu vou pegar vocs. Agora o Santo Cristo era bandido Destemido e temido no Distrito Federal. No tinha nenhum medo de polcia Capito ou traficante, playboy ou general. Foi quando conheceu uma menina E de todos seus pecados ele se arrependeu.

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Maria Lcia era uma menina linda E o corao dele Pra ela o Santo Cristo prometeu Ele dizia que queria se casar E carpinteiro ele voltou a ser - Maria Lcia pra sempre eu vou te amar E um filho com voc eu quero ter. O tempo passa e um dia vem porta um senhor de Alta classe com dinheiro a mo E ele faz uma proposta indecorosa e Diz que quer uma resposta Uma resposta de Joo: - No boto bomba em banca de jornal Nem em colgio de criana Isso eu no fao no E no protejo general de dez estrelas, Que fica atrs da mesa Com o c na mo. E melhor o senhor sair da minha casa Nunca brinque com um Peixes de ascendente Escorpio. Mas antes de sair com dio no olhar o velho disse: - Voc perdeu sua vida meu irmo. Voc perdeu a sua vida meu irmo. Voc perdeu a sua vida meu irmo. Essas palavras vo entrar no corao E eu vou sofrer as conseqncias como um co. No que o Santo Cristo estava certo E seu futuro era incerto e ele no foi trabalhar Se embebedou e no meio da bebedeira Descobriu que tinha outro Trabalhado em seu lugar Falou com Pablo que queria um parceiro E tambm tinha dinheiro e queria se armar Pablo trazia o contrabando da Bolvia e Santo Cristo revendia em Planaltina. Mas acontece que um tal de Jeremias, Traficante de renome Apareceu por l, Ficou sabendo dos planos de Santo Cristo E decidiu que com Joo ele ia acabar. Mas Pablo trouxe uma Winchester-22 E o Santo Cristo j sabia atirar E decidiu usar a arma s depois Que o Jeremias comeasse a brigar.

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(O Jeremias, maconheiro sem-vergonha, Organizou a Rockonha E fez todo mundo danar.) Desvirginava mocinhas inocentes E dizia que era crente mas no sabia rezar. E Santo Cristo h muito no ia pra casa E a saudade comeou a apertar - Eu vou embora, eu vou ver Maria Lcia J t em tempo da gente se casar. Chegando em casa ento ele chorou E pro inferno ele foi pela segunda vez Com Maria Lcia, Jeremias se casou E um filho nela ele fez. Santo Cristo era s dio por dentro e ento o Jeremias Pra um duelo ele chamou Amanh s duas hora na Ceilndia, em frente ao lote 14, pra l que eu vou E voc pode escolher as suas armas que eu Acabo mesmo com voc, Seu porco traidor E mato tambm Maria Lcia, aquela menina falsa Pra que jurei o meu amor Santo Cristo no sabia o que fazer Quando viu o reprter na televiso Que deu notcia do duelo na TV Dizendo a hora e o local e a razo. No sbado ento, s duas horas, todo povo Sem demora foi l s pra assistir Um homem que atirava pelas costa E acertou o Santo Cristo comeou a sorrir. Sentido o sangue na garganta, Joo olhou pras bandeirinhas e pro povo a aplaudir E olhou pro sorveteiro e pras cmeras e A gente da TV que filmava tudo ali. E se lembrou de quando era uma criana e de Tudo que vivera at ali E decidiu entrar de vez naquela dana - Se a via-crucis virou circo, estou aqui. E nisso o sol cegou seus olhos E ento Maria Lcia ele reconheceu Ela trazia a Winchester-22 A arma que seu primo Pablo lhe deu.

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- Jeremias, eu sou homem, coisa que voc no . E no atiro pelas costas no. Olha pra c filha da puta, sem-vergonha, D uma olhada no meu sangue E vem sentir o teu perdo. E Santo Cristo com a Winchester-22 Deu cinco tiros no bandido traidor Maria Lcia se arrependeu depois E morreu junto com Joo, seu protetor. E o povo declarava que Joo de Santo Cristo Era santo porque sabia morrer E a alta burguesia da cidade no acreditou Na estria que eles viram na TV E o Joo no conseguiu o que queria Quando veio pra Braslia, com o diabo ter Ele queria era falar pro presidente Pra ajudar toda essa gente Que s faz sofrer.

ndios" (Dois, 1986) Letra: Renato Russo Quem me dera, ao menos uma vez, Ter de volta todo o ouro que entreguei A quem conseguiu me convencer Que era prova de amizade Se algum levasse embora At o que eu no tinha. Quem me dera, ao menos uma vez, Esquecer que acreditei que era por brincadeira Que se cortava sempre um pano-de-cho De linho nobre e pura seda. Quem me dera, ao menos uma vez, Explicar o que ningum consegue entender: Que o que aconteceu ainda est por vir E o futuro no mais como era antigamente. Quem me dera, ao menos uma vez, Provar que quem tem mais do que precisa ter Quase sempre se convence que no tem o bastante E fala demais, por no ter nada a dizer. Quem me dera, ao menos uma vez, Que o mais simples fosse visto como o mais importante,

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Mas nos deram espelhos E vimos um mundo doente. Quem me dera ao menos uma vez, Entender como um s Deus ao mesmo tempo trs E esse mesmo Deus foi morto por vocs s maldade ento, deixar um Deus to triste. Eu quis o perigo e at sangrei sozinho. Entenda - assim pude trazer voc de volta pra mim, Quando descobri que sempre s voc Que me entende do princpio ao fim E s voc que tem a cura pro meu vcio De insistir nessa saudade que eu sinto De tudo que eu ainda no vi. Quem me dera, ao menos uma vez, Acreditar por um instante em tudo que existe E acreditar que o mundo perfeito E que todas as pessoas so felizes. Quem me dera, ao menos uma vez, Fazer com que o mundo saiba que seu nome Est em tudo e mesmo assim Ningum lhe diz ao menos obrigado. Quem me dera, ao menos uma vez, Como a mais bela tribo, dos mais belos ndios, No ser atacado por ser inocente. Eu quis o perigo e at sangrei sozinho. Entenda - assim pude trazer voc de volta pra mim Quando descobri que sempre s voc Que me entende do incio ao fim E s voc que tem a cura pro meu vcio De insistir nessa saudade que eu sinto De tudo que eu ainda no vi. Nos deram espelhos e vimos um mundo doente Tentei chorar e no consegui.

O Reggae (Legio Urbana, 1985) Letra: Renato Russo Ainda me lembro aos trs anos de idade O meu primeiro contato com as grades O meu primeiro dia na escola Como eu senti vontade de ir embora

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Fazia tudo o que eles quisessem Acreditava em tudo o que eles me dissessem Me pediram para ter pacincia Falhei Ento gritaram: - Cresa e aparea! Cresci e apareci e no vi nada Aprendi o que era certo com a pessoa errada Assistia o jornal da TV E aprendi a roubar pr vencer Nada era como eu imaginava Nem as pessoas que eu tanto amava Mas, e da, se mesmo assim Vou ver se tiro o melhor pr mim. Me ajuda se eu quiser Me faz o que eu pedir No faz o que eu fizer Mas no me deixe aqui Ningum me perguntou se eu estava pronto E eu fiquei completamente tonto Procurando descobrir a verdade No meio das mentiras da cidade Tentava ver o que existia de errado Quantas crianas Deus j tinha matado. Beberam meu sangue e no me deixam viver Tem o meu destino pronto e no me deixam escolher Vm falar de liberdade pra depois me prender Pedem identidade pra depois me bater Tiram todas as minhas armas Como posso me defender? Vocs venceram esta batalha Quanto guerra, Vamos ver.

H Tempos (As Quatro Estaes, 1989) Letra: Renato Russo Parece cocana mas s tristeza, talvez tua cidade Muitos temores nascem do cansao e da solido E o descompasso e o desperdcio herdeiros so Agora da virtude que perdemos. H tempos tive um sonho No me lembro no me lembro Tua tristeza to exata E hoje o dia to bonito J estamos acostumados

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A no termos mais nem isso. Os sonhos vm E os sonhos vo O resto imperfeito. Disseste que se tua voz tivesse fora igual imensa dor que sentes Teu grito acordaria No s a tua casa Mas a vizinhana inteira. E h tempos nem os santos tm ao certo A medida da maldade H tempos so os jovens que adoecem H tempos o encanto est ausente E h ferrugem nos sorrisos E s o acaso estende os braos A quem procura abrigo e proteo. Meu amor, disciplina liberdade Compaixo fortaleza Ter bondade ter coragem E ela disse: - L em casa tm um poo mas a gua muito limpa.

Angra dos Reis (Que pas este?, 1987) Letra: Renato Russo Deixa, se fosse sempre assim quente Deita aqui perto de mim Tem dias em que tudo est em paz E agora todos os dias so iguais Se fosse s sentir saudade Mas tem sempre algo mais Seja como for uma dor que di no peito Pode rir agora que estou sozinho Mas no venha me roubar Vamos brincar perto da usina Deixa pra l, a angra dos reis Por que se explicar se no existe perigo? Senti teu corao perfeito batendo toa E isso di Seja como for uma dor que di no peito

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Pode rir agora que estou sozinho Mas no venha me roubar Vai ver que no nada disso Vai ver que j no sei que sou Vai ver que nunca fui eu mesmo A culpa toda sua e nunca foi Mesmo se as estrelas comeassem a cair E a luz queimasse tudo ao redor E fosse o fim chegando cedo E voc visse nosso corpo em chamas Deixa pra l. Quando as estrelas comearem a cair Me diz, me diz pra onde a gente vai fugir?

Fbrica (Dois, 1986) Letra: Renato Russo Nosso dia vai chegar, Teremos nossa vez. No pedir demais: Quero justia, Quero trabalhar em paz. No muito o que lhe peo Eu quero trabalho honesto Em vez de escravido. Deve haver algum lugar Onde o mais forte No consegue escravizar Quem no tem chance. De onde vem a indiferena Temperada a ferro e fogo? Quem guarda os portes da fbrica? O cu j foi azul, mas agora cinza E o que era verde aqui j no existe mais. Quem me dera acreditar Que no acontece nada de tanto brincar Com fogo. Que venha o fogo ento. Esse ar deixou minha vista cansada, Nada demais.

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Msica de Trabalho (A Tempestade, 1996) Letra:Renato Russo Sem trabalho eu no sou nada No tenho dignidade No sinto o meu valor No tenho identidade Mas o que eu tenho s um emprego E um salrio miservel Eu tenho o meu ofcio Que me cansa de verdade Tem gente que no tem nada E outros que tm mais do que precisam Tem gente que no quer saber de trabalhar Mas quando chega o fim do dia Eu s penso em descansar E voltar pr casa, pros teus braos Quem sabe esquecer um pouco Todo o meu cansao Nossa vida no boa E nem podemos reclamar Sei que existe injustia Eu sei o que acontece Tenho medo da polcia Eu sei o que acontece Se voc no segue as ordens Se voc no obedece E no suporta o sofrimento Est destinado misria Mas isso eu no aceito Eu sei o que acontece E quando chega o fim do dia Eu s penso em descansar E voltar pr casa, pros teus braos Quem sabe esquecer um pouco Do pouco que no temos Quem sabe esquecer um pouco De tudo que no sabemos Tempo Perdido (Dois, 1986) Letra: Renato Russo Todos os dias quando acordo, No tenho mais o tempo que passou Mas tenho muito tempo: Temos todo o tempo do mundo. Todos os dias antes de dormir, Lembro e esqueo como foi o dia:

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Sempre em frente, No temos tempo a perder. Nosso suor sagrado bem mais belo que esse sangue amargo E to srio E selvagem. Veja o sol dessa manh to cinza: A tempestade que chega da cor dos teus Olhos castanhos Ento me abraa forte E me diz mais uma vez Que j estamos distantes de tudo: Temos nosso prprio tempo. No tenho medo do escuro, mas deixe as luzes acesas agora. O que foi escondido o que se escondeu E o que foi prometido, Ningum prometeu, Nem foi tempo perdido; Somos to jovens.

O Teatro dos Vampiros (Legio Urbana V, 1991) Letra: Renato Russo Sempre precisei de um pouco de ateno Acho que no sei quem sou S sei do que no gosto E destes dias to estranhos Fica a poeira se escondendo pelos cantos. Este o nosso mundo: O que demais nunca o bastante E a primeira vez sempre a ltima chance. Ningum v aonde chegamos: Os assassinos esto livres, ns no estamos. Vamos sair - mas no temos mais dinheiro Os meus amigos todos esto procurando emprego Voltamos a viver como h dez anos atrs E a cada hora que passa Envelhecemos dez semanas. Vamos l, tudo bem - eu s quero me divertir. Esquecer, dessa noite ter um lugar legal pr ir J entregamos o alvo e a artilharia

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Comparamos nossas vidas E esperamos que um dia Nossas vidas possam se encontrar. Quando me vi tendo de viver comigo apenas E com o mundo Voc me veio como um sonho bom E me assustei No sou perfeito Eu no esqueo A riqueza que ns temos Ningum consegue perceber E de pensar nisso tudo, eu, homem feito Tive medo e no consegui dormir. Comparamos nossas vidas E mesmo assim, no tenho pena de ningum. A Dana (Legio Urbana, 1985) Letra: Renato Russo No sei o que direito S vejo preconceito E a sua roupa nova s uma roupa nova Voc no tem idias Pr acompanhar a moda Tratando as meninas Como se fossem lixo Ou ento espcie rara S a voc pertence Ou ento espcie rara Que voc no respeita Ou ento espcie rara Que s um objeto Pr usar e jogar fora Depois de ter prazer. Voc to moderno Se acha to moderno Mas igual a seus pais s questo de idade Passando dessa fase Tanto fez e tanto faz. Voc com as suas drogas E as suas teorias E a sua rebeldia

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E a sua solido Vive com seus excessos Mas no tem mais dinheiro Pr comprar outra fuga Sair de casa ento Ento outra festa outra sexta-feira Que se dane o futuro Voc tem a vida inteira Voc to esperto Voc est to certo Mas voc nunca danou Com dio de verdade. Voc to esperto Voc est to certo Que voc nunca vai errar Mas a vida deixa marcas Tenha cuidado Se um dia voc danar. Ns somos to modernos S no somos sinceros Nos escondemos mais e mais s questo de idade Passando dessa fase Tanto fez e tanto faz.

Gerao Coca-Cola (Legio Urbana, 1985) Letra: Renato Russo Quando nascemos fomos programados A receber o que vocs nos empurraram Com os enlatados dos USA, de 9 s 6. Desde pequenos ns comemos lixo Comercial e industrial Mas agora chegou nossa vez Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs. Somos os filhos da revoluo Somos burgueses sem religio Ns somos o futuro da nao Gerao Coca-Cola. Depois de vinte anos na escola No difcil aprender Todas as manhas do seu jogo sujo No assim que tem que ser?

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Vamos fazer nosso dever de casa E a ento, vocs vo ver Suas crianas derrubando reis Fazer comdia no cinema com as suas leis.

Pais e Filhos (As Quatro Estaes, 1989) Letra: Renato Russo Esttuas e cofres E paredes pintadas Ningum sabe o que aconteceu Ela se jogou da janela do quinto andar Nada fcil de entender. Dorme agora: s o vento l fora. Quero colo Vou fugir de casa Posso dormir aqui com vocs? Estou com medo Tive um pesadelo S vou voltar depois das trs. Meu filho vai ter nome de santo Quero o nome mais bonito. preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh Porque se voc parar para pensar, na verdade no h. Me diz porque o cu azul Me explica a grande fria do mundo So meus filhos que tomam conta de mim Eu moro com a minha me mas meu pai vem me visitar Eu moro na rua, no tenho ningum Eu moro em qualquer lugar J morei em tanta casa que nem me lembro mais Eu moro com os meus pais. preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh Porque se voc parar para pensar, na verdade no h. Sou uma gota dgua Sou um gro de areia Voc me diz que seus pais no entendem Mas voc no entende seus pais. Voc culpa seus pais por tudo E isso absurdo.

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So crianas como voc. O que voc vai ser Quando voc crescer?

Aloha (A Tempestade, 1996) Letra: Renato Russo Ser que ningum v o caos em que vivemos Os jovens so to jovens e fica tudo por isso mesmo A juventude rica, a juventude pobre A juventude sofre e ningum parece perceber Eu tenho um corao Eu tenho ideais Eu gosto de cinema E de coisas naturais E penso sempre em sexo, oh yeah! Todo adulto tem inveja dos mais jovens A juventude est sempre sozinha No h ningum para ajudar A explicar por que que o mundo este desastre que a est Eu no sei, eu no sei Dizem que eu no sei nada Dizem que eu no tenho opinio Me compram, me vendem, me estragam E tudo mentira, me deixam na mo No me deixam fazer nada E a culpa sempre minha, oh yeah! E meus amigos parecem ter medo De quem fala o que sentiu De quem pensa diferente Nos querem todos iguais Assim bem mais fcil nos controlar E mentir mentir mentir E matar matar matar O que eu tenho de melhor: minha esperana Que se faa o sacrifcio E cresam logo as crianas. Eu era um Lobisomem Juvenil (As Quatro Estaes, 1989) Letra: Renato Russo Luz e sentido e palavra Palavra que o corao no pensa. Ontem faltou gua Anteontem faltou luz Teve torcida gritando quando a luz voltou.

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No falo como voc fala Mas vejo bem o que voc me diz. Se o mundo mesmo parecido com o que vejo Prefiro acreditar no mundo do meu jeito. E voc estava esperando voar Mas como chegar at as nuvens com os ps no cho? O que sinto muitas vezes faz sentido E outras vezes no descubro o motivo Que me explica porque que no consigo Ver sentido no que sinto, o que procuro O que desejo e o que faz parte do meu mundo. O arco-ris tem sete cores E fui juiz supremo. Vai, vem embora e volta: todos tm Todos tm suas prprias razes. Qual foi a semente que voc plantou? Tudo acontece ao mesmo tempo Nem eu mesmo sei direito O que est acontecendo E da, de hoje em diante, Todo dia vai ser o dia mais importante. Se voc quiser algum pra ser s seu s no se esquecer: estarei aqui. No digo nada, espero o vendaval passar. Por enquanto eu no sei - o que voc me falou Me fez rir e pensar. Porque estou to preocupado por estar To preocupado assim? Mesmo se eu cantasse todas as canes Todas as canes Todas as canes Todas as canes do mundo... Sou bicho do mato mas, Se voc quiser algum pra ser s seu s no se esquecer: estarei aqui. Ou ento no ter jamais a chave do meu corao.