Vous êtes sur la page 1sur 25

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

37

CAPTULO II O Objeto Museal como objeto de conhecimento 1. Objeto Museal: buscando conceituar "... o Museu o local ltimo no longo processo de perda de funes originais - ou processo de museificao - pelo qual o objeto atravessa. Fora de seu contexto original, valorizado por caractersticas a ele totalmente alheias, o objeto deixa de ser objeto e passa a ser "documento" e aquilo que ele tem de mais intrnseco, que ser produto e vetor da ao humana, conforme estudado por U.T. Bezerra de Menezes, no levado em considerao" (Marlene Suano). Que seria objeto museal? Esta pergunta feita a qualquer individuo, sem titubear responderia: so as "coisas" antigas, representaes do passado (preferencialmente os objetos materiais dos sculos XVI, XVII, XVIII, XIX) e os nossos do sculo XX realizados por artistas renomados ou aqueles objetos do cotidiano de um segmento social que aguardam a elevao cultural de "pea de museu". Esta compreenso do que seja o objeto museal ratificada historicamente pelo conceito tradicional que o define e o sacraliza, como a pea de museu, atribuindo-lhes valores culturais, estticos e histricos, quando retirado do seu contexto original, para serem preservados nas colees dos Museus, perdendo a sua relao como produo do homem. Ento, qual o conceito tradicional de Objeto de Museu? Para Moro (1986) a pea (objeto) deve ser significativa, em funo de sua prpria representao isto , um bom representante de sua

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

38

classe. Outra definio que amplia a primeira, esclarece que o objeto retirado do seu contexto original e recolhido para uma coleo de Museu objetivando a sua segurana (BURCOW, 1933). Continuando, encontra-se na tica de Aquisies do ICOM (Conselho Internacional de Museus) (1973 (1), que ao se pretender adquirir um objeto este deve ser enquadrado nas seguintes categorias: a) Objetos reconhecidos pela cincia ou pela comunidade na qual possuem plena significao cultural, tendo uma qualidade nica e como tal sendo inestimvel; b) Os objetos que embora no sendo necessariamente raros tenham um valor que derive de seu meio ambiente cultural e natural. Percebe-se que o objeto ao passar para o conceito de pea de museu entendido como estando fora do contexto material para o qual foi concebido, sendo recolhido enquanto valor. Neste sentido, as colees dos museus so representadas por objetos da cultura material, de determinados segmentos sociais, tais como: xcaras, jias, roupas, sapatos, etc..., que so signos da cultura porque foram usados por mitos e heris da nossa histria, perdidos no passado, guardados em vitrines para serem contemplados. Esta mesma pergunta, agora dirigida aos estudiosos preocupados com uma outra concepo de objeto museal nos remeteria s seguintes anlises: Para Mensch (1987) (2) um objeto museolgico pode ser definido como um objeto de museu, por ser selecionado pelas suas qualidades ("musealidade"), variando de acordo com os desenvolvimentos especficos das vrias especializaes (histria, antropologia,

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

39

arqueologia, etc.), como tambm desenvolvimento da comunidade. Sola (1986) (3) observa que:

voltados

para

... a tradicional pea de museu, simbolizado por um fato tridimensional. apenas um dado de um conjunto de informao museolgica, de uma mensagem, e, que no temos museus em funo dos objetos que eles contm, mas em virtude dos conceitos ou idias que esses objetos ajudam transmitir. Guarnieri (1990) (4) baseando-se nos estudos de Z.Z.Strusy e Ana Gregorov no que diz respeito ao objeto de estudo da museologia, como sendo a relao do homem com a realidade, define no o objeto museolgico ,mas, o fato museal ou fato museolgico, por "... entender como relao profunda entre o homem, sujeito que conhece, e, o objeto, parte de uma realidade da qual o homem tambm participa, e sobre a qual tem poder de agir". Para Bellaigne (1992) (5) A Museologia tem seu laboratrio: O Museu. O laboratrio, por sua vez, tem seu material de experimentao: o real. Ora, o real representado no museu pelo objeto. Tem que considerarse aqui o objeto em seu sentido mais amplo: ele material ou imaterial, natural ou cultural. em todo caso, central na museologia, j que o elemento de realidade que emite informao ou permite a comunicao entre as pessoas e entre o presente e o passado. Neste sentido, o objeto museal estabelece os vnculos de sua relao com o homem como tambm, atravs dele temos condies de entender os processos histricos, onde estes esto imersos, no momento

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

40

de sua criao e utilizao pelo homem, tendo como princpio que a cultura no neutra. Canclini (1983) (6) ao analisar a questo de que muitos museus buscam copiar o real, como forma de estabelecer nas suas exposies um entendimento dos acervos pelo pblico, coloca que: ... a sua tarefa no a de copiar o real, mas sim a de construir as suas relaes. Portanto, no podem permanecer na exibio de objetos solitrios, nem de ambientes minuciosamente ordenados; devem apresentar os vnculos que existem entre os objetos e as pessoas, de modo que se entenda o seu significado. Portanto, no presente estudo o objeto museal no enfocado como um documento tridimensional, que representa ao ser museificado apenas valor histrico e/ou esttico, e sim: Um meio que atravs da pesquisa, chega-se ao processo de produo de conhecimento, tendo como vetor a produo cultural do homem, que no dissociado da rede de relaes: sociais, polticas e econmicas na qual foi produzido, tendo um significado cultural de uso, funo e movimento no passado e no presente. Ou seja, cuja historicidade do objeto museal representa um corte sincrnico, onde est presente as relaes desiguais, diacrnicas, que se expressam na sua histria, seja ele material e imaterial.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

41

2. Objeto Museal: suas possibilidades como objeto de conhecimento "A relao homem/objeto uma relao aberta, dinmica, dialtica, na qual o homem se conhece e se reconhece" (Waldisia Russio :45).

O objeto museal o conceito que estamos denominando no contexto museolgico, que significa a produo cultural (material e imaterial) do homem, os sistemas de valores, smbolos e significados, as relaes estabelecidas entre os homens, entre o homem e a natureza, que atravs da modificao da natureza, cria objetos no decurso da sua realizao histrica. So os objetos elaborados e existentes fora do homem, mas que refletem as complexas teias de relaes entre os homens no processo histrico. No processo de musealizao, segundo Guarnieri (1990) (7), deve-se ter a preocupao com a informao trazida pelos objetos (lato sensu) em termos de DOCUMENTALIDADE, TESTEMUNHALIDADE e FIDELIDADE. Ao definir esses conceitos, a autora coloca que: ... convm lembrar que as palavras Documentalidade e Testemunhalidade, tm aqui toda a fora de sua origem. Assim, DOCUMENTALIDADE pressupe "documento", cuja raiz a mesma de DOCERE = ensinar. Da que o "documento" no apenas DIZ, mas ENSINA algo de algum ou alguma coisa; e quem ensina, ensina alguma coisa a algum. TESTEMUNHALIDADE pressupe "testemunho", cuja origem "TESTIMONIUM", ou seja, testificar, atestar algo de algum,

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

42

fato, coisa. Da mesma maneira que o documento, o testemunho testifica algo de algum a OUTREM.(...) FIDELIDADE, em Museologia, no pressupe necessariamente AUTENTICIDADE no sentido tradicional e restrito, mas a VERACIDADE, a FIDEDIGNIDADE do documento ou testemunho. Quando musealizamos objetos e artefatos (aqui includos os caminhos, as casa e as cidades, entre outros e a paisagem com a qual o Homem se relaciona) com as preocupaes de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informaes comunidade; ora a informao pressupe conhecimento (emoo/razo), registro (sensao, imagem, idia) e memria (sistematizao de idias e imagens e estabelecimento de ligaes). Ao nosso ver, a questo do objeto museal como objeto de conhecimento, no s uma questo de documentalidade, autenticidade e veracidade, para ir alm, buscar o estabelecimento de relaes, necessrio se faz entender como objeto de conhecimento - o bem cultural - em sua historicidade. O objeto ao ser preservado no contexto museolgico, entendido apenas como um suporte de informao devido ao seu valor "esttico" ou de "fato histrico", passa a ser um smbolo representativo e informativo de uma determinada manifestao cultural - visto como um produto. Neste sentido, um objeto-fragmentado, por explicitar apenas um aspecto parcelado da produo cultural do homem, onde no estar estabelecido a historicidade do objeto museal, isto , entendido como um corte sincrnico, representando um espao-tempo histrico, onde est presente as relaes desiguais, diacrnicas, que se expressam na histria do objeto museal. Segundo Serpa (8), "O processo histrico da modernidade gestou e foi gestado na fragmentao do objeto do conhecimento, na

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

43

fragmentao da ao do homem e na fragmentao do prprio homem, contendo em seu interior a ameaa integridade do homem e da natureza." Na instituio Museu o objeto fragmentado, ao receber o ttulo de objeto de museu, visto por si mesmo atravs de conceitos como "obra prima", "valor", "raridade", "informao", onde o homem como vetor desta produo cultural, no dialeticamente relacionado com a expresso material e imaterial da sua existncia, enquanto ser social - o bem cultural. Como observou Lenine (9), A arte, tal como as cincias, reflete a realidade e permite ao homem conhecer a vida. arte oferece possibilidades infinitas de conhecimento e, neste sentido, no se distingue fundamentalmente das cincias. A diferena reside no mtodo e nos resultados e, sobretudo, na relao entre o universal e o singular, o objetivo e o subjetivo, o racional e o sensvel (o emocional), presente na imagem artsticas e no conceito cientfico. Se, o objeto museal a produo prtica da relao homem natureza, na medida em que na relao homem-homem vo temporalizando os espaos e fazendo histria pela sua capacidade de criar e recriar, este objeto museal no pode ser entendido na sua relao em si, mas na sua relao com os homens. Marx (10) afirma que: A vida genrica, tanto no homem como no animal, consiste fisicamente, em primeiro lugar, em que o homem (como o animal) vive da natureza inorgnica, e quanto mais universal o homem que o animal, tanto mais universal o mbito da

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

44

natureza inorgnica da qual vive. Assim como as plantas, os animais, as pedras, o ar, a luz, etc. constituem, teoricamente, uma parte da conscincia humana, em parte como objetos da cincia natural, em parte como objetos da arte (sua natureza inorgnica espiritual, os meios de subsistncia espiritual que ele prepara para o prazer e assimilao) assim tambm constituem praticamente uma parte da vida e da atividade humana (...) o homem sabe produzir segundo a medida de qualquer espcie e sempre sabe impor ao objeto a medida que lhe inerente, por isto o homem cria tambm segundo as leis da beleza. Com isso, o homem o produtor de bens materiais, de conhecimento, como tambm dos elementos que estruturam a vida humana. Neste sentido se faz necessrio, compreender o objeto museal no bojo das relaes que tem como base a historicidade do objeto, onde portanto, estar contido a contradio, tendo como elemento a gnese da teia de relaes. Necessrio se faz, compreender as conquistas materiais e intelectuais na Idade Mdia e do Renascimento, perodos histricos que sero substratos para uma nova concepo de Museu e de objeto museolgico, principalmente para a compreenso da construo cultural do homem contemporneo. 3. Idade Mdia: Suas implicaes para o objeto museal "Quando a Escolstica fala da beleza, ela a entende como um atributo de Deus. A metafsica da beleza (por exemplo Plotino) e a teoria da arte no tem nenhuma relao entre si..." (Curtius 1948, 12.3).

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

45

Peo licena aos historiadores para a aventura que ora estou a ingressar, a ressalva, importante por ser uma museloga buscando historicamente entender as realizaes cientficas, culturais e o processo civilizatrio e sua relao com o objeto museolgico, e por conseguinte, com a instituio Museu. Mesmo, porque alguns momentos histricos a serem analisados tero por objetivo a compreenso da relao mais especfica com a questo do objeto museal. Sendo assim estaremos discutindo objeto museal em relao a determinados espaos-tempos histricos, como: Idade Mdia e Renascimento, tendo como suporte alguns estudos histricos. A IDADE MDIA A formao da civilizao Europia do comeo da Idade Mdia foi fortemente influenciada pelo renascimento das idias orientais de despotismo, crena em outra vida, do pessimismo e do fatalismo, como tambm pela difuso do cristianismo, que passa a ser fator dominante de quase todas as realizaes do homem medieval. Esse processo culmina com o desenvolvimento da organizao crist - A Igreja - e instituies a ela ligada que foram transformadas numa estrutura complexa, tornando-se o arcabouo da prpria sociedade medieval. A Idade Mdia, portanto, uma emergncia da rede de relaes, constituda pelo prprio momento social, poltico, cultural e econmico deste perodo histrico, surgindo em continuidade desgraa econmica, decadncia cultural e extino do Imprio Romano, aliado ao desespero dos homens que perdem o interesse pelas realizaes terrenas e almejam as graas espirituais depois da morte. Segundo Andery (1988) (11), ao desenvolver sua anlise sobre este perodo, a autora coloca que:

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

46

Neste perodo (sculo V ao XV), coexistiram civilizaes com organizaes econmicas-polticas-sociais diferentes: as civilizaes ocidentais oriundas do antigo Imprio Romano do Ocidente; as orientais, oriundas do antigo Imprio Romano do Oriente, como o caso da civilizao bizantina e das civilizaes orientais que no faziam parte do antigo imprio romano, como o caso da civilizao muulmana e das civilizaes da sia Oriental. A vida econmica do primeiro perodo da Idade Mdia, representa um retorno a condies primitivas e de misria da populao. O comrcio e a indstria extinguiram-se, as terras tornaram-se concentrao de riqueza agrria e as pessoas pertencentes as massas populares passaram a condio de servos. Com relao a produo do conhecimento, a superstio, a credulidade permeavam o esforo intelectual que dedicava-se mais a compilao do que a realizao original, o interesse pela cincia ou pela filosofia dava-se na medida em que esses conhecimentos pudessem servir para fins religiosos, ocasionando interpretaes msticas do conhecimento, como tambm aceitao de fbulas como fato ao conter significado simblico para religio. Um perodo histrico onde a religio dominava o pensar, agir e posicionar do homem diante do mundo, os filsofos eram cristos ou pagos. Com relao aos filsofos cristos tendiam a se dividir em duas escolas diversas: 1) os que defendiam a primazia do dogma e 2) os que acreditavam que as doutrinas da f podiam ser iluminadas pela luz da razo e orientadas no sentido de se harmonizarem com os mais valiosos frutos do pensamento pago.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

47

Para os filsofos dogmticos cristos como Tertuliano, Santo Ambrsio, S, Jernimo e o papa Gregrio Magno, o cristianismo era um sistema de leis sagradas que devia ser aceito como f. O conhecimento do homem nada valia para religio, pois os homens possuam os evangelhos, no cabendo qualquer nova curiosidade. Por outro lado, os filsofos cristos racionalistas, tais como, Clemente de Alexandria e Orgenes, baseavam suas crenas na f, mas reconheciam a importncia da razo como estrutura do conhecimento, quer religioso, quer secular. Numa posio intermediria entre essas duas correntes filosficas apresenta-se Santo Agostinho, que colocava a verdade revelada acima da razo, mas reconhecia a necessidade de uma explicao intelectual para sua crena. Para Burns (1970) (12) Como filsofo, Agostinho derivou grande parte de suas teorias dos neoplatnicos. Acreditava na verdade absoluta e eterna e no conhecimento instintivo que Deus implanta no esprito dos homens. Afirmava existirem certos conceitos bsicos do conhecimento que no so produtos subjetivos do pensamento humano, mas que j existem no nosso esprito desde o nascimento, como reflexos da verdade eterna. O conhecimento de suprema importncia o de Deus e se Seu desgnio de redimir a humanidade. Embora a maior parte desse conhecimento possa advir da revelao contida nas Escrituras, dever do homem compreend-lo na medida do possvel, para fortalecer a sua f. Percebe-se que a histria humana, nesta perspectiva, apresentada como o desdobramento da vontade divina, refletida em todas as aes do homem, de forma maniquesta, tudo que j aconteceu ou que poder acontecer representa uma realizao do plano divino. No campo da

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

48

educao, desapareceu o sistema romano de escolas pblicas, passando para os mosteiros o monoplio da educao, os monges eram preparados para o ensino , o currculo era baseado em sete assuntos, que depois foi denominado as Sete Artes Liberais, no trivium estava includo a gramtica, a retrica e a lgica, consideradas como as chaves do conhecimento, no quadrivium, a aritmtica, a geometria, a astronomia e a msica, percebe-se que a cincia de laboratrio e a histria no esto contempladas nesse currculo, objetivava-se o preparo para a carreira eclesistica. Vale ressaltar, que o ensino era privilgio de poucos, o povo no recebia instruo, como tambm, muitos membros da aristocracia eram analfabetos. Mas.com todas essas limitaes este sistema educacional muito contribuiu para salvar a cultura europia. Isto porque, o perodo denominado de Idade Mdia, de modo algum, foi caracterizado somente pela estagnao e pelo barbarismo representado pela chamada Idade das Trevas, que no foi alm do ano 800. Na segunda fase deste perodo denominada de poca Feudal. Segundo Andery (1988) (13), analisando o feudalismo como base econmica, a autora explicita algumas causas que favorecem a instalao e a expanso deste sistema, tais como: a crise do imprio romano, as condies econmicas, sociais e polticas culminando com a substituio do escravismo pela servido, os grandes proprietrios de terras que devido aos conflitos deslocam-se para as vilas (propriedades rurais) e o arrendamento de partes de grandes propriedades agrcolas. Este sistema ser base para uma sociedade que os poderes de governo sero exercidos pelos detentores das terras, atravs dos feudos, e os homens que no detinham as propriedades, ao trabalharem em um

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

49

feudo, tinham proteo e assistncia econmica, em troca compensava os proprietrios com servios, pagamentos de impostos e tributos, que neste sistema eram considerados servos. No processo evolutivo desse perodo vo existir fatores que iro desencadear no declnio desse sistema como crescimento das cidades, comrcio com o oriente, o aparecimento das Monarquias Nacionais, a Guerra dos Cem Anos, revoltas, as corporaes de artfices e mercadores. A teoria econmica em que se baseava o sistema corporativo diferente da que domina a sociedade capitalista, visto que, aos olhos da igreja, o principal objetivo da vida devia ser a soluo da Alma, com isso a riqueza era um obstculo ao sossego da alma, era a condenao da usura. Porm, no feudalismo, o cristianismo passou por mudanas significativas, tendo como base de sustentao os princpios de f, crena na Trindade e a esperana de soluo num mundo vindouro. No sculo XIII entre os responsveis pela modificao de uma religio mecnica em uma mais racionalista e humanista, esto S. Toms de Aquino, S. Francisco e Inocncio III. Luckesi e Passos (1992) (14), colocam que: Toms de Aquino recebeu profunda influncia do aristotelismo, cuja doutrina foi estudada e adaptada ao cristianismo seus estudos esto sistematizados na Suma Teolgica. (...) O ponto crucial de suas preocupaes consistia em encontrar um meio de conciliao entre a f e a razo, assim como apresentar a destruio e a interdependncia entre a Teologia e a Filosofia. No primeiro caso, ele demonstrou os limites da razo humana ao afirmar que ela era incapaz de atingir todas as verdades, especialmente, aquelas ligadas a alguns aspectos divinos como, por exemplo, o dogma da Trindade. Nestes pontos, ela deveria

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

50

servir para destruir as objees levantadas. Por outro lado, as questes ligadas existncia da Deus, criao do mundo por Deus eram satisfatoriamente explicadas pela razo. Poucos foram, nesse perodo, que se dedicaram cincia, ressalta-se entre os cientistas medievais, Rogrio Bacon (1214-94), afirmava que o conhecimento vlido s poderia advir baseado na pesquisa experimental. O que poderia apresentar novos conhecimentos que entrariam em choque com os dogmas da Igreja. Visto que, o aparecimento das Universidades com a finalidade de formao profissional, representava o monoplio do saber e o controle da produo do conhecimento sob a orientao e manuteno da Igreja no perodo medieval. S erpa (1992) (15) analisando a produo do conhecimento nesse perodo coloca que: ... o modo de produo do conhecimento na sociedade feudal, de natureza teolgica e ideolgica - lugar natural, hierarquia entre o cu e a terra, fixismo da criao, finitude do espao e ciclos temporais - expressava a forma de organizao da sociedade feudal, atravs das relaes feudais de produo, baseadas na finitude do feudo, na relao senhor-servo, na organicidade da reproduo da sociedade, tendo como base econmica a produo agrcola e o artesanato, organizado atravs das corporaes de artfices. (...) Os pilares desse modo de produo do conhecimento eram a essncia e a qualidade. Conhecer um objeto significava explicitar a sua essncia, a partir de observaes sobre as suas qualidades. Neste sentido, o mundo medieval baseava a produo do conhecimento na f e na contemplao de um universo esttico e hierarquizado onde o verdadeiro conhecimento proporcionado por uma

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

51

fonte divina e no humana, atravs da contemplao que Deus permite ao homem conhecer um objeto e explicitar sua essncia. Neste contexto, escreveu Dante: "A arte a neta de Deus", o que significa que o homem medieval tinha a crena de que existia uma relao entre a criao e sua prpria criatividade, o raciocnio partia da seguinte evidncia: "Deus fez o homem, dessa forma o que o homem faz, est d'Ele apenas distncia de um grau, e logicamente deve estar Sua altura." As obras de arte eram realizadas no sob princpio da "arte pela arte", como eram elaboradas pelos gregos, mas acima de tudo objetivava-se a maior glria de Deus, tendo por finalidade exprimir pelas coisas criadas, a glria ao Criador, como tambm, a funo de registrar tudo que o homem sabia, ou em que acreditava. Nas torres, nas paredes, nos vitrais, nas criptas, nas esculturas, nos murais, nos mosaicos da catedral - o ponto supremo da arte medieval - podem-se ler no apenas as crenas do homem e seus ideais, mas tambm suas fantasias e medos, sua cincia, sua histria - e at mesmo seus protestos (LOPES, 1970 :117). Ao ser legalizado o cristianismo como religio, os cristos poderiam adorar Deus em liberdade, saram das catacumbas, a princpio adaptaram ao ritual cristo as baslicas pags, os instintos estticos dos homens sero expressados em atividades monumentais como construo de grandes igrejas, desenhos, esculturas em pedra e as pinturas das Igrejas. Os escritrios dos mosteiros, foram destinados como o local para as oficinas onde os copistas reproduziam os escritos cristos e que tornou-se centros de criao artstica. Numa populao analfabeta as

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

52

representaes serviam como um elemento de propagao da f, objetos de venerao que traziam no s a beleza esttica, mas um contedo representativo sobre temas cristos. Durante a primeira fase da Idade Mdia, a escultura e a pintura estavam subordinadas a arquitetura, sendo utilizados para compor interiores das Baslicas medievais, com um cunho representativo religiosos, beleza como um atributo de Deus, sendo assim, a ateno a essas representaes no deveriam sobrepor o mundo espiritual. Para Eco (1989) (16) O cristianismo primitivo havia educado para a traduo simblica dos princpios de f (...) e se por um lado era fcil para os simples converter em imagens as verdades que conseguiam compreender, aos poucos seriam os prprios elaboradores da doutrina os telogos, os mestres, a traduzir em imagens as noes que o homem comum no aferraria, caso tivessem sido comunicados no rigor da formulao teolgica. Da a grande campanha (que ter em Suger um de seus mais apaixonados promotores) para educar os simples atravs do deleite da figura e da alegoria atravs da pintura, a partir de 1025, pelo snodo de Arras, a teoria didasclica insere-se no cerne da sensibilidade simblica como expresso de um sistema pedaggico e de uma poltica cultural que explora os processos mentais tpicos da poca. Desta forma, a criao artstica na cultura eclesistica objetivava no s a plasticidade das representaes, como tambm, a funo evangelizadora, nascida da f, com objetivo puramente funcional, sendo assim, o mestre construtor dedicava-se edificao da casa do senhor, por sua vez, os escultores e pintores, mosaicistas, ourives dedicavam-se a adornar o templo. As artes eram diversas, porm todos

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

53

tinham uma nica finalidade: exprimir atravs da criao artstica a glria do Criador. No museum, com acesso restrito, eram conservados os conhecimentos humanos, e utilizados como inspirao para os artistas ao mesmo tempo que serviam como veculo de reproduo da esttica aprovada pela Igreja. Isto porque, a representao artstica estava intimamente relacionada com os objetivos didticos da Igreja e propagao da religio crist. Encontra-se nos estudos de Franco (1992) (17) sobre as estruturas culturais deste perodo, anlises que vo demonstrar o objetivo das representaes artsticas com todo o seu simbolismo religioso, justificado pelas necessidades no s artsticas, mas ideolgicas e filosficas da poca medieval. Coloca este autor: ... as freqentes cenas do Juzo Final colocadas logo na entrada dos edifcios religiosos, lembrava que somente atravs da Igreja era possvel a salvao. A arquitetura slida, de largas paredes, grossos pilares e poucas janelas no era apenas resultado das limitaes tcnicas da poca, mas sobretudo da necessidade de fazer das igrejas fortalezas de Deus. Na mesma linha, o romnico no tinha preocupao de retratar a realidade visvel, pouco importante, mas sim de revelar a essncia das coisas, da o forte simbolismo daquela arte. Nesta concepo de arte a representao e interpretao do universo estabelecida pelos sentidos sem ter valor em si, mas, e, principalmente, por ter condio de revelar uma verdade superior, atravs da linguagem simblica com suas analogias, onde as partes (os smbolos) podem revelar o todo a partir de critrios de essncia e qualidade, tendo como elemento unificador Deus.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

54

Mas, a divulgao dos manuscritos gregos e romanos, como tambm, as escavaes que descobriram esttuas e utenslios romanos na Itlia, faz com que a Antiguidade Clssica seja descoberta por homens que almejavam restaurar valores e conhecimentos que contrastavam com os estudos teolgicos e a ideologia crist estabelecida durante o perodo medieval. Esses homens acreditavam que para ir adiante era necessrio olhar para trs: para sair da Idade Mdia era preciso retornar Antiguidade. 4. Renascimento: suas implicaes para o objeto museal "Aliada ao rompimento das idias do mundo medieval, rompeu-se tambm a confiana nos velhos caminhos para a produo do conhecimento: a f, a contemplao no eram mais consideradas vias satisfatrias para se chegar verdade" (ANDERY, 1988 :173). O Renascimento foi favorecido por condies como ressurgimento do comrcio e das cidades, maior contato com o oriente, crescimento demogrfico, aumento de produo nos campos, produo manufatureira e a economia monetria. Foi um movimento intelectual, artstico e literrio ocorrido na Europa, especialmente na Itlia, tendo como inspirao as obras da Antiguidade Greco-Romana, exaltao da personalidade, otimismo e o individualismo, tendo como protetores os mecenas (papas, bispos, reis, prncipes e banqueiros) que amparavam os estudiosos e artistas. O Humanismo como classificado significava uma viso do mundo que embora aceitando a existncia de Deus, partilhava uma srie de atitudes intelectuais do antigo mundo pago. Era interessado pelo esttico, via a utilidade do conhecimento da histria e estava convencido

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

55

de que o dever do homem era desfrutar sua vida e servir sua comunidade de forma ativa. Sendo assim, o humanismo no incorpora a exagerada preocupao medieval - da eternidade -, refletia os interesses de uma sociedade prtica e preocupada no com a preparao do paraso, mas, e principalmente, com os aspectos terrenos - o bem estar do homem. Neste sentido, o papel do homem na histria no era mais um papel passivo em que fatalisticamente esperava a morte ou pela segunda vinda de Cristo. Na Idade Mdia o louvar o homem era louvar a Deus - sendo este a criao do Senhor - no Renascimento o homem louvava o prprio homem como um criador. Segundo Sevcenko (1986) (18) os humanistas ... voltavam-se para o aqui e o agora, para o mundo concreto dos seres humanos em luta entre si e com a natureza, a fim de terem um controle maior sobre o prprio destino. Por outro lado, a pregao do clero tradicional reforava a submisso total do homem, em primeiro lugar, onipotncia divina, em segundo, orientao do clero e, em terceiro tutela da nobreza (...) A postura dos humanistas era completamente diferente, valorizava o que de divino havia em cada homem, induzindo-o a expandir suas foras, a criar e a produzir, agindo sobre o mundo para transform-lo de acordo com sua vontade e seu interesse. Nesta nova viso de mundo, onde o homem est como eixo central, a relao no tem como suporte Deus-Homem, mas baseado na relao Homem-natureza, o que significa que era necessrio uma cincia mais prtica, que deveria responder as questes das necessidades do homem. Homem que no concebia o universo como um sistema finito girando em torno da terra - cosmoviso medieval - a teoria heliocntrica

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

56

indicava um cosmos infinito o que ia de encontro com a concepo do universo do perodo medieval. Neste contexto, da revoluo das idias da produo do conhecimento, destaca-se Galileu Galilei com sua cincia experimental, que atravs do telescpio pode estabelecer ser a Via-Lctea uma aglomerao de corpos celestes independentes do nosso sistema solar, onde Coprnico j havia elaborado esses estudos atravs de clculos matemticos sem o uso do telescpio - Revoluo Coperniana - o que desmistificou a concepo medieval do universo, introduzindo idias modernas do mecanicismo e do tempo e do espao como grandezas infinitas e absolutas. Segundo Koyr (1932) (19) a dissoluo do cosmo significava a destruio de uma idia, a idia de um mundo de estrutura finita, hierarquicamente ordenado, de um mundo qualitativamente diferenciado do ponto de vista ontolgico. Essa idia substituda pela idia de um universo aberto, indefinido e at infinito, unificado e governado pelas mesmas leis universais, um universo no qual todas as coisas pertencem ao mesmo nvel do Ser, contrariamente concepo tradicional que distinguia e opunha os dois mundos do Cu e da Terra. O que significava que essa nova concepo do universo necessitava de uma reformulao da produo do conhecimento, o que vai ocorrer na fsica, medicina e na arte. As novas bases do conhecimento no tm como suporte conhecer a essncia e sim as relaes com o contexto, numa relao homem-natureza no mais contemplativa e, sim manipulativa. Na arte a pintura do perodo medieval de figuras planas e irreais, com seus edifcios como objetos simblicos sero substitudos por obras artsticas, onde o seu autor olhava para o mundo, buscando

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

57

documentar a realidade, como tambm, representar a beleza da figura humana, ajustada no espao em movimento-ao. Por outro lado, esse movimento artstico encontrou na nova classe social emergente: a burguesia (que tinha o prestgio econmico, mas no o social) que objetivava investir numa arte que favorecesse a afirmao dos seus novos valores, hbitos e comportamentos, dessa forma, construiam-se palcios, afrescos, quadros, buscando retratar esses novos tempos que representava o gosto burgus. Dentro do movimento desse perodo pelas novas descobertas Sevcenko (1986) (20) coloca que os artistas procurando acompanhar os avanos da cincia vo tambm: ampliar seu domnio sobre a natureza e sobre o espao geogrfico, atravs da pesquisa cientfica e da inveno tecnolgica, os cientistas tambm iriam se atirar nessa aventura, tentando conquistar a forma, o movimento, o espao, a luz, a cor e mesmo a expresso e o sentimento. A arte renascentista uma arte de pesquisa, de inveno, inovaes e aperfeioamento tcnico. Ela acompanha paralelamente as conquistas da fsica, da matemtica, da geometria, da anatomia, da engenharia e da filosofia. Assim, os pintores da Renascena, tero dentro da sociedade um status que no era verificado, na Idade Mdia, isto porque, os "artistas medievais" eram considerados como profissionais, como quaisquer outros, em nada eram diferentes dos padeiros ou sapateiros. No Renascimento o artista passa a ser reconhecido como indivduo, ou melhor, um gnio que estava acima dos padres dos homens comuns, passa-se do arteso ao homem do saber, das corporaes de ofcio ao criador individualizado. Outrossim, a obra produzida buscava retratar a prpria vida, objetivando estimular os sentidos, o desfrute visual, do que

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

58

a imaginao ou meditao, porque era o homem e o meio urbano que estavam sendo traduzidos atravs de uma imagem pictrica. E o Museu nesse contexto? Evidentemente, que para os estudos do meio ambiente fsico, flora, fauna, etc., era necessrio a formao de colees que viabilizassem o carter prtico das cincias classificatrias, sendo assim, a partir desses objetivos, os museus passam a ter um carter de instituio cientfica, porm com o seu acesso restrito a um determinado segmento social. Atravs da anlise de Suano (1986) (21) torna-se possvel o entendimento dessa transformao, a autora coloca que: A arte clssica passava a ser vista como importante instrumento para o estudo da civilizao greco-romana. Assim, alm dos textos, devia-se buscar os objetos que eram revelados pela Arqueologia. E a Arqueologia, obrigava, justamente o Museu a sair de seu papel de simples depsito para transformar-se em promotor das pesquisas de campo. Nesse perodo, foram construdos edifcios destinados especialmente ao abrigo de colees, iniciou-se tambm as primeiras preocupaes com a classificao sistemtica das obras, porm as peas eram acumuladas sem a mnima ordem, posteriormente adotou-se a apresentao cronolgica das obras. Mas, nada definitivo e na dinmica do processo histrico o Museu, o objeto museal, de forma mais geral a arte - manifestao cultural do homem - por ser este homem um ser histrico, vai formular e estruturar esta instituio, como tambm as instituies sociais de forma mais global, dentro da ideologia, poltica, economia e produo de

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

59

conhecimento que sero estabelecidas com os avanos da cincia em determinados momentos histricos. O que significa que o objeto museal dever ser compreendido pela gnese das teias de relaes e, no apenas como um produto que por si s, representa um espao-tempo histrico definido a priori por seus aspectos fsicos que so determinados numa ao documental que busca resgatar "informaes" sobre este bem cultural. Necessrio se faz, analisar o processo da ao documental ao mesmo tempo em que realizaremos uma aplicao da nossa proposta, tendo a historicidade como substrato de anlise para a compreenso do objeto museal, enquanto elemento educativo.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

60

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS (1) UNESCO-ICOM, tica de aquisies. Revista ICOM, [s.l.]. p.3. mar. 1972. (2) MENSCH, Peter. Museus em movimento: uma estimulante viso dinmica sobre inter-relao museologia-museus. Cadernos Museolgicos, n.1, p.51, 1987. (3) SOLA, Tomislav. Identidade: reflexes sobre um problema crucial para os museus. Cadernos Museolgicos, n.1, p.25, 1986. (4) GUARNIERI, Waldisa Russio. Conceito de cultura e sua interrelao com o patrimnio cultural e a preservao. Cadernos Museolgicos, n.3, p.7, 1990. (5) BELLAIGNE, Matilde. O desafio museolgico. In: FORUM DE MUSEOLOGIA DO NORDESTE, 5, nov. 1992, Salvador, p.3 (mimeo.). (6) CANCLINI, Nestor Garcia. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, [s.d.]. p.105. (7) GUARNIERI, W. R. op.cit. p.8. (8) SERPA, Felipe. Cultura e meio ambiente. [s.l.], [s.d.], p.1 (mimeo.). (9) LENINE apud EGOROV, A. et al. Esttica marxista e atualidade. Lisboa: Prelo, 1975. p.53. (10) MARX, K. apud ANDERY, M. A. et al op.cit. p.412. (11) ANDERY, M. A. op.cit. p.123. (12) BURNS, Edward Menall. Histria da civilizao ocidental. 2.ed., Rio de Janeiro: Globo, 1970. p.277. (13) ANDERY, M. A. op.cit. p.125. (14) LUCKESI, Cipriano e PASSOS, Elizete Silva (orgs.) Introduo filosofia. Salvador: Centro Editorial e Didtico/UFBa, 1992. p.101. (15) SERPA, Felipe. A produo cientfica, seus aspectos interdisciplinares e multidisciplinares. In: FORUM DE

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 11 - 1998

61

MUSEOLOGIA DO NORDESTE, 5, nov. 1992, Salvador. p.1 (mimeo.). (16) ECO, Humberto. Arte e beleza na esttica medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989. p.73. (17) FRANCO Jnior, Hilrio. A idade mdia: nascimento do ocidente. 4.ed., So Paulo: Brasiliense, 1992. p.135. (18) SEVCENKO, Nicolau. O renascimento. 4.ed. Campinas: Atual, 1986. p.16. (Discutindo a Histria). (19) KOYR. apud ANDERY, M. A. et al op.cit. p.172. (20) SEVCENKO, Nicolau op.cit. p.25. (21) SUANO, M. op.cit. p.42. (22) BURNS, E. M. op.cit. p.42.