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Ne prends trop ta tte, il ne doit pas tre parfait ;) Je te demande de marquer le texte o tas corrig, pour que je sache o remplacer dans larchive finale (a peut tre avec le marquer de texte jaune, par exemple !). Merci encore !! Ps : il y a un texte en gris au bout, nas pas besoin de lire, cest une copie ! Bisous ! magui Mmoire de fin dtudes Le parcours le regard du spectateur

Lexposition nest pas un simple mdia car elle tient son propre discours, cest une reconstruction, une prise de position. Elle donne un sens quelle dfinit ellemme aux objets quelle montre et aux informations quelle fournit. Lassemblage quelle fait dobjets et de documents dans lespace cre un sens, expose une prise de position. De ce fait elle est unique . Jean Davallon

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Introduction 2- Le parcours et lexposition 2.1 le parcours x le discours 2.2 le parcours x lespace physique 2.3 typologie de parcours x typologies dexposition 3 - Le public et lexposition 3.1 Les typologies de public 3.2 le circuit vis--vis du public 3.3 le monde synthtique x le monde utopique 4 - Ltude de cas :

a. AV62 en el Becerro de Oro


b. Raymond Sarti en Kryol Factory

c. Hestudio en 6eme Biennal du Mercosur Zona Franca d. Hestudio en 6eme Biennal du Mercosur Conversas
5 - Conclusion 6 - Bibliographie

INTRODUCTION Me voici donc dans lexposition. Jai franchi la limite qui spare le monde extrieur de lespace synthtique.() Qui na ressenti pas la diffrence profonde qui existait entre la visite dune exposition vide et la mme exposition peuple ? Regardons les visiteurs ; observons la varit de leurs activits au-del de leur lente dambulation en procession. Visiter, cest franchir la frontire, la marge qui spare le monde familier dun monde tranger ; cest surtout enchaner des actes : marcher, fixer son regard, voir, lire, sloigner, comparer, se souvenir, discuter, etc. Cest comme a qui Jean Davallon commence sa description dune exprience dans une exposition. Le rapport entre les diffrents acteurs dans une reprsentation presque thtrale qui cest lexposition, fait penser tous possibilits de jeu sur cette scne tel quun plateau vide. Le spectateur par contre, nest pas celui du thtre traditionnel : il bouge, il se dplace, il dcouvre la scne, les point de vues, les particularits dune pice qui raconte son histoire. Cette mmoire se pose la question du spectateur, comment il aperoit cet spectacle, comment il le vivre. Quels dmarches peuvent transformer une exposition et apporter la bonheur au public que y participe ? Lanalyse de lespace et de sa constitution vis--vis sa dramaturgie, le histoire quil raconte sont les questions quon se pose dans le lignes que se suivent.

3. LE PARCOURS ET LEXPOSITION 3.1 LE PARCOURS X LE DISCOURS Il y a un rapport direct entre le discours scientifique et la mise en place des lments dune exposition. Le discours scientifique dtermine quel est le fil conducteur pour prsenter une srie dobjets, des textes, dinformation. Alors, la disposition physique en trois dimensions - de ces lments doit traduire la conception intellectuelle primordiale dfinit par les concepteurs/conservateurs. Jacques HAINARD assure que limportant, pour russir une bonne exposition, cest de savoir raconter une histoire avec les objets. Mais, quel que soit son propos, le discours doit tre construit et se traduire en un circuit (in Manuel de Musographie). Le cheminement de lexposition par consquence, a le propos daider le spectateur bien comprendre le message de lexposition. Le parcours est un cheminement, pens par le scnographe, pour le dplacement du visiteur dans lexposition. Il existe toujours, mme quand nest pas perceptible physiquement. Le concepteur doit prvoir tous les possibles dplacements du public, soit dans un parcours contraint, soit avec une promenade libre. Il est cre pour garder le fil

conducteur, pour rassurer que tout sera racont au visiteur dune faon nette, dans une ordre dtermin ou non dfinit par le discours scientifique. Il faut considrer, comme on verra plus tard, que au pas que lexposition est compltement domine spatialement par ses concepteurs, elle est un monde toute neuf au visiteur qui vient la dcouvrir. Il est important laisser celui confortable pour une bonne exprience physique. Il sagit de ne pas limposer trop des contraintes ou le laisser dsorient dans cet espace inconnu. Le discours scientifique peut tre compris comme la dramaturgie. A lexemple du thtre, o il y a des scnes et des actes qui senchanent et ont une certaine ordre claire et logique - au fil du temps, pour lexposition peut arriver le mme systme de narration. Selon A. DESVALLEES le discours se prpare au moyens dun synopsis, dun argument, dune trame narrative qui en rsume le (ou les) concept(s), puis est dvelopp en fonction de la traduction expographique qui lui est donne et notamment dillustration qui peut lui tre apporte par des objets de muse existants . A. GOB et N. DROUGUET affirment pourtant que cest la musographie de lexposition le facteur principal dans la dtermination du discours port par lexposition, avant les objets exposs et cest un lment essentiel du projet musal, qui doit veiller ce que les options musographiques soient en accord avec la ou les thmatiques du muse et le public vis . On comprend une forte liaison existant entre les choix spatiaux et les prsentations de contenu qui dpassent surtout les questions simplement esthtiques. La relation de correspondance existant entre espace (synthtique) et objet (smantique) a le but daider la perception finale par le spectateur. Il est capable de comprendre la relation entre les contenus exposs par une simple proximit spatiale. Alors, on aperoit un va-et-vient entre les dcisions apports par le scnographe et le conservateur : au pas o les stratgies spatiales peuvent changer le discours scientifique, le dernier peut dterminer lexprience spatiale. Mais peut-on concevoir une exposition sans dramaturgie ? Est-ce que labsence dun parcours dfinit indique le manque dune narrative claire ? Pourtant le discours scientifique est toujours prsent, parce quil est lexposition en sa base. Existe-t-il un systme spatial qui rpond un discours spcifique ? 3.2 LE PARCOURS X LESPACE perspective, hierarchie, point de vue Lespace musographique peut contenir certaines caractristiques quagissent, directement ou pas, sur le parcours du visiteur. Ces caractristiques sont de lordre des dcisions synthtiques implantation de la musographie dedans un site dtermin ou smantiques importance dun sujet prsent vis--vis dun deuxime. Comme proprits spatiales en respect limplantation sur le site, on peut dtacher lhirarchie, laxialit et la perspective et le point de vue comme les caractristiques les plus conductrices. En relation la configuration des espaces entre eux, sont lintgration, les liaisons ou le contrle les dterminants pris en compte pour une

mise en espace, selon suggre K. TZORTZI. Les dcisions niveau de projet peuvent proportionner un espace qui valorise une uvre ou installation ou, au contraire, une installation qui valorise un espace. Lhirarchie est un niveau fondamental de la mise en place et parat plus comme une dcision du conservateur que du scnographe. Lespace global peut tre structur en fonction de privilgier certaines salles ou uvres/installations cls par rapport dautres, travers une directe accessibilit, un riche rseau de connexions ou une ample visibilit. Le positionnement dun lment cl dans lexposition dtermine le rapport et lapproche que le public aura en relation lespace en gnral. La dcision dimplanter cet lment au bout dun axe, par exemple, favorise la perspective et en consquence la circulation du public travers tous espaces intermdiaires, jusquaux parties les plus loignes. Par contre, la circulation du public peut tre dtermin par le positionnement dun objet cl au milieu dun centre de convergence, o plusieurs connections dautres salles ou espaces seront possibles. Dans ce cas, lespace de convergence est o le public est le plus dense. Le traitement dun point focaux au fond dun axe peut apport des diffrentes relations avec le tout. Au contraire du exemple antrieur, o le positionnement dun lment cl dans la perspective loigne produit un afflux du public dans cette direction, la solution opposite serait de ne pas tirer lattention ce point focaux en y prsentant un mur blanc, par exemple. Alors, la perception des salles en squence se fait en ordre non hirarchis. Le visiteur a linvitation explorer chaque espace en particulier, dans un parcours plus lent et une rduction du rythme de perception. Selon TZORTZI, lutilisation de diagonales pour gnrer points de vue en biais peut engager le visiteur tant physiquement il sera emmen par sa curiosit traverser lespace quintellectuellement, une fois que les liens visuels ne sont pas vidents au premier regard. Ce genre de lecture spatiale invite le spectateur un parcours explorateur, o des nouvelles relations peuvent tre construites. Le point de vue comme facteur imposant peut encore tre dtach de la notion de perspective. Une solution pas trs frquent mais assez intressant du point de vue du spectateur cest le regard doiseau. Le visiteur est emmen regarder lexposition (une salle ou bien sa totalit) depuis un point plus lev (voir exemple Kryol Factory). Cela donne au visiteur la possibilit dun regard spcial, et amliore la perception globale de lespace. Cette solution peut collaborer identifier le parcours le plus intressant ou encore apporter un point de vue plus potique la scnographie prsent. Ces prmisses spatiales doivent tre pris en comte au moment du projet musographique pour avoir un contrle sur la perception spatiale du spectateur par rapport au tout. Llection dun ou plusieurs solutions contribue pour un espace compltement diffrent un de lautre. Il faut savoir quelles sont les intentions de lexposition vis--vis de lindividu, pour savoir bien choisir les dmarches spatiales. Certaines peuvent changer le mme contexte musal dennuyant dynamique, de courte

visite une exprience trs lente. En les utilisant de faon consciente, lexposition peut arriver un apport compltement nouveau et inusit. 3.3 TYPOLOGIE DE PARCOURS X TYPOLOGIE DEXPOSITION Lidentification des diffrents types de parcours possibles mis en confrontation avec les genres dexposition peut aider identifier sil existe un modle recourrant dans la rponse musographique. Est-ce que pour une certaine typologie dexposition il y a une ou plusieurs solutions prdtermines ? Peut-on arriver un systme logique de rponse spatiale o il ny a que les intentions du scnographe et du conservateur agir ldessus ? K. TZORTZI identifie deux typologies de parcours en analysant une srie de muses de beaux-arts. Selon lui, ces muses pourraient avoir ses parcours classifis comme squence simple ou parcours en grille. A ces modles on pourrait ajouter deux autres systmes encore plus radicaux, comme le parcours labyrinthique ou la complte libert de parcours. Les quatre options peuvent tres groupes en deux modles majuscules, le parcours fig et le parcours libre (respectivement). Le parcours labyrinthique peut tre classifi comme le plus contraignante. Le visiteur na aucune libert de choix dans son dplacement. Il est conduit depuis le dbut jusqu la fin de lexposition travers la totalit des lments qui y sont exposs. Cette musographie as une relation directe avec le discours et exprime, avant tout, un dsir dutiliser larchitecture pour raconter une histoire. La musographie est elle-mme un lment dexposition, un objet expos. La squence simple impose importantes limitations sur le cheminement du spectateur. Cest une dmarche qui agisse sur le contrle dune lecture linaire de lexposition. Une fois le circuit est une succession naturelle des salles, depuis lentrance jusqu la sortie, ce nest pas tonnant que le visiteur ne rate pas un espace. En dautres mot, cet un systme structural presque mcanique. Le spectateur na pas loption du choix, il ne peut pas explorer lespace. Il reoit linformation tel que le musographe ou conservateur lon dfinit. Bien que, malgr la rigidit de la squence, le dplacement lintrieur de chaque salle ou espace mineur, peut se raliser dune faon au peut prs libre par le visiteur. Ce deux exemples de parcours fig sont beaucoup critiqus par P. HULTEN dans luvre Beaubourg et son muse o explosera la vie : il faut quun la traverse. Il est ici, il faut quil arrive l. Il ny a plus rien faire. Il dnonce le manque dopportunit de cration dans une exposition compltement particulire chaque visiteur. A son avis, les expositions parcours dfinit, sont contraignantes et traitent le visiteur dune faon bte , comme sil naurait pas la capacit dunir les points dans sa propre squence logique, aprs avoir faire le tour. A lautre extrme on rencontre les expositions parcours libre. La disposition de salles ou espaces en parallle et en squence, uni entre eux ou par une all ou rue

interne, cest la typologie que K. TZORTZI appelle la grille. Cette disposition musographique est une option o cest impossible visiter lexposition dans une squence ordonne. Lespace ralise peut de contrle sur les dcisions du visiteur et permet une varit de choix sur le chemin et lexploration de lexposition. La dernire option de mise en espace cest la moins logique en termes dorganisation spatiale. Il ny a pas encore un nom pour la caractris, mais on pourrait bien lappeler total libert. En fait, le spectateur a le choix total sur son parcours et peut dcider de voir ce qui est prsent, ou non. Si on fait appelle la dramaturgie pour expliquer ce genre de musographie, on dirait quil sagit de plusieurs scnes, des plusieurs histoires, qui se droulent en parallle. Lordre laquelle le visiteur dcide voir, sera surtout la bonne, bien quun deuxime visiteur pourrait faire le parcours complet linverse. A la fin, le visiteur aura un survol sur toutes les histoires et fera lui-mme lenchanement ncessaire. TZORTZI parle encore des type mixtes, o on peut trouver les mlanges entre un ou outre modle. On pourrait mme concevoir une exposition o on trouve les quatre typologies proposes. Cela serait, sans doute, une exposition trs anime du point de vue du spectateur, et il ne serait jamais ennuy ou fatigu par une rponse musographique assez recourent. Par contre les choix de parcours doivent tre dabord en relation avec une dramaturgie ou un discours claire, et traduire lide conceptuelle dveloppe par le conservateur. Il est dextrme importance pourtant, envisager toujours le visiteur dans son procs de dcouverte dune exposition. Il faut imaginer que, pour lui, cet un espace compltement nouveau, quil ne discerne pas forcement au premier regard. Au moment o il affranchi lentre dune exposition il ne sait pas quoi attendre, comment se dplacer, ou aller. Alors, il fait partie de la musographie guide le spectateur. Une faon de le guider cest travers le parcours linaire. Il sait que il ne va rien perdre dans son cheminement, que tous ce que le conservateur a voulu dire, il verra, cest un systme simple de orientation spatiale. Par contre, comme dj remarqu, pas assez libertaire pour des nouvelles explorations. Mme si la dcision musographique ne tiens pas le visiteur par la main, en le guidant travers tous les espaces, il faut absolument penser son tat desprit de dcouverte et lindiquer des possibles chemins vers lutilisation dune signaltique dvelopp. Dans luvre Lexposition, thorie et pratique, MERLEAU-PONTY et EZRATI font un rcapitulatif de quelques typologies dexpositions quils considrent les plus importantes ou frquentes. Ces thories sont bass sur les tudes de Jean Davallon et ajoutent encore une nouvelle typologie plus adapte aux expositions de nos jours. Ces typologies par contre, sont en ralit beaucoup plus complexes et difficilement sont vue de faons tanches. Lexposition dobjets est une exposition o lon propose aux visiteurs un face face avec lobjet ; la plupart du temps, la rencontre doit soprer grce au caractre esthtique de lobjet. Le savoir, toujours prsent dans une exposition, tient une moindre place et se matrialise dans la prsentation, chronologique par exemple, par des

panneaux la entre des salles et par des cartels. La relation entre le visiteur et lobjet est cense stablir demble. Il ny a pas dlments de dcors autres que les uvres ellesmmes. Lexposition de savoir propose une acquisition de conaissances. Elle utilise les techniques de communication et les mdias. Elle se donne pour but de fournir des informations et faire passer un message scientifique ou/et culturel. Elle fait comprendre. Elle a pour vise dtablir une communication entre le visiteur et les objets qui deviennent des outils de communication. La prsentation des objets les uns par rapport aux autres, leur mise en espace, les panneaux illustrs et parfois des manipulations interactives apportent linformation. Dans le cas dune exposition de savoir, le commissaire va essayer dlaborer des outils qui permettent une bonne interprtation des objets. Lexposition de point de vue renvoie le savoir larrire plan et privilgie linterprtation scnographique. Le visiteur est au centre de lespace musal et volue dans un environment o sont mis en scne des informations et objets. Les techniques dexpositions sont telles les reconstitutions type period rooms, les dioramas ou les parcs naturels reconstitus. On trouve galement les expositions spectacles avec des scnographies impressionnantes. Les techniques de mdiation, largement utilises sont techniquement sophistiques : vido films, casques infrarouge, animations thtrales, mise en scne du vivant, etc. Pour raliser ces expositions de point de vue, les comptences varies de toute une quipe sont ncessaires. Comme exemple on peut dtacher les expositions de Raymond Sarti la Grande Halle de la Villette : Il tait une fois la fte foraine et le Jardin plantaire, taient typiques de cette catgorie dexposition. Une musologie de la rupture cest une systme que Jacques Hainard, de son ct, transforme en vritable pamphlet, et va jusqu proposer une musologie de la rupture dont le rle est de susciter lesprit critique du visiteur, voire de le provoquer : les expositions ne sont pas des lieux o on montre du savoir mais o on montre comment le savoir se construit . Il voit dans le fait dexposer une sries dactes trs forts : exposer cest troubler lharmonie. Exposer cest susciter des motions, des colres, des envies den savoir plus. Exposer cest construire un discours spcifique au muse fait dobjets, de textes et diconographie. Exposer cest mettre des objets au service dun propos thorique, dun discours ou dune histoire et non linverse. Exposer cest suggrer lessentiel travers la distance critique, marque dhumour, dironie et de drision. Exposer cest lutter contre les ides reues, les strotypes et la btise. Exposer cest vivre intensment une exprience collective. Dans leur uvre La Musologie, A. GOB et N. DROUGUET font une relation des possibles thmatiques prsente dans un muse. Ces thmatiques, qui sont la base du discours scientifique, aident dfinir les dcisions musographiques. Ces thmatiques prsentes sont, tout dabord, relatives aux muses, mais, dans labsence dune liste forme spcialement pour le domaine de lexposition, elles peuvent tre encore appropries. Sont elles dentre autres : . La chronologie la plus rpandue aux expositions dhistoire ou beaux-arts, prsente un droulement qui suit le fil du temps.

. La gographique organisation par rapport une rgion, pays ou ville, souvent applique aux muses de peinture, comme par exemple, lcole italienne. . Les catgories classificatoires (taxinomies) frquent dans des muses de sciences naturelles (surtout des XIXe et XXe sicles), prsentent lexposition classifie par ordres, genres, espces, cultures, etc. . Les techniques prsent dans les muses de science et techniques mais aussi dans les muses dart appliqus et darchologie (cramique, verre, grs, pierre, mtal) . Les matriaux choix de thmatique souvent expliqu par les conditions de conservation que certains matriaux exigent. . Les thmes de la vie applicable aux muses de sciences naturelle, darchologie, dethnographie. En croisant les diffrents typologies de parcours et exposition on pourrait arriver a une certaine logique dorganisation. Il est clair que les possibilits dinterrelation sont plusieurs et les solutions darrangement presque infinies. Par contre il est possible dtablir quelques connexions les plus videntes. La thmatique en chronologie, par exemple pourrait bien recevoir un systme dexposition linaire comme le parcours fig, vu la cohrence successive des lments prsents. Au pas une exposition type dobjets pourrait bien tre conu dans un environment de cheminement libre, une fois la connexion individuelle entre chaque objet ne soit pas le point majeur dintrt.

4. LE PUBLIC ET LEXPOSITION 4.1 LES TYPOLOGIES DE PUBLIC Une exposition peut tre aperue des plusieurs faons par chaque visiteur. Le public as un comportement assez particulier pour dcouvrir ce que lui est montr. Il a lesprit de dcouverte et cre son propre parcours. En analysant son dplacement dans lexposition on peut saperois quels sont les points dintrt, le temps destin chaque salle ou objet, ou encore les niveaux de lecture de textes et objets. Aujourdhui sont plusieurs les mthodes danalyse de public. Ds la simple observation de chaque visiteur en particulier, lenregistrement sonore - pour aider comprendre la perception de la lecture cho - mais aussi des sophistiqus quipements lectroniques qui mappent tout le dplacement de chaque visiteur. Ces outils sappellent HIPS et fonctionnent sur dquipements comme les PDA (Personal Digital Assitant). Cette tude tait mise en place par la Commission Europenne dans le programme I3. Mais ctait en 1983, qui VERON et LEVASSEUR on ralis un tude dobservation de public qui sers encore aujourdhui, malgr toutes les dispositifs lectroniques. Ltude identifie quatre catgories de visiteurs, bas en leurs chemins, dplacements et observation du temps dispenss en quelques contextes expositifs. Cette classification suggre comment isoler importantes variables en lien avec les mouvements physiques et comment faire une relation entre ce dplacement et la cherche pour information :

la

fourmi

cest

le

visiteur

que

suis

le

chemin

propos

pour

le

curateur/musographe. Il y dpense beaucoup de temps et observe tous (ou presque tous) les exposs. Il se dplace souvent proche de chaque mur en lutilisant comme une espce de guide de circuit. le poisson le visiteur se dplace normalement vers le centre du salon, en croisant la totalit de lespace. Il a un regard gnral de ce qui est expos, bien que pas dtaill. On peut observer quelques arrts ou points dattention sur son chemin. Son parcours est plus court que celui de la fourmi. le papillon son parcours peut tre classifi comme pendulaire . Son dplacement dans lexposition varie souvent de direction et croise lespace de gauche droite. En rgle gnrale, cest un visiteur qui voit presque la totalit de lexposition, mais sarrte que certaines fois devant les expt les plus importants. Son parcours a une dure intermdiaire entre le poisson et la fourmi. la sauterelle cest le visiteur qui voit que certains lments qui lui intressent, et ne suis pas le parcours propos. En gnral, il connat dj lexposition ou son contenu et guide son dplacement vers ses points dintrt. Il croise souvent les espaces vides et sarrte rarement, mais en dpensant beaucoup de temps dans chaque arrt. Par contre il ralise une visite assez courte. On comprendre, en analysant ces modles de comportement de public, que dans toute sorte dexposition il y aura des perceptions diffrencis et niveaux dengagements assez particuliers. Ds lexposition labyrinthique jusqu total libert de dcisions, une visite ne sera pareille lautre. Ce nest pas pourtant, un facteur qui dtermine la manque de pense du concepteur/ralisateur sur les possibles dpliements de son exposition. Tous les parcours les possibles et les envisags- doivent tre tenus en considration au moment des dcisions musographiques. 4.2 LEXPOSITION VIS-A-VIS DU PUBLIC Une exposition russit compte aussi sur un certain regard sur le principal acteur, le visiteur. La prise en compte de sa raction physique au fil de sa promenade dcouverte peut aider lui donner une meilleur impression du tout, mais surtout, une meilleur comprhension et apprhension du expos. Le point le plus important, sans doute cest le confort de la visite. Penser la mise disposition de chaises, de pliants ou de fauteuils modifie radicalement la disposition des objets ou des vitrines et cre par l mme des nouveaux espaces et points de vue surprenants. Il est fondamental se rendre la place du visiteur et tourner la visite le moins puisante possible. La principale critique fait aux muses et ce quil faut travailler pour changer cest le concept de fatigue. Les muses sont fatigants dans lopinion publique, soit par une quantit dmesur dinformation, soit par un mal emplacement des textes ou explanations, soit pour une mauvaise illumination ou justement un parcours trop long et mal pens. Les visiteurs sont plus attentifs au dbut du parcours et les dernires salles

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sont parcourues de faon rapide. Le parcours doit en tenir compte, mais des concepteurs cherchent aussi soulager cette fatigue. Des respirations, des espaces plus lgres alternent alors avec ceux qui portent une charge didactique plus forte. Et bien sur, des zones de repos pourvues de siges sont prvues. Lextrme peut tre la cration dune salle de repos si le parcours musographique est long ou si larchitecture di lieu propose une perspective ou un point de vue intressant. Une alternative aussi cest la variation ou alternance du type dapproche psychopdagogique pour chaque parcelle de lexposition. Il faut tenir en compte les diffrents intrts de chaque visiteur, ds le curieux jusquau spcialis, et penser en tous bien recevoir. Cependant, certains auteurs proposent une structuration des units du parcours et des espaces dexposition en considration aux diffrentes approches du public. Quelques exemples de ces diffrentiations selon, A. GOB et N. DROUGUET : Les espaces de concernation , un temps qui permet au visiteur de sidentifier au sujet et au lieu, de se sentir concern ; Les espaces de comprhension , qui exposent sous de formes diverses, le propos de lexposition ; Les espaces pour en savoir plus , dispositifs proposs au visiteur pour aller plus loin par lui-mme. Dautres musographes diversifient davantage encore les espaces dexposition. Une introduction et une conclusion encadrent bien le parcours et permettent au visiteur de structurer sa dmarche. 4.3 LE MONDE SYNTHETIQUE x LE MONDE UTOPIQUE Jean Davallon dans son uvre Claquemurer pour ainsi dire, lexposition, fait un rapport extrmement raliste dune exprience de dcouverte expositive. Cest parce que il sagit dune sorte de rsum des tous sujets traits sur cette mmoire, que son texte vient clturer cet expos : il faut se garder de confondre lespace de lexposition conu par le concepteur-ralisateur avec ce mme espace vcu et peru par un visiteur engag dans son voyage . Ce qui est pour le premier un espace synthtique , total, organis et hirarchis nest pour le second quun espace labyrinthique. La vision synoptique de lun fait place litinraire linaire et une dcouverte par tapes, de lautre. Mme une petite exposition, prsente dans une salle unique de sorte que je perois ds lentre toutes les limites de lenveloppe ne peut tre saisie dans sa totalit dun seul coup dil depuis lentre. Lexposition est un art du temps et de ltendue. Du temps parce que de ltendue. Comme un paysage ou une architecture, elle prsente , si lon peut dire, des parties caches. Je dois mavancer, me dplacer, marrter, mapprocher, contourner, regarder, etc. Je dois dvelopper toute une srie dactivits diverses qui finiront par constituer un parcours, un itinraire, un voyage : ma visite. En termes de smiotique, nous dirions que nous sommes face deux nonciations diffrentes (deux productions de langage), lune qui est le fait du concepteur-

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ralisateur, le temps de la production aboutit un objet atemporel : lespace synthtique qui rsulte des gestes de sparation et de mise en scne ; du ct du visiteur, le temps de rception va prendre appui sur cet espace pour se dployer en une exploration. Le second nonciation la visite- fonctionne sur le mode du jeu, nous verrons mme plus loin sur le mode du rituel : il sagit pour le visiteur dutiliser toutes caractristiques de lespace, de profiter des toutes ses subtilits pour sen sortir au mieux, cest--dire pour se jouer des ruses de construction de lespace (entendez : de lintelligence de son organisation) et accder au monde utopique. Il nest qu voir combien les visiteurs sont frustrs et littralement dsorients lorsque le concepteur ne le permet pas, tout le moins ne leur facilite pas suffisamment la tche. Cest que le visiteur ne doit pas avancer comme une taupe myope comme sil tait totalement gar dans un vrai labyrinthe. Lart du concepteur consiste lui mnager les vues, alterner des salles dont il peroit dun seul coup dil les frontires et des espaces troits qui le contraignent se plier aux proximits et aux contiguts, regarder les objets lun aprs lautre. Il combine points de vue de lensemble et juxtaposition de regards sur le particulier, sur le dtail. Le visiteur est ainsi guid, ou plutt pris en charge. On prend soin de lui. Cette prise en charge, en un sens substitut du fil dAriane, donne la visite lattrait dune dcouverte et lui imprime un rythme : tantt le visiteur, de temps en temps et partiellement, une vue plus synoptique de lexposition, mais cest pour aussitt montrer quil y a du cach, de linconnu. Il donne de lexercice au visiteur sans que ce dernier ne soit jamais perdu. La pulsation de la visite due au rythme qui lui est imprim par lespace est pour le visiteur un phnomne psychologiquement rassurant ; elle vite langoisse que ne manquerait pas de provoquer lexploration dun espace qui ressemblerait par trop un vritable labyrinthe. Le visiteur est dispens dune exploration systmatique : il sait quil pourra toujours sortir et quil accdera au monde utopique. Do le plaisir qui me saisit lorsque jentre dans une exposition. Je mgare dans un espace inconnu dont les limites sont imprcises (je suis sr de leur existence puisque je suis dans lexposition, je ne connais cependant pas exactement leur emplacement) ; et le seule lment de continuit qui me reste est mon itinraire centr sur mon propre corps en dplacement. Mais jai en mme temps la certitude que le concepteur na pas construit un vritable labyrinthe ; je sais que je pourrai ne reprer et sortir lorsque je le dsirerai. Je peux donc voyager, driver en toute quitude dans cet espace tranger et riche dune foule de choses dcouvrir. Si par hasard lespace est trop labyrinthique, je ne peux plus jouer et je me retrouve comme le voyageur dans une ville pense par un architecte qui ne se proccuperait pas du plaisir despace des habitants ; si lespace est trop plat, linaire et sans accidents, cest lennui dune visite interminable et la fatigue du pitinement, une visite sans pulsation comme celle de ces expositions o le concepteur na pas pens ou nas pas voulu penser ? mettre de points de repos ni temps de relchement. Les caractristiques de lespace synthtique, ainsi que la pulsation de la visite qui lui rpond, permettent de comprendre la manire dont les deux nonciations, celle du concepteur-ralisateur et celle du visiteur, sarticulent selon un double rapport de

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dveloppement. Un rapport dembotement tout dabord : nous avons vue que la gestuelle du visiteur tait commande par lespace produit par le concepteur-ralisateur. Cest laspect contraignant du labyrinthe : le visiteur doit suivre, au moins dans les grandes lignes, ce qui lui est propos comme parcours de la visite ; il ne peut pas entrer par la sortie, ni bien sr effectuer plusieurs parcours simultanment. Le rsultat de cette commande de la visite par lespace se traduit par la ncessit pour le spectateur de dcouvrir les lments exposs et mis en scne les uns aprs les autres et donc de construire une connaissance de lexposition morceaux par morceaux, petit petit. Par consquent la contrainte nest pas seulement gestuelle mais aussi dordre smiotique : lexposition fournit au visiteur un programme de gestion de sa relation aux objets exposs et daccs au monde utopique. Elle lui dit comment il doit aborder et traiter ces objets, quelles informations extrieurs il doit faire appel, vers quelles significations il doit sorienter. Comme lexposition nest pas un labyrinthe totalement contraignant mais aussi ludique, le visiteur ne se contente pas de subir ni mme de suivre. Il est actif. Son activit spatiale et nonciative nest pas donc seulement embote dans lnonciation du concepteur-ralisateur, elle la dveloppe. Le visiteur doit se dpenser physiquement (sans parcours, pas de jeu, ni de plaisir, ni de significations) et faire appel son savoir. Et quand bien mme il voudrait sen tenir au programme qui lui est propos, il aura, un moment ou un autre, choisir des itinraires, attribuer des significations aux objets ou la mise en scne. Il devra prendre des dcisions et interprter ; se composer une reprsentation de lespace au cours de son trajet et produire du sens. En un mot : constituer le monde utopique.

3.4 ETUDE DE CAS Lanalyse dexemples a pour but dmontrer quelques concepts voqus sur cette mmoire. Ont t choisit trois scnographies dexpositions, raliss par diffrents bureaux ou scnographes dans le monde. Le propos cest noter les diffrentes dmarches sur chaque solution. Toutes les expositions montres sont des interventions dans un lieu prexistant, de caractre temporaire et non itinrantes. Les thmatiques prsentes varient entre art contemporain et collection. Et visent englober divers points dapproche sur le thme parcours en exposition :

a. b.

El Becerro de Oro - temporaire parcours fixe collection ou thmatique Kreyol Factory - temporaire parcours fixe art contemporain

c.
d.

Biennal Zona Franca - temporaire parcours libre art contemporain Biennal Conversas - temporaire parcours libre art contemporain

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a. El Becerro de Oro - exposition ralise en Espagne en 2002. Elle fut conue pour une salle dexpositions temporaires au Museo dHistoria de la Ciutat en Barcelone, un btiment ancien, renouvel. La salle prsente des dimensions modestes pour un contenu expositif dimportante quantit, dont une solution spatiale assez particulire. Le sujet prsent tait propos des taureaux, ds des uvres dart et lgendes anciens ou primitifs documents et manifestations actuels. Lexposition est constitue par des cloisons/murs en matriel synthtique semi transparent. Les cloisons taient la fois de vitrines pour recevoir les uvres mais aussi dindication ditinraire. Les murs taient insuffls par air climatis. Le systme dillumination faisait partie du dispositif et tait intgr aux cloisons. Dans la solution adopte, les murs agissent comme lments de scnographie qui aident raconter une histoire. Ils portent des symboles dunivers taurin et se font prsents et perceptibles au visiteur, de manire imposant, surtout par son emplacement. b. Sixime Biennal du Mercosud - ralise au Brsil en 2007, a occup cinq grandes halles du ancien complexe portuaire de la cit. Dans cette recherche seront analyss que deux halles, ceux qui apportent caractristiques les plus remarquables. Lexposition a prsent, dans la dure de trois mois, uvres dart contemporain dartistes plastiques de tout le monde. Lexposition se partageait en deux diffrents groupes dexposs, Conversas, o trois ou quatre uvres taient runis dans le mme espace qui constituait une salle, dont plusieurs salles dans la mme halle ; et Zona Franca, o plusieurs artistes montraient une uvre ou installation dans une salle chaque un. Les cloisons taient en bois peint et servaient comme support aux uvres, dans lide musographique du cube blanc, o larchitecture essaie dagir le moins possible sur les exposs. c. Kryol Factory, exposition ralise en 2009 par le scnographe Raymond Sarti, dans la Grande Halle de la Villette, Paris. Comme dans lexemple antrieur, il sagissait dune implantation sur un site primordialement non destin aux expositions et de grand caractre dentrept. Lexposition a prsent diverses uvres dart et documentaires produits par artistes du monde crole en Afrique et Carabes. Les cloisons, faites en carton, travaillaient la fois comme cloisons pour diviser le tout en espaces mineurs, comme support aux uvres, et aussi comme lment scnographique/potique pour aider a raconter une histoire.

a- Typologie de parcours Pour la premire analyse on sattachera aux concepts de parcours voqus. Chaque une de ces expositions dmontrent un critre diffrent dans labordage pens pour la visite du spectateur.

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Dans chaque diagramme est prsent le cheminement cre par les concepteurs. Les exemples reprsentent une des typologies annonces, chaque un. On saperoit comme le visiteur peut ou doit suivre sa visite de dcouverte selon les intentions scnographiques, marques en rouge dans chaque diagramme. Lexposition El Becerro de Oro prsente le parcours le plus contraignant : le labyrinthe. Le visiteur na que suivre les cloisons cres pour dcouvrir lespace. Il ne se pose pas de question sur lordre ou sur le prochain pas, tout est clair est dfinit, jusqu la fin. Dans ce cas on pourrait remarquer le parcours labyrinthique comme une intention scnographique qui raconte une histoire. Le parcours est plus quun cheminement, il fait aussi partie de lhistoire, une fois que le labyrinthe fait partie du rpertoire de symboles taurins li la mythologie grecque ou romaine. En suite nous trouvons le systme de parcours fig, implant sur lexposition Kreyol Factory par R SARTI. Ce parcours implique dans la succession conscutive de salles. Le visiteur rencontre une entre et une sortie chaque nouveau espace, alors son itinraire est logique. Parfois, quelques salles de taille majeure permettaient une petite dcouverte ou une possibilit de choix par le spectateur, mais en gnral celui tait guid du dbut la fin de lexposition. En relation avec lexpos uvres darts cette rigidit du parcours ntait pas si vidente, une fois que le contenu tait partag en groupes de manifestations et que son ordre ne suivait pas une logique chronologique ou de succession par exemple. La dcision de ce parcours cependant prend en compte le point de vue potique de la scnographie, qui transmet au visiteur une ide de dcouverte dun monde nouveau, dun chemin hypothtiquement ralis par les artistes. La troisime typologie, celle du parcours en grille, est rencontre dans lexposition Zona Franca dans la Biennal du Mercosur. La disposition des salles en parallle inter lies par une alle centrale, donne au visiteur lopportunit de choisir lordre de son visite. Une particularit prsent dans ce schma et reprable aussi dans le suivant, cest la multiplicit dentres dans la grande halle. Au contraire des exemples antrieurs, o il y avait un dbut et une fin bien marqus, dans ce modle le visiteur peut choisir par quel point du btiment il va commencer sa visite. Bien videment, les choix impliquent en diffrentes perceptions visuelles de lespace et aussi dune diversit dapprhension du contenu. Finalement la quatrime typologie, celle du parcours libre, est visible dans le modle de lexposition Conversas aussi dans la Biennal du Mercosur. Lexposition tait constitu par plusieurs bote-salles quenfermaient les expt dans sont antrieur. Dans chaque salle il y avait trois ou quatre uvres qui dialoguaient entre elles. Cependant il ny avait pas de dialogue avec lextrieur des botes. Celles faisaient une composition spatiale en forme, dimensions et positionnement dans la halle. Dans une composition rythmique, les salles se suivaient une lautre et formaient des clusters loign des murs et immerg dans un espace majeur. Le public dans sa visite avait le total contrle de ses choix dordre. Spcialement, comme vue au exemple antrieur, la multiplicit de portes et possibilits dentres par

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diffrentes zones dans la grande halle, soulignaient lindpendance du visiteur face la dcouverte de chaque petite exposition. Les espaces extrieurs, entre une boite et autre, jouaient avec la dcouverte du public. En relation avec le point de vue de chaque spectateur, la prochaine entre dune bote pourrait ne pas tre vident et bien cach, alors au visiteur de la trouver.

Les plans ci-dessus reprsentent les possibles parcours du visiteur. Quand le circuit est libre, un parcours alternatif est dessin. b- hirarchie, points de vue, perspectives et zones de repos Les diagrammes que suivent visent dmontrer quelles sont les dmarches spatiaux faites par le scnographes dans chaque exposition. Ces dmarches sont des points cls dans la musographie et modifient la perception de lexposition par le public. Comme vue dans les chapitres antrieurs, ces choix dterminent quels sont les points dintrt majeur dans lexposition et travaillent sur le dplacement du public en le conduisant de faon plus vite ou pas un objectif. a. Lexposition El Becerro de Oro est la seule qui ne prsente pas des grandes dmarches spatiales. Dabord parce que il sagit dun circuit court et condens, aprs parce que la dcision de composition labyrinthique na pas permit la cration de perspectives accentus ou points de vue de grande importance. On peut dtacher, dans cette configuration, quelques points o on considre lexistence dun possible point dintrt. Evidemment, dabord, lentre du grand salon, o on se dpare primairement avec la grande structure rouge. Cest le point o on a plus de recul et o on peut apprcier la faade frontal comme un tout. Le deuxime point, cest de lentre du labyrinthe, la premire fois o le visiteur est confront avec son parcours futur. Finalement, lintrieur du parcours, il y a dautres trois points o des couloirs dau peut prs treize mtres de long produisent un point focal au but. Le plan nest pas hirarchis, une fois que toutes les cloisons ont la mme hauteur et mme traitement de matriel. Pourtant, on peut dtacher un espace central, comme une espce de salle, cre avec des dimensions un peut plus larges de faon a prsenter un objet diffrenci. Cest le seul espace o le visiteur a quatre murs autour de lui, autrement il est toujours dans le schma couloir. Vu la taille de lexposition, les architectes ont considr non ncessaire la cration despaces de repos, mme pas la ncessit de petits bancs au long de lexposition pour un point de vue diffrenci. b. Kryol Factory a un parcours sinueux travers des grands plans droits de ses cloisons. Parfois le circuit traverse une cloison, mais, en gnral le scnographe cre des points de vue loigns, base dans limportante longueur de ses cloisons. Les perspectives cres chaque but dun mur transversal peuvent arriver presque trente mtres de longueur. Le scnographe profite de ces perspectives pour tirer lattention du spectateur au prochain objet en dtache, comme une grosse voiture ou une maison en

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papier. Pourtant le principal point de vue cre par le scnographe se donne au dessus de toutes les cloisons. Il a cre un escalier qui emmne le spectateur au deuxime tage et, travers tout le parcours de mont, celui a une vision assez particulire de tout ce quil viens de voir. Cette promenade ascendant travaille pour la potique de lexposition, qui parle de vagues de la mer, alors le visiteur une fois est aux cpes de vagues forms par les cloisons . Cest le point de vue doiseau que nous avons dj voqu. Lhirarchie ici est dtermine par des lments aux caractres diffrencis, comme des diffrents matriaux, le jeu avec des diffrents hauteurs ou encore une utilisation diffrenci par le visiteur. On peut voquer, sur le plan, trois grands blocs hauteur leve, qui dpassent lhauteur normale des cloisons et qui recevaient des projections vido spciales. Ces blocs contrastaient en plus par son matriel brut, le zinc, en contact avec le matriel souple des cloisons, le carton, ils composaient un jeu de chaud et froid. Un autre lment important cest justement le grand escalier. Dabord pour tre physiquement imposant, aprs parce que cest le seul lment o le visiteur est invit participer, il peut vivre lescalier. Finalement on dtache la proccupation du scnographe en crant des points de repos au long du circuit. Les points sont placs en diverses emplacement, souvent en proximits les un des autres, mais ils narrivent pas constituer une place ou un espace de repos ou concernation. Les bancs peuvent mme servir comme aide la structure des cloisons. c. Lexposition Zona Franca dans la Biennal du Mercosur compte avec un grand axe central qui travaille comme rue interne. Les scnographes lont bien utilis pour marquer une perspective travers ce couloir de murs de grands hauteurs. A chaque but du couloir qui mesure presque quarante mtres, deux lments tirent lattention du spectateur et finalisent la perspective accentue. Ce sont deux importantes uvres dart qui clturent la promenade de la rue centrale et invitent le spectateur raliser le parcours travers ce couloir troit et profond, comme un canyon. Alors les principaux points focaux sont justement chaque entre de cette rue interne. On y voit que des murs blancs au tour mais une perspective aboutir par une uvre coloris et attirante. Lhirarchie des uvres dart travaille aussi avec la notion de perspective. Sont les seules uvres qui sont visibles dans la grande halle, pas enfermes dans des cloisons. Son importance spatiale est aperue au niveau de localisation, de grandeur, mais aussi pour ses couleurs vibrantes au milieu dune mer des cloisons blanches. On remarque aussi la diffrence existante entre lhirarchie des deux uvres dart localisation oppos dans la halle. Une, que fonctionne comme point focal, est ouverte, sans cloisons, et parat beaucoup plus importante que son oppos, de taille similaire, par contre enferm dans des hauts murs. La dernire ne passe que de mur de fond pour luvre juste avant, celle du second point focal. Une observation importante cest en relation des zones de repos. Au contraire des prcdentes, cet exposition tait assez longue et fatigante (elle comptait en tout cinq halles de taille pareil comme les deux analyss). Alors les architectes ont propos des

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zones de repos au long du circuit (on verra les mmes zones se rpter au Conversas). Plus que des bancs disposs en certains points, ces zones travaillait aussi comme point de rencontre ou discussion pour les visiteurs et spcialement pour les groupes scolaires, rcurrents dans ce genre dexposition. Ces zones, par contre, ne travaillent pas en direct avec les uvres dart et nont pas la proccupation de donner au spectateur un nouveau regard ou point de vue. d. Conversas se caractrise pour labsence de perspective. La disposition des cubes rots et son implantation non linaire dans lespace, fassent que les perspectives soient assez courtes toujours coupes par un coin du dernier cube en vue. La proccupation des scnographes tait en laisser la promenade libre au spectateur en lui donnant lopportunit de dcouvrir la prochaine salle chaque coin, chaque sortie dun cube. Cette dmarche garant aussi une promenade calme, sans conduire la route un but prdtermin. Les points focaux cependant ne sont pas vidents. Avec labsence de perspective, cest la sortie de chaque cube o on trouve les perspectives les plus tonnantes. La dcouverte dun espace travers un troisime, ou une forme que se cache derrire un mur. On peut observer sur le plan deux points que semblent importants. Ils partent depuis lintrieur du dernier cube (de chaque ct) et proportionnent une vue travers au moins trois diffrents cubes. Des points de vues qui croisent lintrieur dune salle au autre. On pourrait remarquer labsence de hirarchie entre les cubes. Tous gardent les mmes valeurs en diffrentes chelles. Pourtant, un regard plus attentif, on saperoit de la diffrence dhauteur et taille entre les cubes. Diffrences assez fonctionnelles mais qui travaillent aussi pour lanimation spatiale de la salle. On repre la prsence des deux cubes majeurs au but et au centre de la halle. Sa structure devient imposante aux entourages. Finalement les zones de repos, dj remarqus dans lanalyse de Zona Franca. D la longueur totale du parcours, ses zones travaillent comme espaces danimation dtachs du contexte blanchis de lexposition. Les plans ci-dessus reprsentent les aspects dhirarchie, point de vue, perspectives et zones de repos, reprs dans la composition scnographique. 6 - CONCLUSION Devant les diffrentes dmarches analyses, on observe que le parcours synthtique, celui cre par larchitecte, mme quand trs rigide, va toujours jouer avec les points de vue du spectateur. Chaque exprience sera unique au point o chaque visiteur percevra autrement lespace propos. Au contraire des critiques des thoriciens de lart par rapport aux circuits trop figs, la possibilit de jeu avec la cration dun tel parcours est assez intressant et doit tre recherch fond. Lintention est de retirer les meilleures solutions plastiques et

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surtout fonctionnelles de ces dmarches et arriver la proposition juste pour un contenu x discours x espace. La dcision dimplantation dun parcours fige doit tenir en compte toujours la situation du visiteur qui devra tre emmen du dbut la fin travers lexposition. Il faut tre sr quil ne sagit pas dun parcours ennuyant et que le visiteur naille pas le dsir de quitter lexposition avant la fin. Il faut pas le trop enferm et lui donner de lair pour la cration et dveloppement de ses propres conclusions. Au contraire, dans un parcours trop libre, il faut se rassurer que le spectateur ne se trouve pas perdu au milieu des espaces inconnus. La dcouverte est intressante mais il faut toujours lui donner de pistes suivre. Les intentions scientifiques propos par les conservateur dfinissent le caractre gnral de lexposition, mais elles ne dictent pas comment lexposition sera organis. Lintention dun parcours libre ou fig, part dabord du souhaits du scnographe et parlent beaucoup plus dune intention dramatique ou dimplantation spatiale que effectivement dune dramaturgie rigide. Mme dans une exposition chronologiquement organise, le parcours fixe nest pas la seule option possible, vu que dautres lments peuvent contribuer pour guider le regard du spectateur.

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