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Documentation: Vera Rumjanceva
Traductions: Marilyne Fellous (essai d'Evgenij Margolit, dossiers Deuxfilms et la
censure, le Jeune Homme severe, Quatre cceurs, portraits Donskoj, Judin, Vengerov, Vgik)
Galina Kabakova (essais de Valerij Fomin, Natalja Nusinova, Andrej Plahov, dossiers
Cine-train, le Nceud serre, autres portraits)
Macha Zonina (essais de Nina Dymsic, Maja Turovskaja)
Sources photographiques: Musee du cinema (Moscou), Collection Mihail Sveicer, Archive
Il'ja Rutberg, Cinematheque de Toulouse (photogrammes Patrick Riou), Cinematheque
suisse, Institut Roi de Sicile

Une autre histoire du cinema sovietique (1926-1968)

Festival International du film de Locarno, en collaboration avec Gosfilmofond Moscou,
la Cinematheque suisse et avec le soutien de Kodak SA Lausanne, Titra Film Geneve,
Egli Film und Video Zurich
Programmateur: Bernard Eisenschitz
Programme con9u avec I'aide de: Naum Klejman
et de: Vladimir Dmitriev, directeur adjoint de Gosfilmofond
Coordinatrice-documentaliste, Moscou: Vera Rumjanceva
Coordinatrice-traductrice, Moscou: Rimma Genkina
Suivi technique, Moscou: Masa Cugunova
Consultant, Zurich-Moscou: Regula Heusser

Nous remercions:
A Moscou :
Mihail Sveicer (03.03.1922-02.06.2000), Il'ja Rutberg, Leonid Kozlov, Maja Turovskaja,
Viktor Listov, Natalja Nusinova, Aleksandr Trosin, Nikolaj Izvolov, Ekaterina Hohlova,
Aleksandr Derjabin, Marianna Kireeva, Veronika Hlebnikova
Au Musee du cinema: Vladimir Zabrodin, Elena Misalandi, Irina Efimova, Anna Razina,
Viktor Voevodin, Aleksandr Osipov
A Gosfdmofond: Valerij Bosenko, Valentina Maksimova, Galina Kotova, Sergej Sosin,
Sergej Rud'ko, Galina Naumova, Natalja Mironova
A Goskino (1963-2000): Aleksandr Golutva (directeur), Konstantin Gavrjusin, Sergej Lazaruk
Au RGKAFD (Archives nationales de documentsfdmiques et photographiques,
Krasnogor^k): Ljudmila Zapriagaeva (directeur)
Au Rgali (Archives d'Etat de litterature et d'art): Natalja Volkova (directeur),
Irina Sirotinskaja (directeur adjoint)
Au Vgik(Institut d'Etat pour la cinematographie): Tatiana Storcak (vice-recteur),
Natalja Certova (Cabinet du cinema sovietique)
Au Vniik (Institut scientifique d'histoire et d'art du cinema): Ekaterina Visneveckaja(phototh^ue)
A r Union des travailleurs du thmtre: Svetlana Krjukova
A Sovexportfdm: Grigorij Gevorkian, Valerij Strigun
A Paris: Otar losseliani, Arkeion Films, la Cinematheque frangaise. Laser Video Titres,
Nice Fellow
A Toulouse: la Cinematheque de Toulouse, Jean-Paul Gorce
A Helsinki: Peter von Bagh
A Belfast: Mary-baby
A Berlin: Hans-Joachim Schlegel
En Suisse: la Cinematheque suisse (Herve Dumont et Bernard Uhlmann, Andre Chevailler,
Barbara Meixner), Kodak SA Lausanne (Felix Berger), Titra Film Geneve (Philippe Morel,
Anne Artique), Egli Film und Video Zurich (Herbert Egli, Michael Egli, Ruedi Groh)

Ce projet a pu etre realise grace au soutien de Kodak SA Lausanne et de Titra Film

Geneve,et avec la contribution de Egli Film und Video Zurich.Sans leur apport
precieux, il aurait ete impossible de proposer un programme aussi riche et complet.
 Lignes d'ombre
Une autre histoire du cinema sovidtique
(1926-1968)

Sous la direction de
Bemard Eisenschitz

Mazzotta
Translitteration

La translitteration Internationale normalisee, de plus en plus repandue, a ete adoptee

pour les titres d'oeuvres et personnalites du cinema, a quelques exceptions pres: les
noms les plus connus (Eisenstein, Chostakovitch...), ceux dont I'orthographe a ete
fixee lors de leur travail a I'etranger (Tarkovski, Konchalovsky). Des reperes sont don-
nes pour les graphies divergeant de la tradition frangaise (Sklovskij / Chklovski, Huciev
/ Khoutsiev). Pour les noms de la politique et de la litterature, et pour les rubriques
historique et culturelle de la chronologie, la transcription usuelle de noms generalement
plus connus est utilisee.

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© 2000 Edizioni Gabriele Mazzotta

Foro Buonaparte 52-20121 Milano

ISBN 88-202-1419-9

Printed in Italy
Sommaire

7 Preface, Marco Miiller

9 Introduction, Bernard Eisenschitz

I. Autres approches
19 Une autre histoire, dialogue avec Nauru Klejman 1
33 Les genres en Russie: plus que des genres, Nina Dymsic

II.1926-1936

47 « Maintenant, tu es des notres », Natalja Nusinova

53 Le pays des enfants: le fantome de la liberte, Evgenij Margolit
Dossiers

65 1926-1927. Deux films et la censure: Prostitutka {la Prostituee) et Eh,jablocko!

{Eh, petite pomine!)
70 1932. Kino-Poezd (le Cine-train), Nikolaj Izvolov
11 1932. Mertvyj dom {la Maison niorte), de Vasilij Fedorov
83 1934-1936. Strogij Junosa {le Jeune Homme severe), d'Abram Room
Portraits

89 Cervjakov Evgenij, Cesarskaja Emma, EkeVcik Jurij, Ermler Fridrih, Fedorov

Vasilij, GendePstejn Al'bert, Medvedkin Aleksandr, Mezrabponi-Rus -MezrabpomfU'm,
Olesa Jurij, Sklovskij Viktor, Spikovskij Nikolaj

III. 1936-1953

105 Des films et des hommes, Maja Turovskaja

Dossier

115 1940-1944. Serdca cetyreh {Quatre coeurs), de Konstantin Judin

Portraits

122 Aleksandrov Grigorij, Donskoj Mark, Fedorova Zoja, Judin Konstantin,

Lukov Leonid, Maceret Aleksandr, Pyr'ev Ivan, Rajzman Julij, Ranevskaja Faina,
Savcenko Igor', Stolper Aleksandr
 iv. 1953-1968
139 Une histoire personnelle, dialogue avec Naum Klejman 2
151 Le cinema du degel: naissance at disparition, Valerij Fomin
155 Las « pages blanches » du cinema sovietique, Andrej Flahov
Dossier

163 1956-1957. Tugoj uzel/Sasa vstupaet v zizn' {le Noeud serre/Sacha entre dans la vie),
de Mihail Sveicer

Portraits
171 German Jurij, Hrzariovskij Andrei, Huciev Marian, Rjazanov El'dar,
Spalikov Gennadij, Suksin Vasilij, Tendrjakov Vladimir, Vengerov Vladimir,
le Vgik comma producteur

V. La conservation des films

187 La conservation comma acte d'histoire, entretien avec Vladimir Dmitriev

195 Chronologie
209 Glossaire
211 Index
Preface
Marco Miiller

Pour Viktor Demin (1937-1993)

et I'energie de cette generation timide

Elle a ete longue, la gestation de ce projet «Une autre histoire du cinema sovietique».
Nous sortions a peine de deux anniversaires rapproches(1995,centenaire du cinema,
avec I'integrale Kiarostami et la serie de rencontres et de projections autour des
Histoire(s) du cinema de Godard; la cinquantieme edition et la volonte d'enqueter
sur les exclusions de notre histoire de festival, a travers les feux croises sur «50+l
ans de cinema americain») qu'il fallait deja penser an prochain grand chantier pour
une autre date redoutable, I'annee de la fin et du debut du millenaire.
Premiers interlocuteurs, deux Robert aux antipodes I'un de 1'autre: Frank (Suisse
emigre a New York, et bien plus au nord, depuis plus d'un demi-siecle) et &amer
(apres le Viet-nam et le Portugal, desormais americain a Paris). Nous nous
proposions de reflechir a une liste de titres (les americains suggeres par Frank, les
europeens par Kramer) qui puissent s'averer «utiles» pour des rites de passage,
permettant de penser I'histoire des temps (industriels), des mouvements (artistiques)
et des effondrements (de terrains culturels). Apres quelques mois de discussions
telephoniques et epistolaires, nous avons ressenti le besoin de nous adjoindre un
«cousin», quelqu'un qui soit nourri de references differentes et eloignees des ndtres.
Nous avons demande a Naum Klejman d'accepter ce role, de partager avec nous ses
outils de vision et d'analyse. II n'y avait qu'un pas a franchir(Naum sait transmettre
passion et idees) pour que 1'accent se deplace sur une enquete urgente dans les
souterrains du cinema sovietique. Au-dela des rehabilitations posthumes (surtout
utiles a ceux qui rehabilitent), il s'agissait de retrouver les contours d'une pratique du
cinema qui, dans chaque scansion d'une periodisation finalement pen orthodoxe, a
suscite - malgre les temps physiologiquement lents de la machine cinema en URSS
(difficultes structurelles, lourdeur des appareils productifs, solidite du systeme de
controle ideologique) - de nombreux ecarts par rapport aux lignes productives
etablies.
II y a exactement dix ans (il est mort le 10 juillet 1990, alors qu'il travaillait a une
programmation venitienne - qui prefigurait la notre - sur les films sovietiques
«avant les codes ») que la profondeur d'analyse et I'enthousiasme contagieux de
Gianni Buttafava nous manquent. Ce programme doit enormement aux lemons
pratiques du grand critique et slavisant italien. Nous avons travaille ensemble dans
les annees chamieres de 1'acceleration de la Perestroika et de la glasnost, profitant
des consequences de la nouvelle politique (surtout apres sa manifestation
sensationnelle dans le domaine du cinema, lors du congres de I'Union des cineastes
en mai 1986) pour pecher dans les cinematheques, dont les portes venaient de
s'ouvrir, les temoignages de I'existence d'un autre cinema sovietique. Dans des
escarmouches avec une bureaucratic d'une grande orthodoxie passeiste (dont les
mauvaises habitudes se sont jalousement conservees jusqu'a des temps recents),
nous avons obtenu de premiers resultats en ramenant a une existence visible Toeuvre
presque totalement occultee de Kira Muratova et Aleksandr Sokurov, en restaurant et
en reconstituant des films amputes (cas le plus notoire: les oeuvres majeures de
Marlen Huciev), en remettant en circulations des oeuvres enfermees pendant des
annees (d'll'enko a Konchalovsky). Nous avons travaille sur les films des annees
soixante et du debut des annees soixante-dix seulement. Cela ne nous paraissait pas
grave: il semblait naturel d'attendre I'elargissement du recours que garantissait la
Commission des conflits, instauree par Elem Klimov, vers une rehabilitation des
tendances experimentales des epoques precedentes (excentriques ou non, parfois
proprement geniales). II en est alle autrement.(Certains des motifs du freinage sont
reveles dans ce volume par I'essai d'Andrej Plahov, alors president de la
commission.)
Nous avons done repris le travail, avec plus d'une decennie de retard, a partir des
conseils et indications de Naum Klejman et Vladimir Dmitriev, sources inepuisables
d'une richissime activite de reconstruction historique. Dans un dialogue constant
avec eux, la maieutique de Bernard Eisenschitz (cheville ouvriere de la recherche et
de la reflexion pour beaucoup de nos retrospectives) a pu tirer et organiser des
informations et des documents utiles pour evoluer dans la selection des films
(egalement signee, dans une premiere etape, par Regula Heusser). Pour ce livre, qui
accompagne les projections (avec le catalogue, pour les fiches des films), Bernard a
parie sur la diversite de positions des chercheurs et critiques russes: il tire sa force de
la selection de niveaux, de methodologies et d'interets les plus eloignes entre eux.
Cette diversite revele une des difficultes endemiques quand il s'agit d'identifier les
lignes de r«autre histoire»: le fait qu'a chacune de ses etapes, ce cinema etablissait
les lois de sa propre (me)connaissance.
Pour comprendre un film, il ne suffit pas du seul acte de voir, qui accorde trop de
credit a la pretendue universalite des images. A Locarno, nous sommes convaincus
que la pratique courante des festivals de se transformer en simples machines a avant-
premieres n'a qu'un mediocre fondement culturel. Nous aimerions que les films que
nous proposons donnent- au singulier et dans leur ensemble - I'image d'une realite
a saisir par une intervention active des spectateurs. A cote d'un groupe considerable
de films (une cinquantaine de titres), organises par epoques, tendances et auteurs, il
fallait done fournir tons les materiaux utiles pour commencer a reconnaitre cet autre
cinema sovietique. Publications, projections, rencontres, tables rondes de cette
annees souhaitent fournir le maximum de possibilites de contextualiser; elles ne se
proposent nullement comme point d'aboutissement d'une recherche. Pour avoir un
sens, notre travail doit etre complete par d'autres, dans des reperages moins
occasionnels que ceux que peut fournir un programme de festival. C'est bien en cela
que reside la difference du Festival de Locarno: postuler que 1'ensemble de ses onze
jours de presentations puisse deboucher sur des reflexions, des discussions et des
recherches qui se feront par la suite, et ailleurs.

(Locarno, 16juillet 2000)

Introduction
Bernard Eisenschitz

Pour R.K.
et quelques autres Odessites

«Avant, trop de choses devaient etre tues,

maintenant trop de choses peuvent etre dites»^
L'histoire officielle, sovietique et occidentale confondues, trace un parcours a travers
un nombre reduit de films, generalement classes en fonction de leur relation a la
revolution. C'est une conception de chefs-d'oeuvre et de grands auteurs, qui n'a pas
ete revisee depuis cinquante ans et le livre fondateur de Jay Leyda Kino^. Les
Sovietiques y sont pour beaucoup evidemment, mais les Occidentaux qui ne
manquaient pas un festival et se taisaient sur les «petits films » ou ceux qu'ils
voyaient derriere des portes fermees, ou ne faisaient pas la difference, ont leur part
de responsabilite. II aurait suffi de vouloir: Albert Cervoni, par exemple^, donne une
idee de la diversite du cinema de la periode stalinienne qui n'est ni complaisante ni
«globalement negative», mais reste aujourd'hui juste, et nous a servi pour ce projet.
Le grand defricheur apres Jay Leyda a evidemment ete Giovanni Buttafava, dont les
ecrits et les programmations nous ont ete un guide sur a travers la periode du Degel.
Mais quels historiens ont tenu compte des decouvertes que leur proposaient
retrospectives et festivals^ ?
La revision commence depuis une dizaine d'annees, par exemple avec I'apparition,
a rinstitut scientifique d'histoire et d'art du cinema (VNIIK), de la revue Ki-
novedceskie Zapiski, par exemple avec la fondation a Moscou du Musee du Cinema,
ou Naum Klejman renouvelle chaque jour pour le public le miracle intime de
rencontres et d'echanges d'idees qu'etait le Cabinet Eisenstein de la rue
Smolenskaja. L'idee du programme «Une autre histoire du cinema sovietique » au
festival de Locarno 2000 a pris forme a partir de conversations avec Naum, puis s'est
nourrie de dialogues avec Leonid Kozlov, Nikolaj Izvolov, Evgenij Margolit^
Vladimir Dmitriev, Aleksandr Trosin, Nina Dymsic, Natalja Nusinova, Andrej
Plahov, Valerij Fomin, Vladimir Zabrodin... Le but de ce livre est de leur donner la
parole; sa composition(comme le choix des films du programme)est en revanche de
notre seule responsabilite. Leur regard n'est pas le notre: notre choix est rarement le
leur, mais il intervient dans le meme ensemble. Les differences de conception et de
choix, dues a des origines et des horizons encore plus eloignes qu'on ne I'imaginait,
n'empechent pas un accord de fond quant aux points d'ancrage.
II devient possible de comprendre ce qui est raconte, au-dela de 1'enumeration des
portraits de Staline au mur, au-dela des condamnations politiquement correctes ou
des eloges esthetisants. Au fur et a mesure que s'ouvre I'acces aux documents
seconds, ceux-ci font apparaitre la brutalite, mais aussi la complexite et I'irrationalite
des mecanismes de censure. Reste a dire en quoi tel film continue de faire son
chemin chez le spectateur alors que le sens de tel autre s'est arrete, boucle et limite.
Ce sont eux seuls qui peuvent reveler I'histoire entre les images.
On pourrait en situer le debut en 1926, avec la sortie en Janvier du Cuirasse
Potemkine. A partir de la, il n'y a plus seulement des films, mais un cinema conscient
d'etre une entite. Apres 1968 et Prague, personne ne peut plus croire au socialisme
sovietique, au retour a Lenine,comme le faisait encore la generation du Degel. II n'y
a plus que le depart, I'opposition ou la renonciation. Dans le cinema aussi, un travail
sans compromission n'est possible, pour peu de temps, que pour ceux qui ont
toujours radicalement refuse de jouer le Jeu (Tarkovski, losseliani...).

Les Memoires de Zara Witkin

En 1929, un jeune et brillant ingenieur californien va voir un film sovietique. Sa vie
en est changee. II decide d'aller en URSS et de rencontrer I'interprete principale,
Emma Cesarskaja. Pour 1'ingenieur, juif d'origine russe, 1'amour, la realisation de
I'utopie et le retour aux sources se rejoignent. C'est I'epoque du premier Plan
quinquennal, ou la cooperation d'etrangers sympathisants est recherchee (on le voit
dans le film d'Aleksandr Maceret Des travaux et des hommes, 1932). Le sejour de
Zara Witkin en URSS dure de 1932 a 1934 et n'est qu'une longue deception. Sa
rencontre avec Emma Cesarskaja, longtemps retardee, est heureuse, mais breve.
Surtout, I'immense gachis, le bureaucratisme et I'inefficacite omnipresents qu'il
decouvre dans le pays le degoutent de cet etat de choses. II quitte I'URSS au moment
ou les etrangers sont pries de choisir entre le depart ou (comme le font les plus
imprudents) la nationalite sovietique, redige un peu plus tard un Journal de Russie,
qui est refuse par les editeurs - trop «anti» pour les uns, trop «pro» pour les autres
- et meurt a quarante ans, en 1940. Sa famille brule ses papiers personnels, et c'est
trente ans plus tard seulement qu'un exemplaire du journal est retrouve dans les
archives d'un de ses amis, le correspondant de presse Eugene Lyons. L'editeur de ce
remarquable document^, qui est alle a Moscou interviewer Emma Cesarskaja peu
avant sa mort, semble identifier le film que Zara Witkin a vu et revu huit soirs de
suite avec Women of Riazan, Baby riazanskie (a I'etranger le Village du peche.
Village of Sin). II s'agit en fait de Ee put' (la traduction de Witkin, Her Way, est
litterale), realise par un inconnu, Aleksandr Strizak. Une copie de ce film existe; la
lecture du catalogue de Gosfil'mofond" nous apprend que c'est le premier film de
Strizak, et le seul conserve des cinq qu'il a realises jusqu'en 1933 a Kiev et a Odessa.
En 2000, le film parait meriter d'etre selectionne dans une retrospective du cinema
sovietique inconnu.
Plusieurs pistes peuvent etre suivies a partir de cette petite histoire. Par exemple: le
cinema sovietique a exerce un ascendant sur les publics occidentaux dans les annees
vingt, et bien plus tard encore, et pas seulement a partir des chefs-d'oeuvre
revolutionnaires les plus connus. Les passions qu'il suscitait allaient au-dela du
cinema, impliquaient un bouleversement de la vie. Ou bien : un editeur aussi
exemplaire a tous egards, pret a aller a Moscou interviewer un temoin essentiel, n'a
pas eu la curiosite de voir le film qui avait tout declenche (il ne s'agissait que de
cinema?). Ou encore: I'apparition du film dans les archives de Gosfil'mofond
temoigne de la valeur d'un travail de cinematheque oriente vers I'avenir, meme
quand il est soumis pendant des decennies a un controle politique strict.
Quant a Emma Cesarskaja, dont le corps massif est incompatible avec les normes

Cf. le glossaire en fin de volume.

10
f\
actuelles de beaute (et certainement avec les normes occidentales de Tepoque), le
rayonnement de ses yeux sombres fait decouvrir une comedienne qui desormais
traverse de fagon revelatrice les annees trente. Elle est au centre d'Amour et haine,
d'Al'bert Gendel'stejn, autre film ignore en son temps, une autre des revelations que
nous reservaient les listes de titres proposes par Klejman et Vladimir Dmitriev; on
I'apergoit(comme Boris Barnet) dans le court metrage d'agitation de Lev Kulesov le
Retard, ainsi que dans la Revolte des pecheurs d'Erwin Piscator et Mihail Doller.
Dans Unefille de caractere, premier film de Konstantin Judin (encore un cineaste a
reconsiderer), Cesarskaja joue I'epouse d'un militaire, une femme aux fonctions
officielles avec qui rheroi'ne est confondue, et il est etrange d'assister a ce qui-
proquo: I'homme qu'elle avait prefere a Zara Witkin et epouse avait ete arrete et
fusille un an plus tot, et elle sortait a peine de la liste noire.
Amour et haine est un de ces films qui appellent une redefinition du cinema
sovietique. Sa production s'etend sur plusieurs annees, comme beaucoup de films de
studio, et deux periodes du cinema s'y superposent. II represente bien la con
tradiction de Mezrabpom, seul studio sovietique a economie mixte (jusqu'en 1928)
dont la tradition remontait avant la revolution, et qui a produit certains de ses plus
beaux films juste avant sa disparition en 1936. Sa forte sensualite en fait un objet a
part: une femme presse son sein, le lait suinte a travers son gros blouson. Cesarskaja
y partage la vedette avec Vera Mareckaja, blonde au nez retrousse decouverte par
Barnet et sur le point de la supplanter pour devenir 1'heroine emblematique des
annees trente finissantes et quarante: populaire et russe. D'un cote, le film participe
du projet de cinema revolutionnaire inaugure par le Cuirasse Potemkine: recit
choral, articulations dramatiques marquees, proclamations de foi litteralement
statufiees. De 1'autre, sa narration lacunaire le met du cote d'un cinema a inventer,
«ou I'imagination est presque necessairement inferieure a la perception », comme
disait Andre Bazin d'Espoir: les impacts de balles fauchant les bles ou frappant
I'eau prefigurent certaines de ces trouvailles dont Malraux ecrivait a Bazin que s'il
tournait a nouveau, ce seraient ses images essentielles^. II n'est pas etonnant de
decouvrir que le travail d'Eisenstein avec Malraux sur une adaptation de la
Condition humaine etait destine, non a lui-meme, mais a Gendel'stejn.

Perspectives
De telles decouvertes promettent d'etre encore frequentes, et elles relativisent
ridentification, qui paraissait obligatoire, entre art politique et avant-gardes. De
periode en periode, il est etonnant de voir combien de films hors normes ont ete faits
malgre les garde-fous places a toutes les etapes de la production. Les interrogations
des annees vingt sur le present du pays, sur la construction accidentee d'une autre vie
et sur un homme guere dispose a devenir I'homme nouveau, sont desormais assez
connues: de Boris Barnet et Fridrih Ermler a Abram Room {Trois dans un sous-sol),
de Nikolaj Spikovskij {le Profiteur) aux Feks a leurs debuts {la Roue du diable).
Apres I'ouverture essentielle sur une pluralite de cinemas et de cultures dans les
republiques, a la discussion thematique ou par auteurs s'est ajoutee la decouverte
d'une «politique des studios » (avec I'opportunisme qui a transforme, en quelques
annees, Mezrabpom de haut lieu de I'internationalisme proletarien en bastion du
cinema prive au pays des bolcheviks). Un questionnement du travail des ecrivains ne
serait pas moins fructueux. Ainsi deux des films de doute les plus radicaux. Dura lex
de Kulesov et justement Trois dans un sous-sol, se completant oar la Maison morte,
traceraient le parcours d'un grand auteur de cinema, Viktor Sklovskij, ecrivain et

12
Oblomok imperii(Un debris de I'empire, Fridrih Ermler)
essayiste, cible frequente des attaques contre les formalistes, qu'on rencontre a
plusieurs reprises au cours de cette histoire. Au debut des annees trente, 11 livre un
dernier combat cinematographique avec ce scenario sur Dostoievski et le bagne,
auquel(on le lira plus loin) il voulait donner le titre la Prison des peuples - difficile
d'etre plus clair. Ainsi un autre film utopiste, le Jeune Homme severe (celebre cas
d'interdiction, egalement documente ici), pourrait-il avoir des prolongements non
seulement dans I'oeuvre du realisateur Abram Room, mais aussi dans celle du
scenariste Jurij Olesa. Par exemple - et sans doute a son insu - avec VErreur de
rtngenieur Kocin, ou I'auteur de VEnvie retrouve un autre cineaste authentique,
Aleksandr Maceret: par ce detour, la politique des ecrivains ici suggeree rejoint celle
des auteurs, au sens cinematographique.
En 1939,1 Erreur de Vingenieur Kocin adopte le point de vue d'agents du NKVD et
confirme la psychose de trahison qu'on voit a I'oeuvre dans tant de films con-
temporains. La comparaison terme a terme qu'en fait Maja Turovskaja avec un
mediocre film d'espionnage nazi parait a premiere vue s'imposer. Pourtant le
discours du film parait infiniment plus riche. II s'ouvre sur un homme parlant
directement a la camera. II y en a d'autres dans le cinema sovietique, ce ne serait pas
en soi une surprise: les declamations sont souvent adressees au spectateur. Mais, tard
dans le cours de 1'action, ce personnage sympathique a la voix douce se revele etre
un traitre^. Les signes sont trompeurs. Est-ce de la part de Maceret affaire de ruse, ou
de conception du cinema ? Indissociablement les deux, sans doute^. Quant a un des
rares indices du genre policier que comporte le film, considere a I'epoque comme se
referant a cette categorie occidentale, il tient a un point de vue et a une direction de
regards. Ce que pouvait effectivement voir un temoin, de la oix il etait assis, n'est pas
ce que le spectateur, ou les enqueteurs, out saisi. Cette apprehension de I'espace est
un parti pris delibere de Maceret, en evidence des son premier film, Des travaux et
des hommes. Elle est en opposition avec I'espace du cinema sovietique, organise en
fonction de la logique filmique, au mepris de toute plausibilite profilmique, dont
I'exemple le plus fulgurant est le moment 6.'Ivan le terrible ou Efrossinia pose la
coupe remplie de poison a portee de la main d'lvan.
Ou, vers la fin du Degel, Vladimir Vengerov, autre inconnu, qui montre a la premiere
minute de Cite ouvriere, ecrit par Vera Panova, un temps qui se bloque avec I'in-
vasion allemande : un arret a 1'image fige une vie heureuse, ou en tout cas
ameliorable (cjest le sens du film-manifeste Temps, en avant! que realise la meme
annee Mihail Sveicer d'apres, et sur un scenario de, Valentin Kataev), brisee par la
guerre qui remet tout au depart. Le film a pour matiere cet incessant travail pour faire
redemarrer le temps: apres 1945, apres 1953,apres 1956. Vengerov,comme Sveicer,
appartenait a une generation ecartee par la guerre et la terreur de I'apres-guerre, et
qui n'avait fait ses debuts que trop tard. Sans doute ses contemporains du Degel ont-
ils nourri la meme illusion: que les choses auraient pu s'arranger s'il n'y avait pas eu
la guerre, qu'on se serait epargne la boucle dans le temps qui va jusqu'au lOeme
Congres - oubliant que la «terrible annee 1937 » n'etait pas isolee dans la
chronologie. Vengerov n'est ni un heros, ni une victime, son assistant s'appelait
Aleksei German, et on pent penser que du cote de Leningrad, beaucoup de choses
ont commence avec ce film.
C'est en Union sovietique qu'une doctrine esthetique officielle se reclame du
realisme. Or, s'il est un cinema qui montre moins la realite que I'imaginaire, c'est
celui-ci, qui a toujours plus cherche a travailler son spectateur qu'a donner une
vision documentaire ou vraisemblable du pays. Une lecture interessee ou imbecile

14
 des perspectives d'un cinema de concepts formulees par Eisenstein a debouche sur
I'inverse meme: un cinema oil les idees preexistent an film. Mais c'est lui a ouvert la
voie, comme le note Helmut Farber: «Fascine par les arts classiques, s'emparant
avec enthousiasme du cinema, qu'il comprend comme la synthese de ceux-ci, enfin
devenue possible, Eisenstein n'ajamais pergu que le cinema, par la cinematographie
(lumierienne), contient en soi et conserve la realite comme nul art auparavant, et pent
temoigner d'elle - et par elle. Eisenstein n'a jamais compris cette possibility du
cinema. II la meprisait.»'° Son affirmation que le cine-poing doit fendre les cranes a
eu plus de fortune que sa remarque sur le realisme positiviste comme expression du
conformisme ideologique d'Etat^': de ce qui avait ete ebauche dans les annees vingt
n'est reste que le cinema de parti. Et S.M.E. doit decouvrir(on le lit plus loin, dans
ses commentaires de 1943 sur I'interdiction de deux films de Judin et Barnet) que le
conformisme d'Etat n'est pas dans un style ou dans un autre, mais dans la
representativite attribuee aux films: «Le Pre de Bejine m'a tourmente tant qu'on
I'accusait de formalisme. Mais je me suis calme quand j'ai compris le principal: la
famille et le sang de I'enfant ont une resonance Internationale.»

Holly wood-Mosfilm ?
La fonction de producteur n'existe pas dans le cinema sovietique. Le projet d'un
Hollywood sur la mer Noire en etait rendu impossible. Le realisateur est maitre de
son film: il est possible de le harceler, de I'humilier, de le cojitraindre a conformer
son oeuvre (comme Dovzenko avec Mitchourine, comme Sveicer avec le Nceud
serre), mais pas de lui prendre son oeuvre, a I'inverse du systeme des studios
americains. A cette relation insolite correspondait une relation ambivalente de
I'artiste au pouvoir. Les cineastes fondateurs des annees vingt sont tous a I'oeuvre
dans les pires moments du pays. Ils ont ete partie prenante des conditions dans
lesquelles ils evoluent. Les empoignades des annees vingt ont prepare le terrain pour
des polemiques aux consequences plus mortelles, comme le signale la revolution
culturelle de 1928-1930, qui met au point des modeles reduits de la repression des
annees trente. Les cineastes ne comprennent pas, discutent toujours theorie, alors
qu'il s'agit de purges et d'exclusions . Ils ont adhere a la revolution, soutenu I'Etat
comme porteur d'une utopie, reclamant de lui le choix d'un cinema a I'exclusion de
tout autre, continuant de croire meme quand ils sont lucides. Mais, comme I'a
observe Merab Mamardachvili, le propre d'une utopie est de toujours se realiser'^.
La production cinematographique interdit une schizophrenie comme celle de
Chostakovitch, s'identifiant d'un cote au style colossal de la Chute de Berlin et
composant de I'autre les 24 preludes etfugues. Chez les cineastes, ce sont les oeuvres
meme qui sont traversees par cette ambivalence. Ils ont travaille pour la plupart avec
une haute idee d'eux-memes et de I'entreprise dans laquelle etait engage le pays, et
le petit jeu «critique ou pas critique ?» ne pent etre resolu qu'en repondant, partout
ou ils ont ete fideles a cette exigence qu'ils s'etaient imposee: les deux a la fois.
Deux d'entre eux, on le salt, ont bouleverse cette histoire a son debut et a sa fin, en
affirmant qu'il s'agissait de placer le cinema au meme rang que les autres arts, en
choisissant Leonard de Vinci pour mesure de leur exigence. Mais peut-etre d'autres,
«hommes legers» - lutteur ou clown, merle chanteur - ont-ils eu la plus belle part?

'Le Tombeau d'Alexandre, de Chris Marker.

^ Seuls a peu pres font exception les travaux de Richard Taylor et Ian Christie en Angleterre.

15
 In le Cinema riisse et sovietique^ sous la direction de Jean-Loup Passek, L Equerre-Centre Georges
Pompidou, Paris 1981.
^ Programmes de La Nouvelle Critique a Avignon et Beaubourg en 1975 et 1977, du festival de Pesaro
1980 et 1988, Russian Eccentrics et Into the 30s au NET de Londres, en 1978 et 1982,Prima dei codici
a Venise 1990, sans oublier les cycles berlinois des Freunde der deutschen Kinemathek...
^ Evgenij Margolit vient de publier en allemand les chapitres allant jusqu'au Degel d'une Geschichte
des sowjetischen und russischen Films, hsg. von Christine Engel, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart-
Weimar 1999.
^ An American Engineer in Stalin's Russia, The Memoirs ofZara Within, 1932-1934, edited with an
introduction by Michael Gelb, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1991.
^ « Si je faisais un autre film, les images essentielles y seraient du type de la fourmi qui court stir le
collimateur de la mitrailleuse » (lettre de Malraux a Bazin, cite dans Andre Bazin, le Cinemafrangais de
la Liberation a la Nouvelle Vague, Editions de I'Etoile, Paris 1983).
^ Maja Turovskaja fait une lecture differente, et seduisante, de cet incipit ^ le personnage parait toutefois
difficilement comparable a I'antiheros WUn grand citoyen, designe d'emblee comme tel malgre la
seduction de son discours.
^ Dans le dialogue d'Olesa, I'ambivalence culmine avec le plaidoyer de Fania Ranevskaja(«Dans quel
autre pays, sous quel autre pouvoir, le fils d'un pauvre Juif du shtetel pourrait-il devenir colonel ?»),
entre propagande manipulatrice et profession de foi probablement assumee par le scenariste, la
comedienne et le realisateur (il suffit de lire Vie et destin, de Grossman, pour trouver confirmation de ce
sentiment d'appartenance a la «patrie du socialisme» chez les Juifs avant-guerre, contrastant avec
I'antisemitisme etatique apres 1945).
Helmut Farber, Die Magie gefundener Entsprechungen — Film, Farbe, Gedanke, Musik, in Eisenstein
und Deutschland, Konzeption und Zusammenstellung Oksana Bulgakowa, Akademie der Kiinste-
Henschel Verlag, Berlin s.d. [1998].
In /fl Question d'une approche materialiste de laforme et Hors cadre, respectivement.
Eisenstein seul continuera, devant le congres des cineastes de 1935, de parler monologue interieur
alors qu'on lui demande de louer le socialisme, et seul Kulesov, lui-meme sur le point d'etre interdit de
realisation, le defendra avec lucidite: «Ce n'est pas d'exces de savoir qu'on meurt, mais d'envie.»
Merab Mamardachvili, la Pensee empechee, Entretiens avec Annie Epelboin, Editions de 1'Aube, la
Tour d'Aigues 1991.

16
I. Autres approches
Une autre histoire
Dialogue avec Nauru Klejman 1

Nous ne sommes pas seuls

Bernard Eisenschitz- Pour toi, en tant qu'historien et directeur du Musee du cinema
de Moscou, quelles ont ete les grandes decouvertes, les grandes transformations, les
grands inflechissements dans I'histoire du cinema sovietique, depuis une dizaine d'an-
nees? Y a-t-il eu un changement de point de vue, d'estimation?
Naum Klejman - En Russie, nous combattons toujours le passe. Pendant la
Perestroika, on a commence d'attaquer les anciennes avant-gardes, de les accuser de
complicite avec le stalinisme. C'etait un temps d'hysterie, et Bamet ne convenait pas
davantage: 11 est trop « normal» , trop heureux. On disait: Bamet est formidable,
puisque Tarkovski I'aimait. Evidemment, ce n'est pas un argument. Recemment,la te
levision a passe Poet {le PoNe). Les gens avec qui j'ai parle disaient: ouais, la revolu
tion, la guerre civile, c'est rasoir. Alors que ce film raconte une tout autre histoire.
Maintenant, les critiques veulent revoir les films. On decouvre dififerentes configura
tions de I'histoire, certains cliches qui passent d'une epoque a I'autre et se modifient.
B.E.-Et ton experience en tant que programmateur,qui dois chaque jour voir le public,
qui as des reactions aux films?
N.K.- J'ai change,je vois d'autres relations,j'essaie des confrontations. On n'est ja-
mais sur que 9a fonctionne, mais parfois ga peut faire la difference. Nous avons pro
gramme Bamet avec le realisme poetique frangais. Des choses surgissent, qui n'ont rien
a voir avec la notion d'influence, plutot avec une maniere de voir le monde.
Presque personne n'aime Dovzenko. II y a eu un debat recemment, et presque tons les
jeunes disaient que c'etait insupportable, pathetique, artificiel... Avec Eisenstein, c'est
rinverse. Pour la premiere fois,j'ai vu une reaction correcte - selon moi - a /a Ligne
generale et a Octobre. Les gens riaient aux bons endroits, etc. Avec Potemkine, ga ne
marche pas, c'est un classique, ils ne veulent pas admettre ga... la Greve, si. Bamet
a toujours du succes aupres du public du Musee, mais les realisateurs ne le compren-
nent pas. II y a chez lui ce qui leur manque aujourd'hui: sa naivete geniale, son gout du
bonheur.
Au debut de la Perestroika, les jeunes critiques etaient tres negatifs a I'egard des «peres»,
les realisateurs du Degel,des annees cinquante et soixante; des idealistes, des idiots qui
croyaient au socialisme a visage humain. Et maintenant, ils regardent dans cette direc
tion. C'est etrange, mais ces realisateurs deviennent plus importants que ceux des an
nees vingt et trente.
Mais la grande decouverte, a mon avis, au debut de la Perestroika, a ete que le cinema
sovietique n'est pas au centre de tout. Autrefois, la doctrine etait: le cinema sovietique
et son influence. II y a un grand cinema americain, un grand cinema frangais, mais ils
sont au loin, et differents; nous sommes au centre. Et puis, les historiens ont perdu pied

19
et n'ont plus su quoi faire de cette idee. Ce qui etait plutot positif. Si on cesse de parler
en termes d'influence et qu'on prend une approche typologique du cinema, il y a beau-
coup de relations et nous sommes «un des», mais pas «le» cinema.

La conception Lebedev
Quand j'etudiais au Vgik, I'institut du cinema, I'histoire etait envisagee comme un
combat constant entre traditionalistes et «novateurs». C'est Nikolaj Lebedev qui a in-
vente cette opposition. On disait qu'au temps du muet, les artistes revolutionnaires
comme Kulesov [Koulechov], Eisenstein, Dovzenko, Pudovkin, Vertov, les novatory,
combattaient le cinema tsariste, tandis que les traditionalistes essayaient de se transfor
mer, par exemple Protazanov, ou meme Abram Room, qui etait classe parmi eux parce
qu'il travaillait avec des acteurs.
Meme a I'epoque, c'etait schematique. Que faire des annees trente? Lebedev ne savait
plus quoi inventer. On decouvrait que dans les annees trente, la tradition Stanislavski
etait devenue «le nouveau », et que la grande tradition « physique » des annees vingt
etait depassee... Personne ne pouvait expliquer pourquoi il fallait absolument mettre
Gerasimov et sa tradition parmi les novateurs. Alors, on disait: «Voila, le son est arrive,
et c'est I'homme qui soudain se trouve au centre de tout, non plus les masses. Eisenstein
n'etait pas assez psychologique, Vertov etait impressionniste, Dovzenko trop metapho-
rique et pathetique, et desormais on pouvait traiter les problemes quotidiens du socialisme
dans un style "normal".» Evidemment,9a ne tenait pas la route. Aussi Lebedev n'a ecrit
que son premier volume.
B.E.- Quand a-t-il ecrit son livre?
N.K.- II I'a termine en 1947, mais il I'avait commence des avant la guerre. II voulait
continuer, mais on I'a violemment critique, il etait encore juge trop liberal pour
I'epoque. Ensuite, c'est devenu la doctrine: on nous enseignait «selon Lebedev». Mais
cette contradiction interne existait toujours.

Eisenstein et« celle du milieu »

Eisenstein avait propose un autre decoupage de I'histoire du cinema sovietique. En
1934, dans Celle du milieu, il propose une «ligne generale»: trois periodes de cinq ans.
II organise cette division autour du rapport entre les masses, le chef, et I'homme ordi
naire dans I'histoire. C'est une problematique qu'on pent extrapoler, elle est toujours
valide.
Eisenstein explique qu'au debut de la revolution, on a commence par le «plan general».
Des fresques montraient la revolution dans toute son ampleur. Pudovkin, Dovzenko,
Vertov et lui-meme constituaient cette ligne generale. Ensuite est venu le «gros plan»
sur le quotidien, c'est-a-dire le cinema du debut des annees trente, les problemes
concrets de la productivity, la lutte pour les kolkhozes, etc. II disait que ce quinquennat
n'etait pas le meilleur moment, mais que c'etait un pas en avant pour comprendre de
quoi est fait le quotidien.
B.E.- Qa correspond a quels films?
N.K.- Ce serait par exemple Dela i ljudi(Des travaux et deshommes), de Maceret*.
Ou bien Vstrecnyj(Contre-plan), de Jutkevic [Youtkevitch] et Ermler.
Puis est arrivee une nouvelle periode, qui etait deja le cinema de Parti, et non plus le ci
nema revolutionnaire. Eisenstein parlait d'un nouveau classicisme, qui etait arrive avec

Les asterisques renvoient aux portraits ou aux dossiers sur des films.

20
 ®Olf
'•'SiffV'w

« J i.

Dela i ljudi {Des travaux et des homines, Aleksandr Maceret)

Des travaux et des hommes: Nikolaj Ohlopkov, S. Jakovleva, V. Stanycin

le stalinisme - ga, il ne pouvait evidemment pas le dire. Cast ce qu'on peut appeler «la
profondeur de champ » : une grande figure au preirder plan, les masses a farriere-plan.
Pour lui, une scene cle de la periode etait, dans Capaev (Tchapaev), la conversation
entre Tchapaev et Petka sur «la place du commandant». On voit cela dans Junosf
Maksima (la Jeunesse de Maxime)de Kozincev et Trauberg, dans ^cors {Chtchors) de
Dovzenko: c'est la question de tons ces films. II y avait un probleme derriere cette
« profondeur de champ»: les petites gens s'elevent, mais c'est pour devenir des chefs.
Deputat Baltiki {le Depute de la Baltique, Zarhi et Hejfic): Timiriazev, le savant, de
viant depute. Clen pravitelstva {Membre du gouvemement, des memes): I'heroine de
viant tout naturellement un dirigeant au niveau de I'Etat. Les dramas se terminent sur
une ascension.
B.E.- Pourtant, a la fm de cette periode, on trouve plusieurs films sur les petites gens,
comma Podkidys {VEnfant trouve), de Tatiana Lukasevic, Devuska s harakterom {Une
fdle de caractere) de Konstantin Judin*, ou Moja ljubov' {Man amour) de Vladimir
Kors-Sablin, dont les personnages sont tout a fait etrangers a cette idee.
N.K.- C'etaient des comedies. C'etait seulement tolerable a I'lnterieur de ce genre.
L'hypothese d'Eisenstein etait que I'etape suivante serait: ou est la place de I'homme
du peuple? II etait impossible d'en arriver la dans les annees trente. Mais, en 1939, on
essayait d'aller dans cette direction, ^'aurait du etre tous ces films intimistes, ces co
medies, ces petits Kammerspiele sovietiques comme Serdca cetyreh {Quatre coeurs)*,
qu'Eisenstein a defendu en tant que directeur artistique de Mosfil'm. Avec la guerre,
cette problematique s'est elargie. Zoja d'Amstam en est un exemple: des gens de tous
les jours, de simples individus en gueme... Ou encore Ona zasciscaet rodinu {Elk de
fend sa patrie/ Camarade P., 1943)d'Ermler*, et d'autres...
Mais des la fin de^la guerre, on s'est remis a parler des generaux, pas des soldats, avec
le film suivant d'Ermler, Velikijperelom {le Grand Toumant, 1945): des generaux, des
chefs et de Staline lui-meme, a nouveau ces grandes figures qui avaient tout sauve.
Dans les films biographiques, les genies - compositeurs, ecrivains ou savants - etaient
les maitres de I'histoire.
Si on essaie d'extrapoler I'idee d'Eisenstein, on voit que I'homme de la me est reappa-
m avec le Degel. C'est par exemple Sorok pervyj{k Quarante et unieme) de Cuhraj
[Tchoukhrai], les films de Marlen Huciev [Khoutsiev]*,ou il est toujours question de la
place de I'homme moyen,du citoyen sovietique, dans I'histoire. Histoire et personnali-
te, c'est la grande question de notre cinema, et la discussion evolue encore. Apres le
classicisme, il y a deux courants, sentimentalisme et romantisme. Ou plutot pseudo-
classicisme et pseudo-romantisme. On decouvre les sentiments humains apres la raison,
et la revoke apres I'ordre. Jusqu'a Tarkovski, qui inverse la question pour la formuler
ainsi; ou est la place de I'histoire dans I'homme? L'Enfance d'lvan est un de ces mo
ments de mpture, qui marque la fin du romantisme. Avec Tarkovski, I'histoire devenait
un lieu en I'homme, non plus I'homme dans I'espace de I'histoire. Et la generation sui
vante arrivait deja, disons celle qui a dure jusqu'a la fin de I'URSS.
Et les autres
Tout qa., bien sur, n'est qu'un schema. Eisenstein ne mentionne pas de films n'apparte-
nant pas a la «ligne generale». Or, c'est I'inverse qui se verifie: de tels films n'etaient
pas marginaux. Autrefois, on opposait Eisenstein a Vertov; quant a Bamet,on y voyait
une attitude de compromis. Aujourd'hui, on peut envisager Vertov et Eisenstein d'un
meme cote et Bamet d'un autre. Ce type d'opposition est constmctif. Ou encore les
eleves de Kulesov, qu'on a pris pour des continuateurs de son oeuvre, ce qui n'est vrai

22
<5
en rien. Aujourd'hui, si on pent opposer a Eisenstein-Veitov-Pudovkin-Dovzenko des
cineastes comme Protazanov, ce n'est pas en tant que traditionalistes, pretendus petits-
bourgeois on «centristes», mais parce qu'ils font des melodrames, de «petites» his-
toires - Protazanov s'est aussi essaye a parler de la grande histoire, avec Ego prizyv
(Son appel, 1925) par exemple, mais qa ne lui a pas trop reussi. II est devenu clair que
la ligne officiellement dominante n'etait qu'une ligne parmi d'autres. Eisenstein et
Bamet sont en opposition et complementaires. Eisenstein, Dovzenko et d'autres voient
le plan general; pour Barnet, les heros ne font pas seulement I'histoire, la nature de
I'homme est un reflet de I'histoire, mais a un niveau poetique. L'epique d'une part, la
poesie et le quotidien sont complementaires chez lui. Okraina (1933), c'est de nouveau
i'histoire, la societe dans les hommes, mais du cote de I'homme. Ce qui dans les annees
vingt apparaissait comme secondaire devient soudain un champ de tension entre I'he-
roique et le poetique - quelles que soient les influences, puisque Barnet lui-meme a
beaucoup vu et beaucoup absorbe, integre et discute: ainsi dans Ledolom {la Debacle i
Bris des glaces, 1931).
Nous avons toujours vu les meme noms comme personnalites dominantes, par exemple
les «genies de Lenfirm»; Ermle^ Kozincev et Trauberg. On ne faisait presque pas at
tention a un realisateur comme Cervjakov*. Malheureusement, nous ne connaissons
que deux films de lui, il ne reste des autres que des descriptions. Mais il apparait qu'a
I'epoque deja, de nouvelles tendances voyaient le jour dans I'ecole de Leningrad: ni
excentrisme, ni herbisme, mais une description d'hommes en contradiction avec la societe.
Autre exemple, 1'Ukraine. On a toujours enseigne que Kiev etait le domaine de
Dovzenko,que seuls ceux qui avaient subi son influence valaient quelque chose. On ad-
mettait a la rigueur Georgij Tasin {Jimmy Higgins,scenario d'Isaac Babel, 1927,Nocnoj
izvozcik / Cocker de nuit, 1929), qui faisait une sorte de Kammerspiel, qui travaillait
avec les acteurs, mais on n'a pas remarque que c'est a Kiev que Pyr'ev* a commence,
que c'est la qu'Abram Room a fait Strogii Junosa {le Jeune Homme severe)*, Spikovs-
kij* Skumik {le Profiteur)et Gegemon {Hegemonie)... Pourquoijustement a Kiev? Pas
seulement parce qu'il y avait des studios. II y avait bien sur une competition entre le stu
dio ukrainien, Vufku, et les Russes. Mais aussi parce qu'en ce temps-la, Kiev est deve
nu un lieu d'exil pour les realisateurs moscovites.
B.E.-A commencer par Vertov.
N.K.- II s'est passe la quelque chose. On n'a pas vraiment examine le dialogue entre
les differents cinemas de I'URSS.A propos de la Georgie,on parle toujours d'Elisso, de
I'influence d'Eisenstein et de Pudovkin. Mais, aux studios de Tbilissi, il y avait aussi
des cineastes auxquels on ne s'est pas interesse: Aleksandr Cucunava [Tsutsunava],
Konstantin Mardzanov, c'est-a-dire Mardzanisvili, un metteur en scene de theatre, on
encore Siko Palavandisvili, un adrnirateur d'Eisenstein, qui a defendu son film unique,
une comedie: Pridanoe Zuzuni {Zuzuras mzitvi/la Dot de Djudjuna). On encore Moja
Babuska {Cemi bebia / Ma grand-mere) de Kote Mikaberidze, redecouvert ees der-
nieres annees. Ces films, c'etait comme s'ils n'existaient pas. On avait isole deux fi
gures, Nikolaj Sengelaja [Chengelaia] et Mihail Ciaureli [Tchiaoureli], et les autres
n'existaient pas. Aujourd'hui, nous voyons combien ces tendances etaient riches.

Erotisme et incarnation
B.E.-Le cinema revolutionnaire est solidement misogyne: les militantes de Pudovkin,
les caricatures d'Eisenstein, surtout dans Octobre, et meme le traitement des femmes
chez Dovzenko. II n'y a guere que chez Vertov que I'exaltation de la ville n'exclut pas
la tendresse tres chamelle pour le reveil d'une femme {VHomme a la camera). Le par-

24
cours de Bamet, de ses Becassines adorables («-Tu es syndiquee? - Non,je suis une
vraie jeune fille!») a Elena Kuzmina emergeant de la Mer bleue, fait exception.
N.K.- II faut aussi mentionner Protazanov, avec Sorok pervyj{le Quamnte et unieme,
version de 1927)et Bezpridannica (la Sans-dot).
B.E.- Alors, qu'en est-il du corps erotique et de rhomme nouveau?
N.K.- Apres la revolution, Alexandra Kollontai a formule ses theories sur 1'amour
libre. Maiakovski a ecrit le poeme De ceci {Pro eta). A I'ecole, on nous enseignait qu'il
y combattait les sentiments petits-bourgeois! Mais tres vite, le proletarisme d'obedience
bolchevique s'est oppose a Kollontai. Ce courant proletarien s'est tres vite adapte a une
interpretation petite-bourgeoise du marxisme.
B.E.- Le marxisme avant Kollontai ne s'etait guere pose la question.
N.K.-Pas en tant que doctrine. Mais chez nous, le marxisme se rattachait a un courant
qui venait de I'utopie russe, avec ses differentes composantes- les cercles symbolistes
autour d'Akhmatova -, qui proposaient une nouvelle conception de I'amour. Meme
Tolstoi s'est preoccupe de 9a a la fm de sa vie, avec le Pere Serge. Mais la deserotisa-
tion de I'amour etait encore tres forte. Et I'eglise orthodoxe etait beaucoup plus spiri-
tuelle que physique. Tout etait dissimule, rejete par I'ideologie et par Part.
Cette tradition orthodoxe de ne pas parler des choses physiques, de les ignorer, touche
jusqu'a la tradition du portrait. Au debut, il n'y avait que des icones, qui n'avaient rien
de physique; puis sont venues ce qu'on appelait des parsonas, du mot personne, un
mixte de personne et d'icone, des etres idealises. Le portrait n'est apparu qu'au temps
de Catherine la Grande. Mais c'etaient de nouveau des idealisations. Puis est arrive le
pretendu realisme, qui preparait deja le point de vue positiviste, fonction de la societe.
Tout le realisme du 19®"® siecle, c'est I'homme dans la societe, I'homme et I'histoire.
Notre cinema contient ces deux tendances: Bamet d'un cote, et de I'autre Eisenstein
qui, dans la Ligne generale, prend I'antierotique Marfa Lapkina et fait passer I'erotisme
dans la structure du film. On a fait passer I'erotisme dans le social, comme une confron
tation entre I'amour et le devoir. L'amour est au service de la societe.
B.E.- Que demande un personnage dans Scedroe leto(Un ete prodigieux, Bamet 1950)?
« La jalousie est-elle un sentiment bourgeois?»
N.K.- L'erotisme, comme sentiment humain, a ete interprete sur le plan social comme
une confrontation entre amour et devoir. Le Quarante et unieme (CuhraJ, version de
1956) est un exemple typique de cette contradiction. La revolution est plus forte que
tous les sentiments humains. Ainsi Ljubov'Jarovaja (piece filmee, premiere recette de
1953), ou la femme est pour la revolution et contre son mari, et naturellement la revolu
tion triomphe, et surtout Partijnyj bilet (la Carte du Parti, Pyr'ev 1936), qui vire
presque a la parodie: le mari est un koulak, un assassin, et sa femme doit le hair. Quand
il lui dit «Je t'aime», elle repond: «Non! Moi,je ne faime pas,je te hais, on doit t'ar-
reter», et elle lui tire dessus.
B.E.- Jusque dans les annees soixante-dix, si ce sujet etait aborde, le terme utilise etait
«physiologique»: ce sont des questions physiologiques, qu'on n'a pas besoin de mon-
trer. «Qu'on n'a pas besoin», pas «qu'on n'a pas le droit», bien sur.
N.K.- Quand on interdisait le film d'Andrej Smimov Osen'(Automne, 1974), pour une
scene au lit, on ecrivait que c'etait du naturalisme. Meme les meilleurs realisateurs
avaient interiorise ce probleme. Dans le Quarante et unieme, Cuhraj a elimine la pre
miere nuit entre Mariutka et I'officier. 11 a elimine volontairement la meilleure scene,
pas parce que le studio I'exigeait, mais parce qu'il tenait absolument a maintenir le film
dans le registre romantique.
B.E.- Rajzman* est a part: A esli etc ljubov'? {Et si c'etait I'amour? 1961).

25
N.K. - Et aussi Marlen Huciev avec Pluie de juillet (1967), c'est pourquoi ce film
compte tant. Huciev n'avait pas vu les films d'Antonioni. II a fait par lui-meme la de-
couverte de 1'alienation dans la societe sovietique: la solitude, la possibilite pour une
femme de ne pas etre devoree par la societe, mais de decider avec qui elle vit, ce qu'el-
le fait, oil elle va. II construit ce film non comme une histoire a valeur generale, mais
comme une histoire toute personnelle, qui n'en a pas moins un point de vue social. La
fin est abrupte: la femme arrive a la fete des veterans pour la victoire sur le nazisme, il
y a la des jeunes gens qui n'ont pas la moindre idee de ce qui s'est passe. Chez Marlen,
il y a un talent particulier pour transfigurer le quotidien en poesie et donner en meme
temps des indications symboliques, mais ce n'est pas le symbolisme d'Abuladze,
Paradzanov ou Tarkovski. C'est un complexe russe, qui est tres important chez
Eisenstein, bien sur: il ne suffit pas d'observer un phenomene,il faut en tirer une loi qui
va sous la surface.

Room et Rome
Alors, que faire de la dimension physique, dans cette opposition entre le spirituel et le
chamel,cette tradition typiquement russe, disons orthodoxe, que le marxisme a adoptee
en I'inversant? II n'y a guere qu'Abram Room a avoir essaye, seulement essaye, dans
Tretja mescanskaja (Trois dans un sous-sol, 1927) et Strogijjunosa {le Jeune Homme
severe, 1935).
B.E.- Trois dans un sous-sol, ecrit par Viktor Sklovskij [Chklovski], a cette particula-
rite d'etre extremement concret - une exception dans le cinema sovietique: pas d'exa-
geration, pas de romantisme, des personnages qui se regardent, des choses tres rares.
N.K.-I1 est dommage que le film de Room et Sklovskij qui a suivi Trois dans un sous-
sol, Uhaby(Omieres), ait disparu. On en a retrouve une trentaine de photos, ou certains
acteurs sont vetus de toges. Room pensait deja a la Rome antique, comme plus tard
dans le Jeune Homme severe. II a ete un des premiers a tenter ce retour a I'antiquite,
avec ce culte du corps. Pensons aux premiers plans du Jeune Homme severe, Olga Ziz-
neva nue sortant de I'eau. Un manifeste, une rehabilitation du nu! Ce n'est pas du tout
la femme nue de Dovzenko dans la Terre. Et ga n'a pas le meme sens que le neo-classi-
cisme et le retour a I'antiquite qui triomphent alors dans le monde entier, apres le de-
pouillement du constructivisme. Son idee etait de revenir aux racines de I'histoire euro-
peenne, aux Grecs et aux Romains, qui s'etaient pose cette question du corps.
Autre question interessante: I'icone est comme une critique du monde. Elle marque un
scepticisme a I'egard du superficiel et du terrestre. C'est une vision de I'esprit, au-dela
de ce que voient les yeux. La surface peut etre trompeuse. Je dirais que la conception ei-
sensteinienne du montage est aussi une critique de la representation. C'est Vobraz, une
dimension plus grande que les autres prises separement. De ce point de vue, il n'est pas
si terrible de morceler le corps et de n'en montrer que des fragments. Le corps n'existe
pas comme un tout, il n'existe pas pour lui-meme. II doit y avoir quelque chose au-dela.
C'est done une tradition tres enracinee. II reste encore a interroger cette relation entre
les representations chretiennes et le cinema sovietique.
B.E.- En mars 1927, un an a peine apres Potemkine, la doctrine du montage parait si
fortement etablie que s'y opposer merite mention. Je pense a ce qu'ecrit Bamet a pro-
pos de son premier film: «Le scenario a ete specialement congu pour les acteurs qui in
terpreted le film... En travaillant, nous avons decouvert un fait surprenant et agreable:
on peut construire une scene en impressionnant le spectateur non par le montage, mais
par la mise en scene elle-meme.... L'enjeu de ce travail, c'est I'acteur.»
N.K.-Abram Room ecrivait des choses similaires. Ce n'etait pas seulement Eisenstein,

26
Strogijjunosa {le Jeune Homme severe, Abram Room)

Kubanskie kazaki (les Cosaques du Kouban, Ivan Pyr'ev)

Kulesov ou Vertov: tous etaient fanatiques du montage,^a tient a toute Tepoque, a cette
idee de reconstruction de la realite, de reconstruction du monde.
B.E. — Et a Torigine au futurisme. La dislocation de I'homme reel pour construire un
homme nouveau. C'est etonnant a quel point I'espace, les objets, sont presents. Dans la
premiere partie de MertvyjDom {la Maison morte), de Fedorov*, il y a une majorite de
plans d'ou les acteurs, les etres humains en general, sont absents.
N.K.-Le cinema sovietique etait tres symboliste. Les objets ne sont pas seulement des
objets. On creait une nouvelle langue des objets, on parlait avec les objets, comme chez
Swift a Laputa. Deja dans Potemkine et dans Octobre, naturellement, mais c'etait
partout.
L'espace est une autre affaire. Kulesov a reconstruit I'espace, il a mis I'homme dans cet
espace vide. Une des utopies de I'epoque etait qu'on pent construire la narration avec
des plans univoques. Tous voulaient reduire artificiellement la multiplicite du reel et
cherchaient un caractere univoque dans le plan, pour construire une phrase avec des
plans. On repartait toujours de I'espace vide, ou on essayait d'inserer quelque chose.

Un Hollywood bolchevik
B.E.- Comment fais-tu la distinction entre Un ete prodigieux ...
N.K.- Et Kubanskie Kazaki(les Cosaques du Kouban,Pyr'ev 1949)?
Si on regarde Kubanskie Kazaki,Pyr'ev pretend qu'on est dans une situation reelle, que
les choses sont comme ga. Bamet fait de son kolkhoze une Arcadie mythique, c'est de
I'idealisme pur.
B.E.-A propos de ces films de I'epoque stalinienne. Comment peut-on les evaluer au-
jourd'hui, faut-il les reevaluer et comment? Par exemple, tu vois dans Tretii Udar {le
Troisieme Coup / le Troisieme Assaut, Savcenko 1948) un decalage avec I'iconographie
officielle: Aleksej Dikij joue Staline comme un Cesar antique, la bataille est traitee
comme une fresque et non un chromo... Maja Turovskaja, de son cote, lit de maniere
fort convaincante un sous-texte dans Partijnyj bilet. Bien sur, 1'interpretation dominante
qui se fait jour est plus simpliste: c'est merveilleusement fait, 9a vaut Hollywood, ces
films sont si delicieusement kitsch qu'on ne pent pas les prendre au serieux, ces gens
avaient un tel talent... Je dirais I'inverse, la question n'est pas: est-ce que Padenie
Berlina {la Chute de Berlin) est aussi beau que Gone With the Windl mais plutot, est-ce
que Gone With the Wind n'est pas aussi mauvais que la Chute de Berlinl
N.K.- Staline avait compris que I'image de I'Amerique venait de Hollywood. Et il
voulait a tout prix avoir une image de I'URSS. II aimait les films de gangsters, les co
medies, et il voulait un Hollywood sovietique comme fagade. Mosfil'm a ete con9u
comme un Hollywood sovietique. On a commence a le construire ici, a Moscou, puis
on a decouvert Yalta et le projet est ne de le faire au bord de la mer, dans le sud enso-
leille... ce que Hanzonkov avait deja compris avant la revolution. Sumjackij et Nilsen
sont alles aux Etats-Unis pour etudier Hollywood.
Ce reve a subsiste, meme pendant la guerre froide, meme quand on attaquait
Hollywood. Cela dit, le systeme des genres n'a pas ete emprunte a Hollywood, mais a
la Ufa. Peut-etre parce qu'on a rapporte tant de films d'Allemagne comme prises de
guerre. Les vainqueurs ont ete soumis par les vaincus. Le reve de Hollywood passait
par I'Allemagne: c'etait un second-second-hand Hollywood.
B.E.- L'echec a refaire Hollywood est flagrant dans deux remakes «officiellement pi
rates » : en 1937 les Treize de Mihail Romm,inspire du The Lost Patrol de John Ford,
dix ans plus tard Rapide Extreme-Orient, de Rajzman, qui est cense avoir repris It
Happened One Night de Capra. Jusqu'a la fin on ne salt pas si c'est un road movie avant

28
la lettre, une comedie ou un melodrame. En tout cas, pour le meilleur et pour le pire, ces
films echouent completement a imiter le cinema americain. Je ne trouve pas plus
convaincante I'idee rcfue selon laquelle Aleksandrov''' a refait les comedies musicales
americaines, meme si je veux bien croire que c'etait son intention a I'origine. Mais peut-
etre certains de ses films sont-ils meilleurs parce qu'il n'y est pas arrive, parce que ses sce-
naristes, Erdman et Volpin,Iff et Petrov et les autres, et lui-meme, en etaient incapables.
N.K.- Des les annees vingt, les realisateurs se consideraient comme des auteurs et ils
voulaient etablir de nouvelles regies pour eux-memes. C'est la contradiction entre les
avant-gardistes et le public, a toutes les epoques.
La premiere fois qu'Annette Michelson^ est venue a Moscou, elle est allee voir le me
mejour Sergei Jutkevic, puis Leonid Trauberg. Elle leur a pose la meme question: pour-
quoi vous, avant-gardistes des annees vingt, avez-vous change dans les annees trente?
Etait-ce un ordre d'en haut, couriez-vous un danger? Jutkevic et Trauberg ont repondu
la meme chose: nous avons vu que le peuple ne nous comprenait pas, que nous devious
travailler plus simplement pour aller a sa rencontre. Annette, esthete comme elle est, a
dit: «Mais fartiste doit toujours aller de I'avant, il doit secouer le public.» Trauberg I'a
regardee et a repondu: «Non. Apres la mort, c'est trop tard pour comprendre. II faut
connaitre ga de son vivant.» C'etait une contradiction de ce pays, avec 1'avant-garde la
plus developpee et une population sous-developpee, souvent analphabete, qui se retrou-
vait devant le Carre noir de Malevitch ou Stravinsky. Get ecart a ete la tragedie de
ravant-garde. Aussi il y a toujours eu un courant, qui ne venait pas seulement d'en haut,
pour avoir des comedies ou des melodrames. II y avait une sorte de loi, comme le hap
py end a Hollywood: il ne pouvait y avoir qu'une bonne fin. Meme quand Zoia
(Amstam 1944) meurt, 1'Armee rouge arrive a la fin, c'est la victoire. Meme Eisenstein
dans le Pre de Bejine montrait les jeunes pionniers dans les champs apres la mort de
Stepok. Dans les annees cinquante, il y a eu une lutte pour la fin ouverte, une fin avec
point d'interrogation: Et si c'etait Vamour? Mais la fin ouverte etait une possibilite de
reflechir, et le public n'y etait pas prepare. II voulait savoir comment ga se terminait.

Raconter
B.E.- Je suis toujours surpris par ce qu'on pourrait appeler, faute d'un terme positif, la
technique narrative rudimentaire de ces films. J'avals parle du champ-contrechamp,
cette figure narrative de base qui definit des axes de regards, qui est depuis toujours un
cliche, mais que le cinema sovietique ignore, non comme s'il 1'avait depassee, mais
comme si on n'en etait pas encore la.
N.K.- Je peux en parler d'experience:j'ai entendu Kulesov nous I'expliquer. En russe
ga s'appelle vos'merka, du mot «huit», parce que le 8 decrit cette figure du changement
d'axe. Des les annees vingt, Eisenstein et lui rejetaient 9a. Kulesov nous disait: il y a
deux cliches. L'un, c'est quand un personnage est allonge et I'autre assis a I'arriere-
plan. II parait sortir de son ventre, «comme une maladie», disait-il. L'autre, c'est de
mettre une oreille ou une epaule en amorce pour montrer derriere un visage. Ce sont
deux maladies du cinema, disait Kulesov. «Nous les avons combattues parce que I'es-
sentiel, c'est le visage.»
B.E.- On revient a I'icone.
N.K.- Exact, ^a ne vient pas de I'idee de montage, il voulait un visage idealise, sans
I'oreille ou I'epaule d'une autre personne. Au Vgik, on nous enseignait la mise en scene
dans les categories des annees vingt. Kulesov n'ajamais dit: c'etaient nos experiences. II
nous racontait ce qu'il avait fait, et 9a devenait la regie. II disait que, si nous montrions le
visage, nous devious «nettoyer rimage»: c'etait une de ses expressions courantes.

29
Deuxieme point, la litterature russe n'a jamais etc narrative. On a deja reproche a
Eugene Oneguine qu'il ne s'y passait rien. Tout le monde aimait Walter Scott, Edgar
Poe, tout le monde redemandait Sherlock Holmes. Dans la litterature anglosaxonne.
Faction est poussee a Fextreme,Fintrigue tres bien construite. L'enchamement des eve-
nements amene a une fin attendue,ou inattendue.Aucun des ecrivains russes n'a fait ce-
la. Tons voulaient la description a la place. Ce qui compte en premier dans la tradition
russe, c'est la polyphonie des motifs: pas Faction, mais les motifs. II n'y a quasiment
pas d'action dans Eugene Oneguine. Chez Tchekhov, Pouchkine, Dostoievsla, tu vois
que Faction est faible, on parle couramment de oslobrennyijsjuzet, un sujet faible. Sujet
faible et motifs accentues vont de pair. On pent resumer brillamment les Freres
Karamazov, mais il n'en reste rien. Meme dans la Fille du capitaine, un chef-d'oeuvre
d'enchamement des incidents, ce n'est qu'un fil autour duquel se tisse un tissu d'une in-
croyable richesse. C'est une faiblesse de notre litterature, et aussi une particularite.
L'important n'a jamais ete ce qui se passait, mais ce qui se passe derriere les evene-
ments. Pas ce qui est arrive, mais ce que ga signifie.

Les quatre degels

B.E.- Alors, essayons de regarder autrement cette histoire, qui a souvent ete discutee
dans les termes de Fepoque, ou bien sous forme de reglements de comptes depuis le
present- ce qui revient au meme. Par exemple, nous voyons vers 1933-34 un moment
tres etrange, avec des films incroyablement libres. A cause des individualites, bien sur:
Bamet, Gendel'stejn*, Room, Maceret, Savcenko*, meme Kulesov,font leurs films les
plus epanouis... sans oublier le Bonheur de Medvedkin tiAerograd de Dovzenko. Or,
cette richesse etonnante succede a une periode terrible de filrns de denonciation, mon-
trant que le sabotage et la trahison sont partout: Habarda de Ciaureli, Gvozd'v sapoge
(le Clou dans la botte) de Kalatozov, Gosudarstvennyj Cinovnik (Eonctionnaire du
gouvernement) de Pyr'ev, Moja rodina(Ma patrie) de Hejfic et Zarhi, meme Ledolom
de Barnet et Ivan de Dovzenko. Des films qui n'existent que par la tautologie: Fennemi
est Fennemi parce qu'il est Fennemi, etc. Comment cela s'articule-t-il?
N.K.- Certains historiens font comme s'il y avait eu une glaciation ininterrompue, du
debut de la revolution a la mort de Staline.(^a ne tient pas debout. II y a quatre periodes
qu'on peut appeler des moments de «degel».
Apres la guerre civile, la Nouvelle Politique economique,la Nep,commence en 1922-23.
Un an apres, en 1924, c'est le moment ou apparaissent tous nos «classiques»: Vertov,
Kulesov, Eisenstein, Pudovkin, Dovzenko, aussi bien que Room, Bamet, Taric, Tasin...
C'est tres profondement lie a la Nep. Et, dans le cinema, aussi a Fexistence du Mezrab-
pom*. La generation de la Nep, ce sont les enfants de Favant-gardisme revolutionnaire.
Encore toutjeunes, ils en ont absorbe quelque chose, dans la periode de liberation du tsa-
risme, pendant les dix annees qui vontjusqu'a 1917. Ils etaient adolescents au moment du
communisme de guerre, ils n'ont pas pu se realiser, mais au moment de la Nep il y a une
detente, avec cinq ans qui voient Fepanouissement du cinema sovietique classique.
1927-1932, c'est Findustrialisation et la lutte contre Trotski. La collectivisation com
mence en 1929. A ce moment, il y a comme une repetition de la guerre civile, et le ni-
veau du cinema baisse aussitot.
B.E.-Avec le paradoxe que certains films de ce temps sont parmi les plus beaux de tout
le muet. On voit la lutte contre les koulaks aussi dans la Nouvelle Babylone, la Terre,
Oblomok imperil(Un debris de Vempire, Ermler), meme Ledolom, etc. On voit une lutte
de classes poussee a des extremites purement demonstratives, et en meme temps des
sommets d'expression cinematographique.

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 N.K. — C'est la contradiction de ce moment, une sorte de surimpression de I'histoire.
Apres 1931, nous avons des films «prosaiques», de prose, comme Putevka v zizn'(le
Chemin de la vie, Nikolaj Ekk)ou Des travaux et des hommes. Mais ce retoumement
est plutot un fondu enchaine, qui dure deux ou trois ans et n'a rien de mecanique.
Jusqu'en 1932 environ, Staline provoque la haine de classe, dans la culture par I'inter-
mediaire de la RAPP et de la censure. En 1932, avec 1'interdiction de la RAPP par le
Parti, c'est la fm de I'hostilite, et surgit une deuxieme illusion: I'idee qu'enfm e'en est
fini de cette nouvelle guerre civile, qui n'etait plus entre Blancs et Rouges, mais entre
«fideles» et compagnons de route. II n'y a plus de compagnons de route, tous sont en-
fm «les n6tres». C'est un deuxieme «degel». II faut un an pour produire un film. De
1932 a 1933, cette nouvelle vague se prepare, elle commence vraiment en 1933, et du
rejusqu'en 1935,1936. Tchapaev nait de la meme vague. La limite, c'est I'assassinat de
Kirov en decembre 1934, qui donne le signal de la grande terreur, d'une nouvelle attitude
de haine de classe, et cela se poursuitjusqu'a la guerre.
B.E.- C'est alors qu'arrive ce que tu appelles cette generation perdue, fauchee par la
guerre.
N.K.- Je pense a certains eleves de Kulesov, d'Eisenstein et d'autres: Kote Pipinasvi-
li, Valentin Kadocnikov, qui avait fait les marionnettes de Novyj Gulliver {le Nouveau
Gulliver), de Ptucko [Ptouchko]. C'etait un tres bon dessinateur. II n'a realise qu'un
film, Volsebnoe zemo {le Grain magique, 1941).
Cette generation a prepare ou prefigure ce qui devait arriver apres la mort de Staline. Ils
ont ete les premiers a faire un pas dans cette direction, et on les a freines. Ils ont presque
tous disparu. II reste quelques bouteilles a la mer lancees par certains, peut-etre moins
doues, comme Aleksandr Stolper* avec Zdi menja {Attends-moi): des films sans co-
thumes, sans classicisme, parlant d'une voix normale.
De plus, pendant la guerre, il y a eu une liberalisation «involontaire», spontanee. Le ci
nema etait en Asie centrale, Staline etait loin, les intentions etaient honnetes, c'etait une
guerre patriotique. Des films importants ont pu se faire entre 1942 et 1944. La victoire
a marque la fin de cette liberalisation,jusqu'en 1955. Encore dix ans de glaciation. Mais
en 1954, c'est le debut de la generation «des lieutenants», qui realise en partie ce que
cette generation perdue aurait du faire.
La fm arrive en 1968. Pas en 1965, apres le depart de Khrouchtchev. C'est juste a ce
moment qu'arrivent Tarkovski,losseliani, d'autres encore, qui ont une autre conception
du cinema. Cette fois, c'est un fleuve, pas simplement quelques ruisseaux. Brejnev n'a
pas tout de suite renverse le mouvement, qui va en fait jusqu'au Printemps de Prague.
C'est alors qu'on a tout bloque. Mais,comme disait Pera Ataseva'^, le lion est encore as-
sez fort, il a ses griffes, mais ses dents sont deja emoussees. En fait, ce courant va jus
qu'au debut de la Perestroika. Apres, c'est la catastrophe. Tout le monde pensait: main-
tenant, qa va enfm arriver. Et rien n'est arrive. Mais 9a...
B.E.-C'est une autre histoire.

(Paris-Moscou, 1999-2000)

'Producteur de I'epoque prerevolutionnaire.

^ Universitaire et essayiste americaine.
^ Compagne et executrice testamentaire d'Eisenstein.

31
 .

Veselye rebjata {les Joyeux Gargons, Grigorij Aleksandrov): Ljubov' Orlova

Les genres en Russie: plus que des genres
Nina Dymsic

Selon Jurij Tynjanov, a qui on doit une des premieres theories du genre, il est impossible
de « donner une definition statistique du genre qui en comprendrait toutes les caracte-
ristiques». Car «le genre se decale». «I1 ne s'agit pas d'une evolution ordonnee, mais
plutot de bonds. On ne pent pas parler de developpement, mais de decalage. Un genre
est difficile a reconnaitre, cependant il conserve toujours quelque chose qui suffit» a le
definir comme tel ou tel genre. Selon Tynjanov, ce « quelque chose qui suffit», ce sont
les traits «de signification secondaires » du genre. «0n ne peut parler de succession que
s'il existe une ecole, un epigone.» Et enfin: «L'essentiel d'une nouvelle construction
peut venir d'une utilisation nouvelle de precedes anciens».^ Ce qu'Eisenstein, analy-
sant les precedes melodramatiques du Cuirasse Potemkine, formule ainsi: « Dans le
Potemkine, il y a une revision absolue des attractions (du moins de la Greve), et un ef-
fet positif(pathos)- un appel pressant a I'activite - obtenu par des moyens tous "nega-
tifs" - par tous les precedes de I'art passif: doutes, pleurs, sentimentalisme, lyrisme,
psychologic, sentiment maternel, etc. Ces sentiments sont arraches a 1'harmonic de leur
liaison traditionnelle avec les effets de "ravissement", de fuite de la realite, et les autres
effets de passivation (Tchekhov, le Maitre de paste, etc.). Ces elements "de droite" sont
demembres et rassembles "selon les besoins". Dans une nouvelle orientation. C'est la
bourgeoisie contrainte a travailler pour les samedis communistes!»"
Ce nouvel « assemblage» de precedes anciens ou, selon Tynjanov, de traits «de signifi
cation secondaire», est typique des debuts de I'art sovietique, en tout cas de son «front
gauche»,et du cinema en particulier. L'interet theorique pour le nouvel art suscite le de
veloppement de formes experimentales. Les recherches sur I'entite genetique du cine
ma engendrent les theories du montage. La methode du montage permet 1'apparition
d'un genre original, 1'epopee historique et revolutionnaire, avec les masses comme he-
ros: Stacka (la Greve), Potemkine et Octobre d'Eisenstein, La Mere, Konec Sankt-
Peterburga (la Fin de Saint-Petersbourg) et Potomok Cingizhana (le Descendant de
Gengis-Khan / Tempete sur VAsie) de Pudovkin, Arsenal de Dovzenko. Pourtant, c'est
dans les annees vingt que culmine la passion pour les genres «inferieurs», avec lesquels
le cinema joue et qu'il essaye de styliser. Le phenomene ne se reproduira pas avant les
annees soixante-dix. Kulesov, I'Opoiaz (Societe pour I'etude du langage poetique),
Eisenstein, les Feks (Kozincev et Trauberg), tous se passionnent pour les genres «infe-
rieurs», definis par Mihail Bakhtine comme «memoire de rart». Le comique et le film
d'aventures sont, alors deja, devenus la memoire du cinema. Les «novateurs», comme
on les appelle par opposition aux «traditionalistes», apprennent leur metier avec les
westerns americains et avec les films de Buster Keaton, Harold Lloyd et Chaplin.
Les premieres realisations de Pudovkin (Sahmatnaja gorjacka / la Fievre des echecs)et
de Dovzenko (Jagodka lubvi / Petit Fruit de Vamour)sont des comedies cinematogra-

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phiques. Le gag du landau, dans Petitfruit de I'amour, est connu depuis les comiques
primitifs. Ou encore, dans ce meme film, un tmquage: un personnage fait galoper son
cheval qui,filme en accelere, a fair de bouger a peine. Me^abpomfil'm*, dans I'esprit
du burlesque americain et europeen, essaie de former sa propre vedette comique, Igor'
Ilinskij. Dans Dam v Trubnoj(la Maison de la Troubnaia) et Devuska s korobkom (la
Jeune Fille au carton a chapeau), Boris Bamet s'essaie a la comedie lyrique. Mais le
meilleur exemple de comedie cinematographique tout court est sans doute le georgien
Moja babuska(Ma Grand-mere, Konstantin Mikaberidze 1929), grace a son talentueux
«decalage» du genre comique, marque par I'esthetique theatrale et cinematographique
de Maiakovski.
Dans la comedie des annees vingt, les auteurs jouent avec le cinema en tant que tel, ils
en etudient toutes ses possibilites. C'est pourquoi on trouve, dans les films de cette
epoque, de nombreuses sequences de toumage, ou jouant d'une fapon ou d'une autre
avec le cinema: Papirosnica ot Mossel'proma (la Vendeuse de cigarettes de
Mosselprom, Jurij Zeljabuzski), Pocelui Meri Pikford (le Baiser de Mary Pickford,
Sergej Komarov), Tretja Mescanskaja (Trois dans un sous-sol, Abram Room),Praznik
svjatova Jorgena (la Fete de Saint Jorgen, Jakov Protazanov). On trouvait deja cette
« auto-metadescription » du cinema au debut des annees dix, par exemple dans Kulissy
ekrana (les Coulisses de I'ecran, avec Ivan Mosjoukine). Dans ces annees, elle devient
plus frequente, pour culminer avec Celovek s kinoapparatom (I'Homme a la camera),
dont Dziga Vertov declare qu'il s'adresse non seulement au spectateur, mais au cinema
meme.
Le film d'aventures sovietique est issu de ce jeu avec le cinema. Si Krasnye djavoljata
(les Diablotins rouges, Ivan Perestiani), epigone reussi du western americain, ne repre-
sente encore que le stade de I'apprentissage direct, Neobycainye priklucenija mistera
Vesta V strane bolsevikov (les Aventures de Mr. West au pays des bolcheviks), de
Kulesov, est une stylisation du genre et, du coup, sa parodie.
Le genre fantastique ne s'est pas implante dans le cinema sovietique. Celui-ci preferait
peut-etre presenter «une copie servile de la nature», comme I'ecrivait Bela Balazs, qui
s'opposait a cette tendance. Cela vient aussi probablement du talent des Russes a faire
passer leur vceux pour une realite acquise, ou promise dans un proche avenir. C'est
notre tradition folklorique, la tradition des contes. Au cours des annees trente, elle se fi-
ge dans la methode et le style du realisme socialiste, creant une etrange version du «rea-
lisme fantastique » qui subsistera (y compris au cinema)jusqu'au Degel. L'imaginaire
et le merveilleux que Ton trouve, par exemple,dans Kubanskie kazaki(les Cosaques du
Kouban), de Pyr'ev, devaient plus tard, confrontes a la «verite de la vie», susciter I'in-
dignation devant leur aspect mensonger. C'etait oublier que le film n'avait jamais pro-
clame cette verite, mais montrait avec une foi absolue aux spectateurs epuises de 1949,
dans le froid et la famine de I'apres-guerre, cette abondance qu'ils auraient du avoir et
que, bien entendu, ils auraient bientot.
Le melodrame subit dans les annees vingt 1'operation de nouvel assemblage de prece
des anciens dont parlait Eisenstein. Les novateurs utilisent dans leurs films, baptises
«melodrames» aux generiques, les «traits secondaires» du genre, ses precedes, ses mo
tifs et ses schemas. Dans Certovo koleso (la Roue du dicd)le / le Marin de I'Aurore,
Kozincev etTrauberg), melodrame tire de la vie modeme,les contrastes sent prononces:
on y trouve d'un cote le mechant «Homme-question» (interprete par Sergej Gerasimov,
alors debutant)et une pegre hysterique, de 1'autre les marins bien organises de VAurore;
des auberges et des bouges crasseux, et le croiseur brillant de proprete et d'ordre. II y a
une beaute fatale qui seduit le heros, une trahison, un repentir et un chatiment: la fin de

34
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Volga-Volga
rHomme-question, «picturale» et stylisee dans Tesprit du melodrame d'antan, ou on
se tordait les mains.
Tynjanov est le scenariste, avec Juri Oksman - historien repute, specialiste des deca-
bristes -de S.VD.(Neiges sanglantes), des memes Kozincev etTrauberg. Ce melodrame
prend pour tojle de fond historique un episode lie aux decabristes -1'insurrection du
regiment de Cemigov. On retrouve des oppositions tranchees, 1'amour, le chantage, la
fatalite. II y a une enigme, qui commence des le titre: «S.V.D.» De quoi s'agit-il? Du
monogramme de Sofia Vladimirovna D. sur un anneau gagne aux cartes, ou d'une
abreviation derriere laquelle se cacherait 1'organisation secrete Sojuz Velikogo Dela
(« Union pour la Grande Cause »)? De I'amulette «scastie vyvozit durakov»(«Le bonheur
veille sur les imbeciles »), ou enfin de la devise «Sledit, vydavat, dobit» (« Surveiller,
trahir, achever»)? L'histoire du film est basee sur une interpretation multiple du titre.
Get assemblage rationnel de traits secondaires, I'esthetisation et la stylisation du genre,
ont conduit a la disparition de I'emotion sentimentale, de la «catharsis du melodrame»
qui attirait le grand public. En extirpant les qualites intrinseques du melodrame petit-
bourgeois, les novateurs, tout en gagnant en art, perdaient en emotion. Ils se privaient
d'une bonne partie du public, qui votait avec ses jambes pour le melodrame traditionnel:
il preferait aller voir Medvezja svad'ba {la Noce de Fours, Konstantin Eggert) ou le
Maitre de paste, de Jurij 2^1iabu&kij et Ivan Moskvin, cite en exemple negatif par
Eisenstein. Le vainqueur etait la production de Me&*abpomfirm, dont les films pas-
saient pour tres commerciaux. Celovek iz restorana {le Gargon de restaurant) de
Protazanov,Zemlja v plenu {Terre captive / le Passeportjaune) de Fedor Ozep, les me-
lodrames exotiques costumes d'Eggert {la Noce de Fours,Ledjanoi dom / la Maison de
glace, Hromoi barin / le Barine boiteux), et bon nombre d'autres, avaient un succes pu
blic inouY et etaient severement condamnes par la critique. Mihail Bleiman inventa meme
le terme de «Me^abpom-genre»,dont il exposait les caracteristiques: «Le materiau de
base est une histoire en costumes, ou, au pire, sans costumes... les personnages sont des
gens titres... meme les valets sont des aristocrates de vieille souche. Personnages et ma
teriau sont exotiques. L'histoire est une histoire d'amour. L'objectif de ce genre est de
divertir. Les motifs ideologiques ne sont que dans les marges.» « Comment est-il pos
sible qu'un tel genre ait pu s'implanter ainsi dans la cinematographie sovietique? »^
s'indigne Bleiman, confirmant une fois de plus I'idee que I'opinion publique plagait le
divertissement pratiquement a la limite d'une indecence dissimulee, mais convoitee.
II y a dans l'histoire du cinema sovietique d'autres formations specifiques de genres,
meme si ce n'est pas toujours au sens strict. Les annees trente voient I'apparition de la
comedie musicale. Crigorij Aleksandrov* importe le modele americain. Ivan Pyr'ev^
tente de creer un modele national. Ses comedies «kolkhoziennes» - Bogataja nevesta
{la Fiancee riche), Traktoristy {Tractoristes), Svinarka i pastuh {la Porchere et le ber-
ger), s'appuient sur la tradition du lubok(image d'Epinal), de la litterature et du theatre
populaires, de I'artisanat: boites laquees de Paleh,jouets de Dymkovo et de Hohloma.
Tout ce folklore accompagnait deja la tradition de I'operette. Avec farrivee du son ap-
paraissent aussi les films chantants. Le cinema russe deja n'avait cesse de porter a
I'ecran chansons et romances sentimentales. Dans la production sovietique, jusqu'au
Degel, la chanson est part integrante du film, et non simple illustration ou catalyseur
d'emotions. C'est le seul cinema oil une chanson se poursuive jusqu'au bout, quel que
soit le nombre de couplets. Et le seul ou on puisse reunir les chansons de films en des
« cine-concerts » qui suscitent la nostalgie. Qui ne connait pas les chansons des films de
Leonid Lukov* Bolsaia zizn' {la Grande vie, 1939), Aleksandr Parhomenko (1942) et
Dva boica {Deux combattants, 1943), ou celle de Vesna na Zarecnoj ulice {Printemps

36
Svetlyj put'{la Voie lumineuse, Aleksandrov): Ljubov' Orlova

'A -V

La Voie lumineuse
La Voie lumineiise

Vesna {le Printemps, Aleksandrov): Ljubov' Orlova, Nikolaj Cerkasov

 • t'

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J« *- ■'■'
dans la me Zarecnaja, Feliks Mironer et Marlen Huciev 1956)? Pendant la guerre, le
Studio central d'Alma-Ata (ou les studios avaient ete evacues) produisait non seule-
ment des cine-joumaux de guerre (autre genre propre a I'URSS), mais aussi des cine-
concerts.
La periode dite du «peu de films », apres la guen'c, est marquee par la naissance d'un
genre a part, le film biographique. Ce n'est pas seulement parce que ces films utilisent
le meme materiau (tire de la serie litteraire «La vie des hommes illustres») que Ton
peut les regrouper en un genre, c'est aussi qu'une unite stylistique caracterise les films
sur Glinka, Moussorgski, Popov, Pirogov, Taras Chevtchenko et Belinski, quel que soit
par ailleurs le style distinctif de leurs auteurs.
Dans les annees soixante-dix, le film dit «de production » iproizvodstvennyjfiVm) ac-
quiert des caracteristiques de genre. II a pour origine les pieces de theatre d'Ignacy
Dvoreckij,Aleksandr Gelman et Valentin Cernyh, ou les problemes de I'entreprise sont
pretexte a parler de ceux de la societe dans son ensemble. Zdes'nas dom {Id est notre
maison, Viktor Sokolov 1974), Premija (la Prime, Sergei Mikaelian 1974) et Celovek
na svoem meste {Un homme a sa place, Aleksei Saharov 1972) en sont des exemples.
Le genre se fige rapidement dans une intrigue stereotypee, oil un contremaitre routinier
qui freine le processus de production s'oppose au chef d'une nouvelle equipe qui, apres
une serie de mesaventures, finit par relancer ce processus.
La fin des annees soixante voit renaitre le cinema de genre avec une intensite jamais at-
teinte depuis les annees vingt. Le phenomene est meme sanctionne «d'en haut» par
Goskino, qui organise une conference sur les problemes des genres. Comme au muet,
cela commence non par des epigones ou par I'emprunt de «traits secondaires», mais
par un jeu avec le genre. Gori, gori, moja zvezda {Brille, mon etoile, brille, Aleksandr
Mitta 1969) fait intervenir dans I'intrigue le theatre, le cinematographe et la peinture.
Beloe solnce pustyni {le Soleil blanc du desert, Vladimir Motyf 1969), qu'on appellera
un eastern, est un jeu sur les conventions du western, qui exploite des accessoires exo-
tiques (le harem)de I'epoque oil le pouvoir sovietique s'etablit en Asie Centrale. Ekipaj
{PEquipage, Mitta 1980)est une transposition reussie de film catastrophe. Les premiers
films de Nikita Mihalkov, eux aussi, sont des films de genre, tout comme I'experience
« commerciale » d'Andrei Konchalovsky Romans a vljublennyh {la Romance des
amoureux, 1974). Sans oublier le triomphe international du melodrame de Vladimir
Mensov ecrit par Valentin Cernyh, Moskva slezam ne verit {Moscou ne croit pas aux
larmes, 1979).
Lors de la Perestroika, le systeme des genres se transforme evidemment, mais pas au-
tant que la terminologie. Grace aux auteurs de catalogues de video-clubs et a la presse a
scandale, on trouve aujourd'hui des hybrides comme « melodrame psychologique et
criminel», voire des definitions d'ordre sociologique: le «hit» comme caracteristique
de genre. Le terme de cernouha («film morbide») s'est pratiquement impose: il vient
de cerny (noir) et designe les films de ces demieres annees qui accentuent les aspects
sombres de notre vie passee, presente et meme future. En Russie, vraiment, les genres
sont plus que des genres.

' Ju. N. Tynjanov,Poetique. Histoire de la litteratiire. Cinema, Nauka, Moscou 1977, p. 256-257.
- In Bronenosec Potemkin, collection Sedevry sovetskogo kino, Iskusstvo, Moscou 1969, p. 290-291. En
frangais: Constantza, in S.M. Eisensicin, Aii-dela des etoiles, 10-18, Paris 1974, p. 35.
Mihail Bleiman, O kino -svidetelskie pokazanija, Iskusstvo, Moscou 1973, p. 96-97.

40
11.1926-1936
 Uhaby {Ornieres, 1927). Ecrit
par Viktor Sklovskij et realise
par Abram Room a la suite de
Trois dans un sous-sol, ce film
disparu suscita lui aussi «une
grande discussion ».

■4,

sSNWi
Ses heros sont un couple
d'ouvriers d'une verrerie.
Tania est licenciee lors d'une
compression de personnel et,
apres la naissance de leur
enfant, se consacre a la vie
de famille.
 Pavel I'abandonne pour une
autre ouvriere, Liza. Avant
d'aller vivre et travailler dans
la ville voisine, Tania joue
dans un spectacle amateur le
role d'une femme delaissee.

>/<
Confus, defu par Liza, Pavel
quitte son travail et part. Sur
le bateau, 11 retrouve Tania.
 f

Kak Petjun'ka ezdil k II'icu {Comment Petjunka est alle voir Ilytch, M. Doronin)
« Maintenant, tu es des notres »
Natalja Nusinova

Le moment de la naissance du cinema pour enfants en Union sovietique est atteste avec
precision par la presse: «Le realisateur Doronin, avec son film Kak Petjun'ka ezdil k
IVicu {Comment Petjunka est alle voir Ilytch), a pose la premiere pierre du cinema pour
enfants. Cette oeuvrette, qui nous parait aujourd'hui naive et faible du point de vue ci-
nematographique, a fait un tabac a I'epoque. Encore aujourd'hui, on peut voir ce film
dans certaines salles pour enfants.»' Dans les cinq ans qui separent la creation du film
(1924) de la parution de cet article (1929), la production des films d'enfance et de jeu-
nesse s'etait generalisee et imposee comme un genre a part entiere. Du 15 au 21 mars
1928 se tient la premiere conference nationale du Parti consacree au cinema. Par la sui
te, les cineastes, reunis a la direction du cinema les 8 et 9 decembre 1929, adoptent une
resolution exigeant (paragraphe 25)faugmentation de la production de films pour en
fants, « en regroupant le personnel specialise dans le domaine, realisateurs et scena-
ristes. II est necessaire d'assurer a la production de films pour enfants des consultations
pedagogiques dans les studios. II faut organiser le travail afin de connaitre les attentes
du jeune spectateur, dans cette perspective les studios devront se mettre en contact avec
des instituts de recherche.
Les exigences des dirigeants du Parti delegues au cinema sont immediatement satis-
faites et, dans I'annee, les societes savantes et les centres de recherche de Moscou orga-
nisent des milliers de projections dans les ecoles et les orphelinats. Les observations du
comportement d'enfants spectateurs dues aux pedagogues qui organisaient les projec
tions font I'objet de publications dans la presse cinematographique: «Les superproduc-
tions historiques n'ont pas de succes. Les hussards ont beau defiler en uniforme, bom-
bant le torse, les pauvres religieuses ont beau pleurer, tous ne suscitent que fennui. Le
Cuirasse Potemkine et, en general, les films sur la revolution de 1905, c'est une autre
affaire. Chaque sequence aide a mieux comprendre les recits d'evenements qu'on
n'avait pu se representer ni voir, mais que les adultes racontaient. Meme chose pour les
films sur la guerre civile.
« La encore, il y a des rates dans la perception, ce qui prouve une fois de plus la neces
sity de creer des cinematheques specialisees. Dans le Cuirasse, au milieu de scenes de
fusillades captivantes pour les enfants, un landau avec un bebe apparait sur I'escalier.
Ce plan, qui a terrifie la delicate censure occidentale, provoque a chaque seance des
rires chez les enfants. Pour eux, le bebe au landau a fair impuissant. "Dans quelle si
tuation ridicule s'est fourre ce mome!" se disent les petits spectateurs.
Comparons ce temoignage avec les resultats de sondages menes en amont, et non en
aval, de la conference du Parti sur le cinema. Ainsi, dans une petite enquete menee en
1926 par PARK (Association du cinema revolutionnaire) dans les seances matinales
aupres d'environ 150 enfants scolarises, a la question: «Quel film voudrais-tu voir?».

47
les reponses obtenues etaient: aventure (59), comedie (45), drame (45), autres (5)"^. Les
sondages effectues a une plus grande echelle, en 1928, lors des preparatifs du congres
pedagogique, revelent que «tous les enfants preferent les films etrangers aux sovie-
tiques» («0n nous montre une autre vie», «Les gens riches s'amusent», «Dans nos
films on montre des choses tristes et pauvres», « Notre vie, nous la connaissons deja»)^.
Aucune trace de fengouement constate par les enseignants pour les films sovietiques
sur la revolution, bien pis: le cinema a un impact tres fort sur le psychisme infantile.
« Plusieurs enfants affirment que le cinema les "eduque" et meme leur "apprend" a
vivre! Certains detaillent cet apprentissage. Ainsi, 6,6 % des enfants declarent, au sujet
du Voleur de Bagdad, que ce film "apprend a... voler!"»
Dans le contexte de I'ecole sovietique, aussi democratique que toute la societe, on pour-
rait tenter d'interdire aux enfants d'aller au cinema, comme le preconisent certains me-
decins celebres, notamment le professeur G.L Rossolimo: «0n m'amene en masse des
enfants souffrant de divers troubles nerveux dus au cinema. (...) Le cinema est nocif
pour la sexualite des enfants de plus de douze ans: il eveille trop tot la libido et pro-
voque des perversions. C'est une veritable academie des sciences pour les enfants en-
clins a la criminalite. Ils y trouvent les crimes les plus astucieux et, qui plus est, encou-
rageants et entramants.(...) Je conseillerais de preserver la jeune generation de son in
fluence nefaste jusqu'a I'age de dix-sept ans.» Pourtant, les statistiques attestent qu'a
cette date, le virus cinematographique a si profondement penetre la conscience des en
fants qu'une interdiction serait restee sans effet et aurait sans doute provoque une reac
tion opposee.^
Ainsi, au moment de la conference du Parti sur le cinema,qui de fait tirait un trait sur les
avant-gardes, les censeurs responsables de la culture se sont rendu compte qu'il ne fal-
lait pas perdre de vue le cinema pour enfants, qu'il n'etait plus possible d'ignorer son
impact sur la conscience de la jeune generation. II faut apprendre a maitriser cet impact.
Le cliche sovietique «les enfants sont notre avenir» transforme I'univers du cinema
pour enfants de I'epoque totalitaire en utopie orwellienne ou les enfants sont des adultes
de petite taille, des visiteurs venus du formidable monde communiste dans le monde
adulte imparfait du socialisme en chantier. L'enfant sovietique a la puissance d'un jeune
Hercule, la sagesse d'un chef de tribu caucasienne et la vigilance politique d'un secre
taire de comite regional du Parti. Dans son article Le chemin du cinema pour enfants so
vietiques, le realisateur Boris Jurcev, fondateur du cinema pour enfants et militant du
mouvement des pionniers, explique a ses collegues qui est cet enfant: «La revolution,
la guerre civile, puis les divers fronts de la construction et de 1'industrialisation, qui ont
marque tout le peuple sovietique, n'ont pu passer inapergus de 1'enfant sovietique; de
passif, parfois espiegle, il est devenu actif et accumule une masse d'experiences et de
savoirs inaccessibles a I'ancien enfant gate. Si un gargon d'autrefois recevait de son pa
pa un train et le remontait avec une cle pour le faire rouler dans une piece, celui d'au-
jourd'hui fabrique lui-meme une locomotive, composee de plus de deux cents pieces,
qui marche comme une vraie, a vapeur. (...) Aujourd'hui, en ville, chaque gargon est
capable de reparer I'electricite, et a la campagne les gosses grimpent sur les toits des is-
bas pour installer les pylones de radio. (...) Les enfants, tout comme les adultes,
baignent dans les problemes organisationnels. (...) Detachements, ecoles, clubs
bouillonnent en organisant leur vie.
C'est ainsi que sont representes les jeunes heros. Un gargon previent un deraillement
(Scastlivaja smena / la Releve heureuse, V. Jurenev 1936); d'autres organisent a I'ecole
une competition socialiste entre deux classes pour pouvoir rendre visite a leurs parrains,
marins sur un bateau {Nastojascij tovarisc / Un vrai camarade, A. Okuncikov et L.

48
Bodik 1937); un autre, lors d'une attaque, se precipite devant son detachement sur son
vehicule arme de mitrailleuses et decime les gardes blancs (Fed'ka, N. Lebedev 1936).
Son principal exploit consiste a faire preuve de sang-froid et de conscience lorsqu'il
prend en otage un cosaque blanc(un adulte!), assassin de son pere: il ne tue pas I'enne-
mi de ses propres mains, mais I'amene au quartier general du detachement.
La critique Valerija Pritulenko remarque: «Dans les films des annees trente a cinquan-
te, on voit rarement les enfants dans leur etat normal,jouant a des jeux. Les enfants ci-
nematographiques, 1) luttent contre les ennemis de tout poil (des espions aux ron-
geurs); 2)tiennent seance, c'est-a-dire organisent des rencontres, des reunions, des as
semblies, votent; 3) travaillent ou, dans le meilleur des cas, trouvent des distractions,
certes impropres aux enfants reels, mais qui peuvent se transformer en metier, comme
par exemple elever des poules. 9
L'elevage des poules - il s'agit du film Otcajannyj bataVon {le Bataillon temeraire, A.
Narodnickij et A. Ugrjumov 1933)- peut etre remplace par l'elevage des lapins ou en
core rapiculture; dans le film Zolotoj med {Miel dore, N. Bersenev 1928), cette derniere
assure I'independance economique de la communaute de travail pour enfants. A
I'image du pays, qui cherche en vain a resoudre le probleme du logement et vit a I'etroit
dans les appartements communautaires, les enfants entretiennent leur communaute, de-
fendent leur club, engages dans la lutte avec un nouveau riche - Malen'kie i boVsie
(Petits et grands, Dmitri Bassalygo 1928) - ou demenagent dans un orphelinat.
L'orphelinat s'erige en symbole de la famille nouvelle, qui vit selon des lois antipatriar-
cales. Le heros du premier film sovietique pour enfants, Pet'ka, quitte forphelinat
Lenine et traverse en solitaire le pays afin de voir le corps de Lenine. Sacralisation de
I'image? Saintes reliques? Pathologie du pelerinage sovietique: I'enfant reve de voir
un cadavre. Tandis que I'institutrice, immobile tel un medium devant le portrait de
Lenine, dit a I'heure des obseques aux enfants qui sont restes a l'orphelinat portant son
nom: «Debout, les enfants. On enterre I'oncle Lenine.»
Dans le cas ou l'orphelinat et I'organisation des pionniers remplacent la famille aupres
des orphelins - Otoi^annye riikava {Manches dechirees, Boris Jurcev 1928)-ou enco
re quand la communaute devient une famille pour les enfants abandonnes -Putevka v
zizn' {le Chemin de la vie / Passeportpour la vie, Nikolaj Ekk 1931)-, le pathetique
des films, tout en restant politise et sovietique, n'entre pas en contradiction avec la mo
rale humaine: la societe prend en charge I'education des orphelins.
Une autre interpretation de I'histoire d'un orphelin, cette fois plus specifiquement so
vietique, est proposee dans Priemys {Enfant adopte, V. Zuravlev 1929): un couple sans
enfants adopte une fille dans un orphelinat, mais celle-ci n'est pas contente, parce qu'il
n'y a pas de sieste obligatoire a la maison et qu'on ne lui fait pas faire de gym le matin.
La discipline de l'orphelinat lui manque au point qu'elle s'apprete a y retoumer, et si el-
le ne realise pas sa menace, c'est parce que ses parents adoptifs lui donnent leur parole
de se ranger (inversion des rapports: I'enfant punit les adultes a cause du manque de
discipline et ils promettent de s'assagir). Podkidys {Enfant trouve, Tatiana Lukasevic
1939) fait figure d'exception: quiconque rencontre une petite fille perdue veut I'adop-
ter (c'est-a-dire tout le pays), mais, a la fin, grace a I'intervention d'un tchekiste et de
son frere aine, elle retrouve sa mere adoree. La normalite des relations enfants-parents
est compensee par I'anomalie totale du comportement des pionniers, le frere aine et ses
camarades qui, a dix ans, reproduisent le modele comportemental des permanents du
Parti (foulard rouge obligatoire, poignees de main, reunions et proces-verbaux). Si I'en
fant n'est pas orphelin et ne peut done pas se retrouver a l'orphelinat, c'est une organi
sation politique pour enfants qui devient sa famille. Dans Ditja goscirka {VEnfant du

49
cirque d'Etat, Sergei Kozlovskij 1925) le petit Grisa, fils unique, eteint heroiquement
I'incendie d'un cirque, atteignant ainsi son but de devenir oktjabrenok(membre de For-
ganisation politique qui reunissait les enfants de sept a dix ans), tandis que Jackie
Coogan {The Kid), qui avait ete admis par erreur, se voit exclure de Forganisation des
pionniers en tant qu'enfant de bourgeois. Dans Tan'ka-traktirscica {Tanka la tenanciere,
autre titre: Protiv otca / Contre lepere, Boris Svetozarov 1929), Fheroine, fille d'un
tenancier, qui reve de devenir pionniere, ecoute aux portes et denonce le plan scelerat
de son pere de tuer Finstituteur. Le complot avorte, le pere est arrete, la fille est adnuse
chez les pionniers, la taveme est reamenagee en salon de the sovietique. La demiere re-
plique du film est: « Maintenant, tu es des notres.» Autrement dit: tu as trahi ton pere,
et tu es ainsi entree dans notre famille collective.
Le theme du renoncement des enfants aux parents ennemis du peuple -Doc partizana
{la Fille du partisan, A. Masljukov 1934)- ainsi que des parents aux enfants saboteurs
- Vgored vhodit'nel'zja {TAcces a la ville est interdit, Jurij Zeljabuzskij 1929)devient
tres populaire dans les annees trente. Le film d'Eisenstein Bezin lug {le Pre de Bejine,
1937)en marque Fapogee. Le sujet s'inspire d'un fait divers; le meurtre du petit Pavlik
Morozov par sa famille parce qu'il avait denonce au soviet rural son pere, qui vendait
des faux papiers aux koulaks en fuite. Au cours d'une discussion portant sur Tanka la
tenanciere, lors du festival de Gosfil'mofond en 1999, Fhistorien du cinema Leonid
Kozlov remarquait: «Lorsqu'en 1935,Eisenstein s'attaque au scenario de Rzesevskij le
Pre de Bejine, il ne se prive pas de Foccasion (...) de regler ses comptes avec Tanka la
tenanciere,enreinterpretant le theme "contre le pere".(...) Lachronologie n'estpasde-
pourvue d'interet: Fhistoire de Pavlik Morozov s'est produite en 1932. Et le succes de
Tanka la tenanciere date de 1929. Cela signifie-t-il que la conscience de masse etait
prete a assimiler le mythe de Pavlik Morozov ?»'° Cette remarque donne a penser que
Fimpact du cinema etait tellement important que le mythe cinematographique ne se li-
mitait pas a refleter le cours de Fhistoire, mais provoquait les evenements.
Un autre aspect merite Fattention: d'une part, le film d'Eisenstein abonde en motifs
iconoclastes (Fepisode de la destruction de Feglise), en meme temps, on y trouve
nombre de references bibliques, evidentes dans Faspect des personnages (Dieu et le
vieux paysan, la Vierge et la jeune kolkhozienne, etc.). En expliquant le commande-
ment biblique, le pere justifie Fassassinat de son fils par une citation apocryphe:
« Lorsque Notre Seigneur Dieu le Tres-Haut a cree le del, Feau et la terre, et les
hommes tels que toi, mon fils, et moi, il a dit: "Soyez feconds, multipliez, mais si le fils
trahit son pere, tue-le comme un chien."» II est remarquable que le demier intertitre du
film annonce: « Les enfants ont amene au chevet de Stepka mourant le medecin et le
responsable politique » (ce demier tient le role du pretre). Selon cette interpretation, il
ne s'agit plus d'un film sur un pionnier heroi'que, mais d'une parabole sur la punition
par Dieu le Pere de son fils, qui avait commis un peche mortel. Dans Farrete concemant
le Pre de Bejine en date du 19 juillet 1936, les dirigeants de Mosfil'm formulent entre
autres les exigences suivantes: «Introduire au debut une ou deux scenes argumentant
concretement le passage du pere et des autres au sabotage direct et non dissimule.» Et:
«Compte tenu du danger que la fin ne semble pas assez optimiste, preparer une varian-
te ou Stepka resterait en vie.»" Eisenstein demande Faide d'Isaac Babel pour rediger la
deuxieme version du scenario, il ne rejette categoriquement que la demiere injonction,
et dans la scene du meurtre il met dans la bouche du pere cette replique: «0n t'avait pris
a ton petit papa, mais je ne t'ai pas cede,je ne leur ai pas cede la chair de ma chair.»
Rien d'etonnant a ce que ce revirement ait encore moins convenu aux censeurs: le
meurtre du fils n'etait plus represents comme une punition, mais presque comme un

50
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■-i-Z:-:
coup de grace, au mieux comme la lutte pour rame du fils, que le pere, tout en assumant
le peche, ne cedait pas au Malin de la nouvelle religion. On pent supposer que le Pre de
Bejine a ete interdit pour la bonne raison, a savoir qu'il allait a I'encontre de la ligne po-
litique du cinema sovietique: la destruction de la famille traditionnelle au profit du
triomphe de la collectivite. En assassinant son fils, le pere ne le laissait pas partir dans
la famille sovietique. On ne pouvait pas lui dire, comme a la tenanciere Tanka:
« Maintenant, tu es des notres.»
L'enfant sovietique, en veritable heritier de Vhomo sovieticus, a survecu dans le cinema
jusqu'a fepoque de la stagnation brejnevienne. Comme le constatent les sovietologues
emigres Petr Vajl et Aleksandr Genis dans VUnivers de Vhomme sovietique: «Les reve
lations de Khrouchtchev qui ont bouleverse le pays n'ont pas touche les enfants. Tout
simplement personne ne leur a rien dit. Staline ne pouvait etre mauvais, car Staline etait
un adulte.(...) D'un commun accord, les adultes ont decide de proteger la jeune gene
ration contre les deceptions. Au debut des annees soixante, les enfants lisaient les
memes livres que les jeunes de leur age a fepoque stalinienne. Ils ont eu les memes
livres scolaires, on leur enseignait les memes modeles. Pavlik Morozov restait le heros
de millions d'enfants. »^~ En effet, les productions des studios Gorki (ancien
Sojuzdetfifm) du genre Vasek Trubacev i ego tovarisci {Vasek Tnibacev et ses copains,
Ilya Frez 1955), semblaient desesperement immuables. Pourtant, a cote de ces indes-
tructibles pionniers et eleves modMes,Andrei Tarkovski toume dans les memes studios
Ivanovo detstvo {VEnfance ddvan, 1962), oil l'enfant, prive d'enfance, orphelin de sa
mere, adopte par un regiment et finissant par s'immoler, apparait comme un personna-
ge tragique et profondement Chretien, aux antipodes du modele cree par le cinema tota-
litaire.
Pour les intellectuels liberaux du Degel, il importait de tourner un film sur les enfants
qui parodie et mette a nu les cliches de fepoque stalinienne. Ce fut la comedie satirique
sur un camp de pionniers Dobro pozalovaP Hi postoronnim vhod vosprescen (Soyez les
bienvenus, ou entree interdite aux etrangers, Elem Klimov 1964). Comme d'autres per-
sonnalites du Degel,les auteurs du scenario- mon pere. Ifja Nusinov,et Semen Lungin
- creaient un cinema pour enfants non plus comme utopie futuriste, mais au present, a
fimage du monde contemporain,comme reflet de relations humaines ravivees dans ces
annees: amitie, honneur, refus de pardonner la trahison, amour, fantaisie et humour.
Certes, il etait encore question de nous eduquer nous, les enfants, a leur image, mais
notre generation a eu de la chance avec ses parents et son epoque.

' M. Stepanov,Za pjat' let(Obzor detskojfiVmy),Sovetskij ekran, 1929, n° 26, p. 6.

^ Novyjkurs Sovkino (Rezoljucija), Sovetskij ekran, 1929, n° 2, p. 7.
Velosev, Govorjat deti, Sovetskij ekran, 1929, n° 26, s/p.
Iv. Potemkin, Kino i deti, Sovetskij ekran, 1926, n° 11, p. 3.
Anonyme, Kino i deti, Sovetskij ekran, 1928, n° 7, p. 3.
^ Anonyme,0detskom kino, Sovetskij ekran, 1928, n° 12, p. 6.
^ Anonyme,Kino i deti, Sovetskij ekran, 1928, n° 7, p. 3.
B. Jurcev, Tropinka kfd'me dlja sovetskih detej, 1928, n° 52, p. 4.
^ V.Pritulenko, Adresovano detjam. Kino:politika i Ijudi: 30-ye gody, Moscou, Materik, 1995, p. 106.
Bronenosec Potemkin Hi Tanka-traktirscica? Fragmenty kruglogo stola (materiaux reunis par Tat'jana
Moskvina-Jascenko), SAT Novosti, 1999, n° 3(10), p. 7.
"Cite d'apres: S. M. Eisenstein, CEiivres choisies en 6 vol., t. 6, Moscou, Iskusstvo, 1971.
P.Vajl, A.Genis, Mir sovetskogo celoveka, Moscou, NLO, 1998, p. 112.

52
Le pays des enfants: le fantome de la liberte
Evgenij Margolit

U enfant est le symbole qui exprime le plus pleinement 1'essence du cinema sovietique.
Cela s'explique par le caractere particulier de la realite transmise: I'image d'un monde
ideal totalement renouvele. Ce symbole se retrouve dans toute la culture sovietique:
souvenons-nous de r« enfant monde », de Nikolai Zabolocki, dans le Triomphe de
Vagriculture, du «pays adolescent» de Maiakovski, ou des enfants dans les ecrits de
Platonov. Cependant, T apparition de 1'enfant en tant que personnage central d'une
epoque cinematographique est, chaque fois, liee a un moment de liberalisation - plus ou
moins intense - du regime sovietique. On pense avant tout, bien sur, a I'epoque du
Degel: aux demieres oeuvres de Bamet(Alenka, Polustanok/la Petite Station) aux de
buts de Tarkovski et Konchalovsky {le Rouleau compresseur et le violon, le Gargqn et
la colombe), de Danelia et Talankin (Serioja), de Kalik {KolybeVnaja / Berceuse, Celo-
vek idet na solncem / VHomme suit le soleil), etc.
Cette particularite est evidente lors du passage au cinema sonore et dans le cinema de la
Grande Guerre patriotique. II ne s'agit pas seulement de caracteristiques liees a I'age du
heros, mais de la predominance du «principe enfantin» du personnage, independam-
ment de son age.
Ce symbole apparait a toutes les epoques, mais dans sa forme simple, il se trouve a la
peripherie du systeme representatif et du sujet, tandis qu'au centre, il existe sous une
forme modifiee. Dans les annees vingt, il n'est ni plus ni moins qu'un signe du monde
nouveau. Le pionnier en cravate est un des codes du systeme representatif choisi par les
auteurs {Oktobrina chez les Feks, le groupe de pionniers dans le Kinoglaz de Vertov). A
I'epoque stalinienne, il est I'incarnation ideale du citoyen de I'Etat nouveau, entiere-
ment devoue a la Mere Patrie et au Fere Guide,figures centrales du recit.
Dans les periodes qui nous interessent, 1'enfant - le principe enfantin - intervient au
premier plan, determinant le sujet et sa structure, de Putevka v zizn' {le Chemin de la
vie) a Bezin lug {le Pre de Bejine), des Boevye Kinosbomiki {Cine-recueils de guerre) a
Raduga {VArc-en-ciel) et a Ivan le Terrible.
C'est dans les oeuvres d'Eisenstein des annees vingt que se declinent le mieux les signi
fications du symbole - depuis 1'enfant-victime dans la Greve et le Cuirasse Potemkine,
jusqu'a I'enfant-roi dans Octobre (le petit gargon sur le trone, au Palais d'Hiver occupe
par les revolutionnaires). Mais ce qui, dans les annees vingt, semble un theme propre a
Eisenstein, deviendra bientot le theme central du cinema sovietique.
Le theme de 1'enfant-victime determine le sujet, depuis le Chemin de la vie, en passant
par Rvanye basmaki {les Souliers perces)et Podrugi {Les Amies) pour arriver au Pre de
Bejine. Uenfant passe par un rite d'initiation-consecration en tant que membre a part
entiere de la societe. En meme temps,il incame un certain stade de revolution de la col-
lectivite, sorte d'etat «pre-social»: le bonheur de la fusion totale avec le monde,et aus-

53
si une totale vulnerabilite face a ce monde. Une fois de plus, le meilleur exemple est le
Cuirasse Potemkine: la foule, unie et dissoute dans un meme elan, salue dans lajoie, du
haut de Tescalier, le cuirasse revoke. C'est le prototype du triomphe de la fratemite uni-
verselle qu'on trouve a la fin du film. La mort de fenfant unit definitivement la foule
sur le quai avec le cuirasse, elle place la foule a un autre niveau, dans un nouvel etat, fai-
sant d'elle une collectivite soudee par un meme but. Cette mort est a la fois le signe de
r elevation du heros collectif, et de la transformation de la masse en une force-conscience
qui met I'histoire en mouvement.
Detail int&essant: dans la premiere moitie des annees trente, faction ne s'acheve ja-
mais par la mort du heros, mais par fhommage qui lui est rendu. C'est particulierement
evident a la fin du Chemin de la vie - qui fait d'ailleurs echo a la scene de la veillee pres
du corps de Vakoulintchouk dans le Cuirasse,jusqu'a ses intertitres et a leur fonction,
ou le nom du heros est remplace par fadjectif «premier». Ce theme de fhommage ren
du au heros apparait aussi dans les processions directement liees a cet hommage(mani
festation, attaque balayant fennemi, etc.) et remonte sans aucun doute au Potemkine et
a la Terre.
On per9oit alors un lien entre ces scenes et celles d'hommage au petit enfant, incarna
tion du nouveau monde, dans Aerograd et dans le Cirque, d'autant que la composition
intemationale de ces scenes evoque les mythes du Nouveau Testament(«il n'y a plus ni
Grec, ni Juif»). Tons les personnages sans exception sont proches du principe de fen-
fant, qui n'est autre que le reflet du nouveau monde et du bonheur qui se pose sur eux:
«Si vous ne devenez comme les enfants, vous n'entrerez pas dans le royaume des
cieux.» Dans Aerograd, feclairage du plan en question confirme sans ambigui'te cette
interpretation.
Celle-ci permet d'elargir le cercle des personnages, car la predominance du principe en-
fantin se trouve aussi dans Capaev (Tchapaev, G. et S. Vasifev), dans le jeune Maxime
(le premier film de la trilogie de Kozincev et Trauberg) et dans les heros d'Okraina
(Bamet), de Granica (Frontiere, Mihail Dubson), de Moja rodina {Ma Patrie, Zarhi-
Hejfic): dans tous les personnages principaux des films les plus significatifs de cette pe-
riode.
Admettre que fenfant est fincarnation de fetat pre-social implique la predominance du
naturel sur le social. L'enfant est alors celui de la mere nature. Et le monde tout neuf
qu'il represente est une utopique «socio-nature». D'ou le role preponderant de la nature:
les champs,la riviere, la taiga chez Dov^nko,la riviere dans Tchapaev, les champs a la
fin de Junost'Maksima {la Jeunesse de Maxime), la mer dans Strogijjunosa {le Jeune
homme severe), U samogo sinego morja {Au bord de la mer bleue) et My iz Kronstadta
{les Marins de Cronstadt), le ciel dans Letciki {Pilotes) et Aerograd, et encore une fois
les champs dans le Pre de Bejine. II s'agit d'un espace social cree selon les lois - char-
gees de sens et de conscience - de fexistence au sein de la nature. La mort du heros -
pas seulement de fenfant- n'a pas de resonance tragique.
La noyade de Tchapaev, par exemple, pent etre pergue comme un retour au sein mater-
nel (qu'on pense, a titre de comparaison, a falternance des plans de fenfant s'endor-
mant et de la Neva dans Konec Sankt Peterburga / la Fin de Saint Petersbourg, de
Pudovkin). La fin de la Jeunesse de Maxime est structurellement analogue: apres avoir
quitte Petersbourg, monumental et mort, le heros se dissout dans les champs sous une
pluie(encore le theme de feau)traversee par les rayons du soleil, alors que la scene pre-
cedente - ou le heros regoit un nouveau passeport, c'est-a-dire un nouveau nom -
s'achevait par fintertitre: « Ainsi se termine la jeunesse de Maxime.» On pent dire la
meme chose de la fin d'Okraina,ou le montage fait altemer la resurrection du heros sol-

54
Cirk {le Cirque, Aleksandrov): Jim Peterson, Pavel Massal'skij
dat, fusille pour avoir appele a stopper la guerre fratricide, et le defile qui unit pour la
premiere fois les autres personnages.
Une telle affirmation pent sembler paradoxale, surtout si Ton pense a la reaction des
spectateurs devant la fin tragique du Chemin de la vie ou de Tchapaev. II faut cependant
dissocier la perception de I'auteur de celle du spectateur: ainsi, dans le projet initial de
Dovzenko, les paysans qui figuraient dans la Terre devaient suivre le cercueil de Vassili
avec des visages souriants, mais ils refuserent categoriquement de sourire. La concep
tion generate du film n'en fut pas modifiee: la mere du heros donne a nouveau naissan-
ce a un enfant, la fiancee du heros se retrouve dans les bras d'un nouveau fiance qui res-
semble etonnamment au heros et la terre, avec ses fruits, est la aussi, inondee de pluie.
Dans tons ces films, I'autorite de la mere est superieure a celle du pere: le feminin, le
matemel - c'est-a-dire le naturel - predomine par rapport au patemel, au masculin, tra-
ditionnellement social. Souvenons-nous du theme de la reeducation des peres par les
enfants, tres populaire dans le cinema sovietique de la fin des annees vingt et du debut
des annees trente. On en trouve des echos dans la Terre et le Chemin de la vie ou, pres
du corps de Moustafa, son alter ego Kolka rencontre son pere qui fa chasse autrefois -
autre variation sur le theme de la resurrection. II existe une autre variation, non moins
eloquente:fenfant qui se dresse contre I'autorite de son pere. Dans la scene ou Maxime
en prison est frappe par un gendarme, le jeune homme lance une phrase ou Ton com-
prend que son pere le bat les jours de fete - unique information donnee sur ce pere. En
jetant a terre le gendarme, il rend en quelque sorte les coups a son pere. Mais le person-
nage type du gendarme remonte aux traditions des annees vingt, oil I'Empire qui s'op-
pose au heros est souvent represents par ses monuments: dans la Fin de Saint
Petersbourg, le gardien de I'ordre leur est directement assimile. La revolte contre
I'Empire-Etat, appareil de violence, qui fait tomber les monuments, est en fait une re-
volte contre le pere.
Cette idee eclaire un detail de la premiere version du Pre de Bejine (celle ecrite par
RzesevskiJ): le pere du Jeune Stepok, qui a battu a mort sa mere parce que - selon les
paroles de fenfant- «elle [me] comprenait», est, dans ce scenario initial, president du
conseil rural, c'est-a-dire representant de I'ancien pouvoir, et il fomente maintenant de
nouveaux actes de violence (incendie et meurtre) qui vont etre contres par le heros.
Le theme de la perte de la mere - ou de son absence des I'origine -est aussi tres impor
tant. Les heros du Chemin de la vie, des Amies, du Pre de Bejine, ont perdu leur mere,
Maxime, les heros d'Okraina, de Tchapaev n'en ont pas. La fusion avec la nature, au
terme de leur parcours, est pergue comme I'acquisition d'une mere et d'un monde nou
veau, dont I'image est le heros renouvele (I'enfant) place dans un espace naturel ouvert.
C'est la formule type de cette utopique «socio-nature».
On comprend mieux des lors la place et 1'importance, pour le debut des annees trente,
de films comme le Chemin de la vie, les Soldiers perces ou Ma Patrie. C'est la que
s'elabore le modele de nouvelle societe qu'est le pays des enfants, qui tient entre ses
mains les destinees du monde. Non seulement la vie sordide dans 1'Allemagne pre-hit-
lerienne se reflete dans les jeux des enfants, elle est predeterminee par ces jeux {les
Soldiers perces). Dans Ma Patrie, consacre au conflit frontalier avec la Chine, les heros
s'unissent non sur des criteres de classe, mais sur des criteres d'age. Au regard clair sur
le monde des deux enfants soldats, qui trouvent facilement un langage commun, s'op-
pose la sinistre reaction de I'officier emigre russe blanc, sadique et tyrannique. Le jeune
soldat de 1'Armee rouge est sauve de la mort par un enfant chinois qui perira ensuite de
la main du meme bourreau.

56
Vers le milieu des annees trente, ce modele s'elabore dans deux directions: d'une part,
le theme du martyr disparait, de I'autre, le niveau de convention augmente. Le modele
acquiert une nuance de plus en plus nette. Apparait alors, selon I'expression de
Kozincev, «une nouvelle utopie», un monde d'etemelle jeunesse, d'etemelle fete du
travail et, par consequent, un monde ou le temps est arrete: Garmon'(I'Accordeon),
Pilotes, All borcl de la mer bleue, le Jeune Homme severe, Slucajnaja vstreca
{Rencontrefortuite), Cudesnica {la Faiseuse de miracles), C'est I'hypothese d'une so-
ciete ideale realisee qui, par consequent, n'exige pas I'initiation de ses membres. Le
theme du martyr est alors remplace par le quiproquo amoureux, parodie du sacrifice.
L'exemple le plus net en est Carman', de Savcenko, qui travestit les themes tragiques
tires de Dov^nko (en particulier les plans d'accordeon dans la scene de la destruction
du convoi, dans Arsenal),
Dans ces conditions, le Pre de Bejine pent apparaitre comme un anachronisme. En fait,
le film d'Eisenstein fait le bilan de toute une periode. Contrairement au Chemin de la
vie, aux Souliers perces et aux Amies, le sacrifice du jeune heros y est totalement de-
pourvu de hasard. II est le resultat de son libre choix. C'est un geste imperial: les deux
significations y sont presentes et inseparables. La victime expiatoire debarrasse le mon
de de la violence. Et si Ton se rappelle que le scenariste et le realisateur, qui a develop-
pe cette trouvaille de Rzesevskij, ont donne au pere du heros les traits du dieu Pan, alors
I'enfant - son antithese - possede des traits christiques. La collision est personnelle,
mais la fin du film - prevue et realisee - est tragique, si Ton en croit les temoignages
contemporains. Elle atteint un autre degre dans I'opposition a la periode qui s'acheve.
Ainsi s'efface la contradiction, indiquee plus haut et concemant La Terre et Tchapaev,
entre la conception des auteurs et la perception du public.
Comment tout cela coexiste-t-il avec la vie politique? La collectivisation et la famine
qui s'ensuivit, I'assassinat de Kirov et les repressions qu'il declencha, tout cela cadre
mal avec la liberalisation du systeme que fait apparaitre la typologie decrite ici.
Pourtant, I'historien russe Mihail Gefter a qualifie la periode 1933-1934 de «premier
degel». La suppression des cartes d'alimentation,I'amnistie accordee aux opposants les
plus en vue, la suppression des cadres politiques dans les kolkhozes, la celebre resolu
tion du Comite central du 23 avril 1932 sur les organisations litteraires et artistiques, qui
fut perdue comme la suppression du diktat du Parti sur 1'art: tous ces zigzags byzantins
de la politique stalinienne repondaient aux attentes de la societe quant a la consolidation
du socialisme triomphant- ou plus reellement, de la fratemite exaltee par le cinema de-
puis le Potemkine, Ces conditions inspiraient aux artistes la vision d'un avenir radieux
qu'ils n'avaient aucun mal a inventer. Par ailleurs, I'arrivee du parlant entrainait une
mutation d'ensemble de 1'image du heros, qui avait conquis la parole et le monde.
Jamais le public ne s'etait a ce point reconnu dans le heros.Ainsi etait enfin abolie la se
paration, reelle et douloureuse pour les artistes d'avant-garde, entre un cinema dont le
heros etait les masses et ces meme masses en tant que public. Dans le Chemin de la vie,
Tchapaev, Maxime,le cinema fetait le triomphe de cette fratemite tant desiree, desormais
etablie entre I'ecran et la salle. Mais, comme la duree de production des films etait tres
longue dans le systeme de planification, surtout a cette epoque d'acquisition des tech
niques sonores, ces tendances ont prevalu jusqu'au milieu des annees trente, etjusqu'a la
catastrophe du Pre de Bejine en 1937,faisant suite a la critique severe des demiers films
de la « nouvelle utopie»: Le Jeune Homme severe, Une rencontre de hasard,Au bord de
la mer bleue, la Faiseuse de miracles, Bolsie krylia {les Grandes ailes, Dubson 1936).
II ne s'agit pas seulement du changement politique et social radical, au toumant de la
terrible annee 1937. Paradoxalement, Part lui-meme avait prepare ces tendances, avec

57
son lyrisme de la jeunesse etemelle et du temps arrete. Les paroles de la chanson a la
mode le Reseda - «Parce que chez nous, maintenant, chacun est jeune dans notre beau
et jeune pays» - sont publiees en 1935 dans la Pravda. Le modele d'un monde d'en-
fants etemels, liberes du probleme du choix, en vient a exiger la personnification de ses
forces dirigeantes. C'est ainsi que, dans la version finale - cinematographique - du
Jeune homme severe^ ou la societe ideale est comparee au talent, le personnage central
prononce cette precision de taille: «Les meilleurs, ce sont nos guides.»
Des que Ton annonce officiellement que I'ideal est atteint- c'est la-dessus que se fon-
de tout le lyrisme entourant I'adoption de la Constitution de decembre 1936 -, I'uto-
pique « societe naturelle», avec son envoi loin de la realite tangible, est remplacee par
un modele solidement hierarchise d'Etat autoritaire. Apres la grande diversite de I'in-
vention artistique, une esthetique uniformisee de ressemblance avec la vie, avec d'in-
ebranlables liens de cause a effets, est imposee a la creation artistique.
Et, comme I'Etat autoritaire s'incame dans un principe masculin, patemel, Le Pre de
Bejine, avec sa revoke contre le pere, est pergu comme une implacable sedition.
La figure monumentale du Pere Guide prend desormais place au centre du modele. Lui
seul a le droit de recevoir et d'offrir des sacrifices, ce que montre clairement le premier
personnage d'un nouveau type-le tsar(evidemment!)Pierre qui sacrifie son propre
fils, le tsarevitch: la premiere epoque de Pierre P'sort a I'ete 1937. L'espace du pays
des enfants se reduit jusqu'a ne plus apparaitre que dans des courts metrages musicaux
pour tout petits, produits par le studio specialise Sojuzdetfil'm, cree comme par hasard
a cette epoque. Dans le meme temps,le Pere Guide se voit attribuer un double comique,
porteur d'un principe excentrique. Le heros garde tout d'abord les traits excentoques
des personnages de la periode anterieure: par exemple,J['excentricite de Boris Scukin
incamant Lenine; les traits du jeune Maxime,que Boris Cirkov conserve dans les autres
episodes de la trilqgie; revocation des personnages d'Okraina a travers la silhouette de
Bogoljubov-Petr Sahov, dans Velikij grazdanin (Un grand citoyen). Mais tres rapide-
ment, le double abandonne ces traits dans un processus de monumentalisation sacrale.
La ressemblance avec un monument donne aussi au heros une silhouette immuable,
meme si le recit couvre des decennies, comme dans Pierre P': toujours ce meme lyris
me du temps arrete! Le heros est pratiquement immortel. Mourir en couvrant de son
corps celui du Guide, voila ce que peut faire le double comique, rachetant par la meme
son imperfection et fusionnant definitivement avec le Pere. Le principe feminin change
aussi d'image. Les fonctions de la mere passent essentiellement a la grand-mere co
mique. La partenaire du heros - la Mere Patrie - represente I'incamation d'une nature
totalement acculturee par le Pere societe. II en resulte dans cette periode une reduction
tant du role du paysage que de son sens. Le paysage devient une toile de fond - ce qui
permet a Eisenstein, dans Alexandre Nevsky, de toumer les scenes d'hiver en plein ete,
dans la cour de Mosfil'm.
La stabilite extreme du systeme politique et de son modele artistique est basee sur la
negation du temps historique, refletee dans la politique de I'Etat stalinien pendant les
dernieres annees d'avant-guerre. Dans ce contexte, I'eternelle jeunesse devient la
conscience enfantine arretee a une des etapes de son evolution. C'est cette conscience
qui produit le modele decrit, et ce modele s'adresse a cette conscience. L'utopie se ma
terialise avec un Constance maniaque, exigeant des formes inchangeables, uniformi-
sees, definitivement fixees.

La transformation de I'Union Sovietique en I'un des protagonistes de la Deuxieme

Guerre mondiale est la plus vive manifestation de la fameuse ironie de I'histoire: la sen-

58
 ^■S

Bezin lug (le Pre de Bejine, S.M. Eisenstein: Vitja Kartasev

Raduga (I'Arc-en-ciel, Mark Donskoj): Vitja Vinogradov

sation, maintes fois decrite, de soudainete de I'attaque est essentiellement engendree
par le modele,enracine dans la conscience, qu'ont les masses d'un temps arrete et d'une
histoire maitrisee. Le temps historique met ce modele a rude epreuve.
II est facile de comprendre que la transformation du modele etabli avant-guerre ait ete
rapide. L'Etat se trouvait dans 1'impossibility absolue de defendre ses citoyens, il les
abandonnait a leur sort. Ou plus exactement, il ramenait la situation a ses origines: non
seulement la Mere Patrie revenait au premier plan, mais elle devenait un symbole auto-
suffisant. Par son fameux appel «Freres et soeurs!», le premier discours qu'il pronon9a
apres le debut de la guerre, Staline se derobait a son rang de Pere, descendant au niveau
des autres citoyens, comme I'un des fils de leur Mere commune. La femme, et surtout
la mere avec son enfant, devient 1'image centrale des^affiches de cinema et des recits les
plus significatifs des Cine-recueils de guerre: Pir v Zirmunke {Festin a Zirmunka)et la
fin de Ubijcy vyhodjat na dorogu (les Assassins prennent la route), de Pudovkin,
Bescennaja golova (Une tete sans prix / Un chef inestimable), de Bamet, Majak (le
Phare), de Donskoj. Mais, applique au symbole feminin dominant, le principe enfantin
du heros change de caractere: desormais, I'enfant est I'unique defenseur. Le heros reste
seul, sans I'intermediaire que constituait le Pere Guide, face au vent d'une histoire
qu'on avait si fermement proscrite du systeme. II est replace dans le temps en mouve-
ment,comme autrefois. Quant au temps arrete, on apprend que ce n'etait qu'une fiction.
Dans un film cle qui fait le bilan de la periode de guerre, Odnazdy nocHu(Une certaine
nuit I Unefois, la nuit) de Bamet, resonne une phrase plus que significative: «Peuple
russe! II n'y a personne pour te defendre, alors defends-toi toi-meme!» Ainsi apparait
la tendance que Mihail Gefter a nommee «destalinisation spontanee».
Le principe feminin, maternel, y retrouve la signification d'un espace naturel, du sein
qui donne la vie - depuis la fin des Assassins prennent la route, en passant par le film
d'Ermler Elle defend sa patrie,]\x^qgi m classique de Donskoj, ou I'enfan-
tement est au centre du sujet. Les variations sont tres nombreuses: le melodrame sur la
fidelity fyminine Zdi menja (Attends-moi) s'inspire d'un vers qui donne son sens au
poeme de Konstantin Simonov: «Par ton attente, tu m'as sauvy.» La foi de I'hyrome
dans le fait que son mari, portd disparu, est toujours vivant, fait un miracle: c'est I'hy-
roihe qui redonne naissance, ou plutot qui donne une nouvelle naissance, a son mari.
Autre dytail intdressant: les hdros excentriques (les clowns, les fous, autres variations
du principe enfantin), qui remplissaient jusque-la la fonction de double comique du
Guide, deviennent les personnages centraux de toute une syrie de films tres populaires,
qui out une vie autonome: Antom Rybkin, de Judin avec Cirkov, Deux combattants, de
Lukov avec Bemes et Andreev, les comddies avec Mihail Zarov, etc. Le personnage
central du roman antimilitariste de la Premiere guerre mondiale le Brave soldat
Schweyk, tres cdlebre en URSS,devient le hdros de toute une sdrie de films, Novye po-
hozdenija Svejka (les Nouvelles aventures de Schweyk), dont le sujet est bati sur une pa-
rodie de ddvouement au Fiihrer - variante du Pere Guide.
L'enfant dont il est question dans ces films, c'est I'enfant martyr, tres prdsent dans les
Cine-recueils de guerre et dans les premiers longs mdtrages. Dans Elle defend sa patrie,
la vie paisible et heureuse de I'hyrome est brisye des les premiers jours de la guerre par
la mort de son petit gargon dcrasd sous les chenilles d'un tank ennemi.Apres la perte de
son enfant, I'hyroine reprend vie sous I'apparence d'une guerriere endurcie. Le princi
pe enfantin, incarnation de la vie et de la nature, s'oppose a la guerre contre-nature qui
apporte la mort. Zila-byla devocka (II etait unefois une petitefdle), histoire de deux pe-
tits enfants pendant le blocus de Leningrad, occupe a cette ypoque la meme place que
les Soldiers perces au ddbut des anndes trente. Lui fait ycho le remarquable film de

60
Affiche d'E. Pozdnev pour Zila-byla devocka Affiche d'l. Gerasimovic pour Raduga
(11 etait line petite fille, Ejsymont) (t'Arc-en-ciel, Mark Donskoj)

Odnazdy noc'ju (Une certaine nuit, Boris Barnet): Irina Radcenko

Bamet Une certaine nuit, ou Ton voit dans une ville occupee une toute jeune fille ca-
cher des pilotes sovietiques blesses. Mais ici, le theme de la resistance a I'inhumanite de
la guerre s'elargit pour devenir celui de la liberte de choix. L'heroine, mi-jeune fille mi-
enfant, dont I'esprit est frappe par ce qui se passe autour d'elle, fait echo aux jeunes
gens d'Okmina; les heroines des deux films se ressemblent physiquement. Silhouette
juvenile, elle parcourt pieds nus, sur des pierres pointues,le chemin qui mene au grenier
de la maison a moitie demolie ou se cachent les blesses, empruntant un escalier qui
semble tenir tout seul dans le vide. Le caractere apocalyptique du decor evoque un che
min de croix. La topographie de I'espace, ou la mort atteint Theroine en haut de I'esca-
lier, fait echo a la fin tragique du Pre de Bejine : le petit gargon lui aussi trouvait la mort
sur un mirador. II ne s'agit pas d'une coincidence (c'est d'ailleurs Bamet qui avait le
premier exprime le desir de porter a I'ecran le scenario de Rzesevskij): le cinema de la
guerre reprend le theme a I'endroit ou il avait ete stoppe au milieu des annees trente.
C'est VArc-en-ciel de Donskoj qui concentre I'ensemble des significations de I'enfance
dans les films de guerre et dont le schema global presente le plus evidemment le carac
tere d'un mystere. Le peuple d'un village ukrainien occupe par les fascistes est presque
uniquement compose de meres et d'enfants. II est le corps unifie qui donne la vie, en os
mose avec I'espace (theme deja traite a la fin des Assassins prennent la route) et, par la
meme, s'opposant aux envahisseurs comme a une machine de guerre (expression
constante de 1'opposition «mort et vivant» propre au cinema sovietique). L'hiver est le
symbole des epreuves envoyees au peuple (1'heroine partisane est poursuivie, pieds nus
dans la neige, avec son nourrisson dans les bras), mais I'espace enneige est en meme
temps I'incamation du peuple, de sa force de resistance (I'ennemi souffre constamment
du froid, I'attaque finale des liberateurs se fait en tenues de camouflage blanches). Le
film presente des variations sur le mythe du Nouveau Testament. Lajeune partisane met
au monde son enfant pendant la nuit de Noel. Afin de ne pas trahir les partisans, elle sa-
crifie son fils. La veille, le gargon des voisins va la rejoindre dans I'etable ou elle est en-
fermee, pour lui faire passer un morceau de pain. Blesse a mort sur le chemin du retour,
il tombe le front sur les barbeles (variante de la couronne d'epines). Enfin, la scene ou
la mere, avec ses freres et ses soeurs, pleure son enfant mort,rappelle par sa composition
les tableaux classiques sur des themes de I'Evangile. L'enterrement secret de I'enfant
(les Allemands cherchent son corps), ou le pietinement du sol par la famille prend des
airs de rituel paien, souligne encore le theme du choix volontaire et renvoie au conflit
du Pre de Bejine.
La variation la plus significative sur le theme est donnee par I'auteur du Jeune homme
severe, Abram Room, dans son adaptation d'une piece celebre pendant les annees de
guerre, VInvasion. Le heros, qui a subi la repression avant la guerre, eveille la suspicion
de ses propres parents, des citoyens sovietiques respectables, bien qu'il affirme par tou
te sa conduite sa volonte de resister a 1'occupant. Totalement isole, il se lance dans le
terrorisme individuel,empruntant le nom d'un dirigeant clandestin du Parti qui se cache
dans la maison de ses parents. Pris par les Allemands, il continue a se faire passer pour
le dirigeant, et ses parents n'ont d'autre choix que de confirmer ses dires. Ainsi, leur ro
le - correspondant a celui de I'Etat dans la realite - revient a renforcer le sacrifice vo
lontaire du heros. En fait, ils tentent de s'approprier la mission dont celui-ci s'est char
ge. Ici aussi, le rappel du principe enfantin est souligne: le portrait du heros enfant ap-
parait a plusieurs reprises et en le voyant, il s'ecrie: «Nous sommes tons des enfants a
un moment donne, mais il faut savoir ce que deviennent ces enfants ensuite!» Deux hy-
postases sont presentes ici simultanement. C'est la seule fois, pendant cette periode, ou
le sacrifice du fils par son pere fasse echo a celui de Pierre P''.

62
Paradoxalement,le modele de monde existant dans les films de guerre se passe tres bien
du symbole du Pere Guide. On pourrait en conclure que ce symbole n'est autre qu'une
mutation du symbole de Penfant, liee a une situation determinee: la chimere de la
conscience «juvenile» dans le contexte du temps arrete. Des lors,Ivan le Terrible fait le
bilan de la guerre: I'image de Penfant sur le trone, soumis aux moqueries des boyards-
enfant-roi et enfant-victime simultanement- sert de point de depart au developpement
de la conception du heros. Toute Pactivite d'lvan, qui se sent constamment dans les
deux hypostases, est dirigee - d'apres Eisenstein - contre son complexe de victime: il
lui faut a tout prix eviter de jouer ce role. D'ou le dedoublement d'lvan, contraire aux
canons du film «historico-biographique», qu'organise le heros lui-meme. Et il transmet
a un autre le role de victime. Mais le double comique n'est pas ici un compagnon
d'armes, il est son oppose, «Petemel enfant» Vladimir Staritski. Conformement aux
canons, cette fois, le simple d'esprit se sacrifie pour sauver le heros: il previent sciem-
ment Ivan du complot des boyards dirige par sa mere, car, comme il Pexplique, toute
violence lui est etrangere. On reconnait ainsi dans I'image du prince innocent les traits
de Penfant du Pre de Bejine : un enfant qui possMe assez de force d'ame pour faire ce
dont le Pere Guide est par essence incapable. Plus le tsar cherche a se debarrasser du role
de victime - dans ses efforts pour atteindre Pimmortalite dans le temps arrete - et plus
inevitablement il se tue lui-meme. L'echo des deux enfants sur le trone - Ivan enfant et
Vladimir Staritski avant le meurtre-est evident, mais plus eloquente encore est Pinten
tion qu'eut Eisenstein, a un moment de son travail, de donner le role de Staritski a
Nikolai Cerkasov, Pinterprete d'lvan. Ivan est tue par le mouvement du temps histo-
rique, par Pimpossibilite d'arreter ce temps, qui fiit demontree par le cinema de la guerre
et resta Pexperience la plus riche de cette generation.

63
Oleg Frelih avec sa femme, Ol'ga Bystrickaja

Prostitutka {la Prostituee, Oleg Frelih)

1926-1927
Deux films et la censure
Prostitutka (la Prostituee), d'Oleg Frelih
Bien que toume a Moscou, Prostitutka, realise
par Vacteur Oleg Frelih (1887-1953), est la
premiere production du Belgoskino de Minsk,
premier studio de cinema bielorusse. Le mon
tage est d'Esfir' Sub, les intertitres de Viktor
Sklovskij.
Conclusion apres visionnage du film
la Prostituee (non date)
II y a trop de scenes de prostitution, ou les
auteurs du scenario ont montre les «tech
niques » de prostitution avant la revolution
et dans la Russie contemporaine. Tout en
montrant comment le pouvoir tsariste com-
battait les prostituees, le film neanmoins
n'explique pas pourquoi unefemme prenait
autrefois le chemin de la prostitution. C'est
d'autant plus necessaire que, des deux he
roines, I'une est sans abri et Fautre en est la
par la faute du pouvoir sovietique qui, selon
les auteurs, ne prend pas soin de la veuve
d'un travailleur qui se retrouve dans la misere.
Le film n'explique pas pourquoi la prostitu
tion existe encore aujourd'hui.
On ne comprend pas comment on est passe
du « debut de la Nep », peint a gros traits,
aux dispensaires actuels. Ce n'est pas parce
que la prostituee rencontre par hasard une
femme medecin qu'elle se rend au dispen-
saire de prophylaxie maternelle. Les dispen
saires font ce travail d'une autre fagon et les
auteurs, qui ont ecrit ce scenario a Moscou,
aurait mieux fait de montrer un vrai dispen-
saire moscovite au lieu d'en inventer un en
province.
Je considere que, dans cet etat chaotique, le
film ne pent sortir.
L. Galperin
65
Lettre du Commissariat du peuple
a la Saute au Glavrepertkom
(Comite de controle du repertoire)
Moscou, 14decembre 1926
Le scenario la Prostituee, des docteurs Galkin
et Demidovic, nous avait deja ete presente
pour examen prealable. Le IF departement
d'education sanitaire du Commissariat avait
alors transmis aux auteurs une serie de recom-
mandations et leur avait deconseille de tour-
ner ce film d'apres la version initiale. Le
conseil n'a pas ete suivi et le film comporte
toute une serie de manquements et de defor
mations de la realite. Nos principales objec
tions sont:
1) Le milieu choisi n'est pas caracteristique.
La prostitution dans les villes est surtout ali-
mentee par de jeunes paysannes qui viennent
chercher du travail en ville et n'en trouvent
pas, et par des travailleuses pen qualifiees qui
perdent facilement leur emploi. Dans un cas
comme dans 1'autre, I'origine est le chomage.
Ces faits sociaux tres graves sont ignores du
film ou, au contraire, on se penche sur un cas
individuel de prostitution (une maratre vend
sa belle-fille, puis la jette a la rue).
2) L'influence du milieu (le komsomol, les
ouvriers, etc.) est montree non pas dans le
cours de Faction, mais vers la fin et de fagon
conventionnelle.
3)La fagon dont Ljuba tombe dans la prostitu
tion est extremement superficielle et menson-
gere. « Ce fut tres simple. Ljuba apprit vi-
te» (bobine 3, plan 48). Generalement, un tel
choix rencontre une grande resistance, d'un
caractere tout simplement organique, sans
parler de la honte, etc.
4)Au lieu de donner des chiffres d'ordre theo-
rique et historique dans le discours du mede
cin (bobine 3, plans 116-122), il serait plus in-
telligent de citer les donnees concemant la lut-
te du pouvoir sovietique contre la prostitution
(le nombre de jeunes filles entrees dans des
ecoles d'usine par an, 1'augmentation du
nombre de ces ecoles par an dans les princi-
paux domaines de production, la hausse de la
qualification du travail des femmes, le
nombre de femmes qui font des stages profes-
sionnels pendant leur sejour dans les dispen-
saires prophylactiques, les textes de loi punis-
sant le proxenetisme et Texploitation des
femmes) et, mieux encore, non pas sous la
forme d'un cours ennuyeux, mais par le
moyen de diagrammes vivants, d'action.
5) Le systeme sovietique de lutte contre la
prostitution aurait du etre montre non pas dans
le cadre du sauvetage des prostituees, mais de
la prevention de la prostitution. De ce point de
vue,le cas de Nadezda Tyrkova, obligee de se
prostituer aussitot, ou presque, apres la mort
de son mari dans Vexercice de ses fonctions
est totalement mensonger. Les families de
ceux qui meurent a leur poste sont tres bien
soutenues par le gouvemement sovietique.
(...) Le 11° departement d'education sanitaire
propose: 1) qu'il soit procede a des modifica
tions de fond; 2) de ne pas montrer le film
sous sa forme actuelle.
Nous vous prions de nous faire savoir votre
decision sur ce film.
Le directeur du 11° departement d'education
sanitaire du Commissariat du peuple a la
Sante: Strasun
Suivi du dossier: Kancel
Glavrepertkom n°1771,
Protocole du 17/12/1926
(...) Resolution:
Dans son etat actuel, le film ne pent etre diffu
se.
II faut autoriser la refonte du film conforme-
ment aux indications des organes du Com
missariat du peuple a la Sante. La section ci
nema du Glavrepertkom est chargee de sur-
veiller ces changements en apportant les cor
rections indispensables d'ordre politique.
Protocole(31/01/1927)
(...) Resolution:
Continuer a modifier dans les directions sui-
vantes:
1. souligner que Piotr Stupin est un commer-
gant prive;
2. couper la scene a la police;
66
3. raccourcir les scene de souffrance de
Nadezda Stupina;
4. La doctoresse Birman ne doit pas connaitre
Man'ka avant de lui venir en aide;
5. Reduire les scenes dans la maison close, les
danses (...).
A la suite de ces modifications, le film pourra
etre autorise.
Certificat(04/02/27 n°734)
Le film est autorise a etre projete en public.
Un exemplaire des intertitres est enregistre au
Comite de controle du repertoire du Glavlit du
Commissariat du peuple a fEducation.
Le chef de la section cinema Melnikov
Lefdm sort le 15 mars 1927, le memejour que
Trois dans un sous-sol d'Abram Room.
Glavrepertkom n°1771,Protocole 28/03/1931
(...) Le film a ete revisionne le 28.3.31. Cest
un mauvais film sans point de vue de classe.
La prostitution prend sa source dans la vie de
tons les jours (viols, etc.). L'atmosphere [du
film est celle] d'une maison close.
A retirer des ecrans.
A. Katsigras
Eh,jablocko!(Eh, petite pomme!),
de Leonid Obolenskij et Mihail Doller
Produiten 1926par Mezrabpom-Rus', Eh,ja
blocko !(aussi appele Eh,jablocko, kuda ko-
tis'sja / Eh, petite pomme, ou roules-tu,
d'apres les premiers vers d'une celebre
chanson de marins) passe devant le
Glavrepertkom quatrejours apres Prostitutka.
Cest le deuxieme film realise par Leonid
Obolenskij (1902-1991) et Mihail Doller
(1889-1952), tous deux sortis de Vatelier de
Lev Kulesov. Apres ce film, le premier - au
cours d'une carriere et d'une vie tourmentees
- adapte une piece antimilitariste de Marcel
Pagnol fles Marchands de gloire) sous I'in
fluence de la Nouvelle Babylone ; il sera un
des premiers operateurs du son sovietiques.
Le second devient le bras droit de Pudovkin ;
il est aussi co-realisateur de la Revoke des
pecheurs, de Piscator, et de Gibef sensacii
(la Mort de la sensation), d'Aleksandr An-
drievskij.
Lefilm commence a Odessa en 1918, pendant
I'intervention etrangere, et se poursuit en
Eh,jablocko!(Leonid Obolenskij); Boris Francison a la camera
Ukraine. Plusieurs camps, dont des anar-
chistes et des nationalistes, sont en liitte au
cours de la guerre civile.
Glavrepertkom n°1788/a Protocole
du 21 decembre 1926
Le Glavrepertkom a visionne le film du
Mezrabpom-Rus' Jablocko {Eh,jablocko, ku-
da kotifsja), en 6 bobines de 1700 metres.
Presents'. Mordvinkin, Orlinskij, Markar'ian,
Bespalov, Russo; president: Mordvinkin; se
cretaire: Birojs
Opinions:
Le cde Markarian s'eleve contre le fait que
Petrus, de complice d'une bande, devienne
tout de suite commandant de division. Couper
les gros plans. II faut un representant du PUR
[direction politique de I'Armee rouge].
Orlinskij: on pent expliquer par des intertitres
que Petrus est sorti du rang pendant la guerre
civile. La destruction de la culture et le bandi-
tisme se rejoignent.
Bespalov : II y a trop de bagarres, il faut en
couper.
Mordvinkin : Retirer les intertitres antise-
mites. Couper Pintertitre sur « Pinscription
des orateurs» aupres de la fille. Indiquer quel-
le conference, peut-etre celle des instituteurs.
Orlinskij : recommander de retirer les inter
titres utilisant P argot des apaches.
68
Resolution: (reprend tons les points enonces
ci-dessus)
{au crayon rouge) Notification en a ete faite
au realisateur Obolenskij le 22/12/26
Conclusion sur le film Eh,jablocko I
1) Les quatre premieres bobines font la
propagande de partisans anarchistes et semi-
delinquants, sans en faire Pindispensable
critique.
2)Le film est totalement depourvu de contex-
te social, on ne montre pas le vrai visage des
forces armees en lutte, les racines de classe
qui les nourrissent.
3) Le role du Parti, de la classe ouvriere dans
la lutte contre Pintervention et pour le pouvoir
sovietique, ne sont pas montres. Les bolche-
viks apparaissent et disparaissent mysterieu-
sement. On a Pimpression que le poids de la
lutte contre les troupes de Petlioura et les in-
terventionnistes repose sur le lumpen-proleta
riat et les elements semi-delinquants.
Le role educatif de ce film est negatif. On pent
accepter qu'il continue a etre projete (puisque
le mal est fait), mais a condition au moins de
recrire les intertitres.
V. Zeifist
Comme Prostitutka, le film sera interdit un
peu plus tard, au debut 1930.
 ^ Jk. ^ ^ A.

WAEPMK.

Affiche du Cine-train
1932
Kino-Poezd (le Cine-train)
Aleksandr Medvedkin* invente I'idee du ci
ne-train pendant une promenade avec son ami
et collegue de Gosvoenkino, Mihail Gindin.
Le cinema en temps de guerre se doit d'etre
operationnel, independant de conditions exte-
rieures et percutant, tel est I'avis du realisateur
et de I'operateur du studio de 1'Armee.
L'origine du cine-train n'est sans doute pas a
chercher dans les « agit-trains » (trains de pro-
pagande) de la guerre civile. Son ancetre est
plutot le train blinde, unite completement au-
tonome qui, en guerre, partait la ou il le fallait
et non la ou c'etait possible. Le discours de
Medvedkin est emaille d'expressions du type
« cinema a courte distance », comme on dirait
« feu a courte distance ».
Beaucoup de gens font des decouvertes au
cours de promenades. La particularite de
Medvedkin tient a ce qu'il les concretise im-
mediatement. Les officiels du cinema refusent
tout net: qui a besoin d'un studio sans but lu-
cratif, independant et echappant au controle
ideologique? Medvedkin trouve un soutien au
departement de la propagande du Comite cen
tral et obtient 1'accord de Sergo Ordjonikidze
en personne. Quelques wagons surannes, mo-
dele 1916, sont reamenages selon les plans de
Medvedkin, qui selectionne scrupuleusement
I'equipe creative du cine-train: un « collectif
de romantiques ». Seul Nikolaj Karmazinskij
est un realisateur et monteur experiments
(comme Medvedkin, il a la trentaine passee),
tous les autres, operateurs et assistants, sont
debutants.
Le 25 Janvier 1932, le cine-train part pour son
premier voyage. Son objectif principal est la
«liquidation des retards» sur les grands chan-
tiers industriels du premier quinquennat. Tous
les membres de I'equipe doivent trouver les
themes a traiter, ecrire les scripts, toumer, or
70
ganiser des projections et des debats autour
des problemes souleves (les projections sont
deliberement depourvues d'accompagnement
musical)- et, par la suite, verifier les resultats
obtenus. Le principe du retour immediat,
congu et mis en pratique par Medvedkin lors
de son passage au Gosvoenkino, se revele
d'une efflcacite redoutable. «Mais que faites-
vous, chers camarades? » interpellent les pre
miers titres de plusieurs de ces films. Les
films du cine-train dissequent la vie, interro-
gent les relations de cause a effet, deviennent
evenements a leur tour. Le contact immediat
fait naitre une multitude de films polemiques:
film-lettre, film-defi, film-conferencier, film-
procureur, film-rapport (et contre-rapport).
Les seances se deroulent a I'oppose des
seances habituelles, ou le film a un auteur,
tandis que le spectateur reste anonyme.
Inversement, les films du cine-train ne sont
pas toujours signes par les cineastes mais par
les spectateurs, auteurs en collaboration avec
le cine-train et la presse locale. Tout objet de
toumage, et done spectateur, salt d'avance ou,
quand et dans quel role il se verra (le reve des
theoriciens des nouveaux medias!), et il a la
possibilite de se rehabiliter apres, si besoin
est.
Dans ces films, on voit le directeur d'un depot
de locomotives fuyant la camera, un prole-
taire, souriant, dans des chiottes en bois dont
la porte est arrachee, les visages meurtris de
koulaks denonces. La rapidite du toumage fait
rever: pendant que Medvedkin dirige le cine-
train, 72 films (91 bobines, en tout 24 965
metres) sont realises en 294 joumees de tra
vail. Le film consacre a la mise en service de
I'usine hydroelectrique du Dnepr est montre
le jour meme sur place, et le lendemain a
Moscou et Kiev.
Outre la direction generate, Medvedkin redige
des scenarios pour lui et les autres, toume es-
sentiellement des comedies de fiction: Tit,
Pro ljubov' {De Tamour), Dyra (Trou),
Zapadnja {Piege) - etroitement liees, elles
aussi, a I'endroit ou le cine-train stationne. La
presse ne deborde pas d'attention pour le cine-
train, a part quelques informations dans Kino
et un article dans Proletarskoe kino consacre a
la visite aux manoeuvres. II est evident que
Medvedkin est loin des redactions de la presse
cinematographique et plus generalement de la
ligne dominante du cinema sovietique.
71
Medvedkin n'envisage pas sa creation com-
me une experience a court terme et, en quit-
tant le cine-train, il le laisse sous la responsa-
bilite de Jakov Blioh. Le train fonctionne
jusqu'en 1935 et prend le nom de K.
E. Vorochilov, ce qui semble bien etre
Tunique signe d'attention accorde par les
autorites. L'experience acquise ne sera pas
appreciee dans le pays. Prive de I'energie de
Medvedkin, le train s'eteint apres avoir fait
pendant les annees suivantes six voyages,
autant qu'en un an avec Medvedkin.
NikolajIzvolov
 51K
mm
TOBAPMlljy

rPHHK
i; ■ j

:
.

Comment vas-tu, camarade mineur ?

Comment vas-tii, camarade rnineur /
 u
• 1

it,

«Nikolaj Karmazinskij apres une marche nocturne de 100 km (1932, Cine-train)».

Photo de Dmitri Debabov
Gazeta n° 4(Constructeurs de locomotives, Dnepropetrovsk, Karmazinskij)

U A C
noKAACTM
KP AM ?

Gazeta n 4
Mertvyi dom (la Maison morte, Vasilij Fedorov)
1932
Mertvyj dom (la Maison morte), de Vasilij Fedorov
La sortie de cette production importante de
Mezrabpontfd'm suit de quelques semaines d
peine la dissolution des associations proleta-
riennes, dont on reconnait la rhetorique dans
la discussion. Zaslavskij, le critique de la
Pravda, deviendra d'ailleurs un celebre de-
nonciateur public au temps de Jdanov. Le
conflit entre realisateur et scenariste couvait
depuis longtemps. Cinq versions du scenario,
certaines annotees par Sklovskij, se trouvent
au Vgik (elle sont discutees par N.M. Leary
dans Dostoevsky and Soviet Film, Cornell
University Press, Ithaca and London 1986).
Uecrivain s'opposait en particulier a la scene
du bain des bagnards, invention de FMorov,
qui parait aujourd'hui une des plus fortes.
Mais I'enjeu etait, bien sur, ailleurs.
La presse
Une petite fille donne un kopek au malheu-
reux bagnard Dostoievski. Tres touchant, tres
emouvant. Dostoievski le rappelle avec une
larme sentimentale, et son sentimentalisme a
contamine V. Sklovskij, I'auteur du scenario,
et V. Fedorov, le realisateur. Ils montrent
Dostoievski enchaine, la petite fille et le ko
pek. Mais, avec leur sentimentalisme, c'est
tout ce qu'ils font. En offrant ce film insigni-
fiant a Dostoievski, ils ont renonce a tout ce
qu'ils avaient. Ils n'ont pas pu remplir leur
film de haine vivante pour Dostoievski, parce
qu'ils ne ressentaient pas de haine... Avec
leurs capacites politiques, ils n'auraient pas du
aborder ce sujet.
David Zaslavskij, Pravda, 19 mai 1932
Et^t donnees les enormes erreurs attribuables
a Sklovskij comme au realisateur et a la direc
tion du studio, la redaction de Kino convoque
une reunion extraordinaire, apres laquelle elle
77
reviendra sur 1'analyse de toutes les causes de
r apparition d'un tel film.
Redaction de Kino, n° 19/1932
Pendant des annees, V. Sklovskij, avec Ku-
lesov, Eichenbaum, Tynianov et d'autres, ont
nourri le formalisme au cinema comme leur
theorie du developpement immanent de I'art
et comme leur pratique artistique. Apres une
declaration de repudiation de ses positions
<< anciennes » lors d'une reunion de scenario,
Sklovskij a a nouveau tente a plusieurs re
prises d'agir a partir de positions creatrices
hostiles au proletariat.
La Brigade de critiques. Kino,5 octobre 1932
La polemique Fedorov-Sklovskij
Viktor Sklovskij: A qui lafaute ?
J'ai ecrit le scenario de la Maison morte a
I'ete 1930. Le premier titre en etait La Prison
des peuples. Si on se rappelle les Camets de
la maison morte de Dostoievski, on se sou-
vient sans doute des Tsiganes, Tatars,
Tcherkesses et Polonais qui peuplent cette
maison. La Maison morte de Dostoievski est
une image en reduction de la Russie tsariste.
Mon scenario etait compose d'episodes qui
illustraient le chemin de ces hommes au
bagne.
Le chemin de Dostoievski n'etait qu'un des
chemins possibles. Le scenario, bien sur, ne
comportait pas autant de conversations qu'il y
en a dans le film. Ce qu'il avait, c'etait une
bande sonore bien organisee et significative.
Tout le scenario etait construit sur le transfert
du son d'un objet a un autre. Le film commen-
gait ainsi: on voyait Petersbourg la belle, son
architecture magnifique, des faisceaux, des
grilles, des chaines, puis on voyait un soldat
subissant le supplice des baguettes', et on
voyait que les baguettes servant a la punition
etait les memes que celles des faisceaux. Puis
on revenait a Petersbourg.
Expliquons ce cas.
Petersbourg la belle etait montree au son
d'une flute. Puis on montrait Petersbourg
r horrible, et les flutes signifiaient alors un or-
chestre militaire. Les faisceaux faisaient le
lien entre les deux themes.
Que fait le realisateur?
Le realisateur, des le debut, filme le Pe
tersbourg de Dostoievski: des cours, des pas
sages... II ne filme pas un faisceau, il ne
montre pas que Petersbourg est decoree de ba
guettes, que c'est la ville des baguettes. II
montre le supplice des baguettes, suivi de
I'inscription sur la cathedrale et sous une mu-
sique quelconque. II montre enfm la cathedra
le de Kazan en terminant sur une image assez
calme de Dostoievski ecrivant dans un camet.
Qu'est-ce que la forme? La forme, c'est la loi
de la construction d'un objet. La forme de
I'oeuvre, ici, n'est pas transmise par le realisa
teur. II n'a pas compris la grammaire du sce
nario.
Passons a la scene de I'execution.
Pour la scene de I'execution,j'ai utilise la des
cription qu'en fait Dostoievsfc dans une scene
de VIdiot. II decrit le chatiment en soulignant
des details indifferents que voit le condamne.
Cette scene rappelle un moment d'Anna
Karenine, le passage avant sa mort.
Pour revivre cela, il n'est pas besoin d'etre
theoricien de la litterature.
Dans la scene de I'execution, on a besoin de
froid, d'un gel terrible qui rallonge le temps,
et qui rend toutes les choses terribles. Les de
tails que j'ai introduits du point de vue de
Dostoievski etaient des details de gel.
Le toumage a commence.
On se hatait, comme on fait toujours.
On a filme le gel au debut du printemps.
J'ai une certaine experience de I'art cinemato-
graphique, et les fautes commises par la direc
tion,je les voyais deja sur I'ecran. J'ai dit a la
direction: «Fedorov n'a jamais filme, et j'ai
proteste contre le fait qu'il soit choisi comme
realisateur. Mais, puisque vous I'avez autori-
se, qu'il commence par ce qui n'est pas im
portant et il aura encore de I'hiver, quoi qu'il
arrive.»
Bien entendu, on ne m'a pas ecoute.
78
On a toume, on s'est embrouille, on a mal re-
colle les bouts.
La scene que j'avals elaboree est tombee en
morceaux.
La voix de I'auditeur ne pouvait etre rapportee
a aucun objet, et dans la scene centrale il n'y
avait pas assez de gel. Le toumage de cette
scene s'est termine en ete, sur une plage.
Resultat: il n'y a pas de scene. Alors, le reali
sateur a ecrit des repliques molles pour la foule,
des repliques compatissantes pour expliquer
qu'il gele. Le cinema n'est pas le theatre. Les
spectateurs n'y croient pas.
J'affirme qu'un des meilleurs scenarios sovie-
tiques a peri.
II est perdu, d'ailleurs, aussi au studio. Mais
j'en ai trouve des morceaux. Quand on m'a dit
que le scenario n'etait pas dans I'armoire,j'ai
repondu: alors, il est sous I'armoire.
Etje I'ai trouve dans I'armoire. Mais il n'etait
pas inscrit sous le bon numero.
Pour le studio, c'est un hasard. Mais par ce ha-
sard, le journal Kino n'a pas pu publier mon
scenario et ma lettre de protestation a propos
de la mise en scene.
II ne reste que des fragments du scenario.
La scene avec la chanson qui passe de pay-
sage en paysage est mal filme. C'etait une idee
du conseil artistique, qui a persuade le realisa
teur de la filmer. Le realisateur ne I'aimait pas.
Mais aussi mal filmee soit-elle, et bien que
beaucoup de choses soient perdues, elle est
comprehensible.
Que s'est-il perdu dans la scene?
II n'y a pas de gardes, il n'y a pas I'histoire du
deuxieme bagnard.
Le merveilleux acteur qu'est Hmelev s'est
plonge dans le film. Hmelev est un acteur
puissant. Quand il travaille, il en sort quelque
chose. Et le realisateur lui a emboite le pas,
avec la camera.
Alors, le scenario a commence a tomber defi-
nitivement en pieces et le bagne est parti en
fumee.
On a reussi a faire un bagne « a un seul con
vert». Quoi qu'on fasse et quoi qu'on dise, la
pitie ne va qu'a Dostoievski.
On a fait tout cela et on a torture le scenario au
nom de la lutte contre le formalisme. Mais ce
scenario, on 1'avait accepte. Avec enthousias-
me.
Je peux dire tout net qu'a la lecture du scena
rio,les gens du litotdel[departement litteraire]
ont ete bouleverses.
 ■ ■ ■ :

La Maison morte: maquette de decor de Vladimir Egorov (le cercle de Petrasevskij)

La Maison morte: maquette de decor de Egorov (le bagne)

Mais le litotdel est une institution pesante.
Ils n'ont pas parle serieusement avec le scena-
riste, ne Font pas mis en rapport avec le reali-
sateur. En revanche, ils ont commence a cou-
per et a coller.
Le temps a ete passe a detruire ce scenario.
Connaissez-vous I'histoire du jugement de
Salomon ?
La mere cede son enfant.
Seulement, on ne pent pas faire imprimer un
film, il ne pent vivre qu'en fonction de I'auto-
risation du litotdel. J'aurais du dire: «Tuez-le,
s'il ne pent pas vivre tel que je I'ai mis au
monde.»
Mais j'avais travaille a ce scenario pendant un
an et demi.
Le theme de la prison des peuples a disparu.
C'est le bain qui est apparu. Le kopek cinema-
tographique, ce kopek qu'avait obtenu Do-
stoievski, le camarade Fedorov I'a obtenu.
Alors, faites vos comptes avec lui.
Par ailleurs, Fedorov n'est pas depourvu de ta
lent. Mais il travaille mal avec les acteurs. II
n'a aucune confiance en son scenariste, et il
ne connait rien au montage cinematogra-
phique. Quand quelque chose lui reussissait, il
etait tenement etonne qu'il refusait de recom-
mencer.
Certaines scenes ont ete filmees de telle ma-
niere qu'elles ne pouvaient s'integrer dans le
film.
Le film a realise le scenario, mais il ne I'a pas
realisejiisqu'au bout.
A propos du sujet, maintenant.
(...) II me paraissait que le fourierisme a joue
un grand role dans la vie de Dostoievski. Ce
role est plus grand qu'on le croit normale-
ment.
J'ai meme pense que dans le systeme des
etudes de caractere chez Dostoievski, il y
avait des influences de Fourier.
Si vous comparez Dostoievski a Siie, vous
verrez ce qu'etait le socialisme utopique en
litterature. Oreste Miller a dit de Dostoievski
qu'il est mort socialiste. Utopique, bien sur,
ajouterais-je. Meme dans le Journal d'un
ecrivain, il y a des choses qu'on pent attribuer
en totalite a Fourier.
Je ne justifie pas Dostoievski, mais je ne suis
pas de ceux qui le rejettent. J'explique I'hu-
manite de Dostoievski non par la religiosite,
mais par I'infiuence du socialisme utopique.
Meme sous un aspect deforme, cette influence
parvient au lecteur. J'estime que Dostoievski
80
est un renegat parce qu'il n'a pas agi par inad-
vertance envers le cercle de Petrasevskij. Je
pense que le complot des Petrasevcy etait plus
serieux qu'il ne le dit dans les interrogatoires
de police.
(...)
J'ai commence de chercher des renseigne-
ments dans tons les livres de Memoires. Que
pouvait-il savoir de I'attentat des gens du V
Mars?
Dans les souvenirs de Frolenko, j'ai trouve
que Barannikov avait loue une chambre dans
I'appartement de Dostoievski et utilise cet ap-
partement pour son complot. C'est pourquoi
j'ai suppose que Dostoievski n'a pas appris
I'attentat par une conversation devant le ma-
gasin Dotsiaro. II a probablement ete au cou-
rant en entendant des conversations dans la
chambre voisine. Telle etait ma supposition,
et j'ai construit le sujet sur ce fait.
Dostoievski, qui alors deja etait un marchand
de la deuxieme guilde, parce qu'il editait lui-
meme ses livres, dicte les Notes d'un souter-
rain pour une deuxieme edition. Encore une
fois, il renie le fourierisme. Dostoievski re-
goit, nous voyons Dostoievski monarchiste et
antisemite.
Dostoievski apprend qu'un attentat se prepa
re. II met ses galoches, prend la rue
Gorohovaia jusqu'au Troisieme departement
[la police secrete], il va denoncer. Ft il ne de-
nonce pas. C'est sa perte, parce qu'il ecrivait
par esprit de revanche.
Puis il rentre a la maison et meurt d'emotion.
Dostoievski est mort d'emotion, c'est ce qu'il
faut dire. II est mort d'emotion, mais les gens
croient qu'il etait emu a cause d'un heritage a
partager avec sa soeur.
Voild, c'est le scenario quej'ai ecrit.
Et on en afilme un autre.
Le mien aura du mal a etre filme un jour.
C'est peu probable.
J'essaierai de 1'imprimer.
J'ai lu mon scenario il y a un an, au Oik. A.V.
Lounatcharski s'en souvient. Je 1'avals donne
a Sutyrin quand celui-ci se preparait a editer
un recueil de scenarios sonores. II est probable
que Sutyrin ne I'a pas lu. C'est un homme tres
occupe".
Au cinema, tout le monde est occupe, tout le
monde est presse. L'un construit la Potyliha^
r autre est engage dans la brigade de liquida
tion des retards.
Le travail de I'ecrivain, un travail d'inventeur.
est different des autres travaux, par le fait
qu'etant general, il n'est pas pour autant col-
lectif.
Le travail du scenariste est un travail d'inven-
teur, mais il se realise dans un effort cooperatif.
Cette contradiction est a la source des mal-
heurs du cinema.
II faut changer la technique du cinema et
(dans le cinema)il faut soumettre 1'Industrie a
I'art.
II faut travailler techniquement de fagon a rac-
courcir le chemin du scenario au film. Pour
ceci, il faut faire des films meilleur marche (et
plus faciles).
On pent trouver des indications la-dessus dans
les techniques du cinema mondial.
Et surtout, il faut arreter de rever a un film ab-
solu. Nous aspirons a une nouvelle vision du
monde qui nous enrichisse. Meme les attaques
de la RAFF out joue leur role, ayant oriente
I'ecrivain vers la philosophie.
Nous sommes differents de ce que nous etions
il y a quelques annees. Mais nous devons
comprendre que nous sommes encore en che
min. Nous ne savons pas faire une ceuvre ab-
solue, sans faute. Et on commence a presser, a
caresser, a corriger nos ceuvres. II en resulte
quelques haillons dechires, detaches, qui out
perdu toute logique.
Mais I'homme meme, I'auteur, est deperson-
nalise et perd le sens des responsabilites.
Vasilij FMorov :Le point de vue
du realisateur
Le scenario de la Maison morte a ete ecrit des
1930, mais, bien qu'il ait subi une serie de re-
fus de la part du litotdel, il n'en a pas moins
conserve des defauts politiques extremement
significatifs.
Le theme est envisage de fa9on tres interes-
sante et tres fine. Alors que c'est un sujet his-
torique, il est entierement construit sur une
these philosophique. II ne decrit pas seule-
ment I'epoque par les costumes et les decors,
il presente aussi une conception du monde
particuliere.
Le scenario qui m'a ete remis etait deja la
sixieme version. Dostoievski y etait presente
de fagon absolument incorrecte sur le plan po-
litique.
Dostoievski etait presente, en premier lieu
comme un membre actif du cercle de
Fetrasevskij, puis comme un homme qui
souffre a cause de ses convictions revolution-
81
naires (execution, bagne), et enfm comme un
homme qui refuse d'ecrire un rapport a la po
lice alors qu'il salt qu'un attentat se prepare
contre Alexandre [II], en fait comme un parti
san du mouvement du « V Mars » [la Volonte
du peuple]. C'est la base du recit de Sklovskij,
qui se fonde sur les souvenirs de Frolenko.
C'est de la qu'il tient 1'information selon la-
quel un des membres du « V Mars »
(Barannikov), aurait ete cache quelque temps
dans I'appartement de Dostoievski. Ce fait
donne pour historique n'est confirme nulle
part, par personne. Le recit meme de 1'inci
dent par Frolenko ne justifie pas qu'on en tire
les conclusions de Sklovskij.
Or,toute une partie de son scenario est construi-
te la-dessus, deformant 1'image de Dostoievski.
Le personnage en sort idealise.(...)
II me semble que c'est ici le lieu de parler
d'un certain formalisme chez Sklovskij, qui,
s'etant epris d'une idee, n'a pas cherche a sa-
voir si elle correspondait a 1'essence du fait
historique, sans meme parler de sa significa-
tjon pour notre temps. Ce qui compte pour
Sklovskij, c'est que I'idee brille par sa nou-
veaute. Four cette nouveaute, il est pret a tout.
Je ne peux pas etre d'accord avec ce traite-
ment de Dostoievski. Convaincu qu'au cine
ma, la premiere impression est decisive, j'ai
cm necessaire de commencer le film en don-
nant une orientation essentielle, c'est-a-dire
une image correcte du personnage central.
(...)
Coment Sklovskij presente-t-il le cercle de
Fetrasevskij? Ahsammov lit du Fourier a une
reunion du cercle: «Trois cents families de
fermiers, si elles s'associaient, auraient une
magnifique grange au lieu de trois cents pe-
tites, elles auraient des charrues, au lieu de
trois cents mediocres instruments... II faut
abolir le pouvoir, la violence, la religion...
Dans la future societe socialiste, le travail sera
regie par I'enthousiasme et I'emulation. II faut
abolir la division entre la ville et la campagne.»
Flus loin, le scenario decrit un reve de
Dostoievski: «II voit ces villes que nous vou-
lons construire, il voit la ville verte. II y a
d'immenses batiments dans la foret, des gale-
ries couvertes relient les maisons, les grands
utopistes, Fourier, et leur ecole... Les enfants
jouent dans des chambres inondees de lumie-
re. Dostoievski lui-meme parcourt une me de
la ville verte.»
Ces phrases isolees et fragmentees de Fourier
susciteraient chez le spectateur des associa
tions successives et organisees etablissant net-
tement que le socialisme utopique a precede
toutes les formes sociales que nous connais-
sons aujourd'hui. Le spectateur en deduirait
faussement que le socialisme scientifique
s'est contente de recrire ce que Fourier et
Saint-Simon avaient dit avant lui.
Inutile de dire que je ne pourrais en aucun cas
approuver des orientations de cette espece ni
une telle presentation « historique » et poli-
tique du cercle de Petrasevskij. Nous avons
remplace les citations de Fourier par le dis-
cours d'Ahsarumov a un dejeuner en I'hon-
neur de Fourier. D'autres corrections ont ete
apportees; elles sont connues par le film. Bien
sur, nous avons conserve la tonalite generale,
historiquement correcte, de tous les discours
du cercle de Petrasevsky, la critique du regime
en place, de la religion. Nous avons aussi
conserve la situation malheureuse des pay-
sans.
L'economic de I'epoque, dans le scenario, etait
montree de fagon tres particuliere. On montrait
comment le gouvemement tsariste, «berger aux
pantalons de general»,forfait les «etrangers» a
evacuer leurs terre, pour y elever les brebis ne-
cessaires a 1'Industrie de la laine, pour le capita-
lisme en developpement. Cette partie du scena
rio etait dans un style expressionnisant qui jurait
avec le reste. C'est pourquoi on ne la retrouve
pas dans le film.(...)
Dostoievski est presentee dans un certain
nombre de moments. D'abord dans la scene
avec Dubbelt. Puis la religiosite de
Dostoievski. II a toujours ete oriente vers la
religion. La religion est un des piliers de son
temps, et la qualite tragique qui defmit le che-
min de fecrivain est ce qui fa amene dans le
camp reactionnaire.
82
(...) II faudrait ici souligner le fait que, quand
les critiques se prononcent sur un film, ils ne
distinguent pas qui est responsable de quoi,
quels sont les droits des uns et des autres,
quelle est la responsabilite en premier lieu du
scenariste, en second lieu de la direction artis-
tique et politique, et enfm la responsabilite di-
recte du realisateur de production [sic].
En tant que realisateur, Je crois necessaire de
presenter un point de vue oppose. Tout
d'abord, a celui de la direction du Mezrab-
pomfilm, qui a mis en production un travail
qui n'etait pas suffisamment corrige sur le
plan politique.
Puis a celui de la critique. II n'est pas suffisant
de pointer les fautes, encore faut-il les expli-
quer. Nous avons besoin d'une critique qui
soutienne un developpement creatif. A cet
egard, notre critique devrait etre restructuree.
II faut commencer par abandonner ce ton per-
sifleur. II faut renoncer a I'obligatoire «cruci-
fiez-le!".
(...) En conclusion,je crois qu'il faut consta-
ter que la mise en scene et I'equipe de toumage
ont su elever le materiel du scenario que nous
avions a un niveau politique eleve. Mais tous
les defauts de la ligne politique du film pro-
viennent premierement de la direction, deuxie-
mement des qualites organiques de ce scena
rio. Pour transposer le materiau que I'equipe
avait vequ du studio, il aurait fallu en ecrire un
entierement nouveau.
{Kino, 30 mai 1932)
'Le condamne defile entre deux rangees de soldats qui le
frappent tour a tour d'une canne ou d'une baguette.
- Le GUKF publie en 1933 rouvrage collectif Korennye
voprosy soyeckoj kinematogmfii, sous la direction de V.
Sutyrin et Sumiackij.
Les studios de Moscou,futur Mosfil'm.
1934-1936
Strogijjunosa (le Jeune Homme severe), d'Abram Room
Abram Room (1894-1976) est arrive au cine
ma apres des etudes de psychiatrie et de neu-
rologie. «Mon premier metier m'aide tons les
jours. Un medecin ne s'occupe pas de beau-
coup d'hommes, mais d'un seul II n'y a pas
d'approche de masse a ses problemes »
(Moscou 1969). Lq seconde de ses quatre col
laborations avec Sklovskijy Tretja mescanska-
ja fTrois dans un sous-sol / Troisieme rue pe-
tite-bourgeoise, 1927), avait dejd suscite de
violentes attaques. 11 a realise Prividenie, ko-
toroe ne vozvrascaetsja fie Fantome qui ne re-
vient pas, 1929), a la reputation intemationa-
le, et le premier documentaire sonore sovie-
tique. Plan velikih rabot fie Plan des grands
travaux, 1930). (Cf. plus loin les portraits de
Jurij Olesa et Jurij EkeVcik.)
Le Jeune Homme severe^ premiere piece
pour le cinema de Jurij Olesa
A la Maison de I'Ecrivain sovietique, Jurij
Olesa a lu (le 3juillet) sa piece pour le cinema
le Jeune Homme severe.
A.Fadeev,P. Judin, V.Kirpotin, V. Sklovskij,
G. Korabelnikov, Vs. Meyerhold, D. Mirskij,
A. Surkov, Katinov (Sojuzfil'mX le realisa-
teur Abram Room et bien d'autres ont unani-
mement souligne la valeur de cette oeuvre ou
Olesa pose le premier le probleme de I'hom-
me nouveau, des nouveaux sentiments et des
nouvelles relations socialistes, ce qui en fait
une oeuvre litteraire d'une profonde significa
tion philosophique.
Meyerhold a reproche a recrivain d'avoir
choisi la forme d'un scenario. Cette oeuvre au-
rait gagne a etre une nouvelle facile a adapter
au cinema.
- Mon role en tant que realisateur, dit A.
Room,est de faire de ce merveilleux scenario
un grand film.
83
Olesa a indique que sa piece etait consacree
aux jeunes komsomols dans la societe sans
classe: «J'ai 1'intention d'ecrire une serie de
pieces sur les jeunes gens du futur.».
Sovetskoje Iskusstvo, 5 juillet 1934
Jurij Olesa
Le lecteur qui lit un livre fait appel a son ima
gination : «Qu'est-ce qui s'est passe la?» Le
cinema, a mon avis, c'est I'imagination qui se
vend au lecteur, a la caisse. Une meme imagi
nation pour tous les spectateurs.
Vecemaja Moskva,3juillet 1934
Le 17juillet, Sovetskoje Iskusstvo publie un
extrait du scenario presente par Olesa. Le
meme jour s'ouvre le premier Congres des
ecrivains sovietiques.
Intervention d'Olesa au premier Congrh
des ecrivains sovietiques, 17,8-1.9,1934
Je veux creer un type de jeune etre humain,en
le pourvoyant du meilleur de ce qui fut dans
ma jeunesse.(...) Je me suis personnellement
assigne pour mission d'ecrire a propos des
jeunes. J'ecrirai des pieces et des recits dont
les personnages devront resoudre des pro
blemes de caractere moral. Quelque part en
moi existe la conviction que le communisme
n'est pas seulement un systeme economique,
mais aussi un systeme moral, et les premiers a
incamer cet aspect du communisme seront les
jeunes gens et les jeunes filles. (...) Je ne suis
pas devenu mendiant. La richesse que je pos-
sedais m'est restee, une richesse qui s'expri-
me dans le fait de savoir que le monde, avec
ses herbes, ses crepuscules, ses couleurs, est
beau, et que ce qui le rendait laid etait le pou-
voir de 1'argent, le pouvoir de I'homme sur
r homme. Ce monde, au temps du pouvoir de
I'argent, etait fantastique et faux. Au-
jourd'hui, pour la premiere fois dans I'liistoire
de la culture, 11 est devenu reel et juste,
louri Olecha, Nouvelles et recits, I'Age
d'homme,Lausanne 1995
Intervention d'Aleksandr Zarhi au premier
Congres des ecrivains sovietiques
Jurij Olesa a utilise des caracteristiques
propres au scenario pour ecrire une oeuvre
d'une qualite particuliere. Visnevskij s'est
servi du cinema pour ecrire un poeme en
prose'. On pent en dire autant de Slavin,
Pavlenko et quelques autres. Ils ont utilise le
resultat de leur etude du cinema a des fins lit-
teraires.
II est bon qu'Olesa ait enrichi la litterature
d'un nouveau genre. II est tres bon que son ba-
gage litteraire se soit augmente d'une oeuvre
nouvelle, d'une forme vivante. En revanche, il
est mauvais que les ecrivains n'aient pas enri
chi le cinema et que Ton doive encore ecrire
des scenarios a partir de leurs ceuvres.
Prenons par exemple les dialogues du Jeiine
Homme severe. (...) Ils ne sont pas exprimes
dans un caractere specifiquement cinemato-
graphique; ils reclament de nouvelles solu
tions et un scenariste qui les traduise dans le
langage cinematographique.
Et, qui salt, il se poumait que le brillant lan
gage d'Olesa devienne soudain gris et incolo-
re. II se pourrait au contraire qu'il n'en sorte
pas moins brillant, vu que nous avons de
grands scenaristes hautement qualifies
comme Grebner, Blejman, Agadzanova,
Vinogradskaja, Borodnjanskij, Kapler et
d'autres. Mais ce ne sera plus le langage
d'Olesa.
Et alors ne vous plaignez pas, camarades ecri
vains, que le film ait change votre pensee, ne
vous indignez pas que vos personnages aient
ete changes, n'accusez personne si le film ne
porte pas la marque de votre individualite ar-
tistique et de votre langage.
Les coupables, c'est vous et vous seulement,
qui n'avez pas voulu apprendre notre art,
I'etudier pour pouvoir exprimer avec des
moyens cinematographiques I'ordre difficile
de vos pensees.
(...) Olesa s'est limite a nous donner un por
trait scrupuleux de son Olga,expliquant que la
jeune fille est membre du Comite central du
Komsomol. Mais ni lui, ni aucun autre de nos
ecrivains, dramaturges cinematographiques et
84
realisateurs, n'a parle du chemin extraordinai
re et important qu'a parcouru cette «Coreenne
», « Tatare » ou « cosaque » pour arriver a etre
membre du Comite central du Komsomol".
Telegramme de Room d Olesa
Cher Jurij Karlovic, le montage du Jeune
Homme severe a ete montre hier pour la pre
miere fois. Les dirigeants du studio font vu
avec attention, intensite et interet. Ils ont sou-
vent ri et soudain, les larmes ont jailli.
Publie par Vladimir Zabrodin in Abram
Matveevic Room 1894-1976, Musei Kino,
Moscou 1994
Resolution de la compagnie UkrainfiVm sur
^interdiction dufilm le Jeune Homme severe
lOjuin 1936
Apres avoir visionne le premier montage du
film le Jeune Homme severe (pratiquement
termine), nous sommes arrives a la conclusion
que son realisateur, Abram Room, non seule
ment n'a pas tente de combattre le caractere
ideologique et artistique pemicieux du scena
rio, mais a ouvertement mis en valeur son fon-
dement « philosophique » qui nous est etran-
ger et son systeme mensonger de symboles.
Par sa conception ideologique, son traitement
des images, son esthetique et son style, le film
est un modele de penetration des influences
etrangeres dans Part sovietique.
Cela se reflete avant tout dans ce qui suit:
1. Le pivot ideologique du film - un nouveau
code de morale, des reflexions sur I'egalite et
le nivellement - est un melange de sentences
pretentieuses(« La generosite, pour aneantir le
sens de la propriete ») et de lieux communs
abstraits, auxquels sont mecaniquement ajou-
tes, dans le but evident de donner au film une
meilleure chance de « passer», des paroles du
camarade Staline sur la clarte de I'objectif du
bolchevisme, nouveau trait de caractere des
Sovietiques.
2. Les personnages du film declinent sur tous
les tons I'idee bourgeoise de technocratie. Par
la bouche de jeunes Sovietiques, de « bons
komsomols»,les auteurs affirment que c'est a
r elite de 1'intelligentsia qu'appartiendra le
pouvoir « dans la future societe sans classe »
(pouvoir personnifie ici par I'antipathique
docteur Stepanov).
3. Les ratiocinations des auteurs (le mono
logue du docteur Stepanov, entierement ap-
prouve pai' les heros positifs) sur la damnation
etemelle de rhomme, sur le fait que - quelle
que soit la societe, communiste ou capitaliste
- le destin de rhomme sera toujours marque
par la souffrance et la peur de la mort, et que
seule I'altemance de joies et de souffrances
donne a I'existence sa beaute et son sens, tout
cela constitue le refrain d'un pessimisme phi-
losophique dont les idees sont dirigees contre
les ideaux communistes du proletariat revolu-
tionnaire.
4. Les komsomols sont representes de telle
maniere que le film donne Timpression d'une
caricature. En faisant enoncer au principal
personnage positif - Grisa Fokin - les idees
exposees plus haut, Room depeint la jeunesse
sovietique, les komsomols,comme depourvus
de volonte, incapables de faire obstacle a I'en-
nemi de classe (Citronov et ce qu'il repre-
sente), et esclaves du « genie » de Stepanov.
5. Celui-ci, entoure de I'attention exclusive du
pouvoir sovietique (la encore, le realisateur
grossit le trait), ce savant que revere lajeunesse,
doit etre pergu comme un representant ty-
pique de 1'intelligentsia scientifique sovie
tique. Mais en fait, Stepanov est un etre vani-
teux,limite et vulgaire, hautain et arrogant, to-
talement etranger a la realite sovietique.
6. La realisation du film comporte de graves
ecarts de style par rapport au realisme socia-
liste. Des fioritures formalistes, une stylisation
de mauvais gout, une volonte de joliesse -
tout cela marque fortement le film,en particu-
lier les scenes au stade, le reve de Grisa, les
scenes dans les coulisses du theatre, etc.
L'operateur Bkel'cik, entierement soumis au
style choisi par Room, a adopte la meme es-
thetisation et stylisation, cette sterilite mys
tique des formes.
Au vu de tout cela, Ukrainfil'm a decide:
a) d'interdire la sortie du Jeune Homme seve
re. Le studio doit faire cesser les travaux sur le
film.
b) Sur decision du GUKF, le realisateur du
film, Abram Room,deja licencie de Mosfil'm
pour indiscipline et disorganisation du travail,
est prive de son droit a travailler comme reali
sateur de cinema.
c)L'operateur, le camarade Ekel'cik, pour les
graves erreurs qu'il a commises, pour son ab
sence de resistance et de principes, re9oit un
blame.
d)Le directeur du studio de Kiev, le camarade
Neces,et le chef de la direction artistique et de
production d'Ukrainfil'm, le camarade Levit,
86
n'ont pas fait preuve d'assez de vigilance et
ont laisse a Room la liberte totale d'appliquer
ses idees nuisibles a 1'orientation ideologique
et stylistique du film. Une discipline financiere
et organisationnelle insuffisante a entraine de
graves depassements budgetaires, des pe-
riodes d'arret du travail et un laisser-aller qui
ont fait monter le cout du film a plus de 1 800
000 roubles. La question de la responsabilite
des camarades Neces et Levit doit etre posee
devant les organes dirigeants.
Le directeur adjoint du studio de Kiev charge
des problemes artistiques et de production, le
camarade Lazurin, qui etait personnellement
charge du film le Jeune Homme severe (et qui
porte deja la responsabilite de la sortie de
films comme VIntrigant et Promethee)est de-
mis de ses fonctions a la direction du studio.
Le Directeur d'Ukrainfil'm
Tkac
Kino,28 juillet 1936
Lettre d'Abram Room d Maksim ^auh
(interprete dufilm)
Cher Maksim Maksimovic,
je vous suis tres reconnaissant pour votre
lettre chaleureuse et pleine de sollicitude.
Je suis encore plonge dans un etat d'abatte-
ment profond et, plus penible encore, d'isole-
ment.
Je ne peux en aucun cas me resigner a detruire
un effort artistique si sincere qui a coute tant
de sante, d'energie et de travail.
Sur votre conseil, j'ai deja ecrit une lettre a
Olesa. S'il etait a Moscou, ou moi a Odessa,
c'est lui, bien sur, qui ecrirait, mais je doute
qu'il le fasse de lui-meme.
Bien sur, j'appellerai Mlecin aujourd'hui
meme.
Je vous serre la main.
Salut cordial a Glizer.
A. Room
29juillet 1936
Publiee par Vladimir Zabrodin, op. cit.
Lettre de Gavriil Popov (compositeur
de la musique dufilm), a Esfir'Sub apres
rinterdiction
12 septembre 1936, Caucase
(...) Apprendre a travailler «dans I'avenir, en
etant bien attache au present»: voila ce qui
m'attire. Je voudrais que le son de ma mu
sique soit de plus en plus clair et comprehen
sible avec le temps. Je n'ai pas envie de faire
 M

11.0
.Hi
des choses ephemeres. L'art doit etre evalue
par la societe dans le temps, dans le mouve-
ment de la vie, dans Thistoire. Plus un air peut
supporter de decennies, mieux cela vaudra.
Esfir', mon amie, il y a des auteurs-precur-
seurs, qui apportent des reponses a des ques
tions qui n'ont pas encore ete posees.
Aujourd'hui, ils sont meprises, demain est
avec eux. Entre la generation actuelle et celle
qui la remplacera, ces ecrivains sont un pont,
ils portent une continuite secrete, une fonction
substantielle, meme si elle n'est pas souvent
comprise, de la litterature. (...)
Gavriil
In Esfir' Sub, Zizn moja - kinematograf,
Moscou 1972
Room se consacre au theatre pendant plu-
sieurs annees et realise desfilms de commande,
jusqu'd ce que Vecrivain LeonidLeonov rim
pose pour Nasestvie (Invasion, 1944). Apres
la guerre^ il realise V gorah Jugoslavii
(Dans les montagnes de Yougoslavie, 1946)
et travaille irregulierement pour le cinema
jusqu'en 1972.
La premiere projection publique du Jeune
Homme severe a lieu en aout 1974, a Vocca
sion d'une retrospective de Room pour ses
quatre-vingts ans.
Le scenario est publie en frangais dans louri
Olecha, Nouvelles et recits, I Age d*homme,
Lausanne 1995.
' Vsevolod Visnevskij, ayant refuse que sa piece la
TragMie optimiste soit adaptee au cinema, ecrit a la place
un scenario original, My iz Kronstadta (1933-1934), de-
venu un film realise par Efim Dzigan en 1936 {Nous de
Kronstadt/ les Marins de Kronstadt).
- Aleksandr Zarhi ecrit et realise avec losif Hejfic en 1939
Clen pravitelstva {Membre du gouvemement), histoire
d'une fille de ferme qui devient depute au Soviet supreme.
Portraits
Cervjakov Evgenij Veniaminovic
(Evgueny Tcherviakov)(1899-1942)
comedien^ realisateur
Evgenij Cervjakov est un personnage de le-
gende. De ses quatre films muets, un seal a
survecu (dans une version incomplete): son
adaptation du roman de Konstantin Fedin
Villes et annees {Gowda i gody, 1930). Cerv
jakov n'a pas trouve sa place dans le cinema
parlant. II est mort en heros dans un bataillon
de chasse, pres de Leningrad, en 1942.
II est populaire avant sa premiere realisation:
en 1927, il tient le role de Pouchkine dans un
melodrame en costumes du veteran Vladimir
Gardin, Poet i car'{Foete et tsar). Le film est
demoli par les avant-gardistes, qui ont la sur
prise de decouvrir la meme annee dans la pre
miere realisation de Cervjakov, Devu^a s da-
lekoj reki {la Fille de la riviere lointaine), I'af-
finite de son style avec leur reche/ches.
Comme dans les films de la Feks et d'Ermler,
r opposition du quotidien et de la spiritualite
se traduit par felimination des objets au profit
des visages. II introduit des monologues dans
le cinema muet, trouvaille que reprend la
Nouvelle Babylone. Dovzenko aussi avouera
(dans un entretien avec Gennadij Micurin, un
des comediens de Cervjakov) que la fin
d'Arsenal est marquee par son influence.
Cervjakov s'entoure d'une equipe reguliere:
I'operateur Svjatoslav Beljaev, le decorateur
Semen Mejnkin, les comediens Gennadij
Micurin, Anna Sten et Roza Sverdlova. II
tourne ensuite la comedie de moeurs Moj syn
{Monfils, 1928) et fadaptation d'un roman
sur finsurrection des ouvriers de I'Altai a la
fin du 18^'"'^ siecle, Zolotoj kljuv {Bee d'or,
1929). Des personnages en quete d'un monde
89
ideal entrent en conflit tragique avec la realite:
ce theme est en evidence dans Villes et an
nees, avec son heros hesitant. Le film est re-
manie, I'histoire simplifiee, mais il est im
possible de dissimuler la compassion du ci-
neaste pour cet intellectuel idealiste de
I'epoque revolutionnaire, qui connait une fin
cruelle.
Villes et annees, qui se deroule parallelement
en Allemagne et en Russie, a ete en partie
toume en Allemagne.^Le contact avec le pays
attire fattention de Cervjakov sur le danger
nazi. Apres un premier film sonore en 1932, il
s'interesse au scenario d'un homme de
theatre, Vasilij Rafalovic, Bogi na protezah
{Dieu a protheses), histoire grotesque d'une
societe bourgeoise malade qui recherche obs-
tinement un «surhomme». II y tient tellement
que quand le scenario est rejete par Lenfil'm,
il passe a Belgoskino (egalement situe a
Leningrad a I'epoque), ou il ne pourra pas da-
vantage le realiser. Brise, il finit par toumer
pour Mosfil'm le detestable Zakljucennye
{Detenus), sur la reeducation des criminels et
des saboteurs par le travail au goulag. Ses rea
lisations suivantes ne conviendront pas davan-
tage a ses convictions: Cest'{Honneur, 1938),
sur la lutte contre les saboteurs dans les trans
ports, et la comedie kolkhozienne Stanica
dal'njaja {Village lointain, 1939).
Comedien de talent, il apparait parfois dans
les films de ses collegues a Lenfil'm. En
1940, il se prepare a tenir pour Ermler le role
titulaire de Bal'zak v Rossii {Balzac en
Russie), un des premiers films en couleurs. II
pourrait entamer une nouvelle carriere. Mais
le tournage est bientot suspendu...
Evgenij Margolit
Cesarskaja Emma Vladimirovna
(Emma Tsessarskaia)(1909-1990)
comedienne
Elle nait a Dnepropetrovsk (alors Ekate-
rinoslav), d'origine juive, ukrainienne et
moldave, dans une famille d'intellectuels. A
seize ans, elle va a Moscou, entre a I'ecole de
cinema de Boris Caikovskij et fait de la figu
ration. Olga Preobrazenskaja la remarque et
lui confie un role important dans Baby rja-
zanskie {les Commeres de Riazan / le Village
du peche, 1927). Suit une serie de premiers
roles, le plus souvent de femme simple ou de
paysanne se revoltant contre une vie difficile:
Ee put' {Son Chemin, Aleksandr Strizak
1929), Juda (E. Ivanov-Barkov 1930), Tihij
Don {le Don paisible, Preobrazenskaja et
Pravov 1931), Vosstanie rybakov {la Revoke
despecheurs, Piscator 1934), Ljubov' i nena-
vist' {Amour et haine, Albert Gendef stein
1934), Vraz'i tropy {Sentiers de Vennemi,
Preobrazenskaja et Pravov 1935). Elle devient
un ideal de beaute pour les spectateurs so-
vietiques, regoit des propositions de fetran-
ger, frequente Mikhail Cholokhov, Lion
Feuchtwanger, le marechal Toukhatchevski.
En 1935, elle devient une des premieres « ar
tistes emerites» de la RSFSR.
Le 23 mars 1937, son mari. Max Stanislavskij,
haut fonctionnaire du NKVD,est arrete et fu-
sille (ce qu'elle n'apprendra que des annees
plus tard). Son appartement est confisque;
elle est autorisee a rester a Moscou avec son
fils d'un an, mais le realisateur Kors-Sablin
doit la remplacer en plein toumage de la Fille
de la patrie. En 1938, le nouveau dirigeant du
cinema,le fonctionnaire du NKVD Dukelskij,
fautorise a jouer dans Devuska s harakterom
{Une fille de caractere), de Judin. Son diplo-
me d'artiste emerite lui est rendu et d'autres
films suivent: Bogdan HmeVnicki (Igor'
Savcenko 1941), Osvobozdannaja zemlja
{Terre liberee, Medvedkin 1946). Mais desor-
mais, le cinema sovietique prefere les he
roines blondes et ingenues, les brunes n'ont
droit qu'aux roles de second plan.
Apres la guerre, les difficultes ressurgissent:
on lui refuse une decoration, des roles,fadhe
sion a rUnion des cineastes. De 1945 a 1965,
elle travaille au Theatre-studio de I'acteur de
cinema, mais ne s'y produit que rarement.
Elle prend sa retraite en 1965.
Vera Rumjanceva
90
Sources: Arkadij Bern'stein, La deesse aux cheveux
sombres, Nedeljia, 18.1.1993, Une legende de Vecran so
vietique, Lehaim, mai-juin 1999.
Ekel'cik Jurij Izrailevic(louri Ekeltchik)
(1907-1956)
directeur de la photographie
Pendant sa courte vie, Jurij Ekel'cik a touche a
tous les genres et maitrise, parfois invente,
nombre de precedes techniques. Pour lui, en
matiere de cinema, la recherche valait plus
que le resultat.
Apres des etudes a I'lnstitut du cinema de
Kiev, Ekel'cik debute comme operateur avec
Poslednij kataV {Le Dernier Rouleur, Lazar'
Frenkef 1931). II imite le style des grands
maitres de la photo, Eduard Tisse, Andrej
Moskvin, Anatolij Golovnja. Des ce premier
film, il utilise toute la palette de son art, ce qui
lui vaut une reputation de formaliste, inca
pable d'elaborer son propre style.
En 1932,il est avec Daniil Demuckij et Mihail
Glider un des trois operateurs d'lvan.
Aleksandr Dovzenko lui confie les plans de
paysages, de la construction de I'usine hydro-
electrique du Dniepr et une scene de nuit.
L'operateur saisit aussi bien les « moments sa-
cres de la nature », chers a Dovzenko, que
rimmense chantier. II n'a pas le meme succes
avec HrustaVnyj dvorec {le Palais de cristal)
et BoVsaja igra {le Grand Jeu, tous deux
1934). Mais en 1934-35, il signe I'image de
Strogij junosa {le Jeune Homme severe)
d'Abram Room, un des films les plus eton-
nants du cinema sovietique. II accumule les
compositions complexes, les mouvements de
camera, les effets de lumiere. Un jour, en
cherchant a eclairer I'actrice Ol'ga Szneva de
fagon plus efficace, il lui brule I'epaule. Les
difficultes ne font que stimuler I'equipe et sur-
tout Ekel'ak, qui sent qu'il tient la sa premiere
grande reussite.
Le Jeune Homme severe est le troisieme film
interdit d'Ekel'cik, apres le Dernier Rouleur
et le Grand Jeu. II reste quatre ans sans tra
vail, jusqu^a ce que Dovzenko lui confie
I'image de Scors (1939). Le succes de ce film
relance sa carriere. Sa collaboration avec un
autre Ukrainien, Igor' Savcenko, sur Bogdan
HmeVnickij(1941) et Partizany v stepjax
Ukrainy (Les Partisans dans les plaines de
r Ukraine, 1943), n'est guere heureuse. II est
trop raffine pour le style indigent qui s'est im
pose, et ou le studio I'emporte sur les exte-
■ ;■ ■.
rieurs. Son raffinement revele sans le vouloir
la boursouflure des conventions: perruques et
moustaches grossieres,jeu maniere des come-
diens, decors rudimentaires. II se console avec
les scenes de guerre en exterieurs.
Son inventivite, ses compositions baroques et
virtuoses et ses contrastes audacieux contri-
buent au succes du Vesna {le Printemps,
1947) de Grigorij Aleksandrov. Sa reconnais
sance est acquise, et confirmee par les films
de Vladimir Petrov Stalingmdskaja bitva {La
Bataille de Stalingrad, 1949) et Revizor {le
Revizor, 1952). Dans le premier, il filme avec
aisance, dans un style colossal, des scenes de
bataille a une echelle sans precedent: des mil
kers de figurants, des centaines de chars, des
dizaines d'avions.
Ekel'cik toume les premiers essais sovietiques
d'ecran large. II meurt pendant le toumage du
melodrame de Mihail Kalatozov Pervyj he-
Ion (le Premier Echelon, 1956), qui est termi-
ne par Sergej Urusevskij.
Aleksandr Derjabin
Ermler Fridrih Markovic(Frederic Ermler)
(1898-1967)
realisateur
Ne en Lettonie d'une famille juive, il adhere
au parti bolchevik en 1919, milite dans
TAnnee rouge et la Tcheka. En 1923, il entre
a la faculte du cinema de I'Ecole des arts sce-
niques de Leningrad. Avec fintention de creer
un « art de classe », il organise son Atelier
experimental cinematographique (Kem).
Ermler, seul cineaste membre du Parti jusque
dans les annees trente, fait un cinema de com-
muniste. Des situations prises dans les boule-
versements du pays, des personnages qui es-
saient de reflechir et qui changent, les pro-
blemes de la morale, sont le materiau de ses
films muets, realises avec un gout pour les ex
terieurs et pour I'improvisation: Kat'ka-bu-
maznyj ranet (Kafka pomme reinette, 1926,
corealisation Eduard loganson), qui plonge
dans le quotidien des bas-fonds de Leningrad,
Dom V sugrobah {la Maison dans la neige,
1928), qui se demande pourquoi un intellec-
tuel choisirait la revolution, et Parizskij sa-
poznik (le Cordonnier de Paris, 1928) qui in-
terroge: y a-t-il des komsomols salauds ? II
faut y noter la presence de Fedor Nikitin, anti-
heros au physique dostoievskien, la collabora
tion significative avec Zamiatine sur la
Maison dans la neige, enfin la decouverte par
92
Ermler de la psychanalyse, dont finfluence
est sensible sur Oblomok imperil (Un debris
de PEmpire / VHomme qui a perdu la mhnoire,
1929): le heros, victime d'un traumatisme de
guerre, retrouve la memoire et decouyre pa-
rallelement les changements du pays. Ermler
s'attache a traduire la complexite du proces-
sus intellectuel par les moyens du cinema;
c'est un des premiers exemples du « mono
logue interieur», qui interesse a la meme
epoque Eisenstein a travers Joyce.
Apres une pause de trois ans, le Parti com-
mande a Ermler un film pour le quinzieme an-
niversaire d'Octobre: Vstreaiyj(Contre-plan,
1932), en collaboration avec Sergej Jutkevic.
Krest'jane (Paysans, 1934), premier film par-
lant sur la collectivisation, fait figure de mo-
dele politique et esthetique. En 1937, la pre
miere epoque de Velikij grazdanin(Un grand
citoyen) decrit la lutte entre la ligne du Parti
(represents par le personnage de Maxime, en
visite de la trilogie de Kozincev et Trauberg)
et les « fractionnaires ». La deuxieme epoque
(1939) s'inspire du^meurtre de Kirov et des
proces de Moscou. Ermler met dans la bouche
de ses personnages les dialogues des Demons
de Dostoievski. C'est a travers la parole qu'on
suit le cheminement de la pensee: Un grand
citoyen est un enchainement de discussions
politiques, scandees par les dates de I'histoire
du Parti, quatre heures durant, dans des inte-
rieurs sobres, pratiquement sans musique.
L'exaltation de la revolution n'est portee que
gar les proclamations du heros. Du coup,
Ermler a besoin d'acteurs qui pensent et d'un
decoupage inventif fluide, aboutissant a un
usage sans precedent du plan-sequence et de
la profondeur de champ dans la deuxieme par-
tie (1939). «QEuvre magnifique, d'une force
de conviction incroyable, c'est un document
emotionnel qui reflete I'etat d'esprit du temps »,
remarque Leonid Kozlov, pour qui le moindre
paradoxe de ce film n'est pas d'anticiper et
depasser les experiences de Wyler. « Bazin
voit dans le plan-sequence et la profondeur
de champ des precedes liees a la conscience
liberale du spectateur americain. Un grand
citoyen represente 1'inverse, lie a des theses
politiques.» C'est le film le plus radical
d'Ermler, avec le post-scriptum a son oeuvre,
Pered sudom istorii (Devant le tribunal de
Vhistoire, 1965), ou il retrouve la forme du
debat politique en interrogeant un des leaders
de la garde blanche, Vasilij Sul'gin.
Dans I'intervalle, il illustre la conception la
plus elevee du film de guerre dans ses deux
moments- guen*e du peuple, guerre des gene-
raux - avec Ona zasdscaet rodinu (Elle de
fend sa Patrie/ Camarade P., 1943) et Velikij
perelom (le Tournant decisif 1945). Puis c'est
la desillusion de I'apres-guerre et une tentati
ve d'anticiper le Degel, Neokoncennaja po-
vesf {le Recit inacheve, 1955). «Pour moi,
dit-il en 1959, avec le temps qui passe, le
grand art, c'est la musique. Depuis 1948, je
crois que je n'aime plus le cinema. Pourtant,
quand j'etais jeune, j'avais beaucoup de ta
lent. »
B.E.
FMorov Vasilij Fedorovic(1891-1971)
realisateiir
Le cinema n'est qu'un episode href et foituit
dans la biographie de Vasilij Fedorov. Mais
son succes dans ce domaine n'est pas un ha-
sard: Fedorov etait I'eleve de Vsevolod
Meyerhold. 11 entre en 1921 au Gvyrm (Cours
superieurs d'Etat de mise en scene), premiere
ecole de theatre de Russie, qui venait d'etre
creee par le maitre. Le Gvyrm a fourni au
theatre sovietique sa premiere generation de
metteurs en scene, et au cinema Eisenstein,
Jutkevic, Nikolaj Ekk. Parmi ceux qui, a 1'ins-
tar de Fedorov, se toument vers le cinema pa-
rallelement a leur activite theatrale, on pent ci-
ter Nikolaj Ohlopkov, auteur de quelques
films memorables dans les annees vingt, et
plus tard Erast Garin, qui portera a I'ecr^ des
pieces de Gogol, Erdman, Evgeny Svarc
(Schwartz), Suhovo-Kobylin.
Lorsque Fedorov arrive au cinema, il est deja
un metteur en scene confirme. II a connu un
succes retentissant avec I'un des plus celebres
spectacles du theatre Meyerhold, Ryci, Kitaj!
(Huiie, Chine !) de Sergej Tret'jakov; mais
aussi I'amertume de la rupture avec le « maitre
jaloux » (comme ses eleves surnommaient
Meyerhold). La rencontre avec le cinema au-
rait pu se produire cinq ans plus tot: en 1925,
Meyerhold, avec un groupe de disciples (dont
Fedorov, Ohlopkov et Ekk), preparait une ci
ne-epopee, StciVnojput'{la Vote d'acier), qui
n'aboutit pas. Mais cette rencontre se fait a
temps: dans la confusion ou I'avenement du
son a plonge de nombreux maitres du muet,
Mertvyj dom {la Maison des marts, 1932) de-
montre les nouvelles opportunites expressives
liees a la parole.
93
Le film a de quoi surprendre. D'abord, le
choix du heros: Fedor Dostoievski, deja en
suspicion chez les ideologues sovietiques, et
qui le demeurera un quart de siecle encore.
Ensuite la structure narrative: c'est une des
premieres tentatives de mettre en scene le mo
nologue interieur, idee qui passionne
Eisenstein. Enfin, la distribution: des acteurs
du Theatre d'Art Hmelev et Belokurov, qui
fait ses^ debuts au cinema, au scenariste,
Viktor Sklovskij, dans son unique role au ci
nema (le revolutionneiire Petrasevskij).
L'image est due a Vasilij Pronin, responsable
aussi de celle du Chemin de la vie et de
Ljubov'i nenavist'{Amour et haine). Le reali
sateiir alteme la parole synchrone et asynchrone;
lors des preparatifs de 1'execution, le temps du
recit tend a rejoindre le temps reel, creant une
extraordinaire tension psychologique. Malgre
la simplification ideologique -les convictions
du Dostoievski de la maturite sont attributes a
la capitulation de son esprit, ebranle par la re
pression -, le film, par son expressivite plas-
tique, devient I'histoire d'un artiste casse par
la demesure mortifere de I'Empire. A cet
egard, le film est prophetique, comme le sera
I'annee suivante Velikij utesiteV {le Grand
Consolateur), de Kulesov.
La production dure pres de deux ans et la pres-
se reagit negativement. La Pravda publie un
article du tristement celebre David Zaslavskij,
sous le titre de Cine-kopek. Fedorov tourne
ensuite une comedie, Konec polustanka {Fin
de halte ou la Fin de la petite gare, 1935), qui
passe inaper9ue. II quitte bientot Moscou pour
faire des mises en scene en province jusqu'au
debut des annees soixante. II ne se tournera
plus jamais vers le cinema.
Evgenij Margolit
Gendel'stejn Al'berl: Aleksandrovic
(Albert Hendelstein)(1906-1981)
realisateur
Al'bert Gendel'stejn a eu des maitres de
taille: Pudovkin — dont il est 1'assistant sur
Konec Sankt-Peterburga {la Fin de Saint-
Pdersbourg) — et Eisenstein, qui I'a aide a
preparer un film tire de la Condition humaine
d'Andre Malraux. C'est I'origine de son dra-
me: il a ete reconnu comme premier disciple
de r«ecole du montage», au moment ou
I'avenement du son bouleversait le langage du
cinema. La dramaturgie de Gendel'stejn est
vehiculee par l'image. En raison de I'assimila-
tion du son, la production de son premier film
de fiction, Ljubov'i nenavisf {Amour et haine
/ Femmes en revolte) dure plusieurs annees, et
le film ne sort qu'en 1935. Dans cette relecture
du theme etemel des femmes sans hommes,
des femmes de mineurs protegent les mines
contre les soldats de T Armee blanche, en 1'ab
sence de leurs maris partis au front. Ce n'est
pas un hasard si, a en croire le scenariste
Sergej Ermolinskij, le cineaste revait de
choeurs antiques.
Mais les temps nouveaux exigent une histoire
structuree et un sens univoque. Gendel'stejn,
avec ses choix cinematographiques, se re-
trouve -comme on dit alors - «en dissonance
avec son epoque» et le film, bien accueilli, est
vite oublie. Apres quelques productions insi-
gnifiantes et le «sauvetage» de films rates par
d'autres, il doit attendre 1940 pour preparer
son second et dernier film de fiction.
L'essentiel de la production de Lermontov se
deroule a Stalinabad, pendant la guerre, ce qui
cause d'innombrables difficultes techniques.
La maitrise de Gendefstejn en matiere de
montage lui vient en aide quand des doublures
doivent remplacer les comediens: il n'est pas
facile de rejoindre la capitale du Tadjikistan
depuis les quatre coins du pays. Gendel'stejn
rejette le canon fige des films « historico-bio-
graphiques » ou tout heros- homme politique,
savant ou artiste - est une incarnation du
Guide. II signe un film beau et tragique sur
r opposition du jeune poete et des monuments
de rEmpire, mais aussi sur la parole, source
de lumiere spirituelle, sur la Russie, pays des
poetes assassines. La lumiere et 1'ombre de-
viennent les veritables heros, et leur conflit
constitue le vrai sujet de Lermontov. Tout
comme I'apport de I'operateur Vasilij Pronin
etait capital dans la reussite d'Amour et haine,
I'art de Mark Magidson et Aleksandr Selen-
kov est ici decisif: la perfection de leur style
plastique n'a pas ete vue depuis le muet.
Le divorce d'avec le modele officiel est telle-
ment flagrant que la Pravda se penche sur le
film a fete 1943, en pleine bataille de Kursk.
L'article de Sergej Borodin, repute aussi bien
pour ses romans historiques que pour ses ar
ticles de denonciation, contient les accusa
tions traditionnelles de « deformations ideolo-
giques et formelles ». A la suite de telles cri
tiques, en regie generale, les films disparais-
sent. Cette fois, ce n'est pas le film qui est mis
a rindex, mais son auteur. Gendel'stejn conti-
94
nuera a travailler dans le documentaire, puis
dans les films de vulgarisation, ou son art de
montage lui vaudra quelques prix interna-
tionaux. Le plus marq^uant est son long
metrage sur Dmitrij Sostakovic {Dimitri
Chostc^ovitch, 1966); le compositeur avait
ecrit la musique d'Amour et haine. Ses tenta-
tives de retour au cinema de fiction n'abouti-
ront pas, et Gendel'stejn restera a jamais I'au-
teur de deux « vieux films » a demi oublies.
Evgenij Margolit
Medvedkin Aleksandr Ivanovic
(Alexandre Medvedkine)(1900-1989)
realisateur
Le talent feerique d'Aleksandr Medvedkin re-
siste a 1'analyse. De nombreux cineastes ont
eu recours aux precedes merveilleux, folklo-
riques et grotesques, les reunissant et les com-
binant, mais le secret de Medvedkin reste en-
tier. Personne n'a jamais touche au vif comme
lui les centres nerveux de la psychologie
russe.
Ne a Penza dans une famille de cheminots,
done d'une memoire et d'un esprit d'observa-
tion excellents, il prend plaisir a aller a I'ecole,
maitrise le catechisme mieux que le pretre qui
I'enseigne. II gagne ses premiers sous en
chantant dans la chorale de I'eglise. Son esprit
d'enfant se nourrit de cette connaissance de la
vie quotidienne russe, ou le religieux, assai-
sonne de nihilisme indolent, se fond avec les
superstitions, la generosite nait de la lesinerie,
la bonte va de pair avec la betise, I'assiduite
avec la negligence, les bonnes intentions avec
des resultats derisoires.
Medvedkin quitte I'ecole technique des che
minots pour I'Aimee rouge. Ses convictions
communistes ne se sont pas formees instanta-
nement; a une epoque, il aurait pu devenir
anarchiste. En 1920, il adhere au Parti com-
muniste russe et, sa vie durant, il conservera
sa foi en la theorie communiste. En sept ans, il
fait une foudroyante carriere militaire, de
simple soldat de la Premiere Armee de cavale-
rie a instructeur de la direction politique de
r armee, sans avoir la fibre carrieriste. Dans
r armee, les personnalites originales se font
rapidement connaitre. Incroyablement inven-
tif en matiere de propagande, Medvedkin reste
un boute-en-train meme quand il execute les
commandes officielles.
En 1926, charge de rediger une note de ser
vice concernant 1'usage du cinema comme
Vasilij Fedorov: la Maison morte

IlKffg!!

Al'bert Gendel'stein: Ljubov'

i nenavist'{Amour et haine /
Femmes en revolte)

Aleksandr Medvedkin: Tit

'^ .>
moyen de propagande en cas de guerre, il s'in-
teresse au travail des cineastes d'actualites et
des projectionnistes entre 1914 et 1917. Sans
avoir realise un seal film, il trouve toutes les
caracteristiques de son cinema a venir: actua-
lites, comedies, courts metrages et dessins
animes politiques qui s'interpenetrent, pro-
duits rapidement et de preference au milieu de
leurs futurs spectateurs. Le retour n'est effica-
ce qu'a condition d'etre immediat; le film est
moins un objet d'art qu'un fait de la vie reelle,
qu'il a pour vocation de changer.
La rapidite est au coeur des celebres expe
riences de Medvedkin - meme s'il les voit
comme le triomphe du bon sens et de fesprit
pratique, qu'il s'agisse des cinq comedies sati-
riques qu'il toume en 1930-1931,Polesko {La
Petite Buche), Derzi vora {Au voleur I),
Frukty-ovosci {Fruits et legumes), Pro belogo
bycka {Sur le taurillon blanc), Duren' ty du-
ren' {Idiot, tu es idiot), des films du cine-
train* ou des activites d'operateurs amateurs
recrutes pendant la guerre et formes a la ca
mera qu'il a inventee.
Ses premieres tentatives de cinema datent de
1927-1929: des films d'instruction produits
au studio Gosvoenkino et destines a I'Armee
rouge. Beregi zdorov'e {Mmage ta santF) ap-
prend I'hygiene aux soldats: «N'aie pas peur
de I'eau... Mefie-toi, avec tes mains sales, tu
peux infecter tes yeux... L'eau est la meilleu-
re protection contre la salete... N'aie pas peur
de l'eau... L'eau endurcit la peau... protege
contre les refroidissements... » L'incantation,
figure rhetorique propre au style de
Medvedkin, apparaitra encore dans ses come
dies de court metrage et dans son chef-d'oeuvre
Scast'e {le Bonheur, 1935), dans Cudesnica
{Celle quifait des miracles, 1937) et dans ses
cine-pamphlets documentaires tardifs.
II fait ses classes en assistant Nikolaj Oh-
lopkov sur Put' entuziastov {la Voie des en-
thousiastes, 1930); il fera jouer dans ses co
medies et invitera a participer au cine-train un
acteur de I'ecole de Meyerhold, V. Maslacov.
C'est un ecrivan prolifique: cela va de pieces
de theatre a des chansons pour le theatre de
propagande de I'Armee rouge. Fait rare, il
signe les scenarios de tous ses films. Ses ar
chives debordent de scenarios non realises. II
ecrit des films de fiction, d'animation, des do
cumentaires pour d'autres cineastes. Son sce
nario Tri tankista {Trois tankistes) est a I'ori-
gine du Traktoristy {Tractoristes) de Pyr'ev.
96
A la fm des annees trente, les redacteurs crai-
gnent la satire et ils censurent les scenarios de
Medvedkin en les transformant en comedies
lyriques, un genre qui I'ennuie. Pendant la
guerre, il se bat pour rejoindre I'armee et
mettre a profit son experience. Au lieu de quoi
il doit s'occuper de reorganiser les studios de
Baku. Puis c'est I'epoque du «peu de films»,
la fmition de projets des autres, les documen
taires sur commande. « Je frappe du poing, et
je n'atteins que roreiller», avoue-t-il avec
amertume a la fin de sa vie.
Ce n'est qu'a la fin des annees cinquante qu'il
retrouve sa problematique en toumant des ci
ne-pamphlets aux Studios centraux de films
documentaires (CSDF). A nouveau, il est in
imitable et inventif, toute la poetique de ses
debuts est a I'oeuvre. II ne manque qu'un pu
blic avide de dialoguer avec ses films.
Nikolaj Izvolov
Mezrabpom-Rus'- Mezrabpomfil'm
(Mejrabpom- Rus- Mejrabpomfilm)
Le studio cree en 1924 sous le nom de
Me^abpom-Rus',societe par actions, est sans
equivalent dans I'histoire du cinema. Le ha-
sard a voulu qu'une organisation proletari-
enne elle-meme unique, le Secours ouvrier in
ternational (dont Mezrabpom est I'acronyme
russe), cree en Allemagne par Willi Miin-
zenberg, s'associe avec une compagnie de
production privee reputee, grace au dynamis-
me de son directeur, Moisei Aleinikov.
Le studio est le premier en URSS a organiser
la realisation de films d'animation, a entre-
prendre un long metrage sonore, Putevka v
zizn' {le Chemin de la vie, Nikolaj Ekk 1931)
et un long metrage en couleurs(bichrome)des
1933, Grunja Komakova(Ekk 1936). A partir
de 1926, il exporte ses films vers 1'Occident.
Sur le marche interieur, ils sont regulierement
en tete des recettes. La production, tres diver-
sifiee, va des longs metrages de fiction aux
documentaires et aux dessins animes.
Les principaux realisateurs du pays travaillent
pour Me^abpom: Protazanov {Aelita, 1924),
Pudovkin {Mat' / la Mere, 1926, Potomok
Cingishana / le Descendant de Gengis-Khan /
Tempete sur I'Asie,^\92%), Bamet, Kulesov,
Fedor Ozep, Jurij Zeljabuzskij... Parmi les
scenaristes, on trouve Natan Zarhi, Valentin
Turkin, Georgij Grebner, Oleg Leonidov,
Osip Brik. Parmi les operateurs : Louis
Forestier et Anatoli Golovnja, enfin les ac-
Mezrabpom: la visile au studio de Douglas Fairbanks et Mary Pickford en 1926.
Derriere Fairbanks, Moisei Aieinikov

Jurij Oiesa avec Abram Room (tournage du Jeune Homme severe)

teurs: Igor' Ilynskij, Vladimir Fogel', Nikqlaj
Batalov, Ivan Koval'-Samborskij, Mihail
rov, Anna Sten, Anna Sudakevic.
A la fin des annees vingt, le studio est regulie-
rement en butte a des critiques de la part de la
direction du Parti et de I'Etat, qui reprochent a
sa production un niveau ideologique insuffi-
sant. En 1928, le capital prive est definitive-
ment elimine, le nom est change en Me^ab-
pomfil'm. Apres 1930, le studio se concentre
sur les films traitant de la vie et de la lutte du
proletariat international, les films pacifistes et
antifascistes, les documentaires et films d'agi
tation sur fedification du socialisme en
URSS. Cette thematique est traitee par les ci-
neastes formes par le studio. Ce sont eux qui
assurent la qualite de la production jusque
dans les dernieres annees: Pudovkin avec
Dezertir {le Deserteur, 1933), Margarita
Barskaja avec Rvanye basmaki (Souliers per-
ces, 1933), Bamet avec Okraina (1933) et U
samogo sinego morja {Au bard de la mer
bleue, 1936), Kulesov avec Gorizont{1932)et
Velikij utesitel {le Grand Consolateur, 1933),
Protazanov avec Bespridannica {la Sans-dot,
1937).
En 1935, le Secours ouvrier international ces-
se ses activites. La liquidation de Mezrabpom-
fil'm suit, en juin 1936. Le studio est reorgani
se en Sojuzdetfil'm (par la suite Studio central
Gorki de films pour les enfants et la jeunesse).
Ekaterina Hohlova
Cf. Le studio Mejrabpom ou raventure du cinema
prive au pays des bolcheviks, Musee d'Orsay/
Reunion des Musees Nationaux, Paris 1996.
Olesa Jurij Karlovic(louri Olecha)
(1899-1960)
ecrivain, scenariste
Ne dans une famille noble appauvrie, il passe
son enfance et sa jeunesse a Odessa. II suit les
cours de I'universite de droit de Novorossijsk,
ou il commence sa carriere litteraire. II de-
vient membre du Collectif des poetes avec
Valentin Kataev,Eduard Bagrickij et Ifja Iff.
A partir de 1922, il vit a Moscou. II collabore
au journal Gudok (Sijflet); il y publie des
feuilletons en vers sous le pseudonyme de
«Ciseau».
En 1924, il ecrit le roman-conte Tri tolstjaka
(les Trois Gros), un des livres les plus ce-
lebres de la litterature enfantine. En 1930, il le
met en scene au Theatre d'Art. En 1935, le
98
compositeur V. A. Oranskij en tire un ballet,
en 1956 V. I. Rubin un opera. Au cinema, les
Trois Gros devient un dessin anime de V. et
Z. Brumberg en 1963, un film de fiction
d'Aleksej Batalov et losif Sapiro en 1966, en-
fin un film de marionnettes, Razlucennye (les
Separes), de N. Serebrjakov, en 1980. Les
personnages de ce conte font maintenant par-
tie de la culture, voire de la vie quotidienne
russe (il existe a Moscou une chaine de maga-
sins de vetements pour grandes tallies, les
Trois Gros).
En 1927, Olesa publie dans le magazine
Krasnaja Nov' le roman Zavist' (VEnvie, en
fr. I'Age d'homme), qui provoque une vive
polemique au sein de la critique. Cette re
flexion sur le role des intellectuels dans la
Russie sovietique reste aujourd'hui d'actuali-
te. En en reprenant les themes, il ecrit la piece
Zagovor cuvstv {la Conspiration des senti
ments), qui est montee avec succes au theatre
Vakhtangov. Puis c'est Spisok blagodejanij
{la Liste des bienfaits), cree en 1931 au theatre
Meyerhold. La meme annee parait le recueil
de nouvelles Visnevaja kostoSka (le Noyau de
cerise). De 1929 a 1933, il travaille pour le
Theatre d'Art sur la piece Smert' Zanda {la
Mort de Zand), qui reste inachevee.
A partir du milieu des annees trente, Ole^ de-
laisse sa carriere litteraire pour se consacrer a
la critique et aux memoires. II ecrit pour le ci
nema: Strogijjunosa {le Jeune Homme seve
re) d'Abram Room, Bolotnye soldaty (les
Soldats des marais, 1938) et Osibka inzenera
Kocina (TErreur de Tingenieur Kotchine),
d'Aleksandr Ma&ret (egalement coscenaris-
te), le documentaire Kino za 20 let(Vingt ans
de cinema, 1940, de Maceret, Pudovkin et
Esfir' Sub). Plus tard, il travaille sur des films
d'animation: Devocka v cirke (la Petite Fille
au cirque, 1950), Skazka o mertvoj carevne i o
semi bogatyrjax {le Conte de la princesse morte
et des sept preux, d'apres Pouchkine, en colla
boration avec le realisateur Ivanov-Vano, 1951).
En 1958, le theatre Vakhtangov monte son
adaptation de VIdiot, de Dostoievski. En
1961, apres la mort de fecrivain, parait Ni
dnja bez strocki (Pas de jour sans une ligne,
en fr. I'Age d'Homme),compose par ses amis
a partir de son journal intime.
En 1967, Andrei Smirnov realise le film
Angel (Ange), d'apres une nouvelle d'Olesa;
le film ne sortira qu'en 1987.
Vladimir Zabrodin
Sklovskij Viktor Borisovic(Victor Chklovski)
(1893-1984)
ecrivain, scenariste
Un des fondateurs de I'Opoiaz en 1914. II
s'interesse au cinema des son exil a Berlin
(Litterature et cinema, 1923). A son retour en
URSS, il devient bientot scenariste et lecteur
pour Mezrabpom et Goskino. II est un des
principaux collaborateurs de Poetika kino,
avec I'essai Poesie et prose dans le cinema,
promis a une notoriete durable. C'est aussi un
critique a la dent dure, mais dont les attaques,
jamais personnelles ni delatrices, concement
exclusivement les oeuvres.
De tons les « formalistes », c'est le plus actif
dans le cinema, ou il travaille jusque dans les
annees soixante-dix. A la difference de
Tynianov, groche des Feks et de I'ecole de
Leningrad, Sklovskij se realise plutdt avec les
cineastes moscovites. II travaille avec Ku-
lesov -Po zakonu {Dura lex, 1926)-, Taric-
Krylja Holopa {les Ailes du serf!Ivan le ter
rible, 1926) -, Barnet - Dom v Trubnoi {la
Maison de la Troubnaia, en collaboration,
1928)-, Abram Room -Buhta smerti {la Bale
de la mort, 1926), Tretja mescanskaja {Trois
dans un sous-sol / Troisieme rue petite-bour-
geoise, 1927), le court metrage Evrei na zemle
{les Juifs sur la terre, en collaboration avec
Maiakovski, 1927), Uhaby {Omieres, 1928).
II ecrit les intertitres de Prostitutka^, qui for
me avec Trois dans un sous-sol et la Maison
de la Troubnaia une trilogie moscovite infor-
melle: Sklovskij y prend de front des ques
tions qui se posaient au public de la Nep et
allaient plus tard etre etouffees par la propa-
gande. II accueille avec interet I'arrivee du
son, et tente d'en epuiser les possibilites dans
son scenario sur Dostoievski Mertvyj dom {la
Maison des morts, Fedorov 1932).
A partir des annees trente, Sklovskij renonce
aux sujets contemporains et se concentre sur
des travaux historiques et souvent alimen-
taires: Minin i Pozarskij (Pudovkin/Doller
1939), Aliser Navoi (Kami! Jarmatov 1948),
Cuk i Gek {Tchouk et Guek, Ivan Lukinskij
1953), Dohunda (Bension Kimjagarov 1956),
les Cosaques(Vassilij Pronin 1961), Ballata o
Beringe i ego druCjah {la Ballade de Bering
et de ses amis, Jurij Svyrev 1971).
Biographe repute {Maiakovski, 1940, ed.
italienne, Tolstoi, 1963, ed. fran9aise
Gallimard), il a ecrit la premiere monographie
en russe sur Eisenstein (largement romancee
99
et basee sur sa methode de « paradoxes asso-
ciatifs»)(1973, ed. allemande 1986). Vers la
fin de sa vie, il a ete connu comme auteur et
animateur d'emissions televisees {Zili-byli / II
etait unefois, 1977, Slovo o Tolstom / Un mot
sur Tolstoi, 1978).
Ce «survivant» n'a pas craint de manifester
ses opinions: il a rendu visite a Mandelstam
en prison, demande la liberation de Siniavski
et Daniel, soutenu Paradzanov. Sklovskij di-
sait qu'«en Russie il faut vivre longtemps »:
peut-etre pour attendre que I'histoire boucle la
boucle et pour voir revenir du neant ses idees
de jeunesse. Pour nous aussi, Sklovskij est
reste un homme des annees vingt.
Vera Rumjanceva
Spikovskij Nikolaj Grigor'evic
(Nikolai Chpikovski(1897-1977)
realisateur, scenariste
L'avant-garde des annees vingt ne debute pas
par des films epiques de montage, mais plutot
par des courts metrages excentriques. II ne
s'agit pas pour autant d'un penchant des fu-
turs maitres pour la comedie, mais davantage
de fair d'un temps qui a bouleverse tout le
systeme des rapports traditionnels. Les grands
artistes se mettront bientot a la creation du
meilleur des mondes et des voies qui y me-
nent. Le sort de ceux qui s'obstineront a deve-
lopper leur talent comique sera different.
Naum Klejman a remarque que le mystere de
relegance de Sahmatnaja gorjacka (la Fievre
des echecs, 1925), debut de Pudovkin - qui ne
manifestera plus d'interet pour la comedie -,
tient probablement a la collaboration, en tant
que realisateur et scenariste, de Nikolaj Spi
kovskij, ancien joumaliste dont c'etait le pre
mier scenario soumis au Mezrabpom-Rus'.
Les realisations ulterieures de Spikovskij
confirment son gout pour la satire grotesque
de moeurs. Le heros de Spikovskij est un petit
bourgeois jete dans un monde en mutation ra-
pide, pen propice a une vie privee tranquille.
Dans les annees vingt, encore relativement li-
berales, la satire est deja consideree comme
un genre «diffamatoire», et son heros souvent
confondujavec I'auteur. Le premier long me
trage de Spikovskij, la comedie Caska caja
(Une tasse de the, 1927), sur les aventures
d'un petit bourgeois moscovite devenu clo-
chard (interprete par Igor' Il'inskij, acteur de
Meyerhold en passe de devenir une star de co
medie), attire les foudres de la critique, et le
realisateur se refugie en Ukraine. II y prend un
nouveau depart avec la comedie satirique Tri
komnaty s kuhnej(Trois pieces avec cuisine,
1928). La critique reconnait dans le sujet le
scenario de Maiakovski Kak pozivaete ?
{Comment allez-vous ?)et dans la figure sati
rique du poete Losadkin... Maiakovski en
personne.
Le scandale eclate a la sortie du film suivant
de Spikovskij, Skurnik (le Profiteur, autres
titres: Znakomoe lico / Un visage familier,
Prikljucenija obyvatelja / Aventures d'un
bourgeois, 1929). C'est fhistoire d'un bour
geois, « chef de bureau hereditaire », qui, de-
venu par hasard chamelier, se retrouve en
pleine guerre civile, passant d'un front a
I'autre. Ossip Mandelstam releve un trait ca-
racteristique de la poetique du film, qui, ecrit-
il, « scrute le monde du haut de la selle, de
la plate-forme ou de la voiture armee de
mitrailleuses, avec les yeux d'un homme
moyen, sans tension ni artifices symbo-
liques». La presence du chameau exotique
defamiliarise » (selon le terme de Viktor
Sklovskij) la realite quotidienne. Le film est
interdit par le Glavrepertkom. Selon les atten-
dus: «La guerre civile n'est envisagee que
sous ses aspects sombres et repugnants :
pillages, saletes, stupidite de 1'Armee rouge et
du pouvoir sovietique local, etc. II en resulte
un libelle calomniant la realite de I'epoque.»
Spikovskij s'efforce de se « restructurer »
conformement a la vision de son temps. En
1930, il realise 1'epopee revolutionnaire Hleb
(le Pain), ou il imite avec brio le style de
Dovzenko, grace au travail d'associations et a
la maitrise de I'operateur de ces deux films,
Aleksej Pankrat'ev. Le film est egalement in
100
terdit, car il « deforme la realite socialiste
concemant la resolution du probleme agraire».
Gegemon (Hegemonie, 1931), qui suit, ne se
distingue plus de la masse des films d'agit
prop. En 1932, Avangard (Avant-garde) reste
inacheve.
Rentre a Moscou au milieu des annees trente,
Spikovskij tente de revenir a son genre de pre
dilection: a Mosfilm, il realise une comedie
de court metrage, DuM'(Duel, 1935) et
Aleksandr Solov'ev filme son scenario de co
medie sur la guerre civile, Osadnoe polozenie
(Etat de siege, 1935). Les films ne sont pas
conserves, et on ne sait pratiquement rien du
dernier, interdit au stade du bout-a-bout.
Spikovskij realise a Kiev, pour le nouveau stu
dio moscovite Sojuzdetfil'm, Troe s odnoj uli-
cy (Trois amis de la meme rue, 1936), sur la
lutte des enfants d'ouvriers contre le tsarisme.
Bien accueilli, ce sera neanmoins son dernier
film. Son talent comique eclate une demiere
fois: a Kiev, Nikolaj Sadkovic realise son
script Sumi-gorodok (Ville-bruits, 1939), co
medie sur la nouvelle vie quotidienne, rehaus-
see d'elements excentriques et annon9ant la
comedie musicale.
La carriere de Spikovskij avait debute par une
collaboration avec Pudovkin, une autre la
conclut. H^signe la premiere version du scenario
de Pir v Tirmunke (Festin a Tirmunka, 1941)
court metrage pour les Boevye kinosborniki
{Cine-recueils de guerre). II continuera d'ecrire
des scenarios de documentaires avant de dispa-
raitre, oublie de tons. II faudra la rendition, pen
dant la Perestroika, de la critique du Profiteur
par Mandelstam, pour que les chercheurs
decouvrent cette personnalite peu ordinaire.
Evgenij Margolit
 i
• 1
"

i . •:

f-

Nikolaj Spikovskij avec I'actrice Ksenia Polovikova (tournage de Troe s odnoj ulicy, 1936)
III. 1936-1953
Osibka inzenera Kocina (I'Erreur de Vingenieur Kotchine, Aleksandr Maceret)
Des films et des hommes
Maja Turovskaja

Premisses
Le corpus du cinema sovietique, qui appartient aujourd'hui a rhistoire, pent etre envi
sage selon differents axes.
Certes, des Tannonce de la Perestroika, qui apparaissait comme le triomphe de la de-
mocratie, il a subi le meme changement de signe que le passe sovietique dans son en
semble. On a cru que tout le « grand cinema sovietique », avec sa propagande simpliste,
ne pouvait susciter qu'une verte replique, ou le rire. Mais ce simple changement de
signe - etape indispensable - n'a pas eclairci grand-chose. Avec le temps, la revolution
avait decouvert sa nature de Nomenklatura. II se trouve que le cinema etait bien plus an-
cre qu'on ne I'aurait suppose dans la mentalite du spectateur. D'une part, cette mentali-
te s'est revelee tres eloignee des standards occidentaux de democratie, mais de plus,
on ne pent reduire la structure complexe d'un film au simple paradigme de «propagan
de » - meme si «le plus important des arts» a joue avec succes son role de createur de
la mythologie sovietique. Un film narratif, meme relativement simple, porte en lui la
memoire des processus nombreux et complexes qui se sont deroules dans le pays. II est
constitue d'une multitude de sens latents qui sommeillent quelque temps avant de s'ac-
tualiser; mais aujourd'hui, cet objet peut etre etudie avec plus d'impartialite.
Je me suis trouvee revoir les films du « grand cinema sovietique » des annees trente et
quarante dans I'optique de deux retrospectives comparatives: films sovietiques, nazis,
fascistes {Cinema de I'epoque totalitaire), sovietiques et americains {SovAm ou
Hollywood d Moscou). Pris ensemble, ils tracent I'axe vertical et I'axe horizontal du ci
nema sovietique.
Les regimes totalitaires cherchent a imposer une ideologie qui prend I'aspect d'une re
ligion concrete, au service de dieux vivants. Dans le cas de ce regime officiellement an-
tireligieux, c'est flagrant. Les iconoclastes,comme c'est souvent le cas, se sont appuyes
sur la substitution d'un culte par un autre, formellement seculier. La mythologie sovie
tique (selon les termes de Mircea Eliade)a mis en place une sorte de verticale sacrale ou
la place de «l'acte de creation» est occupee par la revolution, qui a engendre une foule
de dieux et de heros, ainsi que r«ennemi» infernal, le «sacrifice sanglant», la transfor
mation relative du temps et de I'espace, etc. Bien entendu, ce n'etait qu'une pseudo-
morphose, une quasi-religion, mais qui a bien marche jusqu'a ce que le mythe se trans-
forme en boutade.
La comparaison du « grand cinema sovietique » avec «l'age d'or» de Hollywood per-
met de tracer aussi nettement une horizontale, que je ne defmirai pas par le terme admis
d'«utopie» (selon M. Geller et A. Nekric), mais plutot par celui de « modernisation
conservatrice», terme propose par le demographe et sociologue russe A. Visnevskij
dans la Faucille et le rouble'. En depit de I'opposition constante des ideologies (gene-

105
ral-paiticulier, mythe de la revolution-mythe du Grand Coeur),le cinema sovietique pre-
sente beaucoup plus de traits communs avec le prototype americain qu'on ne pourrait le
supposer, en ce qu'il reflete les processus de modernisation auxquels r«industrialisa-
tion» stalinienne s'etait consacree, sous la forme d'un monopole d'Etat conservateur et
holiste. Les films situes a 1'intersection de ces axes (ce sont souvent les memes) re-
velent leur complexite.
On a explique la transition decisive des avant-gardes des annees vingt a la «culture-2»,
selon le terme de V. Papemy, non seulement par un changement de paradigme dans le
monde entier, ou par farrivee du son au cinema, mais aussi - dans le cas de la Russie -
par une urbanisation explosive et par la necessite vitale de trouver un «integrateur»
puissant. «Le plus important des arts» etait designe comme tel. II ne pouvait remplir
cette fonction qu'en devenant un conteur populaire, un scalde ou un barde, en transfor-
mant I'ideologie en histoires (pour paraphraser Roland Barthes), et en expliquant aux
paysans d'hier le sens, les formes et les exigences de la modernisation.
Telles sont les premisses de mon approche du cinema de I'epoque stalinienne. Reste un
probleme qui seduit toujours fhistorien: celui du «r61e de la personnalite», du degre et
de la qualite du facteur humain et de la volonte de I'auteur (scenariste ou realisateur),
qui cree des artefacts dans les films qui semblent les mieux acceptes par le systeme.
C'est important, dans la mesure ou nous sommes encore prisonniers des appreciations
et prejuges de cette epoque, qui savait utiliser meme ce qui etait douteux. C'est surtout
le cas du Petit Pere des peuples lui-meme, dont la soif de pouvoir allait de pair avec un
sens aigu de la propagande.
Les impulsions des hommes sous la pression de la dictature sont un sujet qui reste helas
d'actualite. La question «comment a-t-il (elle) pu...», qui sonnait, hier encore, comme
«ramereraillerie du fils depossede envers son gaspilleur de pere» (Lermontov), est au-
jourd'hui d'une grande naivete (ils peuvent, et comment!) Les annees trente servent
toujours de terrain d'essai sur la nature humaine, terrain qu'il est difficile de reevaluer a
notre epoque(une fois de plus) revolutionnaire. II est d'autant plus interessant d'obser
ver les sens latents, les mouvements d'ame, les signes qui ne sont comprehensibles que
par «les n6tres».
Un exemple simple: Osibka inzenera Kocina (I'Erreurde ringenieur Kocin, Aleksandr
Maceret 1939), ecrit par Jurij Olesa* d'apres la piece des freres Tur et construit selon
tons les canons des films d'espionnage de propagande, ce qu'il est facile de demontrer
par une comparaison structurelle avec le film nazi VerrdteE. II y a pourtant dans ce film
une digression qui nous eloigne des la piece et donne lieu a des associations bizarres. La
premiere image est le visage en gros plan d'un vieil intellectuel. II raconte une histoire,
a la fois drole et triste: sa femme I'a quitte pour emigrer a Paris. C'est la seule fois dans
le film ou Ton parle le langage colore caracteristique d'Olesa; la camera recule, et nous
voyons que I'homme est en train de faire sa deposition dans le bureau d'un juge, sous le
portrait de Dzerjinski. Ce type de visage intellectuel avait alors pratiquement dispam de
I'ecran, et s'il apparaissait de temps a autre (Nikolaj Bersenev dans Un grand citoyen),
c'etait pour personnifier «rennemi du peuple». UErreur ne fait exception. Un mon
sieur qui s'exprime dans le langage d'Olesa est un espion. Plus loin, un autre espion
donne rendez-vous a son informateur au cafe National, a une table pres de la fenetre,
avec en fond 1'hotel Moskva recemment reconstruit (cette image est devenue antholo-
gique). A mon epoque encore, ou le National etait si populaire parmi les jeunes, les
vieux habitues du restaurant nous montraient la table ou Olesa passait le plus clair de
son temps: c'est precisement la que I'espion donne son rendez-vous. Si Ton se souvient
de la question-cle de la litterature pour intellectuels, « accepter ou ne pas accepter» (le

106
pouvoir sovietique), et qu'on se rappelle le passe avant-gardiste de Maceret* et son tra
vail avec les « Blouses bleues» en URSS et a Berlin, on pent voir, dans cette auto-iden-
tification avec le personnage de I'espion (Olesa s'identifiait d'habitude a un mendiant),
un private joke cinematographique, que j'avance a titre d'hypothese. Je regrette de ne
pas avoir pose la question a Maceret quand nous travaillions tous deux a Mosfil'm. II y
a beaucoup de questions qui n'ont jamais ete posees. Mais il arrive que I'histoire d'un
film, ou les archives, nous soufflent la reponse. C'est d'un tel cas que je vais parler.
Partijnyj bilet {la Carte du Parti)
D'apres la classification du Catalogue desfilms sovietiquef, la Carte du Parti(scena
rio de Katerina Vinogradskaja, realisateur Ivan Pyr'ev, 1936) est un film sur «la vigi
lance des citoyens sovietiques». L'histoire, typique du milieu des annees trente, est cel-
le d'un fils de koulak qui arrive a Moscou sous un faux nom et se fait embaucher dans
une usine ou il devient un ouvrier modMe,avant d'etre demasque. La version initiale du
scenario, intitulee Anka, avait ete ecrite pour Mihail Romm et avait pour objectif «la
creation d'une image de personnage positif», d'une «femme nouvelle» qui vit une
crise passionnelle, mais arrive a reconnaitre en son amoureux un fils de koulak^. Elle
decrivait la vie d'un institut de recherche biologique(Romm reviendra a ce genre d'ins
titutions dans Devjat dnej odnogo goda / Neufjours d'une annee).
La version ecrite par I'auteur sur proposition de Pyr'ev*, Anna, n'a pas grand-
chose en commun avec la precedente, a part «la femme nouvelle » et «la vigilance
de classe». Non seulement faction est transferee dans une usine, mais I'accent dra-
matique est deplace sur Pavel Kuganov, un Siberien qui decide comme tant d'autres
de quitter son village pour un chantier, puis se rend a la capitale ou il conquiert une
place a I'usine et Anna.
On comprend que le film soit aujourd'hui oublie, car toute I'histoire autour de la carte
du Parti, volee dans le sac de I'epouse et transmise aux espions ennemis, est pratique-
ment impossible a saisir, non seulement pour un spectateur etranger, mais meme pour
un ex-Sovietique. II contient pourtant plusieurs choses interessantes, rarement vues
ailleurs. II montre en particulier une image de Moscou au debut des annees trente, c'est-
a-dire a une periode de changement radical ou s'achevait la deuxieme revolution - sta-
linienne - et oil l'« industrialisation », ou « modernisation », prenait ses droits.
Le film commence par une vue du Kremlin sur la Moskova. Un provincial,fair hagard,
lance sa valise a bord de la demiere navette fluviale et, au risque de tomber a I'eau,
grimpe avec peine sur le pont (image de son destin a venir). Pyr'ev lui-meme decrira
dans ses memoires cette scene comme «un camaval du ler Mai, pittoresque et haut en
couleurs»^ En fait, ce panorama nocturne de Moscou avec ses feux d'artifice, ses illu
minations et les danses sur le pont, n'est pas seulement festif, il est aussi angoissant
avec ses eaux noires, ses feux vacillants, cette ville nocturne qui surgit et disparait; tout
cela est vu par les yeux d'un « etranger», venu la en quete de bonheur. Le realisateur
ecrit que c'etait un scenario sur «1'infiltration de I'ennemi dans le Parti, dans une hon-
nete famille d'ouvriers» (op. cit., p.71).
Dans les annees soixante-dix, I'historien du cinema Jurij Hanjutin, mon coauteur sur le
Fascisme ordinaire, me dit un jour: « J'ai vu la Carte du Parti. Ce film ne parle pas de
vigilance, ga, ce n'est qu'un petit supplement d'epoque... C'est un film sur un provin
cial qui a "epouse" I'appareil d'Etat. Allons voir 9a.»
Le film permet effectivement une telle interpretation. Les deux tiers au moins sont consa-
cres a ce Rastignac siberien qui gagne famour d'Anna, membre du Parti et ouvriere
exemplaire,entre dans une famille de I'aiistocratie ouvriere, grace a laquelle il obtient une

107
place dans une usine d'aeronautique militaire et fait done une carriere de «proletaire».
Uimage de Moscou de jour est aussi tres interessante et s'adresse a un public precis. On
n'est pas dans le centre, mais dans le faubourg Simonov(ou le realisateur passa quelque
temps, accueilli dans une famille d'ouvriers); on y voit des batisses en bois avec lotis-
sement qui ressemblent plus a des datchas qu'a des constructions urbaines (on en trou-
ve encore de semblables dans les vieilles banlieues). C'est dans une de ces maisons, si-
tuee derriere une palissade, dans une rue envahie par I'herbe, que vit la famille d'Anna.
En revanche,I'usine «Machines-outils» represente «la nouvelle Moscou»,toute de be-
ton et de verre: c'est I'epoque constructiviste en action. L'aspect visuel du film est de
toute evidence lie a la tradition de la photographie et de I'art de cette epoque. La scene
des ouvriers qui courent le long des galeries de verre quand I'alarme retentit reprend
presque exactement la composition lineaire d'un tableau de Dejneka.
Les membres de la famille Kulikov - le pere, Anna et ses freres, dont I'un est pilote,
I'autre ingenieur-chercheur, tons deux beaux et grands (les Russes etaient alors petits de
taille) - sont eux aussi des personnages tires de Dejneka, ou de la revue VURSS en
construction. Si le repas de noce autour de la table familiale a encore un cote «faubour-
geois» (V. Glazycev appellera cette culture a moitie urbanisee «la bourgade»), la sortie
en famille dans une grosse voiture etrangere, dans une rue presque deserte, est deja le
triomphe de I'idee de «modernisation». C'est ainsi que la classe dominante de I'epoque
des plans quinquennaux voulait se voir: en blanc de la tete aux pieds, et dans une voiture
puissante.
Ce n'est pas seulement la photogenie qui permet de remarquer que c'est une periode de
transition, ce sont aussi les gens eux-memes. II y a deux personnages principaux dans le
film: Pavel Kuganov (Andrej Abrikosov), provincial qui se metamorphose en incama-
tion eclatante de I'aristocratie ouvriere, et Anna(Ada Vojcik). Anna, une «femme nou
velle » au sens plein, est a ma connaissance unique dans le cinema de I'epoque.
L'actrice (la celebre Mariutka du Quarante et unieme) faisait preuve d'une exception-
nelle independance qui, helas, etait peu souhaitee a I'ecran. Rien en elle n'evoquait la
« bonne femme» (contrairement a Vera Mareckaja), ni r«etoile», comme Ljubov'
Orlova. Si sur scene, c'est Babanova qui a incame la «nouvelle» femme-fille (la «de
moiselle paysanne » interpretee par Marina Ladynina dans les comedies musicales de
Pyr'ev s'en fera I'echo), Ada Vojcik presentait une image de fille-femme au sentiment
inne d'egalite avec I'homme, image que la tradition russe est loin de cultiver. Dans le
scenario (et probablement dans la premiere version du film), Anna tuait Pavel pour se
defendre. On voyait I'entree de la celebre Loubianka gardee par un homme au fusil, et
les tchekistes qui, arrivant au bon moment, emmenaient «rennemi». L'Etat devait
triompher de la lutte des personnages.
Quand j'ai revu le film avec Hanjutin, j'ai remarque, tout en admettant que le temps
avait actualise la «couche Rastignac», que sa structure narrative ressemblait etrange-
ment a celle de la piece d'Andrej Fajko Celovek s portfelem {VHomme a la serviette ),
anterieure de dix ans. Cette piece avait ete un veritable triomphe au Theatre de la
Revolution^. II ne s'agissait pas d'«espion» dans la piece, et le personnage du «koulak»
n'existait pas encore en 1927, mais le probleme de 1'intelligentsia et du pouvoir etait de
ja a I'ordre du jour. Le professeur Granatov (un aristocrate, contrairement a Kuganov)
s'est deja «infiltre» jusqu'au sommet de I'lnstitut de la Culture et la Revolution quand
sa femme emigree et son fils, Goga, debarquent chez lui. Les deux oeuvres sont tres
differentes du point de vue de 1'intrigue, mais leur ressemblance structurelle en ce qui
concerne le destin des deux «renegats» de la saine societe sovietique n'en est que plus
frappante.

108
 4«'l

»*»■

Partijnyj bilet {la Carte du Parti, Ivan Pyr'ev)

'
Ils deviennent tous deux, a des etapes differentes de leur vie, representatifs des << classes
ennemies». L'un et I'autre n'ont legalement droit ni au «travail», ni meme a la vie.
Forces de cacher ce qui constitue leur principal crime, leurs origines, ils sent du coup
condamnes au mimetisme social. Ce qui les entrame tous deux a devenir des assassins.
Dans la piece, le meurtre est motive par I'histoire, il se deroule sur scene. Dans le film,
il a eu lieu dans le passe, hors champ, et le mobile en reste inconnu: la signification ri-
tuelle du meurtre est encore plus manifeste. La societe Russie et liberte de la piece et
dans le film I'espionnage etranger, arrive on ne sait comment au fin fond de la Siberie,
tout cela constituait des elements suffisants pour la justice de I'epoque-a plus forte rai-
son pour les reunions du Parti -, mais pour un drame cela manquait d'emotion, ce que
les deux auteurs, malgre leurs differences, ont compris. Ils ont done introduit le mythe
du peche de Cain. De meme que la revolution est legitimee par «le sacrifice», I'ennemi
est marque par le meurtre (sans doute force dans le cas de Granatov). Entre-temps, les
deux «ennemis» s'insinuent dans le collectif sovietique et prouvent par leurs actes
qu'ils sont plus forts, plus talentueux, plus brillants et seduisants que ceux qui les en-
tourent. Ils Temportent sur leurs rivaux, qu'il s'agisse de travail ou de femmes. Mais
leur « passe maudit» les rattrape. Mis au pied du mur, Granatov se denonce lui-meme
du haut de la chaire de I'lnstitut, et, de maniere spectaculaire, se tire une balle dans la
tete. Kuganov,lui, se fait tirer dessus par sa bien-aimee (I'idee de depart est ici plus rea-
liste que le film). Dans les deux cas, un homme,accule non de son propre fait, mais par
ses origines, se voit contraint a porter un masque.
Dans la piece, Granatov parle a son fils de son avenir, dans un monologue cle: «Tu es
ne en Russie, tu vas vivre dans ce pays sale, absurde, cruel, dans ce pays maudit... Ce
que je n'ai pas pu faire moi-meme,je te I'apprendrai a partir de mes erreurs. Je vais te
perfectionner. J'etoufferai en toi jusqu'a I'embryon de tout ideal. Tu vivras parmi les
betes et tu aspireras a devenir la plus forte de ces betes. Le but? Le bien? La societe fu
ture? Les idees du communisme? Oh, tu vas jouer avec toutes ces babioles... Tu ne
connaitras que la faim, et tu I'assouviras avec achamement. J'etoufferai en toi toute pi-
tie,je te forcerai a aimer I'odeur du sang etje ferai, oui je ferai que tu sois heureux! ».
C'est un cri de desespoir (bien qu'on y distingue aussi quelques arguments de ce qu'on
appelle «rhumanisme revolutionnaire»), et il est pen probable que le pere de Pavel
Kuganov lui ait jamais adresse de paroles aussi «cultivees». Mais que Pavel ait du ap-
prendre ajouer avec des babioles comme par exemple le Statut du Parti, c'est evident.
Aujourd'hui, apres la revolution de la Nomenklatura, alors que les anciens membres du
Comite central et les secretaires des comites regionaux du Parti se sont rallies a la lutte
contre «le fantome du communisme», alors que les athees d'hier invitent I'Eglise a be-
nir leurs bureaux et leurs casinos, on se rend compte que les legons de Granatov sont en
trees dans la memoire hereditaire des survivants. Un mimetisme de ce genre etait deve-
nu le sort de la majeure partie du «peuple sovietique», alterant ainsi son destin.
En relisant dans les annees soixante-dix ce melodrame jadis celebre,je me suis dit que
la piece etait en quelque sorte une « volte-face », et que I'auteur etait du cote de
Granatov. Le film m'a donne le meme sentiment. J'ai propose a mon coauteur ma ver
sion de son contenu latent. Si Pavel Kuganov est Rastignac, c'est parce qu'il y est for
ce. Ce film parle de survie, quand la seule chance de s'en sortir est de se fondre dans
une grande ville et devenir «la plus forte des betes». Bien qu'il n'y ait aucune trace
d'origine koulak dans la biographie du realisateur, il est clair que toute sa compassion,
pour ne pas dire sa sympathie, s'adresse a Kuganov et non a I'exemplaire Jasa.
Abrikosov joue le role de Kuganov sans complaisance, avec une simplicite paysanne,
un cynisme bien masculin et une peur presque animate d'etre decouvert. Parce que sa

110
 is

La Carte du Parti: Ada Vojcik (Anna)

fiancee a decide de consulter Jasa sur son passe, et que tons ceux qui le souhaitent
doivent s'exprimer lors de la reunion d'admission au Parti, il est pris de panique et pro-
voque un accident qu'il neutralise de son propre corps. II n'a pas d'autre moyen que la
mutilation physique pour s'opposer a 1'esprit de suspicion generate. Le comedien ne
craint pasles transports d'auto-exaltation, qui effraient Anna: «Et maintenant viens, es-
saie un peu de nous toucher, nous, Moscovites,et pas n'importe qui, nous, membres du
Parti, et pas n'importe qui.» II fait etalage(a la fagon de Granatov) de son intransigeance
envers sa femme, a la reunion du Parti consacree a la perte (au vol) de la carte. II ne
craint pas davantage de donner de I'intensite a ses sentiments de passion et d'admira
tion sincere pour Anna et pour son metier. Mais en depit de,ou peut-etre grace a tout ce-
la, Pavel a plus d'envergure, il est plus remarquable que tous les autres. Quand il racon-
te a Anna sa vie d'ouvrier (reelle et non inventee) sur les «chantiers du plan quinquen-
nal» (Sahty, Kuzneck,Magnitka), quand, desespere(a la fagon de Granatov), il jette a la
figure de Jasa les joumaux qui ont public des photos de lui («J'ai construit Kuzneck,
Berezniki, et partout ou j'ai travaille, j'ai ete un ouvrier de choc. J'ai sue sang et eau
pour meriter ce droit»), I'impossibilite d'expier le peche des origines transforme ce film
sur la « vigilance » en drame de «survie».
A I'epoque, il ne s'agissait que d'une discussion amicale et plutot abstraite sur les
couches latentes possibles du film (la lutte de Pyr'ev lui-meme pour sa survie a
Mosfil'm se fait sentir dans ses Memoires, revues par le temps) ainsi que sur les limites
possibles de la relecture d'une oeuvre. Le realisateur n'etait deja plus de ce monde, et-
alors que j'avals travaille pres de lui pendant plusieurs annees -je ne pouvais plus lui
poser la question, a laquelle il n'aurait sans doute pas repondu. Je n'ai pas cherche de
confirmation de mes intuitions.
Recemment, en fouillant dans les archives de cinema du Rgali,je suis tombee sur un
texte assez disparate, mais tres personnel, de Katerina Vinogradskaja, ecrit immediate-
ment apres la projection du film - encore intitule Anna - devant la commission de
Mosfil'm. Vinogradskaja apporte un eclairage sur les conflits personnels et sociaux (le
departement artistique avait vote le licenciement de Pyr'ev a cause de sa grossierete),
ainsi que sur mon hypothese concemant les « volte-face » possibles dans I'art des an
nees trente. En voici quelques extraits.
Apres la premiere projection: « Abrikosov est formidable de beaute juvenile. Le reali
sateur a une ecriture grossiere, trop appuyee, pareille a celle d'un scribe, sans relecture,
sans subtilite dans les nuances. Mais, bien sur, c'est du cinema, et c'est un vrai film.»
Puis la deuxieme: «La fin a ete "bousillee" et P. est alle a la regie pour reparer la panne.
Quand il est passe devant moi,j'ai remarque son sourire epuise de prisonnier et sa do-
cilite face a la hierarchie, sans qu'il y ait pour autant renonciation a son point de vue
personnel. Get homme n'est pas seulement un rustre, c'est aussi un createur plein de ta
lent. »
La discussion qui cut lieu dans le bureau du directeur du Mosfil'm fut plutot incohe-
rente. Rzesevskij, I'auteur du Pre de Bejine, semble avoir aime(«Un film formidable...
Un homme de talent»). Un certain Purer etait trouble par «quelque chose » («I1 y a sans
aucun doute de bonnes choses, mais il y a quelque chose d'autre. Difficile de dire ce que
c'est»). Ba&lis,en qui Vinogradskaja voit un «communiste-formaliste»,remarque que
«les communistes sont depourvus de toute qualite humaine, par contre leur nature «in-
humaine», «inebranlable», est bien rendue.» Sobolev note une teinte de «sentimenta-
lite proletarienne». Quelqu'un remarque meme: «On n'a plus besoin des Tourbine»
[allusion a la piece de Boulgakov].
«Mais tout le monde faisait non de la tete. Quelque chose les troublait.

112
« Je crois savoir ce que c'est. Je ressens la meme chose.
«Le seul vrai bolchevik dans le film, c'est Pavel. Les autres sent des gens moyens, des
benets cordiaux... mais aux manieres grossieres. L'ennemi est plus intelligent qu'eux.
« C'est I'amour du realisateur pour un personnage solitaire et brillant. C'est son auto
biographic.
«Mais en art, on ne pent rien cacber. L'odeur et le bruissement, tout y est. L'bistoire est
tellement bien ficelee, claire, interessante, bref, elle sonne tellementjuste, qu'on ne pent
pas ne pas I'accepter. Sauf que le monde interieur de I'ceuvre dit tout autre chose...
« Mais moi,Je ne peux pas le leur souffler. Moi qui sais tout de I'idee du realisateur.»
La reponse est la, car Vinogradskaja ecrit pour elle-meme, non pour un lecteur inconnu.
Et plus loin:
«Je reste la a parler avec P. et Je me dis: qui sommes-nous? Des salauds ou des artistes?
«Si on est des salauds, alors oil? Ici meme, alors que, oubliant notre mecbancete et nos
resolutions, nous nous regardons, avides, parce qu'une idee de createur est parvenue a
realisation? '
«0u bien la-bas, a la reunion, lorsque nous avons vote la resolution de licenciement?
«Alors c'est une annulation interieure de cette resolution. Ou peut-etre que Je me trom-
pe, et qu'il faut separer I'auteur de son ceuvre, I'bomme de I'auteur? Je ne sais pas.
Mais le coeur, I'bonneur, le metier, tout demande: sommes-nous des salauds ou non?»
Cette question, les gens de cette epoque(comme de la notre) devaient se la poser, pour
des raisons diverses. Se la posaient-ils?
D'apres les Memoires de Pyr'ev, le film fut critique comme «rate, faux... defigurant la
verite de la realite sovietique» (p. 74). Plus tard, apres une discussion du film dans une
maison de repos du gouvemement,le Kremlin exigea de le voir^.
« Quelques Jours plus tard, note Vinogradskaja, nous etions tous convoques cbez
SumiackiJ. Sokolovskaja® me dit: "Staline a vu le film. II a dit que c'etait une oeuvre au-
dacieuse. II a fait quelques remarques et il lui a donne un autre titre: la Carte du Parti.
Une sacree victoire! » Le Guide cbangeait souvent les titres, c'etait sa marque deposee
pour eliminer les possibles divergences de comprehension. Le nouveau titre indiquait
clairement au peuple ce qu'il fallait voir dans le film. Ce qui etait interdit devenait per-
mis et explicite. I^r'ev n'en fut pas moins licencie de Mosfil'm. En Ukraine, prenant
probablement en compte 1'experience de Pavel Kuganov, il prefera devenir conteur, et
les contes, sous forme de comedies musicales, sont devenus sa vocation. Mais son ca-
ractere s'est pen ameliore.

' O.G.I., Moscou 1998.

- Cf. mon texte Das Kino der totalitdren Epoche, in Die ungewdhnlichen Abenteuer des Dr. Mabiise im
Lande der BolschewikU Freunde der Deutschen Kinemathek, Berlin 1995, S. 243.
^ Volume 2, Moscou 1969, p. 101.
Cf. Rgali, P. 2450, op. 2, N 1144,fol. 1-a.
I. Pyr'ev, CEuvres choisies, vol. 1; Iskiisstvo, Moscou 1978, p. 70.
^ Je m'en souvenais bien, car j'avais ecrit un livre sur Maria Babanova,I'actrice de Meyerhold dont I'inter-
pretation du role du jeune gargon Goga avail eu un grand succes.
A. Fajko, Drames et comedies, Sovecki pisatel, Moscou 1958, pp. 183-184.
^ En ce qui conceme Thistorique du film, Pyr'ev et Vinogradskaja ont quelques divergences.
Boris SumiackiJ etait a I'epoque le patron du GUKF, et Elena Sokolovskaja la redactrice en chef de
Mosfil'm.
Rgali, F. 2983, op. 1, N 44,fol. 5-14.

113
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Quatre occurs: Valentina Serova, P. Springfel'd

1940-1944
Serdca cetyreh {Quatre coeurs), de Konstantin Judin
Lefilm de Konstantin Judin* est terminejuste
avant Vinvasion allemande. Eisenstein est
alors directeur artistique (superviseur de la
production) de MosfiVm. La deuxieme come-
die interdite est Staryj naezdnik (le Vieux
Jockey), de Bamet. Serdca cetyreh sera auto-
risefin 1944y lefdm de Barnet en 1959 seule-
ment.
Protocole de la reunion du Conseil
artistique de Mosfil'm, V octobre 1940
Presents: les camarades Kiva, Aleksandrov,
Pyr'ev, Eisenstein, Romm, Rajzman, Du-
brovskij-Eske, membres du conseil. Invites:
les camarades Maceret, Rosal', Indenbom,
Judin, Vlasov, le compositeur Miliutin, Pa-
skov, Grivcov, Fajko et Granberg.
Les membres du Conseil artistique ont pris
connaissance du scenario et ont visionne les
rushes toumesjusqu'au L'octobre.
II a ete etabli: que le Conseil artistique ne
trouve ni dans le scenario ni dans les rushes
tournes par le camarade Judin de raison de
craindre que le film acheve ne soit pas satis-
faisant.
Reunion du Conseil artistique de Mosfil'm
du 20 fevrier 1941 (stenogramme)
Pudovkin: Quatre coeurs est un bon film.
Surtout grace aux nouvelles formes de come-
die qu'il a inventees. On ne rit pas souvent des
trues utilises dans les comedies. Quelques de
cors souffrent d'une certaine secheresse, on
aurait pu les rendre plus agreables.
Rajzman: Ce film me plait extraordinaire-
ment. II possede une qualite: le charme. Un
charme inhabituel dans nos comedies, qui ne
sont des comedies que par endroits. II a inven-
te un nouveau style de comedie. Nous
sommes unanimes sur ce point. II a ete toume
115
dans une atmosphere extraordinairement ten-
due, nous le savons tous et on le pergoit dans
le film. C'est fort dommage. S'il avait ete fait
dans des conditions normales, il serait encore
meilleur et plus agreable, encore plus egal.
Dans la premiere moitie, le rythme semble
trop lent.
Maceret: Ce film demontre que Judin est un
excellent realisateur. Le scenario est excel
lent. II a ete corrige et retravaille en cours de
realisation.
La seule fois ou Judin ne soit pas tout a fait a
la hauteur, c'est la scene ou I'officier dicte une
lettre. Les relations entre I'officier et les sol-
dats de I'Armee rouge y sont montrees avec
trop de bons sentiments. II est possible que ce
soit «mon impression subjective », mais pour
moi un officier ne doit pas dieter une lettre
d'amour.
Volcek [operateur]: Le realisateur a subi un
arret d'un an et demi dans son travail et il a du
se battre pour obtenir ce scenario. Cet arret a
marque la premiere moitie du film.
Maintenant, il faut donner au realisateur la
possibilite de corriger et d'epurer son film.
Pour moi, il n'est pas necessaire de le presser.
Parfois, nous le faisons et ensuite, le film reste
deux mois au Comite avant d'etre diffuse.
Dzigan: II faut poser la question d'un comple
ment de travail, et celle du temps necessaire
pour amener le film a un resultat totalement
brillant. On a dit qu'il devait etre termine dans
les limites du plan etabli. Mais nous conside-
rons comme bons a la diffusion les films que
nous considerons comme acheves.
Pudovkin: Dans le plus court delai possible.
Eisenstein: Comme nous le voyons, tout le
monde apprecie le film. Les conditions de tra
vail ont ete terribles, pourtant I'equipe a reussi
a faire un film de qualite. II y a un abime entre
le premier visionnage et ce que nous voyons
maintenant. L'auteur et le realisateur ont bien
fait d'ecouter nos remarques et ils ont assez
bien reussi a corriger leurs defauts.
J'avais quelques craintes quant a Factrice
Serova; maintenant, il s'avere qu'elle a un
grand charme.
Mais il ne faut pas gommer tons les defauts.
La premiere moitie manque de rythme, elle
est lente et s'etire par endroits.
Enfin, on a bien fait d'obliger le camarade
Judin a montrer son film aujourd'hui. II faut
noter qu'il doit le retravailler dans le sens de la
qualite. Nous devons nous mettre d'accord la-
dessus avec le Comite.
Le film produit une impression exceptionnelle.
C'est une grande victoire pour le studio.
Kiva: Je joins ma voix a F appreciation gene-
rale.
A mon avis, la question militaire merite une
plus grande attention. Par exemple, durant les
exercices, quand le commandant du regiment
arrive, il salue Kolcin et ne salue pas les sol-
dats.
II y a aussi une erreur quand Kolcin court der-
riere la voiture. II existe d'autres moyens de
communication, le telephone par exemple. II
faut examiner le film du point de vue militaire
pour qu'il soit impossible de s'accrocher a un
detail.
Eisenstein: J'ai ete agreablement impression-
ne par la discipline et F attitude respectueuse
envers Farmee. Si ma memoire est bonne,
avant, ils partaient en permission, et mainte
nant, ils ont une mission speciale et done per-
sonne ne pent les retenir.
Fajko [coscenariste]: A propos de la lettre et
des doutes qu'elle a eveilles. C'est une ques
tion serieuse, nous avons done demande
conseil a des camarades militaires. Cette lettre
ne les a pas cheques. Ici, Fimportant c'est la
phrase: «Tout depend de la fagon de
I'ecrire!»
Judin: Je suis tres content de ce qui a ete dit...
Mais je voudrais profiter de la presence de
grands maitres pour souligner un point: le
pain que je mange est tres dur (...) Je dois
dire honnetement que j'ai fait ce film dans des
conditions tres difficiles et que j'ai rarement
pense - drole ou pas, ga va marcher. J'ai subi
des choses inadmissibles de la part de diri-
geants de moyen niveau avec lesquels j'etais
en relation constante. Ces gens occupaient
une position determinee qui m'ajoue de nom-
116
breux tours. Je n'ai pu enregistrer en son syn-
chrone,je n'ai pas eu le materiel,je n'ai pas eu
les conditions minimales pour un toumage. Je
n'ai pas eu de post-synchronisation, ni de
tournage complementaire, comme Grigorij
Aleksandrov. On ne m'y a pas autorise.
En ce qui concerne le rythme. Dans une co-
medie, il y a toujours, dans la premiere partie,
un rythme lent, puis arrive le denouement.
Hier, j'ai vu le film pour la premiere fois et
j'ai note toute une serie de choses a retra
vailler. Je ne peux pas refaire le film entiere-
ment. Je demande seulement deux semaines
de plus.
Quant a la question militaire, elle a ete discu-
tee avec des specialistes. L'aide a I'ecriture de
la lettre, apportee par I'officier au soldat, doit
etre pergue comme une qualite de I'officier
sovietique. J'ai considerablement reduit son
texte, il est plus delicat. Je ne pense pas qu'il
faille refaire cette partie.
Rgali, 2453-2-150
R&olution de la direction de Mosfil'm
sur le film Quatre coeurs, 12 mars 1941
Apres le visionnage en copie triple bande du
Quatre cceurs par le Conseil artistique du stu
dio et en copie zero par la direction du studio,
apres qu'ont ete apportees toutes les modifica
tions, la direction du studio a etabli que le film
pouvait etre considere comme acheve.
Le scenario de Quatre coeurs (...) souffrait
d'une certaine superficialite dans la construc
tion du sujet et dans la descriptions des per-
sonnages principaux. Les chasses-croises
amoureux auxquels est mele un officier de
I'Armee rouge creaient des difficultes consi
derables pour porter a Fecran ce scenario, tout
en montrant de fa9on exacte F atmosphere qui
regne dans les camps d'entrainement de
I'Armee rouge.
(...) La comparaison avec le film precedent
de Judin (JJnefille de caractere) temoigne de
Fevolution positive du realisateur dans le
genre tres difficile de la comedie. II a su rester
fidele a son idee malgre les difficultes de
toumage, ce qui le classe parmi les maitres et
porte a evaluer son travail comme excellent.
Au nombre des defauts dans le jeu des acteurs,
il faut citer Finegalite du jeu de Serova dans la
premiere moitie du film, le jeu trop charge de
I'acteur Tutyskin et le manque d'epaisseur du
personnage de I'officier interprete par
Antonov. Le travail de I'operateur Vlasov est
a saluer. La qualite de la bande son est bonne.
Directeur par interim du studio MosfiVm
Grosev
Directeur artistique du studio MosfiVm
Eisenstein
Rgali, 2453-2-151
Discours d'introduction d'Andrei Jdanov,
secretaire du PC(b)de FURSS,a la
reunion des cineastes, au CC du PC(b)
del'lIRSS, 14mai 1941 (stenogramme
non corrige)(extraits)
Notre cinema subit des echecs, temoin 1'inter
diction de toute une serie de films ces derniers
temps.
Demierement, nous avons ete contraints de
refuser la sortie du film Quatre coeurs, des
scenaristes Fajko et Granberg et du realisateur
Judin.
Les films interdits, ou autorises apres nombre
de modifications, presentent un contenu ideo-
logique assez bas et temoignent de la penetra
tion insidieuse de tendances ideologiques et
morales qui nous sont etrangeres.(...)
Si nous comptons bon nombre d'echecs dans
le cinema de fiction, la situation est encore pi-
re dans le domaine de la comedie. Cela fait
longtemps que nous n'avons pas eu de come
dies sovietiques, a fexception de quelques
titres. Or, apres avoir atteint un certain niveau,
les derniers films semblent devoir repartir a
zero. Je veux parler de ce nouveau film,
Quatre coeurs, que nous avons vu recemment.
Le sujet pourrait etre traite en dix minutes,
mais comme il est etale sur une heure et de-
mie, la dynamique de la comedie devient son
exact contraire, une oeuvre tres ennuyeuse.
Ces tentatives de faire rire en tombant a feau
a tout bout de champ, en s'envoyant le conte
nu de verres au visage, etc., tous ces trues re-
battus sont d'une trivialite qui n'eleve en rien
le spectateur et ne lui insuffle aucun enthou-
siasme. De plus, le theme de la comedie-Fun
et Fautre aiment la meme, puis changement
de roles - Fun aime Fune, puis deux hommes
sont amoureux de deux soeurs, puis ils chan-
gent de roles- est un theme assez connu et re-
battu. En plus, toutes ces histoires d'amour
sont racontees sur fond d'oisivete, de doux
famiente, sur la base de la vie de camp et de
vacances (...). Les officiers rouges sont repre-
sentes comme des mignons en uniforme qui
passent leur temps a faire leur cour, rendent
un tas de services, bref personne ne fait rien.
117
Est-ce que cela correspond a la realite sovie-
tique? De quoi cela temoigne-t-il ? D'une
dangereuse rupture avec la realite.
En meme temps, prenez les resolutions de la
conference du Parti et les defauts qui y
ont ete denonces. Ne pourrait-on pas y puiser
des sujets pour une bonne comedie sovietique,
ne serait-ce que sur les questions de Fhygiene,
de Feconomie, etc.? Ne peut-on pas creer une
comedie forte,frappant dans le mille? Eh bien
non,on prend des sujet vulgaires et on fait des
comedies d'une heure et demie, puis on attend
le succes. Ce qui explique le manque de
chance flagrant de la comedie sovietique.
Publie in Vlast* i hudozestvennaja intelligen-
cija, sous la direction d'Andrej Artizov et
Oleg Naumov,Demokratija, Moscou 1999
S.M. Eisenstein, Notes sur le discours
de Jdanov, 15 mai 1941
Vous etes les guides de Fart.(...)
Situation comique basee sur le travail.
Le film est recommande par FEtat.
Approuve par FEtat.
Le peuple a le droit d'exiger de chaque film
un profit.
«Le cinema enseigne la vie.»
«I1 faut commencer ab ovo, des le scenario.»
«Vous etes les cadres actifs qui dirigent et
vous etes Fopinion publique.
Legislateur de F opinion publique.»
« Nous continuerons a elargir le front du so-
cialisme.»
< FEstonie
apres- Vy
apres -
'Estonie
etc. r
eduquer:
«un esprit belliqueux et offensif»
«pas pour un dolcefamiente »
«Nous ne laisserons pas des gueules mal la-
vees passer au communisme» (paroles de
Staline).
La ou on casse les machines, meme si tu es
trois fois communiste, 9a ne va quand meme
pas.
«Nous ne sommes pas des moines ni des rigo-
ristes, nous aimons rire. Mais le rire ne doit
pas etre une fin en soi. Peut-etre, dans deux
ans, rirons-nous autrement.»
« Vous etes responsables de chaque ame et si
vous en pervertissez quelques-unes, le peche
est sur vous.»
D'ou vient ces manieres de « mignons » quand
on ne veut pas se laisser corriger?
«Faire renaitre une discussion fertile.»
« Une equipe bolchevique composee du sce-
nariste, du realisateur, de I'acteur et de tous
les autres.»
Rgali, 1923-1-1314
Resolution du secretariat du PC(b)
de I'URSS sur 1'interdiction de publier
des comptes rendus sur des films interdits,
15 mai 1941
A propos du compte rendu du film Quatre
coeurs public dans la revue Ogonek.
La redaction du journal Ogonek a commis une
erreur en publiant dans son numero 13 une
critique positive du film Quatre coeurs, qui a
ete interdit a la distribution.
II faut interdire aux journaux, revues et au
Comite pour le cinema aupres du Conseil des
Commissaires du peuple de I'URSS de pu
blier des comptes rendus et de la publicite sur
les films tant qu'ils n'ont pas re9u de visa.
II faut confier a la Direction de la propagande
du CC du PC(b)de I'URSS la tache de veiller
a r application de cette decision.
Apres Vinterdiction des deuxfdms, Eisenstein
se rend a deux reprises au Comite central
pour essayer de les sauver, sans succes.
S.M. Eisenstein, [Souvenirs de la reunion
des cineastes au Comite central](date 1943)
La direction du cinema emprunte deux voies.
La direction superieure, directement par les
organes du Parti.
Et indirectement, par le Comite.
Deux.
On aurait pu croire une seule.
Mais [dommage, barr^ c'est deux.
Deux parce que tres differentes.
Je commence par la.
Nous avons tous parle aux dirigeants.
Et meme une fois nous avons eu une reunion
commune avec le CC avant la guerre.
J'etais tres inquiet.
Le pretexte etait I'interdiction de deux films.
La raison etait la qualite generale de la pro
duction cinematographique.
L'infaillibilite des decisions du CC, nous la
connaissons de par I'histoire.
Ce qui m'inquietait: comment sont-elles
prises, d'ou vient cette verite fondamentale,
d'un cote,
de I'autre, I'interdiction de deux films qui non
seulement ne sont pas nuisibles, mais sont de
118
bonnes comedies.
Nous sommes nombreux a avoir eu des films
interdits, errones et on a appris quelques tmcs,
on pent faire des suppositions, mais la, c'est
rimpasse!
Nous avions meme 1'intention de «monter au
creneau» pour defendre ces comedies.
Le camarade Jdanov a pris la parole en pre
mier.
Et des les premiers mots, toute idee de discus
sion a vole en eclats.
Et des les premiers mots, on a compris le se
cret de la « methode du CC ».
II se trouve dans la fagon de poser le probleme
(dans I'oeuf, comme dira plus loin Jdanov), il
depend du niveau auquel est pose le proble
me.
Le probleme est pose a I'echelle Internatio
nale et nationale.
Le camarade Jdanov a dit:
Sur chaque film est apposee la marque du
Pouvoir Sovietique.
D'ou toutes les conclusions.
La sanction du fait cinematographique et la
responsabilite de la signature du Pouvoir
Sovietique.
Concretement.
Alors Quatre coeurs, c'est le visage de I'Ar-
mee rouge.
Le Vieux Cavalier, c'est le visage de ce qui,
pendant la guerre, a ete I'arriere.
Quel visage montrent ces films.
Les commandants rouges sont des « don
juan» (n'oublions pas qu'on les appelle des
«ingenieurs »)
La population civile - des « bons a rien de
Joueurs de pan mutuel» (ses propres termes)
Or, les films sont consideres comme des re
flets du pays.
Le camarade Jdanov: « Nous avons trop pen
de films pour pouvoir devoiler notre visage
tout entier.»
On generalise a partir d'un trait particulier et
on tire des conclusions.
II n'y a pas a discuter.
Bamet est assis a cote de moi, accable: « Je
depose les armes.»
Judin, plus echauffe, s'est lance dans la ba-
taille et il en a pris pour son grade, car il
n'avait pas compris le principal.
II faut comprendre.
Le Pre de Bejine m'a tourmente tant qu'on
I'accusait de formalisme. Mais je me suis cal-
me quand j'ai compris le principal: la famille
et le sang de 1'enfant ont une resonance Inter
nationale.
Opposition.
(...) Le fait, heureux, que la sortie des films
soit reexaminee vient-il contredire tout
cela (j'aime beaucoup les deux films).
Non, non et non.
Une nouvelle decision eventuelle du CC
contredit-elle la precedente?
Non,elle la prolonge completement.
«Les temps ont change »,ce n'est pas une for-
mule bureaucratique.
Non.
Apres Stalingrad, Kharkov, Rostov, le visage
de r Armee rouge est connu du monde entier.
Et le monde tire des conclusions sur son ima
ge generale et, a travers elle, sur le pouvoir so-
119
vietique - a travers Theroi'sme de ses exploits
guerriers.
A cote de cela, on pent juxtaposer n'importe
quelle part de notre realite, meme amusante.
Le genie et la cavalerie ont fait leurs preuves
au front comme a Tarriere.
On juge d'apres ces exploits notre industrie et
nos arrieres.
Desormais, on peut montrer autant qu'on veut
de parasites ridicules qui s'approprient le nom
de batisseurs, et aussi les courses, les restau
rants, et le pari mutuel - tout ce qu'on veut.
Ce n'est pas 9a qui changera les reglements de
comptes au niveau international!
Qa peut amuser sans probleme les spectateurs
du front et de Tarriere, quand ils se reposent
de leur travail de titans.
 &\r. ijj

Poezd idet na vostok (Un train va vers Vest/Rapide Extreme-Orient, Julij Rajzman). Revoyant
le film, Staline aurait declare : «Nous aussi, nous allons descendre de ce train» et serait sorti
de la projection.
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Le critique de la Pravda, Evgenij Surkov, est reveille en pleine nuit pour ecrire
un article negatif a la place de celui qui devait scrtir. Toute la presse est meurtriere,
mais le film attire 16 millions de spectateurs.
Portraits
Aleksandrov Grigorij Vasil'evic
(1903-1983)
realisateur, scenariste
Grigorij Aleksandrov (de son vrai nom
Mormonenko) est ne a Ekaterinburg. II arrive
a Moscou en i921 et entre au Premier Theatre
pour travailleurs du Proletkult, joue dans les
spectacles de Sergei Bisenstein {le Sage). En
1924, il participe au toumage de Stacka (La
Greve) en tant qu'acteur et assistant (son pre
mier role au cinema date de 1922). II travaille
encore avec Bisenstein sur Bronenosec
Potemkin (le Cuirasse Potemkine, 1925),
Oktjabr' (Octobre, 1927), Staroe i novoe
(VAncien et le Nouveau / General'naya linija
/ la Ligne generale, 1929): comme acteur, as
sistant realisateur et co-scenariste. II figure au
generique des deux demiers films comme co-
realisateur.
Second irrempla9able et disciple prefere,
Aleksandrov collabore a la redaction de
quelques scripts non realises d'Bisenstein.
Avec son maitre et I'operateur Bduard Tisse,
il voyage en Europe, aux Etats-Unis et au
Mexique (Que viva Mexico!1930-1932).
C'est a cette epoque que son point de vue
commence a diverger de celui d'Bisenstein:
I'idee d'un cinema grand public de type holly-
woodien ne le rebute pas. II decouvre les com-
posantes de son premier film a venir: ani-
maux, musique joyeuse et rire. A Hollywood,
il etudie la realisation des musicals et la tech
nique des effets speciaux, afin de creer un jour
le mythe cinematographique de Cendrillon,
transpose dans la Russie sovietique. Ses choix
peuvent etre symbolises par le plan de la villa
d'une star hollywoodienne, avec des fenetres
en forme de cceur (il construira une datcha
identique en URSS).
De retour en URSS, Aleksandrov realise une
122
commande, Internacional (VInternationale,
1932,20 mn), ou il utilise sa technique des ef
fets speciaux et introduit a la fin la couleur.
Son film Vesdye rebjata (les Joyeux Gar-
gons) sort en 1934, et fait I'objet de violentes
attaques: il est accuse de banalite, d'apolitis-
me et de plagiat. Mais le succes est fou-
droyant, et le film seduit Staline. Un an plus
tard, le president de I'URSS, Kalinine, decer-
ne a Aleksandrov I'ordre du courage.
Des les Joyeux Gargons, on trouve tons les in
gredients de la comedie aleksandrovienne, y
compris Ljubov' Orlova, qui sera la grande
vedette du cinema sovietique. Aleksandrov
realisera avec elle quatre autres comedies:
Cirk (le Cirque, 1936), Volga-Volga (1938),
Svetlyj put' (la Vole lumineuse, 1940) et
Vesna (le Printemps, 1947). II exploite tout ce
qu'il a observe a Hollywood,trouve des colla-
borateurs de choix avec les scenaristes Mass,
Erdman, Volpin,Iff et Petrov, Babel, le com-
positeur Isaak Dunaevskij, les operateurs
Vladimir Nilsen et Jurij Ekefcik. II sait creer
sur le plateau une atmosphere ou chacun, des
ouvriers aux acteurs, se sent irrempla9able. Le
tournage est strictement regie, comme a
Hollywood.
Ses contes heureux divertissent et recon-
fortent les gens au temps tragique du stalinis-
me. Les Joyeux Gargons remporte aussi du
succes a fetranger. L'ideologie qu'on decouvre
aujourd'hui dans les films d'Aleksandrov
n'etait qu'un paravent utile pour sa carriere.
Sans conviction, il toume en 1936 un docu-
mentaire sur la constitution stalinienne, au
debut de la guerre froide un film ampoule de
propagande antiamericaine, Vstreca na El'be
(Rencontre sur I'Elbe, 1949)ou la biographie
Kompozitor Glinka (Compositeur Glinka /
Glinka, 1952). Pour lui, le paradis terrestre est
ce qu'il avait entrevu a Hollywood et finit
par obtenir en URSS pour lui-meme et sa
compagne, Ljubov' Orlova. Ils voyagent a
I'etranger sans difficulte meme durant les an-
nees les plus sombres, sont amis avec Charles
Chaplin, qui apprecie leurs films. Protege de
Staline, Aleksandrov, qui avait tot appris a
saisir la conjoncture politique, evite jusqu'a la
fm de sa vie de s'attirer des critiques. Pour le
public, il reste I'auteur de comedies qui, a ses
yeux, ne representaient que les premiers pas
vers les sommets de fart.
Aleksandr Derjabin
Donskoj Mark Semenovic(Marc Donskoi)
(1901-1981)
realisateur
Toute sa vie, Mark Donskoj a ete considere
comme anachronique, mais dans la plupart
des cas, il s'est trouve en avance sur son
temps. Dans le cinema sovietique, etemelle-
ment intellectuel, on pent sans doute le classer
parmi les primitifs. Donskoj etait un homme
etrange et ses films etaient comme lui. Tel
ITvan le Simple des contes, il a traverse I'eau
et le feu pendant des annees sans se noyer ni
se bruler. Son romantisme revolutionnaire
beat et son manque d'education irritaient,
mais dans les hautes spheres, on les encoura-
geait avec le sourire. Ses collegues de fUnion
des cineastes se tenaient a I'ecart du tapage of-
ficiel fait autour de lui, tout en reconnaissant
avec condescendance le professionnalisme de
ce realisateur « de classe B ». Quant a lui, il
etait fier de son amitie avec Fellini, Bergman,
Kurosawa, et repandait des histoires invrai-
semblables sur lui-meme.
Qui d'autre aussi, dans des annees d'atheisme
totalitaire, aurait reussi a porter a I'ecran le
mythe de la naissance et de la passion du
Christ, le mythe de la mere de Dieu ? Attache
a la poesie et a I'idee (elevee, communiste),
Donskoj s'exprimait dans la religion, sans
s'en douter lui-meme peut-etre. Sa descrip
tion, dans Raduga {VArc-en-ciel, 1943), des
souffrances d'un village glace occupe par les
fascistes est naturaliste, mais il en emane un
lumineux mysticisme. D'ailleurs, Donskoj
prefere toujours la Mere au Fils, Pelageia
Nilovna a Pavel Vlassov {Mat' / la Mere,
1955), Maria Alexandrovna Oulianova a
Oulianov-Lenine {Serdce materi / le Coeur
d'une mere, Vemost' materi / Fidelite d'une
mere, 1966-67). Son propre enfant, il le «fu-
123
sille» dans la scene de Babi Yar dans Ne-
pokorennye {les Indomptes, 1944), ou le fils
de I'ouvrier Tarass, de retour du front, lance
presque ses medailles a la face de son pere qui
I'a pris pour un traitre. Les peres, chez
Donskoj, sont toujours des Tarass, ils ont tou
jours le droit de dire: «C'est moi qui t'ai don-
ne la vie, c'est moi qui te tuerai», droit dont
disposait le Pere des peuples.
Dans le cinema de Donskoj regne le culte du
beau. De la beaute de la nature - des rives de
la Volga aux montagnes ou s'en va Alitet
{Alitet uhodyt v gory, 1949)-, il fait une mo
rale. Les visages de ses acteurs, chaque ride
infligee par le temps ou le maquillage, les
phrases des classiques (Lermontov, Gogol,
Gorki et encore Gorki), remplissent d'admira
tion. Enfin, il y a Dorogoj cenoj {Au Prix de
sa vie He Cheval qui pleure, 1957), veritable
debordement de beaute. Pas seulement a
cause de 1'aspect pictural, des vetements folk-
loriques bigarres de ces Tristan et Iseult du
Danube. Pour Donskoj, le Cheval qui pleure
etait un film sur la patrie dans la vie d'un
homme.Le Cheval qui pleure ouvrait la voie a
Teni zobytyh predkov {VOmbre des ancetres
oublies Hes Chevaux defeu)de Paradzanov,et
au cinema poetique ukrainien. La critique
fran^aise, si attachee a la « politique des au-
teurs », est tombee amoureuse de ce film, car
elle en comprenait la nudite intime. De meme,
les neo-realistes italiens voyaient deja dans la
trilogie de Gorki (1938-39) et le cinema de
Donskoj une source de leur creation. Mais en
realite, c'est autre chose qui les touchait: ce
nerf a vif, cette frenesie qui semble un pen
trop sincere. Mais tout Donskoj est dans cette
sincerite.
En 1978, dans Suprugi Orlovy {les Epoux
Orlov, une autre adaptation de Gorki), le
realisateur revient a sa trilogie et retoume le
monde quotidien comme un gant. Dans les
annees trente, il avait recours a la profondeur
de champ - un grand luxe esthetique pour
I'epoque. A present, il fait passer faction au
premier plan, et meme a I'avant-scene. Les
emotions, les passions sautent au visage du
spectateur. L'exces transforme le realisme
en abstraction. Le monde devient un enorme
globe de verre, deforme par I'objectif grand
angle du delire du cholera. Ici, la femme n'est
pas capable de devenir mere, on voit mourir
un orphelin qui aurait voulu devenir clown.
Mais le monde est desesperement clair et pur.
il rayonne de fraiches couleurs, on a envie d'y
vivre, de toutes ses forces. Ce fut le dernier
film de Mark Donskoj.
Milena Musina
FMorova Zoja Alekseevna (1907-1981)
comedienne
Zoja Fedorova avouait qu'elle n'avait jamais
trouve le role de sa vie. Ses personnages n'en
sont pas moins emblematiques d'une epoque
qui a brise cette vie.
Encore etudiante, on lui propose un petit role
dans le film d'Ermler et Jutkevic Vstrecnyj
(Contre-plan)(il sera coupe an montage). Ses
vrais debuts out lieu dans le film d'Igor'
Savcenko Garmon (L'Accordeon, 1935), et
son role dans Podrugi (les Amies, Lev
Amstam 1935) Tinstalle pour des annees dans
I'emploi de « fille de la banlieue de Le
ningrad», qui provoque un engouement gene
ral. Sa Nadja dans Velikij grazdanin (Un
grand citoyen, Ermler 1937) accumule les ci
tations de Staline. Avec son personnage com-
battant I'ennemi interieur et exterieur(^htery
/ Mineurs, 1937, &lovek s ruz'em I VHomme
au fusil, 1938, tons deux de Jutkevic), la co
medienne s'integre au mythe des temps he-
roiques. Son charme - combinaison de bon
sens, de naivete et de determination - attenue
le pathetique du personnage. Sa seule echap-
patoire est la comedie, meme si on lui propose
rarement de roles comiques: MuzykaVnaja is-
torija (Une histoire musicale, 1940), Svad'ba
(la Nace, 1944).
Sa vie durant, Fedorova suscite une attention
particuliere de la part de la police politique. Sa
premiere arrestation date de 1927, lorsqu'on
essaye de T accuser d'espionnage au profit de
la Grande-Bretagne. En 1938, son pere est ar-
rete comme espion allemand. Les deux af
faires sont closes faute de preuves, cas raris-
sime a I'epoque. En 1946, alors qu'elle est au
sommet de sa popularite, deux fois laureate du
prix Staline, et toume trois ou quatre films par
an, une nouvelle arrestation sanctionne sa liai
son avec un aviateur de guerre americain,
Jackson Tate. Tate est expulse et Zoja accusee
de «tentative de haute tr^ison, tentative d'at-
tentat contre Staline et d'organisation d'un
groupe d'espionnage en vue de renverser le
regime sovietique». Seuls les plus hauts fonc-
tionnaires ont acces a son dossier, gros de
onze volumes. Verdict: vingt-cinq ans de re-
clusion criminelle avec confiscation de ses
124
biens. Elle est liberee en 1955. Malgre tout,
elle revient a son metier sans etat d'ame. Elle
tourne dans une bonne trentaine de films en
vingt ans, et meme si les roles ne sont pas
fameux, son talent comique exceptionnel,
pen exploite dans les annees trente, y eclate.
Elletient des roles de mere de famille et
de « tante » (Medovyj mesjac / Lune de miel,
Nadezda Koseverova 1956, Nocnoj patruV /
Patrouille de nuit, V. Suhobokov 1957), de
« femme au cabas », de femmes pressees, de-
bordantes d'energie et bonnes a rien, qui font
de courtes apparitions avant de s'eclipser sans
changer grand-chose a 1'histoire. Ses roles
marquants se comptent sur les doigts de la
main: Poet (le Poke, Bamet), Devuska bez
adresa (la Jeune Fille sans adresse, Ria-
zanov, 1957 tons deux)...
Sa fille emigre aux Etats-Unis, ou Zoja
Fedorova lui rend parfois visite. En 1981, la
veille de fun de ces voyages, elle est retrou-
vee chez elle, une balle dans la tete. L'affaire
est retentissante, toutes sortes de versions se-
ront avancees: du trafic de diamants au crime
politique, meme si I'on ne pent prouver 1'im
plication du KGB (Jurij Nagibin a consacre
une nouvelle a cette hypothese, Afanassitch,
ed. fr. in Une mission urgente). Quatre mille
temoins sont entendus, mais le coupable n'est
toujours pas decouvert. L'acces aux docu
ments d'archives la concemant est reste ferme
jusqu'en 1989.
Darja Korosteleva
Judin Konstantin Konstantinovic
(Konstantin Youdine)(1896-1957)
realisateur
Createur d'un sous-genre, la comedie de ca-
racteres, Konstantin Judin a ete une sorte
d'auteur anonyme,dont les films remportaient
de grands succes, mais menaient une existen
ce separee du nom de leur realisateur.
Judin est est ne a Semionovskoe, village de la
region de Moscou. II s'essaie a plusieurs me
tiers, participe comme jockey a des courses de
chevaux et, en 1918, s'engage dans la cavale-
rie de I'Armee rouge. Son amour du sport et
des chevaux se refietera plus tard dans ses
films d'aventures sportives, ou il ira jusqu'a
doubler lui-meme les interpretes pour cer-
taines cascades. Demobilise en 1920, il tra-
vaille au Departement Photo et cinema de
Russie dans plusieurs fonctions administra-
tives. II travaille sur quelques films et suit les
cours de realisation du Gik (futur Vgik). Son
travail de fin d'etudes, supervise par
Eisenstein, est un drame psychologique. II ne
se toume vers la comedie que plus tard, apres
avoir ete 1'assistant d'Aleksandrov sur Volga-
Volga.
Son premier long metrage,Devu^a s harakte-
rom (Unefille de camctere, 1939), inaugure
un type de comedie realiste destine a creer
rimage d'un «heros positif de notre temps ».
C'est I'histoire, mue par un enchainement de
quiproquos, d'un parcours en train de la
Siberie a Moscou et de la decouverte de la ca-
pitale par 1'heroine. Contrairement aux come
dies musicales d'Aleksandrov et de Pyr'ev,
Judin evite I'actualite et le message politique.
II s'attache a une approche quasi documen-
taire de la vie quotidienne conjuguee a
I'emploi d'elements excentriques. II perfec-
tionne le genre dans Serdca cetyreh {Quatre
coeurs, 1941)*, qui ne sera diffuse que quatre
ans plus tard.
Pendant la guerre, il realise une comedie sur la
vie de I'armee, Antosa Rybkin, court metrage
inclus dans le troisieme Boevoj kinosbornik
{Cine-recueil de guerre, 1941). Son directeur
artistique, Eisenstein, I'approuve et y souligne
I'absence d'atrocites et d'humiliations. Le he-
ros, le cuistot Antosa Rybkin, une sorte de Till
I'Espiegle russe, est interprets par Boris Cir-
kov (celebre par le role titre de la trilogie de
Maxime). Devant le succes, Judin reprend
personnage et interprete dans un long metrage
du meme titre (1942).
Dans I'apres-guerre, Judin change de genre,
mais reste fidele a ses principes: dramaturgie
precise, respect des conventions, refus du me
lange des genres. Sinelye ljudi (Des homines
audacieux, 1950), etiquete «film d'aventures
sportives » ou eastern, suit les tribulations
d'un haras de pur-sang des annees vingt a la
liberation. Malgre les conventions du temps,
on y retrouve la signature du cineaste -
comme de ses scenaristes, Erdman et Volpin
- dans la description sympathique d'une hero
ine qui a le portrait de Maiakovski dans sa
chambre, dans la predilection pour les exte-
rieurs, dans les soins amoureux dont les che-
vaux font I'objet. Le film a un succes a la me-
sure du cinema americain qui I'a inspire: prix
d'Etat, premieres recettes de 1950 (41,2 mil
lions de spectateurs).
On lui doit ensuite la meilleure des six^ adapta
tions de Tchekhov realisees en 1954,Svedska-
126
ja spicka (VAlluinette suedoise, scenario
d'Erdman). Judin meurt au debut du tournage
de Borec i kloun (le Lutteur et le clown, 1957),
que reprend Boris Bamet. II ne termine pas
non plus un recueil de cours et d'articles pour
les jeunes realisateurs consacre a la comedie.
Dar'ja Korosteleva
Lukov Leonid Davydovic(1909-1963)
realisateur
Le realisateur de plusieurs films sur les mines
du Donbass est ne dans la region de Donetsk,
en Ukraine. Tres jeune, il participe aux re
unions de la cellule des Amis du cinema so-
vietique, societe organisee en 1925 sur initia
tive de I'ARK et du Glavpolitprosvet et diri-
gee par Felix Dzerjinsky. Lukov devientjour-
naliste et critique de cinema. A Kharkov,il or
ganise un studio amateur, Kinorabmol (cine
ma de la jeunesse ouvriere) et realise un cycle
documentaire sur la jeunesse des mines. II
montre le Donbass dans Ja ljublju (J'aime,
1936), puis dans son premier grand succes,
Bolsaja zizn* (la Grande Vie, 1940).
Son film de guerre Dva boijca (Deux combat-
tants, 1943) a un grand succes populaire, aus-
si bien pour 1'interpretation «naturelle», sans
proclamations pompeuses, de Mark Bernes et
Boris Andreev,que pour la musique de Nikita
Bogoslovskij (la chanson Temnaja noc est en
tree dans le folklore). Le motif de I'amitie des
deux combattants est enrichi par celui de
I'unite transnationale face a I'agression natio-
naliste: le Russe de I'Oural et le Juif d'Odessa
defendent Leningrad. Apres la guerre, Lukov
revient au Donbass pour Eto bylo v Donbasse
(C'est arrive dans le Donbass, 1945) et la
deuxieme partie de la Grande Vie (1946),
dont les personnages tentent de surmonter le
desarroi de I'apres-guerre. Staline condamne
le film, qui est le pretexte de la resolution du
Comite central A propos du film la Grande
Vie (4 septembre 1946). Lukov passe a un
traitement plus conformiste du sujet :
Doneckie sahtery (les Mineurs du Donets,
1950)lui vaut un prix d'Etat.
En 1959, il devient directeur de I'atelier du ci
nema pour enfants au studio Gorki. Homme
de compromis, marque par son temps, il a at-
tendu le moment ou il lui serait possible de
parler vrai. Son dernier projet, Cena celoveka
(le Prix d'un homme), sur un scenario de Jurij
German, doit etre un des rares films a montrer
des prisonniers du goulag(y compris ceux dits
«de conscience », selon !'« article 58»). Le
nouveau est incame par un fonctionnaire de la
milice qui condamne les methodes anciennes,
oppose a un officier mefiant et mauvais.
Lukov meurt au debut du toumage et le film
est realise par ses assistants et eleves Il'ja
Gurin et Vladimir Berenstejn, sous le titre
Ver'te mne, ljudi (Croyez-moi, hommes,
1964). C'est un mixte de tendances: tout en se
referant a la tradition du « cinema de qualite»
sovietique, il est empreint d'une atmosphere
d'attente et pose des questions de misericorde
et de confiance.
Vera Rumjanceva
Maceret Aleksandr Veniaminovic
(Alexandre Matcheret)(1896-1979)
realisateur, scenariste, theoricien
Ne a Bakou, il fait des etudes a Paris (1914-
1916),termine I'universite a Moscou en 1922.
II travaille sous la direction de Foregger au
Mastfor, dirige le groupe d'agit-prop les
Blouses bleues. II collabore au scenario de
Turksib (1929), puis realise la version sonore
de Zemlja zazdet, de Rajzman. Son premier
film a fait sa reputation. Dela i ljudi {Des tra-
vaux et des hommes, 1932, assistant Mihail
Romm)raconte la competition entre un inge-
nieur americain et un ouvrier sovietique sur le
chantier du Dneprostroj, et est cense illustrer
le slogan «rejoindre et depasser». Maceret en
fait un travail tres particulier sur le temps et
fespace. Au lieu des symphonies de machines
heritees des annees vingt, il suit patiemment,
presque maniaquement, ses quelques person-
nages, detaillant dans une duree dilatee un
monologue d'Ohlopkov (fouvrier sovietique)
devant sa glace, ou le lever de I'Americain.
Dans un texte manifeste cite par Jay Leyda, il
declare la guerre au langage des conventions,
« qui donne au milieu apparent une existence
independante de sa relation au monde inte-
rieur des etres ». II entend ainsi indiquer une
direction nouvelle, qu'illustre le film de
Rajzman Letciki {Pilotes, 1935), dont il est
scenariste. Castnaja zizn' Petra Vinogmdova
{la Vie heureuse de Petr Vinogradov, 1935)
est une comedie ambigue sur les loisirs d'un
groupe de jeunes gens venus de la province a
Moscou. Le protagoniste (Boris Livanov, qui
sera plus tard Doubrovski et Pojarski dans les
films historiques de Pudovkin), antipathique
auteur d'une invention qui fait economiser de
r argent a son usine, est en meme temps un
127
seducteur indifferent qui ne se trouve a lui-
meme qu'un defaut: «Croire que les filles
sont toutes pareilles.»
Maceret fait appel a deux reprises a Jurij
Olesa, d'abord pour Bolotnie soldati {Soldats
des marais, 1938), un des rares films sovie-
tiques antinazis des annees trente, aux remar-
quables decors de studio (Arthur Berger) re-
presentant moins I'Allemagne que 1'image
qu'en donne le cinema allemand. II y place le
spectateur en situation de decouvrir 1'installa
tion insidieuse et brutale de la dictature. Olesa
ecrit ensuite pour lui Osibka inzenera Kocina
{VErreurde Vingenieur Kocin, 1939), qui suit
une enquete sur une affaire d'espionnage. Le
cinema de Maceret est un cinema de points
de vue, tout y est concret et charge de
sens multiples: si un personnage ne s'etait
pas assis a une table precise... Aux demieres
images, les agents du NKVD vont a la chasse,
visent un perdreau et abattent un hibou. A
rinverse du determinisme regnant, il s'en faut
de pen que I'histoire qui est racontee en soit
une autre.
En 1942, Maceret est nomme directeur du stu
dio de Tachkent(1942-1943), et dans I'apres-
guerre, il est envoye au studio de Sverdlovsk:
exil a peine dissimule dont de nombreux reali-
sateurs, aux noms trop peu russes, risquent a
I'epoque d'etre les victimes. II ne pent pas ter-
miner son dernier film. Le 26 septembre 1948,
Boris Bamet ecrit a sa femme qu'il a ete obli
ge d'ecarter Maceret du toumage de Stranicy
Zizny {Pages de la vie). Bamet note: «Sa tra-
gedie est encore aggravee par sa situation, que
la liquidation du studio de Sverdlovsk rend in-
croyablement difficile. Ses affaires ont ete
mises au depot. Pendant le toumage, il habite
encore a I'hotel, et qu'arrivera-t-il a la fin ?
Tout cela est affreux.»
Maceret ne toumera plus. De 1951 a 1955, il
est directeur scientifique du Gosfilmofond. II
publie plusieurs livres de theorie du cinema.
Pendant le Degel, il est une des personnalites
les plus respectees de la jeune generation.
B.E.
Pyr'ev Ivan Aleksandrovic(Ivan Pyriev)
(1901-1968)
realisateur
« Suksin arrivait de Siberie, il ne devait aller
au Vgik que le lendemain matin, il etait dans
la me et n'avait pas d'endroit ou passer la nuit.
Un homme I'a aborde, lui a demande d'ou il
 '7'-

i
Ivan Pyr'ev: Gosudarstvennyj cinovnik {Fonctionnaire du gouvernemenf)
Julij Raizman et Nikolaj Spikovskij, 1945

Julij Rajzman: Masen'ka [Machenka)

venait et lui a dit: "Moi aussi, je suis de
Siberie, viens." II Ta ramene chez lui, lui a
donne de la vodka, I'a fait manger, Vassia a
dormi la. Le lendemain matin a 7 h et demie,il
est reveille par Pyr'ev, qui le regarde et lui dit:
"Qui tu es, toi?- Vous m'avez invite a dormir
chez vous,je suis siberien...- Dehors, tout de
suite!" C'est I'histoire de City Lights...» (recit
de N. Klejman)
Ne a Kamen'-sur-Obi, dans 1'Altai, d'une fa-
mille paysanne. Acteur au premier Theatre
ouvrier du Proletkult a Moscou et chez
Meyerhold. Au cinema, assistant de Taric.
Debuts de realisateur en 1929 avec une come-
die, Postoronnaja zenscina (Femme etran-
gere), scenario d'Erdman et Mariengof.
Apres la « satire » Gosudarstvennyj cinovnik
{Fonctionnaire du gouvernement, 1931),
Konvejer smerti (Chaine de montage de la
mart, 1933), sur le sort de trois chomeuses en
Allemagne,subit des modifications a quatorze
reprises, a une epoque ou la question du
controle sur les films est vivement debattue.
En 1934, Pyr'ev ne peut realiser son projet
d'adapter les Ames mortes, sur un scenario de
Boulgakov, avec musique de Chostakovitch
et interprete par Meyerhold. Son film suivant,
Partijnyj bilet {la Carte du Parti, 1936), inau-
gure une carriere officielle et« grand public ».
11 cree presque a lui seul le modele de la co-
medie musicale kolkhozienne, qui fusionne
folkore russe et propagande, invariablement
interpretee par Marina Ladynina: Bogotaja
nevesta {la Fiancee riche, 1938), Traktoristy
{Tractoristes, 1939), Svinarka i pastuh {la
Porchere et le berger, 1941), enfin Kubanskie
kazaki {les Cosaques du Kouban, 1950), ty-
pique des films vises par Khrouchtchev, dans
son rapport secret au 20^"''' Congres, comme
exemples de deformation de la realite aux-
quels Staline en etait venu a croire. Deux
films en musique sur les maux de la guerre
tranchent: V sest casov vecera posle vojny {A 6
h du soir apres la guerre, 1944), qui repre-
sente par anticipation le jour de la victoire, et
un Sovcolor flamboyant, Skazanie o zemle
Sibirskoi {le Dit de la terre siberienne, 1948),
ou un pianiste sublime sa blessure et sa decou-
verte du pays en composant un oratorio.
Lors du degel, Pyr'ev adhere au PCUS. 11 se
toume vers Dostoievski: VIdiot (1958), Nuits
blanches (1959), les Freres Karamazov
(1969, termine apres sa mort). Depute au
Soviet supreme, il multiplie les activites au
130
sein de la profession: il est a I'origine de 1'or
ganisation des cineastes en une Union (1957-
1965) et, pendant la meme periode, directeur
de Mosfil'm et dirigeant de I'unite de produc
tion Luc. La plupart des temoins jugent tres
positivement son action, ainsi Georgij
Danelija: «Ce qui caracterisait surtout ce mo
ment, le debut des annees soixante, c'est la
grande quantite de jeunes qui debutaient au ci
nema. Et cela grace a I'homme le plus conser-
vateur du cinema sovietique, Ivan Pyr'ev,
alors directeur de Mosfil'm. 11 comprenait
qu'il etait necessaire qu'une nouvelle genera
tion s'affirme. Ce que nous faisions ne lui
plaisait absolument pas, il discutait avec nous,
il hurlait, mais il nous laissait faire les films, il
ne touchait a rien^ »
B.E.
' Georgij Danelija, interviewe par Giovanni Buttafava in
Aldila del disgelo.
Rajzman Julij Jakovlevic (louli Raizman)
(1903-1994)
realisateur
Debuts au Mezrabpom: conseiller litteraire,
acteur occasionnel {la Fievre des echecs), as
sistant d'Eggert et Protazanov (d'apres Jay
Leyda, c'est lui qui decouvre la jeune inter
prete du Quarante et unieme, Ada Voicik).
Premier film en 1927: Krug {le Cercle), en
collaboration avec Aleksandr Gavronskij (un
inconnu total du cinema sovietique: empri-
sonne pendant vingt-cinq ans, il est mort peu
apres sa liberation en 1957, son principal film,
Ljubov', a disparu). Deux contributions ele
gantes a la fin du muet: Katorga {le Bagne,
1928) et Zemlja zazdet {la Terre a soif, 1930).
11 trouve sa voie avec Letciki {Pilotes, 1935,
scenario de Maceret), son premier parlant, ou
I'heroi'sme quotidien est transmis par 1'hu
mour des interpretes (Boris Scukin, Koval-
Samborskij). L'annee suivante, Poslednjaja
noc {la Demiere Nuit, 1936) fixe une image
individualisee, mais deja officielle, de la revo
lution de 1917 a Moscou. C'est le debut d'une
longue collaboration avec un des meilleurs
scenaristes sovietiques, Evgenij Gabrilovic.
L'« esprit civique» de Gabrilovic et le gout de
Rajzman pour un univers peuple de jeunes
femmes convergent dans Masen'ka {Ma-
chenka, 1942), qui fait le lien entre le cinema
du quotidien et celui de la guerre. Pendant la
guerre, Rajzman realise des documentaires
{Berlin, 1945), avant de revenir a ses heroines
reveuses. Dans le road movie intimiste Poezd
idet na vostok {Un train va vers Vest / Rapide
Extreme-Orient, 1946), en pleine periode
d'emphase stalinienne, les personnages font
leur education sentimentale et revent de culti-
ver leur jardin. S'il doit convertir I'histoire
d'amour de Kavaler zolotoj zvezdy {le
Chevalier a Vetoile d'or, 1951)en eloge de la
collectivisation, il se retrouve lors du Degel:
le frenetique et baroque Kommunist {le
Communiste, 1957)est sa contribution au « re-
tour au leninisme». La vie dans les grands en
sembles khrouchtcheviens est la toile de fond
d'un melodrame chuchote,A esli eto Ijiibov' ?
{Et si c'etait Vamour ? 1961), oil les senti
ments de lyceennes menent presque a une tra-
gedie et oil le mot fin arrive dans le silence
d'une separation. Jusqu'a la fin d'une carriere
inegale, Rajzman continue de dire qu'il y a
mieux qu'une vie conforme d'un aeroport a
I'autre - Tvoj sovremennik (Ton contempo-
rain, 1968)- ou que le sort d'une Bovary so-
vietique - Strannaja zenscina {Une femme
etrange, 1978).
B.E.
Ranevskaja Faina Grigor'evna
(1896-1984)
comedienne
Comedienne extraordinairement douee pour
les metamorphoses, Ranevskaja est restee
confinee dans les memes roles types, toujours
au second plan. Mais elle reussissait a rendre
inoubliable meme un personnage secondaire.
Les cineastes I'utilisaient essentiellement
pour apporter une touche exotique a leurs
films. Au theatre, en revanche, elle interprete
des roles bien plus varies allant de Birdie,
dans The Little Foxes de Lillian Hellman, a la
Vassa Jeleznova de Gorki.
Elle tient son premier role au cinema dans
Py^a(Boule de suif, 1934), de Mihail Romm.
On la voit encore dans Podkidys {VEnfant
trouve, Tatiana Lukasevic 1939), Mecta {le
Reve, Romm 1943), Vesna (Le Printemps,
Aleksandrov 1947), Zoluska (Cendrillon,
NadeMa Koseverova 1947). Son jeu est assez
riche pour donner une tonalite tragique a un
personnage grotesque, comme sa Roza
Skorohod dans le Reve.
Meme si Ranevskaja n'apparait que dans des
seconds roles episodiques et souvent peu se-
duisants, elle est adulee par le public, re9oit
132
des masses de lettres, auxquelles, a la diffe
rence d'autres comediens, elle repond con-
sciencieusement.
En 1942-1943, Eisenstein prevoit de lui
confier le role d'Efrosinia Staritskaia dans
Ivan Grozny] {Ivan le Terrible); les essais
photos sont remarquables. Mais le Comite du
cinema n'approuve pas ce choix, arguant que
le public est habitue a voir I'actrice dans des
roles comiques. Eisenstein s'obstine, dans un
long echange de courriers irrites avec le presi
dent du Comite, I. G. Bol'sakov. Plusieurs
mois apres le debut du tournage, la comedi
enne attend encore sa convocation a Alma-
Ata. On pent penser que 1'administration s'est
opposee a Ranevskaja en raison de son origine
juive: le gouvernement commengait d'endur-
cir sa politique des nationalites. Le role
d'Efrosinia est fmalement tenu par Serafima
Birman.
Anastasija Andreeva
Sav&nko Igor' Andreevic(Igor Savtchenko)
(1906-1950)
realisateur
La presence d'Igor' Savcenko dans I'histoire
du cinema sovietique est plus perceptible a
travers sa personnalite qu'a travers ses films
qui, dans leur majorite, ne vont pas au-dela
des canons officiels. L'exuberance de son ci
nema, propre au « baroque ukrainien», reflete
sa personnalite. Souvent, on a le sentiment
que son langage cinematographique est elabo-
re pour d'autres sujets que ceux qu'il a traites.
C'est la que reside son charme: dans la saveur
d'un certain secret dramatique. Si ce cinema
tend vers 1'epopee dans sa version folklorique,
qui ignore les drames interieurs, il en devoile
la presence par sa forme puissante. Seuls deux
films, ses meilleurs, font la lumiere sur le dra-
me: le premier, Garmon (VAccordeon, 1934)
et le dernier, Taras Sevcenko (1950). L'auteur
precede la sortie de VAccordeon d'une sorte
de manifeste, 1'article Pravo zapet'(Droit de
chanter), ou il condamne le heros traditionnel
hesitant et lui oppose un personnage integre,
incarnant I'optimisme et la fermete du
meilleur des mondes. En effet, chaque plan de
VAccordeon est empli de beaute. Le heros, ac-
cordeoniste de village, devient secretaire local
du komsomol, il sacrifie son accordeon et sa
chanson pour hater I'avenement de I'avenir
radieux. Mais ce refus heroi'que de la pleni
tude du monde est une erreur. Le monde est
 1

Igor' Savcenko: Gannon' {VAccordeony. Zoja Fedorova

Aleksandr Stolper: Zili menja {Attends-moi): Boris Blinov, Lev Sverdlin, Valentina Serova
beau, il suffit de se fondre en lui pour acquerir
I'integrite recherchee. Le cineaste interprete
brillamment un koulak qui porte le surnom
suggestif d'Ennuyeux. L'Bnnuyeux (c'est-a-
dire Thesitant) n'a rien a faire dans ce meil-
leur des mondes. Apres avoir fait le crane et
chante le plus bel air de cette « cine-operette »
(comme Savcenko definit VAccordeon), il
disparait litteralement: la ou il se tenait ne
reste que du vide. Et si c'etait le cineaste qui
effagait en un tour de main ses propres hesita
tions? Car le meilleur des mondes existe bel et
bien, et le devoir de 1'artiste est de le celebrer.
Cette beaute exuberante appartient au monde,
et non a I'auteur. Ainsi s'ecarte-t-il du cinema
«d'auteur». Le procede est pousse a I'extre-
me dans le film suivant, Mesjac maj(le Mois
de mai), qui reprend la formule de
VAccordeon. Tres proche dans sa poetique du
Jeune Homme severe d'Abram Room, cette
ceuvre connait un sort aussi dramatique: accu-
see de formalisme, elle subit remaniements et
retournages pendant un an avant de sortir sous
le titre Slucajnaja vstreca {Rencontrefortuite,
1936), puis d'etre definitivement retiree.
Dorenavant,le procede devient norme: les he-
ros de Savcenko sont des chevaliers sans peur,
sans reproche et sans hesitation, venus des
champs de bataille de I'histoire moderne et
ancienne: Duma pro kazaka Golotu {le Chant
du cosaque Golota/ le Cosaque Golota,
1937), Vsadniki {Cavaliers, 1939), Bogdan
Hmernickij (1941), Partizany v stepjah
Ukrainy {les Partisans dans les plaines de
V Ukraine, 1942), Ivan Nikulin — russkij ma-
tros {Ivan Nikulin, matelot russe, 1944), Tretij
udar {le Troisieme Assaut / le Troisieme
Coup, 1948). Meme les heros victorieux de la
guerre de 1812, dans 1'elegante comedie styli-
see Starinnyj vodeviV {Un vieux vaudeville,
1946), ressemblent plutot aux personnages
des comedies de guerre contemporaines. La
guerre a mis a nu 1'artifice de la poetique;
Savcenko etouffe dans sa propre experience
canonisee. Et il est un des premiers a dialo-
guer avec une generation de cineastes rentres
de la vraie guerre, si differente de celle qu'il a
montree. II prend la direction d'un atelier au
Vgik et fait des miracles: il fournit la moitie
des effectifs de la periode suivante. Et quels
effectifs ! Huciev et Paradzanov, Alov et
Naumov, Gabaj et Ozerov n'ont probable-
ment qu'une chose en commun: le gout de la
forme cinematographique inculque par
134
Savcenko. Vesna na Zarecnoj ulice {Prin-
temps dans la rue Zarecnaja) et Sayat nova,
Mir vhodjascemu {Paix a celui qui vient au
monde)et Zelenyjfurgon {le Fourgon vert), et
bien d'autres, jusqu'aux formidables scenes
de bataille des premiers episodes
d'Osvobozdenie {Liberation), mettent a exe
cution ce que Savcenko n'avait pas realise. En
retour, 1'experience de la nouvelle generation
donne toute son energie et son humanite a la
sequence de 1'assaut du mont Sapun, dans un
Troisieme Assaut par ailleurs tres orthodoxe.
Ces retrouvailles avec soi-meme sont couron-
nees par Taras Sevcenko, ou 1'opposition entre
le poete et le pouvoir se fait jour malgre la
bonne centaine de remaniements imposes. La
partie centrale, ou le poete se voit jete dans un
univers de sables morts et dans la geometrie
sinistre de rangees de soldats, devient I'hist
oire d'une mise a I'epreuve de la foi. Les auto-
rites demontrent au dissident leur pouvoir in-
fmi sur les ames, voulant le persuader que les
serfs ne meritent pas qu'on se sacrifie pour
leur liberte. Mais le poete persiste, et le piquet
avec lequel un soldat rebelle avait ete battu a
mort, plante dans le sable, devient un arbre.
Cette victoire de Savcenko-artiste coute la vie
a Savcenko-homme. Martyrise par d'innom-
brables revisions, il meuit a quarante-quatre
ans, avant d'avoir fmi Taras &vcenko. Sergej
Paradzanov, un de ses disciples, a retenu cette
phrase de lui: « Les gens qui raisonnent par
associations s'usent tot.»
Evgenij Margolit
Stolper Aleksandr Borisovic(1907-1979)
realisateur
Apres avoir ete docker, il entre dans la compa-
gnie du Proletkult, puis etudie quatre ans dans
ratelier de Kulesov. En 1927, scenariste de
documentaires au Mezrabpom. Avec Nikolaj
Ekk et Regina Januskevic, il commence la do
cumentation pour un film sur les enfants aban-
donnes, qui devient - apres le rejet d'une pre
miere version «trop effrayante » - le celebre
Putevka v zizn' {le Chemin de laj^ie, 1931).
Apres un premier film de fiction, Cetyre visita
Samuelja VuTfa {les Quatre Visites de Samuel
Woolf, 1934), il termine ses etudes de cinema
sous la direction d'Eisenstein et realise Zakon
zizni {la Loi de la vie, 1940), celebre par la
condamnation prononcee a son endroit par
Staline. Le succes lui vient avec trois films de
guerre adaptes du poete, romancier et jouma-
liste au front Konstantin Simonov: Paren' iz
nasego goroda(Un gars de notre ville, 1942),
Zdi menja {Attends-moi, 1943, tons deux co-
realises par Boris Ivanov) et Dni i nod {les
Jours et les nuits, 1945). Ce sont des films de
studio (dans Vingt jours sans guerre, realise
par German, Simonov evoque ironiquement
la relation entre le front et le tournage des
films de guerre a rarriere), au ton simple ex-
primant des valeurs et des sentiments fonda-
mentaux. Apres la guerre - alors que la ten
dance est a montrer la « victoire des generaux » -,
Stolper continue revocation des simples sol-
dats et de la vie a farriere: Povest' o nasto-
jascem celoveke {Recit d'un homme veritable,
1948) Daleko ot Moskvy {Loin de Moscou,
1950). Son film le plus personnel est un retour
tardif a Simonov: Zivye i mertvye {les Vivants
et les morts, 1964), epopee guerriere de trois
heures,en noir et blanc et sans musique,ou les
interpretes de la generation du Degel
(Papanov, Lavrov, Glazyrin, Efremov) pren-
135
nent le relais des figures emblematiques du ci
nema classique qu'il incarnait, Ohlopkov
{Recit d'un homme veritable. Loin de
Moscou)et Sverdlin {Attends-moi). II ouvre la
voie au cinema desheroi'se d'Aleksei German
dans Controle sur la route, sept ans plus tard.
Un an apres la memorable rencontre de
Khrouchtchev avec les artistes et ecrivains en
1963, Stolper ecrit un article appelant a edu-
quer le peuple par des exemples positifs. II
s'efforce de retrouver pour lui-meme des
ideaux dans fesprit de la guerre patriotique:
« Pour moi,la condition absolue de la creation
est r amour pour ceux que decrit le film. Et
j'aime tous mes heros, de Sergeev dans le
Chemin de la vie a Sintsov dans les Vivants et
les morts. J'ai le sentiment qu'ils sont mes
freres spirituels.»
Vera Rumjanceva
Source : O. Abolnik, Kinokalendarn° 2, 1987
IV. 1953-1968
Fin du tournage de Tugoj uzel (le Nceud serve, Sveicer), automne 1956 : i'operateur Aleksei Temerin,
le realisateur de Leningrad A. Versinin (Vajnsstejn), Mihail Sveicer, Fecrivain Viktor Nekrasov,
le comedien Viktor Avdjusko, Vladimir Vengerov, le peintre et decorateur Lev MlLkin
Une histoire personnelle
Dialogue avec Naum Klejman 2

Bernard Eisenschitz-Parlons du Degel. C'est aussi la periode ou tu arrives a Moscou

et entres au Vgik, en 1956.
Naum Klejman - En verite, le Degel a commence plus tot, des la mort de Staline. Le
terme meme de degel vient du roman d'Ehrenbourg, qui a ete ecrit tres vite apres la
mort de Staline. Mais, encore en 1952-1953, il y avait eu le dernier film de Pudovkin,
Vozvrascenie Vasilija Bortnikova {le Retour de Vassili Bortnikov / la Maisson). J'etais
ecolier, etj'ai vu le film, naturellement: il y avait si pen de films sovietiques.
B.E.- Que pouvait-on voir d'autre?
N.K.- Les films allemands.
B.E.- Les films allemands?
N.K.- Les films nazis qui avaient ete saisis comme prises de guerre. Et puis quelques
films americains, les vieux films sovietiques des annees trente qu'on montrait tout le
temps, et enfin quelques rares films nouveaux de Pologne, de RDA,etc.
B.E.- Et les films indiens, ceux de Raj Kapoor par exemple, qui out eu une telle in
fluence?
N.K.-Ils sont arrives plus tard, a fepoque de Khrouchtchev. Mais pour en revenir a la
Moisson, ce qui a ete la surprise pour nous, c'etait la matiere. II ne s'agissait pas de
rhistoire ni du sujet: la facture meme etait un signe. ^a n'avait rien a voir avec les
Cosaques du Kouban, que nous avions vu dix fois parce qu'il n'y avait rien d'autre.
Nous decouvrions un village different: sale, pauvre, detruit. Ce n'etait pas inconscient,
c'etait delibere. Pudovkin voulait que sa vie ait servi a quelque chose de plus. Comme
il etait le grand Pudovkin, on I'a laisse faire. Et tres vite, il y a eu d'autres signes,
quelque chose a change. Ce n'etait pas encore un vent, mais un souffle. II y a eu deux
autres films: curieusement, ils venaient de I'ancienne generation.
D'abord un film d'Ermler, Neokoncennaja povest {le Recit inacheve). Un film tres sen
timental, ou tout etait embelli. Mais, si peu de temps apres r« affaire des blouses
blanches » - cette nouvelle attaque contre les intellectuels, contre les medecins qui
etaient tous des ennemis du peuple, qui voulaient empoisonner Staline -, voila I'heroi-
ne d'un film qui etait medecin, et ce n'etait pas une ennemie. L'actrice, Bystrickaja, etait
juive. On ne le savait pas, mais elle n'etait pas blonde, elle etait atypique, tres belle, ce
qui n'etait pas habituel chez nous, et de plus, avec un visage semitique-oriental. C'etait
important, en face du visage ukrainien de Bondarcuk. Tout le monde pouvait en faire
une lecture. Quand je parle de la matiere des films, ce sont aussi les visages, les typages,
qui ont amene le Degel. De tels signes etaient tellement significatifs a I'epoque! L'autre
film etait Vemie druzja {AmisfidHes / Trots hommes sur un radeau), de Kalatozov, ou
apparaissait une critique discrete: de trois jeunes amis egaux, I'un devient un bureau-
crate, plus riche que les autres, et eux s'efforcent de le ramener dans le droit chemin...

139
C'etaient de tout petits pas, bien sur, mais a Tepoque 9a paraissait beaucoup.
B.E.- Mihail Sveicer [Chveitser] nous a donne une definition interessante: « Avec mon
meilleur ami, Vladimir Vengerov, nous avons termine nos etudes avec Eisenstein a
Alma-Ata vers 1943, et nous n'avons simplement pas eu de travail. Nous avons fait nos
premiers films vers 1955. Et pour nous, le Degel, ce n'etait pas de nouveaux films,
c'etait tout bonnement le droit de travailler.»
N.K. - Cette generation des Sveicer, Vengerov, Rostockij, Cuhraj, Alov, Kulijanov,
Bondarcuk, Ordynskij, aurait du faire ses premiers films en 1946-1948. C'etait la gene
ration dite des lieutenants. Certains avaient fait la guerre. Quelques-uns avaient etudie
avant, d'autres pendant, parce qu'ils etaient trop jeunes pour I'armee, comme Huciev,
Sveicer, Abuladze, Cheidze, Kalik. C'etait la generation qu'Eisenstein defmissait com
me celle de la question de I'homme simple,I'homme ordinaire dans I'histoire. Et ils au-
raient du commencer apres la guerre. L'homme ordinaire avait gagne la guerre. Mais
cette victoire a ete volee au profit de Staline et des generaux. Apres la guerrre, Staline a
limite la production, et sur le plan artistique, la generation suivante a ete freinee. Ce sont
les grands realisateurs de la generation precedente qui ont fait les films de I'apres-guer-
re, qui plus est en nombre limite, et eux sont arrives trop tard. S'ils avaient fait leurs
films apres la guerre, ils auraient pu etre^plus proches du neorealisme, et surtout beau-
coup plus honnetes et plus spontanes. Cuhraj [Tchoukhrai] par exemple a fait de la
Ballade du soldat un film retrospectif, un souvenir. Au debut de I'ere Khrouchtchev,
1955-56, ce sont done trois generations qui arrivent, tres proches I'une de I'autre. Mais
la difference de deux ou trois ans est fondamentale: il y a d'abord ceux qui avaient etu
die au Vgik avant la guerre, qui ont ete dispenses du service arme: Sveicer, Vengerov et
d'autres. Presque tous les etudiants de cinema ont rtqu cette dispense, parce que le ci
nema etait «le plus important de tous les arts». Ils ont vecu la guerre a Alma-Ata. Ils ont
attendu, pendant la guerre, apres la guerre, jusqu'en 1955. Alors arrivent les gens du
front, qui ont fait la guerre. Ils sont tres differents, beaucoup plus durs et en meme
temps plus romantiques. Ce sont Cuhraj, Alov, Kulijanov, Bondarcuk, Ordynskij, et
autres, les «lieutenants ». Et Huciev, Abuladze, plus jeunes de deux ans, n'avaient deja
plus connu le front. C'est une generation en trois strates, qui arrivent en meme temps.
Ces courants apparaissent tres clairement dans le Degel.
Et le Degel a engendre d'autres enfants, qui sont arrives plus tard, pas trop tard heureu-
sement, la generation de Tarkovski,losseliani et leurs contemporains. Mais c'etait deja
la fin de I'ere Khrouchtchev.
De cette generation, beaucoup etaient morts, dont les meilleurs eleves d'Eisenstein,
Kadocnikov et Gleg Pavlenko. Pavlenko etait tankiste, il a ete tue, Kadocnikov est mort
a Alma-Ata, des suites de son travail civil (ce qu'on appelait «front du peuple»). C'est
une tragedie que tout le peuple sovietique a vecue. Or, tous ceux qui avaient combattu,
d'Alov a Rostockij, ont commence avec des sujets romantiques, au lieu du neorealisme
qu'on attendait d'eux, de quelque chose de plus proche de la vie. Alov et Naumov avec
Trevomaja molodosf(Jeunesse inquiete), sur les ideaux de la guerre civile, Cuhraj avec
Sorok pervyj{le Quarante-et-unieme)...
II y a eu une autre tendance, disons neorealiste. Je pense a Sveicer, un homme de la
ville, qui montrait la campagne. On doit expliquer ce qui s'est passe en litterature, par
ce que la Russie est un pays litteraire, logocentrique, que la litterature est le maitre chez
nous. Ce sont les ecrivains qui ont fait les premiers pas. C'est a cette epoque que sont
apparus les premiers derevenciki, les ecrivains de la campagne, cette blessure etemelle
de la Russie. Leurs premiers recits avaient la forme de reportages joumalistiques. Puis
sont venus Troepolski, et en particulier Tendrjakov"^'. Un poete, Alexandre lachine, a

140
I

Sorok pervyj {le Quarante et unieme, Grigorij Cuhraj)

ecrit en 1956 un recit, Rycagi (le Levier), ou les paysans rejettent la direction du Parti.
La nouvelle est panic dans un recueil, qui a aussitot ete interdit. Bien sur, tout le monde
I'a recopiee. II n'y avait pas de photocopieuse, on la copiait a la machine ou a la main.
Moins brutalement que lachine, Tendrjakov et d'autres ont decouvert qu'a la cam-
pagne, tout marchait de travers. Sveicer a fait deux films, Cuzqja Rodnia {Parente
etmngere)et Tugoj uzel {le Noeud serr^^\ Rostockij aussi, dont le premier film,Zemlja
i ljudi {la Terre et les hommes), d'apres Troepolski, etait une tentative de montrer hon-
netement la realite. Tout 9a,je I'ai vu avant d'entrer au Vgik. En une seule annee, 1955,
il y a eu un bond: de 8 films par an a 60. Beaucoup de noms nouveaux sont apparus. Le
sentiment de mouvement etait perceptible des avant le 20^""^ Congres. En fevrier 1956,
il etait clair que quelque chose allait se passer, ^a a ete le 20^"^^ Congres et le rapport
Khrouchtchev. Les films devenaient pour la premiere fois des temoignages sur les
contradictions de cette societe. Pas des survivances de I'ancienne Russie ou de la nou
velle Russie progressiste, mais quelque chose de contradictoire qui se passait dans ce
pays, dans cet Etat, dans cette societe.
Pardon si je parle de moi, mais je dois expliquer pourquoi j'ai quitte I'universite et
abandonne les mathematiques. J'etais a I'epoque a Frounze, a funiversite. Frounze etait
la capitale de la Kirghizie, mais c'est une ville de province typique. II n'y avait pas en
core de cine-club, mais une « societe scientifique etudiante». Nous allions tous au cine
ma et nous discutions les films en rentrant a I'universite. C'etait comme 9a dans tout le
pays. Les films etaient une incitation a discuter, a comprendre ce qui se passait. Le ci
nema etait devenu comme une fenetre, une porte, pour aller plus loin. Le mot d'ordre
officiel etait de rejeter le stalinisme pour «revenir a Lenine». Curieusement, ce mythe
venait du cinema. Dans Lenine en octobre et Lenine en 1918,Mihail Romm avait fait de
Lenine une incarnation de la justice ideale, et Khrouchtchev a exploite 9a. La boucle
etait bouclee: le cinema avait construit cette image, et cette idee est passee dans la rea
lite. Mais pour Romm lui-meme, c'est devenu une crise. II a vecu tres douloureusement
le rapport Khrouchtchev, il a arrete de travailler pendant deux ans pour comprendre. II a
fait de ses mains des meubles, qui sont dans notre musee, puis il a decide d'aider les
jeunes. II s'est dissocie de ses films sur Lenine et a ecrit qu'ils etaient une idealisation.
Or Aleksei Kapler, le scenariste des deux films, qui revenait du goulag, s'est oppose a
Romm et les a defendus en disant: «Ce que nous voulions, c'est montrer comment de-
vait etre le vojd (le guide)». Mais c'est Romm qui avait fait le premier pas. Une contra
diction de plus pour cette epoque.
Quand nous sommes entres au Vgik, en 1956, Cuhraj venait de sortir le Quarante et
unieme. Ce qui est interessant, c'est que les films aussi regardaient le passe, ils repre-
naient des sujets anciens, c'etaient des remakes. Alov et Naumov ont fait Pavel
Korcagin, que Donskoj avait deja realise sous le titre Et Vacierfut trempe. Cuhraj a pris
ce sujet de Lavrenev, que Protazanov avait deja toume. Et chacun a retoume le sujet
comme un gant pour en faire quelque chose d'approprie a I'epoque. Alov et Naumov
ont transforme leur heros en martyr, comme toujours; mais ce n'etait pas un film-pa
rade, il y avait des contradictions. Cuhraj, lui, a donne a la fin une dimension tragique.
Dans le film de Protazaipv, Mariutka attend qu'arrivent les gardes blancs, elle a ac
compli son devoir. Chez Cuhraj, elle appelle I'homme et crie: «Non!» Et ce «non» tra
gique ramene la dimension humaine. Pour nous tous, 9a a ete un choc.
A ce moment, Marlen Huciev [Khoutsiev]"^ et Feliks Mironer realisent a Odessa Vesna
na Zarecnoj ulice {Printemps dans la rue Zarecnaja): comme un chant tres simple, plus
aucune parade. C'est I'operateur, Piotr TodorovsMj, qui a ecrit la chanson, le composi-
teur n'a fait que 1'arrangement, et avec une guitare, pas un grand orchestre! Une voix

142
simple, et le visage simple de cette femme. Bien sur, aujourd'hui on pent en rire, on voit
que tout etait fabrique. Mais c'etait un pas en avant. C'est du romantisme lyrique, avec
certains elements de neorealisme- naturellement un neorealisme adapte. Nous n'avons
jamais eu de neorealisme au sens strict, c'etait qualifie de « bourgeois ». Mais pour
nous, au Vgik, les deux tendances etaient tres importantes, et je pense que sans ce ro
mantisme,Tarkovski n'aurait pas ete possible. Ils pressentaient et preparaient le roman
tisme et le mysticisme de Tarkovski. Naturellement on a I'impression que ce sont des
poles opposes: Tarkovski et Cuhraj, Alov et Naumov, impossible! Mais c'est quand
meme un pas dans cette direction, que Tarkovski renversera.
Apres la revolution hongroise, tout s'est referme. II a fallu attendre un an et demi une
nouvelle vague de degel. II est tres important de savoir en quelle annee, et meme en
quel mois, tel ou tel film a ete commence. Apres novembre 1956, le courant est rentre
sous terre jusqu'en 1960. 1957 a ete la pire annee, une deception terrible, tout le monde
croyait que le stalinisme revenait... En meme temps, on terminait tons les films com
mences en 1956. Quandpassent les cigognes est sorti en 1957. C'etait un contraste, une
sorte de promesse. Les Cigognes, avec sa camera subjective, peut paraitre baroque au
jourd'hui. Mais a I'epoque, c'etait un symbole de protestation. Quand je parle de matie-
re, ce n'est pas dans le sujet, ni meme dans les idees, mais dans cette autre maniere de
faire, dans le style: c'est la qu'apparait la liberalisation. Dans le style visuel. C'est pour-
quoi il est important, dans une annee de regression, de percevoir ce signal comme une
promesse sur laquelle on ne peut pas revenir. Romm,apres cette crise, est redevenu tres
actif. A la fin 1958, tout change de nouveau, et en 1960 le bruit court meme que la veri-
te sur I'assassinat de Kirov va etre revelee. Bien sur, tout le monde la connaissait deja,
mais le CC a finalement interdit a Khrouchtchev de la dire au 22^"^^ Congres.
Apparaissent ensuite les premiers dissidents et les samizdat.
Dans le cinema, c'est I'explosion. Et surtout loin de Moscou, dans les republiques. A
Moscou, il y avait le Comite central, Goskino, I'Union des cineastes de I'epoque avec
Pyr'ev, qui hai'ssait la nouvelle generation. A cette epoque, beaucoup de realisateurs
partaient dans les republiques. Et tout a commence de^changer Id-bas, en Moldavie, en
Bielorussie, en Ukraine, en Georgie avec Abuladze, Cheidze [Tchkheidze]... C'etait la
generation de 1955, arrivee apres la guerre, comme Eldar Sengelaia [Chengelaia] avec
la Caravane blanche. De toutes parts, le mouvement est revenu vers Moscou.
L'influence des republiques a eu pour resultat une nouvelle explosion a Moscou, avec
I'arrivee des gens de 1961 et VEnfance d'lvan.
B.E. - Tu parlais des ecrivains. On dirait qu'ils prennent une part aux films, qu'on
n'adapte pas simplement un ecrivain: il est au moins co-auteur du scenario.
N.K.- Chez nous,le cinema a ete, en fin de compte, «le plus important de tons les arts».
Lenine I'a dit, Dieu merci, ce qui a un pen aide le cinema. D'autre part, c'etait impor
tant pour un ecrivain que son ceuvre ne soit pas seulement publiee, mais aussi filmee.
C'etait un acces au spectateur-lecteur.
B.E.- De cette periode emergent trois noms d'ecrivains-auteurs: Gennadij Spalikov
[Chpalikov]* bien entendu, Aleksandr Volodin, qui ont aussi realise un film chacun, et
Tendrjakov. Spalikov appartenait a quelle generation?
N.K.- Cest ma generation du Vgik, la jeune generation par rapport a ceux dont nous
parlions. Volodin etait le plus age. Spalikov venait d'une ecole militaire, et il a apporte
une liberte, pas seulement sociale, mais personnelle. II apportait aussi un romantisme
dissimule sous une sorte de bavardage. II ecrivait de merveilleux dialogues dans le
style de Tchekhov, ou tout etait entre les mots. L'atmosphere comptait plus que les
mots. Et c'est seulement dans les sommets dramatiques que se cristallisaient les

143
declarations directes, ce qui n'etait pas typique de la dramaturgic sovietique. On a re-
marque 5a tout de suite au Vgik, et quand Huciev Fa invite a travailler sur Zastava
irica {la Porte d'llytch), ce n'etait pas par hasard. Huciev avait ecrit lui-meme la pre
miere version, qui s'appelait Ty pomnis, tovarisc ?{Te souviens-tu, camarade ?)et tour-
ne presque tout le film. II a alors eu 1'impression que tout etait de bois, que 9a ne bou-
geait pas; il avait besoin d'une atmosphere, d'une respiration. II a fait venir Spalikov, ils
se sont mis au travail, et Spalikov a tout a coup pris sa propre mesure. Avant cela, il
n'avait fait qu'ecrire des nouvelles.
Pour notre generation, il a ete un modele de liberation de tons les cliches. Comme nous
tous, il avait ete forme dans les annees quarante. A I'epoque, Maiakovski etait pour
nous une victime et un romantique, un poete, mais pas un futuriste. Nous avons decou-
vert ses premiers poemes, ils etaient atypiques de la litterature sovietique que nous li-
sions. C'est le moment ou Spalikov a commence d'ecrire. II a decouvert Akhmatova
apres. Ce romantisme de I'epoque prerevolutionnaire lui donnait I'exemple d'un
Rimbaud sovietique. II avait lui-meme quelque chose de cet enfant sauvage. Un jour, il
est arrive au Vgik et m'a annonce que le studio Gorki lui avait propose d'ecrire un sce
nario de science-fiction, C^lovek-amfibia (VHomme amphihie), d'apres Beliaevk II a
aussitot commence d'ecrire, et je me suis dit: «Mon Dieu! L'homme amphibie, c'est
lui!» II ne supportait pas I'atmosphere de mensonges qui I'entourait, 1'impossibility de
s'exprimer directement. II a commence a la meme epoque que Boulat Okoudjava.
Galitch est arrive plus tard. Ils ecrivaient des chansons comiques en s'accompagnant a
la guitare, d'une expression tres personnelle. Mais en tant que scenariste qui devait ecri-
re ce que le studio ou le realisateur voulait, il etait encore dans une situation amphibie.
II etait toujours a la frontiere.
B.E.- La poesie a une grande importance pour cette generation: vous avez d'abord de
couvert Maiakovski et Pasternak, apres seulement Mandelstam et Akhmatova.
N.K. - Robert Rojdestvenski, Evtouchenko, Voznessenski ont imite Maiakovski, ils
etaient les nouveaux Maiakovski. Cette « poesie civile », ils la trouvaient chez
Maiakovski et Pasternak, ils transformaient les elements futuristes pour construire la
nouvelle poesie.
Autre sujet important pour I'epoque: le Degel est une liberation de I'aspect visuel au ci
nema. Le premier a ete Urusevs^j, I'operateur des Cigognes, mais c'est la generation
suivante qui compte: Il'enko, Kniazinskij, Klimenko, Jusov, ceux qui ont commence
avec Paradzanov.... Ils ont libere et modifie I'univers filmique. Sans eux, il n'y aurait
pas eu Tarkovski.
Je disais que pour nous, la litterature compte plus que tout. Mais la litterature etait aus-
si sous controle, plus que le reste. Par un phenomene un peu freudien, tout ce qu'il
n'etait pas possible de dire par des mots passait dans la musique et dans I'aspect visuel.
C'etait un contrepoint qu'Eisenstein avait deja pratique dans Ivan le terrible. Les dis-
cours sont demagogiques. Mais tout ce qu'on voit est en contrepoint. Pourquoi la
langue de la lumiere est-elle si importante dans le film sovietique? En fait, le cinema
russe est proche de I'expressionnisme. II est important que cette tradition se retrouve
dans les annees soixante. Elle est plus importante que la tradition hollywoodienne de la
lumiere egalement repartie, chez Aleksandrov.
L'operateur discute de la conception, apporte une atmosphere particuliere. Je sais ce
que Marlen Huciev doit a Margarita Pilihina (la Porte d'llytch) ou a German Lavrov
(Ijulskij Dozd' / Pluie de juillet, 1967); auparavant, Huciev avait travaille avec
Todorovskij et c'etait un autre Huciev. Pilihina a apporte a la Porte d'llytch une legere-
te, un melange de poesie et de documentarisme... Et German Lavrov, qui avait ete

144
I'operateur de Romm,a permis a la cristallisation de Pluie dejuillet de prendre corps.
B.E.- Nous avons une difference de points de vue la-dessus. Cette « forme visuelle»
est souvent ce qui a le plus vieilli dans les films du Degel. Pour nous, c'etait une
constante academique du cinema sovietique. A 9a s'ajoutait que la Nouvelle Vague
etait, elle aussi, une redecouverte des relations entre son et image. Nous nous sentions
plus proches de certains jeunes cineastes hongrois ou polonais.
N.K.- Nous avions deux combats a mener. L'un etait contre ce qu'on appelait un se
cond-hand Hollywood, ce que faisaient Aleksandrov et Pyr'ev. On pouvait faire ce
qu'on appelait du naturalisme lyrique - Sveicer ou Marlen - ou a I'inverse de I'expres-
sionnisme. L'autre combat etait contre le realisme, entre guillemets, de Gerasimov.
B.E.- C'est-a-dire?
N.K.- Gerasimov avait le sens du quotidien. A I'origine, c'etait un tres bon acteur ex-
centrique. Son enseignement etait tres oriente sur les comediens. Mais il a toujours eu le
sens de la conjoncture, il choisissait les sujets bien vus. II voulait dissimuler les fausses
solutions apportees aux conflits sous un style quotidien, pseudorealiste. Mais quand on
est passe a une autre forme de realisme, avec Huciev et surtout Suksin [Choukchine]*,
il a tout fait pour I'empecher.
B.E.- II semble quand meme avoir defendu la Porte d'llytch, principale cause celebre
de I'epoque, meme contre Khrouchtchtev.
N.K.- II I'a defendu vers^le haut: il dirigeait I'unite de production du studio Gorki et
devait se defendre. Mais Suksin considerait que sur PeSci-lavockl(Defil en aiguille),
Gerasimov etait son ennemi, et qu'il avait empeche que Stenka Razin se fasse.
L'ecole de Gerasimov etait tres puissante, et beaucoup se sont battus, pas seulement
contre les sujets, mais aussi contre ce faux realisme. La correction a ete faite par les vi
sualisations metaphoriques de Paradzanov et autres, par Tarkovski, qui pensaient en
termes poetiques et plastiques. La dimension etait aussi ideologique, il s'agissait d'aller
contre ce pseudo realisme. C'est pourquoi nous avons ete heureux quand nous avons vu
Sayat nova. Je me rappelle une dispute que j'ai eue avec Mihail Bleiman, a la redaction
d'Iskusstvo Kino. Tons etaient contre Paradzanov, et en particulier Bleiman. Ce n'etait
pas un imbecile, il avait ete proche d'Erdman,de l'ecole de Leningrad, mais 9a ne I'em-
pechait pas de detester Paradzanov. Que n'a-t-il pas dit! J'ai du lui repondre qu'il ne
comprenait simplement pas ce que faisait Paradzanov. Ce n'est pas I'histoire de la vie
d'un poete pauvre, c'est autre chose. Je lui ai meme donne I'exemple de Braque et
Picasso: quand ils dessinent un violon, ce n'est pas un violon, c'est la musique du vio-
lon. On ne pent pas comparer avec un violon peint par les peredvimiki(« peintres am-
bulants»). II m'a regarde et a dit: «Braque et Picasso? C'est trop pour ce type-la»
La signification etait differente pour nous. Vous avez eu une transition normale du neo-
realisme a la Nouvelle Vague, avec le passage par Andre Bazin. Nous n'avons pas cette
experience, nous n'avons pas vu les meilleurs films neorealistes, nous n'avons pas vu
un seul Rossellini entre Roma cittd aperta et II generale della Rovere. De De Sica,
Ladri di biciclette et puis rien,jusqu'a II tetto. Un point c'est tout. Mais nous avions nos
propres adversaires. Les operateurs ont du assumer cela dans un sens ideologique aussi,
d'ou les exces.
B.E.- Y avait-il des interferences entre le travail des anciens et celui des nouveaux?
Donskoj, Rajzman, Hejfic [Kheifits], qui realise en 1956 Dorogoj moj celovek {Tres
cher humain), d'apres Jurij German?
N.K.- Et son Delo Rumjanceva {PAffaire Roumiantsev) avait beaucoup compte com-
me precurseur du Degel. Les anciens aussi avaient souffert. Ils etaient heureux de pou-
voir se retrouver. Rajzman, qui avait du faire Kavaler zolotoj zvezdy {le Chevalier a

145
 Vetoile d'or), est revenu au melodrame avec Kommunist, un etrange hybride de melo-
drame et A'eastern. Romm a a pris le jeune Hrabrovickij comma scenariste pour Neuf
jours d'une annee, puis il a fait le Fascisme ordinaire. Ce n'etait pas seulement one in
fluence des jeunes, c'etait une liberation.
Pyr'ev, qui s'etait specialise dans les comedies musicales, revait de filmer Dostoievski.
Dans les annees quarante, quand Eisenstein a annonce qu'il voulait faire les Freres
Karamazov, Pyr'ev est aussitot intervenu au Comite du cinema pour dire: «I1 faut qua
je tourne VIdiot.» II a pu le realiser en 1958. Et ensuite, les Freres Karamazov. En fait,
il etait lui-meme un personnage dostoievskien: ce sont les films dont il revait.
Certains des anciens etaient assez intelligents pour changer et s'approcher des jeunes,
par example le scenariste Evgenij Gabrilovic: il a travaille avec Gleb Panfilov et
d'autres, pas seulement avec Rajzman. Kalatozov a travaille avec Urusevskij et Rozov
comma operateur et scenariste, il les a laisses libres. Et le regard subjectif d'Urusevskij,
la compassion de Rozov, ont fait Quand passent les cigognes, qua personne n'attendait
de Kalatozov.
Quand Tarkovski a montre Andrei Roublev, les vieux etaient bien plus liberaux qua les
jeunes, qui etaient souvent critiques. Les anciens admiraient ce film, parce qu'ils au-
raient aime le faire. II accomplissait un de leurs espoirs.
B.E. - Revenons a cette generation. Les decouvertes, pour nous, ce sont Sveicer et
Vengerov, restes inconnus a I'etranger pour les films qui nous interessent. Non seule
ment rexpression du Nceud serre et de Rabocij poselok {Cite ouvriere) est tres forte
pour I'epoque, et aujourd'hui encore pour nous, mais il y a aussi une conception cine-
matographique qui ne ressemble pas a grand-chose de ce qua nous connaissons. Nous
n'en avons jamais vu d'evaluation critique. Suffit-il d'expliquer ce silence avec I'alibi
de I'exportation refusee («ce sont nos problemes, ga ne pent pas vous interesser a
retranger»)?
N.K.- En partie. Tous les films de Vengerov* sont tires d'oeuvres existantes, et ce ne
sont jamais de plates adaptations. Mais, a part un Tolstoi, ce sont des auteurs russes
contemporains et pen connus: Baklanov, Panova, les ecrivains de cette generation. II
me semble qua Lenfil'm est un peu coupable de ne pas avoir montre ses films. Pour le
studio, il y avait une seule vitrine vers I'etranger, c'etait Kozincev. Dans le « style
Lenfil'm», beaucoup de choses viennent de Vengerov. Dans Poromi reis {Trajet a vide),
je me souviens de 1'irruption des sequences subjectives. Bien sur, Tarkovski avait deja
fait UEnfance d'lvan, mais voir cette subjectivite dans un film dit «de production »,
c'etait tout a fak insolite. Aujourd'hui, on comprend d'ou vient German.
Dans le cas de Sveicer, il y a eu I'interdiction a I'exportation. Le Noeud serre a ete inter-
dit de toute fafon; il a ete partiellement retourne et est devenu Sam vstupaet v ^izn'
{Sacha entre dans la vie), qui n'a pas ete exporte. L'interdiction a ete un choc pour Svei
cer, il s'est mis aux adaptations litteraires comme Voskressenie {Resurrection) de
Tolstoi, et ce n'est que plus tard qu'il a ose aborder les annees vingt avec Vremja,
vperM!{Temps, en avant!) J'imagine bien que Sovexport n'ait pas tenu a exporter ce
film-la, parce que ce type d'enthousiasme et de representation leur etait etranger; ils
n'avaient rien de bolchevik, sinon le masque. Ce film etait aussi une sorte de resistance.
Sa forme d'enthousiasme differait des films commemoratifs habituels sur la revolution.
Sveicer et Vengerov sont les eleves inattendus d'Eisenstein.
B.E.-Inattendus, en effet.
N.K.- Eisenstein a fait un jeu de mots sur les Eisensenok: «Je ne veux pas etre entou-
re d'Eisenchiots». II ne voulait pas de clones. Apres le Pre de Bejine, on I'a chasse du
Vgik, et on I'a rengage apres deux ou trois ans. Eisenstein note alors dans son Journal:

146
 1
Ijul'skij dozd'{PMe de jidllet, Marlen Huciev)

Rabocij poselok (Cite ouvriere, Vladimir Vengerov): Oleg Borisov

«Un des etudiants, un Juif au visage asymetrique, Misa Sveicer, connait meme le nom
de^Daumier. Peut-etre que je vais devenir professeur, apres tout.» C'est en partie grace
a Sveicer qu'Eisenstein est revenu au Vgik! Vengerov et Sveicer passaient tout leur
temps chez lui pour etudier la litterature. Eisenstein leur a choisi Guerre et paix comme
travail d'etude, et Sveicer dit qu'«avec Volodia, nous avons appris d'Eisenstein a etre
honnetes et a lire la litterature ».
B.E.- Ces deux realisateurs semblent nettement avoir ete blesses par la reception de
leurs films, et s'etre tournes vers un genre plus sur, les adaptations de classiques, meme
si Sveicer assure que ce n'est pas une retraite, que tout est deja dans la litterature. On di-
rait qu'il a ressenti ga aussi intensement que Trauberg, quand on faisait de lui le premier
accuse dans la campagne «contre le cosmj3politisme» et qu'il s'interrogeait sur sa cul-
pabilite chez lui, en regardant le plafond. Sveicer raconte que dans le metro, il regardait
les gens et se disait: « Je suis leur ennemi,j'ai fait ce film pour moi et ils sont tous contre
moi et contre ce film,j'ai trahi non seulement le Parti, mais mon pays.»II nous a dit que
sa femme,Sonia Mil'kina - plus tard corealisatrice de ses films - est allee voir la direc
tion du studio a propos d'un moment de la scene de I'enterrement, qui avait ete coupe
avant meme le premier montage. Elle se battait pour cette sequence, et on lui a repon-
du: « Vous nous parlez de deux ou trois plans, alors que le KGB s'interesse a votre ma-
ri.» Meme si son recit n'est pas litteral, c'est le souvenir qu'il en a aujourd'hui.
Si on voit cette histoire «en fondus enchames»,comme tu dis, ij est fascinant de penser
qu'Avr// de losseliani, que les films de fin d'etudes au Vgik de Suksin et Kira Muratova
arrivent tres tot, en 1960-1961,juste apres ou autour de Neufjours d'une annee, et que
meme s'ils sont assez immatures, il y a deja dedans tout losseliani, tout Suksin, tout
Muratova. La signature y est.
N.K.-Je dois dire que Neufjours cVune annee a ete re9u de fagon tres critique par notre
generation du Vgik. D'abord, bien avant le toumage, Romm a lu tout son scenario, as-
sis sur une estrade. 11 voulait notre reaction. Nous etions un peu intimides, nous
n'osions pas parler. J'etais au troisieme ou quatrieme rang et je voyais les yeux de
Romm,qui regardait, qui attendait... Quelqu'un a dit: «Oui, peut-etre faudrait-il mon-
trer une autre histoire au village, dans 1'episode du physicien.» Un autre a dit, parlant du
personnage de Smoktunovskij: «11 parait cynique.» Romm a repondu: «Non,ce n'est
pas un cynique, j'ai pris quelque chose de la maniere de parler d'Eisenstein pour
construire le personnage. 11 fait"comme si" il n'etait pas tout a fait serieux, tout en etant
serieux.» C'est tout ce qu'il y a eu, pas de vraie discussion. 11 attendait notre reaction, et
nous n'avons pas vraiment compris ce qu'il allait faire de ce scenario.
Puis il a fait le film, il nous I'a montre. Et ga a ete le silence. Enfin quelqu'un a dit: bon,
certaines sequences sont tres interessantes, le jeu de Smoktunovskij... de petits compli
ments... mais le film est zestjanoi, du fer blanc, du toe. Voila quelle a ete la reaction du
Vgik. Alors que le film etait un pas en avant pour lui-meme. Pour nous, ce n'etait deja
pas assez.

(Moscou, 2fevrier 2000)

' Le film, realise en 1961, ne fait pas usage du travail de Spalikov. C'est un demarquage du film americain
Creature From the Black Lagoon {VEtrange Creature du lac noir, 1953), de Jack Arnold.

148
Dolgaja scastlivaja zizn'{Une vie longue et heureuse, Gennadij Spalikov)

. ■ y
te' '

w-%*

Une vie longue et heureuse

 m

Andrej Hrzanovskij: Stekljannaja gannonika {I'Hannonica de verre)

Le cinema du degel: naissance et disparition
Valerij Fomin

A I'automne 1959, les dirigeants de la Direction de la litterature de TURSS (Glavlit),

organe supreme en matiere de censure, informent le Comite central du PCUS d'une
nouvelle victoire: le manuscrit du critique de cinema Viktor Bozovic Entretiens avec
des realisateurs sovietiques de la nouvelle generation a ete saisi lors d'une tentative de
passage a I'etranger. A la suite de I'analyse rapide du manuscrit destine a la redaction de
la revue frangaise Cinema, les experts de I'organisme charge de la censure en viennent
a cette conclusion terrifiante: le cinema sovietique n'est plus tout a fait sovietique. II s'y
passe des choses inadmissibles, les realisateurs toument des films factieux, attentent ou-
vertement aux dogmes du realisme socialiste, ebranlent les fondements du pouvoir so
vietique. Un rapport respirant 1'inquietude est immediatement transmis a 1'organe su
preme du Parti.
Aujourd'hui, il faut admettre que la censure n'avait pas tire I'alarme pour rien. A sa ma-
niere, elle confirmait ce fait indiscutable: des les premieres annees de I'epoque post-sta-
linienne, le cinema sovietique a vecu une transformation incroyable, presque miracu-
leuse.
Gravement atteint en 1946 par le decret du Comite central du PCUS concemant les
films BoVsaja zizn\la Grande Vie) tilvan Grozny]{Ivan le Terrible), martyrise lors de
la campagne contre les « cosmopolites apatrides» en 1949, il semblait definitivement
eradique par la politique du «peu de films », qui, sur instructions de Staline, imposait la
production exclusive de chefs-d'oeuvre.
A ces mutilations, il faut ajouter le triste phenomene des «personnes censurees», que
les historiens evitent encore a ce jour, des centaines de professionnels du cinema que la
vigilance du KGB a demasques comme « saboteurs », «espions», voire «terroristes». Si
Ton additionne toutes les peines purgees au goulag par comediens, scenaristes et reali
sateurs, on decouvre que le cinema sovietique a passe derriere les barreaux plus de deux
mille ans. Sans compter les peines capitales prononcees a I'egard du chef operateur
Vladimir Nilsen, du critique Adrian Piotrovskij, du dramaturge Sergei Tretiakov et de
beaucoup d'autres.
Apres toutes ces epreuves, le cinema sovietique a resurgi du neant, il a grandi et s'est
developpe presque comme dans un conte de fees. Neuffilms seulement avaient ete pro-
duits en 1951. Mais,en 1956 deja, on toume un film impensable trois ans plus tot,Sorok
pervyj {le Quarante et unieme), en 1957 parait Letjat zuravli {Quand passent les ci-
gognes), qui surprend le monde entier. Alors, c'est le cinema dans son ensemble qui
prend son essor et non plus quelques reussites individuelles. II se diversifie, devient de
plus en plus creatif, sa problematique s'elargit.
Le fait que toute une generation, celle des annees soixante, ait pu rapidement s'imposer,
a stimule cet elan puissant et continu, qui a dure au moins une decennie. L'apparition de

151
cette generation s'est effectuee en quelques groupes d'age successifs. Le premier, mene
par Grigori Cuhraj, Marlen Huciev, Tengiz Abuladze, Aleksandr Alov, Vladimir
Naumov,Stanislas Rostockij,Eldar Rjazanov, avait fait ses preuves dans les annees cin-
quante. Au moment ou ils s'imposent, une nouvelle vague quitte les murs du Vgik:
Andrei Tarkovski, Vassili Suksin, Kira Muratova,Andrej Mihalkov-Koncalovskij,Elem
Klimov, Otar losseliani, Larissa Sepit'ko, Andrej Smimov et beaucoup d'autres de leur
age, dont les premieres oeuvres dans les republiques baltes, d'Asie centrale, du Caucase
font evenement.
La-dessus, les Cours de scenaristes et de realisateurs, a peine crees, produisent la der-
niere fournee de la generation des annees soixante: Gleb Panfilov, Aleksandr
Askol'dov, Il'ja Averbah, Tolomus Okeev. II y a aussi d'excellents scenaristes: Jurij
Klepikov, Rustam Ibragimbekov, et des ecrivains de premier ordre qui, n'ayant pas ete
accueillis par le cinema, se toument vers la litterature: Andrej Bitov, Ales' Adamovic,
Eelix Gorenstein, Vladimir Makanin... Dans le meme temps, des veterans comme
Grigori Kozincev, Mihail Romm,Julij Rajzman, Mihail Kalatozov connaissent une se-
conde jeunesse. Le cinema sovietique, qui n'ajamais manque de talents, n'en avait pas
connu une telle constellation jusqu'aux annees du Degel.
De nouveaux studios sont construits a Mosfil'm, les studios-ecoles du VGIK mis en
service, d'autres sont en chantier ou en renovation dans les republiques. Vers 1960, la
production de films de fiction depasse la centaine. La frequentation des salles connait
egalement une croissance rapide, des centaines de salles ouvrent. En 1957,les cineastes
arrachent au pouvoir I'autorisation de creer leur Union des cineastes, qui rassemble des
professionnels de toutes les generations; des le debut, I'Union devient un veritable
quartier general informel du cinema, altemative et contrepoids aux structures politico-
administratives. A son initiative sont creees de nouvelles ecoles de cinema et de nou-
velles structures, la presse cinematographique renait. Le rideau de fer se dechire sous la
pression d'initiatives et d'activites originales de I'Union, les relations intemationales se
developpent. Le festival international de Moscou se tient regulierement a partir de
1959. Les cinematographies des republiques renaissent apres la mort de Staline, tandis
qu'en Lituanie, Kirghizie et Moldavie, de nouveaux cinemas nationaux voient le jour.
On pourrait penser que cette renaissance et cette dynamique, une decennie durant, te-
naient a la liberalisation du regime de Khrouchtchev. Certes, un certain adoucissement
du climat politique avait lieu, et on pouvait constater quelques amenagements dans le
domaine des arts et de la culture. Mais ils etaient minimes, parfois derisoires. II n'y a
pas de commune mesure entre le degre de liberte autorise et les sommets atteints par
i'elan du cinema du Degel. De plus,le niveau des assouplissements introduits d'en haut
n'a jamais ete defini officiellement et de fagon stable. Le niveau des libertes autorisees
montait et descendait constamment. Le proverbe russe «I1 a son dit et son dedit» carac-
terise bien I'instabilite de I'epoque. Les tentatives de reformer un regime sanguinaire
rencontraient une resistance achamee.
Le combat etait inegal, et la situation changeait sans cesse. II arrivait qu'un element
nouveau, vif, vrai, voie le jour tandis qu'au meme moment la tradition stalinienne fai-
sait son retour. Le cinema, lie au regime par des liens ideologiques et economiques, ne
pouvait pas eviter ce retour de balance incessant. Et pourtant, son destin a ete particu-
lier. Le climat du Degel s'y est instaure plus rapidement et plus en profondeur que dans
d'autres domaines de la vie publique, politique et artistique. II a beneficie d'un climat
plus propice a la creation. La litterature, le thetoe, les arts plastiques, la musique out
aussi connu leur Degel. Mais, si I'on compare ces domaines assez proches non pas en
termes d'ceuvres concretes, mais de systemes, on se rend compte que le cinema s'est

152
trouve a la pointe. Compte tenu de son influence sur la conscience collective, il est vrai-
ment devenu «le plus important de tons les arts». Ce n'est pas un hasard si, dans les an-
nees cinquante et soixante, il a attire et recrute des representants des arts voisins: les
compositeurs Georgij Sviridov et Alfred Schnittke, le poete Evgeny Evtusenko, le met-
teur en scene de theatre Anatoli Efros et bien d'autres. Compositeurs et ecrivains etaient
captives par le cinema parce que T ambiance y etait beaucoup plus propre: il ne connais-
sait pas la scission ideologique entre «conservateurs» et «progressistes» de la literatu
re et des arts plastiques. Gouts et orientations etaient heterogenes, mais il n'y avait pas
de staliniens bomes du genre de Kocetov ou Sofronov. Les empoignades entre groupes
et generations survenues dans d'autres unions artistiques ont ete evitees. Malgre les
contradictions de personnes, le milieu s'est revele plus uni, surtout face au pouvoir.
Cette circonstance lui a permis d'evoluer plus rapidement et avec plus de resultats.
Ces circonstances ont eu des consequences ambigues. Le nombre de prix et de recom
penses croissait, mais les cineastes etaient constamment rappeles a I'ordre, ce qui pro-
voquait une interminable serie d'affrontements avec le pouvoir. L'independance d'es
prit et de comportement etait pergue comme une atteinte aux fondements du systeme
sovietique. Les reponses ne se faisaient pas attendre. Le pouvoir s'appliquait a freiner et
a stopper une dynamique qui le terrifiait. Les traces d'un ralentissement progressif sont
perceptibles aussi bien dans les activites quotidiennes des organismes du Parti et de
I'Etat que dans les coups mediatiques a grande echelle, telle I'humiliation publique
infligee au film Tugoj uzel(le Noeiid serre, 1956), les brimades dont fut I'objet Zastava
IVica {la Porte d'llytch, 1963), ou, en 1967-1968, le projet d'un decret du Comite
central du ECUS consacre au cinema.
II faut s'arreter sur ce document, qui se preparait dans le plus grand secret au sein du de-
partement de la culture du Comite central. Son texte revele I'hypocrisie des dirigeants
du Parti et leur politique du baton et de la carotte. Le Comite central distribuait aux ci
neastes des cadeaux et des privileges. Le projet prevoyait par exemple d'elever le statut
de I'organe de tutelle du cinema: Goskino devait devenir un ministere du Cinema, se-
lon le modele stalinien de la fm des annees quarante. Mais,fait significatif, la necessite
de tels changements structurels etait justifiee par un jugement negatif porte sur le cine
ma du Degel. Dans les premieres moutures, la partie punitive du projet allait si loin que
meme I'ideologue en chef du PCUS,Mikhail Souslov, douta de son utilite. II craignait,
semble-t-il, que le decret fasse des remous et qu'on le compare a des textes analogues
de I'epoque stalinienne. II fut done decide de ne pas le publier, mais de realiser defacto
les mesures prevues.
Des represailles non declarees mais impitoyables commencent alors. A partir de 1966,
les films sont «mis sur retagere» (interdits) non plus un par un, mais par paquets. Le
theme du « culte de la personnalite » et des repressions staliniennes devient^tabou.
Pratiquement tons les projets prometteurs sont arretes: Stepan Razin, de Vassilij Suksin,
Dekabristy (Decabristes), de Gennadij Spalikov, Hadzi-Murat {Hadji-Mourad), de
Georgij Danelija, Jeanne d'Arc de Gleb Panfilov, Antihrist {I Antechrist), d'Elem
Klimov - premiere version de son Raspoutine {Agonija)- ainsi que tous les projets
d'Andrei Tarkovski, de son film sur Dostoievski a Belyj den'{Jour blanc), le futur
Zerkalo {le Miroir). Sous I'euphemisme de «renforcement de la direction», une epura-
tion d'elements indesirables se deroule dans les studios, les etablissements d'enseigne-
ment et les redactions. La veille du congres constitutif de 1'Union des cineastes, ses lea
ders et fondateurs Ivan Pyr'ev et Mihail Romm sont ecartes de la direction. Le second,
il est vrai, etait en disgrace depuis longtemps. En 1962, intervenant a un colloque orga
nise par la Societe theatrale de I'URSS, il avait dit ouvertement aux dirigeants ce que

153
les autres chuchotaient. Le pouvoir repondit par une serie de coups bas, n'hesitant pas a
I'interdire d'enseignement.
Des pogroms se dechament dans les republiques, avant tout diriges contre les jeunes ci
nemas nationaux. En Kirghizie, puis en Lituanie et en Moldavie, le Parti surpasse
Moscou dans la repression. Au debut des annees soixante-dix, un dirigeant du Parti
ukrainien annonce victorieusement que «la pretendue ecole du cinema poetique en
Ukraine n'existe plus». Le KGB s'immisce dans les affaires du cinema, controlant les
contacts des cineastes sovietiques avec I'etranger, mais aussi la distribution, I'enseigne-
ment, le contenu ideologique des films. II intervient en tant que producteur, comman
dant des sagas televisees qui lui sont consacres. A son initiative, un certain nombre de
films - Istorija Asi Kljacinoj {Histoire cVAsja Kljadna), Agonija (Raspoutine), et
d'autres - sont mis a I'index. Sergej Paradzanov, qui ne mache pas ses mots, passe des
plateaux a la prison. Les fonctionnaires du KGB cherchent meme a delocaliser le festi
val de Moscou a Sotchi, en persuadant le Comite central que le festival abrite un forum
de I'espionnage international.
II n'y avait pas que les autorites pour exercer des pressions, mais aussi... le spectateur.
Des conflits eclataient regulierement dans les cinemas, avec pour resultat des sacs de
lettres envoyees par des spectateurs en colere, des plaintes adressees aux redactions de
joumaux, a Goslano, aux organes du Parti. Le cinema du Degel, avec son langage vi-
vant, avait sans doute un public fidele. Mais la majorite, formee aux platitudes du rea-
lisme socialiste, aux cliches de la propagande sur la «lutte des classes » ou 1' «huma-
nisme proletarien», rejetait en bloc les films dont les auteurs tentaient de proposer une
vision du monde plus complexe. Avec le temps, cette opposition avec le grand public ne
s'estompait pas, elle s'intensifiait. La sortie de films comme Ivanovo destvo {VEnfance
cRIvan, Tarkovski 1962), Celovek idet za solncem {VHomme va vers le soleil, Mihail
Kalik 1962), Teni zabytyh predkov (les Chevaux defeu / Les Ombres des ancdres ou-
blies, Paradzanov 1964), MoVba (vIncantation, Abuladze 1967), annongait I'avene-
ment d'un langage artistique original. Mais le spectateur ne comprenait pas ce langage
inconnu et protestait. II n'en etait pas seul responsable, car «rinterdit de la complexite»
tenait une des premieres places dans la hierarchie des tabous. Ce divorce d'avec le pu
blic («eloignement des masses ») a coute cher au cinema du Degel. En preparant le de-
cret, les commissaires du Parti inscrivirent parmi ses fautes graves les peches de «com
plexity » et d'« indifference aux interets du spectateur».
La presse se scinda en deux camps. En regie generale, la presse cinematographique (les
revues Soveckij ^ran et Iskusstvo kino) defendait le renouveau du cinema. Plusieurs
critiques (Maja Turovskaja, Neja Zorkaja, Vera Sitova, Ina Solov'eva, Lev Anninskij,
Viktor Demin, etc.) s'en firent les avocats et interpretes. Leur autorite etait telle qu'on
avait du mal a trouver des specialistes prets a demolir les films concemes sur ordre du
Parti. Dans plusieurs documents,les dirigeants du cinema se plaignent de «prises de po
sition erronees » de la critique, qui sape le travail ideologique et educatif. Lattaque fut
done lancee dans les publications dependant directement du Parti, par exemple les re
vues Oktjabr et Molodaja gvardija,lesjoumaux Sovetskaja kul'tura et Komsomol'skaja
pravda.
Les coups portes au cinema du Degel ont fini par porter. Mais, meme si les rangs se sont
eclaircis, beaucoup ont continue a travailler. Tarkovski, Panfilov, Klimov, Smimov,
losseliani, Abuladze, Sepit'ko, Muratova et d'autres s'efforgaient de preserver les cri-
teres de fart et de la dignite dans leurs films, leurs reves, leur comportement irrepro-
chable face au pouvoir. Mais le phenomene merveilleux et miraculeux du cinema du
Degel a dispam au debut des annees soixante-dix. La chanson n'a pas ete achevee.

154
Les « pages blanches » du cinema sovietique
Andrej Plahov

Les premiers «nouveaux historiens»

En mai 1986, la vie s'est mise a rediger une nouvelle histoire du cinema sovietique. A
cette epoque, I'industrie du cinema traversait une crise profonde. Seuls ceux qui
s'etaient mis au service du pouvoir continuaient a toumer. Les meilleurs realisateurs
restaient sans travail pendant des annees, y compris German et Muratova, suite aux in
terdictions regulieres de leurs films. D'autres, tels que losseliani et Tarkovski, etaient
partis a I'etranger ou bannis. Les jeunes talents comme Sokurov connaissaient les pires
difficultes pour franchir I'obstacle de la censure et triompher du conformisme.
Les bolcheviks, qui avaient ete les premiers a reconnaitre le cinema comme le plus im
portant des arts, etaient incapables, soixante ans apres Octobre, de se servir efificace-
ment de cet outil. Les statistiques de frequentation des films sovietiques etaient falsi-
fiees afin de les augmenter. Le nombre des entrees etait certes eleve (les «poids lourds»
atteignaient entre 50 et 100 millions), mais il ne faut pas oublier que la quantite de films
etrangers etait tres limitee et que la diffusion non autorisee de cassettes video tombait
sous le coup de la loi. II n'en reste pas moins que, dorenavant, il n'etait plus possible
d'enfermer le pays dans une sorte de reserve mediatique et culturelle: les telecopieurs,
la video et bientot Internet frappaient a la porte.
L'annee 1986 marque une rupture. Les cineastes, reunis lors de leur 5^""^ Congres,
elirent de nouveaux dirigeants radicaux, Elem Klimov en tete. Ils critiquerent les an-
ciens «intouchables » conservateurs comme Bondarcuk [Bondartchouk] et se pronon-
cerent en faveur d'une reforme liberate du cinema. Les studios purent beneficier d'une
independance fmanciere et artistique, la censure fut pratiquement abolie.
L'ancien systeme de controle administratif avait fait la preuve de sa faiblesse avant
meme le 5^"^^ Congres. Apres de longs tracas, trois films censures legendaires sortaient
enfin: Agonija {Raspoutine / Agonie) d'Elem Klimov, Proverka na dorogah {la
Verification / Controle sur la route) d'Aleksej German, Tema {le Theme) de Gleb
Panfilov. Ce dernier triomphait au festival de Berlin en 1987, consacrant ainsi les suc-
ces de la Perestroika dans le domaine cinematographique, mais il avait ete «legalise»
bien avant.
La nouvelle direction de TUnion des cineastes decida de creer une commission chargee
de resoudre les conflits dans le domaine de la creation. J'ai appris ma nomination au
poste de president lors d'une mission a Tbilissi, ou, encourage par les resultats du
Congres,j'etais alle pour rapporter a Moscou une copie de Pokajanie / Monanieba {le
Repentir), film interdit de Tengiz Abuladze.
La Commission a fonctionne pendant quatre ans; elle a legalise, rehabilite et soutenu
plus de 250 films, qui avaient d'une maniere ou d'une autre subi la censure (cf. Annexe
1). Si, au debut. Ton avait pense qu'il n'etait question que de vingt a trente films «mis

155
sur les etageres», il fallut se rendre a 1'evidence: les films dont les titres etaient sur
toutes les levres ne constituaient que la partie emergee de Ticeberg.
La premiere annee d'activite de la Commission a ete la plus active et la plus riche; les
plus importants parmi les films «des etageres» sont sortis: Dolgie provody {Longs
adieux), de Kira Muratova, Odinokij golos celoveka (la Voix solitaire de Vhomme),
d'Aleksandr Sokurov, Angel (VAnge), d'Andrej Smirnov, Ivanov kater (le Bateau
d'lvan), de Mark Osep'jan, Skvemyj anekdot(Une sale histoire), d'Aleksandr Alov et
Vladimir Naumov, Rodnik dlja zazduscih (Une source pour les assoiffes), de Jurij
Il'enko, et evidemment le Repentir. Un pen plus tard, c'est Komissar(la Commissaire),
d'Aleksandr Askol'doV, qui a retrouve sa liberte.
Nos objectifs etaient purement pratiques et les taches qui nous submergeaient ne lais-
saient ni le temps, ni la possibilite de faire autre chose. Et pourtant, une autre histoire du
cinema sovietique etait en train de s'ecrire. Les rapports d'expertise de la Commission
(cf. Annexe 2) en jetaient les bases; ils caracterisaient la situation d'un film dans son
contexte historique et contemporain, son actualite et son originalite artistique, ainsi que
son potentiel aupres du public actuel.
Ces conclusions etaient transmises a Goskino(Comite du cinema de I'URSS),ou la de
cision definitive devait etre prise. Pratiquement tons les dossiers ont debouche sur une
solution positive, les uns immediatement, les autres apres un affrontement avec
Goskino et le Comite central du PCUS. Dans certains cas, il s'agissait de rehabiliter des
films interdits, dans d'autres de retablir une version integrate et de retablir les coupes
exigees par la censure, dans d'autres encore d'assurer une large diffusion a des films
qui, bien qu'ayant regu leur visa et n'ayant done pas ete censures, avaient eu une diffu
sion minime. Dans tons les cas, il s'agissait de retablir la justice historique et de remplir
les « pages blanches ».
Les cineastes qui ont participe aux travaux de la Commission sont ainsi devenus les pre
miers «nouveaux historiens» du cinema sovietique. II y avait parmi eux des cineastes
eminents: Vladimir Men'sov, Nikolaj Gubenko, Andrej Smirnov (au debut, Nikita
Mihalkov en faisait aussi partie). Mais le gros du travail de recensement et d'organisa
tion des materiaux censures a ete assure par des critiques de cinema: Irina Rubanova,
Elena Stisova, Tat'jana Hlopljankina, Lilija Mamatova et la secretaire de la commis
sion, Karina Galimurza (ces trois demieres ne sont plus de ce monde). Je voudrais ex-
primer ma gratitude envers ces personnes. Je tiens egalement a mentionner le travail de
Valerij Fomin et de ses collegues de I'lnstitut du cinema, qui ont elargi et approfondi la
notion de «mise sur retagere».

Les etageres de «retagere»

Aujourd'hui, quatorze ans plus tard,j'imagine la reserve ou ont ete deposes les negatifs
de centaines de films interdits. Pen importe qu'en pratique, cette reserve n'ait jamais
existe et que les copies de films «des etageres » aient traine un pen partout; quelquefois
elles etaient subtilisees par leurs auteurs et cachees sous leurs lits. Neanmoins, on pent
se representer le resultat des activites de la censure au fil des annees comme une enorme
etagere. En m'en approchant,j'ai envie de la diviser en plusieurs petites «etageres».
La premiere est I'etagere ideologique. File abrite des chefs-d'oeuvre meconnus du cine
ma ancien, tel Strogijjiinosa (le Jeune Homme severe) d'Abram Room, un film sovie
tique «non sovietique », ou les lieux communs du realisme socialLte, exageres, etaient
devenus meconnaissables. Tugoj uzel (le Noeud serre), de Mihail Sveicer, est une autre
oeuvre marquante: a I'aube du Degel, sa critique du regime kolkhozien paraissait trop
virulente.

156
Le Nceud serre: Viktor Avdjusko
Sur la meme etagere on trouve Zastava IVica {la Porte d'llytch), de Marlen Huciev, ou
le conflit des generations est exacerbe,IstorijaAsi Kljacinoj{Histoire d'Asja Kljacina),
d'Andrei Konchalovsky, qui montre sans artifices la vie de la campagne, Mocurave /
Plovec {le Nageur), d'Iraklij Kvirikadze, dont les scenes portant sur le culte de Staline
avaient ete coupees,Dolgaja scastlivaja ^zn\Une Vie longue et heureuse), de Gennadij
Spalikov, a cause de la representation pessimiste de la vie des travailleurs. En regie ge-
nerale, c'est Goskino qui prenait 1'initiative de mettre les films sur 1'etagere ideolo-
gique, avec fapprobation des organes habilites du Parti, du Comite central au comite
regional.
La deuxieme etagere est fetagere esthetique. La,je suis pris de doute: ai-je choisi la
bonne etagere pour ranger tel ou tel titre ? Plusieurs ont ete exclus pour tout un en
semble de facteurs politiques et esthetiques: ce n'est pas par hasard qu'on disait en
Union sovietique que la forme et le contenu sont indissociables. Souvent, les artistes se
rendaient suspects pour «formalisme » et imitation des tendances occidentals esthe
tiques («dedramatisation»). Parallelement, les fonctionnaires etaient souvent inca-
pables de comprendre le langage des ceuvres. Et, si un fonctionnaire ne comprenait pas,
il se croyait dupe et supposait une demarche ideologique subversive derriere une forme
complexe. «Les violettes ont une drole d'odeur», c'etait la reaction classique d'un pa
tron du Kremlin face a un produit cinematographique incomprehensible.
C'est ainsi que les films de Sergej Parad&nov,teintes de mysticisme et de symbolisme,
ou les chroniques poetiques d'Artavazd Pelesjan [Pelechian], se sont retrouves sur cet-
te etagere. On y trouve egalement les premiers films de Kira Muratova, Tri dnja Viktor
Cernyseva {Trotsjours de Viktor Tchernychev) et le Bateau dTvan, de Mark Osep'jan,
Vtoraja popytka Viktora Krohina {la Deuxieme Tentative de Viktor Krohin), d'Igor
Sesukov, qui pechent par exces de realisme. Les dirigeants sovietiques preferaient le
realisme avec I'epithete « social» ou le prefixe «neo-», et ce dernier uniquement lors-
qu'il etait question de I'ltalie bourgeoise, rongee par des vices sociaux. D'ailleurs, le
Nceud serre fut accuse d'influence neorealiste. C'etait le fait de fonctionnaires cinema-
tographiques plus cultives et de critiques serviles.
De meme,depuis les temps de la Feks (Eabrique de I'acteur excentrique), les censeurs
ne supportaient pas I'excentricite: Les {la Foret), de Vladimir Motyf, et Intervencija
{Intervention), de Gennadij Poloka, en ont fait les frais.
La troisieme etagere est fetagere morale. Elle apparait dans les annees soixante. Le
Silence d'Ingmar Bergman et Belle de jour de Luis Bunuel ont partage cet «enfer mo
ral» de Goskino. Ce n'etait que des copies, souvent piratees. Plus triste etait le sort des
originaux de films sovietiques, accuses d'amoralisme et d'erotomanie. Exemple: Osen'
{Automne), d'Andrej Smimov.
La quatrieme etagere est fetagere ministerielle. II arrivait souvent que les ministeres
concernes, de la Defense et fEnergie atomique a f Agriculture, s'interessent a des
films, particulierement a des documentaires. Le dernier nomme s'opposa a un modeste
melodrame villageois, ToTko tri nod {Rien que trois nuits), de Georgij Egiazarov. Le
ministre de la Defense s'acharna sur Grigorij Cuhraj pour son Trjasina {Fondriere), qui
racontait fhistoire d'un deserteur et de sa mere. Dans ces cas, les ministeres prati-
quaient la strategie du «droit telephonique» et ne laissaient aucun document prouvant
leur intervention, a la difference des interdictions officielles de Goskino.
Cinquieme etagere, fetagere nationale. Dans les republiques - a fexception de la
Georgie et, en partie, des republiques baltes -,la situation ideologique etait encore plus
dramatique que dans la capitale. Si Eduard Chevardnadze cherchait a proteger le
Repentir de la repression moscovite, les artistes de fUkraine et du Kazakhstan subis-

158
saient les exces ideologiques de 1'administration locale. Ils etaient regulierement accu
ses de nationalisme. «L'originalite nationale», promue en paroles, etait proscrite dans
les faits. Le Comite central du PCUS a publie un decret sur «recole lituanienne». Au
Kazakhstan, Tepopee historique de Bulat Mansurov, Trizna (le Repasfunemire), a ete
mise a 1'index. En Ukraine, on traquait Paradzanov, Muratova et toute «recole poe-
tique» ukrainienne. Une source pour les assoijfes, de Jurij Il'enko, a ete un des premiers
films interdits de ce courant.
La sixieme est I'etagere personnelle. II s'agit des auteurs passes a 1'Quest: leurs films
etaient automatiquement retires de la distribution. Les ecrivains et scenaristes
Aleksandr Galic et Vasilij Aksenov, les realisateurs Boris Frumin et Mihail Bogin, sans
parler de Tarkovski et losseliani, ont ete touches par ces mesures. Les motifs purement
« personnels » (langage incisif, caractere non conformiste et subversif) aggraverent en
core le conflit entre le pouvoir et Paradzanov. Irina Rubanova remarque que tout crea-
teur rebelle a connu sa propre forme d'excommunication. Paradzanov a pris la voie
classique du goulag, tandis que Sokurov et Askofdov ont eu droit a une excommunica
tion avant-gardiste et kafkaienne: ils existaient, mais on feignait d'ignorer leur existence.

1968,1'annee du tournant
1968 est I'annee du Printemps de Prague et, a Paris, de mai. Pour le cinema sovietique,
cette annee a sonne le glas de tous les espoirs de liberalisation progressive du regime et
d'assouplissement de la censure. Paradoxalement, les annees soixante, les meilleures de
I'histoire sovietique, ont ete les plus riches en films censures pour des raisons de principe.
1963: scandale de la Porte d'llytch. 1965: deux films du « cinema poetique» ukrainien
naissant sont interdits: Une source pour les assoijfes, de Jurij Il'enko, et Celle qui en-
trait dans la mer(Vhodjascaja v more), de Leonid Osyka. En 1966 sont mis sur les eta-
geres Andrej Rublev (Andrei Roublev) et VHistoire dAsja Kljacina. Une sale histoire,
jugee trop dostoievskienne, subit le meme sort. Ainsi s'impose un modele d'adaptation
des oeuvres classiques, a I'image du Vojna i mir (Guerre et Paix) de Bondarcuk: illus-
tratif, sans developpements philosophiques, sans mise en evidence des contradictions et
des aspects deplaisants de la litterature russe.
En 1967, Goskino donne un visa de troisieme categorie (la plus basse) a MoVba
(PIncantation) d'Abuladze, ce qui signifie de fait que le film ne sortira pas. La meme
annee voit 1'interdiction de la Commissaire d'Askofdov et de Pervorossijane (les
Premiers Russes) d'lvanov et Schiffers, produit pour le cinquantieme anniversaire de la
revolution d'Octobre.
1968 bat tous les records: dix films sont mis sur I'etagere d'un seul coup. Bezumie
(Demence), de I'Estonien Kal'e Kijsk, pour cause de pessimisme et d'imitation de
I'existentialisme, accusations traditionnelles lancees contre Muratova, Huciev et bien
d'autres realisateurs des annees soixante. Deux autres films consacres a I'histoire de la
revolution passent a la trappe: Intervention, de Gennadij Poloka, et le film a episodes le
Debut d'un siecle inconnu, realise par Andrej Smimov et Larisa Sepit'ko. Les ideo
logues du Parti ne pouvaient adherer a la vision de la revolution comme une espece de
catastrophe naturelle que proposaient les jeunes cineastes.
A partir de 1969, le nombre de films censures se stabilise a trois par an en moyenne.
Cela indique que les fonctions de censure ont ete transferees aux «redacteurs» en char
ge des scenarios et de la production, qui cherchent a prevenir une interdiction. De plus,
les studios devaient realiser le plan pour toucher des primes. Les annees soixante-dix
connaissent des tentatives d'adopter certaines techniques de la production commerciale
occidentale (studio experimental de Grigorij Cuhraj). En meme temps, il devenait de

159
plus en plus difficile de travailler dans le cinema, surtout pour les jeunes. La profession
recrutait de plus en plus de conformistes. En revanche, plusieurs createurs talentueux,
brises par 1'experience de la mise au placard, quittent la vie professionnelle. Le cinema
entrait dans une longue periode de crise et de stagnation.

Post-scriptum
Les revolutionnaires engages dans la Perestroika cinematographique etaient des roman-
tiques. Ils se sont appliques a concilier rinconciliable: en proclamant une reforme libe-
rale de la production, ils essayaient de ressusciter le reve d'un art ideal pour un specta-
teur ideal prone par 1'avant-garde revolutionnaire. En endossant le role de «vengeurs
populaires» contre 1'emprise du Parti et de la censure, ils s'attendaient a ce que le
peuple fasse son choix, renonce au cinema de divertissement pseudo-hollywoodien et
venere Tarkovski et Sokurov. Ces vengeurs revolutionnaires ont ete pris de court
lorsque le cinema russe, en retrouvant la liberte d'expression et une fois passee I'etape
des revelations politiques a sensation, s'est mis a exploiter des themes tabous si appre-
cies par le public: la violence et le sexe. Prostituees, tueurs a gages, mafiosi et drogues
sont devenus les heros du nouveau cinema russe. Les films etaient produits pour trois
fois rien, par d'innombrables societes privees; la production annuelle grimpa a 400
films. Le public, au debut seduit par de nouveaux sujets, dechanta bientot: ces films
n'etaient pas divertissants, mais deprimants et morbides, a I'image de la vie quoti-
dienne. Le public s'eloigna, la structure de distribution fut detruite, des milliers de salles
fermerent. Bientot, le cinema lui-meme avait presque disparu.
Neanmoins, la revolution du Congres n'a pas ete vaine. Elle a libere le cinema de
dogmes et d'interdits vieux de plusieurs decennies. Elle a debouche sur une decennie de
liberte pratiquement illimitee. Lusage qu'en ont fait des cineastes habitues a creer en
position de resistance permanente, ou en cherchant a duper la censure, est un autre pro-
bleme.
La nouvelle generation cinematographique sera probablement libre de cette experience
amere. Cela ne signifie pas pour autant que les films ne seront plus mis sur I'etagere au
temps du cinema des producteurs.
Voici une liste, courte mais significative, de films censures de la demiere decennie, ou
r intervention de la Commission des conflits serait restee sans effet.
\. Master i Margarita {le Maitre et Marguerite), de Jurij Karra. Les producteurs russes
prives ont refuse de distribuer le film, perdu le proces, mais continuent d'affirmer que le
negatif a ete egare ou detruit.
2. Anna Karamazova {Anna Karamazojf), de Rustam Hamdamov. Les producteurs
frangais ont emporte le negatif et « arrete » le film apres sa presentation a Cannes, de
sorte qu'il reste inaccessible.
3. Vojna princessy {la Guerre de la princesse), de Vladimir Alenikov. Les producteurs
prives russes ont saisi le materiel toume en envisageant de retoumer partiellement et de
remonter le film.
4. Maria, d'Artur Aristakisjan. Les producteurs ont confisque le materiel du realisateur
en vue de le remonter.

160
Annexe 1
Liste de films reliability on retablis dans la version de Tauteur par la Commission
Strogijjunosa (le Jeune Homme severe), d'Abram Room (1936)
Oborona Caricyna {la Defense de Tsaritsyne), des freres Vasil'ev (1942)
Ubijcy vyhodjat na dorogu (les Assassins prennent la route), de Vsevolod Pudovkin
(1942)
Tugoj uzel {le Noeiid serre), de Mihail Sveicer(1957)
Zastava IVica {la Porte ddlytch), de Marlen Huciev (1963)
Rodnik dlja zaMuscih {Une source pour les assoiffes), de Jurij H'enko (1965)
Smert'komissara {la Mort du commissaire), de Roman Karmen (1966)
Skvemyj anekdot{Une sale histoire), de Aleksandr Alov et Vladimir Naumov (1966)
Andrej Rublev {Andrei Roublev), d'Andrej Tarkovskij(1966)
Istorija Asi Kljacinoj/ Istorija Asi Kljacinoj, kotoraja ljubila da ne vysla zamuzl Asino
scast'e {Histoire dAsja Kljacina / Histoire dAsja Kljacina, qui aima mais ne se maria
pas / le Bonheur dAssia), d'Andrej Mihalkov-Koncalovskij(1966)
Komissar {la Commissaire), d'Aleksandr Askol'dov (1967)
Pervorossijane {les Premiers Russes), d'lvanov et Schiffers(1967)
Tri dnja Viktora Cemyseva {Troisjours de Viktor Tchemychev), de Mark Osep'jan (1967)
MoVba {VIncantation), deTengiz Abuladze(1967)
Nacalo nevedomogo veka {le Debut d'un siecle inconnu), d'Andrej Smimov et Larisa
Sepit'ko (1968)
Intervencija {Intervention), de Gennadij Poloka(1968)
Cuvstva {les Sentiments), d'Almantas Grikjavicius(1968)
Bezumie {Demence), de Kal'e Kijsk (1968)
Korotkie vstreci {Breves rencontres), de Kira Muratova(1968)
Ljubit'{Aimer), de Mihail Kalik (1968)
Vsja pravda o Kolumbe {Toute la verite sur Colomb), de Vitautas Zalakavicius(1968)
Zitie i vosnesenie Jurasja Bratcyka {Vie et ascension de Juras' Bracik), de Vladimir
Byckov et Skvorcov (1968)
Stekljannaja garmonika {VHarmonica en verre), d'Andrej Hrzanovskij(1968)
Sayat Nova / Cvet granata {la Couleur de la grenade), de Sergej Paradzanov (1969)
Doroga domoj{le Chemin du retour), d'Aleksandr Surin (1969)
ToVko tri nod {Rien que trois nuits), de Georgij Egiazarov (1969)
My i nasi gory {Nous et nos montagnes), de Genrik Maljan (1969)
My {Nous), d'Artavazd Pelesjan (1969)
Ave vita, d'Almantas Grikjavicius (1969)
Cena {le Prix), de Mihail Kalik (1970)
Dolgie provody {les Longs Adieux), de Kira Muratova(1970)
Ivanov kater {le Bateau dLvan), de Mark Osep'jan (1971)
Propavsaja gramota {la Charte disparue), de Ivcenko(1972)
Scelcki {Chiquenaudes), de Rezo Esadze (1972)
Trizna / Kulager {Le Repasfuneraire), de Bulat Mansurov (1973)
Zajacijzapovednik {la Reserve de lievres), de Nikolaj Raseev (1974)
Ljubov's pervogo vzgljada {Coup defoudre), de Rezo Esadze(1975)
Mojdom - teatr {le Theatre, c'est chez moi), de Boris Ermolaev (1975)
Teatr neizvestnogo aktera {le Theatre de Tacteur inconnu), de Nikolaj Raseev (1976)
UraTsk v ogne {Uralsk enflammes), de Maat Begalin (1976)
Vtoraja popytka Viktor Krohina {la Deuxieme Tentative de Viktor Krohin), d'Igor'
Sesukov (1977)

161
V cetverg i boVse nikogda (Jeudi etjamais plus), d'Anatoli Efros(1977)
Ozivsie legendy /Amagleba (Legendes vivantes), de Nodar Managadze(1977)
Trjasina (la Fondriere), de Grigorij Cuhraj(1977)
Osibkijunosti {Erreurs dejeunesse), de Boris Frumin (1978)
Poka bezumstvuet mecta {Tant que le revefait rage), de Jurij Gorkovenko (1978)
Odinokij golos celoveka (la Voix solitaire de Vhomme), d'Aleksandr Sokurov (1978)
Otpusk V sentjabre (Vacances en septembre), de Vitalij Mernikov (1979)
Proissestvie /Ubediireba (VEvenement), de Gela Kandelaki(1979)
Moja mama — geroj(Ma mere est un heros), de Nikolaj Obuhovic(1979)
Les (la Eoret), de Vladimir Motyl'(1980)
Perelet vorob'ev / Begurebis gadaprena (la Migration des moineaux), de Tejmuraz
Babluani(1980)
AVtovaja sonata / D. Sostakovic (Sonate pour alto / D. Chostakovitch), de Semen
Aranovic et Aleksandr Sokurov (1981)
Mesto pod solncem (Uneplace au soleil), d'Avgust Sukuts(1981)
Proscanie za certoj(Adieu au-deld de la limite), de Karen Gevorkjan (1981)
Sredi seryh kamnej(Parmi les pierres grises), de Kira Muratova(1983)
Mirgorod i ego obitateli(Mirgorod et ses habitants), de Mihail Il'enko(1983)
Skorbnoe bescuvstvie (Indifference affligeante), d'Aleksandr Sokurov (1983)
Pokajanie / Monanieba (le Repentir), de Tengiz^Abuladze (1984)
Sestra moja, LJusja(Ma soeur Lucia), d'Ermek Sinarbaev (1986)
Pjatno (la Tache), d'Aleko Cabadze(1985)
Gruppa tovariscej(Croupe de camarades), de Mark Ljahoveckij(1987)
Teatr vremen perestrojki i glasnosti(le Theatre au temps de la Perestroika et de la glas-
nost), d'Arkadij Ruderman (1988)
BoV (Douleur), de Sergej Lukjancikov (1988)
Asteniceskij sindrom (le Syndrome asthenique), de Kira Muratova(1989)

Annexe 2
Extrait des conclusions de la Commission des conflits
Apres avoir visionne la copie de travail du film Erreurs de jeunesse, de Boris Frumin
(1978,Lenfil'm)et en avoir debattu, la Commission tire les conclusions suivantes. Bien
que, dans la copie presentee, I'histoire ne soit pas toujours claire, et malgre quelques
maladresses dramaturgiques qui s'expliquent par la disparition de certaines scenes cles
suite au remaniement, le dessein des auteurs et les qualites artistiques restent evidents.
On pourrait comparer le film a des mines portant la trace de violents bombardements
dus aux redacteurs, mais des mines permettant de reconstituer les contours de I'edifice.
En suivant son heros, soldat demobilise qui change de lieux de travail et de relations a
la recherche d'une vie facile, avec un resultat catastrophique, le film disseque les mala
dies morales dont souffrait la societe de la stagnation et dont on parle aujourd'hui a voix
haute. Ces maladies sont diagnostiquees sans equivoque: durcissement des moeurs, ab
sence de reperes, alcoolisme, etc. Le film va jusqu'a montrer le bizutage des recrues,
fleau de farmee dont on commence a peine a parler. Bref, les legons donnees par
Erreurs de jeunesse ne seront pas inutiles dans I'examen de conscience entrepris au
jourd'hui par la societe.
En consideration de ces circonstances, nous estimons necessaire de restaurer le film
dans sa version d'auteur. La meilleure solution serait evidemment que le realisateur
Boris Fmmin s'en charge lui-meme.
Le president de la Commission: Andrej Plahov

162
1956-1957
Tugoj uzel/Sasa ystupaet v zizn'(le Noeud serre/Sacha entre dans
la vie), de Mihail Sveicer
Mihail Sveicer (1920-2000) est Veleve
d'Eisenstein au Vgik, d Moscou pids d Alma-
Ata. II realise son premier film, Kortik fla
Dague, 1954), d Leningrad avec son ami
Vladimir Vengerov. Apres le Noeud serre et
Midcman Panin fEnseigne Panine, 1960), il se
tournera vers les adaptations, commengant
par Tolstoi ^Resurrection, 1960-1962), suivi
de Pouchkine, Gogol, etc. Son film prefere
reste Vremja, vpered! (Temps, en avant!
1966, corealisation Sofia MiVkina), exalta
tion de la construction socialiste avant le
tournant des annees trente, ou il retrouve
Tenthousiasme de ses idoles Eisenstein,
Dziga Vertov et Maiakovski.
Fin 1955, Sveicer vient de terminer Cuzaja
rodnja (Parente etrangerej, ecrit par Vladimir
Tendrjakov. 11 discute avec Vecrivain une
adaptation de la nouvelle Sasa vyhodit v ljudi
(Sacha devient un hommej, publiee dans la
revue Novyj mir(n"'2 et 3, 1956). Selon Svei
cer: «Le personnage principal, le secretaire
du comite de district, Pavel Mansurov,fut
alors pergu comme un phenomene psychoso-
ciologique, et les critiques litteraires lan-
cerent meme Vexpression mansurovscina.»lls
commencent d y travaillerjuste apres le 2C4'"'^
Congres et le scenario est accepte par
Mosfil'm en mai. Selon le ministre de la
Culture, «le scenario a ete mis en chantier sur
ordre du ministere. Le directeur du studio, le
camarade Pyr'ev, a insiste sur le fait que le
studio saurait creer une ceuvre interessante d
partirdu scenario de Tendrjakov ».
A propqs du Noeud serre
Mihail Sveicer - C'est sans doute a partir de
Parente etrangere que nous [designe toujours
M.S. etsafemme, Sofia MiVkina] avons deter
163
mine une seule ligne, dans tons nos films. Le
heros du film a appris, ou il accepte de fa^on
particuliere, I'idee chretiennes de faire
quelque chose pour les autres, de donner a au-
trui. C'est a partir de la que le conflit existe,
parce que les gens, surtout a la campagne,
sont eleves dans I'idee de tout accaparer pour
soi. Cette idee de donner aux autres, au lieu de
vivre a leurs crochets, est dans Parente etran
gere, dans le Noeud serre, dans Temps, en
avant!, dans Resurrection, parce que les idees
de Tolstoi sont proches du christianisme. Ce
n'est pas par hasard que S.M. Eisenstein nous
avait fait lire Tolstoi.
Quel est I'essentiel, dans le Noeud serre 1II y a
un seul heros positif, membre du Parti com-
muniste, qu'on peut nommer notre bon heros
positif. Pourquoi ce film a-t-il ete ainsi perse
cute? Parce que les autres membres du Parti, a
tous les niveaux, se revelent tres negatifs,
tous: du secretaire a 1'organisation du Parti du
kolkhoze jusqu'au sommet. C'est pourquoi ce
film a ete detruit. Un seul homme, Ignaz
Gmyzin, le president du kolkhoze, affirme
une idee inhabituelle, tout communiste qu'il
est. Vous vous souvenez de la scene ou il de
cide d'elever Sacha Komelev, qui vient de
perdre son pere. II I'envoie au raikom (comite
de district), a Mansurov, qui va lui donner une
carte de candidat au Parti. II y a une scene ou
on habille le gargon, on lui met une cravate, et
Gmyzin lui dit: «Sacha, n'oublie pas une
chose importante: pour un homme honnete, la
vie n'est pas facile avec la carte du Parti. Elle est
plus difficile. Tu te prepares une vie difficile.
Cette carte n'aide qu'a une chose, a la lutte
pour la verite.» C'est comme 9a qu'il com-
prend son adhesion au Parti. Parce que pour
les autres, pour la majorite, la carte du Parti si-
gnifie une vie pleine de privileges, plus facile.
Pour Gmyzin,le communiste est rhomme qui
est le plus dispose a se sacrifier, a donner. La
carte du Parti est un engagement existentiel
qu'il prend de donner I'essentiel aux autres.
C'est 9a, selon Gmyzin et selon Tendrjakov,
le fait d'etre membre du Parti.
Bernard Eisenschitz - Dans cette premiere
version, I'anti-heros, le secretaire du raikom,
n'est pas presente comme un salaud par natu
re, mais comme quelqu'un qui le devient par-
ce que sa position I'y oblige.
M.S. - Get homme, Mansurov, a peur pour
lui-meme. II craint de perdre, done il veut
prendre, il veut une certaine aisance liee a la
position d'un homme qui est place au-dessus
des autres et qui commande. C'est sa mort et
sa tragedie. Parce qu'il s'est mis en position
d'avoir peur - de perdre sa situation, 1'argent,
son autorite, sa place, le respect. II a peur par
ce qu'il n'a pas de metier veritable. Gmyzin
est un homme du metier. II cultive le ble, e-
leve du betail, pense au bien-etre du kolkhoze
et de ses habitants. Mansurov n'a pas de me
tier, pas de cause, il n'a rien a donner. C'est
pour 9a qu'il s'accroche a sa position,ce qui le
mene d'un petit crime a un grand crime.
B.E.- Comment est-on passe d'une version a
I'autre?
M.S. - Voici deux recueils intitules Lite-
raturnaja Moskva {Moscou litteraire). II n'y
en a eu que deux,en 1956. Nos meilleurs ecri-
vains sont la: Margarita Aliger, Bek, Kaverin,
Kazakevic, Kotov, Paustovski, Tendrjakov, et
Tvardovskij dans le second. Quand Tugoj uzel
a ete presente au Conseil artistique, tout le col-
lectif d'edition de ces recueils est venu, et il y
a eu une acceptation triomphale du film.
Tvardovskij m'a envoye un telegramme ou il
disait que ce film depla9ait les montagnes.
Ces gens-la etaient la veritable avant-garde:
c'etait une nouvelle vie qui commen9ait,
croyait-on. Tout s'etait done tres bien passe,
nous etions d'une excellente humeur,Sonia et
moi et nos amis. Apres, la deuxieme histoire
du film a commence. II y a eu un long silence,
et Tendrjakov, avec toute sa simplicite - c'e
tait un homme tres direct, tres naif, Volodenka
- a ecrit au Comite central. II etait membre du
Parti, moi pas. Pendant un certain temps, il n'a
pas eu de reponse, et puis le Comite central a
lance la foudre, et le film a ete aneanti.
Comment expliquer en quelques mots ? II a
ete aneanti de mes propres mains. Tendrjakov
a dit: «Si vous voulez refaire ce film,je m'en
164
vais.» Je suis reste seul. Sonia etait enceinte,
je devais gagner ma vie coute que coute. De
plus, le studio devait rentrer dans ses frais.
Alors, j'ai accepte. L'ancien film a cesse
d'exister. II y a meme d'autres acteurs. Quand
cette nouvelle version, qu'on a appelee Sacha
entre dans la vie, a ete achevee, le ministre du
cinema I'a acceptee tout de suite. C'etait un
tas de merde. Ils font accepte en me disant:
«Mihail Abramovic, donnez-nous une suite
de ce film, un deuxieme episode.» J'ai dit
non, pas question. Ce film avait ete soumis
aux dernieres injures. Je me souviens d'un
moment:je suis dans le metro,je monte I'es-
calier roulant. Un flot de gens vient a ma ren
contre. Je les regarde, et je dis: «Chers amis-
bien sur, je le dis en moi-meme -je ne ferai
plus jamais de film ou vous apparaissiez dans
votre veritable costume.» Qa ne veut pas dire
que je ne parlerai plus de questions qui m'in-
teressent, en rapport direct avec vous. Mais
les secretaires du Parti, les costumes trois-
pieces, dans un film, 9a,jamais plus.
Dieu merci, les temps avaient change.
Autrefois, quelqu'un qui faisait un film juge
pemicieux ne trouvait plus de travail. Qa arri-
vait. A Stolper, quand il a fait avec Ivanov la
Lot de la vie, a Lukov, quand il a fait la
deuxieme partie de la Grande Vie... les temps
avaient change et on m'a donne un film a fai-
re. C'est comme 9a que j'ai realise Enseigne
Panine.
B.E. - Quand vous avez repris le film, c'est
vous qui avez ecrit les sequences addition-
nelles?
M.S.- En grande partie, et j'ai fait 9a assez
cyniquement. Parfois, je prenais la Pravda,
j'allais a la direction de Mosfil'm et je leur di-
sais: «Et 9a, 9a vous convient?- Qui!- Bon,
c'est ce que je vais toumer.»
II y a eu un moment assez interessant, psycho-
logiquement parlant. Quand j'ai rendu cette
deuxieme version, au Conseil artistique de
Mosfil'm, ou il y avait pas mal de figures hau-
tement veneres du cinema, presque tout le
monde m'a reproche d'avoir eu une attitude
tres formelle et insincere envers ces « correc
tions ». Une seule personne, Mihail Romm,
m'a defendu, il a dit: «Pourquoi cette exi
gence envers un jeune homme qu'on a force
de detruire son propre travail? Et on exigerait
encore de la sincerite de sa part?» Tous, a
commencer par Pyr'ev, avaient dit 9a. Pyr'ev
avait de grandes esperances pour ce film, il
 J

Le Nosud serre

■ w ■
■

Le Nceuci serre
m'avait fait venir de Leningrad. C'etaient tons
des hommes qui avaient I'habitude de mentir.
Dans tout leur art. Ils mentaient beaucoup, et
de bon gre. Et ils me reprochaient de ne pas
etre sincere. Bon,je me suis resigne et je me
suis occupe de mon enfant.
Moscou, 13.04.2000
Note confidentielle du ministre
de la Culture, N. Mihajlov, au Comite
central du PCUS au sujet du Noeiid serre,
8mail957
En cours de realisation, (...) M. Sveicer a ete
averti que 1'interpretation des heros princi-
paux du film etait fautive, notamment celle du
secretaire de region Kurganov et du secretaire
de district Mansurov; et qu'on notait une ten
dance a representer les evenements de manie-
re pessimiste et naturaliste. M. Sveicer a affir-
me qu'il etait difficile de juger sur quelques
scenes isolees et a demande qu'on lui donne la
possibilite de finir le film.
CHSD [Centre de conservation de documents
contemporains] F. 5, op. 36, n° 50, fol. 35-38
Journal de losif Moiseevic Manevic
(1907-1976), redacteur, critique, enseignant
et scenariste, decembre 1956
Vu Sacha devient un homme. Le chemin de
Sacha au cinema est assez epineux. Tout le
monde est reste surpris et accable. Un film tres
sombre,d'une force immense. A condition qu'il
sorte, il donnera a reflechir. Tendijakov est par
ti en Chine. C'est mauvais pour le film...
Le point le plus vulnerable est le secretaire du
comite de region, il fait penser a Rjazanov, et
1'interpretation d'Emel'janov est forte et inte-
ressante.
Difficile de dire quel sera le sort du film...
II a ete decide de ne pas le rendre cette annee
et d'y travailler encore une dizaine de jours.
Musee du cinema, f.63, op.l, ed.chr. 6, 8,11.
1-36
Resolution du bureau du Parti du studio
Mosfil'm a propos du film Sacha devient
un homme^ A ]mv\tx 1957
A Tissue de la projection de Sacha devient un
homme [le 30 decembre] et du debat qui a sui-
vi, le bureau du Parti, tout en constatant cer-
taines qualites artistiques aussi bien de la mise
en scene que des prises de vues, considere que
le film contient de graves erreurs ideologiques
et politiques. Le film demontre avec insistance
166
et obstination que tous les representants des
organes dirigeants du Parti - le secretaire du
Parti du kolkhoze, Tinstructeur du comite de
district, le secretaire du comite de district, le
secretaire du comite regional - sont porteurs
de bas sentiments: lachete, carrierisme, hypo-
crisie, qu'ils sont indifferents de fagon crimi-
nelle aux besoins du peuple. De Tautre cote, il
montre le peuple: les kolkhoziens, militants
de base, qui combattent ces dirigeants du
Parti, des gens simples en quete de la «veri-
te». II en resulte une opposition entre les diri
geants du Parti et le peuple.
L'action du film se deroule dans une atmo
sphere accablante, sous le signe d'un malheur
oppressant et omnipresent (amour malheu-
reux, destin tragique de la femme du secretai
re de district, suicide du president du kolkhoze).
Le bureau du Parti considere que les erreurs
commises dans Sacha devient un homme ne
tiennent pas seulement au manque de re
flexion politique des auteurs, mais aussi au
mauvais^calcul politique des camarades
Pyr'ev, Cekin, Dobrodeev, responsables du
niveau ideologique et artistique du film. Leur
responsabilite est d'autant plus engagee que ni
le materiel tourne, ni le bout-a-bout n'ont ete
montres au Conseil artistique et au departe-
ment des scenarios du studio.
Le bureau du Parti et la section de creation ont
egalement commis Terreur de ne pas preter
assez d'attention a ce film important. Les
bonnes notes attributes systematiquement au
materiel toume, le tirage de la copie standard
et T acceptation du film par le scenariste, le ca-
marade Tendrjakov, signifient que le film ne
repond pas aux objectifs fixes par les auteurs.
Ainsi, tous les defauts majeurs de la nouvelle
de Tendrjakov eclatent dans le film et affec-
tent le caractere de generalisations et de
fausses tendances.
CHSD,F. 5, op. 66, n° 50,fol. 30-31.
Le 16 Janvier, la presse publie la preselec
tion du Comite du prix Lenine dans le domai-
ne de la litterature et des arts, ou figure la
nouvelle de Tendrjakov. Celle-ci est repu-
bliee a 500000 exemplaires dans Roman-
gazeta.
Lettre de V. Ageev,secretaire du comite
du Parti du studio Mosfil'm, au Comite
central du PCUS,a propos du film
le Nceud serve., 16 mars 1957
 I

Le Nceiid serre

w-»>

Le Noeud serre
Au secretaire du Comite central du PCUS,ca-
marade D. T. Sepilov
(...) Nous n'evoquons pas les faits suivants
pour nous justifier, mais pour faire la lumiere
sur le fond de I'affaire, et nous soulignons la
circonstance importante que T organisation du
Paiti du studio a reagi de fa^on adequate aux
tentatives de faire passer dans le film des ten
dances et des idees subversives visant le Parti.
(...) Le 31 Janvier,je suis intervenu lors de la
reunion de forganisation du Parti du studio en
relation avec la lettre confidentielle du Comite
central du PCUS Sur le renforcement du tra
vail politique dans les masses, ou Sacha de-
vient un homme a fait fobjet d'une vive cri
tique. Une section entiere de la resolution
adoptee par la reunion est consacree au film.
(...) Le 1'"' mars, lors de la reunion du Conseil
artistique du studio, ou Ton examinait une
version corrigee du film, J'ai eu une alterca
tion avec le realisateur Sveicer et les ecrivains
Tendrjakov et Kazakevic au sujet de I'idee
maitresse du film, fimage du personnage
principal Mansurov. (...) Je reconnais avoir
evoque le talent du realisateur et des acteurs
du film, mais j'ai toujours dit que les carac-
teres des personnages et les erreurs du film
etaient d'autant plus pemicieux.
CHSD,F. 5, op. 38, n° 50,fol. 26-28.
Note de N. Mihajlov au Comite central
duPCUS,8mai 1957 (I.e.)
En general, les ecrivains ne viennent pas aux
reunions du Conseil artistique pour debattre
des films. Et, pourtant, le mars, lorsque le
Conseil a mis a I'ordre du jour le Noeud serre,
les camarades Tvardovskij, Kazakevic et
Aliger ont fait leur apparition. Tons ont fait
I'eloge du film, de sa conception, de la contri
bution du scenariste et du realisateur.
Intervention d'AIeksandr Tvardovskij
au Conseil artistique du 1^"^ mars 1957
H est tres important que cette critique des diri-
geants regionaux de tous ordres, de tout ce dog-
matisme organisationnel, de toutes les normes de
direction, que cette critique emane de principes
communistes aussi independants, authentiques,
profonds, et qu'il n'y ait ici aucun danger de voir
la critique masquer les choses essentielles et si-
gnificatives. L'atmosphere qui regne dans les
masses,le ton ont une telle puissance qu'on a en-
vie de pleurer d'emerveillement. C'est de fart
pamphletaire, mais au sens le plus eleve.
168
Courant mars, la version definitive est accep-
tee par MosfiVm et somise a la Direction ge-
nerale de la production cinematographique,
qui donne un avis negatif
Note de N. Mihajlov au Comite central
duPCUS,8mai 1957 (I.e.)
Le college du ministere de la Culture a organi
se un large debat autour du film le Noeud serre
avec la participation des createurs du studio
Mosfil'm, les membres du Conseil artistique
M.I. Romm,Ju. Ja. Rajzman,M.G.Papava et
d'autres.(...) Les membres du Conseil, et tout
particulierement M. Romm, ont defendu le
film en considerant que ses defauts etaient mi-
neurs. V. Tendrjakov a persiste dans sa posi
tion. II a recuse en bloc toutes les critiques et a
refuse de modifier^ quoi que ce soit dans le
film. Le camarade Sveicer n'est pas intervenu
et a demande a reflechir au sujet des re-
marques critiques.
Le ministere, dans le souci d'apporter son
soutien au collectif des createurs, a pris la de
cision de reunir a nouveau le Conseil artis
tique (...), Cette fois-ci, M. Sveicer est lon-
guement intervenu, reconnaissant les erreurs
du film, et a demande I'autorisation de le re-
manier. Les membres du Conseil (...) ont ad-
mis a I'unanimite que le film souffrait de se-
rieux vices ideologiques.
A la fin mars, Mosfil'm a adresse au ministere
une lettre reconnaissant que la decision d'ap-
prouver le film etait eiTonee. Le studio s'est
prononce pour le remaniement du film. En
avril (...) le Conseil artistique a declare que le
vrai defi pour le studio serait de remanier le
film en sorte qu'il soit porteur du veritable es
prit du Parti.
II faut egalement citer le camarade Ten
drjakov. J'ai le regret de constater qu'il ne
comprend toujours pas ses erreurs ideolo
giques et campe sur sa position ouvertement
erronee. II continue a defendre le film alors
meme que le Conseil aitistique s'est prononce
contre la sortie. (...) II a refuse tout net d'ap
porter des modifications au film. «L'opinion
defavorable au film est celle du ministre, le
camarade Mihajlov, et non celle du Conseil
artistique, a-t-il declare. Si j'avais deux mil
lions, je les aurais payes pour le film, mais
comme je ne dispose pas de ces moyens, je
suis oblige d'accepter les remaniements.»
Je considere que forganisation du Parti de
I'Union des ecrivains sovietiques doit aider le
camarade Tendrjakov a prendre conscience de
sa position erronee.
Apres coup
Tvardovskij avail ete approche pour le poste
de secretaire de T Union des ecrivains, mais il
refusait. Parmi les raisons de son refus, il cita
la destruction du film le Nceud serre.
Khrouchtchev repondit qu'il n'etait pas contre
la sortie du film, mais qu'il n'existait plus. Et
il pronon9a une phrase qui etait a I'epoque
une epee de Damocles sur la tete des artistes:
«Je ne comprends pas ou les auteurs ont vu ce
qu'ils montrent.» Alors Tvardovskij lui pro-
posa de prendre sa voiture, et non pas celle,
noire et longue, de Khrouchtchev, et de le
169
conduire la ou cela avail lieu. Khrouchtchev
ne profita pas de la proposition.
Recit de Mihail Sveicer, redige par N. Mi-
loserdova
Source des documents: Kinematograf ottepe-
li, dokumenty i svidetel'stva, compilation et
commentaires de V.L Fomin, Materik,
Moscou 1998.
Lefdm est libere lors de la Perestroika par la
Commission des conflits. Sveicer le restaure a
partir de la copie de travail conservee par
Gosfilmofond, aux couleurs ejfacees, et deci
de de contretyper celle-ci en noir et blanc. Le
Noeud serre sort en 1989.
Andrej Hrzanovskij: Zil-byl Kozjavin {il etait une jots Kozjavin)
Portraits
German Jurij Pavlovic(louri Guerman)
(1910-1967)
ecrivain, scenariste
Bien que Jurij German ait ecrit sur la police
judiciaire et sur la guerre, on pent definir sa
prose comme intimiste. Ses personnages, me-
me les policiers, sont des gens ordinaires.
L'un de ses romans, tres populaire au milieu
des annees trente, porte le titre significatif de
Nasi znakomye(Nos amis). Peu avant sa mort,
German en a tire un scenario, mais il n'a pas
pu voir le film realise par Il'ja Gurin en 1969.
Jurij German est ne a Riga en 1910. Sa carrie-
re litteraire debute en 1925, quand il n'a que
quinze ans. En 1931, Maxime Gorki fait I'elo-
ge de son roman Vstuplenie {Introduction),
que Meyerhold porte a la scene en 1933. En
1934, Jurij German regoit I'ordre du Drapeau
rouge. Parmi les laureats se trouvent aussi
Mikhail Zochtchenko et louri Tynianov.
Le premier film ecrit par German (en collabo
ration avec le realisateur, Sergei Gerasimov)
est Semero smelyh {les Sept Braves, 1935),
I'histoire de jeunes explorateurs du pole. Le
ton vecu, a 1'oppose de la declamation thea-
trale, est caracteristique de German. Certains
spectateurs, confondant la fiction et la vie,
imitent les heros et partent vivre dans le Grand
Nord.
II couvre comme journaliste de guerre la
guerre de Finlande, en 1939, puis en 1941
la Grande Guerre patriotique. En 1955, un
de ses scenarios est a I'origine d'un tres
grand succes, Delo Rumjanceva {VAffaire
Roumiantsev,losif Hejfic). Sur un sujet crimi-
nel, le theme en est la confiance en I'homme.
Parmi ses autres scenarios: Doktor Kaljumyj
{Docteur Kaljuznyj, Erast Garin et Hesja
Loksina 1939), Pirogov (Grigori Kozincev
1947), Dorogoj moj celovek {Tres cher hu-
171
main, Hejfic 1958), Den'smst'ja {Un jour de
bonheur, Hejfic 1963), Ver'te mne ljudi
{Croyez-moi, hommes, Gurin/Vladimir
Berenstejn 1964), Da] lapu, drug!(Donne-
moi ta patte, ami, Gurin 1967). Apres sa mort,
son fils Aleksej German tourne deux films
inspires de ses ecrits: Proverka na dorogah
{Controle sur la route / La Verification, 1971-
1985)et Mojdrug Ivan Lapsin {Mon ami Ivan
Lapchine, 1984). «Chez aucun autre auteur je
n'avals rencontre une telle attitude festive et
espiegle, un tel plaisir d'ecrire», a ecrit Daniil
Granin a propos de Jurij German.
Elena Dolgopjat
Hrzanovskij Andrej Jur'evic
(Andrei Khrjanovsky)(ne en 1939)
realisateur d'animation
A sa sortie du Vgik, ou il a suivi les cours de
mise en scene de Lev Kulesov et Aleksandra
Hohlova, des raisons professionnelles I'a-
menent a Sojuzmul'tfirm, ou il realise en ani
mation son film de fin d'etudes, Zil-byl
Kozjavin {II etait unefois Kpzjavin, 1966), sur
un scenario de Gennadij ^^alikov, parabole
satirique sur un bureaucrate qui, dans son sou-
ci d'aller droit au but, detruit tout ce qui entra-
ve sa progression.
Hrzanovskij arrive a Sojuzmul'tfil'm a une
periode de grands changements pour 1'anima
tion, de recherches de nouvelles formes dra-
maturgiques et stylistiques. Venant apres
BoTsie neprijatnosti {Grands Problemes, V.
et Z. Brumberg 1961)et Istorija odnogo pres-
tuplenija (Histoire d'un crime, F. Hitruk
1962), II etait une fois Kozjavin occupe une
place de choix parmi les films novateurs qui
bouleversent I'ordre etabli et font sortir
r animation du domaine exclusif des films
pour enfants.
Son film suivant, Stekljannaja gannonika
{VHarmonica de verre, 1968), egalement ecrit
par ^alikov, est une parabole philosophique.
II relate rhistoire d'un musicien qui, grace a la
sonorite magique de son harmonica, parvient
a rendre aux habitants d'une ville paralysee
par la terreur la faculte de sentir. Le film a-
borde de fa9on si insolente le probleme de la
relation entre I'artiste et le pouvoir qu'il est
interdit. Le theme de la force transformatrice
de la beaute, capable de defier le pouvoir, le
temps et le destin, se prolonge dans les films
de Hrzanovskij sur Pouchkine -Jak vam lecu
vospominan'em... (Man souvenir s'envole
vers vous.. 1977),Is vami snovaja {Je suis a
nouveau avec vous, 1981), Osen' {Automne,
1982), et sur I'artiste Ulo Sooster - Pejzaz s
mozzeveVnikom {Paysage au genievre, 1987).
L'univers des films de Hrzanovskij a des
structures artistiques et dramaturgiques com
plexes. C'est l'univers d'un realisateur intel-
lectuel, ouvert a la culture mondiale et I'utili-
sant avec audace. Un critique a compare ses
films a une histoire de I'art mondial. Ils sont
« peuples » par des personnages de Brueghel
et Botticelli, de Bosch et Piero Delia Fran-
cesca, de Goya et Magritte, de Diirer et
Utamaro. Le melange de cultures, de styles et
d'images propre a ses films n'est pas un
simple procede permettant la naissance d'une
chame complexe d'associations et de meta-
phores (comme dans VHarmonica de verre,
ou se retrouvent des images de la peinture
classique et la musique avant-gardiste de
Schnittke), mais aussi la reconnaissance du
droit de I'art a ne pas connaitre de limites.
Svetlana Kim
Huciev Marlen Martynovic
(Marlen Khoutsiev)(ne en 1925)
realisateur
Eleve d'Igor' Savcenko, il appartient a la pro
motion du Vgik de 1952. Film de fin d'etudes:
Gradostroiteli (Architectes, 1950), corealise
par Feliks Mironer. Premiers longs metrages
au studio d'Odessa: Vesna na Zareaioj ulice
(Printemps dans la rue Zaremaja, 1956, co-
realise par Mironer) et Dva Fedora {les Deux
Fedor), ou Vasilij Suksin debute comme co-
medien. On y trouve deja un ton etonnant, une
certaine rapidite, une liberte de comportement
des personnages, des scenes de groupe ou il ne
se passe pas grand-chose en surface. Huciev
revient a Moscou et, de 1959 a 1965, travaille
172
a Zastava IVica {la Porte d'llytch / Faubourg
ddlytch). Les vicissitudes du film sont repre
sentatives des annees Khrouchtchev, mais le
film lui-meme est aussi le porte-parole d'^une
generation. Huciev fait appel a Gennadij Spa-
likov pour formuler ses intuitions, toume en
liberte dans les rues des sequences quasi do-
cumentaires et de «cinema de poesie» a la
fois, en rupture avec toutes les normes. Le
film est I'objet d'une violente critique de
Khrouchtchev en mars 1963. Le titre est chan
ge en Mne dvadsat let {J'ai vingt ans). La
scene de la rencontre avec le pere mort a la
guerre est refaite avec un autre acteur, la
«soiree des poetes» (qui renoue avec une tra
dition des annees trente) est coupee. Dans cet-
te version, le film remporte un prix a Venise et
sort pen apres la chute de Khrouchtchev. En
1987, la Commission des conflits permet a
Huciev de restaurer sa « version d'auteur».
En 1967,IjuVskij dozd'{Pluie dejuillet), aus
si radical, suscite moins de conflits mais est
pen montre. Huciev doit passer aux studios de
la television, pour laquelle il toume ce qu'il
considere comme son meilleur film, Byl mes-
jac maj {C'etait le mois de mai, 1970): aux
premiers jours de la paix, des soldats msses en
Allemagne decouvrent la proximite d'une vie
normale, «sans histoire» (des fermiers chez
qui ils sont sfationnes), et d'un camp de
concentration. La reversibilite du propos est
flagrante, le film n'est pas diffuse. Huciev se
consacre longuement a des projets difficiles et
ne signe que deux films en vingt ans :
Posleslovie {Postface, 1983) ti Beskoncenosf
{Infinitas, 1991). Depuis 1978, il dirige un
atelier du Vgik, d'ou sont sortis de nombreux
realisateurs.
B,E,
Rjazanov El'dar Aleksandrovic
(Eldar Riazanov)(ne en 1927)
realisateur scenariste
II entre au Vgik tres jeune, a 18 ans, suit les
cours de Kozincev et Eisenstein, persuade
qu'il realisera tout, sauf des comedies. Apres
la fin de ses etudes, en 1950, il toume des do-
cumentaires pendant cinq ans: c'est alors le
seul moyen pour les jeunes cineastes de pou
voir realiser.
En 1955,Rjazanov produit avec Sergej Gurov
le premier film sovietique pour ecran large,
avec quelques episodes de fiction. Un an plus
tard, Ivan Pyr'ev lui force la main pour qu'il
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Gennadij Spalikov scenariste; Ja rodom iz detstva (Je viens de I'enfance, Viktor Turov)
fasse unecomedie. II a vujuste: KarnavaVnaja
noc' {la Nuit de camaval, 1956) connait un
immense succes; la Jeune LJudmila Gurcenko,
qui interprete le role principal, devient une
star, et le chemin de Rjazanqv est trace.
La diffusion de sa satire C^lovek niotkuda
{VHomme de nulle part, 1961) est quasiment
interdite. Pour avoir le droit de tourner
Beregis' avtomobilja {Attention, automobile!,
1966), il doit d'abord accepter un compromis:
Dajte mlobnuju knigu {Passez-moi le registre
des reclamations, 1965). Le jeu en vaut la
chandelle: Attention, automobile! est une des
meilleures satires sovietiques, forte des inter
pretations d'lnnokentij Smoktunovskij (qui
met en boite son interpretation de Hamlet),
Evgenij Evstigneev et Anatolij Papanov,et de
la belle musique d'Andrej Petrov. A partir de
ce film, tons les scenarios de Rjazanov sont
cosignes par Emif Braginskij, tandis que
Petrov etait devenu son collaborateur perma
nent des 1965.
Dans ses films, de Zigzag udaci {Zigzag de la
chance, 1968) a Vokzal dlja dvoik {Une gare
pour deux, 1983), il cree un sous-genre, «le
conte urbain». On y trouve un happy end, les
«soucis du petit homme», un zeste de tris-
tesse, beaucoup de musique,de chansons et de
poemes. 11 a assimile les lemons du documen-
taire: un pen enjoliver la vie n'a rien de grave.
Rjazanov capte ainsi les ondes emanant de la
societe des annees soixante-dix et, paradoxa-
lement, filme la modernite avec nostalgie.
Aucun realisateur n'est autant adule par les
Russes.
En 1984, Zestokij romans {Romance cruelle,
1984) ouvre une troisieme periode, la moins
heureuse. Le cineaste se decide a attaquer «les
problemes serieux», a faire du cinema «d'au-
teur». Les elements du conte urbain sont tou-
jours la, mais deplaces, ils sonnent faux. Le
temps de la tranquillite est revolu pour
Rjazanov - et ses admirateurs -, et nul ne sait
ou mene cette nouvelle voie.
Aleksandr Derjabin
Spalikov Gennadij FMorovic
(Guennadi Chpalikov)(1937-1974)
poete, scenariste, realisateur,
auteur de chansons
11 fait ses etudes a fecole militaire pour en-
fants Souvorov, sort du Vgik en 1964. Son
nom est devenu celebre bien avant la fm de
ses etudes. Les scenarios signes par J^alikov,
175
etudiant de la faculte des scenarios, sont deja
portes a I'ecran, les grands cineastes le sollici-
tent. En 1963, Marlen Huciev termine le fa-
meux Zastava IVica {la Porte d'llytch),
d'apres son scenario, et I'annee suivante,
Georgij Danelija tourne la tres celebre come
die lyrique Ja sagajii po Moskve {Je m'balade
dans Moscpu),
En 1967, Spalikov realise lui-meme d'apres
son propre script Dolgaja scastlivaja zizn'
{Une vie longue et heureuse). Ensuite, si Ton
en croit le tres officiel Kino-Slovar (diction-
naire du cinema), il n'y a aucune realisation,
mais une pause de cinq ans. En realite, il re-
dige entre-temps une bonne dizaine de scena
rios. Son ecriture poetique murit, il surpasse
de loin le Spalikov debutant. Chacun de ces
scenarios est destine a un realisateur concret.
Sergej Solov'ev, Nikita Mihalkov, Vladimir
Motyf, Mihail Sveicer, Sergej Bondarcuk de-
sirent filmer ses scripts. Ces projets brillants
sont etouffes dans I'oeuf, aux approches du
toumage. La destinee de Spalikov reflete le
destin amer du cinema du Degel.
A trente-sept ans, sa destinee s'interrompt
brutalement. Cette fm terrible a ete mise sur le
compte de la maladie russe classique, I'alcoo-
lisme. Les medecins qui ont redige le certifi-
cat de deces n'etaient pas au courant de la ve
ritable cause du suicide. 11s ne connaissaient
ni les conclusions de la censure, ni les verdicts
secrets du Goskino (Comite du cinema) pro-
nonces contre les meilleurs scenarios de
Gennadij Spalikov.
Valerij Fomin
Suksin Vasilij Makarovic
(Vassili Choukchine)(1929-1974)
realisateur, scenariste, ecrivain, comedien
Pour Sukan, les annees soixante, jusqu'a
Strannye ljudi {Des gens etranges, 1970), sont
une sorte de laboratoire de fexpression.
Pendant dix ans, il s'essaie a apparaitre, avec
son magnifique visage russe «profond», sibe-
rien, se fourrant meme dans des films de se
cond plan, toujours interesse par la maniere
dont sa propre personne reagit au contact du
personnage, par le secret de la creation phy
sique d'un homme comme nous mais diffe
rent de nous, peut-etre plus semblable a nous.
11 s'interessait au secret de la conversation, at-
tentif a la parole aussi comme ecrivain, lequel
entre-temps faisait ses preuves, toujours origi-
nales et inventives, toujours plus avide de sai-
sir un medium linguistique qui ne soil pas pas-
sivement dialectal et qui n'ait pas davantage
de patine litteraire. Suksin parlait avec les en-
fants, avec les vieillards, avec les faux «pays»
que le cinema lui proposait comme compa-
gnons de travail et de conversation. II etudiait
le secret de la parole, essentielle dans sa poe-
tique. Pendant ce temps, ses realisations
rexer9aient sur un autre plan expressif, qu'il
tenait separe des deux autres, litterature et in
terpretation, meme s'il y avait concomitance
entre les recherches. Au cinema,il s'essayait a
se liberer de la «litterature » pour trouver une
mythique qualite naturelle de la narration, de
la representation, et a se liberer de T interpreta
tion pour saisir des rapports plus directs entre
les personnes-acteurs, la capacite de faire pro-
noncer certaines phrases «ecrites». Ce n'est
pas par hasard que, pendant toute la decennie,
Suksin n'apparait pas dans ses propres films,
et, quoi qu'en pensent certains, il nous semble
que toutes ses interpretations des annees
soixante-dix - a 1'exception partielle de Oni
srazcilis' za rodinu (Ils out combattu pour la
patrie, 1975), ou il semble avoir «conquis»
son role en depit de Bondarcuk, et naturelle-
ment de ses deux propres films - sont effa-
cees, sans interet: desormais, Suksin avait re-
trouve r unite originelle, il s'etait recompose
apres avoir experimente au cours de la decen
nie precedente ses possibilites dans les diffe-
rents domaines separes. Le cinema sovietique
avait trouve un veritable grand auteur, peut-
etre «son» Auteur. Tous ont pu se jeter sur
Suksin avant et apres sa mort, exalter le « ca-
ractere national de roeuvre», sa nature foncie-
rement populaire, son etre de «chair de la
chair de sa terre», « comme les bouleaux» (se-
lon les termes de Leonid Kuravlev, un des ac-
teurs qui avaient incarne le modele humain
experimental des premiers films de Suksin).
Tous sentaient que les mots vides utilises de-
puis toujours, la rhetorique du «populaire»,
les exaltations (de mauvaise foi) d'un cinema
sovietique authentique avaient pour une fois
un sens, s'etaient remplis de contenu. La cri
tique sovietique n'a davantage parle ni ecrit
sur personne. C'est juste en soi, bien sur(me
me si cela surprend un pen de voir I'enorme
inegalite quantitative et peut-etre qualitative
des interventions qui lui sont reservees par
rapport a d'autres auteurs non moins impor-
tants, Tarkovski en tete). C'est juste, et c'est
aussi un exercice sur lequel il arrivait rarement
176
alors de s'essayer: un exercice de sincerite.
Si le cinema de Suksin commence quand le
realisateur se projette en tant qu'interprete-
personne dans un wagon plein de petites gens
(c'est-a-dire «de gens etranges») qui parlent,
sollicitees par I'ecrivain Suksin - Pecki-la-
vocki (De fil en aiguille / A batons rompus,
1972) est un film theorique, avant I'ultime in
carnation «totale» de Kalina krasnaja
(VObier rouge^\91A)-,I'emotion devant des
films comme Zivet takoj paren (11 etait une
fois un gars / Un gars comme ga, 1964)et Vas
syn i brat (Votrefils etfrere, 1966) n'est pas
moins forte, meme dans 1'identification de
moments anciens et nouveaux, le contraste
entre une structure expressive pas encore de-
cantee et des elans nouveaux, entre ce qui ap-
paitient aux annees soixante et ce qui appar-
tient a Vasilij Suksin.
Giovanni Buttafava
{Aldila del disgelo, Cinema sovietico degli annl Sessanta,
a cura di G.B., ubulibri/Festival Intemazionale cinema
siovani, Milan 1987.)
Tendrjakov Vladimir FMorovic
(Vladimir Tendriakov)(1923-1984)
ecrivain, scenariste
Dans les annees du Degel, apres le long som-
meil de 1'empire stalinien, c'est la litterature
qui se reveille en premier. C'est elle qui fait
partager les experiences acquises par la socie-
te pendant la guerre. Forte de ces experiences,
elle remet en question les dogmes ideolo-
giques. C'est la raison pour laquelle le cinema
des annees cinquante a partie liee avec la litte
rature contemporaine. II serait impensable
sans les meilleurs romanciers de cette
periode: Vera Panova, Viktor Nekrasov, Pa
vel Nilin, Jurij German, Sergej Antonov. Tres
vite, cette litterature s'organise autour de la re
vue Novyj mir, dont le redacteur en chef est le
poete Aleksandr Tvardovskij. Vladimir
Tendrjakov, dont 1'influence sur le cinema
des annees cinquante est capitale, fait egale-
ment partie de la pleiade de Novyj mir. II est a
I'origine^de films emblematiques de son
epoque: Cuzaja rodnja (Parente etrangere,
1955), Tugoj uzel (le Nceud serre, 1957),
Cudotvornaja (Vlcdne miraculeuse, 1960),
Sud (Jugement, 1962). II cree le roman-debat,
ou le debat est la clef de voute de la construc
tion. Au centre de ses romans se trouve la vie
de province actuelle: la campagne ou une pe-
I 'i:

V ''''c

Vasilij Suksin acteur: Alenka (Boris Bamet)

Vladimir Tendrjakov entre les acteurs Denisova et Nikolaj Rybnikov a gauche, Nikolaj
Sergeev et Mihail Sveicer a droite: fin de tournage de Cuzaja rodnia (Parente etrangere)
tite ville. Et pourtant on n'a jamais classe
Tendrjakov parmi les ecrivains ruralistes
comme Suksin, Astafev, Belov ou Rasputin.
Ne a la campagne, il appartient a cette rare es-
pece d'amis de la verite qui, dans leur quete,
quittent leur pays natal. La croyance sincere
de Tauteur et de ses personnages en une idee
noble s'oppose a la diversite presque ef-
frayante de la vie. L'idee officielle manifeste
son insuffisance, il faut done I'eprouver indi-
viduellement. Le heros de Ne ko dvoru
{Malvenu)- d'ou est tire Parente etrangere
tractoriste progressiste, ne veut pas accepter la
cupidite de sa belle-famille. II rompt, mais en
rompant il perd sa femme aimee, qui vit leur
separation comme une tragedie. Le president
du kolkhoze dans le Noeud serre, refusant de
donner les preuves de la fausse prosperite de
paysans, s'engage dans un bras-de-fer avec
toute la hierarchie du parti. « Comme des en-
fants, se souvient le realisateur des deux films,
Mihail Sveicer, nous avions cm qu'il etait pos
sible de representer une vie a visage humain,
que tout etait question de personnes... Nous
avions pense que si les hommes,et surtout les
communistes, etaient sinceres, n'avaient pas
peur... tout irait bien.» « On nous a extermi-
nes, poursuit-il, parce que nous avons touche
a tout, du haut en bas, montre le fonctionne-
ment du systeme.» Pour sauver le film,
Tendrjakov ecrit une lettre au Comite central,
en vain.
Fid^e a ses idees, I'ecrivain refuse de renon-
cer a son droit a la complexite de la vie. Dans
une serie de romans, ses heros, conscients de
r insuffisance des dogmes officiels, se tour-
nent vers la religion. Le premier, I Icdne mi-
raculeuse, est porte a I'ecran par un jeune ci-
neaste, Vladimir Skujbin,en 1959. Mais ils ne
trouvent pas de reponses, comme le protago-
niste de Jugement, de Skujbin, derniere gran-
de contribution de Tendrjakov au cinema.
L'acuite des problemes abordes grandit avec
le temps, les idees s'entrechoquent, parfois au
detriment de la plenitude des personnages. A
la fm des annees soixante, I'ecrivain est a la li-
mite de la dissidence: sa nouvelle Koncina (le
Deces, 1968) provoque une critique officielle
severe. Sans perdre I'authenticite du quoti-
dien, ses oeuvres deviennent des sortes de
« drames intellectuels en prose »; ce n'est pas
un hasard si I'une de ses plus remarquables
nouvelles, datant du debut des annees soi-
xante-dix, Tri meska sornoj psenicy (Trots
178
sacs de seigle sarcle) sert de base a un spec
tacle magistral mis en scene par Georgij
Tovstogonov. Dans cette nouvelle se derou-
lant pendant la seconde guerre mondiale, un
jeune veteran, ensorcele par l'idee d'une Ville
du Soleil communiste, devient malgre lui le
jouet des dirigeants du Parti, qui menent un
village a la famine. Se referant sans cesse au
livre de Campanella dans les moments de
doute, le heros se rend finalement compte
avec tristesse que les idees ne lui apportent
plus de reconfort. Jusqu'a la fin, I'ecrivain
reste fidele a lui-meme: lors de la la Perestroika,
ses dernieres oeuvres, extremes par leur force
et leur acuite tragique, ont ete publics a titre
posthume: Ohota (la Chasse), Na blazennom
ostrove kommunizma (Sur Tile bienheureuse
du communisme), Tri rasskaza (Trots nou
velles).
Evgentj Margoltt
Vengerov Vladimir Jakovlevic(1920-1997)
realisateur
Situation paradoxale: un cineaste qui a toume
treize films, chacun d'eux un succes public,
qui a ete parmi les inspirateurs de I'ecole de
Leningrad, si essentielle dans le cinema des
annees 1960-1970, n'a jamais fait I'objet
d'une publication ni a I'epoque sovietique, ni
dans la toute nouvelle histoire du cinema de
Russie. On trouve tout juste quatre petits ar
ticles qui lui soient consacres, dont deux ne
crologies.
Vladimir Jakovlevic Vengerov appartient a la
premiere classe d'Eisenstein au Vgik. Son
meilleur ami, Mihail Sveicer (qui public ac-
tuellement leur correspondance), raconte:
« Nous habitions la meme chambre au foyer
du Vgik. Nous etions entres a I'ecole en me
me temps a Moscou,et a Alma-Ata aussi nous
avons ete ensemble, nous avons mange le
meme pain noir et bu la meme eau bouillie.
Nous avions les memes conversations sur I'art
et nous aimions tous deux la poesie. C'est lui
qui m'a fait decouvrir Pouchkine, qu'il con-
naissait tres bien.»
Sorti diplome en 1943, il entre un an plus tard
a Lenfil'm. Mais ce n'est que des annees plus
tard qu'il a la possibilite de realiser: un docu-
mentaire, puis deux spectacles filmes. Son ve
ritable debut est Kortik (la Dague, 1954, co-
realisation Sveicer), suivi de Dva kapitana
(Deux capitaines, 1955). Indifferent aux
modes comme a la doctrine du realisme socia-
liste, Vengerov ne cessera de s'interesser a
rhomme. Aucun personnage totalement ne-
gatif chez lui: chacun reste lui-meme. C'est
particulierement en evidence dans ses deux
meilleurs films, Porozni reis (Trajet a vide,
1962) et Rabocij poselok {Cite ouvriere,
1965), ou il met autant d'ardeur a com-
prendre, dans le premier film, I'^e du jour-
naliste idealiste que celle du travailleur de
choc qui s'avere un criminel, ou, dans le se
cond, celle meurtrie de I'invalide alcoolique
qui a ete un heros de guerre.
Vengerov est pendant des annees responsable
artistique du 3^"^^ groupe de production de
Lenfifm, ou il exerce une influence discrete
et reelle sur le renouvellement du studio.
Aleksei German («deuxieme realisateur» sur
Cite ouvriere), Viktor Tregubovic {Na voine
kak na voine J Ala guerre comme a la guerre),
Viktor Sokolov {Druzba i gody / Amitie et
annnees) ont commence leur carriere avec lui.
Leurs films, comme ses propres Baltiskoe ne-
bo {del de la Baltique, 1960-1961) et Cite
ouvriere, sont marques^ par la litterature des
sestidesyatniki. Selon Sveicer: «Quand il a
commence a comprendre que travailler libre-
ment devenait difficile, que des organismes
comme les comites de region ou les comites
de Parti commengaient a peser dans les deci
sions, il a abandonne toutes ses positions,
pour rester libre et independant.»
Apres faccueil reserve fait a ses films con-
temporains par les autorites, Vengerov se
tourne de plus en plus vers la litterature clas-
sique: de Tolstoi {le Cadavre vivant, 1968) a
Gontcharov {le Ravin, 1983,son dernier film).
Aleksei German le decrit comme «un homme
simple, gai, sociable, fidhle a ses amis, aimant
bien vivre, mais qui, peut-etre par insouci
ance, ne s'est pas realise jusqu'au bout, n'a
pas fait tout ce dont il etait capable ». Peut-etre
aurait-il du naitre dans ce XlXeme siecle qu'il
aimait tant?
Vadim Pavlihin
Le Vgik comme producteur
Des ses premiers jours, en 1919,1'ecole de ci
nema devenue GTK, Gik puis Vgik (1934),
est pensee par ses fondateurs, Vladimir
Gardin et Lev Kulesov, comme devant allier
la theorie a la pratique. C'est cet objectif que
s'efforcent d'atteindre Gardin et Kulesov en
faisant interpreter des roles a leurs eleves dans
leurs films de propagande: Na krasnomfronte
179
{Sur le front rouge) et Serp i molot {la
Faucille et le marteau). De 1919 a 1921, cinq
films sont realises avec la participation de
fecole.
Mais celle-ci n'a pas encore de siege fixe, elle
voyage d'un endroit a I'autre, son transfert a
Petrograd est meme envisage. La question
d'une structure de production propre, alors
que la production nationale meme est au point
mort, ne se pose meme pas.
Ce n'est qu'en 1925, quand fecole s'installe a
remplacement du restaurant Yar, qu'est cree,
a la place de I'ancienne cuisine, un studio de
toumage pour les operateurs. Un an plus tard,
apres un incendie du Mezrabpom, un groupe
d'etudiants suggere d'inviter le studio a s'ins-
taller au Yar, a condition qu'il s'engage a
faire travailler les etudiants. Cette initiative
permet au futur Vgik, des 1927, de produire
un premier film fabrique uniquement par les
etudiants, Scastlivye kol'ca {les Anneaux
porte-bonheur). La construction de nouveaux
locaux pour le studio et I'institut est desormais
envisagee comme un tout.
L'installation dans un nouveau batiment n'a
lieu qu'en 1940, et ce n'est qu'apres la guerre
qu'est construit, a proximite du studio Gorki
(qui a succede au Mezrabpom), le batiment
destine a I'enseignement du Vgik. Les etu
diants continuent a toumer leurs exercices et
leurs films d'etudes dans I'aile gauche du stu
dio Gorki, qui n'abrite plus que la structure de
production du Vgik. Le studio propre a I'insti
tut, comprenant toute la chaine de production,
est inaugure le 22 novembre 1966.
L'histoire du Vgik reflete les realisations et
problemes du cinema sovietique. D'un cote,
I'Etat, qui assure la base technique et le fman-
cement des films d'etudes et de fin d'etudes,
offre d'immenses possibilites aux futurs ci-
neastes, qui sont tres vite plonges dans la pro
duction. En retour, le respect des canons eta-
blis est exige. C'est pourquoi nombre de films
d'etudiants ont ete durement censures, cou
pes, remontes ou meme interdits(on en trouve
la liste dans VHistoire du Vgik, dont le pre
mier tome a ete public au debut de 2000).
Les meilleurs cineastes du pays ont toujours
forme une communaute soutenant ce qui etait
nouveau dans fart, malgre fopposition du
pouvoir. Quand, en 1961, a ete cree le festival
de films d'etudiants du Vgik, avec pour de
vise (jusqu'a la fin des annees quatre-vingt):
«Pour un contenu ideologique communiste et
une recherche creatrice», les membres du jury
- des representants eminents de notre cinema
- ont le plus souvent mis I'accent sur la
deuxieme partie de ce mot d'ordre. Si les
conditions politiques ne permettaient pas de le
faire ouvertement, on accordait un grand prix
officiel, assorti de la formule «Pour la
meilleure exposition d'un theme historico-re-
volutionnaire » ou «Pour son actualite et son
caractere pamphletaire», tandis que le meilleur
film recevait le prix de la meilleure mise en
scene ou le prix du public. Cela laissait transpa-
raitre la veritable hierarchie de valeurs et
ouvrait la voie a des cineastes qui pouvaient
faire leurs preuves dans le cinema professionnel.
C'est ainsi que le premier festival du Vgik a
recompense Tenih {le Fianc^ d'Elem Klimov
et Pervoe demrstvo {la Premiere Garde) de
Mark Osep'jan, et accorde une mention spe-
ciale a Mihail Kobahidze pour Molodaja Iju-
bov' {Jeune amour). Le quatrieme et le cin-
quieme festivals couronnerent Artur Pelesjan
pour les films Zemlja ljudej {Terre des
hommes) et Nacalo {Debut), puis ce fut
Rustam Hamdamov, avec V gorah moe serd-
ce {Mon coeur est dans les montagnes). Apres
180
de longues modifications, le film de Viktor
Titov Soldat i carica {le Soldat et la tsarine)
fut recompense au sixieme festival, puis ce fut
Ot necego delat' {Par oisivete), de Sergej
Solov'ev, qui fut reconnu le meilleur film du
septieme festival, bien qu'il se trouvat en
sixieme position sur la liste des primes.
Au huitieme festival, on trouvait en neuvieme
position Vadim Abdrasitov avec Reportaz c
asfaVta {Reportage de Vasphalte), et en on-
zieme, Irakli Kvirikadze avec Kuvsin {la
Jarre). Quant au film de Nikita Mikhalkov
Spokojnyj den' v konce vojny {Une journee
tranquille a la fin de la guerre), il n'eut droit
qu'a une mention d'encouragement du joumal
Soveckij ekran. Au dixieme festival, le leader
inconteste fut le film de Vadim Abrasitov
Ostanovite Potapova {Arretez Potapov), qui
ne re9ut pourtant que le troisieme prix, et au
quatorzieme, Aleksandr Petrov, recent laureat
de r Oscar du film d'animation, fut a son tour
remarque. La liste est longue, mais ceux qui
sont cites ici demontrent que le Vgik, en tant
que producteur, a ete un miroir du cinema
russe a venir.
Konstantin Ognev
Z'icce i Yznjasenne Jurasja Bratcyka/Zitie i vosnesenie Jurasja Bratcyka (Vie et ascension
de Jurat Bratchik, Vladimir Byckov 1968), tire d'un roman de Korotkevitch qui lui donnait son
premier titre, Hristos prizemlilsja v Grodno (le Christ a atlerri d Grodno). Le studio de Minsk,
scandalise par la premiere version, soumet I'affaire a Moscou, qui envoie un vieux realisateur,
S. Skvorcov, pour reprendre le film. Byckov essaie ensuite de le sauver (11 y aurait eu douze
versions successives), enregistrant a un moment un commentaire avec ll'ja Rutberg, qui tient
le role de Judas. Le film est classe dans la demiere categorie de distribution, «et de la, 11 est alle
directement a Gosfirmofond» (Rutberg). II est libere en 1989 par la Commission des conflits.
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V. La conservation des films
La conservation comme acte d'histoire
Entretien avec Vladimir Dmitriev
directeur adjoint de GosfiEmofond

Vladimir Dmitriev - En URSS,la conservation des films a commence assez tard. On

avait commence un pen plus tot de conserver les actualites, parce que les archives des
actualites dependaient du CPU, devenu NKYD. Grace a cela, nous possedons beau-
coup de materiel filme sur la guerre civile, du en majorite a Dziga Vertov. II y a de nom-
breuses images de Trotski, qui se faisait beaucoup filmer. II y en avait beaucoup de
Lenine, qui out ete corrigees a plusieurs reprises, parce qu'on en ecartait les personnali-
tes dont on n'avait «plus besoin»; en 1924, il y a eu beaucoup de toumages lors de ses
funerailles. La raison en est claire: on considerait le cinema d'actualites comme un
moyen de propagande tres efficace. Quant au cinema de fiction, comme dans le monde
entier, il etait considere comme quelque chose de transitoire, et quand apparaissaient de
nouveaux films, les vieux perdaient tout interet. Au debut des annees trente, quand le
son est arrive, le film muet est devenu quelque chose d'inutile, qui devait etre detruit.
Heureusement,la transition est arrivee plus tard chez nous, et il est encore reste jusqu'a
la fin des annees trente quelques salles pour films muets.
Une autre raison est que jusqu'au debut des annees trente, on importait la pellicule
d'Allemagne. C'etait assez cher, et si on enleve les sels d'argent de la vieille pellicule,
on peut la reutiliser. C'est ainsi qu'a ce moment,beaucoup de films prerevolutionnaires
et de films des annees vingt ont ete detruits. II y a des pertes irreparables, comme
Bratiska {le Petit Frere, 1927) de Kozincev et Trauberg, ou la premiere version de
Vassia-Reformator {Vassia le reformateur, 1926) de Dovzenko, les deux premieres bo-
bines de son Sumka Dipkuriera {la Serviette du courrier diplomatique^ 1926)...
Certains noms ont totalement disparu de I'histoire du cinema, ainsi Evgeny Cerviakov,
dont toutes les premieres realisations comme la Fille de la riviere lointaine ont disparu.
Ce qui existe ne permet pas de verifier son talent. Or, plusieurs personnes le conside-
raient comme tres important. Mais on n'a plus que des photogrammes ou des temoi-
gnages.
En 1936, un decret a ete passe pour la construction de locaux de conservation des films,
destines a des negatifs et des lavandes [interpositifs]. Tons les decrets et lois sur le sujet
ont ete signes personnellement par Staline, et c'etait invariablement I'aspect propagan-
diste, non la valeur artistique, qui etait mis en valeur. En 1937, les premiers locaux ont
ouvert a Belye Stolby, ou se trouve toujours Gosfil'mofond: un petit laboratoire et un
batiment pour les employes. Formellement, on peut done considerer 1937 comme date
de naissance de Gosfil'mofond. Le nom etait alors Vsesojuznoe Filmohranilisce (lieu
de conservation des films pour I'Union). (II existait par ailleurs une cinematheque au
Vgik, dont la destination etait tres specifique, mais a laquelle on doit I'existence d'un
certain nombre de films muets qui servaient a I'enseignement.)
Pendant la guerre, beaucoup de materiaux ont ete retires des archives et envoyes en

187
Siberie. A leur retour, a partir de 1944, on s'est rendu compte qu'ils avaient tres mal etc
conserves, qu'il fallait les restaurer. Apres la guerre est aussi arrivee une grande collec
tion de ce qu'on appelait des «trophees», en provenance d'Allemagne et de
Mandchourie. II y avait deja quelques films regus en 1940 de I'Ukraine occidental et
des pays baltes. Belye Stolby etait le seul endroit ou tout cela pouvait etre depose. Le
preclassement de ces materiaux annonce la creation de Gosfil'mofond, le 4 octobre
1948, par un decret toujours signe par Staline, ou Gosfil'mofond est declare respon-
sable de la conservation et de I'enrichissement des collections. Par un autre decret, les
studios de I'Union ont ete obliges de donner tout ce qu'ils conservaient a
Gosfil'mofond. Comme tout appartenait a I'Etat, personne n'a pris le risque de garder
quoi que ce soit.
Staline adorait le cinema et voyait des films pratiquement tons les soirs. A part Volga-
Volga, qu'il a vu de nombreuses fois, il lui fallait toujours de nouveaux films, qu'on ne
trouvait qu'a Gosfil'mofond, car la distribution etait tres reduite. II etait difficile de de-
viner ce qu'il aimerait ou non, mais peu a peu Bol'sakov, ministre du cinema, a com
mence a comprendre ses gouts, et il ne se trompait presque jamais. C'est grace a 9a que
Gosfil'mofond s'est agrandi. Notre archive obeissait au principe de ne pas choisir, de ne
pas faire pas de selection, une politique tres rare a I'epoque dans le monde entier.
Comme la production etait etatisee et que Gosfil'mofond etait une cinematheque
d'Etat, il etait le maitre de ses collections. Aussi I'archive a joue un role important a la
FIAF des son admission,en 1957. Viktor Privato, le directeur d'alors, pouvait promettre
ce qu'il voulait a qui que ce soit et tenir sa promesse. Gosfil'mofond etait surement la
cinematheque la plus libre du monde. II n'y avait personne au-dessus de nous, personne
ne s'interessait a notre activite.
Dans la meme periode, nous avons commence a editer des catalogues, par exemple le
Catalogue annote desfilms sovietiques en cinq volumes(1961-1968 et 1979). II est tres
politise, et beaucoup de films interdits n'y figurent pas. Mais c'etait une publication tres
importante, parce qu'il n'existait rien avant, sauf le catalogue brillant de Visnevsky,
dont la filmographie etait maigre et non annotee.
Cela semble paradoxal, mais la majeure partie des films interdits n'a pas ete detruite.
Pas davantage les films qui avaient ete critiques durement. Par exemple, la deuxieme
epoque de la Grande Vie de Lukov, objet d'une resolution du Comite central, la deuxi
eme partie A'Ivan le terrible, ou le film inacheve de Dovzenko,ProscaiAmerika {Adieu,
Amerique, 1950). II y a la un phenomene interessant, lie a notre psychologie nationale,
peut-etre aussi au caractere particulier de nos cineastes. Chacun se rendait compte que
la situation pourrait changer un jour. Personne ne pouvait dire ce qui arriverait dans
I'avenir. A tout hasard, il etait plus interessant de conserver. Jusqu'a la fin des annees
quatre-vingt, la majeure partie de ces films « des etageres » etaient conserves a
Gosfil'mofond, et pas dans le garage du realisateur. On y trouve plusieurs premieres
versions des films, par exemple le Nceud serre, la premiere version A'Andrei Roublev,
de Mir vhodjascemu {Paix a celui qui vient au monde,Alov et Naumov 1961).
Bernard Eisenschitz- Pourriez-vous eclaircir la question, que Jay Leyda a ete le pre
mier a soulever, des films restaures vers les annees soixante avec des modifications de
la bande son et du montage, pour ne rien dire des interventions politiques? Nous avons
pu voir des films dans une version a Gosfil'mofond, puis acheter dans le commerce la
cassette d'une autre version.
V.D.- Ce n'est pas le travail de Gosfil'mofond. Nous avons toujours ete tres conserva-
teurs en matiere de restauration. En 1956, apres le Congres, un certain nombre de
films ne pouvait plus etre montre. Par exemple, Mihail Romm a du reduire personnelle-
Putevka v zizn'{le Chemin de la vie)
ment LMne en octobre, en en eliminant Staline. Le film n'est pas historiquement plus
exact pour autant. Romm aurait prefere detruire les passages avec Staline, mais
Gosfirmofond les a conserves. Apres cela, nous avons fait notre possible pour empe-
cher le remontage des negatifs, comme c'etait arrive ^omLenine en octobre, et dans
les tres rares cas ou c'est arrive, nous avons garde un lavande. Ce n'etait pas toujours
possible, parce que formellement, le realisateur est I'auteur du film. Et si Gerasimov
voulait remonter la Jeune Garde, c'etait son droit. Mais nous gardons la premiere ver
sion. Nous avons appris comment faire. Parfois, 9a a ete assez difficile. Pour les films
qui ont ete remontes sur negatif avant le 20®""^ Congres, tout a ete detruit, mais nous es-
sayons toujours de retrouver du materiel. Dans le Cirque d'Aleksandrov, les plans avec
Solomon Mihoels avaient disparu du negatif et de toutes les copies. En URSS,il ne res-
tait plus une seule copie avec ces plans. Un decret special avait prevu le cas, et aucune
agence de distribution n'aurait ose desobeir. Nous avons retrouve ce fragment a la cine
matheque tcheque, et nous 1'avons retabli dans le negatif. Pour la Chute de Berlin, nous
n'y sommes pas encore: les scenes avec Beria ont ete coupees a I'ete 1953, et nous en
avons trouve des morceaux doubles en allemand, d'autres en noir et blanc, on cherche
encore. II y a un certain nombre de cas semblables. En Bulgarie, nous avons trouve une
bobine de Trois dans un sous-sol, en Belgique des bobines de SVD.Trauberg disait que
ce n'etait pas le bon montage, il avait envie de retablir le montage des auteurs, mais il
ne I'a plus fait.
Par ailleurs, la distribution a toujours manque de films. L'URSS etait un grand pays
avec beaucoup de salles, dans les villes et les villages. Les studios avaient done I'habi-
tude de restaurer leurs vieux films. Ils en faisaient de nouvelles versions, avec une autre
bande-son, des coupes, un montage different. II y a encore des cas comme le Chemin de
la vie, que Nikolaj Ekk a remonte lui-meme. II a beaucoup reduit, et refait le son. Nous
avons les deux versions, comme nous avons conserve trois versions de Chtchors. Nous
avons fini par restaurer Amerique. Ce n'est pas tout a fait ce que nous voulions,
nous comptions faire une version d'archive avec un commentaire. Mais tout ce qui a ete
monte par Dovzenko se trouve dans le film. Nous en conservons aussi des essais d'ac-
teurs.
Nous avons d'autres projets de restauration qui sont assez complexes. Nasi pesni {Nos
chansons), un film de I'auteur de Tchapaev, Sergej Vasil'ev, a ete interdit et est reste in-
acheve. II n'est pas monte,le son et 1'image ne sont meme pas synchronises. Mais nous
esperons faire quand meme une partie du chemin. Boris Babockin, I'acteur de
Tchapaev, a commence la realisation d'un film intitule V mertvojpetle {Dans un virage
mortel), sur I'aviateur Utockin. Pavel Kadocnikov y joue le role de Max kinder. II reste
un pen de materiel, mais sans le son.
Bref, nous sommes contents quand nous arrivons a retablir la premiere version des
films,ce qui est le plus souvent le cas. Nous n'aimons pas les versions dites «restaurees»,
parce que tres souvent la difference est enorme, par exemple pour Nuit de septembre, de
Bamet.
Un de mes demiers combats a ete avec Sergei Jutkevic, qui voulait remonter Kruzeva
(Dentelles, 1928), parce qu'il le trouvait trop long. Finalement, nous nous sommes mis
d'accord pour qu'il fasse ce remontage sur un contretype negatif. Malheureusement, il
est mort avant de s'y mettre. Les realisateurs ont souvent de ces envies. C'est pour 5a
que notre rapport avec les classiques du cinema sovietique n'est pas toujours simple.
B.E.- Si on va vers une periode plus recente,je crois comprendre que Gosfil'mofond a
peut-etre fait un pen plus que recevoir des copies a titre officiel, et meme qu'il y a eu
une contribution positive a certains sauvetages. J'ai entendu parler d'une commission

190
 ■Wit'i

S.V.D. (Grigori Kozincev et Leonid Trauberg)

Tretja Mescanskaja {Trois dans un sous-sol, Abram Room)

dite scientifique, qui arrivait a sauver les versions des auteurs...
V.D.-II n'y a pas eu de commission scientifique. Un membre d'une commission aurait
peur de dire qu'il faut conserver la version refusee d'un film. II ne signerait jamais qsl.
Le seul moyen de sauver un film, c'etait de faire mine de rien. Gosfil'mofond a beau-
coup pratique cela. Par exemple, on a pu se mettre d'accord avec Marlen Huciev et re-
cuperer au studio Gorki tout le materiel de la Porte d'llytch: premiere et deuxieme ver
sion, version definitive. Le respect du beau existe partout, et nous savions qu'un chef ne
mettrait jamais sa signature sur un document ordonnant la destruction de quoi que ce
soit. Done, tout a ete conserve. Autre exemple, la Commissaire. En principe, on cher-
chait a ne pas interdire les films, parce que c'etait toujours une sale affaire: pour le mi-
nistre, pour son vice-ministre, pour le directeur du studio... et personne n'y tenait. On
faisait autre chose: le film etait formellement distribue, mais on ne faisait pas de tirage
de copies. Dans beaucoup de cas,on ne trouvera done pas de documents confirmant une
interdiction. On essayait de modifier le film, et si on n'y arrivait pas, on le donnait a
Gosfil'mofond. Dans le cas de la Commissaire, il y a eu veritable interdiction, avec
ordre du ministre. Tous les elements, y compris les doubles, ont ete deposes chez nous.
Et tres longtemps, nous avons conserve ces centaines de bobines. Meme chose pour
Intervention, de Gennadij Poloka. II etait beaucoup plus dangereux qu'un film soit au-
torise, parce qu'il avait souvent ete tres retravaille, et il ne restait rien de la premiere
version. Mais nous nous sommes toujours efforces de suivre ce qui se passait.
J'aime beaucoup I'histoire du film ukrainien de Jurij Il'enko Une source pour les as-
soijfes. Le film etait interdit, et il se trouvait a Kiev. Le directeur du studio de Kiev ne
savait pas quoi en faire. C'etait une bombe, il craignait toujours qu'on vienne lui dire:
pourquoi conservez-vous ce film interdit? Mais il ne pouvait pas signer un ordre de des
truction. II a done propose de nous le remettre, ce que nous avons accepte avec joie.
II y a aussi des hasards. Nous avons trouve une copie de la premiere version de Sayat
nova, de Paradzanov, anterieure au remontage de Jutkevic. Malheureusement, elle etait
decoloree. Nous avons restaure la couleur digitalement, et nous allons peut-etre faire la
restauration sur film en collaboration avec les archives armeniennes.
II reste certains titres des annees vingt et trente que nous ne verrons jamais. Je suis per
suade qu'on ne retrouvera jamais le Pre de Bejine. Nous avons eu acces a des archives
fermees, ou il aurait pu etre, et nous n'avons rien trouve.
Bien stir, notre drame aujourd'hui, c'est le debut des annees quatre-vingt-dix. C'etait
avant la loi du depot legal au Gosfil'mofond. II n'y avait plus de cinema d'Etat, mais
pas encore de cinema prive. En majorite, il s'agit de mauvais films. Mais comme nous
n'admettons pas de principe de selection, la qualite ne pent pas etre un critere de conser
vation. Heureusement, la loi du depot obligatoire d'une copie existe maintenant, et les
producteurs commencent a craindre de ne pas nous la donner, parce que I'autorisation
de la censure en depend. La loi le dit, parce que c'est nous qui I'avons redigee. Or, on
ne pent plus montrer un film,russe ou etranger, sans visa, a cause du risque de piratage.
Nous avons joue la-dessus.
B.E.- Quel est I'etat de vos relations avec les archives des anciennes republiques?
V.D.- Jusqu'a present, Gosfil'mofond a toujours conserve les films des republiques.
Quand nous avons compris la nouvelle situation, nous avons fait signer les lois dont
nous avions besoin, et nous avons obtenu le statut de tresor culturel national de la
Eederation de Russie. Par ce statut, cette collection est indivisible et inalienable: on ne
pent pas lui retirer quoi que ce soit. Pour nous faire rendre les negatifs, il faudrait une
autre loi speciale, et je peux vous jurer que le parlement russe ne signera jamais une
telle loi, parce que personne ne donne rien a personne.

192
Nos relations avec les republiques sent claires: nous sommes toujours prets a faire pour
eux n'importe quel travail sur leurs films; intemegatifs, lavandes, positifs, etc. En fait,
ils n'ont jamais besoin du negatif original. Certaines republiques ont su tout de suite
qu'elles ne reprendraient pas leurs films, parce qu'elles ne pourraient pas en assurer la
conservation. Mais tons les realisateurs^veulent que les films soient conserves ici, sa-
chant qu'ils le seront vraiment. Eldar Sengelaia a ete frappe par la qualite de notre
conservation des Montagues bleues(1983), les realisateurs partagent son avis. De plus,
ils n'ont aucun probleme d'acces aux films. Nous n'avons jamais vendu ces materiaux,
et nous ne nous sommesjamais refuse a en tirer de copies pour eux.
B.E.- II semble que la reussite de Gosfil'mofond tienne en partie a ce qu'il est reste au
coeur du cinema en train de se faire. Les relations avec les realisateurs paraissent fortes,
ce qui n'a rien d'obligatoire pour une cinematheque de conservation.
V.D.-Jusqu'en 1991,9a a toujours ete le cas. Chaque realisateur comprenait que c'etait
chez nous que son film serait conserve intact. Apres 1991, des realisateurs ont pense
qu'il etait dans leur interet de travailler par eux-memes, des producteurs prives et sur-
tout des studios ont voulu etre independants, pensant que 9a leur donnerait la possibili-
te d'etre plus ouverts au monde. Mais les meilleurs cineastes nous ont toujours tres bien
traites. Nous pouvons avoir des rapports un peu compliques avec des marginaux, qui
font du cinema independant a Moscou, mais la generation de Lenfil'm, qui est la plus
forte a I'heure actuelle, des realisateurs plus ages comme German,Sokurov, Balabanov,
ont de tres bons rapports avec nous. On dit meme que meilleur est le realisateur,
meilleurs ses rapports avec Gosfil'mofond. C'est vrai, tout simplement parce qu'ils
sont conscients de la valeur de leurs films.

(Moscou, 12 avril 2000)

193
Chronologie
Les dates donnees pour les films sent en principe celles de sortie.
LI = premier long metrage
N.B. Le chiffre des longs metrages produits est donne d'apres Sergej Zemljanuhin, Miroslava Segida,Domasfiaja
Sinemciteka, Otecestvennoe kino ]918-1996, Dubl'-D, Moscou 1996.
Histoire
1925
Frounze remplace Trotski comme
commissaire a la guerre.
14eme Coufereuce du Parti, qui
adopte la these du « socialisme
dans un seul pays».
j^cmc Congres du Parti, Staline met
en minorite Zinoviev et Kamenev.
1926
« Declaration des treize» de la
nouvelle opposition de Trotski,
battue par la majorite. Zinoviev
ecarte du Bureau politique.
Mort de Dzerjinsky, chef du GPU.
Trotski exclu du BP.
15^"'^ Conference du Parti sous
le signe de I'elimination de
I'opposition: rapport de Staline
A propos de la dmation social-
democrate dans notre Parti.
1927
Debut du grand chantier
du Dneprogess.
4emc Congres des Soviets,
qui decide de Pelaboration d'un
plan quinquennal pour developper
I'economie.
Culture
Resolution du Comite central
Slit la politique du Parti dans
le domaine de la litteratiire.
Boulgakov, publication des
premiers chapitres de la Garde
blanche.
Gladkov, Ciment.
Erdman, le Mandat, cree au theatre
Meyerhold.
Suicide d'Essenine.
Babel, Cavalerie rouge.
Boulgakov, creation des Jours
de Tourbine au Theatre d'Art.
Tretiakov, creation de Hiirle,
Chine I au Theatre Meyerhold.
Meyerhold, mise en scene du
Re vizor.
Lev Vygotsky, Psychologie
pedagogicjue.
Chostakovitch, creation
de la symphonie.
Alexandre Mossolov, 4 petites
annonces de journaux.
Olecha (Olesa), I'Envie.
Boulgakov, la Garde blanche
pLiblie a Riga.
Maiakovski, Bon I
Bakhtine et Volochinov,
le Freudisnie.
195
Cinema
80 films
Premiers films de fiction tournes
en Ouzbekistan.
Films: Leninskaja Kinopravda
(Cinenia-verite leniniste, Vertov),
Ego prizyv {Son Appel,
Protazanov), Luc snierti {le Rayon
de la mort, Kulesov), Stacka
{la Greve, Eisenstein LI),
Evrejskoe scast'e {Bonheur juif,
Granowski, LI).
102 films
Sortie publique du Cuirasse
Potemkine.
Toilrnage et sortie de Po zakonii
{Selon la loi / Dura lex, Kulesov)
Voyage d'Eisenstein en Allemagne.
Voyage a Moscou de Douglas
Fairbanks et Mary Pickford.
Films: Medvez'ja svad'ba {la Noce
de Vours, Eggert), Certogo koleso
{la Roue du diable / le Marin de
l Aurgre, Kozincev et Trauberg,
LI), Sagaj, Sovet!{En avant,
soviet!, Vertov), Mat'{la Mere,
Pudovkin, L1), Miss Mend(Ocep
et Bamet), Htylja Holopa {les Ailes
du self!Ivan le terrible, Taric),
Kat'ka-bumamyj^ ranet {Katka
pomnie reinette, Ermler et loganson).
118 films
Pour la premiere fois, les recettes
des films sovietiques depassent
celles des importations.
Le scenario de Maiakovski
Comment allez-vous ? est rejete
15eme Congres du Parti. Staline
presente le programme
d'industrialisation du pays.
Elimination des membres de
r opposition de gauche, qui sont
exclus du Parti. Le congres decide
la collectivisation de Pagriculture
et approuve la mise au point du
plan quinquennal.
1928
Risques de famine dans les villes.
Trotski exile a Alma-Ata.
Proces des mineurs de Sahty,
Donbass, accuses de sabotage.
5 condamnations a mort.
6''""' Congres du Komintern.
Les social-democrates declares
«social-fascistes», ennemis
principaux du communisme
sovietique.
1929
Attaque de Staline contre la
deviation droitiere.
Trotski expulse a Constantinople.
Generalisation de la
collectivisation forcee.
« Liquidation des koulaks en tant
que classe.»
Lounatcharski remplace comme
commissaire du peuple a
1'instruction.
Boukharine exclu du BP.
50cmc anniversaire de Staline;
fin des luttes oppositionnelles.
Melnikov construit six clubs
ouvriers (jusqu'en 1929) et sa
propre maison a Moscou.
Debut de la construction d'une
serie de villes nouvelles sur les
terres vierges (Masnitogorsk,
1929).
Mossolov, Fonderie d'acier.
Premier Congres des ecrivains
proletariens.
Gorki, en Italie depuis 1921,
revient en URSS.
Ilf et Petrov, les Doiize Chaises.
Tynianov, Lieutenant Kije.
Cholokhov, le Don paisihle
(L' volume).
Vladimir Propp, Morphologie
du conte.
Leonidov, immeuble Centrosojuz
a Moscou.
Exposition Dix ans de
photographie so vietiqiie
(Rodtchenko, Napplebaum,
Chaikhet, etc.)
Platonov, Tchevengour (public
en 1972).
Maiakovski, la Piinaise.
Campagne contre Pilniak
et Zamiatine.
Bakhtine, le Marxisme et la
philosophie du langage (signe
Volochinov), Prohlemes de
la poetique de Dostoievski.
Premiere musique de cinema
de Chostakovitch (le film muet
la Nouvelle Bahylone).
196
par Sovkino.
Debut de la construction d'une
ville du cinema de 4500 m- aux
Monts Lenine, a Moscou; debut
de construction de studios a Kiev.
Poetika kino, recueil d'essais sur
le cinema des « formalistes » de
I'Ecole de Leningrad.
Films: Sorok pervyj {le Quarante
et unihne, Protazanov), Padenie
dinastii Roinanovyh (/« Chute de
la dynastie Romanov, Sub, LI),
Devuska s korobkoi {la Fille au
carton d chapeau, Bamet, LI),
Konec Sankt Peterburga {la Fin
de Saint-Petersboiirg, Pudovkin),
Oktjabr' {Octobre, Eisenstein),
Baby rjaz.anskije {les Commeres
de Riazan i le Village du peche,
Preobrazenskaja).
124 films
Conference du Parti sur le cinema.
Manifeste d'Eisenstein-Pudovkin-
Aleksandrov sur le cinema sonore.
Mezrabpom-Rus' devient
Mezrabpomfil'm.
Creation de Vostokkino, unite
de production moscovite pour les
regions orientales.
Premier film de fiction tourne
au Kazakhstan par Semion
Timosenko.
Films: Prodannyj appetit {VAppetit
vendu, Ohlopkov), Zvenigora
(Dovzenko), Shangaiski dokument
{le Document de Shanghai, Blioh),
Knizevg {Dentelles, Jutkevic, LI),
Eliso (Sengelaja, LI), Belyj orel
{PAigle blcinc, Protazanov),
Potomok Cingishana {le
Descendant de Gengis-Khan /
Tempete sur VAsie, Pudovkin).
92 films
Decret du Comite central Sur le
renforcement des cadres dirigeants
du cinema, pour une
proletarisation du cinema.
Jusqu'a 1933, 30% des films
realises sont interdits.
Suicide de I'acteur de Kulesov
et Barnet Vladimir Fogel.
Article du realisateur Petrov-Bytov
Nous n Uivons pas de cinema
sovietique, contre les avant-gardes.
Premiere projection de films

1930
Article de Staline le Vertige
du succes: temps d'arret dans
la campagne de collectivisation,
la violence est condamnee.
Ouverture de la ligne de chemin
de fer Turkestan-Siberie (Turksib).
1 Congres du PC(b):
collectivisation, contre les
deviations de droite,
accomplissement du plan
quinquennal en quatre ans.
Proces du « Parti industriel».
1931
Proces des mencheviks.
Staline declare que la periode
des destructions est passee.
Staline telephone a Boulgakov.
Maiakovski, les Bains.
Suicide de Maiakovski.
Chostakovitch, creation de 1'opera
le Nez.
El Lissitzky, la Reconstruction
de Varchitecture en URSS.
Exposition la Ville verte
(architectes desurbanistes).
Isaac Babel, Contes d'Odessa.
Ilf et Petrov, le Veau d'or.
Olecha, creation de la Liste des
197
sonores a Leningrad (systeme
Sorin/Chorine).
Finition et sortie de la Ligne
generale, en tournage depuis 1926,
rebaptise VAncien et le nouveau.
Ouverture du premier cinema
parlant a Leningrad.
Resolution sur le renforcement des
films politiques-educatifs: 30%
des moyens cinematographiques
doivent etre mis au service de
films d'agit-prop.
KulesovjDLiblie VArt dii cinema.
Films: Celovek s kinoapparatom
{I'Homme a la camera, Vertov),
Arsenal (Dovzenko), Novyj
Vavilon {la Nouvelle Babylone,
Kpzincev et Trauberg), Saba
(Ciaureli), Oblomok imperil {Un
debris de VEmpire / l^Homme qui
a perdu la memoire, &mler),
Pocta {la Paste, dessin anime,
Cehanovskij), Goluboj ekspres
{le Train mongol, Ilja Trauberg),
Cemi bebia / Moja babiiska
{Ma Grand-mere, Mikaberidze).
126 films
Ouverture du premier cinema
parlant a Moscou.
L'equipe de Simfonija Donbassa
{Symphonie du Donbass, Vertov)
enregisti^e des «sons documentaires».
Serie de documentaires ou de films
de montage sonores, dus a Vertov,
Abram Room, Vladimir Erofeev,
Esfir'Sub (1930-1931).
Sovkino est dissous. Liquidation
des organisations economiquement
independantes, desormais soumises
a r administration centrale de
Sojuzkino (en 1933: GUKF),
dependant du Commissariat a
I'industrie legere. Boris Sumiackij
est nomme a sa tete.
Dans le cadre de I'ARKK, serie
de purges et d'autocritiques.
Creation de Tadjikkino.
Films: Zemlja {la Terre,
Dovzenko), Dzim Svante {le Sel
de Svanetie, Kalatozisvili, LI),
Put' entuziastov {la Route des
enthoiisiastes, Ohlopkov).
96 films, dont 11 sonores
Pi'emier long metrage 100% sonore,
Putevka v ziz)i' {le Chemin de la vie.

1932
Famine au Kazakhstan et en
Kirghizie. La population est
remplacee par des immigrants
russes.
Rationnement de 1'alimentation.
Inauguration du Dneprostroi,
plus grande centrale electrique
d'Europe, record de rapidite de
construction (commence en 1927).
Introduction du passeport interieur,
sous I'autorite du GPU.
1933
Epuration du Parti, sous la
direction de Ejov.
Ordre de liberation de la moitie
des detenus en relation avec la
collectivisation.
Ouverture du canal de la mer
Blanche, en grande partie creuse
par des detenus des camps.
Famine en Ukraine.
Etablissement des relations
diplomatiques entre les USA
et rURSS.
1934
1701110 Congres du Parti, «Congres
des vainqueurs » (du plan
quinquennal).
Creation d'un tenitoire autonome
juif £iu Birobidjan.
Le GPU est reorganise en NKVD
bienfciits au theatre Meyerhold.
Emigration de Zamiatine.
Dissolution des organisations
litteraires et artistiques, en premier
lieuRAPP etVOAPP.
Cholokhov, Terre defrichee.
Kataev, Temps, en civcint!
Meyerhold et Stanislavski en
competition pour monter le Suicide
d'Erdman, qui ne sera finalement
pas represents.
Decret du presidium du CC sur le
concoLirs pour le projet de Palais
des Soviets.
Retour definitif de Prokofiev
en URSS.
Vichnevsky (Visnevskij), la
Tragedie optimiste.
Rodtchenko, reportage sur le canal
de la mer Blanche pour TURSS en
construction.
Mort de Lounatcharski.
Premier Congres des ecrivains
sovietiques. Interventions de
Gorki, Jadnov, Radek, Boukharine.
Confirmation du statut de F Union
des ecrivains, et de la doctrine du
198
Ekk), plus gi'os succes du Me^abpom.
Inauguration des deux premieres
fabriques nationales de pellicule.
Inauguration des studios Mosfil'm.
Parution du premier numero de la
revue Pwletarskoe Kino (a partir
de 1936: Iskusstvo Kino).
Oclna {Seiile, Kozincev-Trauberg)
et Zlatye gory (Jutkevic), tournes
en muet, sont sonorises apres coup
(avec musique de Chostakovitch).
Films: Hcibcirda {Hors du chemin,
Ciaureli).
74 films, dont 18 sonores
Sortie d'Ocen horoso zivetsja
{11fait bon vivre), realise par
Pudovkin en 1930 sous le titre
Prostoj sliicaj {Un cas simple).
Kirov intervient personnellement
dans la production de Vstrecnyj
{Contreplan, Ermler et Jutkevic).
Eisenstein rentre d'Amerique.
II est nomme directeur des etudes
de realisation au Gik.
Films: Mertvyj doni {la Maison
morte, Fedorov), Dela i Ijudi
{Des travaux et des homines,
Maceret), Ivan (Dovzenko).
29 films, dont 13 sonores
Premier film sonore pour enfants:
Rvanye basmaki {les Soldiers
perces, Margarita Barskaja,
Mezrabpom)
Premiere interview synchrone dans
un film {Tri pesni o Lenine / Trois
chants sur Lenine, Vertov, sorti
en 1934).
Velikij Utesitel {le Grand
Consolateur, Kulesov), premier
film entierement tourne sur
pellicule sovietique.
Films: 26 komissarov {les 26
Commissaires, Sengelaja), Okraina
(Barnet), Dezertir {le Deserteur,
Pudovkin), Moja rodina {Ma
patrie, Hejfic et Zarhi, interdit
peu apres sa sortie).
60 films, dont^27 sonores
Premiere de Capaev {Tchapaev,
«freres» Vasilev) pour
I'anniversaire de la revolution.
Annee riche en films: Jiinost'
Maksima {la Jeunesse de Maxime,
(Commissariat aux affaires
interieures), responsable des
fonctions de police et de securite.
Sergei Kirov, secretaire dii Parti
a Leningrad, est assassine. Signal
du declenchement de la terreur.
1935
Suppression des cartes de
rationnement.
Proces de haute trahison contre
Zinoviev, Kamenev et 76 autres:
peines de prison et de deportation.
Nouvelle campagne de verification
des cartes du Parti, qui aboutit a
I'exclusion de 9% des effectifs.
Ouverture du metro de Moscou.
7'""'' Congres du Komintern
(secretaire general Dimitrov).
Devant le danger national-
socialiste, une politique de front
populaire et de cooperation avec
les democraties est adoptee. Mao
Zedong elu au comite executif.
Le mineur Alexei Stakhanov
extrait 12 tonnes de charbon
en un jour, depassant la norme
de 1300%. Lancement du
mouvement stakhanoviste.
1936
Interdiction de I'avortement
(en vigueur jusqu'en 1955).
Proces public « des seize »:
Zinoviev, Kamenev et 14 autres,
qui sont fusilles.
Ejov remplace lagoda a la tete du
NKVD. Debut de la grande purge
{Ezovscina).
Le 8'^'"''^ Congres des Soviets
approLive la nouvelle constitution.
L'URSS a atteint I'etape
du socialisme sur le chemin
du communisme.
Staline soutient les communistes
dans la guerre d'Espagne.
realisme socialiste en litterature.
Arrestation et exil de Mandelstam.
Ostrovski, Et Vcicierfut trempe.
Lev Vygotsky, Pensee et Iangage
(parution posthume).
Gorki, Vassa Jeleznova.
Makarenko, Poeme pMcigogique.
Meyerhold monte la Dame de
pique a 1'opera de Leningrad.
Mort de Malevitch.
Exposition Maitres de I'art
photograpliique sovietique
(Rodtchenko, Napplebaum, etc.).
Plan de reconstruction de Moscou,
realise dans les annees suivantes.
Construction de 1'hotel Moskva.
Mort de Gorki.
Article de la Pravda contre
Moliere, de Boulgakov.
Conference des metteurs en scene
de theatre: attaques de Tairov,
Radlov et Ohlopkov contre
Meyerhold.
Chostakovitch, Lady Macbeth
du district de Mtsensk. Article de
la Pravda contre le compositeur:
Cacophonie contre musique. Les
repetitions de sa 4'^'"'' symphonie
sont interrompues.
199
Kozincev et Trauberg, premier
de la «trilogie de Maxime»),
Gannon'(rAccordeon, Savcenko,
LI), Veselye rebjata
{les Joyeux Gargons, Aleksandrov,
LI), Krest'jane {Paysans, Ermler),
Scast'e {le Bonheiir, Medvedkin,
LI), Porucik Kize {Lieutenant Kije,
Faincimmer), Pyska {Boule de suif,
Romm, LI), Pesnia a scast'e
{le Chant du bonheur, Donskoj et
Legosin), Ukanasvenli dzvarosnebi
{les Derniers Croises, Dolidze).
46 films, dont 33 sonores
Sumiackij publie Un cinema
pour des millions.
Conference pour le quinzieme
anniversaire du cinema sovietique.
Les decorations attribuees refletent
la «cote» des divers realisateurs.
Festival international de
Moscou.
Sumiackij, A. Sorin, Ermler et
V. Nilsen partent pour une mission
d'etude de deux mois a Paris,
Hollywood et Berlin.
Films: Letciki {Pilotes, Rajzman),
Aerograd (Dovzenko), Pepo (Bek-
Nazarov), Podrugi {Amies,
Arnstam, LI).
50 films
Campagne contre le fonnalisme et
le naturalisme: les films Prometei
(Kavaleridze 1935) et Strogijjunosa
{le Jeune Honmie severe. Room)
sont pris pour cibles. Mesjac maj
{le Mois de mai), de Savcenko,
remanie et sorti un an plus tard,
sous le titre Slucajnaja vstreca
{Rencontrefortuite). Intemiption
du toumage au Tadjikistan de
Dohunda, de Kulesov. U samogo
sinego morja {Au bord de la mer
bleue, Barnet) retire de la
distribution apres six mois.
Sortie du premier film sovietique
en couleurs (bichrome) apres trois
ans de production: Griinja
Kornakova (Nikolaj Ekk,
Mezrabpom). Liquidation de

1937
Deuxitoe proces-spectacle
de Moscou («Proces des 17»).
13 condamnations a mort, dont
Radek.
Suicide d'Ordjonikidze.
Arrestation, proces secret
et execution du marechal
Toukhatchevski et de nombreux
dirigeants militaires (debut de
la purge de I'Armee).
1938
Troisieme proces de Moscou
(« proces des 21»).
18 condamnations et executions,
dont Rykov, Boukharine, lagoda.
Beria remplace Ejov a la tete
du NKVD.
Centenaire de la mort de Pouclikine.
Anna Akhmatova, Requiem
(non publie).
Airestation et execution de Boris
Pilniak. Arrestation de Sergei
Tretiakov.
Derniere mise en scene de
Stanislavski, Anna Karenine.
Sujetin, lofan, Muhina, pavilion
sovietique a 1'exposition
universelle de Paris.
Golosov, immeuble de la Pravda.
Chostakovitch: triomphe de la 5'""''
symphonie.
Aram Khatchatourian,
Poeme sur Staline.
Fermeture du theatre
de Meyerhold.
Mort de Stanislavski.
Airestation de Nikolai Zabolotski
(en camp jusqu'en 1946). Amestation
et mort de Mandelstam.
Boulgakov termine la redaction
du Maftre et Marguerite.
200
Mezrabpomfir m. Inauguration
de Sojuzdetfil'm (plus tard Studio
Gorki), specialise dans la
production de films pour enfants.
Films: Semero smelyh {les Sept
Braves, Gerasimov), My iz
Kronstadta (Nous de Kronstadt /
les Marins de Kronstadt, Dzigan),
Syn Mongolii (Fits de Mongolie,
Ilja Trauberg).
40 films
Condamnation et interruption
de Bezin lug {le Pre de Bejine,
Eisenstein), suivi de Zenit'ba
{le Manage, Garin).
Mosfil'm n'arrive a produire que
trois films, dont Lenin v oktjabr'
{Lmne en octobre, Romm),
pour I'annee anniversaire de
la Revolution.
Premiers films parlant turkmene,
le Serment(Aleksandr Usolcev-
Garf), et ouzbek, Unibar
(Aleksandr Makovski).
Parmi les victimes de la teiTeur
dans le cinema: Boris Babickij,
directeur du Mezrabpom puis de
Mosfil'm; Margarita Barskaja,
comedienne et realisatrice;
Evgenija Gorkusova-Zirsova,
comedienne; Aleksandr Kurbas,
comedien et realisateur; Vladimir
Nilsen, operateur et scenariste;
Adrian Piotrovskij, critique,
scenariste et directeur litteraire
de Lenfil'm; Elena Sokolovskaja,
redactrice a Mosfil'm; suivis en
1938 de Boris Sumjackij.
Films: Bespridannica {la Sans-dot,
Protazanov), Deputat Baltiki {le
Depute de la Baltique, Zarhi et
Hejfic), Trinadsat {les Treize,
Romm), Beleet parus odinokij
{All loin line voile, Legosin),
Petr pervyj {Pierre F'', Petrov).
44 films
Editorial de la Pravda Qui retarde
le developpement ? Sumiackij
est arrete et remplace par Semion
Dukelskij, fonctionnaire du
NKVD. Le GUKF est remplace
par le Comite d'Etat aux affaires
cinematographiques.
Premier film de fiction kazakh,
realise par Moisei Levin.

1939
18®""' Congres, «de la victoire
accomplie du socialisme», qui
prepare le troisieme plan
quinquennal et laisse a penser que
le temps de la terreur est passe.
Pacte de non-agression entre
PAllemagne et I'URSS. L'armee
allemande entre en Pologne.
L'Armee rouge occupe les parties
convenues avec PAllemagne de
la Pologne, de PUkraine et de la
Bielorussie.
L'URSS envahit la Finlande. En
raison de la resistance finlandaise,
la « guerre d'hiver» se prolongera
jusqu'amars 1940.
1940
Loi sLir le travail: passage aux
48 h. hebdomadaires, loi « des
20 minutes » (interdiction des
absences).
Assassinat de Trotski a Mexico.
Plus de 4000 officiers polonais
abattus par le NKVD a Katyn,
pres de Smolensk. Lors de la
decoLiverte du charnier en 1943,
les Allemands seront accuses du
massacre.
Occupation des republiques baltes,
qui sont incorporees a PURSS.
1941
Invasion de PURSS par Parmee
allemande et debut de Pelimination
systematique de la population juive
dans les temtoires conquis.
Staline declare la «grande gueiTC
patriotique» et appelle a la guerre
de partisans.
Debut du siege de 900 jours de
Leningrad. Bataille de Moscou.
Le gouvemement est evacue a
Kouybychev.
Retour en URSS de Marina
Tsvetaeva.
Arrestation d'Isaac Babel, de
Meyerhold. Assassinat de Zinaida
Raikh, femme de Meyerhold.
Tretiakov est fusille.
Exposition agricole de PUnion
a Moscou.
Eisenstein monte la Walkyrie
au Bolchoi.
Mort de Boulgakov.
Execution de Mihail Koltsov,
Meyerhold, Babel.
Suicide de Marina Tsvetaeva.
201
Autres films: VelikiX grazdanin
(Un grand citoyen, Ermler),
Destvo Gorkogo {I'Enfance de
Gorki, Donskoj, premier de la
«triIogie de Gorki»), Volga-Volga
(Aleksandrov), Bogataja neyesta
{la Fiancee riche, Pyr'ev), Celovek
s riizom {rHonmie an fusil,
Jutkevic), Aleksandr Nevskij
{Alexandre Nevsky, Eisenstein).
57 films
Ivan BoPsakov remplace
Dukelskij. II restera en fonctions
une quinzaine d'annees. La
production cinematographique
passe sous le controle direct
du gouvemement.
Films: Scors {Chtchors,
Dovzenko), Seniya Oppengeim
{la Famille Oppenheim, RosaP).
46 films
Seuls textes de Staline retrouves
pour cette annee par les editeurs
de ses oeuvres completes: trois
ecrits concernant des scenarios.
Films: Clen pravitelsWa {Menibre
du gouvemement, Zarhi et Hejfic),
Jakov Sverdlov (Jutkevic).
64 films
Creation des studios de cinema
d'Alma-Ata. Avec les studios
LenfiPm et MosfiPm, evacues
(ainsi que le Vgik), ils fusionnent
au sein du Coks (Reunion centrale
des studios de cinema), qui produit
jusqu'en 1944 80% des films
sovietiques. SojuzdetfiPm est
evacue a Douchanbe (Tadjikistan),
les studios de Kiev a Achkhabad
(Turkmenistan).
Films: Siivorov (Pudovkin et
Doller), Frontovye podriigi {Amies

1942
Serie de succes militaires
sovietiques.
Debut de I'attaque allemande
sur Stalingrad.
Bataille du Caucase.
Rencontre Churchill-Staline
a Moscou.
1943
Capitulation de von Paulus
a Stalingrad.
Bataille de Koursk.
Liberation du Donbass,
de Kharkov.
Dissolution du Komintern.
Rehabilitation de I'eglise
orthodoxe.
Conference des ministres des
Affaires etrangeres a Moscou.
Conference de Teheran.
Deportation des Kalmouks et
dissolution de la RSSA kalmouk.
1944
Offensive de TArmee rouge.
Deportation en Asie de 400 000
Tchetchenes, 75 000 Ingouches,
200 000 Tatares de Crimee.
1945
Conference de Yalta (Staline,
Churchill et Roosevelt).
Rencontre sur I'Elbe des troupes
sovietiques et americaines.
L'offensive sovietique pai*vient
jusqu'a Vienne et Berlin. Capitulation
inconditionnelle de I'Allemagne
(le 9 mai au QG sovietique).
Conference de Potsdam.
L'URSS declare la gueiTe au
Japon. Capitulation des troupes
japonaises en Mandchourie.
du front, Ejsymont), Mciskarad
(Gerasimov), serie des Boevye
Kinoshorniki {Cine-recueils
de guerre).
Chostakovitch, 7"'"'' symphonie, 33 films
Leningrad. Films: Razgrom neniecih voisk pod
Moskvoj {la Defaite des armees
allemandes devant Moscou,
Varlamov et Kopalin), Masen'ka
{Machenka, Rajzman), Kak
z.aka!jalas' stal'(Et racierfut
trempe, Donskoj), Sekretar'
rajkonia {le Secretaire du coniite
de district i Partisans, Pyr'ev).
Gavriil Popov, symphonie, 23 films
Patrie Films: Ona zasciscaet rodinii {Elle
Aram Khatchatourian, Concerto clefend sa Patrie/ Camarade P.,
pour violon. Ermler), Bitva z.a nasu soveckuju
Ukrainu {la Batcnlle pour notre
Ukraine sovieticpie, Dovzenko,
Solnceva, Avdeenko), Zdi nienjci
(Stolper et Ivanov), Novye
pohozdenija Sveika {les Nouvelles
Aventures de Schweyk, Jutkevic).
25 films
Lenfil'm et Mosfil'm sont rapatries.
Presentation a Moscou d7van
le terrible (L"" partie).
Autres films: Racluga {lArc-en-ciel,
Donskoj), Nebo Moskvyj{le del
de Moscou, Rajzman), SvacPba
{le Manage, Annenskij),Zoja
(Amstam), Vsest' casov vecera posle
vojny (A 6 h du soir ciprLs la guerre,
Pyr'ev), Zila-byla devocka (// etait
line petitefille, Ejsymont), Celovek
217{Matricide 217, Romm).
Constantin Paoustovski, premier 19 films
volume 6"Histoire cPiine vie. Premier film en couleurs
trichromes: Ivan Nikulin - ruskij
niatros {Ivan Nikouline, matelot
russe, Savcenko). Eisenstein
tourne en couleurs une sequence
dUvan le terrible (2'^'"'^ partie).
Films: Nasestvie {Invasion,
Room), Odnazdy noc'iu {Une
certaine nuit, Barnet), Berlin
(Rajzman).
202
1946
Churchill, discours «du rideau
de fer».
1947
Famine en Ukraine.
Creation du Kominform.
1948
Assassinat maquille en accident
de Solomon Mihoels. Debut de
la campagne antisemite.
L'URSS reconnait I'Etat d'Israel.
Blocus de Berlin.
Conflit sovieto-yougoslave.
Le PC yougoslave est exclu
du Kominform.
Mort de Jdanov.
Staline soutient les theories
biologiques de Lyssenko.
Revoke dans des camps de travail.
A Vorkuta, 1'aviation doit
intervenir.
1949
Creation du Comecon.
Explosion de la premiere bombe
atomique sovietique.
Fondation de la Republique
populaire de Chine. Visite de Mao
Zedong a Moscou pour le 70""'^
anniversaire de Staline.
Debut d'une periode de terreur
ideologique et culturelle
(zdanovscina); decrets du CC sur
les journaux Zvezda et Leningrad,
sur le repertoire du theatre, sur
le cinema.
Prokofiev, Guerre et paix.
Fadeev, la Jeime Garde.
V. Nekrassov, Dans les tranchees
de Stalingrad.
Anna Akhmatova exclue
de rUnion des ecrivains.
Decision de construire une serie
de gratte-ciel pour les 800 ans
de Moscou (construits de 1948
a 1953).
Resolution du CC sur 1'opera.
Chostakovitch, Chants d'apres
des poesies populaires jiiives.
Lancement de la campagne contre
le cosmopolitisme.
203
23 films
Resolution du CC du PC(b)A
propos du film la Grande Vie:
avec le film de Lukov designe sont
surtout vises, et condamnes,Ivan
le terrible (2'^""'' partie), Aniiral
Nakhimov de Pudovkin et Prostie
Ijudi {Gens simples), de Kozincev
et Trauberg.
Bol'sakov devient ministre
du cinema.
Premier film sovietique en 3-D:
Robinson Kruzo {Robinson
Crusoe, Andrievskij).
Films: Velikij perelom {le Grand
tournant, Ermler), Osvobozdennaja
zemlja {Terre liberee,}AQ,6.vt6k\n),
Klyatva {le Serment, Ciaureli).
23 films
Debut de la periode dite du «peu
de films ».
Films: Skazanie o zemle Sibirskoi
{le Dit de la terre siberienne,
Pyr'ev), Selskaja ucitel'nica
{Vlnstitutrice de village, Donskoj),
Podvig razvedcika {VExploit d'lm
eclaireur / Personne ne le saiira,
Barnet).
17 films
Mort de S.M. Eisenstein.
Creation officielle de Gosfil'mofond.
Le 12^""^ Congres des ecrivains
avalise la decision du ministere
du cinema de reduire la
production. Priorite accordee
aux films «historico-biographiques».
Molodaja gvardia {la Jeune
Garde, Gerasimov) et Micurin
{Mitchourine, Dovzenko) sortent
apres de nombreuses revisions.
18 films
Chasse aux sorcieres dans le
cinema. Le scenariste Gabrilovic
est denonce comme agent de
liaison avec les ecrivains du
groupe antiparti, Trauberg comme
leader du groupe subversif.
Films: Vstreca na Elbe {Rencontre
sur I'Elbe, Aleksandrov), Alitet
uhodit V gory {Alitet s'en va dans la
montagne, Donskoj), Berlina
{la Chute de Berlin, Ciaureli).
1950
Retablissement de la peine de mort Galina Nikolaeva, la Moisson. 13 films
(abolie en 1947) pour espionnage, Films: Stalingradskaja bytva
haute trahison et sabotage. {la Bataille de Stalingrad, Petrov),
Interventions de Staline sur la Musorgskij(RosaP).
linguistique.
Debut de la guerre de Coree.
Vague d'executions dans les
camps de travail.

1951
Proclamation du passage progressif Chostakovitch, 24 preludes 9 films
de rURSS du socialisme au etfugues. Savcenko meurt pendant le
communisme. toumage de Taras Sevcenko
Revoke dans les camps de travail {Tarass Chevtchenko).
de Sakhaline.
« Affaire mingrelienne » (vague
de terreur en Georgie).

1952
IQcine congres du PC(b), qui 24 films
devient PCUS. Films: Sadko (Aleksandr Ptusko),
Condamnation a mort des Vozvrascenie Vasilija Bortnikova
membres du Comite juif {le Retour de Vassili Bortnikov / la
antifasciste. Peretz Markich Moisson, Pudovkin).
et d'autres fusilles.

1953
« Complot des blouses blanches »: Mort de Prokofiev. 45 films
neuf medecins du Kremlin, dont Dans Novy Mir, Vladimir Mort de Pudovkin.
sept juifs, sont accuses Pomerantsev denonce le manque Debut de la reconstruction des
d'espionnage et d'assassinat de de sincerite de la litterature studios: Mosfil'm, Lenfil'm,
dirigeants du Parti. sovietique et defend la subjectivite studios de Kiev. Construction de
Mort de Staline. Malenkov devient en litterature. studios a Bakou, Riga, Tachkent,
president du Conseil des ministres. Vera Panova, les Saisons. Minsk.
Premiere amnistie. Premiere reprise des Bains, de
Greves dans les camps. Maiakovski, depuis sa creation
L'arrestation des medecins est (mise en scene de Jutkevic /
condamnee comme illegale dans Youtkevitch).
la presse.
Beria est arrete, condamne pour
haute trahison et execute.
Malenkov appelle a la
decentralisation et a
I'accroissement de la
consommation («nouveau cours»).
Premiere bombe H sovietique.

1954
Lancement de la campagne des
Terres vierges: Khrouchtchev
propose d'utiliser en priorite ces
terres (Kazakhstan, Siberie,
Oural...) pour 1'augmentation de
la production cerealiere.
Proces et execution de Viktor
Abakoumov, ministre de la
Securite interieure de 1947 a 1951,
revelation de scandales de la
periode stalinienne.
Sortie du Degel d'llya Ehrenbourg
en revue et en livre.
Le 2'-''"'^ Congres des ecrivains se
prononce pour une representation
de la vie fidele a la realite et contre
la theorie de 1'absence de conflits.
51 films
Mort de Dziga Vertov.
Series d'adaptations pour
le cinquantenaire de la mort
de Tchekhov.
Films: Vernie druzja {Amisfideles
/ Trois hommes sur un radeaii,
Kalatozov).

204
1955
Boulganine remplace Malenkov.
Pacte «de Varsovie» de securite
entre I'URSS et les democraties
populaires.
Reprise des relations avec la
Yougoslavie.
Nehru a Moscou: declaration
commune sur la coexistence
pacifique.
Au plenum, premieres critiques de
Staline et conflit Khrouchtchev-
Molotov.
Retablissement des droits des
Allemands de la Volga, deportes
pendant la guerre.
1956
congres du PCUS.
Condamnation de Staline et du
« culte de la personnalite » dans
le rapport secret de Khrouchtchev,
appel au retour aux principes de
Lenine.
En Georgie, manifestations contre
la critique de Staline.
Dissolution du Kominform,
reconnaissance limitee de la
diversite des voies au socialisme.
Publication du « Testament
de Lenine» de decembre 1922.
Crise de Suez, avertissement
de rURSS.
Soulevement en Hongrie ecrase
dans le sang par une intervention
militaire sovietique.
Revoke a Poznan et manifestations
en Pologne. Gomulka elu
secretaire du Parti contre
la direction sovietique.
Les populations kurdes, turques,
tatares, etc. sont lavees de
r accusation de trahison en guerre.
1957
Decentralisation de la planification
en agriculture.
Khrouchtchev ecarte ses
adversaires de la direction.
Lancement d'un programme
de construction intensive de
logements.
L'URSS lance le premier satellite
artificiel, le Spoutnik, puis un
deuxieme, avec la chienne Laika.
Chostakovitch: le L"" concerto pour
violon (1947-1948) est cree par
son dedicataire David Oistrakh.
Le discours de Cholokhov au 20^'"'^
Congres condamnant la litterature
stalinienne est publie dans la
Pravda.
Suicide de Fadeev a la suite du
20^""' Congres.
Novy Mir refuse de publier le
Docteur Jivago, de Pasternak.
Almanach Moscou litteraire
(2 volumes), avec entre autres
la nouvelle d'Alexandre lachine
le Levier.
Cholokhov, le Destin d'un homme
Abraham Tertz (Siniavski),
VAudience est ouverte.
Tendriakov, I'Etranger,
Fondrieres.
Creation par Oleg Efremov
du theatre Sovremennik:
Eternellement vivant, de Rozov.
Directives culturelles de
Khrouchtchev Pour une liaison
etroite de la litterature et des arts
avec la vie du peuple.
Boris Pasternak publie le Docteur
Jivago en Italie.
Chostakovitch, 1 symphonic
1905.
Premiere exposition des travaux
productiviste et des peintures de
205
75 films
Remontee de la frequentation.
Premiere semaine du cinema
fran9ais a Moscou. Rene Clair
vient presenter les Grandes
Manoeuvres.
Premier film de fiction kirghiz,
Saltanat, de Vassilij Pronin.
Deburs d'Alov et Naumov
{Trevoznaja rnolodost'/ Jeunesse
inquiete), de Sveicer (Cuzaja
rodnja / Parente etrangere\
en Georgie d'Abuladze et Cheize
{Magdanas lurdza / VAne de
Magdana).
Films: Neokoncennqja Povest
{le Recit inacheve, Ermler), Delo
Rumjanceva {VAjfaire
Roumiantsev, Hejfic).
104 films
Mort de Dovzenko peu avant
le toumage de Poema o more
{le Poeme de la mer), que realise
Julija Solnceva (1958).
Premier film en scope, lEja
Muromec {le Geant de la steppe,
Ptusko).
Augmentation de la production a
Kiev, Tbilissi, Alma-Ata. Premiers
cadres du cinema formes en
Moldavie et dans les republiques
bakes.
Debuts de Cuhraj {Sorok pervyj / le
Quarante et unieme), de Huciev et
Mironer {Vesna na Zarecnoj ulice /
Printemps dans la rue Zarecnaja).
Films: Mat'{la Mere, Donskoj),
Othello (Jutkevic),
108 films
Ivan Pyr'ev directeur de Mosfil'm
(jusqu'en 1965).
Creation de V Orgkomitet Sojuza,
noyau de 1'Union des cineastes
(officiellement creee en 1965)
Premier film en Kinopanorama,
le documentaire Siroka strana
moja rodnaja (Roman Karmen).
Films: Karnavalnaja noc {Nuit
40"""' anniversaire de la revolution
d'octobre. Conference de 64
dirigeants communistes a Moscou
(dont Mao, mais non Tito),
condamnant le «revisionnisme».
1958
Khrouchtchev cumule la
presidence du Conseil des
ministres avec le poste de
secretaire du Parti.
Propositions pour le desarmement
nucleaire.
Emeutes raciales a Grozny,
capitale de la RSS tchetchene-
ingouche, pour empecher les
ex-habitants de rentrer.
1959
21 erne Qongrcs (extraordinaire)
du PCUS. Khrouchtchev declare
que rURSS entre dans la phase de
la construction du communisme.
Luna II se pose sur la lune.
Khrouchtchev aux Etats-Unis,
puis a Pekin.
1960
Reduction des forces armees
conventionnelles de 3,6 millions
a 2,4 (la moitie des effectifs
de 1953).
Incident international de
rU-2(avion de reconnaissance
americain abattu au-dessus de
Sverdlovsk).
Rupture ouverte avec la Chine:
interruption de I'aide economico-
technique, rappel des experts.
Khrouchtchev a I'assemblee
generale de I'ONU.
1961
Discours de Khrouchtchev
(«la guerre peut etre evitee»), toumant
de la politique de coexistence,
louri Gagarine tourne autour
de la terre dans Vostok 1.
Edification du mur de Berlin.
22"'"" congres du PCUS. Plan
de vingt ans pour jeter les bases
materielles du communisme.
Staline est retire du mausolee
sur la place Rouge. Stalingrad
est rebaptise Volgograd.
Rodtchenko (mort I'annee
precedente).
louri Dombrovski, Le singe vient
reclatner son crane.
Prix Nobel de litterature a
Pasternak, contraint de le refuser.
Tchinguiz Aitmatov, Djamilia.
Sviridov, Oratorio pathetiqiie.
Simonov, les Vivants et les morts.
Chklovski (Sklovskij), I'Art de
la prose.
Aigui, les Debuts des clairieres.
Parution de la revue Syntaxis,
dirigee par Alexandre Ginzburg.
Georgi Tovstogonov, mise en
scene des Barbares, de Gorki,
et de Cinq soirees, de Volodine.
Rojdestvenski, Exposition
nationale sovietique a New York.
Alexandre Bek, la Reserve
du general Panfdov.
Chklovski, Pour ou contre.
Oleg Efremov, mise en scene
du Roi nil, d'Evgeny Schwarz
(Svarc).
Construction du Palais des
Pionniers a Moscou.
Tvardovski regoit le prix Lenine.
Premiere nouvelle de Voinovitch
publiee dans Novy Mir.
Debuts des musiciens Edison
Denisov, Sofia Gubaidulina,
V. Silvestrov.
206
de carnaval, Rjazanov), Pavel
Korcagin {Pavel Kortchagidne,
Alov et Naumov), Borec i kloim
{le Lutteur et le clown, Barnet et
Judin).
121 films
Palme d'or a Cannes a Letzat
juravli {Quand passent les
cigognes, Kalatozov).
Sortie de la deuxieme partie d'Ivan
le terrible.
Films: Kommunist {le
Comnniniste, Rajzman).
137 films
Premier Festival international
de Moscou (biannuel).
Debuts de Vasilij Suksin comme
acteur {Dva Fedora / les Deux
Fedor, Huciev).
Autres films: Siidba celoveka
{le Destin d'un homme,
Bondarcuk, LI), Foma Gordeev
(Donskoj), Ballada o sqldate
{la Ballade du soldat, Cuhraj).
116 films
Premier film en 70mm,Povest'
plamennyh let {Chronique des
annees defeu, Julija Solnceva)
Films: Dama s sobackoj{la Dame
au petit chien, Hejfic),
Neotpravlennoe pismo {la Lettre
non envoyee, Kalatozov).
131 films
Debut d'une breve serie
«antistalinienne»: Cistoe nebo
{del pur, Cuhraj).
Films: Mir vhodiascemu {Paix
a celui qui vient au monde, Alov
et Naumov).
1962
Crise des missiles antiaeriens
strategiques envoyes par I'URSS a
Cuba. Blocus maritime, les Etats-
Unis en etat d'alerte.
Revoke ouvriere a Novotcherkask,
reprimee dans le sang.
1963
Valentina Terechkova devient
la premiere femme cosmonaute.
Traite URSS-USA-Grande-
Bretagne sur 1'interdiction des
essais nucleaires dans
r atmosphere.
Installation d'une ligne directe
entre Moscou et Washington,
line mauvaise moisson oblige
rURSS a importer du ble, nouveau
coup a la politique agricole de
Khrouchtchev.
1964
Khrouchtchev est renverse par le
CC du PCUS et remplace comme
premier secretaire par Leonid
Brejnev, comme president du
Conseil par Alexei Kossyguine.
1965
Retour a une economie centralisee
en agriculture.
Novy Mi?' public U?ie joimiee
d'lvcm Denissovitch, de
Soljenitsyne.
Le poeme d'Evtouchenko les
Heiitiei's de Staliiie parait dans
la Pi'avdcL
Khrouchtchev visite une exposition
d'art moderne et se dechame
contre la peinture abstraite.
Le manuscrit de Vie et destin,
de Vassili Grossman, est saisi
(le livre paraitra en 1980).
Khrouchtchev polemique durement
avec les intellectuels progressistes.
Plenum ideologique du CC; fin
du liberalisme en culture.
Tiscenko, les Douze, ballet.
Anatoli Efros, mise en scene du
Manage, de Gogol.
Proces Brodski.
Anna Akhmatova presidente
de r Union des ecrivains.
louri Lotman, Legons de poetique
stnictiirale.
Tovstogonov, mise en scene
d'Encoi'e une fois a propos
de ramour, de Radzynski.
Creation par louri Lioubimov
du theatre de la Taganka, avec
la Bonne Ante de Se-Tchoiian,
de Brecht.
Prix Nobel de litterature a Cholokhov.
Arrestation de Daniel et Siniavski.
Publication de Bakhtine, VCEiivi'e
de Frangois Rabelais (these
soutenue en 1940) et de Vygotsky,
Psychologie de Part (termine en
1925).
Alexandre Luria, Une prodigieuse
memoii'e.
Anatoli Ffros, mise en scene de
207
120 films
Lion d'or a Venise a Ivanovo
detstvo (I'Enfance d'lvan,
Tarkovski, LI).
Debuts de Georgij Sengelaja
(Alaverdoba, m.m.), Otar
losseliani (Aprili I Avj'il, m.m.,
sorti en version courte en 1974),
Lana Gogoberidze.
133 films
Creation de Goskino.
Khrouchtchev critique violemment
Zastava IVica (la Porte d'llytcli),
de Marlen Huciev.
Au Festival de Moscou,
rattribution du grand prix a Otto
e mezzo, de Fellini, fait^scandale.
Filmsj Znoj{Chaleur, Sepitko,
LI), Zivye i mertvye (les Vivants
et les morts, Stolper).
123 films
Ja sagaju po Moskve {Je m'balade
dans Moscou, Danelija, scenario
de Spalikov). Zivet takqj pa?'en' {II
etait unefois un gars, Suksin, LI).
Apres la chute de Khrouchtchev,
I'ambassadeur d'URSS en France
coupe lui-meme Tisina {le Calme,
Basov), un des derniers films de
la serie antistalinienne, avant sa
presentation en ouverture d'une
semaine du cinema sovietique.
Films: Gamlet {Hamlet,
Kozincev), Pi'edsetadeV {le
President, Saltykov), Teni zabytyh
pi'edkov {les Chevaux defeu / Les
Ombi'es des anceti'es oublies,
Paradzanov).
134 films
Suicide de Barnet.
Films: Pej-\yj iiciteV (Mihalkov-
Koncalovskij, LI), Veniost'
{Fidelite, Todorovskij, LI),
Obyknovennyjfasizm {le Fascisnie
ordinaire, Romm).

1966
23^'"' Congres du PCUS.
Rehabilitation partielle de Staline.
Durcissement de la politique
culturelle, critique des
intellectuels. Retablissement du
Bureau politique et du secretaire
general (Brejnev). Accroissement
des investissements militaires.
Petition de Zaharov, Tamm,
Kapitsa, demandant au congres
de maintenir la politique de
destalinisation.
1967
Visite de Kossyguine a Londres
a propos de la guerre du Vietnam.
Rehabilitation des Tatars de
Crimee, deportes en 1943.
Venus IV se pose sur Venus.
1968
Traite sur la non-dissemination
des armes nucleaires.
Intervention militaire de I'URSS
et de plusieurs pays du Pacte de
Varsovie en Tchecoslovaquie.
1969
Lettres de lakir, Petrovski,
Medvedev contre la rehabilitation
de Staline.
Constitution du Groupe d'initiative
pour la defense des droits civiques.
Mon pauvre Marat, d'Arbouzov.
Lioubimov, spectacle Dix jours cjui
ebranlerent le moncle, d'apres John
Reed.
Daniel et Siniavski condamnes
a 5 et 7 ans de prison.
Mort d'Anna Akhmatova.
Anatoli Efros, mise en scene
de la Mouette, de Tchekhov,
et de Moliere, de Boulgakov.
Lioubimov, mise en scene
de Vie de Galilee, de Brecht.
Mort d'llya Ehrenbourg.
Premiere publication legate de
deux poemes de lossip Brodski,
dans I'almanach Molodoi
Leningrad.
Evgeny Ginzburg, le Vertige
(publie en Italie).
Anatoli Efros, mise en scene
des Trois soeiirs, de Tchekhov.
Oleg Efremov, mise en scene
de Rencontre traditionnelle,
de Rozov.
Lioubimov, mise en scene
d'Ecoiitez, poemes de Maiakovski.
Proces Ginzburg-Galanskov.
Premier numero de la Chronique
des evenements.
Lioubimov, mise en scene de
Tartiijfe, de Moliere, et du Vivant,
de Mojaev.
Soljenitsyne exclu de 1'Union
des ecrivains a la suite de
la publication a I'etranger
de VArchipel du Goulag.
208
139 films
Films: Istori]a Asi Kljacinoj
{le Bonheiir d'Assia, Mihalkov-
Koncalovskij)(interdit), Belye,
helye aisti {les Cigognes
blanches, Ali Hamraev), Beregis'
avtomobiIja {Attention,
automobile!, Rjazanov).
143 films
Films: Mol'ba {LIncantation,
Abuladze), Komissar (la
Commissaire, Askoldov, LI)
(interdits), Dolgaja scastlivaja
zjzfd {Une vie longue et heureuse,
Spalikov), TriugoVnik {le Triangle,
Malian), Didi mcvane veil {la
Grande Vallee verte, Merab
Kokocasvili), Bakajdyn zajyti
{le del de notre enfance, Tolomus
Okeev, LI), Neznost'{Tendresse,
Ismuhamedov, LI).
134 fims
Premier festival des pays d'Asie,
d'Afrique et d'Amerique latine
a Tachkent.
Listopad {la Chute desfeuilles,
losseliani, LI) a la Semaine
de la Critique de Cannes.
Intervencija {Intervention, Poloka),
interdit. LJubit' {Aimer, Mihail
Kalik 1967) est remonte sans
I'autorisation du realisateur,
creant un precedent.
150 films
Mort de Pyr'ev.
Sayat nova {la Couleur de la
grenade, Paradzanov)(interdit),
Beloe solnce piistyni {le Soleil
blanc du desert, MotyP).
Glossaire
Sigles et acronymes
ARK: Association du cinema revolutionnaire, a
partir de 1929 ARRK
ARRK: Association des travailleurs du cinema re
volutionnaire
Belgoskino: Cinema de Bielorussie (1926-1938)
Ceka (Tcheka): police politique pendant la guerre
civile (cf. NKVD)(le terme tchekiste designant
aussi un membre des polices politiques succes-
sives)
Cgali(Tsgali): Archive centrale d'Etat de litteratu-
re et d'ait, devenu Rgali apres la fm de 1'Union so-
vietique
CSDF: Studios centraux de films documentaires
Coks(Tsoks): Reunion centrale des studios de ci
nema(Alma-Ata 1941-44)
Feks: Fabrique de I'acteur excentrique (fondee par
Kozincev, Trauberg et Jutkevitc, 1921)
Gik: Institut d'Etat pour la cinematographie(1930)
Glavlit: Direction de la litterature (instance de
controle des films)
Glavpolitprosvet Direction de feducation poli
tique
Glavrepertkom: Comite principal de controle du
repertoire (instance d'approbation des films ; a par
tir de 1927, egalement d'examen des scenarios)
Gosfil'mofond: Fonds d'Etat des films de cinema
Goskino: Comite du cinema(aupres du conseil des
ministres, 1963)
Gosvoenkino: studio de I'Armee, 1926
GTK:Ecole technique d'Etat pour la cinematogra
phie (1925)
GUCT: Direction principale du cinema et de I'in-
dustrie photographique (succedant a Sojuzkino,
1933)
Gvyrm: Cours superieurs d'Etat de mise en scene
(de theatre)
Kem: Atelier experimental cinematographique
(fonde par Fridrih Ermler, 1924)
LenfiI'm: studio de Leningrad (1934)
Mezrabpom: Secours ouvrier international ;
I'acronyme designe souvent par abreviation le stu
dio Mezrabpom-Rus', puis Mezrabpomfil'm
209
Mezrabpomfil'm: successeur de Mezrabpom-
Rus'(1928-1936)
Mezrabpom-Rus': studio cree par le Secours ou
vrier international et la societe par actions de pro
duction Rus'(1924)
Mosfil'm: studio de Moscou (1935, succedant a
Goskino, Sovkino, Sojuzkino, Rosfil'm, Sojuzfil'm,
Moskinokombinat)
Nep: Nouvelle Politique economique(1921-1927)
NKVD: Commissariat du peuple aux affaires inte-
rieures (1934-1943): police politique, succedant a
la Tcheka(1917-1922)et au CPU et OGPU (1922-
1934), et suivie du NKGB (1943-1946), du MGB
(1946-1953) et du KGB a partir de 1954
Opoiaz; Societe d'etude du langage poetique (fon
dee par les futurs "formalistes" a Petrograd, 1919)
PC(b): Parti communiste (bolchevik) de I'URSS
(jusqu'en 1952)
PCUS: Parti communiste de I'Union sovietique (a
partir de 1952)
RAPP: Association russe des ecrivains proletaires
(1926-1932)
Rgali: Archive russe d'Etat de litterature et d'art
(successeur du Cgali)
Rosta: Agence telegraphique de Russie (rempla-
cee par Tass en 1925)
Sojuzdetfil'm: Studio de films pour enfants(1936)
(a partir de 1948 : Studio Gorki de films pour les
enfants et la jeunesse)
Sojuzmul'tfiI'm: Studios de films d'animation
Sovkino: societe anonyme monopolisant distribu
tion, exploitation et exportation (1925-1930, rem-
placee par Sojuzkino)
Ukrainfil'm: studio de cinema de I'Ukraine
(1930)(a partir de 1939 : Studio de cinema de
Kiev, a partir de 1957 : Studio A. Dovzenko)
Vgik: Institut d'Etat de I'Union pour la cinemato
graphie (1934)
VOAPP: Organisation de I'Union des associations
d'ecrivains proletariens (1928-1932).
Vufku: studio de cinema de I'Ukraine (1922-
1930)
Index
Personnalites du cinema sovietique
Abdrasitov, Vadim (Abdrachitov), 180
Abuladze Tengiz(Aboiiladze), 143, 154, 155, 159
Aksenov, Vasilij (Axionov), 159
Aleksandrov, Grigorij (Alexandrov), 29, 36,
54-56, 122-123, 190
Alenikov, Vladimir, 160
Alov, Aleksandr, 140, 142, 156
Aristakisjan, Artur, 160
Askol'dov, Aleksandr, 156, 159, 192
Axionov, Vassili (cf. Aksenov Vasilij)
Babel, Isaac, 50
Babockin, Boris (Babotchkine), 190
Barnet, Boris, 10, 11, 15, 19, 22, 24, 25, 26, 30,
54-56, 60, 62, 118
Bleiman, Mihail, 36, 145
Blioh, Jakov, 71
Bogin, Mihail (Boguine), 159
Bondarcuk, Sergej (Bondartchouk), 155, 159
Byckov, Vladimir (Bytchkov), 181
Cervjakov, Evgenij (Tcherviakov), 77, 24, 89,
97, 187
Cesarskaja, Emma (Tsessarskaia), 10-12, 90, 97,
Cheidze, Revaz(Tchkheidze Rezo), 143
Chenguelaia, Eldar (cf. Sengelaja El'dar)
Chenguelaia, Nikolai (cf. Sengelaja Nikolaj)
Chepitko, Larissa (cf. Sepit'ko Larisa)
Chklovski Victor (cf. Sklovskij Viktor)
Chostakovitch Dmitri, 15
Choub, Esther (cf. Sub Esfir')
Choukchine, Vassili (cf.^Suksin Vasilij)
Choumiatski, Boris (cf. Sumiackij Boris)
Chpalikov, Guennadi (cf.^Spalikov Gennadij)
Chpikovski, Nikolai (cf. Spikovskij Nikolaj)
Chveitser Mikhail (cf. Sveicer Mihail)
Ciaureli, Mihail (Tchiaoureli), 24, 30
Cucunava, Aleksandr (Tsutsunava), 24
Cuhraj, Grigorij (Tchoukhrai), 22, 25, 140, 142,
158, 159
Danelija, Georgij, 130, 153
Doller, Mihail, 12, 66-68
Donskoj, Mark (Donskoi), 60, 62, 123-124
Doronin, M.,47
Dovzenko, Oleksandr(Dovjenko Alexandre), 15,
19, 20, 30, 33-34, 54, 56, 187, 188, 190
Dubson, Mihail, 54,57
211
Dzigan, Efim, 115
Egiazarov, Georsij, 158
Eisenstein, S.M." 15, 19, 20-21, 29, 30, 33, 50,
53,56, 57,58,63, 115-119, 122, 132, 146-148,
163
Ekel'cik, Jurij (Ekeltchik louri), 90-92, 97
Ekk, Nikolaj, 30, 53, 54, 56, 190
Ermler, Fridrih (Ermler Frederic), 10, 73, 22, 30,
92-93, 139
Fedorov, Vasilij, 77-82, 93
Fedorova, Zoja, 124, 725, 123
Frelih, Oleg (Frelikh), 64, 65-66
Frumin, Boris, 159, 162
Gabrilovic, Evgenij(Gabrilovitch), 130, 146
Galic, Aleksandr (Galitch), 159
Gardin, Vladimir, 179
Gavronskij, Aleksandr, 130
Gendel'stejn, Al'bert (Hendelstein), 12, 30,
93-94
Gerasimov, Sergej (Guerassimov Serguei), 20,
34, 145, 190
German, Aleksei (Guerman Alexei), 155, 171,
179
German, Jurij(Guerman louri), 14, 171
Gindin, Mihail, 70
Gubenko, Nikolaj(Goubenko), 156
Guerassimov, Serguei (cf. Gerasimov Sergej)
Guerman, Alexei (cf. German Aleksei)
Guerman, louri (cf. German Jurij)
Hamdamov, Rustam (Khamdamov), 160, 180
Hanjutin, Jurij (Khanioutine louri), 107-108
Hanzonkov, Aleksandr (Khanjonkov), 28
Hejfic, losif(Kheifits), 30, 54, 56, 88, 145
Hendelstein Albert (cf. Gendel'stejn Al'bert)
Hrzanovskij, Andrej(Khrjanovsky), 171-172
Huciev, Marlen (Khoutsiev), 22, 26, 40, 142,
144-145, 158, 172, 773, 192
Il'enko, Jurij (Ilyenko louri), 156, 159, 192
losseliani, Otar, 10^31, 140, 148, 154, 159
Jouravlev, V.(cf. Zuravlev V.)
Judin, Konstantin (Youdine Constantin), 12, 15,
115-119, 124-126,
Jurcev, Boris (Yourtsev), 48
Jutkevic, Sersej (Youtkevitch Serge), 20, 29,
190
Kadocnikov, Pavel (Kadotchnikov), 190
Kadocnikov, Valentin (Kadotchnikov), 31, 140
Kalatozov, Mihail, 30, 139, 146
Kalik, Mihail, 154
Kapler, Aleksei, 142
Karra, Jurij, 160
Karinazinskij, Sergej, 70-71, 74
Khamdamov, Roustain (of. Hamdamov Rustam)
Khanioutine, louri (cf. Hanjutin Jurij)
Khanjonkov, Alexandre (cf. Hanzonkov, A-
leksandr)
Kheifits, lossif(cf. Hejfic losif)
Khoutsiev Marlen (cf. Huciev Marlen)
Khrjanovsky, Andrei (cf. Hi-zanovskii Andrej)
Kijsk, Kal'e, 159
Klimov, Elem, 52, 153, 154, 155, 180
Kobahidze, Mihail, 180
Konchalovsky, Andrei (Koncalovskij / Mihalkov-
Koncalovskij Andrej), 158
Koulechov, Lev (cf. Kulesov Lev)
Kozincev, Grigorij(Kozintsev), 34, 36,54,57,187
Kozlovskij, Sergej, 50
Kulesov, Lev (Koulechov), 12, 22, 28, 29, 30, 34,
179
Kvirikadze, Iraklij, 158, 180
Lebedev, Nikolaj, 20, 49
Lounguine, Semion (cf. Lungin Semen)
Lukasevic, Tatiana (Loukachevitch), 49
Lukov, Leonid (Loukov), 36, 126-127, 188
Lungin, Semen (Lounguine Semion), 52
Maceret, Aleksandr (Matcheret Alexandre), 10,
14, 20, 30, 106-107, 115, 127
Mansurov, Bulat (Mansourov), 159
Mardzanov, Konstantin (Mardjanov), 24
Mareckaja, Vera, 10
Matcheret Alexandre (cf. Maceret Aleksandr)
Medvedkin, Aleksandr(Medvedkine Alexandre),
30, 70-71,94-96
Mensov, Vladimir (Menchov),40, 156
Mihalkov, Nikita (Mikhalkov), 40, 156, 180
Mihoels, Solomon (Mikhoels), 190
Mikaberidze, Konstantin (Kote), 24, 34
Mil'kina, Sofia, 148, 163
Mitta, Aleksandr, 40
Motyl', Vladimir, 40, 158
Muratova, Kira (Mouratova), 148, 154, 156, 158,
159
Naumov, Vladimir(Naoumov), 140, 142, 156
Nilsen, Vladimir, 28, 151
Nusinov, Il'ja (Noussinov llya), 52
Obolenskij, Leonid, 66-68
Olesa, Jurij (Olecha louri), 14, 83-88, 97, 98,
106-107
Orlova, Ljubov', 52, 57, 55, 122-123
Osep'jan, Mark (Ossepian), 156, 158, 180
Osyka, Leonid, 159
Ouroussevski, Serguei (cf. Urusevskij Sergej)
Palavandisvili, Siko, 24
Panfilov, Gleb, 153, 154, 155
Panova, Vera, 14
212
Paradzanov, Sergej (Paradjanov Serguei), 134,
145, 154, 158, 159, 192
Pavlenko, Oleg, 140
Pelesjan, Artavazd (Pelechian), 158, 180
Perestiani, Ivan, 34
Petrov, Aleksandr, 180
Piotrovskij, Adrian, 151
Pipinasvili, Kote (Pipinachvili), 31
Piscator, Erwin, 12
Poloka, Gennadij, 158, 159, 192
Popov, Gavriil, 86-88
Poudovkine, Vsevolod (cf. Pudovkin Vsevolod)
Protazanov, Jakov, 24, 25
Pudovkin, Vsevolod (Poudovkine), 30, 33, 54,
56, 60, 115, 139
Pyr'ev, Ivan (Pyriev), 24, 28, 30, 34, 36, 107-113,
127-130, 146, 153, 164-166
Rajzman, Julij(Rai'zman louli), 25, 115, 120-121,
729, 130-132, 145-146
Ranevskaja, Faina, 757, 132
Rjazanov El'dar (Riazanov), 172-175, 775
Rzesevskij, Aleksandr (Rjechevski), 56, 57,62
Romm, Mihail, 142, 143, 146, 148, 153, 164,
188-190
Room, Abram, 12, 14, 24, 26, 30, 42, 62, 83-88,
55, 92, 156
Rostockij, Stanislav (Rostotski), 142
Rutberg, Il'ja, 181
Savcenko, l^or'(Savtchenko), 30, 57, 132-134
Sengelaja, El'dar (Chenguelai'a), 143, 193
Sengelaja, Nikolaj (Chenguelai'a), 24
Sepit'ko, Larisa (Chepitko), 154, 159
Serova, Valentina, 774, 116, 755
Sesukov, Igor', 158
Simonov, Konstantin, 60, 135
Sklovskij, Viktor(Chklovski), 12,42,65,77-82,99
Skvorcov, K., 181
Smirnov, Andrej, 25, 154, 156, 159
Sokurov, Aleksandr (Sokourov Alexandre), 156
Solov'ev, Sergej, 180
Spalikov, Gennadij (Chpalikov), 143-144, 153,
^ 158, 175
Spikovskij, Nikolaj (Chpikovski), 12, 24, 99-100,
/07, 729
Stolper, Aleksandr, 31, 134-135
Strizak, Aleksandr, 10
Sub, Esfir'(Choub Esther), 65, 86-88
Suksin, Vasilij (Choukchine Vassili), 127-130,
^ 148, 153, 175-176, 777
Sumiackij, Boris (Choumiatski), 28
Sveicer, Mihail (Chveitser), 14, 15, 755, 140,
142, 146-148, 156, 163-169, 178, 179
Svetozarov, Boris, 50
Taric, Jurij (Taritch louri), 30
Tarkovski, Andrei, 10, 19, 22, 31, 52, 140, 143,
153, 154, 159
Tasin, Georgij(Tassin Gueorgui), 24, 30
Tcherviakov Evgueny (cf.^Cervjakov Evgenij)
Tchiaoureli, Mikha'il (cf. Ciaureli Mihail)
Tchkheidze Rezo (cf. Cheidze Revaz)
Tchoukhrai, Grigori (cf. Cuhraj Grigorij)
Tendrjakov, Vladimir, 140, 142, 143, 163-169,
176-178, 777
Titov, Viktor, 180
Trauberg, Leonid, 29, 34, 36, 54, 148, 187, 190
Tretiakov, Sergei, 151
Tsessarskaia, Emma (cf. Cesarskaja Emma)
Tsutsunava Alexandre (cf. Cucunava Aleksandr)
Tvardovskij, Aleksandr (Tvardovski Alexandre),
164, 168, 169
Tynjanov, Jurij (Tynianov louri), 33, 36
Urusevskij, Sergej(Ouroussevski Serguei), 144,146
213
Vasil'ev, Georgij et Sergej (Vassiliev Georgui et
Serguei), 54, 190
Vengerov, Vladimir, 14, 138, 146-148, 178-179
Vertov, Dziga, 20, 22, 24, 30, 34, 187
Vinogradskaja, Katerina, 112-113
Visnevskij, Vsevolod (Vichnevski), 84, 88
Volodin, Aleksandr, 143
Yourtsev, Boris (cf. Jurcev Boris)
Youtkevitch, Serge (cf. Jutkevic Sergej)
Zarhi, Aleksandr (Zarkhi Alexandre), 30, 54, 56,
.84, 88
Ziira\dev, V.(Jouravlev V.), 49
 Finlto di stampare nel luglio 2000
presso le Arti Grafiche Salea dl Milano
per conto delle Edizioni Gabriele Mazzotta
 Que sait-on aujourd'hui du cinema sovietique?
Avec la disparition de I'URSS,I'acces a ete ouvert a un cinema jusqu'alors invisible:
films censures ou simplement victimes d'une vision conformiste,
juges negligeables ou incorrects par I'histoire officielle.
Ce livre presente des documents inedits sur le parcours de certains de ces films.
Autour d'un dialogue avec Naum Klejman, directeur du Musee du cinema de Moscou,
il donne la parole a des essayistes et chercheurs russes,
qui revisitent le cinema des annees 1926-1968.
Dans le continent qui apparait ainsi, certains des noms les plus connus se confirment,
tandis que surgissent des figures et des configurations insoup§onnees.

1x S |€33.57 I Amazon.
R. Ishikawa
ISBN 88-202-1419-9

LIgnes d'ombtes. Une autre hisloire du cinSma sovlStlqi

9 "788820"214197'
000002973000000000000012363682
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