Ensaios Olhares Sobre A Musica Coral Brasileira

Ensaios olhares sobre a msica coral brasileira
CARLOS ALBERTO FIGUEIREDO

Estudou Regncia Coral com Frans Moonen, no Conservatrio Real de Haia, Holanda. Fez cursos complementares com Jan Elkema e Rainer Wakelkamp na Fundao Kurt Thomas da Holanda. Estudou com Helmuth Rilling na II Bachakademie de Stuttgart e repertrio barroco com Philippe Caillard. regente do CORO DE CMERA PRO-ARTE, com o qual tem quatro CDs gravados, com destaque para as obras de Jos Maurcio Nunes Garcia. professor de Regncia Coral e Anlise Musical na Universidade do Rio de Janeiro e nos Seminrios de Msica Pro-Arte. Cursou o Mestrado e Doutorado em Musicologia Histrica Brasileira na UNIRIO, com pesquisa voltada para a edio de obras de Jos Maurcio Nunes Garcia. Diretor-Artstico da Associao de Canto Coral do Rio de Janeiro.
ELZA LAKSCHEVITZ
Fez seus estudos de graduao e ps-graduao na Universidade Federal do Rio de Janeiro nas reas de composio, regncia, piano e rgo. Foi coordenadora do Projeto Villa-Lobos, da FUNARTE, programa responsvel pelo apoio e estmulo atividade coral no pas, onde, por quinze anos, promoveu cursos, seminrios, reciclagens, concursos e dez edies do Painel FUNARTE de Regncia Coral. Dentre os muitos coros que dirigiu destacam-se o Coro Infantil do Rio de Janeiro e o Canto Em Canto, com os quais gravou diversos CDs, recebeu vrias premiaes e realizou tournes pelo Brasil, Amrica Latina, Estados Unidos e Europa. Regeu em 1 audio diversas obras de compositores brasileiros como Ronaldo Miranda, Vieira Brando, Edino Krieger e Ernani Aguiar, muitas das quais a ela dedicadas.
NESTOR DE HOLLANDA CAVALCANTI

Nascido no Rio de Janeiro, em 1949, teve dentre seus professores Elpdio Pereira de Faria (iniciao musical), Maria Aparecida Ferreira (leitura e escrita), Guerra-Peixe (composio), Esther Scliar (anlise) e Jodacil Damaceno (violo). Como professor, trabalhou no Conservatrio Brasileiro de Msica, na Escola de Msica Villa-Lobos, e no Esquimbau Ncleo de Estudos Musicais.
Trabalhou no Instituto Nacional de Msica da FUNARTE, onde foi pesquisador, revisor musical, arquivista e produtor fonogrfico; na Fundao Biblioteca Nacional, onde foi, primeiramente, assessor e, depois, Chefe da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro; e no Instituto Municipal de Arte e Cultura RioArte, onde foi diretor da Diviso de Msica. Foi diretor musical dos grupos Cobra Coral e Garganta Profunda do qual foi um dos fundadores. Tem, ainda, trabalhado como redator, arranjador e produtor de discos. Comps mais de 300 obras, abrangendo trabalhos para orquestra, msica de cmara, coro e canto, com vrias gravaes e edies, e apresentadas, com freqncia, tanto no Brasil como no exterior.
SAMUEL KERR
Professor de Canto Coral do Instituto de Artes da Unesp, tem marcado sua carreira artstica em trabalhos corais, onde tem experimentado novos recursos de expresso, seja no repertrio, seja da maneira de cantar. Nesse sentido foram marcantes seus trabalhos com o Coral da Santa Casa, Associao Coral Cantum Nobile, Cia. Coral, Madrigal Psichopharmacom, Coral da Unesp e em muitos corais comunitrios que tem organizado. Samuel Kerr foi regente da Orquestra Sinfnica Jovem Municipal de So Paulo, de 1972 a 1982, e Diretor da Escola Municipal de Msica da Prefeitura de So Paulo de 1972 a 1975. Regente Titular do Coral Paulistano, de 1979 a 1983 e de 1990 a 2001. Prmio APCA 1974 pelo seu trabalho frente da Escola Municipal de Msica e em 1992 como Regente Coral.
AGNES SCHMELING
Bacharel em regncia coral pela UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) e mestre pela UFRGS em Educao Musical. Atua como professora e regente no Projeto Preldio da UFRGS e regente dos Corais Infanto-Juvenil e Juvenil da UNISINOS (Universidade do Vale do Rio dos Sinos).
Reflexes sobre aspectos da Prtica Coral

Carlos Alberto Figueiredo
Introduo
Em 2010, quando este livro for novamente publicado, eu terei completado trina e seis anos de carreira como regente coral, tendo iniciado minha trajetria na Associao de Canto Coral do Rio de Janeiro, que tinha como regente principal Cleofe Person de Mattos, figura marcante na minha formao artstica e profissional. Em 2003, ao escrever estas linhas, estou completando vinte anos como professor de Regncia Coral, tendo criado minha primeira turma nos Seminrios de Msica Pro-Arte do Rio de Janeiro, j tendo perdido a conta de quantos alunos j passaram por minhas mos nesse perodo. So muitas as experincias, impresses, realizaes e questes formuladas por mim, meus coralistas e meus alunos, acumuladas neste longo perodo de minha vida, todas ainda no adequadamente sistematizadas. Ao ser convidado pela Oficina Coral do Rio de Janeiro para colaborar nesta coletnea, fiquei confuso, sem saber exatamente por onde comear, j que so tantos os assuntos sobre os quais eu gostaria de falar, e o espao nem tanto assim, que tive que fazer algumas opes. Assim sendo, talvez as idias que apresentarei a seguir no estejam perfeitamente concatenadas, servindo, na verdade, como um ponto de partida para um texto mais longo e abrangente sobre esse fascinante mundo que o Canto Coral e suas derivaes. De qualquer maneira, espero que possa contribuir com minhas idias para um aprofundamento das questes sobre Regncia Coral em nosso pas, com suas peculiaridades. Um coro uma espcie de tribo, com personagens essenciais, tais como os cantores e o regente; rituais tpicos, tais como ensaios e apresentaes; e objetos cultuais imprescindveis, tais como a msica e a partitura, sua representante material. H, ainda, o pblico para o qual se canta, os representantes das
Reflexes sobre aspectos da Prtica Coral | Carlos Alberto Figueiredo
eventuais sociedades ou empresas mantenedoras, as gravaes realizadas, o professor de tcnica vocal, etc. H todo tipo de coro: com finalidades religiosas, cvicas, formalmente educacionais, estticas, ldicas, de lazer, polticas, monetrias, etc. Todos esses tipos participam, de uma forma ou de outra, da dinmica da tribo, conforme a imagem colocada acima, mesmo que alguns agentes no estejam presentes. s vezes, at o regente no existe. S no conheo um coro que no tenha cantores... Cantar em coro uma experincia afetiva forte. Tudo se torna carregado de significados: o diapaso do regente (fascinante, para os inexperientes); o indefectvel uniforme, s vezes bata, que sempre gera tantas discusses; a questo da afinao, sempre um objetivo mgico, que nem sempre os cantores entendem bem qual , tornando-se, assim, um aparente privilgio dos iniciados; a correta colocao da voz, objetivo ainda mais vago, trabalhado pelo regente, ou professor de tcnica vocal, com imagens incrveis, s vezes engraadas e, s vezes, at, chulas (risinhos...); e, claro, as partituras, que os cantores tratam de maneira variada, alguns as colocando em pastas especiais, protegidas, e outros que as carregam no bolso da cala, de onde saem completamente amarfanhadas. So imagens que as pessoas carregam pelo resto da vida, e seria bom que fosse sempre uma experincia positiva, uma boa lembrana, para aqueles que, por vrias razes, j no mais cantam em coro. Cantar em coro deveria ser sempre uma experincia de desenvolvimento e crescimento, individual e coletivo: o desenvolvimento da musicalidade e da capacidade de se expressar atravs de sua voz; a possibilidade de vir a executar obras que tocam tanto no cognitivo quanto no corao, ensejando o crescimento intelectual e afetivo do cantor e de outros agentes envolvidos; o desenvolvimento da sociabilidade e da capacidade de exercer uma atividade em conjunto, onde existem os momentos certos para se projetar e se recolher, para dar e receber. Cantar em coro tem, ainda, uma vantagem, a meu ver, toda especial: a oportunidade de lidar com um repertrio que associa msica com textos literrios ou religiosos. Apenas membros da tribo coral ou cantores, de maneira geral, tm essa rara oportunidade de experimentar essa maravilhosa fuso de duas artes to expressivas. No podemos esquecer, alis, que toda a msica ocidental, at o final do sculo XVI, foi essencialmente vocal. Cantar em coro, finalmente, cria a possibilidade de surgimento de novos regentes, assim como eu e tantos outros profissionais em atividade. Reger coro parece ter uma caracterstica inicialmente negativa: o fato de nossa expresso, como regentes, ter que depender de outras pessoas, os coralistas. Tudo parece to mais fcil para um pianista ou violonista. A sua expresso s depende dele e do instrumento. No entanto, a no ser que ns regentes tenhamos, por definio, um componente patolgico em nossas personalidades, deve haver algo de muito bom em reger coros, seno no haveria tantos regentes em atividade, cada vez mais. Para mim, pessoalmente, ter o som de um coro na mo uma experincia insubstituvel, ainda mais quando eu tenho a conscincia de que esse som o
resultado do meu trabalho, da lenta construo de uma idia interpretativa e de uma sonoridade. A conscincia das vrias etapas percorridas, ainda na primeira fase de leitura e aprendizado at o resultado final, um antdoto poderoso para qualquer desnimo. E mais importante ainda que a construo de uma obra perceber o processo de amadurecimento do grupo. intensa a dinmica que se estabelece entre os vrios agentes da tribo coral - coralistas, regente, pblico durante os rituais - ensaios e apresentaes. H todo um jogo de influncias que resultam em permanente modificao dos agentes e, at mesmo, dos objetos cultuais, a msica e a partitura. O ensaio, principalmente, um momento de intensa troca, resultando em mudanas duradouras para todos os envolvidos, no bom e no mau sentido. O regente, com veremos, um importante agente modificador. Ele modifica seus cantores, a msica que executada e o pblico que ouvir o grupo em apresentaes. Mas o regente tambm modificado pelo coro, pelo pblico e pela msica. , especialmente, neste jogo de mtuas influncias e transformaes que me mais deterei, neste texto. O enfoque ter sempre a perspectiva do regente coral, inevitavelmente.
O Regente consigo mesmo

Etapas na formao de um regente coral
impensvel, nos dias de hoje, que um regente coral no tenha uma boa formao musical, envolvendo solfejo, treinamento auditivo, harmonia, anlise musical, domnio de um instrumento e outros itens comuns a todas as atividades musicais. Desses itens bsicos, gostaria de destacar, porm, a questo da capacidade de leitura musical. Por leitura musical, entendo mais do que o simples solfejo, mas a capacidade de ler uma obra e entende-la, sem a utilizao de instrumentos como suporte, ou mesmo gravaes. a capacidade de leitura musical que d total liberdade a qualquer msico. Na rea do canto coral, pela prpria caracterstica da atividade, ou seja, o uso da voz como instrumento, a busca da emisso de sons extrados diretamente do ouvido, sem qualquer intermediao mecnica externa ao executante, a questo do total domnio da leitura deveria ser condio sine qua non, no s para os cantores, mas, com certeza, para o regente. Alm disso, para que o regente se sinta seguro diante das demandas que lhe so colocadas no exercer de suas atividades ligadas ao Canto Coral, h alguns outros itens especficos que gostaria de comentar. Ao ter que lidar com vozes, necessrio que o regente coral experimente em si mesmo as vrias tcnicas existentes para uma emisso vocal consciente. Assim sendo, um estudo de tcnica vocal individual, de preferncia com um professor
experiente e aberto a diferentes tendncias, absolutamente necessrio. O desenvolvimento de uma didtica para aplicao dessas tcnicas para coralistas uma necessidade decorrente inevitvel, devendo o regente buscar subsdios para tal, acompanhando o trabalho de professores de tcnica vocal ou outros regentes, na conduo de exerccios com grupos. Outra ferramenta indispensvel a capacidade de desenvolver a comunicao atravs dos gestos, a famosa tcnica de regncia. verdade que podemos reger at com o p e que nossos coros tm a capacidade de vir a entender qualquer gesto que venhamos a fazer, pelo continuado contato com seu regente, que, normalmente, nico. Porm, isso no significa que no possamos, e devamos, vir a aperfeioar a capacidade de expresso de nossas intenes musicais atravs de gestos, cada vez mais precisos e universais, ou seja que podem ser entendidos por todos, e expressivos, ou seja, carregados de intenes pessoais. Sem esquecer que a sonoridade de um coro depende muito do tipo de gestual utilizado pelo regente. Sabemos, entretanto, que nem sempre possvel encontrar um bom professor de tcnica de regncia nesse Brasil to grande. preciso ir atrs de oportunidades nos cursos de frias e outros tipos de encontro que ocorrem em vrios pontos de nosso pas. A utilizao dos poucos manuais existentes sobre o assunto no suficiente para um bom desenvolvimento da tcnica de regncia. A questo no est apenas na informao que esses manuais trazem, mas sim na formao. Apenas na prtica constante, sob a superviso de um bom professor, possvel uma formao adequada e consciente. No podemos perder de vista, finalmente, que, ao lidar com sua expresso gestual, o regente est tocando em questes de sua histria corporal e, conseqentemente, psicolgica. Toda a sua atividade vai ser influenciada nesse processo. O conhecimento do repertrio um outro aspecto que tem que ser cultivado pelos regentes. H uma enormidade de obras escritas para coros: sacras e profanas, internacionais e brasileiras, modernas e antigas, eruditas, populares e folclricas, para coros mistos e vozes iguais, masculinos e femininos, adultos e infantis. No possvel, diante deste quadro, ficarmos na mesmice. preciso pesquisar. Nem sempre tal pesquisa fcil, infelizmente. Acesso a partituras impressas uma fico em nossa cultura. Comprar em lojas pura impossibilidade, embora a Internet, com suas lojas virtuais, venha oferecendo novos caminhos nesse campo. Ir a bibliotecas uma possibilidade mais vivel, mas nem todos os regentes brasileiros tm uma boa biblioteca sua disposio, em suas cidades. A troca de cpias xerox entre regentes uma realidade importante, apesar das dores de conscincia quanto ao aspecto tico do direito autoral. O acesso a sites da Internet com material de domnio pblico uma nova realidade que precisa ser mais explorada. Finalmente, possvel conhecer repertrio a partir de gravaes, nem sempre, entretanto, acessveis. Felizmente, muitos coros brasileiros tm registrado sua atividade em CDs, abrangendo repertrio o mais variado. O problema, entretanto, continua sendo a distribuio. Uma demanda nova colocada aos regentes est na necessidade de virem a criar seu prprio repertrio, principalmente ao fazerem arranjos. Todos ns
sabemos da dificuldade cada vez maior de termos um coro equilibrado, no que diz respeito a seus naipes. Muitas vezes, a pesquisa de repertrio se torna frustrante, ao constatarmos que aquilo que existe no se adapta ao coro que temos. Os regentes brasileiros se deram conta do problema e passaram a investir na criatividade, gerando novas alternativas para repertrio. Para que esse processo amadurea, necessrio que eles se engajem em cursos de Arranjo Vocal, que so cada vez mais comuns, principalmente no mbito de cursos de frias e eventos corais de todo tipo. Finalmente, para se tornar um bom regente, necessrio que o candidato vivencie o cantar em coro, principalmente sob a orientao de um regente experiente, que aborde grande variedade de repertrio. No possvel ser um bom regente de coro sem ter sido um cantor de coro. O que se aprende nas entrelinhas de um ensaio, com seus bons e maus momentos, de uma importncia vital na formao de um regente. Alm disso, s conseguiremos entender as necessidades de um coralista, quando ns tambm tenhamos sentido as mesmas necessidades, ao sermos coralistas. Um dos problemas que constato, comigo, por exemplo, o fato de que, apesar de ter cantado em coro durante anos, percebo que, muitas vezes, no estou sendo sensvel s necessidades dos coralistas, pelo fato de no cantar em coro h muito tempo. A gente vai esquecendo. O ideal seria continuar cantando. Haja tempo! No entanto, gostaria de destacar que todo o processo de aprendizado, em todas as suas etapas, deve ser acompanhado com uma permanente postura crtica, observando, objetivamente, os bons e os maus resultados, acompanhados de uma anlise dos processos envolvidos. Jamais aceitar a autoridade pela autoridade, de quem quer que seja. A maior autoridade sempre a de um bom argumento, bem colocado e discutido. Com tudo isso, poder o regente em formao vir a fazer suas escolhas dentro do universo disponvel de possibilidades, e enveredar por essa fascinante carreira que a de Regente Coral.
O Regente e o Coro
O Ensaio
O ensaio grande encontro entre os coralistas e seu regente, intermediados pela partitura, na maior parte dos casos. Cada ensaio nico, na medida em que est sujeito a um nmero infinito de variveis: nmero de cantores presentes, disposio fsica, mental e psicolgica de cada cantor e do regente, condies climticas, mudanas de local, etc. Muitas vezes me dou conta de que impossvel saber o que vai pela cabea de um coralista que est sentado minha frente, ou quais as circunstncias boas ou ruins de sua vida naquele dia. E vice-
versa, como pode cada coralista saber o que vai pela cabea de seu regente naquele dia? Todo ensaio um ritual que passa sempre por vrias etapas, algumas presentes em todos os coros e outras diferentes. Pode haver o momento do vocalize, do trabalho corporal, do aprendizado de uma pea nova, do ensaio de uma obra j conhecida, do intervalo para lanche ou confraternizao, dos avisos paroquiais, etc. Exatamente pelo fato do ensaio ser uma atividade regular, acho importante inserir sempre elementos de surpresa, fazendo coisas que os coralistas jamais estejam esperando. Haja criatividade! Tenho certeza de que muitos regentes que esto lendo essas linhas devem ter muitas idias sobre este assunto para compartilhar com outros colegas. Costumo sempre dizer que todo bom ensaio tem uma pulsao, um ritmo. As coisas vo acontecendo quase como se houvesse um metrnomo marcando essas pulsaes. A manuteno desse ritmo ajuda na concentrao do coro e do regente. Todos ns concordamos, tambm, que ensaio, pelo menos em seus momentos essenciais, no lugar para se falar. O problema que, quando dizemos tal frase, estamos sempre nos referindo aos coralistas. Mas e os regentes? Como falam! Informaes que deveriam ser puramente objetivas acabam virando discursos. Devamos estar sempre atentos proporo que existe em nossos ensaios entre os momentos em que se est cantando e os momentos em que se est falando, principalmente o regente. O excesso de falatrio do regente perturba muito aquela sensao de pulsao do ensaio, a que me referi acima. Cantar em coro sempre cantar em unssono. Parece estranho dizer isso, quando a maior parte das obras feitas por coros a duas, trs e mais vozes. No podemos perder de vista, porm, que cada cantor - soprano, contralto, etc.- canta em unssono com seus colegas de naipe. Assim sendo, a busca de um perfeito unssono um passo importante em qualquer etapa de um ensaio, um ideal. Falar em unssono significa enfatizar, antes de tudo, a afinao perfeita, que deve passar, necessariamente, pela emisso igual das vogais, essenciais na formao do som de um cantor. Significa, tambm, a emisso das articulaes das notas no momento absolutamente preciso, o que toca, tambm, na questo da emisso das slabas que esto sendo cantadas, com o cuidado especial com as consoantes, elemento articulador por excelncia. Significa, finalmente, a fuso ideal dos timbres dos diversos cantores envolvidos, passo muito difcil, no s tecnicamente, mas tambm pela necessidade do cantor saber dosar entre o dar mais de si e o ceder. Considero o ensaio, essencialmente, um momento de transformao, tanto do coro quanto do regente. Veremos adiante como o regente desenvolve o cantor atravs de sua atividade, mas tambm como o coro modifica o regente, atravs de sua criatividade, espontaneidade e, mesmo, resistncia.
O desenvolvimento do cantor
H duas mentalidades por parte de regentes, ao trabalhar com seus cantores. A primeira a mentalidade que eu chamo de extrativista, ou seja, aquela em que o regente procura explorar ao mximo seus cantores, preparando programas e fazendo apresentaes em nmero infindvel. Nesse tipo de abordagem, no se pensa no desenvolvimento do cantor, que levado at exausto, saindo, finalmente, do coro, traumatizado, e dando lugar a outros cantores, que sero explorados da mesma maneira, num crculo vicioso malfico. A segunda mentalidade aquela em que o regente procura desenvolver seus cantores, utilizando, para tal, uma srie de metodologias ou, simplesmente, sua criatividade. Nesta segunda vertente, o regente est consciente de que, quanto mais seus cantores se desenvolverem, mais retorno ter o trabalho, tanto para ele como para os seus coralistas. A palavra-chave prazer, mas no apenas no sentido puramente de lazer, mas, principalmente, o prazer de estar desenvolvendo uma atividade inteligente, que conduz ao crescimento. Todos ns sabemos que a atividade coral desenvolve tanto o lado fsico quanto psicolgico de um cantor. Desde o simples ato de respirar de maneira disciplinada at o se expor, cantando, traz benefcios permanentes para um coralista. Alm disso, a atividade coral associativa por excelncia, sendo um trabalho de equipe, que, bem conduzido, prepara indivduos para uma convivncia positiva em sociedade. Quero abordar, aqui, porm, o desenvolvimento estritamente musical e intelectual de um cantor de coro. Trabalhar com coralistas deve ser um processo permanente de desenvolvimento musical e intelectual, em vrios nveis. E no digo isso apenas em relao a coros iniciantes, mas em relao a qualquer coro, em qualquer estgio. H sempre algo a ser desenvolvido num cantor de coro. Abordarei, em seguida, alguns aspectos desse processo de desenvolvimento do cantor. a) Musicalizao Ensaiar uma oportunidade para um processo permanente de musicalizao. O regente no pode desprezar qualquer oportunidade de transformar algum aspecto da obra que est preparando num exerccio para desenvolvimento da musicalidade de seu cantor, seja no aspecto rtmico ou das alturas, meldica ou harmonicamente. No se trata, apenas, de resolver pontos problemticos de uma determinada obra. preciso ter em mente que tudo o que se trabalha numa obra se reflete em todas as obras do repertrio do coro. O cantor vai adquirindo a capacidade da analogia e, com isso, muitos problemas vo sendo resolvidos por eles prprios, j sem a necessidade de interveno do regente. um engano achar que em todo ensaio o repertrio inteiro deve ser passado, repetitivamente, para que os cantores no esqueam.
b) Afinao A afinao um dos itens mais exigidos de um coro, principalmente em execues a cappella. Mas o que significa afinao, esta quimera to buscada e to debatida? A avaliao da boa ou m afinao passa atravs do filtro do sistema de afinao em que um determinado grupo cultural opera, e que condiciona, conseqentemente, o gosto dos agentes envolvidos: regente, coralistas, pblico, etc. Sabemos que houve muitos sistemas de afinao em todos os perodos da histria da msica ocidental. Embora o sistema chamado de temperamento igual tenha aparentemente prevalecido, muitos outros sistemas ainda convivem, hoje em dia, ainda mais com a constante prtica de Msica Antiga. Considerar uma afinao boa ou m tem, tambm, uma margem operacional. Um acorde perfeitamente afinado, dentro de uma obra longa, uma ocorrncia rara, j que depende de tantas variveis. Imagine-se todos os outros acordes da mesma obra ou de outras obras. Mas isso no impede que consideremos uma determinada performance de um determinado coro como estando afinada. Por outro lado, a nossa experincia demonstra que coros e performances realmente desafinados so uma realidade. possvel trabalhar a afinao de um coro, seja qual for o sistema adotado. Esse trabalho constante, em cada ensaio. Devemos considerar que a capacidade de afinao , antes de tudo, uma questo mental. necessrio, assim, estar direcionando sempre a ateno dos cantores na questo da afinao, mesmo que, num primeiro momento os eles nem se dem conta do fato. Em seguida, h muitos exerccios que podem ser feitos com coros visando a abordagem de problemas especficos de afinao: saltos ascendentes, o segundo e sexto graus de uma escala, sensveis, notas repetidas, quintas justas, etc. H livros e apostilas inteiros com exerccios para desenvolvimento da afinao de conjuntos corais. Mas o problema de afinao de um coro no apenas auditivo, mental. Passa, tambm, por uma srie de outras contingncias, entre as quais, a mais importante est nas falhas na qualidade da emisso vocal do cantor. Questes como postura, disposio psicolgica e fsica do cantor, condies acsticas do local de ensaio ou apresentao, etc. so outros fatores importantes a serem considerados, quando se fala da afinao de um coro. Cabe, ainda, neste item, abordar a utilizao de instrumentos de teclado ou violo como suporte para o coro. claro que se esses instrumentos esto integrados na partitura, como elemento essencial, no cabe a discusso. Estou me referindo quelas situaes em que os instrumentos so utilizados para dar suporte na afinao do conjunto. H regentes que jamais utilizam instrumentos em seus ensaios, e h outros que jamais deixam de utiliza-los em ensaios a apresentaes. Acho que tudo uma questo de meio-termo. A utilizao eventual de um instrumento de teclado para dar um suporte inicial numa obra com harmonias a que o grupo no est habituado, pode ser extremamente bem-vinda. Mas, utilizar o instrumento permanentemente como muletas, para que o coro no perca a
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afinao totalmente danoso ao desenvolvimento dos coralistas. Jamais eles tero a chance de evoluir em direo a uma realizao a cappella? O regente, temeroso, cria um crculo vicioso extremamente pernicioso. preciso ter coragem de jogar as muletas fora. Levanta-te e anda! c) Emisso vocal A sonoridade de cada coro nica, na medida em que ela o resultado da soma da qualidade vocal de cada um de seus cantores. Cada cantor que chega num coro traz consigo sua histria vocal, com qualidades, defeitos, peculiaridades de timbre, etc. Se, por um lado, devemos valorizar a voz de cada cantor nosso, por outro lado, no s precisamos desenvolver sua voz, mas pensar sempre num resultado cada vez mais homogneo do som do coro. A busca do som homogneo no significa, necessariamente, a anulao da voz de cada cantor. Acho isso, at mesmo, impossvel. Cada coro deve buscar seu som homogneo, de acordo com as caractersticas vocais de seus cantores. Outras questes vo surgindo quando se fala em homogeneidade de som. E quando o objetivo de um determinado coro no essa homogeneidade? Essa homogeneidade pressupe os princpios do bel-canto, ou qual? Devemos negar manifestaes de sonoridades que vo contra a boa maneira de cantar? Todas as manifestaes so possveis. No possvel estabelecer qualquer tipo de censura prvia. O nosso direito, apenas, gostar ou no gostar. De qualquer maneira, necessrio enfatizar que a sonoridade de um coro, ou melhor dizendo, o tipo de emisso vocal utilizado, tem uma relao direta com o tipo de repertrio a ser executado e, muito importante, com aquilo que se pretende exprimir com o repertrio. Da mesma maneira que no podemos imaginar um moteto renascentista cantado por pessoas com vozes de lavadeiras, tambm no podemos aceitar que uma pea de caractersticas folclricas seja cantada com vozes opersticas, com vibratos excessivos. Por outro lado, preciso estarmos abertos para a possibilidade de um mesmo coro vir a utilizar emisses diferentes para obras diferentes. Ponto polmico. O trabalho de tcnica vocal de um coro costuma ser feito pelo regente, na maioria dos casos, mas tambm, em muitos conjuntos, por um profissional especfico: o professor ou professora de tcnica vocal. Mas, finalmente, a sonoridade de um coro um ideal e uma busca do regente. Nos casos em que o prprio regente conduz a preparao vocal de seu coro, pode ele criar as condies para alcanar seu ideal de sonoridade. O problema, aqui, que nem sempre ele est totalmente habilitado para lidar com uma srie de situaes mais complexas de tcnica vocal. De qualquer maneira, na medida em que ele buscar orientao nessa rea, seu trabalho ir se tornando cada vez mais consistente. A existncia de um profissional especfico para conduo da tcnica vocal apresenta muitas vantagens. Normalmente, ele estar bem preparado, extraindo resultados tcnicos de maneira mais rpida e eficiente. Por outro lado, a
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dificuldade pode estar na sintonia desse profissional com o regente. sempre uma situao delicada, que, se no for bem conduzida por ambos, leva a conflitos insuperveis. Uma condio inicial que o professor de tcnica vocal deve ser uma pessoa integrada ao grupo, participando como cantor ou cantora. Pobre do regente que tem que conviver com um profissional desse tipo que lhe tenha sido imposto de alguma maneira. Sou da opinio, ainda, de que o professor de tcnica vocal no deva atuar somente num determinado momento do ensaio, conduzindo o vocalize, mas deve fazer interferncias pontuais, durante todo o ensaio. Os problemas devem ser atacados no momento em que acontecem e no aps, quando j ningum se lembra. No entanto, tal dinmica de interrupo muito difcil de ser conduzida dentro do ensaio, no qual o regente tem uma aparente prioridade. No fcil conseguir o meio-termo ideal. Pode haver, ainda, o perigo de que o professor de tcnica vocal acabe adentrando aspectos interpretativos, tentando conduzir o ensaio em direo s suas prprias idias. H o risco, por outro lado, de que o regente venha a dar informaes que contradigam a linha que est sendo desenvolvida pelo professor de tcnica vocal. Uma questo sutil, nesse aspecto, est no gestual utilizado pelo regente, que influencia decisivamente no resultado sonoro de seu grupo. A experincia demonstra, com certeza, que o trabalho conjunto e integrado de um regente e de um professor de tcnica vocal, ambos competentes, conduz o coro a resultados impressionantes e marcantes. d) Leitura Aprender a ler msica, como j dissemos acima, um item necessrio para qualquer pessoa que lide com msica de alguma maneira. Para um cantor de coro, o solfejo torna-se ainda mais importante, j que ele deveria ser capaz de aprender sua parte apenas utilizando este recurso. O regente pode dar estmulo ao cantor para que procure aulas de solfejo, ou mesmo criar as condies, dentro do ambiente do coro, para que tal aula ocorra. No entanto, a melhor maneira de se aprender a solfejar est na prtica permanente, durante os ensaios. Todo cantor de coro deve ter consigo sua partitura, mesmo que nada saiba sobre notas ou valores. A experincia demonstra que cantores permanentemente estimulados a ler msica durante os ensaios desenvolvem essa habilidade de maneira espantosa. Alm disso, o permanente contato com uma partitura, durante o ensaio, permite que detalhes sutis da obra, tais como duraes de notas finais, colocao exata das dinmicas, etc. no se percam. Acho muito importante que um cantor possa executar um repertrio de cor, nas apresentaes ou em momentos determinados de um ensaio. Mas, a meu ver, um ensaio inteiro de cor um permanente fixar de vcios, um constante desaprender. Em suma, como costumo dizer para meus coralistas: uma burrice! Outra maneira de desenvolver ainda mais a leitura dos coralistas est em fazer com que eles leiam todas as vozes, guardados os problemas de tessituras.
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Evidentemente, coros muito iniciantes tero problemas com esse tipo de abordagem, que deve ser estimulada, entretanto, sempre que possvel. e) Percepo de forma Grande parte dos msicos costuma encarar uma obra musical como apenas uma seqncia de notas, sem perceber os vrios nveis de articulao presentes numa composio. As escolas formais oferecem, em suas grades curriculares, aulas de Anlise Musical, por exemplo, que tm por objetivo a reflexo sobre a estrutura musical. No sendo um ensaio de coro, porm, uma aula formal, necessrio que o regente use sua criatividade para fazer com que seus coralistas venham a entender os vrios nveis de articulao de uma pea de seu repertrio. necessrio, por exemplo, trabalhar sees diferentes de uma mesma obra sempre em ordem diversa, para que o cantor perceba que a msica feita de sees e que cada uma tem uma finalidade em si mesma. Uma das abordagens mais danosas que se pode fazer com um coro o ensaio de uma obra sempre da capo ao fim. Isso mata a percepo das vrias sees da obra. A utilizao, durante o ensaio, de expresses, tais como da segunda parte, da fuga, da nova tonalidade, etc., vai desenvolvendo o sentido de estrutura num cantor, mesmo que, num primeiro momento, ele nem se d conta sobre o que o regente est falando, exatamente. um processo continuado e longo, mas que traz excelentes resultados. Embora tenhamos a tendncia a enfatizar a importncia do regente no processo de transformao dos seus cantores, precisamos estar abertos e nos darmos conta das transformaes que ns regentes vamos sofrendo por influncia dos coralistas, processo sutil, no sempre consciente, mas de muita riqueza. Eu posso dar um depoimento pessoal sobre esse assunto. Ao voltar da Europa, onde fiquei totalmente imerso em msica erudita, acabei assumindo, alm do Coro de Cmera Pro-Arte, com seu repertrio predominantemente europeu, a direo do Coral Pro-Arte, conjunto cuja proposta era trabalhar um repertrio constitudo de arranjos, spirituals, etc. Eram pessoas muito musicais, com farta atividade na msica popular. Posso dizer que foram tempos de grande aprendizado para mim, passando a entender a maneira de fazer aquele tipo de repertrio, atravs da experincia deles. Adquiri muito swing e muita ginga e passei a conhecer um novo repertrio e novos arranjos, que influenciaram muito a minha maneira de pensar o Canto Coral. Convido aos regentes que leiam estas linhas a refletirem sobre at que ponto tm sido influenciados por seus coralistas, ou at que ponto esto abertos para que tais influncias ocorram.
A preparao do ensaio
At que ponto deve um regente preparar seu ensaio? Este , para mim, um ponto problemtico.
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Sem dvida, durante o estudo de uma obra, vo surgindo as idias sobre a maneira como conduzir o ensaio, em suas vrias etapas. Uma das preocupaes iniciais, principalmente na fase de leitura de uma nova pea, de que notas e ritmos errados no se estabeleam. a grande parania dos regentes. Ao estudarmos uma partitura, comeamos a perceber pontos onde, provavelmente, o coro ter dificuldades, tanto no ritmo, quanto nas alturas, ou na pronncia. O problema que provavelmente no significa certamente. A parania pode fazer ocorrer, por exemplo, que o regente fique buscando, durante todo o ensaio, aqueles pontos que ele previu. Se aqueles pontos no ocorrem, acaba o regente ficando perplexo, sem ter o que dizer, repetindo os trechos eternamente at que, eventualmente, o problema ocorra e ele aparea com a soluo to acalentada. Pior, ainda, a situao em que o regente est to preocupado com aqueles pontos previstos, que no percebe outros, mais graves, que ele no havia previsto. Sou da firme opinio de que o profundo conhecimento da partitura, associado com a postura de estar aberto para o que der e vier so as ferramentas indispensveis para uma boa conduo do ensaio de uma obra, em qualquer de suas etapas. O regente deve ser como um mdico, que, ao examinar e dialogar com seu paciente, diagnostica o problema e apresenta as solues adequadas, naquele momento. Como se pode imaginar um mdico planejando uma consulta, ainda mais de um paciente que ele talvez nunca tenha visto? Tenho a idia muito clara que o coro, a cada ensaio, um novo coro, que nunca vimos antes, imprevisvel. O trabalho de preparao do ensaio, por parte do regente, deveria incluir a preparao do material grfico a ser colocado disposio de seus coralistas. Todo coro usa, ou deveria usar, partituras, sejam copiadas mo, digitalizadas ou impressas. Um dos grandes problemas em ensaios a qualidade do material que se coloca disposio dos cantores. Na nossa realidade brasileira, sabemos que a presena da cpia xerox quase inevitvel, mas h certos cuidados a tomar, para que os ensaios sejam eficientes e as informaes importantes no sejam sonegadas: 1) a qualidade da reproduo deve ser a mais perfeita possvel. lamentvel ver com que tipos de cpia alguns coros trabalham, quase ilegveis, reduzidas, etc. 2) quando fazemos cpias xerox de partituras, a partir de livros ou coletneas, inevitvel que muitas informaes se percam. Pelo menos, devemos consignar na cpia o nome do compositor, com anos de nascimento e morte, quando sabidas. A transmisso sistemtica de cpias xerox em nosso pas faz com que o nmero de compositores annimos presentes em programas de concertos seja muito grande. 3) uma transcrio do texto literrio, para uma visualizao de conjunto, ou eventual trabalho de pronncia, agiliza as tarefas importante haver uma traduo desse texto, anexada.
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4) marcaes dos pontos de respirao obrigatria, ou incluso de sinais de dinmica e aggicos, ou quaisquer outros, no existentes no original, poupam tempo de ensaio. 5) fazer as cpias frente e verso, formando um caderno, evita viradas de pginas. A maneira correta de grampear as cpias , a meu ver, formando lombada. Acho pssimo o hbito de muitos regentes que grampeiam as folhas na extremidade superior, fazendo com que cada virada de pgina se torne uma grande agitao. 6) no devemos esquecer de numerar os compassos, no material que no os tiverem. Perde-se muito tempo num ensaio quando no se consegue localizar o ponto exato da partitura.
O Regente, o Coro e o Pblico

O grande ritual da tribo do Canto Coral a apresentao. o momento to esperado do encontro de um coro e seu regente com o pblico, um grupo annimo, ou mais ou menos annimo. o momento em que uma forte influncia exercida de ambos os lados, um momento de transformao, tanto para o coro e seu regente como para o pblico. O que leva uma pessoa a ir assistir a uma apresentao de um coro? Inicialmente, devemos nos dar conta de que h dois tipos de pblico para uma apresentao de um coral. O primeiro grupo eu chamaria de pblico ativo e o segundo de pblico passivo. Este segundo grupo constitudo por aquelas pessoas que acabam assistindo a um coro no contexto de um evento maior: uma cerimnia cvica ou religiosa, um jantar, um evento ao ar livre, etc. Ou seja, as pessoas deste grupo no esto preparadas ou abertas para o que vai ocorrer. O primeiro grupo constitudo por aquelas pessoas que se dirigem a um determinado local para assistir a uma apresentao de um coro especfico, ou de vrios coros. Neste grupo contamos, antes de tudo, com os familiares dos coralistas e do regente, pblico sempre fiel e, muitas vezes, a nica audincia presente. Em seguida, vm os amigos ou colegas, que assistem apresentao para prestigiar os coralistas ou o regente. Esses dois grupos assistem apresentao, antes de tudo, pelos laos afetivos. Mas h outras motivaes: prestigiar o movimento do Canto Coral em sua comunidade, prazer esttico pura e simplesmente, prestigiar um determinado coral pelas suas qualidades, desejo de conferir a execuo de determinada obra por aquele coral, etc. A relao de qualquer intrprete com sua platia sempre complexa. H sempre a necessidade de ser bem recebido e apreciado pelo pblico. Afinal de contas, na maior parte dos casos, o intrprete est trazendo o resultado de um longo trabalho de preparao, dando tudo de si, fazendo algo em que acredita profundamente. Num coro, as expectativas em relao reao do pblico so ainda mais complexas. So vrios indivduos, cada um com uma histria
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psicolgica diferente, com expectativas diferentes. E tudo isso, o regente tem que saber administrar muito bem, alm de sua prpria expectativa. A recompensa vem, simbolicamente, com o aplauso. Mas h muitas circunstncias de aplausos. H tipos de coro ou de obras que ensejam manifestaes de grande espontaneidade por parte do pblico, ao final da apresentao. Mas h tambm um tipo de repertrio mais denso, mais complexo, que costuma deixar o pblico reflexivo, no se permitindo uma reao espontnea. A experincia tem me demonstrado que esse tipo de reao muito profundo e muito valioso. O problema fazer o coro entender esse tipo de reao, introvertida e no ficar frustrado com a aparente falta de calorosidade da audincia. O fio condutor de uma apresentao , normalmente, o repertrio, ou seja, o conjunto de peas apresentadas. Mas um programa muito mais do que simplesmente uma srie de obras, uma depois da outra. O programa deveria ser como se fosse uma nica obra, em vrias sees. A montagem da ordem das peas numa apresentao, , assim, um fator de suma importncia para o sucesso da apresentao, tanto no aspecto puramente esttico como no tcnico. No aspecto esttico, a construo de uma determinada lgica dentro de um programa com vrias obras faz com que algumas sejam realadas e outras assumam um carter apenas complementar. inevitvel esse jogo de claro / escuro. Cabe ao regente construir seu quadro, de acordo com os princpios estticos que valoriza, e que possam ser entendidos, tanto pelo coro, como pelo pblico, sem muita necessidade de verbalizao. Mas h, tambm, os aspectos puramente tcnicos. Numa apresentao mais longa, por exemplo, a distribuio das obras, de acordo com as potencialidades do grupo, vocais e de concentrao, pode ser um fator de sucesso ou de fracasso. Sendo cada grupo um grupo, e tendo cada conjunto de obras suas especificidades, no h como definir qual seria esse ideal. A nica questo que o coro deve estar sempre renovado em suas energias, a cada pea que executa. Questes tcnicas mais sutis tambm podem influenciar no resultado da apresentao. Chamo a ateno, especialmente, para as relaes tonais entre as obras que esto sendo executadas. Vrias peas seguidas, em mesma tonalidade, podem levar fadiga, tanto do coro quanto do pblico. No coro, esse aspecto acaba se refletindo na afinao, que tende a baixar. Por outro lado, executar uma obra, por exemplo, em R maior e a seguinte em L bemol maior, uma relao de trtono, pode dar um n na cabea dos coralistas. Ou executar uma obra em Mi maior e a seguinte em F maior, pode fazer com que a segunda queira se acomodar na tonalidade da primeira, um semitom abaixo. Nesse ltimo caso, uma inverso das peas tende a ser mais efetiva. A durao de um concerto coral deve ser bem pensada, ainda mais se for a cappella. Por mais bem preparado que esteja o grupo, ou por melhor e diversificado que seja o repertrio, o meio tmbrico uniforme tende a cansar a platia. Sou sempre da opinio de que melhor fazer uma apresentao no muito longa e deixar a audincia com a sensao de quero mais, do que fazer uma
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apresentao longa e criar a sensao de que est muito bom, mas poderia acabar logo. Embora um coro dependa muito da aprovao do pblico que vai ouvi-lo, no pode se deixar estar sempre na mo do pblico, s vindo a executar tipos de obra que aquele pblico est acostumado a ouvir, ou da maneira que ele est acostumado a ouvir. necessrio inovar, sempre. Dentro da perspectiva da transformao, na qual venho insistindo neste texto, importante dar oportunidade ao pblico de vir a conhecer novas obras, ou novas maneiras de executa-las, mesmo correndo o risco de uma possvel desaprovao, num primeiro momento. preciso ter grande respeito pelo pblico, qualquer que ele seja. H coros, por exemplo, que se recusam a cantar para platias mais simples, ou de trazer para essas platias obras mais densas ou difceis. A minha experincia demonstra que a platia, quanto mais simples ou humilde , mais se envolve na apresentao, mesmo com obras mais difceis. Para essas pessoas, todo gesto sincero de doao muito importante. A gratido que essas pessoas costumam expressar ao final das apresentaes sempre comovente e estimulante. preciso difundir a boa msica para todos, sem distino de credo, cor, situao social ou idade. H muitos canais pelos quais passa a compreenso e a emoo geradas por uma obra musical. O respeito pelo pblico pode se manifestar, finalmente, tambm, em explicaes sobre as obras que esto sendo executadas. No h audincia que no aprecie.
O Regente e a Partitura
Na nossa tradio ocidental de msica escrita, toda composio surge com um compositor, que consigna numa folha de papel, ou outro suporte de escrita, a sua obra. Essa obra passa, ento, por um processo de transmisso, atravs de cpias, manuscritas ou digitalizadas, e edies publicadas. Nesse processo de transmisso, a obra vai, inevitavelmente, sofrendo modificaes, j que em cada etapa do processo h agentes modificadores - copistas, editores e o prprio compositor - que interpretam os dados escritos, segundo as convenes de escrita, auditivas, e de execuo vlidas para esses agentes e seu meio cultural. Assim sendo, preciso ter sempre em mente que o que est numa partitura nem sempre corresponder ao pensamento original do compositor. necessrio estar sempre alerta com aquilo que est escrito numa partitura, que, muitas vezes, quase uma recomposio por parte do editor ou do copista. Por tudo isso, no caso de edies impressas, deve o regente buscar sempre aquelas que sejam confiveis, e uma maneira prtica de se saber isso se a edio contm informaes sobre as eventuais (e muitas vezes necessrias) intervenes do editor, o chamado Aparato Crtico, ou, pelo menos, um breve comentrio sobre tais interferncias.
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A comparao entre edies diferentes da obra que se pretende realizar, quando isso possvel, abre para o regente coral a possibilidade de um julgamento mais efetivo sobre os problemas nessa rea, permitindo a tomada de decises mais conscientes.
Etapas na preparao de uma partitura

Quanto maior o conhecimento da partitura por parte do regente, mais efetiva ser sua atuao, tanto na preparao da obra, nos ensaios, quanto no desenvolvimento de seus cantores. Para conhecer bem a partitura deve o regente percorrer vrias etapas, das quais abordarei algumas. Todo estudo de uma partitura coral deveria comear pelo texto literrio ou religioso. No podemos esquecer que, na maior parte dos casos, o texto foi o ponto de partida para o prprio compositor, que o declamou para si, entendeu seu significado e sua eventual utilizao. O regente, ao percorrer o mesmo caminho, partindo do texto, ter uma boa chance de vir a conhecer bem a obra. Percorrer tal caminho significa transcrever o texto literrio parte, traduzi-lo, quando em lngua estrangeira, analisa-lo, investigar as nuances de pronncia e declama-lo para si, at vir a conhece-lo to bem, como se o objetivo fosse apenas esse. Alis, muitos textos utilizados em obras so to fascinantes, que at chegamos a esquecer do resto. A etapa seguinte o conhecimento da msica propriamente dita, das notas, das harmonias, de sua estrutura. Para tanto necessrio que o regente solfeje a partitura tanto horizontalmente quanto verticalmente (difcil!). Outros exerccios incluem tocar a partitura ao piano, dependendo da habilidade do regente ao teclado, tentando ouvir cada voz. Outra possibilidade est em tocar uma voz e solfejar outra, ou tocar vrias vozes e solfejar uma outra. Tudo isso continuar a depender da habilidade do regente no teclado. Outro exerccio interessante tentar cantar uma voz e bater outra com a mo, ou bater duas vozes. Dependendo do grau de dificuldade da obra, deveria o regente chegar a tentar bater quatro vozes, duas com as mos e duas com os ps. Com cinco vozes, pode-se incluir a voz. Com seis, a a coisa fica difcil... Esses ltimos exerccios so excelentes para o desenvolvimento da compreenso rtmica da obra e do desenvolvimento da coordenao motora do regente, o que vai se refletir diretamente na sua capacidade de se expressar com gestos diante de seu coro. Para compreenso da estrutura da obra, o trabalho j foi iniciado com o estudo do texto. A questo, aqui, compreender como o compositor estruturou sua composio a partir do texto, tomando suas decises. A presena do texto literrio ou religioso uma enorme vantagem, se compararmos, por exemplo, com o estudo de uma obra puramente instrumental. Uma outra etapa seria comear a construir o gestual de regncia que ser utilizado na obra, construindo a chamada linha de regncia. Essa uma etapa na qual tenho muitas dvidas. Se construir uma linha de regncia a priori pode ser interessante na abordagem inicial de uma obra, pode, entretanto, levar a um
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enrijecimento das possibilidades e das circunstncias que vo surgindo no decorrer de ensaios e apresentaes. Sou da opinio de que o bom conhecimento da obra, aliado com o domnio da tcnica gestual per si, acaba levando s solues adequadas, sem a necessria construo de um gestual para aquela obra especfica. um ponto polmico. Gostaria de insistir, sempre, que gestual de regncia no coreografia, onde gestos vo sendo estudados at que estejam prontos. De qualquer maneira, recomendo vivamente que o regente faa exerccios, tais como reger o compasso da obra com uma das mos e bater uma das vozes com a outra. Esse , na minha experincia, o exerccio mais poderoso na construo de uma boa coordenao motora e na solidez rtmica de um regente. Outras etapas podem ser ainda cogitadas. Ouvir gravaes da obra pode ajudar o regente a descobrir possibilidades novas na sua interpretao, j que, dificilmente, dois regentes diferentes executaro uma mesma obra de uma mesma maneira. Acho, no entanto, que ouvir gravaes de uma obra que se vai executar s deveria ocorrer depois que o regente j tiver alinhavado na cabea suas prprias idias. O perigo da auto-anulao, diante da autoridade da gravao, muito grande, ainda mais em regentes inexperientes. Uma coisa, porm, certa: ouvir gravaes para substituir os estgios de preparao da obra, tal como conhecer as notas, impensvel. Transforma o regente em mero repetidor, um autmato. Uma possibilidade nova, bastante interessante, o regente copiar a obra, utilizando softwares de msica, tais como Encore ou Finale. O ato de ir copiando, associado sempre com o ouvir o que se est copiando, um poderoso exerccio para se conhecer uma obra. No se trata, a meu ver, de uma decoreba , na medida em que o regente est ativo no processo, nas idas e vindas inevitveis que vo acontecendo. Copiar mo tambm pode ser um processo de grande aprendizado, na medida em que desenvolve uma audio interna. Outras etapas na preparao de uma obra podem incluir o conhecimento das circunstncias em que a obra foi composta, a biografia do compositor e, mesmo, a audio de outras obras do compositor, ainda que de gneros completamente diferentes. Como se entende muito melhor um moteto de Brahms, por exemplo, ao se ouvir uma sinfonia desse compositor! Muitas vezes, ficar o regente frustrado por ter estudado tanta coisa e poder expressar to pouco sobre seus conhecimentos, em seus ensaios. No importa! Tenho a conscincia de que 90% das coisas que sei sobre uma obra no chegam a ser verbalizadas nos ensaios, mas estou firmemente convencido de que quanto mais sei coisas inteis sobre uma obra, mais a apresento de forma convincente para meu coro, sem a necessidade de verbalizaes. H muita coisa que passamos aos cantores simplesmente nas entrelinhas. Finalmente, h o prazer, simplesmente, do conhecimento que adquirimos atravs de nosso estudo, e do desenvolvimento que significa para ns, enquanto regentes. O grande fato que, atravs do estudo da obra, em suas vrias etapas, o regente passa a imaginar a sua realizao. Essa imagem mental que ele faz dessa realizao que vai conduzir seus ensaios e apresentaes, sendo o pressuposto de todo o seu trabalho.
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Muito se poderia falar, ainda, sobre a preparao de uma partitura. So tantos itens. claro que estamos descrevendo, aqui, uma situao ideal, onde o regente teria todo o tempo do mundo para estudar sua partitura, alm dos recursos para tal. Sabemos que, na prtica, nem sempre tal estudo possvel. Quantas vezes chegamos num ensaio sem termos, sequer, olhado uma nica nota do que vamos fazer! No devemos nos martirizar por isso. Precisamos, sim, termos a idia, sempre presente, de que atravs do estudo que desenvolvemos a ns e nosso coro. O que no possvel valorizarmos a permanente improvisao. Acaba no dando certo.
Modificaes em relao partitura

Existe uma farta literatura que trata da relao dos intrpretes com a partitura, que, supostamente, como vimos acima, registraria as intenes do compositor com relao sua obra. No se tratando, aqui, de um texto acadmico, no citarei esses vrios autores e essa grande discusso. J vimos, acima, como o processo de transmisso de uma obra, desde sua concepo pelo compositor, introduz modificaes no texto original. Assim sendo, o material que chega s mos de um regente coral ter certamente passado por todo esse processo, e o regente coral, como mais um elo nessa cadeia de recepo, ir, tambm, trazer modificaes ao texto que est sua frente. Ningum discutir que h elementos que necessariamente sero modificados pelo regente, a partir de sua imaginao da obra: tempo, dinmica, aggica, etc. impossvel imaginar que dois regentes diferentes, mesmo trabalhando a partir de uma mesma edio, no cheguem a resultados diversos nesses parmetros interpretativos bsicos. Qual a intensidade exata de um forte ou de um piano? Qual a medida exata de um rallentando? Gostaria de comentar, aqui, porm, algumas outras possibilidades de modificaes nas informaes trazidas pelas partituras, que parecem mais ousadas. a) transposio - porque devemos realizar as obras na altura em que esto registradas na partitura? De sada, sabemos que, historicamente o diapaso variou muito, fazendo com que as notas escritas nas partituras soassem, na verdade, em alturas diferentes daquelas de hoje. Alm disso, no h garantias de que o editor ou copista da pea no tenham, eles mesmo, modificado a altura escrita original. Quando tal informao vem consignada na partitura, j h um ponto de partida para a crtica. Mas, e quando no? Esses j so pontos iniciais que criam abertura para uma reflexo sobre a questo da transposio. Entretanto, pretendo abrir a discusso para questes prticas, que podem levar a modificaes na altura em que uma obra est escrita. Uma questo essencial, neste aspecto, est no seu reflexo direto na qualidade da emisso das vozes.
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Cabem aqui as perguntas: por que deixar um regente de executar uma obra, que, na sua altura original, apresenta notas excessivamente agudas para sopranos, ou outra obra que apresenta notas excessivamente graves para os baixos? No vejo porque no transpor a pea um ou dois semitons abaixo ou acima, para possibilitar que esses naipes se sintam mais confortveis. Isso, naturalmente, s se torna vivel na medida em que no venha a criar problemas para outras vozes. O problema, entretanto, no se resume a tessituras extremas. A experincia me tem demonstrado que a altura em que uma obra est escrita pode perturbar a prpria capacidade de afinao do grupo, naquela obra. Muitas vezes, tal problema ocorre pelo fato da obra acabar atingindo os pontos fracos dos diversos naipes: passagens de registros, etc. Muitas vezes, uma transposio, acima ou abaixo, consegue tirar as vozes dessas armadilhas. Mas a questo da mudana de altura de uma obra vai mais longe, alm dessas decises permanentes. A experincia tem demonstrado, tambm, que, muitas vezes, necessria a mudana de altura em determinadas circunstncias isoladas. As condies acsticas do local de uma apresentao uma delas. Locais reverberantes, tais como igrejas muito grandes, costumam demandar afinaes mais altas e locais secos, como teatros, pedem afinaes mais baixas. A situao momentnea de um coro, desmotivado ou cansado para um determinado concerto, enseja, por exemplo, a subida de um meio tom, o que d um gs a mais para o grupo. S temos que tomar cuidado quando o tiro sai pela culatra. Costumo narrar uma circunstncia com o Coro de Cmera Pro-Arte, que, ao fazer uma apresentao em outra cidade, estava muito cansado com a viagem. Decidi subir a afinao da primeira obra a ser cantada. O problema que o coro subiu mais meio tom e o resultado foi uma simples gritaria. Finalmente, devo dizer que mudar a altura de uma obra que um coro executa h muito em seu repertrio pode dar um novo vigor a essa obra. refrescante. De qualquer maneira, preciso sempre levar em conta de que modificao nas alturas das peas tem duas conseqncias inevitveis: subir a afinao leva a mais brilho e descer a afinao torna a obra mais opaca, ou mais discreta. Esse resultado deve ser criteriosamente avaliado. A transposio pode, e deve, ser usada com finalidades didticas, durante ensaios. Por exemplo, em trechos que apresentam problemas de compreenso harmnica ou de afinao, que so resolvidos fazendo com que o coro os cante em transposies diferentes, como se faz num vocalize. Alm disso, esta modificao sistemtica das alturas, como exerccio, leva a uma agilidade do cantor em relao a cantar uma obra em qualquer altura, o que d mais inteligncia ao grupo. A questo fundamental no est em fixar alturas absolutas a martelo no ouvido dos coralistas, mas permitir que eles estabeleam relaes intervalares e harmnicas nas obras que executam. Agora, por favor, no me falem daquela soluo tola de transpor uma pea para cima para que quando ela caia na afinao, acabe soando na altura certa. Todo esse trabalho de transposio tem que ser acompanhado auditivamente pelo regente, que deve estar capacitado para cantar as vrias vozes em alturas
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diferentes e, eventualmente, ser capaz de tocar as partes transpostas num instrumento der teclado. claro que em peas com acompanhamento instrumental as chances so poucas para transposies. b) texto literrio ou religioso Nem sempre a colocao do texto literrio que acompanha as notas reflete uma situao original, feita pelo compositor. comum encontrarmos manuscritos, principalmente at meados do sculo XVI, onde as notas esto de um lado e o texto do outro, cabendo ao cantor, no momento da execuo, aplica-lo corretamente, segundo regras vigentes em tratados da poca. Essa situao mudou muito, de l para c, com uma preocupao cada vez maior por parte dos compositores em controlarem esse parmetro fundamental numa obra vocal. Vez por outra, entretanto, problemas acontecem, principalmente a partir de situaes geradas pelos editores modernos, que adotam solues muitas vezes questionveis. Quem lida com msica brasileira do sculo XVIII freqentemente encontra algumas incoerncias desse tipo. Por outro lado, arranjos modernos podem apresentar problemas de colocao de texto que dificultam, muitas vezes, a compreenso dos cantores e o andamento de ensaios. Em todos esses casos, deve o regente avaliar o problema criteriosamente e, eventualmente, introduzir modificaes na partitura que estiver utilizando. A palavra criteriosamente fundamental nessas decises, seno corremos o risco de alterarmos significados essenciais nas obras. mais um ponto polmico, sem dvida. c) traduo do texto literrio Necessidades circunstancias levam, muitas vezes, a que o regente traduza o texto para o portugus, eliminando o texto em sua lngua original. Esse tipo de situao ocorre, com freqncia, no mbito dos coros evanglicos, pela importncia que assume o entendimento do texto religioso que est sendo cantado, tanto pelo coro quanto pelo pblico que ouvir as apresentaes do coro. Muitos questionam tal prtica, mas direito do regente introduzir tal modificao. H outros tipos de regente, entretanto, que tambm adotam essa prtica, partindo da noo de que cantar em outra lngua pode ser muito difcil para um cantor. Tudo sempre uma questo de meio termo. Acho que introduzir novos idiomas para cantores, atravs do repertrio, um estmulo para o aprendizado desses idiomas. Eu falo por experincia prpria, j que cantar em outras lnguas sempre me despertou a curiosidade para vir a entender exatamente o que estava cantando e, com isso, aprendi vrios idiomas. Tudo oportunidade para enriquecimento e no podemos sonegar informaes para nossos coralistas, mesmo com as dificuldades que venhamos a enfrentar.
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d) notas As notas parecem ser um nicho sagrado e intocvel, por, aparentemente, refletirem o pensamento do compositor da maneira mais direta. No entanto, muitas circunstncias tornam necessrias modificaes de notas. Observemos algumas. Inicialmente, precisamos entender que notas erradas existem, mesmo em partituras impressas. Esse problema costuma acontecer, mais comumente, em partituras copiadas, seja mo ou utilizando softwares de msica. O grande problema que o julgamento de notas certas e erradas passa por um condicionamento esttico de quem est julgando essas notas, no caso o regente. preciso ter um bom conhecimento da msica, do compositor ou arranjador, para tomar tal deciso de modificao de notas, de maneira criteriosa, seno acabamos recompondo a msica. No mbito da msica colonial brasileira encontramos, por exemplo, inmeras circunstncias de quintas paralelas, dobramento de sensveis, etc., situaes essas que estariam contrrias s boas normas da harmonia moderna. No entanto, o conhecimento adequado desse repertrio nos mostra que tais desvios esto totalmente no mbito do estilo dessas obras e corrigi-los falseia completamente a prpria manifestao estilstica dos nossos compositores dessa poca. Um item especialmente problemtico, no que diz respeito modificao de notas, est na eventual necessidade de se eliminar ou introduzir acidentes. Esse problema est especialmente presente na msica da Renascena, com suas regras de musica ficta. Aqui, tambm, deve o regente avaliar a situao criteriosamente, a partir de estudos sobre o assunto, comparaes com outras edies, etc. Pequenos pecados tambm podem ser cometidos por regentes, ao modificarem, por exemplo, certas condues de vozes, para favorecerem o mbito vocal de seus coralistas. Esse problema costuma acontecer, com freqncia, na linha do baixo, onde, s vezes, a modificao da oitava de uma nota para cima, por exemplo, permite que seus baixos, no to graves, possam executar a obra. So circunstncias muito pontuais, que, a meu ver, no chegam a comprometer a integridade da obra. O contrrio, s vezes acontece, quando, por exemplo, um regente que possua baixos profundos, adquira o hbito de modificar as cadncias finais fazendo soar notas oitava abaixo, gerando acordes com especial enriquecimento de harmnicos. Isso tambm pode acontecer com o regente que possua sopranos especialmente agudas, e que, por isso, introduz notas agudas para favorecer o seu naipe. Tudo isso possvel. Ningum pode proibir. Mas preciso estar sempre atento mudana inevitvel do significado esttico que tais mudanas provocam. Uma situao ainda mais delicada acontece em obras que possuem complexas condues de vozes, s vezes questionveis. Reporto-me, especialmente, a circunstncias nas obras de Francis Poulenc, que costuma conduzir suas vozes da maneira mais improvvel, gerando enorme dificuldade para os cantores. Sou da opinio de que, eventualmente, modificaes como, por exemplo, trocar algumas notas entre contraltos para sopranos, ou entre tenores
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para baixos devam ser introduzidas, na medida em gerem conforto para os executantes, mas no prejudiquem o sentido harmnico do trecho. Nesse caso, h tambm implicaes tmbricas, verdade. necessrio alertar, nesse ponto, aos regentes que, muitas vezes, modificam as oitavas em que linhas inteiras esto escritas. Tal circunstncia acontece com regentes que querem a todo custo realizar uma obra a quatro vozes mistas, mas que no tm as quatro vozes e comeam a introduzir modificaes que invertem acordes, gerando resultados pavorosos. Tais coisas, infelizmente, acontecem. e) modificao das vozes executantes A msica renascentista e a barroca apresentam, muitas vezes, problemas quanto tessitura das vozes de contralto e tenor, j que, naquela poca, os coros eram masculinos e predominavam as vozes dos contratenores ou falsetistas. As edies modernas nem sempre resolvem o problema de forma satisfatria, criando a necessidade do regente coral chegar s suas prprias solues. s vezes, a parte destinada para contralto pode vir a ser executada por tenores, e vice-versa. H, ainda, a soluo de se criar um naipe misto de tenores e contraltos, o que gera um efeito muito especial. A mesma questo ocorre com a msica brasileira do perodo colonial. Outra situao muito recorrente quando um determinado naipe tem um solo, mas no h cantores suficientes para dar uma densidade adequada. No vejo porque no utilizar outros cantores para reforar, desde que sejam de naipes semelhantes. f) modificao de compassos A modificao de compassos, ou seja, de acentuao um problema sempre presente. De sada, a msica da Renascena, onde no se utilizavam barras de compassos nas partes vocais, geralmente cavadas, enseja tais situaes. As barras de compassos existente nas partituras modernas dessa msica so sempre o resultado da interpretao de algum editor e que, nem sempre, podem coincidir com as preferncias que o regente coral possa ter. Normalmente, esse problema est associado com a prosdia das obras, e trabalhar com uma edio que vai sempre contra a prosdia que nos parece mais natural pode dificultar muito o aprendizado de uma obra. Tal problema pode estar presente at em obras de compositores mais recentes. O regente no deve hesitar em modificar essas situaes incmodas, seja atravs da utilizao do gestual adequado nova acentuao, segundo sua viso, ou, at mesmo, recopiando a obra, com a nova distribuio dos compassos. Como sempre venho alertando, tais decises devem ser baseadas em critrios muito claros e bom conhecimento das obras. Mais uma vez me reporto a Poulenc, com sua prosdia atravessada do latim, afrancesado, gerando resultados aparentemente errados. O problema, nesse caso, que alterar os compassos, para favorecer uma prosdia correta, altera todo um trao estilstico consciente desse compositor francs.
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Outro problema recorrente em msica renascentista e barroca a presena das hemiolas, que devem ser, necessariamente, executadas como tais.
O Regente, o Coro e a Partitura

Como escolher o repertrio
O repertrio, ou seja, o conjunto de obras que um determinado coro executa, o elo principal entre todos os agentes que participam da atividade coral coralistas, regente, pblico - e o fio condutor das atividades desenvolvidas pelo conjunto - ensaios, apresentaes, etc. Quais os critrios e circunstncias para a escolha do repertrio para um coro? A questo, a nosso ver, passa, antes de tudo, pela relao entre o regente e o os coralistas, que como um casamento, ou seja, pessoas que estabelecem um vnculo entre si, visando, entre outras coisas, um desenvolvimento comum. Na escolha do repertrio esto envolvidos dois fatores principais, querer e poder, e os dois agentes essenciais, regente e coralistas, estes ltimos pensados em bloco, ou seja, o coro. Entenda-se poder como a habilidade musical para realizar a obra. O que leva um regente a querer incluir no repertrio uma determinada obra? 1) o mero prazer esttico que lhe desperta a msica ou a cano a partir da qual foi feito um arranjo. 2) a qualidade do texto literrio ou religiosos a partir do qual a obra foi composta. Aqui cabe um desdobramento que inclui o tipo de mensagem que tal texto pode trazer ao regente, como, por exemplo, uma mensagem religiosa ou de cunho poltico. 3) a percepo de que a realizao de tal obra poder ser um fator de crescimento para si, como regente, ou para o coro. 4) a necessidade sutil de encaixar uma pea com determinadas caractersticas dentro de um programa mais amplo. 5) a idia de que a execuo de tal obra trar prestgio a ele ou ao coro, ou impacto no meio musical. 6) o desejo de prestigiar um compositor ou arranjador do prprio grupo, ou ligado ao grupo de certa maneira. Pode ser, ainda, pela nacionalidade ou naturalidade do compositor. O que leva um coro a querer cantar determinada obra? Certamente os itens 1 e 2, acima, tambm esto presentes no querer do coro. O item 5, acima, tambm pode estar presente na vontade do coro, principalmente quando os cantores acham importante cantar uma obra que outros coros tambm cantam. Parece que isso d status. O item 6 pode ser mais uma motivao.
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Na combinao entre querer e poder, do regente e do coro, surgem oito situaes bsicas: a) o regente quer, mas o coro no quer. b) o coro quer, mas o regente no quer. c) o regente e o coro querem. d) o regente e o coro no querem. e) o regente pode, mas o coro no pode. f) o coro pode, mas o regente no pode. g) o regente e o coro podem. h) o regente e o coro no podem. Nas duas primeiras situaes, preciso uma negociao entre o coro e o regente. O regente habilidoso, com boa motivao, tem boas chances de conseguir que um coro venha a realizar uma obra, qual, a princpio, no se afeioou. O regente habilidoso deve ser tambm, por outro lado, sensvel aos desejos que vm de seu coro. claro que um regente bem estruturado tem um planejamento amplo, que seus coralistas nem sempre conseguiro perceber, mas alguma flexibilidade necessria, mesmo que isso venha a significar um desvio do seu planejamento a curto, mdio e longo prazo. Nas duas situaes seguintes, c e d, no ocorrero conflitos, claro. As relaes mais complicadas surgem no poder. Vejamos a situao e. Normalmente, o regente tem uma formao musical frente de seus coralistas. Por isso, ele se torna regente daquele grupo, um lder, mesmo que seja na base do em terra de cego, quem tem um olho rei. Quando, porm, os dois elementos, regente e coro, vo se distanciando muito na sua habilidade e conhecimento musicais, certamente conflitos ocorrero. inevitvel que o regente v se sentindo frustrado por no poder realizar obras que ele gostaria de abordar, mas que seu coro no poderia amadurecer. Aqui, deveria o regente ser honesto consigo mesmo e mudar os componentes de seu grupo ou mudar de grupo. Mas, nem sempre isso possvel. Nesse caso, ou o regente se torna um abnegado, desenvolvendo um trabalho estritamente didtico e de qualidade, dentro de um repertrio mais simples, ao alcance de seu coro, ou ele corre o risco de estabelecer demandas superiores capacidade seu grupo, gerando um pernicioso estado de tenso para a atividade. J tive vrias oportunidades de ver trabalhos que eu chamei, mais acima, de extrativistas, ou seja, aquele tipo de relao na qual o regente decide realizar obras acima da capacidade de seu coro, a ferro e fogo. Os ensaios se tornam antididticos, mera decoreba atravs de fitas e outros meios, martelao de pianos, broncas, etc., at que os cantores, exaustos, vo debandando, traumatizados, sendo substitudos por outros cantores, que vo sucumbindo no mesmo processo. Tudo isso, normalmente, para a glria e realizao do regente inconformado. Tudo isso extremamente danoso para o canto coral, pensado como um todo. A situao f, embora menos comum, pode acontecer, entretanto, por injunes polticas, quando um regente com pouca capacidade colocado frente
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de um conjunto mais experiente do que ele. Os conflitos sero, certamente, inevitveis e a tenso ser sempre maior, na medida em que os coralistas no puderem se opor ao regente, seja por que razo for. A situao g ideal enquanto que a situao h no nos leva a lugar algum, a no ser a espetculos deprimentes, embora coros desse tipo existam. Naturalmente, no aspecto querer, h situaes que fogem ao controle do regente ou do coro. So aquelas onde um terceiro agente impe um determinado repertrio para o conjunto. Todos conhecem a situao tpica da diretora de escola que quer que seus alunos cantem determinadas obras na festa de final de ano, ou do diretor de uma empresa que quer que o coro cante uma obra numa cerimnia da empresa. H, ainda, as situaes onde os coros, por necessidade financeira, acabam tendo que realizar obras, que nem o regente nem o grupo querem, mas que foram pedidas por um agente contratante, situao tpica em coros profissionais. Situaes como essas, ocorrendo eventualmente, so contornveis, mas, sistematicamente ocorrendo, levam a problemas srios para o coro.
Consideraes finais
Procurei abordar, nas linhas que precederam, uma srie de tpicos ligados ao Canto Coral. Muita coisa teve que ficar de fora, tal como a questo cnica em coros, os problemas de ordem profissional do regente, etapas de um ensaio, entre outros. Ficam para uma outra oportunidade. Talvez muitos leitores tenham ficado frustrados, ao imaginarem que encontrariam receitas, dicas e macetes para resolver problemas pontuais em seus coros. Talvez, at, esperassem exerccios especficos para tcnica de regncia ou vocal. Nada disso, porm, estava em meus planos. Meu objetivo, aqui, foi colocar alguns pontos para reflexo, trazendo dados de minha experincia e, principalmente, minha filosofia de trabalho na abordagem da questo do Canto Coral. Gostaria que cada regente que lesse esses tpicos tambm refletisse sobre esses pontos, e colocasse para si mesmo a questo de qual a sua filosofia de trabalho e a sua abordagem da questo coral. O que se busca, aqui, um dilogo, ou, pelo menos, a continuao de um dilogo. Muitos pontos abordados so mais ou menos bvios, apenas corroborados, mas outros trazem posicionamentos mais polmicos, procurando desmistificar uma srie de tabus recorrentes em nosso universo de atuao. Cada um se situe como achar melhor, usando sempre a sua capacidade de criticar. Corro o risco, ainda, de ter enfocado a questo da Prtica Coral a partir do meu meio imediato, o Rio de Janeiro e locais semelhantes, sem me dar conta de que talvez, haja realidades muito diferentes, por esse Brasil afora, que no sejam abarcadas por minhas idias. Acho, porm, que tenho tido contato com muitas realidades, no s atravs de minha observao direta, como atravs de depoimentos de alunos meus, de diversas procedncias, mas sempre possvel que, em alguns aspectos, eu tenha sido parcial.
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Gostaria de finalizar, enfatizando dois pontos. Primeiramente, que preciso respeitar a diversidade de manifestaes corais em nosso pas, os vrios tipos de repertrio executados, as diferentes maneiras de se emitir o som vocal e outros aspectos. A proposta de um modelo coral para o nosso pas, como j cheguei a ouvir, no deve ser, jamais, um objetivo dos regentes, em suas trocas de experincias. As diversas tribos devem se dar conta dessa diversidade e conviver pacificamente. Em segundo lugar, a importncia de que cada regente coral tenha confiana em seu trabalho e em seus coralistas, valorizando todas as suas realizaes. As comparaes com outros grupos e regentes so inevitveis, mas isso deve acontecer como um processo de autocrescimento e no de autoanulao. Parafraseando os versos de Fernando Pessoa: O outro Coral melhor que o meu coral. Mas o outro Coral no melhor que o meu coral Porque o outro Coral no o meu coral. ***
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Reflexes sobre a Prtica de Coro Infantilal

ENTREVISTA1 Elza Lakschevitz
Agnes - Elza, queria conversar sobre a tua longa experincia frente de coros infantis. Como tu comeaste e o que te motivou a iniciar esse trabalho? Elza - Acho que o coro infantil uma das atividades mais impressionantes das quais uma criana pode tomar parte, no somente na rea da msica, mas de forma geral, na formao e na educao do jovem. Num coro, as crianas tm muito mais oportunidades de aprendizado que em qualquer outra atividade que costumam realizar. Primeiramente, percebo o grande prazer que uma criana sente no seu cantar. algo que ela gosta, e j faz normalmente, sem a preocupao de estar cantando certo ou errado. Isso me emociona muito. Se a gente pudesse oferecer a todas as crianas do Brasil oportunidade de cantar desde o incio de sua educao, s o fato de proporcionar esse prazer j seria maravilhoso. Posso dizer, sem exagerar, que este poderia ser um pas diferente. Mas se pensarmos no longo prazo, ento, as recompensas so muito maiores. Aquilo que vai se firmando na cabea de uma criana at ela crescer marcante, sem dvida nenhuma. Hoje em dia se fala muito, dentro do campo da pedagogia e da psicologia, em mtodos especficos para o desenvolvimento de uma ou outra linha de aprendizado, mas curioso como podemos encontrar muito dessas novas idias no trabalho de coro. Esse trabalho no trata de fazer uma criana pensar ou agir como adulto, de desenvolvimento precoce, mas sim de proporcionar experincias sociais, musicais e artsticas, que faam com que ela se torne parte de algo importante, valorizado. A criana sente-se vontade para se expressar, ao mesmo tempo em que respeita o espao do colega. H um crescimento social, cultural, cognitivo, criativo, espacial, lgico, etc... E se aprende brincando. Gosto de observar as crianas que cantaram comigo desde bem pequenas, e o crescimento que tiveram. Percebo que, hoje, muitas delas tm uma viso da vida diferente daquela das outras pessoas.
Entrevista realizada por Agnes Schmeling em setembro de 2003, no Rio de Janeiro.
Reflexes sobre aspectos da Prtica Coral | ENTREVISTA Elza Lakschevitz
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Mas eu no sabia dessas coisas antes de comear a dirigir meu primeiro coro infantil, um grupo chamado Os Curumins, na Associao de Canto Coral, iniciado em 1970, a pedido da Cleofe2. Com toda a certeza, desde essa poca fui aprendendo muito pelo caminho. Mas alm dessa experincia de mais trinta anos, eu tambm j fui criana, e pude perceber todo esse processo, esses benefcios, na minha prpria vida. Agnes - Tu cantaste em coro quando criana? Elza - Sempre fui envolvida em msica coral. H at uma histria engraada (mas verdica) na minha famlia. Eu no s cantava, como regia. Era bem pequena - meu irmo ainda nem havia nascido. Juntava as cadeiras de casa e ali colocava sentadas as minhas bonecas, que formavam o meu coro. Ento, eu as regia. Que loucura! De repente essa era uma tendncia natural da qual eu nem me apercebia. Alm do mais, meu pai, que imigrou da Letnia, pas com grande tradio em msica coral, pensava em msica como algo serissimo, uma obrigao para seus filhos, tal como ir escola. Nunca me foi perguntado se eu gostaria de estudar msica. L em casa isso era obrigatrio. Ah, esqueci de um detalhe: quando as bonecas no eram suficientes, eu completava o coro com sapatos. Mal sabia eu das dificuldades que enfrentaria durante toda a vida, como regente, para equilibrar um grupo coral, principalmente nas vozes masculinas! Meu primeiro contato com msica de verdade tambm tem relao com o coro. Meu pai era regente, e eu ia a muitos ensaios para assistir. Depois fui estudar piano. Como filha de um msico europeu, no havia como escapar disso, querendo ou no. Os contatos com a msica coral, porm, nunca pararam, porque meu pai regia os coros da igreja que freqentvamos, e era eu quem o acompanhava ao piano. Ele me dava a partitura que eu tinha que tocar em dada ocasio e eu me virava para estudar aquela msica. Isso desde bem pequena, ainda antes dos 10 anos de idade. Muitas vezes, nos cultos noturnos, eu dormia no colo da minha me, que me acordava quando era o momento dos hinos, ou da msica do coro. A eu tocava e voltava a dormir. Olha, a mim nunca foi perguntado se eu queria ir escola, se eu queria ir igreja, se queria estudar msica, ou tocar piano. Tudo isso simplesmente fazia parte da minha vida. Alis, acabou sendo uma parte fundamental, e o at hoje. Mas no tenho receio nenhum dessa postura um tanto autoritria dos meus pais, porque veio da a base de minha formao musical e muito das minhas referncias artsticas. Agnes - Na tua infncia, que outras lembranas tens de msica? Elza - Apesar do tom de obrigao que tinha, sempre foi uma coisa muito prazerosa. Sempre que podia, eu escapulia de uma tarefa qualquer pr tocar, ouvir, enfim pr fazer alguma coisa que tivesse msica. A minha formao musical
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Cleofe Person de Mattos.
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comeou na mesma poca do meu incio de escolaridade. Eu no tinha muitas aulas de msica na escola, mas tinha msica em casa e na igreja. Fazia parte da minha formao. Agnes - E como que tu te decidiste pelo canto coral? Pelo teu pai? Elza - Talvez um pouco por conta dessa influncia que acabei de contar. Na Universidade3, porm, no havia formao em msica coral. Me formei em piano, composio e regncia, que era um curso ligado msica instrumental. Comecei minha carreira como pianista, solista e camerista. Como sempre acompanhei coros, acho que esse foi um caminho natural, apesar de no ter sido premeditado. Agnes - Quais os coros que tu j dirigiste? Elza - Foram muitos, fica at difcil lembrar de todos. Tive muitos trabalhos de longa durao, dentre os quais o Coro Infantil do Rio de Janeiro, o Orfeo Carlos Gomes e o Canto Em Canto, fora os grupos que dirigi na igreja, e outros, formados para festivais e outras ocasies especiais. Agnes - E a Associao de Canto Coral, aqui no Rio de Janeiro? Elza - A Cleofe era a minha professora de canto na Escola de Msica, e me convidou para a ACC. L, eu cantava no coro e ensaiava naipes separadamente. Minha facilidade de leitura foi o que primeiramente chamou a ateno dela, quando me convidou para ser sua assistente. Como j te disse, o que eu fazia muito, mas muito mesmo, desde cedo, era acompanhar. Na verdade, essa era a minha maior funo. Est vendo? Fruto daqueles dias de criana, como te disse antes, quando meu pai me fazia estudar piano e acompanhar seus coros. Tive um aprendizado prtico, o que sempre melhor que teoria pura, sem aplicao. Agnes - E os Curumins? Elza - A ACC foi um comeo de atividade mais regular, consistente, no campo da regncia coral. L eu iniciei um coro infantil chamado Os Curumins. A partir da, sempre lidei paralelamente com coros infantis e adultos. Anos mais tarde me desliguei da ACC. Eu j estava querendo ter o meu prprio coro, queria ter essa experincia. Montei o Coro Infantil do Teatro Municipal do RJ e um outro grupo, chamado Madrigal dAntiqua, que teve curta durao. Um pouco mais frente fundei o Canto Em Canto, a pedido de pessoas que cantaram nos Curumins enquanto crianas, e que gostariam de continuar a cantar. O Canto em Canto funciona at hoje (j tem quase 23 anos), e continua com muitos cantores que foram do coro infantil.
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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Agnes - Mas vamos direcionar esta conversa para o trabalho com crianas. Alm dos Curumins, houve mais algum coro infantil com quem trabalhaste? Elza - Os Curumins, depois o Coro Infantil do Teatro Municipal e, mais frente, o Coro Infantil do Rio de Janeiro. Na verdade, parece que foi um s coro, com vrios nomes diferentes. O processo de ensaio e a filosofia do trabalho foram, claro, se aperfeioando com o tempo, mas os princpios bsicos, sobre os quais estamos conversando, eram sempre os mesmos. Inclusive, quando eu comeava a trabalhar em uma outra instituio, as crianas geralmente me acompanhavam para esse novo local, em virtude da identificao com esses princpios. Agnes - Como assim? D algum exemplo desses princpios. Elza - Tenho receio de fazer uma lista, pois fica parecendo uma receita de bolo, tipo faa assim que sempre vai dar certo. Mas creio que h algumas atitudes, ou procedimentos, que sempre pautaram meu trabalho com as crianas. Um grande segredo trat-los como pessoas normais e inteligentes que so, sem nos utilizarmos de linguagem infantilizada. Manter sempre em vista o prazer, o jogo, a brincadeira, mas tambm delegar uma dose de responsabilidade para o cantor. Exigir deles o mximo de concentrao, porm sem tentar tir-los do seu contexto, da sua realidade. Seus alunos cantam no coro, mas tambm vo escola, assistem televiso, tm seus artistas favoritos, jogam bola etc. Temos que levar em considerao os efeitos desses fatores na vida deles. A minha relao com as crianas sempre foi muito sincera. Eu no dizia uma coisa que era errada s para facilitar um ensaio, e tambm no gostava de dar apelido s coisas. Usava todo o vocabulrio musical normal: - A nota mi, uma colcheia em staccatto. Mesmo uma criana novata no grupo, com o tempo se familiarizava com a linguagem. Eu procurava fazer sempre com que as crianas entendessem suas atividades, sem precisar falar de forma boba, ou usar vocabulrio muito bsico. Uma vez, fui com minha famlia a um jantar na casa de amigos. O prato principal era frango. Um de meus filhos era bem pequeno, e todos queriam servlo, dizendo: - Voc quer coc?. Acho que pensavam ser a maneira ideal de conversar com uma criana. Na volta, ainda no carro, meu filho comentou: - Me, na casa daquela tia, frango coc! Vejo muitos regentes nessa situao. Subestimam a inteligncia e a capacidade percepo do mundo dos seus alunos. Agnes - Misturar descontrao e seriedade... Elza - Sim. No caso dos meus grupos, por exemplo, fizemos tournes nacionais e internacionais, participamos de grandes espetculos sinfnicos e peras, trabalhamos com os maiores regentes brasileiros e alguns estrangeiros. Se voc pensar bem, isso no brincadeira, mas um trabalho srio que proporciona um prazer enorme, e que s funciona se acompanhado de muita responsabilidade. um mundo novo que se abre para uma criana.
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Gosto de destacar tambm que sempre procurei desenvolver uma qualidade vocal prpria da criana (ao contrrio de tentar treinar pequenos adultos), bem como escolher repertrio apropriado, com textos inteligentes, educativos, e a linguagem musical de alta qualidade. Afinal de contas, repertrio infantil no significa msica idiota. Agnes - Conte como era a preparao das crianas para cantar peras ou obras sinfnicas. Elza - Eles adoravam. Era sempre um dos pontos altos do ano! Se, como j disse, cantar era para eles um grande prazer, imagine voc colocar o figurino, entrar em cena, etc. O meu coro esteve, durante muitos anos, ligado ao Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde havia toda uma estrutura para se trabalhar pera e grandes obras sinfnicas. O contato com essas obras, com a toda a produo de uma pera, e com grandes nomes do cenrio lrico era de valor inestimvel para os meninos. Quando meus antigos cantores (que hoje j tem mais de trinta anos, famlia, filhos etc.) se encontram, ainda so capazes de cantar longos trechos das peras e oratrios dos quais participaram. Fico muito orgulhosa de ter participado da formao de tanta gente que, hoje, olha pra trs e reconhece o grande valor da msica coral em sua vida. Muitos desses cantores, inclusive, tm hoje carreiras brilhantes como msicos profissionais. Agnes - E a preparao do coro era diferente? Elza - Do coro a cappella para a pera? No. Primeiramente porque trabalhvamos constantemente com o fator cnico em nossos concertos regulares. Eles estavam acostumados a esse tipo de atividade, ao movimento. Depois, porque vocalmente eu no concebia diferena alguma. No porque estvamos num espetculo maior que a voz deveria ser mais escura, forte, ou diferente por algum outro motivo. Voz de criana voz de criana em todos os momentos, e, se for trabalhada em sua naturalidade e vigor, soar como nenhuma outra pessoa consegue. Precisamos respeitar seus limites de tessitura, volume e timbre, ao invs de tornar sua voz artificial. Nessas grandes obras, eles aprendiam tambm a lidar com outros cantores e msicos (o que implica, claro, em lidar com egos!). E sempre bom saber que no estamos sozinhos no mundo, n? Ser uma pequena parte de um grande engrenagem uma lio valiosa. E era tudo pra valer, com imprensa, crtica, profissionalismo. Est a mais uma caracterstica importantssima: uma atividade prazerosa, mas no brincadeira inconseqente. Por vezes, acredite, at mesmo alguns adultos, em cena aberta, disputavam com as crianas um melhor espao no palco, situao com a qual elas tinham que lidar sozinhas, e com responsabilidade. No Teatro Municipal ns trabalhamos com diretores do maior gabarito, muitos vindos de teatros europeus. Sempre elogiaram a postura das nossas crianas, que tinham uma atitude muito profissional. Executavam com preciso o que os diretores pediam, e, por isso, conquistavam seu respeito e simpatia. Certa
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vez um grande maestro brasileiro veio me pedir desculpas: - Elza, hoje dei uma entrada completamente errada para as crianas, mas eles nem se abalaram e cantaram tudo certo. T vendo? Isso responsabilidade que deleguei aos cantores, que, por sua vez a assumiram por completo. Crianas so capazes de se concentrar! Agora, se eu tinha algum problema, era durante os intervalos, quando a grandiosidade dos cenrios e da maquinaria exerciam grande fascnio e instigavam o esprito de aventura de alguns dos meus cantores, principalmente dos meninos. De vez em quando recebia reclamaes dos tcnicos da cenografia e iluminao, muitas vezes com um certo grau de nervosismo: Professora, tem um menino pendurado na vara de luz! Mas criana tambm faz travessura, o que mostra mais uma vez que no a criana exageradamente comportada a nica talhada para cantar em coro. Agnes - E no trabalho do coro a capella, como se dava o desenvolvimento da expresso corporal? Elza - A partir da dcada de 80 comeamos a utilizar movimentao cnica como mais uma ferramenta expressiva nos nossos concertos regulares. Uma ferramenta, um meio, mas no o objetivo final. Muitas vezes formvamos pequenas cenas, pequenos detalhes que faziam grande diferena no conjunto. Nossa noo de espao e de palco melhorou muito desde ento. Trabalhvamos com um diretor cnico que, alm da montagem propriamente dita, fazia exerccios nesse sentido. Sempre conversvamos muito a respeito das possibilidades cnicas e seu relacionamento com a sonoridade. O posicionamento dos cantores sempre respeitava sua funo no conjunto da produo musical (- Olha, fulano no pode ficar perto de fulano, porque cantam coisas muito diferentes). Tudo era pensado com cuidado, de forma a no prejudicar em nada a sonoridade final, e, ao mesmo tempo, oferecer segurana ao corista. Se eu permitisse, o diretor de cena colocava crianas at de cabea para baixo, mas ele no bolava qualquer movimento sem meu consentimento. Tambm no havia movimentos gratuitos, ou coreografias muito repetitivas. Os movimentos obedeciam a uma lgica dentro da cena, baseada nos textos que cantvamos. Era uma coisa que eles podiam fazer bem feito, porque entendiam sua finalidade. E sempre foi muito divertido. Acho que isso at foi uma tendncia forte no canto coral dos anos 80, que ajudou a popularizar (e por que no abrasileirar?) esse tipo de expresso musical. Agnes - Quem cuidava da cena? Elza - O Caque Botkay. Ele sempre teve sensibilidade para trabalhar com msicos. Ele dizia assim: - Elza eles podem fazer isso? s vezes podiam, s vezes no. Repito: a produo musical era soberana. Ele imaginava a cena, mas antes de firm-la, me perguntava se as crianas podiam cantar daquele lugar sem interferir no som. Essa interao entre regente e diretor cnico sempre ajuda muito.
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Agnes - Elza, tu trabalhaste muito com formao de novos regentes. Como que se deu isto? Elza - Fui para a FUNARTE em 1979, para trabalhar a rea de coro, atravs do Projeto Villa-Lobos. Pude atuar tanto na parte prtica, dando aulas e cursos, como na organizao de todo o movimento. Foi uma experincia incrvel porque, apesar de no estar ligada a nenhuma instituio de ensino, universidade ou coisa que o valha, atuei de forma intensa na formao de regentes, cantores e platias. Gosto de mencionar a platia porque muitas vezes esquecemos que nossa comunidade deve saber que existimos e como atuamos. Criar oportunidades para que a msica coral seja ouvida to importante quanto o esforo pela melhoria da qualidade dessa atividade. Agnes - E como atuava o Projeto Villa-Lobos? Elza - De todas as atividades que realizvamos, o trabalho direto com os coros era a que eu considerava mais importante. Trabalhar com os regentes, discutir assuntos como prtica de ensaio, tcnica vocal, gestual, etc. Achava tambm (como acredito at hoje), que o coro era a melhor ferramenta para fazer uma srie de coisas, desde a educao musical integrao social de uma comunidade. Nessa poca, a FUNARTE desenvolvia outros projetos, nas reas de banda, orquestra, educao musical, concertos, etc. Mas, preste ateno: coro uma atividade que, apesar de no ter destaque na mdia, conhecida, de alguma forma, pelo pblico (pelo menos era assim!). Mesmo que no tenha contato com um coro maravilhoso, as pessoas pelo menos j sabem o que . Para se formar um coro, no h a exigncia de material, a infra-estrutura simples, e no dispendioso para quem patrocina. S exige vontade de cantar. uma forma ideal para o trabalho de musicalizao, que acontece de forma prtica. Alm disso, canto em conjunto foi sempre ligado quela idia do Brasil de Villa-Lobos, que um nome de peso, no mesmo? Essa era a minha maior motivao, com a qual, acho, consegui contagiar um bom nmero de pessoas. Agnes - E os Painis4 ? Elza - O Brasil muito grande, e contm diversas expresses culturais, que se refletem fortemente na produo coral. Vi, pelo Brasil afora, apresentaes de coros que constantemente buscavam a valorizao de sua identidade cultural. A questo, porm, era colocar toda essa gente em contato. A FUNARTE, uma fundao ligada ao Governo Federal, era o rgo ideal para promover o intercmbio dessas produes culturais do pas. Foi a que a gente achou de fazer uma reunio nacional de regentes, para comear a provocar a interao que buscvamos. A grande dificuldade foi encontrar uma freqncia ideal, uma vez que no era razovel a realizao anual de um evento de grande porte como o Painel. Ento, logo depois, comeamos a organizar os Cursos de
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Painel FUNARTE de Regncia Coral, promovido pelo Projeto Villa-Lobos, da FUNARTE, entre 1979 e .
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Reciclagem, em anos alternados com o Painel, mas com caractersticas mais regionais. Agnes - Mas nos Painis tambm aconteciam cursos... Elza - Sim, mas a coisa mais importante era o encontro norte-sul-leste-oeste. Era a que os regentes comeavam a se juntar e ver o que que acontecia no pas como um todo. A partir desses encontros, ento, a gente comeou a poder trabalhar melhor. E comeamos a mandar os professores para atender demandas e a regies especficas que nos chegavam, do Amazonas ao Rio Grande do Sul. espantoso como o brasileiro consegue alcanar resultados positivos com poucos recursos disponveis, e como nossos regentes e professores so sedentos por informao. Assim que o Projeto Villa-Lobos comeou a funcionar e a ser conhecido, comearam a chegar os pedidos e requerimentos para todos os tipos de atividades. Lembro que os principais pedidos que recebia eram para a realizao de cursos de tcnica vocal e para o desenvolvimento tcnico dos professores. Foi a que comecei a trabalhar com a Lcia, Z Pedro, Samuel e o Zander 5. Depois outras pessoas vieram tambm, e acrescentaram idias ao projeto inicial. A idia de canto coral era, at ento, ligada esttica lrica, muito baseada na tradio europia. Havia tambm um lado oposto, que era ligado prtica de uma msica popular sem a menor preocupao com desenvolvimento tcnico. Ento, procurei sempre direcionar o trabalho do Projeto no sentido da popularizao da msica coral e, ao mesmo tempo, sua evoluo tcnica. Assim, aes prticas foram desenvolvidas, na implantao de cursos, painis, festivais, concertos, edies, concursos, etc. Executvamos todas essas aes e vamos claramente um crescente envolvimento de regentes e professores de todo o Brasil. Agnes - Como eram definidos os lugares de atuao do projeto? Elza - Eu tinha uma equipe de colaboradores de vrias regies do pas. A gente se reunia para avaliar necessidades e progressos feitos. Essas reunies eram freqentes. Imagino que, se fosse hoje, poderamos ter feito muita coisa pela internet. Agnes - E o objetivo do Painel era de trabalhar principalmente em cima da formao dos regentes ou com a atividade coral como um todo? Elza - Sempre importante entender a atividade coral como um todo: regente, cantor, platia, compositor, etc. S no se pode fazer tudo ao mesmo tempo. Ento, dedicvamos maior ateno ao regente nas reciclagens, com um trabalho mais tcnico. Regentes vinham mostrar seu trabalho com um grupo coral, trabalhar com um professor convidado, para que ele, a partir dali, pudesse aprimorar o seu trabalho. Era planejado no formato de oficinas e aulas mesmo. J os painis eram um pouco mais longos, ento tnhamos maior tempo para trocar
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Lucia Passos; Jos Pedro Bossio; Samuel Kerr e Oscar Zander.
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idias, conversar. Cada um trazia seus problemas, que eram discutidos por regentes de vrios lugares do pas. Aos poucos fomos descobrindo grandes situaes comuns aos quatro cantos do pas, e aprendendo com as solues encontradas (ou no) nesses lugares. Esse processo era uma coisa muito bonita! Agnes - Quais foram os benefcios dos Painis? Como influenciaram o canto coral no Brasil? Elza - Eu acho que antes dos Painis as pessoas estavam sozinhas, isoladas. Ningum sabia de ningum. Todo mundo comeava sempre do zero, fato agravado ainda mais pela grande extenso do territrio brasileiro. Ento, a primeira grande virtude dos Painis de Regncia Coral foi essa, da congregao, do intercmbio. As pessoas identificavam muitos problemas em comum, e os discutiam entre si, em conversas informais ou em apresentaes e exposies de trabalhos, numa grande reunio, em ensaios abertos ou concertos. Aos poucos eu pude medir a eficcia dos Painis tambm pela mudana no contedo dos pedidos que chegavam FUNARTE. Antes, eram mais no sentido material: um piano, um conjunto de estantes, partituras etc... Ento a gente nada podia fazer, porque no tinha dinheiro para isso. Gradativamente os regentes, professores e administradores comearam a entender que mesmo sem um piano, poderiam dispor de um professor que trouxesse idias diferentes, que os ensinasse como trabalhar com alunos. Esse foi o tipo de coisa que a gente tentava expandir. Sempre optamos pelo desenvolvimento dos recursos humanos, ao invs do patrocnio material. Foi um momento muito importante. A gente sentia que estava fazendo a coisa certa, que nosso pblico realmente precisava do que fazamos. Envivamos professores para toda as regies, que tomavam conhecimento de diversas realidades e necessidades diferentes. Acho que colaboramos para dar um belo impulso na atividade musical brasileira naqueles anos. E isso no acontecia somente no Projeto Villa-Lobos. Nas salas ao lado da minha, trabalhava um time de primeira linha, desenvolvendo um monte de projetos realizados pelo Brasil inteiro: Ernani Aguiar, Celso Woltzenlogel, Valria Peixoto, Nestor de Hollanda, Edino Krieger, Flvio Silva, Ronaldo Miranda, Oscar Zander, Aylton Escobar e muitos outros. Olha, quanto mais falo dessa poca, mais tenho saudades... Agnes - Havia trabalho especfico para coro infantil? Elza - Claro! Era uma das reas mais procuradas. A voz infantil comeou a ser muito discutida e, mais importante, com base na criana que estava ativa naquele momento, nos coros brasileiros. Os modelos europeus, to difundidos por aqui, comeavam a ser questionados quanto sua eficincia dentro da nossa realidade. Tcnica vocal, montagem de programa, dinmica de ensaio, questes comportamentais (sempre um tema quentssimo nas rodas dos regentes das crianas), repertrio! Eram muitos os assuntos. Alis, muitos dos regentes que atuam nessa rea hoje em dia foram influenciados, direta ou indiretamente, pelas discusses dos Painis.
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Agnes - E como professora, nas aulas de regncia, o que tu enfatizavas musicalmente? Elza - Como disse, trabalhei muito pouco em instituies acadmicas. Minha atividade foi sempre mais ligada prtica musical. Esse fato definitivamente se refletiu na minha atividade pedaggica. Geralmente trabalhava com regentes que j possuam alguma experincia, e ento tinha oportunidade de enfatizar sempre o lado prtico. Muitas vezes trabalhava em classes abertas, analisando regentes juntamente com seus coros, mas geralmente em cursos de aperfeioamento, com regentes mais experientes. Nessa linha, podia sempre lidar com situaes de ensaio, com a produo sonora. Agnes - E o que voc mais procurava desenvolver num regente de coro infantil? Elza - Respeito. Parece muito bvio, mas na maioria das vezes, as pessoas s sabem mandar na criana. importante ter em mente que se trabalha com pessoas, e no com coisas. No devemos fazer pela criana, ou tomar seu lugar, mas indicar caminhos. Muitos regentes no do chance criana, para que ela mostre o que sabe. Ao invs, esto sempre dizendo: - Faz assim, faz aqui, faz ali... Na minha opinio, isso falta de respeito com os alunos. Sempre busquei ensinar que o regente tem que ser uma pessoa honesta e sincera com as crianas. Procurava tambm fazer com que ele ou ela fosse claro nas informaes passadas ao coro, seja atravs de gesto ou da palavra. Estabelecer uma relao de confiana importante. Avaliar a capacidade da criana naquele momento. Demandar coisas difceis (repertrio, tcnica, etc.), mas equilibr-las com outras de fcil realizao. Reparo que muitos regentes no investem tempo suficiente na sua preparao especfica para um trabalho de coro infantil: - Hoje no sei bem o que vou fazer no ensaio, mas so crianas e no vo entender nada mesmo. Isso um grande erro. Crianas tm a percepo dos fatos muito aguada, ao contrrio do que muitos podem pensar. Agnes - E a preparao vocal dos regentes? Elza - O regente precisa conhecer as vozes com que est trabalhando, e pelo menos ter alguma noo a respeito de seu funcionamento. Geralmente regentes de coro tambm cantam em outros coros, o que muito saudvel. Tem que se ter cuidado, porm, para no achar que voz infantil funciona exatamente como a voz adulta. Os msculos ainda esto em formao, o que implica em tessitura, volume e at colocao diferentes. Uma questo colocada com freqncia por alunos de regncia a situao do regente homem. Deve cantar em falsete ou usar sua prpria voz? Ora, no seu cotidiano, uma criana conversa com seu pai, tios e professores, que no utilizam falsete, mas falam naturalmente. Ento no acho que o regente deva us-lo. Na minha opinio, uma criana totalmente capaz de entender uma melodia na voz
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masculina. s se habituar. E alm do mais, dificilmente a voz em falsete do regente soar to natural e relaxada quanto sua voz normal. Agnes - Elza fala um pouco da questo da musicalizao no coro. Elza - Pois , eu sempre tive medo de falar sobre isso, para no criar confuso. Acho o processo de musicalizao uma coisa maravilhosa, como a alfabetizao. Ento, tenho um respeito tremendo pelas pessoas que fazem esse trabalho bem feito, e tenho muita raiva das pessoas que o fazem mal. Musicalizao mal feita como ensinar a ler errado. No meu coro, j tive crianas que vieram com alguma vivncia musical, mas a grande maioria chegava sem nenhuma experincia anterior. Com estas, o que eu sempre tentei fazer foi coloc-las junto de crianas mais antigas, que j tivessem certa firmeza. Essa troca muito importante. a prtica do fazer musical antes da teoria. Alm do mais, o iniciante est vendo que essa uma atividade possvel, pois tem algum como ele que j a realiza. Com isso, esse aluno iniciante comeava tambm a fazer uma ligao visual-auditiva, sempre com seu tutor mostrando os caminhos grficos marcados no papel. Preciso deixar claro que eu no acho o termo musicalizao unicamente ligado leitura musical, mas esta acaba sendo uma ferramenta de fundamental importncia para o cantor. Procurava, tambm, nunca dar informaes tericas sem sua demonstrao sonora, musical. Se me perguntavam o que o bemol, o que fermata, ou qualquer outro assunto, procurava situar a resposta dentro do repertrio que estivssemos trabalhando. Eventualmente, esses elementos da notao musical j comeavam a fazer parte do nosso dilogo normalmente. O mesmo acontecia com a compreenso dos intervalos, com os quais as crianas eram familiarizadas bem antes de saber seus nomes. A curiosidade uma grande virtude da criana e, se bem explorada, bem mais eficaz que a simples verbalizao de informaes por parte do professor. Muitas vezes as crianas que chegaram no coro sem nenhuma prtica tinham maior facilidade que outras que j tinham se iniciado em aulas de musicalizao, mas no tinham a vivncia da realizao musical. Acho que esta vivncia uma coisa importante. Me parece um caminho mais lgico que uma criana tenha a oportunidade do fazer musical e, a partir da, comece a demandar o conhecimento e o apuro tcnico, e no o inverso. Essa uma das grandes vantagens da atividade coral. Como trabalhei pouco com classes formais de musicalizao, acabei tendo que criar jogos, metforas que facilitassem o trabalho, e tambm o acesso das crianas linguagem musical. Essas ilustraes eram tanto verbais (- Quem tem dedinho no se perde, acompanha as notas!) como gestuais, na minha regncia. Alis, isso vale uma nota. A criana tem maior facilidade que o adulto para perceber sutilezas gestuais, contanto que seja sensibilizada para tanto, e que acredite na informao que est sendo passada pelo regente. Apesar disso, comum vermos regentes de coro infantil usando os maiores gestos possveis, como se as crianas no entendessem o que lhes dito!
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Acho que, num coro, o processo de musicalizao atpico, fora das regras convencionais, mas creio que funciona bem. Se o regente for esperto, acaba criando e desenvolvendo regras de acordo com o momento, com o grupo, e at mesmo com as prprias crianas. Pude ver isso acontecer at dentro da minha casa, com meus filhos, que tambm cantaram em coro. Agnes - J que tocaste no assunto, como foi uma para uma regente de coro infantil ensinar msica para os filhos? Elza - Coloquei meus filhos para estudar com outros professores, pessoas conhecidas minhas. Eu acompanhava o rendimento, cobrava a freqncia nas aulas de teoria, instrumento, etc. Um gostava de piano e o outro foi estudar clarinete. Sempre procurei aguar seu interesse, levando a concertos, mostrando curiosidades, instrumentos da orquestra etc. Como sempre cantaram em coro, tiveram muita facilidade na parte de solfejo e ditados. Devo confessar que essa facilidade criou nos dois uma certa rebeldia com a parte terica propriamente dita, o que, s vezes, me deixava bastante encabulada quando meus colegas me mostravam algumas de suas provas! Acho mesmo que me e professora so coisas completamente diferentes. No acredito muito na mxima filho de peixe... Pra mim at motivo de um certo espanto pensar que o Eduardo, que hoje regente de coro, era o mais rebelde quanto aos estudos de msica, enquanto o Maurcio sempre foi mais dedicado, mas hoje trabalha numa rea completamente diferente. Mas tenho certeza que, na formao dos dois, o contato com a linguagem musical foi de extrema importncia. Agnes - Vamos voltar aos teus alunos. Tu tinhas um som imaginrio para o teu coro? Elza - Ah, isso sim! Quando eu pegava uma pea pela primeira vez, nem usava o piano. Olhava o texto, a tessitura, a conduo das vozes, ou qualquer outro elemento que chamasse ateno. Se eu gostasse da obra, ento criava, imaginava a sua concepo sonora. Tambm sempre cantava todas as vozes. S ento eu a estudava ao piano. Tambm tem um outro lado: se o som imaginrio no te agradar, pode desistir da pea, porque no vai te agradar mais. Joguei muita pea fora nessa fase do estudo. Agnes - Voc trabalhava com algum professor de tcnica vocal? Como criar esse som imaginrio junto com essa pessoa? Elza - No foi desde o incio da minha careira, mas de um determinado tempo adiante comecei a trabalhar em parceria com professores de tcnica vocal. Como j disse a respeito do diretor de cena, importante uma total interao dessa pessoa com o regente. Na verdade, a utilizao da mesma tcnica por todos os elementos do coro facilita o equilbrio vocal. Mas preste ateno, eu no estou dizendo que o regente de coro deve abrir mo do conhecimento sobre tcnica
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vocal. O produto final do trabalho, o som, a concepo, interpretao, etc. so de responsabilidade do regente. Eu fazia exerccios com as crianas, mas no considero aquele meu trabalho principal. Era mais uma atividade no sentido de aquecimento e equilbrio, conjunto. Sempre achei necessrio que a criana tivesse um trabalho de tcnica de acordo com a sua laringe, que ao mesmo tempo lhe proporcionasse desenvolvimento vocal, mas sem forar sua musculatura. Alis, essa foi sempre uma preocupao: proporcionar um desenvolvimento sem forar a voz infantil, nunca, nem para cantar mais agudo, mais forte, nem por nenhum outro motivo. H crianas que tem vozes agudssimas e outras no. Ainda se fala muito numa limitao de tessitura e timbre da voz infantil, mas as caractersticas dessa voz so muito variadas de indivduo para indivduo. Baseado nisso, eu ia ajustando repertrio, estilo, solos, at mesmo mudava tonalidade de algumas peas. Tudo para nunca deixar a criana numa situao de desconforto. Isso eu no fazia. O regente deve ter cuidado com a voz da criana, e o trabalho de tcnica vocal slido faz parte desse cuidado. A criana est com a voz em processo de formao, e o regente precisa conhecer e respeitar os limites vocais de seus cantores. Agnes - Fale mais desse som imaginrio que tu procuravas? Elza - Sempre procurei o som da criana. A minha preocupao no era alargar sua tessitura, volume, ou mesmo modificar seu timbre natural. Pedia que ela cantasse normalmente. O que eu no queria, por exemplo, que ela repetisse certos exemplos, como as vozes de seus pais ou de professores da escola. Por isso eu precisava constantemente criar ilustraes. Buscava sempre o som mais leve possvel. Volume e consistncia vm com o tempo e com o treino. No d pra acelerar o processo. Acho que o grande diferencial da voz infantil uma certa suavidade, um adocicado. Se a gente esquece disso em prol de volume, ou cor ou qualquer outra coisa, a gente perde o rumo principal. Eventualmente, com o tempo e a prtica, as vozes comeam a desenvolver um certo volume, uma projeo, mas isso no pode ser forado, tem que ser preparado. Coro infantil pra crianas, e no para pequenos adultos. Agnes - De que idade at que idade tu pensas o coro infantil? Elza - Pois , isso uma coisa muito difcil, porque a idade cronolgica da criana muitas vezes no corresponde sua idade mental, ou ao seu desenvolvimento vocal. H crianas novinhas que j tem mais tamanho, e delas cobrado comportamento compatvel com esse tamanho, sem que levemos em considerao a sua idade. Ento, estabelecer uma idade especfica para a criana participar do coro era sempre muito difcil, mas uma certa capacidade de concentrao fundamental. Uma coisa muito curiosa, porm, era a situao dos cantores maiores, principalmente os meninos, quando iam ficando mais velhos e sentiam, de leve, que a voz deles comeava a mudar. Eles simplesmente desenvolviam algum tipo de controle para no deixar transparecer tal mudana. No queriam sair do coro, deixar de participar.
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Agnes - E como tu lidavas com a mudana de voz do menino? Elza - Eu percebia, mas eles no gostavam de comentar o assunto comigo. Era uma coisa at meio engraada, porque, mesmo quando cantam com sua voz de cabea, tentando manter a tessitura antiga, percebe-se uma grande mudana de cor, de timbre. s vezes a mudana muito rpida, questo de meses, e at menos. Eventualmente eu conversava com eles: - Olha, nesse pedao, voc canta isso aqui e pula isso aqui. Eu tirava todos os trechos com passagens de muda vocal para ele poder se sentir confortvel vocalmente. Em outras palavras, eu adaptava repertrio, tessitura, textura e at dinmica, em funo de um ou outro menino. Deixava claro, tambm, que esse era um processo muito natural, porque alguns meninos, s vezes, ficam meio desconcertados com tamanho descontrole vocal: - Seu pai no nasceu com essa voz que ele tem agora, cresceu, mudou a voz e aprendeu a control-la. Isso natural. Agora, se voc ficasse com sua voz de criana a vida inteira eu ia ter que te mandar voc para o mdico, porque alguma coisa estaria errada. O que est acontecendo com voc muito normal. Ento dava-lhes liberdade para vir ao ensaio somente de vez em quando, o que tornava a processo menos doloroso. - Cante os pedaos que voc conseguir. Sempre fazia tudo para que eles ficassem muito vontade. Mas nunca disse a um menino que ele no poderia mais participar do grupo. Isso, l dentro de mim, eu no tinha coragem de fazer. Agnes - E as meninas ficavam at... Elza - Ficavam, ficavam... Na medida que cresciam e entravam outras meninas menores, elas se tornavam mais responsveis pelo grupo. A mudana vocal no acentuada como nos meninos, e tambm creio que elas tinham uma certa gratido por terem sido tratadas como foram. Ento transferiam esse carinho para as novatas. Numa de nossas viagens aconteceu uma histria que bem ilustra esse fato. Uma menina, das mais novinhas, estava chorando no quatro. Era bem pequenina. Uma das meninas maiores viu a cena, perguntou o que era e ouviu: - Estou com saudades da minha casa. Isso foi numa viagem, onde no h muito jeito de se contornar tal situao. Ento ela juntou-se com mais algumas colegas e foi conversar com a pequenina, que se acalmou e dormiu. Havia um cuidado de umas com as outras. Dizem que criana maior no quer trabalhar com criana pequena, mas isso bobagem. s voc achar meios para fazer com que elas se entendam. No se pode exigir a mesma maturidade e os mesmos interesses de pessoas com idades distintas, mas pode-se criar um senso de grupo, de comunidade.
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Agnes - Tu planejavas muito os teus ensaios? Elza - s vezes. O prprio correr do ensaio era uma coisa mais ou menos natural e muitas vezes eu nem tinha chance de seguir o meu planejamento. Algumas questes apareciam num determinado ensaio e precisavam de ateno imediata. s vezes, quando acontecia de crianas faltarem aos ensaios, eu me via forada a mudar o plano. A linguagem e a maneira de tratar as crianas eram, porm, sempre constantes. importante manter um clima agradvel e, ao mesmo tempo, produtivo. Como te disse, nunca me dirigi aos alunos como se fossem bobos, utilizando apelidos para as coisas. Tambm no esperava que fossem todos gnios e conhecessem previamente o vocabulrio musical. Agnes - E como que tu fazias esse planejamento? Elza - Olha, geralmente a gente tinha algum compromisso marcado. Ento o planejamento girava em torno do repertrio daquele momento. Mas no ensaiava somente uma pea o tempo inteiro. Geralmente procurava variar o tipo de trabalho. Se, numa das peas, estivssemos trabalhando pronncia, na outra resolveria questes de afinao, ou ritmo, etc. s vezes, em peas mais trabalhosas, ou de linguagem menos usual (como na msica contempornea), fazia brincadeiras com alguns elementos musicais que seriam importantes mesmo sem ter ainda comeado a ensaiar a obra. Era uma forma ldica de preparar o terreno para quando fossemos realmente encarar aquela pea. Agnes - Quanto tempo duravam os teus ensaios? Elza - Depende. Na poca do nervosismo (e eles sabiam exatamente quando eu estava nervosa) os ensaios eram mais longos. Isso acontecia especialmente s vsperas de concertos importantes. Mas normalmente eu gostava de fazer meus ensaios em uma hora e meia, onde inclua o aquecimento, exerccios e repertrio. Uma hora e meia de trabalho duro, duas vezes por semana, j est bom. Quando era uma pea mais difcil eu tambm estendia o ensaio, mas no muito. s vezes, quando necessrio, fazia intervalos no meio dos ensaios mais longos. Agnes - E dava tempo? Elza - Dava. tudo uma questo de concentrao. Eles chegavam, faziam os exerccios de tcnica vocal e, depois, no resto do tempo a gente trabalhava o repertrio. melhor um ensaio mais curto, com trabalho duro e concentrado, que um ensaio muito longo, porm disperso. Agnes - As crianas escolhiam os lugares para sentar? Elza - No. Quer dizer, eles no podiam escolher o lugar porque eram separados por vozes diferentes, mas, mais ou menos, eles sentiam que, quando os maiores ficavam mais atrs, os menores tinham mais facilidade de ouvir e aprender. De uma forma geral, as crianas menores eram tambm as mais novas
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no coro, mais inexperientes. Ento, isso fazia do posicionamento deles uma coisa mais natural. Agora, era raro fazermos um ensaio inteiro com as crianas sentadas. Procurvamos cantar em p tambm, por uma questo de educar a postura. Agnes - E o que te dava mais prazer num ensaio com as crianas? Elza - J te disse que eu encaro o coro como uma atividade muito importante para a criana, e o ensaio quando a gente fica a maior parte do tempo juntos. Ali o regente tem a chance de trabalhar com a criana em todos os sentidos. Voc ensina a criana a ter ateno, a ouvir o que est acontecendo no todo e a se comportar como parte de um conjunto. Essa criana desenvolve (cada uma a seu tempo, claro) a sua percepo, comea a ter referncias. Por isso importante a constncia no comportamento do regente. Mas o melhor de um ensaio com crianas a sinceridade deles. O regente ganha muito num ensaio, se lhes d tambm a chance de expor o que esto pensando. Eu acho uma das coisas importantes no coro infantil voc atingir seus objetivos, sem dvida nenhuma, mas sempre ligado na opinio deles. Eles no medem palavras, at mesmo por uma certa ingenuidade. No precisam falar pelas costas, o que j muito mais comum entre adultos, especialmente aqueles envolvidos em algum tipo de atividade em grupo. Gosto muito de contar um caso que foi muito importante pr mim. Eu estava ensaiando o coro infantil e ns tnhamos que cantar em algum festival, ou mostra de msica, nem me lembro bem. Sei que era um compromisso do coro que se encaixava naquelas situaes onde uma ordem que vem l de alguma diretoria escolhe o repertrio pr gente. Comecei a ensaiar, tentando fazer o melhor possvel, mas a msica que ensaivamos era muito difcil, e eu no conseguia concentrar as crianas. Acabei fazendo um ensaio longo, cansativo mesmo. Ao final, um dos meninos veio se despedir, me deu um beijinho e disse: Ensaiozinho chato esse de hoje, n? No ensaio seguinte l estava ele, pronto para a cantoria. o mximo, no ? Acho que um adulto nunca me diria isso com essa naturalidade. Essa foi uma das cenas mais marcantes na minha vida de regente Agnes - Uma forma de avaliar o ensaio? Elza - Claro! Na verdade, ouvir seus coristas algo muito enriquecedor. A postura do professor que sabe tudo, infelizmente muito comum nos regentes que vejo trabalhando hoje em dia, causa uma grande perda de informaes preciosssimas, de oportunidades. Num ensaio com crianas no se pode chegar l e trabalhar de qualquer maneira, com uma postura de eu ensino e vocs aprendem. Voc tem que ter descobrir uma forma de faz-lo de maneira que eles desenvolvam interesse em seguir prxima etapa, no ? Se no, a frase seria: Que ensaiozinho chato esse, hein? Acho que no quero voltar mais.
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Agnes - Voc tinha outras formas de avaliar os ensaios? Elza - Com o tempo, a gente aprende a ver se o resultado de algum processo est demorando muito, se os coristas esto custando a aprender, se h algum problema que precisa ser solucionado antes do ensaio, se h problemas vocais, de percepo, de afinao etc. O importante ter auto-crtica, o que pode se tornar fcil no trabalho com crianas, em funo do seu jeito espontneo de ser e dividir suas opinies. O regente precisa saber ouvi-las com ateno, ao invs de assumir que somente sua opinio importante. Agnes - E a criana desafinada? Elza - Essa foi a pergunta que mais ouvi na vida, em todos esses cursos pelo Brasil afora. E nesse tempo todo de trabalho coral eu nunca consegui desenvolver a plula da afinao (risos). Acho que, antes de mais nada, voc tem que procurar saber porque ela desafinada. Se timidez, problema fisiolgico de cordas vocais, se questo de percepo, ouvido, etc. No posso trabalhar com uma criana que tem problema clnico na cordas vocais, e achar que somente vocalises e exerccios iro resolver tal problema. Isso s vai piorar a situao. Mas ideal o trabalho individualizado com cada criana, o que nem sempre possvel em funo do tempo. Engajar outros sentidos, movimento, ilustraes visuais tambm podem ser ferramentas teis. Mostrar outras crianas como exemplo s vezes bom, tomado o devido cuidado para no expor algum cantor demasiadamente. Mas hoje em dia o professor e o regente j contam com um material terico muito maior, pesquisas e livros a esse respeito, o que no era comum h dcadas atrs. Agnes - Mas no teu coro sempre pudemos ouvir muita clareza rtmica, afinao, dico precisa. Como que tu desenvolvias isso nas crianas? Elza - No sei exatamente. uma coisa que sempre foi bastante natural pra mim, at meio intuitiva. Quando voc trabalha com crianas, um fator importantssimo, e que vai levar ao desenvolvimento desses elementos que voc mencionou, a preciso do conjunto. A princpio, quando se fala em preciso, nos vem logo a idia de ritmo, mas o conceito mais amplo. Intervalos, equilbrio, dinmica e articulao so realados quando executados juntos, precisos. Mesmo que as crianas no sabiam ainda o nome tcnico das coisas, ou o significado de alguns termos, desenvolvem rapidamente uma capacidade de ouvir o que est se passando com as vozes dos outros. O modelo oferecido pelo regente, ento, torna-se fundamental. Mais uma razo pela qual o regente deve estar muito preparado. As crianas repetem exatamente o que ouvem, no s em termos de texto ou alturas, mas tambm a qualidade vocal, a postura etc. E aprendem com muita rapidez. Por isso sempre procurei dar exemplos muito justos, mostrar logo o resultado musical aonde queria chegar. Nenhuma notinha a mais ou a menos, nenhum valor a mais ou a menos.
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J vi regentes que gostam de ensinar primeiro as alturas e duraes, para somente depois falar em articulao, dinmica, fraseado etc. O problema que voc acaba mudando o modelo que oferece cada vez que adiciona um elemento novo, o que causa confuso na cabea da criana. Ainda pior o regente que no tem certeza do modelo que est apresentando, e ento mostra inconsistncia de ensaio para ensaio, ou at mesmo dentro de um mesmo ensaio. No nosso coro, se a pea era em alguma lngua estrangeira, a questo da dico tornava-se fundamental, mas tambm o significado do texto. Eu procurava diferentes intenes para cada palavra, identificava quais as palavras-chave do texto. Fazia questo que meus cantores soubessem o que estavam cantando, e no simplesmente repetissem palavras. s vezes me perguntavam se, para cantar no meu coro a criana precisava saber ler msica, ou mesmo falar outras lnguas, j que cantvamos em diversos idiomas. Claro que isso no era necessrio, mas, se passvamos essa impresso, era porque transparecia essa ateno especial que tnhamos com a literatura. Encarava essa pergunta sempre como um elogio. Agnes - E eles sabiam quando era hora de prestar ateno, quando eles podiam conversar? Como que funcionava o ensaio? Elza - Autoridade tem que ser conquistada pelo regente e reconhecida pelas crianas. No adianta gritar, nem fazer ameaas. Crianas conversam com outras, naturalmente. O fator social est presente, e no pode ser reprimido. Porm, se o regente normalmente destaca a importncia do grupo em seu trabalho, do objetivo comum, as prprias crianas tendem a perceber quando esto atrapalhando. Por exemplo, se eu via algum virado para trs, conversando, eu geralmente abaixava o tom de voz, para que aumentasse a ateno dos coristas, at que s o conversador estivesse distrado. A ele virava motivo de piada, todos riam dele, etc. Meio que brincando, ele entendia que no percebeu algo que todos perceberam antes, que ele estava por fora. Acho que isso era uma forma de, mesmo brincando, concentrar a enorme quantidade de energia desses cantores. Agnes - Elza, as crianas do teu coro, participavam porque queriam ou eram, de alguma maneira, obrigadas a participar do coro? Elza - s vezes, um ou outro pai me pedia para convidar seu filho para cantar no meu coro, a ttulo de incentivo. Eu raramente fazia isso, porque gostava de ver o interesse despertado na criana de forma espontnea. Mas meus grupos no eram ligados a escolas ou outras instituies que obrigassem a presena dos cantores. Isso era algo positivo, porque todos que participavam tinham grande interesse naquela atividade e, talvez por isso faltassem pouco. Agora, um regente que trabalha nessas condies precisa valorizar esse fato. Se o nosso coro exercia algum fascnio sobre a criana, que cantava voluntariamente, ento eu tambm tinha que fazer do ensaio um momento interessante. Para isso, os exerccios eram sempre variados, criava situaes de movimentao pela sala, usava o piano criativamente etc. Claro que a interao
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social entre eles sempre foi um fator marcante, mas sempre considerei minha a responsabilidade de manter o interesse da criana pelo trabalho. Agnes - Nos ensaios e concertos que assisti, via as crianas cantando e participando com muito prazer e sinceridade. Como isso acontecia? Elza - Olha, eu no sei te dizer exatamente, mas creio que os concertos so apenas produto do dia-a-dia, do convvio nos ensaios do qual estamos falando. Realmente eu fazia isso aqui de uma forma muito espontnea. Agnes - E como era a relao entre os cantores quando no estavam cantando? Elza - Entre eles? J contei a histria da menina que chorava com saudades de casa. um bom exemplo dessa relao, especialmente porque, em viagens, essa relao precisava ser mais estreita. Sempre incentivei a homogeneidade dentro do grupo, pois afinal de contas, nosso objetivo musical e vocal sempre foi a igualdade. Assim, sempre procurei desenvolver entre eles esse senso de responsabilidade para com os colegas. Claro que as brigas, reclamaes e discusses aconteciam, como natural entre crianas. Mas na hora de ser solidrios, eles eram. Eu acho que isso quem faz a msica. Isso a a vivncia num grupo musical que vai fazendo, vai moldando. Claro que elas se desentendiam a respeito de uma ou outra coisa, tambm sempre tiveram a noo (at mesmo inconsciente) de que a minha voz precisa se casar com a dos outros. E muito importante que eles percebam que todos so tratados da mesma maneira, independente de suas aptides musicais. Agnes - Os coristas tinham alguma distribuio responsabilidades, nos ensaios ou apresentaes? de tarefas, de
Elza - Isso no era muito especificado, mas um grupo acaba criando uma cultura prpria, um tipo de manual de procedimentos. Os mais antigos tm uma responsabilidade com os novatos. Com a liderana apropriada, muitas questes acabam por se resolver entre os prprios cantores, sem a necessidade de intervenes disciplinares por parte do regente. Uma vez um colega (que , inclusive, um compositor talentosssimo) foi me pedir alguns conselhos sobre um coro infantil que tinha iniciado. Disse que comeara a trabalhar numa escola e que, nos ensaios, havia sempre a presena de um inspetor, para manter a disciplina. J pensou, ter que ensaiar com um bedel ao lado? a total falta de confiana entre regente e cantor. Disse que assim ele no iria longe, mas que procurasse iniciar uma relao mais direta com suas crianas. So seus alunos, no seus inimigos!
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Agnes - E o momento da apresentao? Essa uma hora importante para eles... Elza -Muito importante. Eles tinham muita responsabilidade. No entravam num palco sem saber o que estavam fazendo, de jeito nenhum. E isso responsabilidade do regente: transmitir segurana aos cantores. Muitas vezes, como em uma pera, por exemplo, eu no estava no palco com eles, e o seu senso de responsabilidade funcionava muito. Quantas vezes os maestros me agradeciam pelo profissionalismo com que as crianas atuavam. A postura no palco to importante quanto o som que vai sair. um coro infantil, de pouca idade, mas um grupo que tem conscincia do seu dever. Eles sabiam a hora de entrar, qual sua posio em relao ao tamanho do palco (sempre crivamos algumas referncias espaciais, principalmente as que marcavam o meio do palco). Uns ajeitavam a posio de outros (- Uma cabea no pode ficar atrs de outra cabea). Alis, diziam sempre: - Eu no vou pagar mico!. Como j disse, criana mais sincera que o adulto, e tambm tm maior facilidade de ser responsvel sem perder a alegria, a espontaneidade. E esse outro aspecto educativo do coro: as crianas aprendem a lidar com situaes de improviso, onde as coisas no acontecem exatamente como planejado. Numa vez, acho que foi num concerto em Portugal, numa das ltimas msicas eu resolvi mudar a marcao cnica planejada, em funo daquela platia especfica e do clima emocional que havia se criado durante a apresentao. Apenas com um sinal, as crianas seguiram exatamente a minha instruo, mesmo sabendo que era diferente do combinado, e foram cantar junto da platia, que se encantou. um daqueles momentos que marcam a gente. Apesar de estarmos num pas diferente, de hbitos distintos, a espontaneidade da criana e sua capacidade de expresso marcam os ouvintes de forma especial. Engraado foi o pito que eu levei dos garotos aps o concerto: - Tambm, n, voc nem avisa a gente que vai fazer essas coisas!; Ficou doida? Quer dar susto?. Tive uma relao de cumplicidade com os cantores. Se algum viesse botar defeito neles, eu pulava. Ainda mais se fosse porque eles so pequenininhos. Eu no deixava no, sabe? So crianas, sim, mas fazem trabalho de gente grande! Ento eles sempre confiavam muito em mim. Eu acho que essa relao entre regente e coro fundamental numa apresentao, mas tambm no dia a dia. Se o regente no gosta do coro ou est fazendo aquilo porque ainda no tem outro coro pra reger, a criana percebe no responde a ele como deve. Quando trabalhvamos com algum regente assistente ou visitante, no momento que este comeasse a se dirigir s crianas de maneira muito infantilizada, perdia seu respeito e ateno na hora. Agnes - E o relacionamento com os pais, como que funcionava? Elza - Dependia muito dos pais. Havia pais maravilhosos, que ajudavam, mas havia tambm aqueles que me aborreciam. Queriam ajudar na hora que no
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era pra ajudar, dar palpite na hora errada. Alguns, ainda, se diziam experts em comportamento infantil. Muitos queriam sempre participar de nossas tournes, mas para isso eu tive os meus pais de viagem, e eram somente esses que nos acompanhavam. Eu no abria mo dessa escolha, porque difcil controlar um grupo grande. A gente tem que se cercar de pessoas com capacidade de tomar decises sensatas. Numa viagem, as crianas tm que confiar nesses adultos que, apesar de estarem no grupo com seus prprios filhos, devem ter a mesma ateno com todos. uma responsabilidade muito grande. Agnes - E o repertrio? Elza - O mais importante do repertrio no somente seu valor esttico. Atravs do repertrio, a criana tem contato com uma poro de coisas diferentes, desde elementos musicais at questes sociais, educativas, culturais. Alm do mais, tem que ser prazeroso. Tem que fazer bem para cantores, platia e regente. Agnes - Tu sempre gostaste muito de fazer msica brasileira? Elza - A procura por repertrio adequado uma das coisas mais difceis do trabalho do regente. Quando eu comecei, era difcil encontrar repertrio brasileiro que me interessasse. Eram comuns as peas muito simplrias para o tipo de trabalho que desenvolvamos (msica para nenm dormir, como diziam meus cantores), ou ento peas excessivamente romnticas, tanto musical quanto poeticamente falando. Mas no trabalho com crianas h que se ter coisas constantemente despertando seu interesse, o que torna essa procura por repertrio mais difcil ainda. No incio, ento, eu fazia muitas obras estrangeiras, tanto contemporneas como de compositores tradicionais, como Monteverdi e Palestrina, peas que, alis, nunca deixaram de fazer parte do repertrio, porque so uma grande escola. Porm, a partir da dcada de 80 a gente comeou a ter um acesso a um novo material, mais consistente, de compositores brasileiros, que comeavam a ter seu repertrio mais executado. Tivemos, inclusive, muitas peas dedicadas ao nosso coro, o que motivo de grande orgulho. Agnes - E esses compositores gostavam do resultado? Elza - Compositor gosta quando o intrprete procura trabalhar com esmero e dedicao quela obra. Era at interessante, porque muitos me perguntavam: - Como que faz? O que eu posso escrever para as crianas? Ento eu dava vrias dicas, por exemplo: a tessitura, o interesse do texto, a articulao. H coisas muito importantes que verificamos na prtica, mas que nem sempre esto presentes nos manuais. Muitos compositores tambm pediam sugesto de textos.
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Agnes - E temos compositores brasileiros que escrevem para coro infantil? Elza - No acho que h algum compositor que se especialize nesse trabalho, mas h compositores com quem convivi, e dos quais interpretei obras, que realmente tratam o coro infantil como uma fonte sonora nica, utilizando suas potencialidades especficas. Vieira Brando, Edino Krieger, Ronaldo Miranda, Ernani Aguiar, Dawid Korenchendler e Marcos Leite so alguns deles. Desses todos, creio que o Brando foi o que comeou a chamar ateno para o trabalho de coro infantil. Depois, quem desenvolveu mais interesse foi o Ernani, que muito criativo, e escrevia um repertrio que cativava as crianas. Freqentemente ele me mostrava o texto para saber minha opinio, mesmo antes de comear a escrever tal obra. Assim, a gente tinha um entendimento e as crianas adoravam cantar suas msicas. Na verdade, o problema no uma pea ser difcil ou fcil, mas sim despertar ou no o interesse dos cantores. Isso requer sensibilidade e inteligncia. Agnes - Quais as preocupaes que um compositor/arranjador deveria ter ao escrever para coro? Elza - O interesse do texto. Tem que ser inteligente, articulado, compreensvel. Depois, a msica tem que saber real-lo. A tessitura importa, claro, e sua relao com a dico. Textura, nmero de vozes, relaes intervalares, notas de passagem vocal. Se possvel, o compositor deveria conhecer o coro para o qual escreve, visitar um ou dois ensaios. Tambm, no adianta querer inventar intervalos muito complicados o tempo todo. So crianas, e se identificam mais com uma escrita mais fluente, mais simples. Depois, s porque voz infantil, no justifica ficar tempo demais em regies muito agudas. A voz infantil tem uma clareza e uma leveza muito peculiares, mas tambm produzida por uma estrutura muscular que ainda est em formao. Compositor tem que pensar nisso. Curiosamente, texturas contrapontsticas, por mais que paream complicadas, so executadas at com uma certa tranqilidade. A memria meldica que se desenvolve numa criana cantora de coro surpreendente. Agnes - Elza, tu escreveste muita coisa para coro...? Elza - Muito no, mas acabava escrevendo coisas necessrias para um determinado momento. Eu no tinha a pretenso de fazer uma obra importante, mas todo o regente tem que saber suprir uma ou outra necessidade de repertrio. O contato intenso com esse trabalho acaba nos dando uma idia do que pode ou no funcionar. Agnes - E os cantores mais velhos, como reagiam aos texto mais infantis? Elza - Normalmente. Porque eu nunca fiz um texto bobo, que subestimasse a sua inteligncia. Nunca fiz isso. Se fosse um texto direcionado para um pblico
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mais infantil, ento havia uma razo especial para isso, e eu a compartilhava com eles. Mas, da mesma forma, no tinha medo de apresentar um texto um pouco mais complexo, pois explicava a eles o que era aquilo e ele no esqueciam mais. Sempre souberam o significado de todas as palavras que cantavam, bem como da idia geral do texto. Muitas vezes eram textos antigos, num portugus que j no se usa cotidianamente. Mais uma oportunidade de crescimento para os meninos. Aprendiam brincando! Veja s: Tertuliano, frvolo, peralta (...) L um dia, deixou de andar malta... Esse um exemplo do que digo acima, tirado da cano Velha Anedota, do Dawid Korenchendler, que musicou um texto do Arthur Azevedo. Foi sempre uma das peas favoritas das crianas. Ficou no repertrio por anos a fio, mas s porque eles sabiam o que estavam cantando. Isso prova que possvel juntar-se alta qualidade literria e musical com diverso para os cantores. Quando comeamos essa conversa, disse que cantar um prazer. O repertrio, ento, um timo veculo pedaggico para cultivar cada vez mais essa atitude. Imagine quantas culturas e pocas diferentes se pode visitar atravs dele. E com quantas lnguas de pode ter contato? mais uma fonte de curiosidade das crianas. Muitas vezes, ao invs de explicar, pedia que as prprias crianas procurassem o significado de palavras menos comuns no dicionrio. Agnes - Elza, vocs geralmente no cantavam as msicas que as crianas ouviam na mdia. As crianas no te pediam pra cantar esse outro tipo de msica? Elza - Tocar (ou no) no rdio no deve ser um critrio de escolha, mas sim esses outros que j enumerei. Muitas vezes fiz canes populares, como a Aquarela, do Toquinho. Cantamos muita coisa (arranjos e composies) do Marcos Leite, que usava toda uma linguagem de msica popular. Mas a resposta sua pergunta : no. Eles iam para l j sabendo o que esperar. Eram crianas que ouviam e vivenciavam o repertrio da moda, como qualquer outra criana, e claro que gostavam mais de umas msicas do que de outras. Inclusive, faziam questo de expressar sua opinio muito claramente. Mas no me pediam para colocar uma ou outra msica no repertrio, de jeito nenhum, porque eu nunca dei oportunidade para isso. Acho que repertrio uma escolha do regente, que, alis, tem a obrigao de estar preparado para essa escolha. Por acaso aluno diz ao professor de matemtica que matria ele quer estudar naquele dia? Ento eu escolhia o repertrio, levava as msicas e assumia total responsabilidade pela escolhas. S que, como disse antes, esse repertrio era escolhido com muito cuidado. Pode parecer at autoritarismo, mas a atitude do regente na hora dessa escolha faz toda a diferena. No escolhia uma obra somente porque eu sempre quis reger essa pea, ou porque acho essa msica muito bonita, ou porque o coro tal e tal a canta muito bem. Nem mesmo o nvel de dificuldade o primeiro parmetro a ser levado em considerao. Parte do valor que uma pea do repertrio tem para uma criana nem mensurvel naquele momento, ou naquele
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ano. Olhando para trs que se percebe essa importncia. J no te disse que h alunos meus j na faixa dos trinta, ou mesmo dos quarenta anos, que ainda se lembram detalhadamente das peas que cantaram? s vezes as crianas implicam com uma pea, e se no tomarmos cuidado, acabamos criando uma disputa com eles, que geralmente vencemos em virtude somente de nossa posio de autoridade. Muitas vezes essa implicncia vem da primeira vez que a pea apresentada ao coro. a tal primeira impresso. Mas se a pea foi escolhida com critrio, podemos ressaltar pontos especficos que vo despertar o interesse da criana. preciso, s vezes, criar uma certa estratgia para iniciar uma pea nova. Agnes - Voc disse que j fez msica que no gostava. Elza - Por vezes ramos escalados para cantar repertrio que no era apropriado para o nosso grupo, ou mesmo tnhamos que cantar alguma pea mal escrita, ruim. Nessas horas, eu abria o jogo: - Olha pessoal, temos um abacaxi pela frente. Vamos cantar uma msica chatssima, mas uma coisa que temos que fazer. Sempre levava em considerao a inteligncia das crianas e procurava mostrar a elas que o que eu pedia era o que eu fazia tambm. Agnes - Elza, qual a diferena dos coros infantis brasileiros pros coros infantis estrangeiros? Elza - O som. Nos ltimos anos cresceu muito o nmero de festivais internacionais, bem como de tournes de coros pelo mundo inteiro. Eu mesma j fiz parte do jri de alguns grandes festivais, com coros de vrios continentes, e pude sempre perceber muitas diferenas entre o som e o estilo desses grupos corais. Mas no estou dizendo que um tipo de som melhor que o outro. Apenas que so diferentes. Agora, essa uma diferena marcante entre coros de diversos lugares, e no necessariamente entre os estrangeiros e os brasileiros. Os coros do leste europeu mostram, de forma geral, um som forte, compacto, e de foco muito preciso. Acredito que as caractersticas da prpria msica folclrica do lugar colaboram para a formao desse som. Tenho uma gravao de um coro da Eslovnia, por exemplo, cantando um Sambalel6 com uma preciso incrvel, afinao perfeita. Mas, claro, que sem nenhum gingado. Os coros norte-americanos que escuto tem uma tendncia maior a utilizar um leve vibrato. H a escola dos coros de meninos, muito comum na Inglaterra, a tradio gospel, e muitas outras que eu poderia citar para ilustrar as diferenas entre sonoridade de coros infantis. Entretanto, o mais importante entendermos a riqueza que essa variedade traz, o invs de julgarmos determinado estilo como bom ou ruim. No vejo sentido em almejar um tipo de sonoridade que no seja aquela natural da criana, e que determinada, muitas vezes, por diversos fatores exteriores ao prprio ensaio do coro. Ento, mais do que se fechar em seu projeto
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Arranjo de Eduardo Lakschevitz, publicado pela Colla-Voce (EUA).
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de sonoridade ideal, o regente deve cada vez mais encontrar quais as maiores facilidades e dificuldades de seus cantores, e como se relacionam com uma situao maior. Que msica eles ouvem? Quais as suas brincadeiras mais comuns? Como sua voz falada? Como falam seus pais e professores? Veja bem, no estou dizendo que vale tudo na voz de coro infantil. Naturalidade, projeo e relaxamento muscular so fatores elementares, mas tudo isso pode ser alcanado dentro de um projeto que procure manter a naturalidade da voz infantil. J vi, muitas vezes, regentes procurando modificar a voz natural das crianas, o que sempre me incomodou. Ultimamente tenho tido a impresso que a tessitura das crianas brasileiras est abaixando, ou mesmo se achatando, e acho que isso ter muito a ver com a msica que elas ouvem no seu dia-a-dia. Essa seria uma das minhas maiores preocupaes em termos de produo vocal de coro infantil brasileiro hoje em dia. Estaria sempre encontrando maneiras para alargar essa tessitura, seja com auxlio de gestos, exerccios fsicos, repertrio apropriado etc. Agnes - Para terminar, que benefcios voc diria que a atividade coral proporciona criana? Elza - Uma pessoa, para cantar no coro, tem que respeitar o colega. Tem que saber ouvir. Voc no pode querer ser mais ou menos que ele, mas se colocar num lugar de igualdade. Tem que entrar na hora certa, seguir instrues do regente. Esse respeito todo pode soar at meio absurdo: - Puxa, ento agora esto mandando em mim?. S que isso viver em sociedade, a coisa mais natural do mundo. Da mesma forma que voc depende do grupo, ele tambm depende de voc. Essa uma das coisas importantes do coro. Outra coisa a formao da cidadania, de valores. Acho que hoje pouca importncia dada a isso. No aspecto intelectual, a criana alarga sua viso do mundo. Entra em contato com outros idiomas, outras culturas, outras eras. Nessa atividade, o individuo sozinho no nada, mas ento ele se junta com o outro e comea a ver os resultados. E esse aparecimento se d com a msica, o que muito bonito. A criana percebe que, para cantar aquilo, precisa dos outros. Tem que dar a mo ao outro. Mas cada pessoa diferente, cada criana tem uma voz, um comportamento, um pensamento nico. Ento, a liberdade se junta regra, a individualidade ao limite. Posso at ser romntica demais ao dizer isso, mas acho que aqueles que cantaram em coro na sua infncia so, hoje, pessoas melhores do que teriam sido caso no tivessem tido essa experincia. ***
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s voltas com o canto coral

(de Memrias de um Compositor de Milcias)
Nestor de Hollanda Cavalcanti

Prefcio
Querido Nestor. Ainda com os olhos lacrimejando, li seus ltimos pargrafos do bondinho da Urca e do coro, em seresta carioca, cantando lua, lua, lua.... Seu texto est uma delcia! Embora o nosso grande Gildes Bezerra seja mais indicado para tecer comentrios tcnicos, me basta apenas o olhar aprofundado de um tempo to recente e j to carente de memria. Com uma saudade enorme de estarmos distantes (e nem nos conhecermos pessoalmente), quis o destino que eu me emocionasse com a minha vida que eu no vivi, atravs de seu texto... Mas era tudo to parecido que me pus neste meio loguinho, poucos meses depois. Voc est sendo de uma felicidade muito grande ao citar fatos e pessoas e de se lembrar de coisas e nomes to relevantes. isso: revire suas entranhas e redescubra tanto e tantos para que a gente possa mostrar pra essa moada de hoje. A histria recente de um Brasil Coral est viva e acordada. Parabns. Abrao amigo, Amaury Vieira
s voltas com o canto coral | Nestor de Hollanda Cavalcanti
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Da Brincadra a O Morcego
Nunca cantei num coral. Nunca regi um coral. E tenho a mais absoluta certeza que nenhum coral jamais sentiu a menor falta de minha participao ou experincia como cantor. A bem da verdade, devo confessar que tenho uma bela voz de bartono, cujo timbre, ligeiramente fanhoso devido a meu nariz permanecer constantemente entupido, se assemelha ao som de uma taquara rachada. Na verdade, no se assemelha, o som de uma taquara rachada. Embora afirme isto sem saber ao certo como o som de uma taquara rachada. Minha primeira experincia real com o canto coral foi quando, em 1973, compus uma cantata de Natal sob encomenda de Haydea Moraes. Dna. Haydea era organista da Igreja Presbiteriana de Copacabana e esposa do reverendo Benjamim de Moraes. Fiz o trabalho em um ms, sobre textos bblicos selecionados por Dna. Haydea e a obra, que tinha o ttulo original Cantata de Natal, foi composta especialmente para ser apresentada nos cultos de Natal daquela igreja, o que acabou no acontecendo, porque Dna. Haydea achou a pea muito difcil. Na poca, fiquei um pouco decepcionado. Hoje em dia, porm, revendo a partitura original, devo concordar inteiramente com ela. Depois, fiz, meio que s pressas para no perder o prazo de inscrio, a obra Brincadra dum Matro para um concurso de composio e arranjos promovido pelo Madrigal Renascentista de Belo Horizonte, em 1974. Brincadra dum Matro, minha primeira obra para coro a capela, uma pequena sute, baseada na dana dos cabocolinhos de Pernambuco e Paraba. Fiquei entre os classificados e minha pea foi apresentada no concerto final. S fiquei sabendo da apresentao depois de tudo acontecer, o que me deixou, naquele instante, muito emocionado. Brincadra dum Matro foi a minha segunda obra apresentada em pblico e a primeira a receber uma edio, edio esta feita pelo Madrigal Renascentista Fundao de Arte, fac-smile, pssima e totalmente impossvel de se ler. Notas e linhas da pauta praticamente desapareceram. Seguindo minha carreira coral, fiz em 1975, Cantos de trabalho, sobre texto popular e, a seguir, mais trs obras que permanecem inditas at o dia de hoje. E fcil entender o porqu. Uma horrvel em todos os tempos, lugares e culturas. To ruim que me recuso a cit-la aqui. Outra longa (cerca de 2020) e muito difcil (Notcia da Morte de Alberto da Silva ou Uma Cantata Brasileira, sobre texto de Ferreira Gullar, feita para um concurso de composio em Belo Horizonte, 1978, em minha fase assumidamente marxista). A ltima est extraviada. Amigos: procurem, encontrem e tragam para mim a partitura do frevo Epitfio, para coro, sobre versos de Oswald de Andrade. Aps essas aventuras, aventurei-me sobre um texto de Augusto dos Anjos e compus O Morcego. A pea foi feita tambm no prdigo ano de 1978, sob encomenda de Marlos Nobre, ento diretor do Instituto Nacional de Msica da
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Funarte1, para ser inserida na edio de uma srie de msica brasileira para coro ainda naquele ano. Mas, esta edio s se concretizou em 1982. O Morcego uma obra tonal, em tom menor, simples de realizao. O texto pesado, como so quase todos os versos de Augusto dos Anjos, um de meus poetas favoritos. Que eu saiba (digo assim, porque muito difcil se saber o que acontece no meio do canto coral por estas e outras bandas), acho que foi o Canto Livre, regido pela Telma Chan, que fez a estria da pea em So Paulo, no ano de 1984. Este coral tambm se apresentou no Rio de Janeiro, na Sala Ceclia Meireles, porm, no estive presente. Soube depois, por diversos amigos, que a apresentao foi estupenda. Lamento no ter assistido. Sei que muitos corais j fizeram a pea, mas nunca escutei O Morcego. (Uma vez, soube que a pea iria ser apresentada num festival de corais na Lagoa Rodrigo de Freitas2 por um coral regido por Alfredo Barreto, que costumava apresentar a msica com freqncia. Fui at l com a Mriam, minha mulher, para assistir. Chovia a cntaros. Ficamos em p, debaixo de um nico guarda-chuva que em nada nos protegia da chuva. No dava para escutar uma s nota. Ficamos encharcados e sa,os em busca de um txi para voltar para casa...) Amigos: quando souberem de uma boa execuo da pea, avisem-me...
Descontrado
Comecei a trabalhar mesmo, sistematicamente, com coro, dois anos depois, devido a um... acaso (Alis, hoje em dia, adoro esses acasos!...). Foi em abril de 1980, l pelo dia 10, quando o compositor Ronaldo Miranda, na poca, crtico de msica dita erudita - ou clssica - do Jornal do Brasil, telefonou para a Funarte, onde eu trabalhava, me convidando para escrever uma pea de confronto para coro misto juvenil, destinada ao Concurso de Corais do Rio de Janeiro em sua stima edio, evento que o Jornal do Brasil promovia anualmente na Sala Ceclia Meireles. Lembro-me mais ou menos de suas palavras e vou atrever-me a transcrev-las aqui: - quase um desafio - disse o Ronaldo. Cludio Santoro tinha sido convidado inicialmente, mas recusou. - Estou entrando de regra trs? - observei. - Na verdade, est. E tem um problema a ser resolvido: voc tem somente uma semana para escrever a obra, pois todo o material tem de estar pronto para edio no dia tal. - Tudo bem. Peo-lhe apenas que me mande as partituras dos anos anteriores para que eu tenha uma noo do que um trabalho para coro juvenil. Ele me mandou as partituras. Quando as vi, confesso que achei um horror. No havia nem uma preocupao por parte dos compositores pelo fato das obras serem destinadas a corais juvenis. Os textos eram completamente srios, sisudos e
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Fundao Nacional de Arte, no Rio de Janeiro Rio de Janeiro
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nada tinham a ver com os adolescentes da faixa entre 12 e 18 anos, que era a classificao etria para coral juvenil, conforme exigncia do regulamento do concurso. Fiquei imaginando que os jovens cantores, adolescentes, no deveriam gostar muito das peas de confronto... Ento, disposto a ultrapassar o desafio, comecei a bolar a obra. Recorri a uma msica que fizera com Hamilton Vaz Pereira3 quando eu tinha cerca de 19 anos e ele, uns 16, mais ou menos a idade da garotada que cantaria nos corais. Dei uma ajeitada na antiga melodia, composta sob ntida influncia beatle, harmonizei para coro e acrescentei umas palmas para incrementar o ritmo. O texto do Hamilton s aparece no fim (Quando eu penso em Sonia, eu no consigo dormir). No mais, so sons onomatopaicos (Ah, um, n etc.). Pronta esta parte, achei que faltava ainda alguma coisa, um tempero para dar um certo sabor e ento acrescentei um texto introdutrio em forma de uma carta a ser falada pelo coral, como um recitativo. No texto, o compositor aqui - e o coral que apresenta a pea cumprimentam cordialmente a todos que participam do concurso, desejando felicidades e, no final, apresentam, aos gritos, MEUS PROTESTOS! ... de estima e considerao. A forma final ficou assim: Recitativo e ria, e o ttulo: Pea de confronto para coro misto juvenil (descontrado). Esta observao, que est entre parnteses, entrou para que os corais no se apresentassem muito formalmente e sim de uma forma alegre e descontrada. Pois o meu conhecimento a respeito do canto coral naqueles dias era de um grupo de cantores com cara de assustados, vestindo uma bata cinza ou mesmo colorida, com os braos abertos em forma de pingim, olhando fixamente para o regente. Este, ou esta, estaria de costas para o pblico, claro, usaria aquele apito, tambm chamado de diapaso, para colocar as vozes nos seus devidos lugares, disciplinando-as, ou ento todos tomariam uma descompostura em pblico! Sinceramente, eu no gostava muito de coral. O Jornal do Brasil fez uma matria grande sobre o concurso, entrevistando todos os compositores que haviam escrito as peas de confronto para todas as categorias. Havia peas para coro misto, juvenil, infantil e feminino, se no me engano. O Ronaldo foi Funarte me entrevistar, trazendo fotgrafo e tudo mais. Escorado na malandragem de meu pai, jornalista, eu fui logo brincando com o fotgrafo para que eu no sasse desmunhecando na foto do jornal. Porque, o seguinte, amigos: quando o jornalista (ou o fotgrafo) no vai com a sua cara, as fotos que saem publicadas de voc so as piores possveis. Podem constatar. Na entrevista, perguntou uma srie de coisas sobre a pea que compusera e, no final, parte, perguntou qual a razo dos meus estudos para clarineta solo se chamarem Simplrios e Decepcionantes. - Bem, respondi, simplrios por causa do Hernandez (Antonio Hernandez, crtico de msica de O Globo) e decepcionantes por sua causa, Ronaldo. Vocs assim criticaram meus estudos para trompa solo quando foram apresentados na Bienal de Msica em 1977. Ento, os estudos para clarineta, apresentados na Bienal seguinte, j vieram com a crtica...
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Autor, ator e diretor teatral, criador do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone, e tambm poeta. Fizemos vrias canes juntos
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Ele ficou um pouco sem graa, desconversou e nunca mais falamos no assunto. Fui Sala Ceclia Meireles nos dias das apresentaes dos corais juvenis para ouvir a pea e saber se os cantores juvenis haviam gostado dela. No dia quando seriam anunciados os grupos classificados para a final, Hamilton estava comigo. Aps as apresentaes, ficamos ouvindo os coralistas espalhados pela platia da Sala, cantando sem regncia, espontaneamente. E emocionante foi escutar o coral resultante de toda a Sala cantar a nossa msica, no maior entusiasmo. Digo com orgulho que foi a nica pea de confronto de todas as categorias a ser cantada espontaneamente. Hamilton e eu quase choramos... No dia da apresentao final, estava com a minha exmulher sentado na platia inferior. Havia dois coralistas do Instituto Benjamin Constant 4 na nossa frente. Ela, sempre meio atirada, falou com eles, dizendo que eu era o autor da pea para coral juvenil. Eles fizeram uma tremenda festa comigo que me tocou fundo. Depois, num dos intervalos, dirigi-me platia superior para cumprimentar o regente Afrnio Lacerda do Madrigal Renascentista, que estava participando do festival, frente de um coral juvenil de Belo Horizonte. Ele, muito formalmente, me cumprimentou e chamou uma das coralistas para me apresentar. Ela, bastante sorridente mas tambm formalmente, me saudou e ficou por isso. Desci as escadas e fui-me embora sem esperar o resto do concerto. J na rua escutei uns gritos: - Nestor, Nestor! Virei-me e qual no foi a minha surpresa: eram os coralistas mineiros e de outros corais me chamando. Envergonhado, mas procurando manter a classe - pois classe indispensvel nesses momentos! - fui cercado por dezenas de jovens que queriam me conhecer. Timidamente, respondia s perguntas que me formulavam e procurava parecer o mais descontraidamente possvel frente ao assdio deles, mas doido para me livrar daquela situao. Apesar de sentir-me como um Beatle, fonte de inspirao da msica, procurei sair dali o mais rpido possvel! Agora, vejam, amigos, como engraado: junto do regente, a cantora mineira estava toda formal. Longe dele, vocs precisavam ver, foi quem regeu todo o escndalo comigo... Em tempo: o grupo vencedor da categoria coro misto juvenil naquele ano de 1980 foi o coral do Colgio Estadual Brigadeiro Schorcht 5 regido por Solange Pinto Mendona. E a minha pea acabou sendo conhecida no meio coral com o ttulo de Descontrada.
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Instituto Benjamin Constant, no Rio de Janeiro, atende a deficientes visuais Rio de Janeiro
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Marcos Leite, Coral da Cultura e Cobras e Lagartos

Foi em outubro de 1980, durante este VII Concurso de Corais do Rio de Janeiro, que assisti apresentao do Coral da Cultura Inglesa (depois Cobra Coral), regido pelo Marcos Leite. Cantores jovens, muito jovens (o mais velho era o Marcos, ento com 28 anos, que poderia ser considerado idoso diante do resto do coro...), vestidos de malha preta e descalos, se apresentavam de uma maneira totalmente descontrada, exatamente como havia sonhado para a minha pea de confronto (Pea de confronto para coro misto juvenil - descontrado). Eles acabariam ganhando um prmio especial pela renovao do canto coral. Pensei logo comigo; Este coral capaz de fazer qualquer coisa. No intervalo, fui falar com o Marcos. Nos cumprimentamos alegremente, pois fazia uns cinco anos que no nos vamos. Sim, porque conheci o Marcos em 1975 em seu apartamento na Rua Uruguai, na Tijuca. Marcos estava, na poca, casado com Eliane Salek6, grvida do Fabiano. Quem nos apresentou foi um amigo comum, o compositor Antonio Jardim e ns dois, mais Jos Schiller77, costumvamos ir casa dos Salek-Leite para trocar idias sobre msica. Isto aconteceu por um bom tempo. Depois, tivemos alguns contratempos, que no interessam aqui, e acabamos nos afastando. S voltei a reencontr-lo na Sala Ceclia Meireles, sem Eliane, mas com Paula Mfreita - atriz, contralto, cantora do coral e designer -, parceira do Marcos em Vidurbana: A Famlia, pea que proporcionara o prmio ao grupo. Falei a ele que tinha gostado muito do coral. Perguntei como que se tornara um regente coral, uma vez que, conforme sabia, ele no tinha grande experincia no assunto. Marcos foi franco: - Precisava comer e sustentar a famlia. Ento, um dia, procurei a Cultura Inglesa e propus a formao de um coral de funcionrios e alunos. Eles toparam e comecei o coro com alguns alunos e funcionrios e vrios amigos. Isto foi h cinco anos, entre 1975 e 1976. Parabenizei-o pelo trabalho e disse que lamentava que minha pea no tivesse sido apresentada pelo coral dele, uma vez que estavam concorrendo numa categoria diferente. Ele lamentou da mesma forma. Disse que os cantores do coral preferiam a minha pea pea de confronto da categoria coro misto. - Vou escrever uma obra para o grupo - falei decidido. Ele pareceu ficar muito contente com a idia, nos despedimos e fui luta. Nos dias que se seguiram, peguei o quarto ato da pea Cobras e Lagartos, uma cantata ou pera-monlogo de cmara (para bartono, clarineta, violo e piano), com textos meus, do Hamilton Vaz Pereira e Bertolt Brecht, e fiz uma adaptao para coro. Liguei para o Marcos e pedi-lhe que viesse minha casa. Entreguei-lhe a partitura. Ele a olhou, pareceu entusiasmado e disse que iria
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Cantora, pianista, flautista e compositora Compositor, clarinetista e produtor de televiso
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realiz-la. Conversamos sobre vrios assuntos musicais, trocamos idias no musicais, e ele foi embora, levando consigo a msica. No acreditei muito que ele fosse realiz-la, pois quem compe sabe o quanto difcil apresentar uma obra por este Brasil varonil, mesmo quando ela encomendada. Mas, quem sabe?... Alm do Marcos, a outra pessoa a quem mostrei a partitura foi o compositor e regente Aylton Escobar. ramos colegas de trabalho. Trabalhvamos na Funarte. O Aylton ficou num entusiasmo tremendo. Escreveu uma crtica deliciosa, que transcrevo a seguir: TIMO! - foi o que finalmente conseguiu gritar o ilustre compositor Aylton Escobar, aps a leitura atenta e irritantemente sfrega da obra COBRAS E LAGARTOS do compositor - tambm ilustre, tambm formidvel, tambm genial e maravilhoso - Nestor de Hollanda Cavalcanti. Aylton Escobar, com certeza teria gritado muito mais palavras e improprios saudveis a respeito de to mirabolante obra para coro a capela com dois ps e dois ls. Mas estava to gago e afogago em admiraes estelares e computatrcias, que se esqueceu dos milhares de palavres que conhecia muito prprio ocasio. Na verdade, ele teria dito Cobras e Lagartos ao autor, mas preferiu morrer de alegria, afogado num enrolar engrulhado de slabas e salivas em lnguas de possessos, humilhados e ofendidos, crimes e castigos - tudo de Dostoisvsky - to feliz que estava! TIMO! - gritava (meu Deus, at rimou com ava). E entregou a partitura ao Nestor, pedindo mais e mais e mais e mais, gulosssimo! claro: to bom compositor tem mais que escrever e escrever e escrever e escrever (at parece texto bblico, com tantos e e e e), pois o mundo t (forma horrvel, contrada como um cu) precisandinho disso mesmo! Um mundo de gatos e sapatos precisa mais de Cobras e Lagartos, no tem dvida! Parabns, digo eu agora que transcrevo as emoes do ocorrido entre a leitura de Cobras e Lagartos sapos e urutus plumas e manjerices do Nestor de Hollanda Cavalcanti e o prcere da msica da amrica latrina, Aylton Escobar. Parabns! Parabns! E pergunto: Nestor, voc viu j que bonitinho ficou o banheiro furnatante88 daqui de cima? T uma graa! Do Anus Glicosado para o Jornal Nacional. Pring! Pring! Aylton Escobar
Cobras e Lagartos faz sua estria

Duas semanas depois, o Marcos me telefonou: - Olha, vamos fazer a pea no dia tal, hora tal, na Cultura Inglesa (Seria na sede do curso, em Copacabana, no Rio de Janeiro).
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Furnatante, segundo ao Aylton, relativo Funarte
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No acreditei: Mas, j?! - repliquei espantado. A pea muito difcil! - V l e voc vai ver. Fui assistir. No fiquei na platia, mas escondido, como de praxe (quem me conhece sabe que isto mais do que praxe...), atrs de uma porta. No queria participar do que podia ocorrer. A verdade que no podia acreditar que em to pouco tempo o coral pudesse apresentar a pea. Mas apresentou. E no podia tambm acreditar no que estava ouvindo. O coral estava cantando - cantando de verdade - a pea que o degas aqui escrevera. Fizeram apenas uma modificao: subiram meio tom do tom original. No mais, tudo saiu como estava escrito, sem tirar nem pr. O sucesso da apresentao, acredite, foi enorme. A parceria tinha sido perfeita; parceria de compositor mais pea mais regente mais coral. Uma festa! No final do espetculo fui falar com o Marcos, cumprimentando-o admirado. Sempre meio tmido, como do meu temperamento, conheci alguns coralistas e despedi-me, feliz como um pinto no lixo, como diria o Jamelo. Semanas depois, o Marcos volta a me telefonar: - Vamos participar do festival da Globo, o MPB-Shell 81. Foi idia da Paula. Meio espantado, respondi: - timo. Dou a maior fora. - Com a sua msica... - O qu! - exclamei, exclamando. uma pea para coro capela, no tem nada a ver e no vai ter a menor chance - tentei argumentar de todo jeito, usando a melhor lgica possvel. Mas ele riu e, pacientemente, me apresentou um certo argumento... - Vou tentar um pistolo, falo com ele pistolo e ele nos coloca no festival. - Tudo bem. Voc quem sabe. Mas no vou fazer nada a respeito. Ainda acho que a pea no tem a menor chance. Ele fez tudo. Entrou em estdio com o coral e gravou a pea. Fui somente assistir gravao. Depois, fomos juntos inscrever a msica no festival, porque precisavam, para a inscrio, claro, da presena do compositor. E fiquei aguardando para ver no que dava.
Participando dos ensaios do Coral da Cultura

Por causa de Cobras e Lagartos, passei a ir aos ensaios do Coral na Cultura Inglesa em Copacabana. Era num salo enorme, no ltimo andar do prdio, com um piano do tipo armrio num canto e algumas cadeiras espalhadas ad libitum9. Eu ficava l sentado, fumando (na poca, um fumante invertebrado) e calado, enquanto o Marcos ensaiava o coro. interessante observar que ele dirigia o coro de um modo muito livre, muito especial. Nada de autoritarismo, mas com simplicidade e espontaneidade. Por ele no ter tido uma experincia anterior com o canto coral e, por isto, estar livre dos ranos corais, acho eu, podia-se observar
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vontade
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muita criatividade durante os ensaios. Os coralistas cavam bem vontade para cantar e brincar. Marcos lhes dava bastante liberdade. s vezes, liberdade at demais. Sem os vcios do tradicional canto coral, no passava para o coro as neuroses pessoais, como acontece com alguns (no todos, claro) coros espalhados por este e outros brasis sempre varonis. E o coro era alegre e espontneo. Assisti a grandes e curiosos momentos nos ensaios. Lembro-me, por exemplo, muito bem de um dia em que o Marcos se dirigiu a um pequeno banheiro que ficava atrs, num corredor direita da sala, abriu a porta, deu uma descarga na privada e ordenou que o coro imitasse o som que estava escutando. Imediatamente, o coro reproduziu o som da descarga. Fora este dia, por vrias vezes tive a impresso de estar em plena floresta amaznica em Copacabana (justificando os argumentos de alguns filmes estrangeiros...) quando o coro imitava os sons das florestas e seus habitantes. incrvel o que a voz humana pode fazer, principalmente quando trabalhando em grupo. Nos intervalos dos ensaios, a gente conversava. Ele me perguntava o que havia achado do ensaio da msica tal e eu, com certo cuidado, dava os meus palpites. s vezes palpitava nos arranjos - na distribuio das vozes e explorao dos timbres vocais; outras, no posicionamento dos naipes e do prprio coro no palco e assim por diante. Isto passou a ficar cada vez mais freqente. Um dia ele me veio com essa: - Por que voc no entra para o coral? - Mas, eu no canto - comecei logo a argumentar Sou algo entre o bartono mdio e o tenor grave, um registro horrvel e desafinado. - No para cantar, porque voc ruim mesmo. Mas, acontece que os seus palpites so muito legais. Voc poderia ficar como uma espcie de assessor, um diretor musical. Somente dando os seus palpites, ajudando na criao de idias, roteiro e fazer - quem sabe - uns arranjos.. de graa, claro! - claro... Bem, se assim. Se no tenho de cantar ou reger, tudo bem. - Vamos fazer uma votao com o coral para sacramentar a sua entrada. - Eles vo me aceitar? - claro. O coral adora voc. Quem conheceu o Marcos pessoalmente, conheceu tambm os seus exageros. Foi feita a votao coral. Incrivelmente, fui eleito ou nomeado por unanimidade e, assim, foi criado no Coral da Cultura Inglesa o cargo de diretor musical, isto , palpiteiro-mor! Acabei quase acreditando que o coral me adorava mesmo...
Primeiros arranjos
Alm dos palpites nos ensaios do coral, conforme uma das atribuies que me era destinada, fazia os roteiros musicais dos espetculos. Fiz tambm uns trs arranjos para o coral (msicas dos Beatles, uma velha predileo nossa: minha e do Marcos, e de quase toda a humanidade), arranjos de msicas em ingls, claro,
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porque uma das atribuies do Coral da Cultura Inglesa era o de cantar msicas no idioma breto, pelo menos na maior parte do tempo em uma apresentao (coisa que o coro no cumpria...). Assim cumpramos nossas atribuies: o coral e eu. Alis, devo registrar aqui tambm, que foi com o Coral da Cultura Inglesa, a pedido do Marcos, que comecei a fazer arranjos para coro. Um dos arranjos foi para coro feminino (Here, there and everywhere) e outro para coro masculino (Yes it is). A inteno era dividir o coro em dois para dar mais cor s apresentaes. Foi nesta poca que nasceu a idia dos grupos menores dentro do coral, idia mais tarde aproveitada na Garganta Profunda. Fiz tambm um para o todo o coro, Hello Goodbye, que no foi realizado. S o seria quatro anos depois, pela Garganta Profunda. Bem, dia tal, hora tal, o Marcos resolveu ensaiar os arranjos. Homens de um lado numa sala pequena e mulheres de outro, no salo. Ficaram um bom tempo ensaiando, com o Marcos ajudando de um lado e de outro. Os homens liam com mais facilidade, mas as mulheres nem tanto. Em conseqncia, no final dos ensaios, somente o coro masculino apresentou o seu arranjo, interpretando-o para uma platia de cantoras sentadas no cho e em algumas cadeiras espalhadas pelo salo. E elas assistiram admiradas. Neste arranjo, o coro aberto em dois coros, com trs vozes cada uma, em forma de arco e com um tenor muito agudo no meio, fazendo umas intervenes, nem sempre muito discretas, em momentos determinados. A linha meldica, harmonizada em bloco, apresentada ora num grupo, ora no outro, sempre com um acompanhamento, em sons onomatopaicos, rtmico-harmnico, do grupo oposto, criando uma sensao permanente de estereofonia. Quando comearam a cantar foi uma gritaria s. O coro feminino se portava como se estivessem em plena poca da beatlemania, enquanto o coro masculino jogava um belo charme para a platia. Havia ainda algumas pessoas presentes, amigos do coral que tambm no mantiveram a sua compostura, como seria o desejado. No entanto, infelizmente, por causa do naipe feminino, que no conseguiu realizar, em hiptese alguma, o arranjo que lhe era destinado, para no se criar polmica entre os cantores e as naturais ciumeiras, o coro masculino no chegou a apresentar Yes it is. O que foi uma pena.
Preliminares do festival: a gravao

Naturalmente, nos classificamos para o festival. Fui convocado para uma reunio com o produtor musical do evento para acertar os detalhes. Marcos foi junto. No me lembro do nome dele, mas foi a que fiquei sabendo da histria da classificao das msicas no festival. Ele me disse que minha msica tinha sido escolhida pelo jurados de seleo e que estava no balaio, esperando os acertos finais. O tal balaio continha cerca de trezentas msicas e os acertos finais incluam os interesses, digamos assim, comerciais das gravadoras etc. e tal,
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principalmente etc. e tal. Cobras e Lagartos eram uma solitria concorrente, pois no tinha gravadora e, tambm, em princpio, no despertava nenhum interesse e o pistolo do Marcos no tinha se manifestado. Neste instante em que a msica iria, necessariamente para o espao sideral, o produtor recebeu um telefonema e a msica foi classificada. Depois, cada macaco no seu galho, isto , cada msica concorrente com sua gravadora. Aquelas que no tinham, se que havia alguma que no tivesse, ficaram num pequeno bolo. Na hora do tal bolo ser repartido, a gravadora Ariola, ficou com a nossa fatia e o nosso produtor principal ficou sendo o Mazola, que colocou Alexandre Agra como produtor executivo. Tudo muito simples, no? Depois de tudo isso, veio o papo tcnico, ou seja, os detalhes sobre a apresentao. E o produtor (do festival, no da Ariola), comeou com a seguinte pergunta: - Quem vai fazer o arranjo da msica? Dei uma resposta inesperada para ele: - Eu vou fazer. E com o que que posso contar? Meio surpreso, respondeu: - Tudo bem. Conte com toda a orquestra da Globo (2 flautas, 2 clarinetas, 5 saxofones - sendo 2 altos, 2 tenores e 1 bartono, 2 trompas, 4 trompetes, 4 trombones, tmpanos, cordas completas e cozinha: piano, guitarra, baixo eltrico e bateria). Fique vontade para trabalhar. Perguntei: - Posso usar toda orquestra? - Mas claro. Fique vontade. Tivemos depois uma reunio na Ariola e o Mazola, juntamente com o Agra, me confirmou o que dissera o outro produtor, que podia utilizar para o arranjo os instrumentos que necessitasse. No tive dvidas. Fui para casa e comecei a trabalhar. Dispensei flautas e clarinetas, utilizando o resto da orquestra. Fiz uma introduo politonal e polirrtmica10 em cima do acorde inicial da pea (acorde de stima da dominante, o popular Ab711) com cerca de 30 segundos para toda orquestra e segui com um conjunto acompanhando o coro, composto de 3 saxofones (2 altos e 1 tenor), mais piano, baixo e bateria. A parte coral permaneceu intacta. A nica coisa que fiz foi vesti-la com um conjunto. Pronto o trabalho, entreguei a partitura e descansei. Passados uns dias, o Alexandre Agra me telefona, bastante preocupado, dizendo que no poderia usar o arranjo na gravao, porque ficaria muito caro, j que a orquestra que teria de ser contratada s tocaria por 30 segundos! Argumentei que antes havia perguntado produo se poderia utilizar a orquestra toda e que a resposta tinha sido afirmativa. Ele replicou dizendo que o arranjo seria usado, certamente, na apresentao ao vivo, mas na gravao seria utilizado apenas um conjunto menor, para ficar mais barato. Eu, com aquela delicadeza que me era peculiar, filho de pernambucano e bisneto de calabrs, disse o seguinte: - Se no usar o meu arranjo na gravao, tiro a msica do festival! Ele me respondeu que iria consultar o Mazola e que depois telefonaria.
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Vrios tons e ritmos executados simultaneamente. Cifra de acorde usada na msica popular
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A resposta foi que a msica seria gravada com o arranjo original, sem problema algum. Nada como um bom argumento e seu conseqente entendimento... No dia da gravao no estdio da Transamrica - sim, porque a msica foi toda gravada em um s dia - estvamos l: Agra, Marcos e eu. Marcos assumiu a regncia da orquestra (gravada em etapas) enquanto eu assistia a tudo do aqurio. A gravao comeou com as cordas, arregimentadas por Pascoal Perrota, por serem elas a base de tudo - contrariando o habitual -, apesar dos protestos do Agra, que dizia o tempo todo que primeiro se grava a cozinha, que no se faz assim, que no daria certo etc. As cordas gravaram primeiro e tudo daria certo se no fosse o drible que elas nos deram. Um bom drible bem dado em duas partes. Primeiro, fizeram uma respirao antes do acorde final, comum nas cordas, mas no prevista no arranjo. Nem eu nem o Marcos reparamos isto na hora, o que quase matou o resto da orquestra e enlouqueceu a regncia. Segundo, por conta prpria, gravaram a dobra, ou seja, tocaram novamente as suas partes, obrigando a produo do disco a pagar tambm dobrado... O produtor olhou com bastante raiva para mim. Respondi com um sorriso simples. Depois, foram chegando o resto dos msicos da orquestra. Primeiro, a cozinha12: Miguel Cidras no piano, Jorjo no baixo e Charles Chalegre na bateria. A seguir, Hlio Capucci, na guitarra; Jos Ribeiro nos tmpanos, os saxes (Netinho e Baianinho nos altos, Z Bodega e Biju nos tenores e Aurino no bartono), trompetes (Formiga e Maurlio, que gravaram duas partes cada), trombones (Maciel e Manoel Arajo, que tambm gravaram duas partes cada) e trompas (os irmos Cndido: Luis e Antonio) e, por ltimo, o coral. As palhetas, depois de gravarem sua parte, foram ouvir o resultado no aqurio. Acho que foram somente eles, se no me engano. O Netinho, depois de escutar o resultado, virou-se para mim e arriscou uma pergunta: - Foi voc que escreveu isso? - Foi - respondi meio sem jeito. - Voc macaco velho nesta coisa, hein? - ... - respondi mais sem jeito ainda, sob os olhares admirados do Agra e da gargalhada do Marcos. Ele sabia que era a primeira vez que eu escrevia para saxofone. Alguns coralistas assistiram gravao instrumental. Em parte por curiosidade, em parte para saber se eu faria um arranjo legal ou no. Na verdade, queriam mesmo saber se eu sabia escrever para orquestra, conforme me confessaram depois. O fato que quem estava presente por parte do coro gostou e aprovou, fazendo o meu cartaz diante dos demais.
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Cozinha uma gria dentre os msicos para se referir ao conjunto composto de piano, guitarra, baixo, bateria e percusso, que serve de base para os arranjos de msica popular
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Veio a etapa final. A gravao da parte do coro. Esta foi tensa. O produtor procurava apressar-nos para economizar nos gastos. Marcos estava cansado mas, no final, tudo acabou dando certo. Impossvel esquecer o Nelson Duriez, tenor, em seu solo na gravao: - Que se feda o gamb! A Virginia: - One, two, tree, four! E o Zequinha (Jos Carlos Barros), bartono, figura admirvel que, passados vrios anos, at hoje me diz que no entendeu a abertura orquestral de Cobras e Lagartos. Minha resposta tem sido a mesma h vrios anos para ele: - Tambm no!
Preliminares do festival: a edio

Abre parnteses. Nunca em minha vida recebi tantos telefonemas de editoras interessadas numa msica minha - com cacofonia e tudo. Todas me faziam propostas excelentes. Claro, a msica estava classificada para o festival da Rede Globo, a maior emissora de TV do pas. Seria apresentada, gravada em disco e tocada ad nauseum13. A editora, por conseguinte, faturaria. Cobras e Lagartos interessava; e muito! Ingenuamente, preferi a pior proposta. A verdade que nunca tive bom tino para os negcios. Ento, a Editora Irmos Vitale, pagando um quarto do que me ofereceram outras editoras, imprimiu a pea, na sua verso para coro (uma exigncia idiota minha) e, que eu saiba, nunca a distribuiu. Tenho a pea editada mas, quando preciso envi-la para algum lugar, sou obrigado a tirar uma fotocpia, um xerox, pois a partitura no se encontra em nenhuma loja de msica. Alis, acho que nunca esteve. Fecha parnteses.
O Coral da Cultura Inglesa ataca

Enquanto aguardvamos o dia da performance de Cobras e Lagartos no festival da Globo, o Coral da Cultura foi fazendo das suas, se apresentando em vrios lugares. Lembro-me dos espetculos na Casa das Retortas, na USP e no MASP, em So Paulo, onde no estive presente; no Parque Lage14, uma grande apresentao, tendo como fundo um pra-quedas aberto, fazendo o papel de uma concha acstica; em Terespolis, onde fazia um frio de rachar. Estava l agasalhado at a alma, tomando conhaque, junto com alguns cantores, na mamadeira de minha filha (No que minha filha, beb, entornasse um copo, mas que levamos o material de casa para ajudar na temperatura do corpo. Alis, o coro alugou um
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at enjoar No bairro do Jardim Botnico, no Rio de Janeiro
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nibus e todos fomos nele. Lembro-me do Marco Antonio, tenor, j vestido com a malha preta e calado de sandlia japonesa me gozando porque eu estava de manga comprida, camiseta, casaco, bon e cachecol. E quando amos chegando a Terespolis, ele morrendo de frio, pedia socorro. Por sorte, eu levava um par de meias de l e casaco adicionais. Foi o que o salvou, alm da mamadeira, claro...). Estas apresentaes eram sempre acompanhadas de enorme pblico e vrios tietes, fiis seguidores do coral onde quer que ele fosse. Paula Novaes (Paula Mfreita) lembrou de uma apresentao na qual no estive presente: Outro momento importante foi quando fomos nos apresentar em Paraty 15 e eu coordenei um grupo mais ligado s artes plsticas do Coral para me ajudar a confeccionar uns boneces que representariam os 4 senhores citados na cano Procisso da Chuva. Chegando em Paraty, samos pelas ruas, cada naipe com um boneco, cantando com uma vela na mo, como se fossemos uma procisso. Aos poucos, as pessoas da cidade, que so super religiosas, foram se agregando ao Coral e quando chegamos na igreja onde amos nos apresentar, vimos que ela estava completamente vazia. E quando nos viramos perto do altar, percebemos que a procisso em peso tinha lotado a igreja. Foi super emocionante! No IV Panorama de Msica Brasileira Atual, um festival anual de msica erudita brasileira, promovido pela Escola de Msica16, o coral foi convidado para interpretar trs obras: Vidurbana, do Marcos e Paula; Beba Coca-Cola, de Gilberto Mendes e Dcio Pignatari; e Cobras e Lagartos, peas que j faziam parte do repertrio do coral. Aproveitando a oportunidade que nos era oferecida, resolvemos aprontar um pouquinho, s um pouquinho. Ento, na qualidade de diretor musical, cheguei para o Marcos, ex-aluno da escola como eu, e propus, indecentemente: - Meu caro Marcos: a gente no pode se apresentar na Escola de Msica sem aprontar um pouco, certo? - Certssimo - respondeu ele entusiasmado. Assim, bolamos algumas coisinhas para acontecerem, de surpresa, com a participao de alguns cantores malucos do coral. No dia do espetculo (29 de maio de 1981), o salo Leopoldo Miguez da Escola de Msica estava abarrotado. Saia gente pelo ladro. Professores, alunos e pblico em geral - muitos tietes do coral, estavam presentes. Havia bastante curiosos querendo tambm conhecer a msica que participaria do festival da Globo. A coisa comea. Vem Vidurbana, espetculo msico-teatral que mexe com o pblico. O coral sai e o Marcos, srio, se dirige platia: - Antes da prxima msica, enquanto o coral se prepara, o tenor Fulano de Tal da classe da professora Beltrana de tanto vai apresentar uma ria do compositor Sicrano.
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Cidade praiana no Estado do Rio de Janeiro Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
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Surge o Marco Antonio DAlmeida e, com Marcos ao piano, canta parte de O brio, de Vicente Celestino, com um grande portamento17 no final, fazendo uma crtica explcita ao ensino de canto e que fez o pblico urrar de prazer. Segue-se Beba Coca-Cola. Pea de difcil realizao, mas de timo efeito. O coro canta intervalos de stimas maiores18 entre soprano e contralto e tenor e baixo. E, entre as vozes femininas e masculinas, um trtono19. Fcil, no? O coro tirava tudo de letra. No meio da coisa, Henrique Wesley, bartono de s loucura, arrota despudoradamente, enquanto Cludia Cardoso, soprano, grita histrica. O arroto faz parte da partitura original. Alis, Henrique nunca falhou nos seus arrotos nesta msica em todas as apresentaes do coral. Um cara-de-pau admirvel! O pblico se delicia, arrotando e gritando junto. Nas apresentaes desta pea, em geral, no final, enquanto todo o coro gritava Cloaca, seguindo rigorosamente a partitura do Gilberto, trs mooilas e dois mooilos do coro (As moas: Paula, Janine e Marisa. Os moos? No me lembro, nem quero lembrar...) avanavam e levantavam suas blusas acima das cabeas, cada uma com uma letra pregada na blusa, onde se podia ler a palavra cloaca. Com este singelo gesto, elas deixavam seus seios nus mostra. Isto, um pequeno acrscimo ao trabalho de Gilberto Mendes feito pelo coral e idia da Paula, no foi realizado na Escola de Msica a pedido do organizador do evento, o compositor Ricardo Tacuchian. Ele temia as reaes dos colegas mestres. Cobras e Lagartos, sempre muito discreta, tem um espao onde se permite uma... improvisao alucinada. Nelson Duriez, tenor, sempre ele, que na gravao da msica j tinha marcado presena, em estado de total insanidade, avana encolerizado para o regente, gritando: - Quatrocentos anos de tradio no podem acabar assim! Oitavas seguidas, quintas paralelas! O Pior que nesta msica a sensvel nunca resolve na tnica! O coral tenta deter o cantor alucinado. Ele quer matar o Marcos, que foge. (Depois, ele me confidenciou que ficou mesmo assustado com o Nelson.) Acaba. O pblico delira. Clama por bis. O coral agradece e apresenta o bis. Tudo programado anteriormente, s para aprontar um pouquinho. Algum cantando, de Caetano Veloso, marca registrada do coral, em arranjo do Marcos. Detalhe: Caetano Veloso no de enquadraria num evento desses. Mas, quem que quer saber deste tipo de coerncia? No final, em vez de receber as costumeiras flores, Marcos Leite recebe no palco... uma galinha preta morta (Era de pano...) e agradece emocionado. O pblico, que no galinha morta nem nada, delirou! Havia alguns crticos de msica presentes, mas nada registraram. Naquele dia, num evento de msica erudita, um coral - devidamente constitudo com seus sopranos, contraltos, tenores, bartonos e regncia -, apresentando obras de
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Efeito produzido quando um cantor ao emitir um som, vai de uma nota at outra, geralmente mais aguda, sem interromper a emisso Sons dissonantes entre duas notas produzidas simultaneamente 19 Dois sons que formam entre si um, intervalos de trs tons inteiros
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autores reconhecidamente eruditos, estava quebrando a barreira do som, uma barreira que existe entre a chamada msica clssica e a msica popular. E continuou quebrando as barreiras. Apresentavam arranjos de msica popular com o mesmo entusiasmo com que cantavam obras escritas originalmente para o canto coral. O Aleluia do Murilo Santos ia junto com Lua, lua, lua do Caetano Veloso. Uma coisa atrs da outra, sem separao, fora as gracinhas constantes que ns bolvamos e que o prprio coro improvisava nos recitais. Era uma festa.
Coral da Cultura Inglesa grava seu disco

Pouco tempo depois, em 10 de agosto de 1981, o coral se apresentou na Sala Sidney Miller20, durante a Srie Msica Contempornea do Instituto Nacional de Msica da FUNARTE, dirigida pelo Aylton Escobar. Meu caro leitor: este , sem dvida, um pas sem memria. As coisas acontecem por aqui e depois so esquecidas, inapelavelmente. No h registros, no h documentao suficiente para todas as reas da atividade humana no Brasil. Na msica no diferente. Ento, preocupado com a falta de um registro sonoro do trabalho do grupo, tendo discutido este problema por diversas vezes com o Marcos e, com sua concordncia, solicitei ao Frank Justo Acker 21 que gravasse o espetculo. Achava que o trabalho do grupo tinha de ficar, pelo menos, registrado em fita. Caso ficasse bom, faramos um disco ao vivo. A Sala Sidney Miller ficou abarrotada. Tinha gente em p e muita gente do lado de fora, ligada de uma forma ou de outra ao coral, incluindo pais, namorados, empresria, Alexandre Agra, tietes e agregados. O recital foi timo. Como sempre, fiz o roteiro musical e palpitei um bocado no espetculo. O coro comeava com Algum cantando, vindo de trs da platia e chegando no palco pelo meio dos espectadores. Em El Ahuasca, Marco Antonio fazia o solo, enquanto o coro, sentado e de costas para o pblico, fazia o acompanhamento, imitando um instrumento popular andino (a forma de apresentar esta msica foi assim, devido a problemas de ordem tcnica. Durante o ensaio, o Marcos me pediu que solucionasse um problema: o coro estava cobrindo a voz do solista. Ento, sugeri que o coral se sentasse, de costas, para diminuir a emisso do som, enquanto o solista ficava em p, de frente para o coral. Tudo isso num canto do palco, para facilitar a emisso do som). Foram usados, na apresentao, piano e percusso. Teve ainda um momento alucinado de criao coletiva que terminou com Cobras e Lagartos. Tudo foi registrado em fita pelo bom e velho Frank, e depois transferido para o disco Cobra Coral ao(s) vivo(s), montado no estdio da Sonoviso, em outubro de 1981, com Toninho Barbosa pilotando as mquinas, sob a minha direo e com a assistncia de Marisa Weiss,
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Ficava, originalmente, no Museu de Belas Artes no Rio de Janeiro Um dos mais importantes tcnicos de gravao do Brasil. Responsvel, talvez, pelo maior nmero de registros de gravaes de msica brasileira, sempre dando preferncia msica clssica.
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soprano e Eduardo Villaa, tenor. Ainda na ficha tcnica, Suely Mesquita, hoje cantora e compositora e na poca amiga do coral, fez a foto da capa durante a apresentao no Parque Lage. Sergio Canetti, que era responsvel pela tcnica vocal do coral, e Luiza Interlenghi fizeram a arte final. Suzana Abranches, atriz, deu o ttulo ao disco. Os seguintes cantores participaram da gravao: Iara Sydenstricker, Monika Nuffer, Claudia Cardoso, Marisa Weiss, Virgnia Palmier (como j escrevi, quem faz: - one, two, three, four..., em Cobras e Lagartos), Valria Bustamante (soprano agudssima, parecia um flautim...), Cristina Cardoso (irm da Claudia e da Mrcia, contralto) e Lucia Gryner (sopranos); Paula Mfreita (hoje, Paula Novaes, atriz. Era que fazia a direo cnica do grupo. Ela me recordou por email: O Marcos achava que tudo j estava muito com ar de criao coletiva e que as coisas precisavam ficar mais centradas.), Denise Marg Teixeira (Uma voz bonita, que fez um solo em Lua, lua, lua. Anos depois, trabalhando como produtora cultural, foi barbaramente assassinada em Santa Teresa), Janine Carballo, Mrcia Cardoso, Mrcia Monteiro, Lucianne Antunes, Lsia Espnola, Tnia Amorim (contralto verdadeira, de descer, numa boa, como diria o Marcos, a um Mi bemol) e Maria Antnia Tonica Gnattali (Flautista, que era casada, na poca, com o Roberto Gnattali) (contraltos); Marco Antonio DAlmeida (hoje, regente: Marco DAntonio), Eduardo Passos, Eduardo Lopes (Edu da flauta, regente e arranjador, que, juntamente com outros coralistas, criou depois o Coro Come. Edu, se no me engano, comeou a reger sob a orientao do Marcos que o ps frente do Coral da Cultura na apresentao em Terespolis. E ele, embora um pouco nervoso, no deixou a peteca cair), Eduardo Villaa (Dudu), Nelson Duriez, Ricardo Ges (tenor superagudo, aproveitado por mim no arranjo de Yes it is) e Pedro Lus de Oliveira (Pedro Lus e a Parede, mas, naqueles dias, conhecido por Pedrinho, que tambm tocou clarineta em Mi bemol) (tenores); Luiz Paulo Piu Leal, Hlio Rocha, Felipe Abreu (hoje afamado mestre de canto), Jos Carlos Barros (Zequinha, tambm trompete), Guto de Macedo (que, durante algum tempo, dirigiu cenicamente o coro, junto com a Paula Mfreita), Henrique Wesley, e Jos Alberto Salgado (Z Al, tambm sax alto). Eduardo Duduca Lopes fez uma participao especial na percusso. Marcos Leite na regncia, no piano e na maioria dos arranjos. Eu e Marcos produzimos e Alcy Leal Leite, me do Marcos, deu uma grana. Fiz o texto de contracapa registrando tudo o que foi possvel. Para terminar, as faixas so as seguintes: 1. Trs cantos nativos dos ndios Kra (coligidos por Marlu Miranda, em arranjo do Marcos); 2. El Ahuasca (folclore peruano, arranjo do Marcos); 3. Shes leaving home (Lennon e McCartney, arranjo do Marcos); 4. Algum cantando (Caetano Veloso, arranjo do Marcos); 5. Carnavalito Humahuaqueo (folclore argentino, arranjo de Moacyr del Picchia); 6. Lua, lua, lua (Caetano Veloso, arranjo do Marcos); 7. Beba Coca-Cola (Gilberto Mendes e Dcio Pignatari); 8. Maria Magdalena (moteto de Andrea Gabrielli);
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9. Espao livre ou... NUMBER ONE CRAZY PEOPLE (Criao coletiva); 10. Cobras e Lagartos; 11. Patuscada de Gandhi (Afox filhos de Gandhi, arranjo do Marcos).
O MPB-Shell 81
Finalmente veio o festival. Para a apresentao do Coral da Cultura Inglesa no Teatro Fnix, onde aconteceria a seleo das msicas para a final, pensei em pedir ao Hamilton Vaz Pereira, parceiro na cano, que um dos integrantes do Asdrubal Trouxe o Trombone -afamado grupo teatral que ele dirigia, tocasse uma tuba durante a apresentao. No que tocasse, exatamente, mas que fingisse toc-la, enquanto o coral cantasse. Teria de ser uma daquelas tubas em Si bemol ou Mi bemol utilizadas nas bandas marciais. Pensei, claro, na Regina Cas e sua peculiar cara-de-pau, pois conhecia a Regina desde a sua adolescncia, quando ela era namorada do Hamilton. Aqui, aproveito para contar uma pequena histria: H tempos atrs, Regina, a pedido do Hamilton, me emprestou o seu exemplar do livro Princpios elementais (sic) do materialismo histrico, de Martha Harnaecker22, uma edio para l de clandestina, para que eu e ele pudssemos elaborar as estratgias da luta armada para a tomada do poder no Brasil, pois, era exatamente deste assunto que o livro tratava, embora ns dois tentssemos transferir a abordagem para as nossas reas: ele, no teatro e eu na msica. Estudvamos o texto toda semana, uma vez na casa do Hamilton, outra vez na casa da Regina, respondendo aos questionrios e refletindo juntos sobre a realidade, na medida do possvel, claro. Isto foi por volta de 1971, em pleno governo do Garrafazul, e ns ramos loucos de pedra. Nossa contribuio para a derrubada do regime militar foi, digamos assim, insatisfatria. Diria mesmo, inexistente. Mas, no final, continuamos todos muito amigos. Encontrei a Cas por diversas vezes nessas estradas. A ltima, que me lembre, foi no teatro. Ela representava o monlogo Nadja Zulprio, do Hamilton, no enorme Teatro Casa Grande aqui no Rio. Fui com a Mriam, minha mulher, assistir pea, a convite do Hamilton. Sentamos no meio de uma enorme platia (A pea fez um tremendo sucesso pelo Brasil. Hamilton chegou a comprar um apartamento, graas a ela). A Regina, no velho e bom estilo do Teatro de Revista, descia do palco para perturbar os espectadores, indo de fila em fila. A gozao era total e as gargalhadas, idem. Fiquei, naturalmente, apavorado. Estava na linha de fogo dela. Mas, Nadja, passou por mim, fingindo me ignorar e, falando com outra vtima, colocou a mo no meu ombro, carinhosamente. Regina bem que conhecia, h muito tempo, o meu natural pnico diante do pblico. Nunca lhe devolvi o livro. Ela, tambm, nunca me pediu de volta. Tenho-o guardado comigo como uma recordao.
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Chilena, discpula do filsofo marxista francs, Louis Altousser
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Liguei para o Hamilton e apresentei-lhe a idia da tuba. Ele, claro, topou na hora. E, assim, numa sexta-feira noite, l estava o Coral da Cultura Inglesa com Regina Cas na tuba, apresentando, diante das cmeras da Rede Globo de Televiso, Cobras e Lagartos. Mas as coisas no foram fceis no. Antes da apresentao do coral, o produtor Alexandre Agra veio nos dizer que estava muito preocupado. A Ariola no mandara nenhum dos seus diretores para o teatro e todos os outros concorrentes estavam com seus produtores e diretores de gravadoras presentes. Ns estvamos sozinhos e ele, Alexandre, nem mesmo era funcionrio da Ariola. - Tudo bem, dissemos, j chegamos at aqui, ento vamos apresentar a msica da melhor maneira possvel. A platia do Teatro Fnix era de uma frieza assustadora. E alm disso, ainda havia o fato de que o programa estava sendo transmitido ao vivo e, a cada apresentao das concorrentes, os contra-regras corriam e mudavam o palco rapidamente para o prximo concorrente. E vinha o corte da imagem para os apresentadores do programa. Ento acontecia o seguinte: uma msica era apresentada, vinham os parcos aplausos, o(s) intrprete(s) agradecia(m) e, rapidamente, saiam do palco, enquanto os apresentadores do programa faziam o seu papel de apresentadores de programa da Globo. O pblico, obedientemente, parava de aplaudir e continuava aquele frio de Serra das Araras 23 em julho. A cada trs msicas, seguia-se o comercial. frente da platia, havia um corpo de jurados que ia votando, votando, escolhendo as finalistas. Era esse o quadro geral. No penltimo bloco, na terceira msica, entrou o Coral da Cultura Inglesa, jovem, todo de malha preta e descalo, com as bocas pintadas de vermelho, com um regente vestido com o mesmo figurino, seguido da Regina Cas com a tuba, enorme para ela, vestindo um modelito Asdrubal Trouxe o Trombone. A platia se manifestou ao ver a entrada das figuras. Houve a apresentao da msica. Marcos e o coro a mil por hora. A Regina - uma figura fantstica!, compenetradssima, tocando a tuba. O pblico entrou em delrio total. Saram da frieza em que se encontravam, da serra para a praia, com uma manifestao de entusiasmo alucinante. Acabou a msica. Aplausos e aclamaes. Tudo muito rpido, porque houve o corte para os apresentadores e o comercial. Mas, a platia acendeu e, mesmo no intervalo, se manifestava ardentemente. Assisti a tudo por detrs da platia. Depois, fui de encontro ao coral. E l vi o Agra que, entusiasmadssimo, nos disse aos berros: - Estamos na final! O Augusto Cesar Vanucci (produtor e diretor do programa) classificou a msica, dizendo que ela tinha de entrar de qualquer maneira e que queria o coro no Maracanzinho24. Ficamos mais que alegres, pois, apesar de no termos um diretor da gravadora presente, nos classificamos, com nossos prprios esforos, para a final.
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No Estado do Rio de Janeiro Estdio coberto, junto ao Estdio do Maracan
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Agora, vinha o pior: o Maracanzinho. Mas, j tnhamos a certeza de ter feito a nossa parte. No final do programa os apresentadores anunciaram: - O jri selecionou as seguintes msicas: ... e Cobras e Lagartos. Ns, naturalmente, completamente surpresos. - Oh! - exclamamos. Aplausos e aclamaes por parte do pblico. Afinal, o jri foi justo... Cantar no Maracanzinho cantar dentro de um sino. Antes da final, o coral fez uma apresentao no programa da Globo Fantstico - e ainda fez mais um especial na TV; parece-me que Globo de Ouro, ou qualquer coisa assim. No me lembro de outras apresentaes televisivas. Agora, a apresentao final mesmo foi um horror. O Maracanzinho o lugar menos apropriado para apresentao de msicas. Ainda mais para um coral com cerca de trinta integrantes. O estdio parece um sino, de tanta reverberao. No havia microfones para todos os cantores. O retorno de som estava pssimo. Ningum se ouvia e cada cantor fazia o que era possvel. A orquestra atravessou completamente e todos lutaram bravamente para chegar juntos ao final da msica. Ao terminar, claro, muitas vaias e alguns aplausos tmidos. Porm, mais uma vez, o jri (Vanucci) premiou a apresentao do coral com um trofu que dizia: Melhor trabalho criativo no MPB Shell 81. O trofu, de qualidade material duvidosa, ficou com o Marcos, mas no por muito tempo, pois se quebrou, sozinho, por inteiro. Seu destino parece-me que foi a boa e deveras til lata de lixo.
Pequena observao para reflexo

Cobras e Lagartos, obra original para coro a capela, escrita, durante o ano de 1981, por um compositor reconhecidamente considerado como erudito, foi apresentada, em diversos lugares. Entre eles, em um festival nacional de msica popular e em dois festivais de msica erudita brasileira, sendo que um deles foi na Sala Ceclia Meireles: a IV Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Nesse dia, para variar, no fiquei na platia, mas l fora, fumando. curioso observar que neste dia, o pblico no parava de chegar e todos perguntavam: o coral j cantou? A msica? A mesma. Os autores? Os mesmos. Os intrpretes? Os mesmos. O pblico? Variado, mas que em sntese significa a mesma coisa; o mesmo! Ser que isto quer dizer algo? Ser que a chamada barreira que existe entre a msica dita clssica e a msica dita popular, na verdade, inexiste? Trs pontinhos... Gostou, Elza? Ainda no ano de 1981, encontro pelos corredores da Funarte, onde trabalhava, com a Elza Laskshevitz, regente e, na poca, coordenadora do Projeto Villa-Lobos. Este projeto, subordinado ao Instituto Nacional de Msica (INM), com ao na rea do canto coral, foi certamente um dos mais importantes j realizados no pas - responsvel por encontros de regentes e coros, cursos, concertos.
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Ela, entusiasmada com as pecinhas que eu andava cometendo por a, me pediu que escrevesse para o seu coro uma obra que fosse alegre e que tivesse palmas como elemento de percusso, numa linguagem jovem. Fiquei de pensar no assunto. Um dia, estvamos, ela e eu, reunidos numa das salas do INM, quando chegou o Aylton Escobar contando uma de suas deliciosas histrias ou estrias. Desta vez foi a seguinte: - Tenho uma empregada que muito boa, mas completamente doida. H uns dias atrs, precisei fazer uma viagem e recomendei a ela que tivesse cuidado com a casa. Ela me garantiu: - Pode deixar comigo, seu Aylton. Resultado: viajei preocupado. Na volta, a primeira coisa que fiz foi fazer uma vistoria na casa. Verifiquei a sala, os quartos, banheiro, cozinha e tudo estava, aparentemente, em ordem. Lembrei-me de olhar no quarto de empregada e estava tudo bem. Fui ficando apreensivo. Procurei ver no banheiro de empregada e pasmem: - vi, sobre a tampa da privada, um queijo de minas! Com o desfecho dele, demos uma gostosa gargalhada. Sa da reunio, inspirado, e escrevi um pequeno texto, ali mesmo na Funarte. Em casa, compus Agncias de (o) emprego, contando a histria (ou estria...) do Aylton. A pea assim: comea com um recitativo, onde so lidas notcias de jornais sobre oferecimento de domsticas por agncias de emprego (O que era muito comum nos anos 80. O Jornal do Brasil publicava esses anncios na primeira pgina.). Segue com um tema meldico bastante movimentado em compasso composto, com a percusso de palmas e tudo mais, terminando com o coro perguntando para a regente: - Gostou, Elza?. Dei uma cpia da partitura para a Elza e outra para o Jos Pedro Boessio2525 do Coral da Unisinos, no Rio Grande do Sul. Este, antecipando-se a ela, fez a estria da obra em agosto do mesmo ano. J a Elza fez a obra pouco tempo depois, na Escola de Msica da UFRJ. Neste dia, eu estava na platia superior e, para variar, no me apresentei quando a Elza, ao terminar a msica, apontou para a platia, procurando o compositor. Fiquei, digamos assim, escondido. No intervalo, pelos corredores da Escola, escutei algumas pessoas comentando sobre a pea. Diziam mais ou menos assim: - . Agora, nas msicas para coral, tem de ser assim: du-bi-du-ra, oh yeah. como escreve esse tal de Nestor de Hollanda. Eles no sabiam que esse tal estava escutando o comentrio, bem atrs deles. Para encerrar essa histria toda, acrescento que a pea, vez por outra, era apresentada nos encontros corais pelo Brasil patrocinados pelo Projeto Villa-Lobos do Instituto Nacional de Msica da Funarte, coordenado pela Elza. E, segundo ela mesma me contou, que, quando estava presente nos encontros, invariavelmente, escutava pelos corredores dos eventos: - Gostou, Elza? A frase acabou se tornando um bordo...
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Regente, falecido tragicamente em acidente de automvel no Rio Grande do Sul
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Coral da Cultura Inglesa se torna Cobra Coral

Depois do festival, aconteceu uma reunio entre os coralistas para a mudana de nome do grupo. Houve uma votao, atravs de um sorteio, aps sugesto de diversos nomes; dentre eles, que eu me lembre, Coral da Cultura (sem o inglesa), Cobras e Lagartos (que foi vetado por mim) e Cobra Coral (proposta do Marcos, numa idia da Paula, que acabou vencendo). O diretor da Cultura Inglesa no concordou com a mudana de nome do grupo que, conseqentemente saiu da Cultura Inglesa, passando a ensaiar numa escola na Urca, graas boa vontade do Marcos, noivo da Claudia Cardoso. Ento, surgiram as primeiras idias para se formar um coral profissional privado, no ligado a nenhuma instituio, onde todos pudessem viver do trabalho. Seja como cantor, regente ou, talvez, diretor musical. Elaborvamos estratgias, imaginando que o grupo, uma vez divulgado pela televiso, conseguiria decolar, alar vo em busca da sobrevivncia. Veio, porm, o lanamento do LP Cobra Coral ao(s) vivo(s). No me lembro de uma apresentao especfica para isto, mas de diversas reunies alucinadas e alguns problemas graves levantados pelos cantores. Graves no: gravssimos! (Quem j participou de um coral sabe do que estou falando...). Aborreci-me muito com tudo e abandonei o grupo, jurando a mim mesmo nunca mais participar de um coral. O Cobra Coral ainda teve um tempo de vida (lembro da sua participao no MPB Shell 82) e depois se extinguiu. Apesar de algumas intempries, tenho timas lembranas desta fase com o Coral da Cultura. No posso me esquecer do dia - acho que foi num sbado - em que o grupo foi fazer um show no morro da Urca. O ensaio foi tarde, terminando j noite. A apresentao seria s 21 horas, acho eu. A noite se iniciava e a lua cheia iluminava o vo entre o morro da Urca e a Praia Vermelha. Desci no bondinho com alguns cantores e diversos passageiros. De repente, o pequeno coral a bordo entoa o Lua, lua, lua do Caetano Veloso, espontaneamente, sem regncia, com o vigor de sempre. Ns passageiros e privilegiados espectadores, ficamos arrepiados com aquela viagem de bonde e de msica. Foi lindo! No sei se algum ex-cobra-coralista ainda tem alguma gravao em vdeo do grupo em ao. Se no houver, uma pena. Uma grande pena. Quem assistiu, assistiu. Quem assistiu se emocionou e guarda consigo esta emoo. impossvel esquecer este grupo, fruto do trabalho e da cabea doente, como ele mesmo costumava dizer, de Marcos Leite. Curiosamente, embora toda a grande atuao do coral tenha sido com o nome de Coral da Cultura Inglesa, este ficou conhecido nacionalmente como Cobra Coral.
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O que dizer sobre o Natal

Em 1983, o compositor e regente Ernani Aguiar me pediu uma pea para o concerto de Natal que ele faria no fim do ano com o Coral Municipal de Petrpolis26. Naqueles dias, no havia rei em Israel e eu, um ateu sem-vergonha, no sabia como abordar o tema. Procurei textos aqui e ali que me servissem de apoio e nada. Telefonei para o Hamilton Vaz Pereira, perguntando-lhe: - Fale-me do Natal. Trocamos idias. Falamos de rvores enfeitadas, presentes, Papai Noel, rabanadas, perus e outras coisas semelhantes e no samos disso. Ao desligar o telefone, constatei que nada tinha a dizer sobre o Natal e isto me acendeu a lampadinha mental. Assim, com esta frase final como mote, fiz um texto e a msica, afirmando que era Natal e que eu nada tinha a dizer sobre o Natal. Mas, hipocritamente, desejava a todos um feliz Natal. A pea foi apresentada., todos gostaram e ficou por isso mesmo. O compositor Henrique David Korenchendler, que tambm fez uma msica natalina estreada no mesmo dia em Petrpolis tambm estava presente, fez o seguinte comentrio sobre a minha pea: - Estais fazendo jingles agora? Ele estava me gozando, claro. Mas, seria curioso fazer uma observao. Num concerto de Natal foram apresentadas - e estreadas, peas de um compositor marxista e um judeu. E isto, em Petrpolis... num centro esprita! A vida uma festa... Tempos depois, converti-me e converti a cano, fazendo uma outra verso para o texto. Nesta, afirmo ser Jesus a razo do Natal. Esta verso foi estreada com o Coral da Parquia Bom Samaritano27 no Rio de Janeiro, sendo que a Mriam de Oliveira Martins, minha Mriam, foi a regente. A estria foi em dezembro de 1994. Assim, minha pea Natal passou a ter duas verses. Que cada regente e coro escolha a que lhe for mais apropriada.
Uma fora estranha em So Paulo

Depois da extino do Cobra Coral, permanecemos amigos, Marcos e eu. A gente estava sempre em contato, trocando idias sobre msica. Mais adiante, no incio de 1983, se no me falha a memria, ele foi convidado para reger o Coral do Estado de So Paulo. E se tambm no me engano, a Secretaria de Cultura do Estado desenvolvia com o coral projetos com regentes convidados anualmente. Durante esta poca, fiz, a pedido dele, um arranjo especialmente para o coral (Fora estranha, de Caetano Veloso) e, seguindo teimosamente minha carreira de compositor, apesar dos conselhos de Cleofe Person de Mattos que me dizia para
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Estado do Rio de Janeiro Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil. Localizada em Ipanema
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abandonar este estilo de msica doida e que isto no me levaria a lugar nenhum, compus mais uma doida obra: Do Cavalo do Bandido (1982) para coro (SATB) com solo de bartono, sobre texto de Hamilton Vaz Pereira com alguns complementos meus - inclusive o ttulo e o clmax da msica. guisa de curiosidade, acrescento que mostrei a partitura da obra a uma conceituada regente coral. Ela comentou que tinha gostado da msica, mas no da letra e, por conseguinte, no iria realiz-la. Marcos Leite, outro doido, no tomou conhecimento de nada e fez a estria da obra na Sala Ceclia Meireles, no Rio de Janeiro, em 18 de dezembro de 1983. O coral estreou tambm os arranjos para coro masculino - Yes it is, e feminino - Here, there and everywhere, feitos anteriormente para o Coral da Cultura Inglesa. O Coral do Estado de So Paulo era excelente. Pude assisti-lo aqui no Rio. Era enorme, um coralzo, como se diz. Todos jovens, talentosos, e liam msica, o que uma raridade. Apresentou-se vestido de malha preta e descalo, no bom estilo do Cobra Coral. Fizeram uma apresentao bonita, viva e ousada. O Marcos deu ao espetculo o ttulo do meu arranjo: Fora estranha. Do coral, saram diversos msicos, como o Celso Branco e o Dagoberto Feliz. Estes, mais tarde integrariam a Garganta Profunda. Eis o programa realizado: 1. Trs Cantos Nativos dos ndios Kra ; 2. Lenda Amerndia (Villa Lobos); 3. Sabi, Corao de uma Viola (Aylton Escobar); 4. Shes living home; 5. Here, There and Everywhere; 6. Yes, it is; 7. Aleluia (Murillo Santos); 8. Kids Boy (Marcos Leite); 9. Saudosa Maloca (Adoniran Barbosa, arr. Samuel Kerr); 10. Msica Suave (Roberto e Erasmo Carlos, arr. Marcos Leite); 11. Do Cavalo do Bandido; 12. Fora Estranha. E a relao dos integrantes do Coral do Estado de So Paulo: Addriana Coronato Rodrigues, Alice Rogalsky Juzumas, Ana Lcia Torello Vieira, bila Ferreira Gomes, Idelvnia Passos de Arajo, Leda do Carmo Marques, Lgia Maria dos Santos Zccaro, Maria Elisa Peretti Pascoalini, Maria Cndida Gouva Borges, Marta Barbosa da Costa Nunes, Regina Naef Bretanha Junker, Regina de Vasconcellos Pinto, Roseli de Vasconcellos Pinto, Slvia Carrera Garcia, Tereza Meire Mantovani, Vera Lcia Batista, Wania Mara Agostini Storlli, Ivete Aparecida da Silva - estagiria, Prola Paes - estagiria, Vanda Lcia Breder - estagiria (sopranos); Alba Valria Moraes Amaral, Cludia Dar Lopes, Helena Deyama, Helosa Rodrigues de Mello Junqueira, Heloza Helena de Lucca, Maria Anglica Leutwiler, Maristela de Mello Syllus, Mrcia Cristina Lazzari, Roseli Melani Neves, Valria R. P. M. Correa Leite, Vilma Keushguerian (contraltos); Alexandre
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Alvarenga Gaudino, Celso Branco, Dagoberto Feliz, Francisco Carlos Barbosa28, Geraldo Teodoro de Almeida, Haroldo Yudi Kaway, Marcos sola Pavan, Marcos Leite Silveira, Mauro Csar de Mattos29, Paulo Csar Lopes Franco, Walter Celso Marques Novaes, Larcio Rezende (tenores); Airton Souza Macedo, Carlos Alberto Vezz, Cludio Goldman, Eduardo de vila Ferreira Frana, Flvio Costa e Souza Jr., Jean Kleeb, Jorge Nakao30, Jos Vicente Ribeiro, Humberto Eiti Kawai, Michelle Fascciuto, Ricardo Helbert Bammann (baixos). Eni Figueira era a diretora tcnica e Marcos Leite, o regente. Dagoberto Feliz, hoje diretor musical, ator e regente coral, enviou-me um email comentando o espetculo: Lembro bastante do espetculo... talvez no em detalhes.... mas deu uma revolucionada maior no meu jeito de pensar canto coral... e foi isso que me influenciou bastante na minha forma de trabalhar atualmente.... Claro que os seus arranjos foram decisivos para repensar a voz humana... a forma de entoar uma nota.. os vrios timbres possveis que podem ser conseguidos... alis gostava muito de cantar Yes, it is ... fazia o primeiro tenor... era bem gostoso.... Escreveu tambm sobre o Marcos e outros msicos que o influenciaram: Temos que considerar tambm e muito a forma do Marcos levar o clima de ensaio para a apresentao. Sou suspeito para falar do Marcos porque ele foi um dos grandes mestres da minha forma de estar em palco... .de ensaiar.... e quando tive a oportunidade de estar mais em contato com ele na minha poca do Garganta foi uma das fases mais legais da minha vida pessoal e profissional. No sei o que pode te interessar... mas minha gerao.. diria assim... teve alguns momentos muito importantes... que fizeram a todos ou pelo menos aos mais atentos... repensar a msica num todo... entre os msicos que me fizeram refletir... constam... Samuel Kerr... Marcos Leite... um cara a do Rio.. que era o Luiz Antonio Barcos que voc deve ter conhecido.. que atuava na rea teatral tambm... um regente aqui de So Paulo (Santos)... Rodrigo Augusto Pinto Tavares... pessoa que na sua maioria passaram pelos Festivais de Campos do Jordo... e Juan Manuel Serrano Junior... bem... infelizmente o Samuel o nico que est vivo ainda... ou seja... meus heris morreram... mas deixaram seu traos marcantes... graas a Deus. Acho importante deixar marcado para a Histria os acontecimentos musicais da sua gerao... da minha ... e das que viro... afinal somos ns que fazemos a Histria... e nem sempre isso considerado.
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Falecido Falecido 30 Falecido
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Marcos cria um novo coral

Depois disso, por diversas vezes, falei com o Marcos para fazer outro coral. Insistia que ele precisava ter o seu grupo, que era muito importante etc. e tal. No fui eu somente, mas vrios amigos seus lhe diziam a mesma coisa. Pois bem. Tempos depois, ele me procura: - Vou fazer um coral. - timo! - Mas quero que voc trabalhe comigo. - Outra vez, Marcos... - . Voc fica sendo o... -...diretor musical!... - Vamos fazer uns testes para escolher o grupo. Ns trs: eu, voc e Regina (Regina Lucatto, regente, arranjadora, cantora, que seria responsvel tambm pela preparao vocal). A seleo foi no apartamento de uma cantora - Vivian Pessoa, soprano, que acabou ficando pouco tempo no grupo - na Rua Bulhes de Carvalho, em Copacabana, e tambm, lembrou-me o Gustavo Ariani, no apartamento da Katia Lemos, em Botafogo. No meio de muita gente que concorria ao cargo de coralista, selecionamos um nmero determinado de cantores - por volta de trinta. Isto foi em meados de 1984. A estruturao do coral era diferente da existente antes no Cobra Coral. O Marcos recebia uma mensalidade dos cantores para ensaiar e reger o coro. Eu trabalhava na Funarte e no precisava receber nada para viver. Marcos contava com essa grana, sustentava dois filhos e a si prprio. No incio, o coro no tinha nome e existiu, por algumas semanas, completamente annimo, sendo chamado apenas de o coro. O Fernando Eiras, ator e cantor, amigo do Marcos e que estava namorando o grupo (acabou participando como tenor por um pequeno perodo), havia sugerido Orquestra de Vozes e o Marcos gostava da idia. E, na verdade, tinha tudo a ver com uma das idias que queramos desenvolver com o coro: uma orquestra de vozes, com os cantores e naipes sendo tratados como na orquestra instrumental - sinfnica. Ns conversvamos muito sobre isto. No entanto, eu defendia o mesmo nome de um grupo anterior do Marcos, que ele criara com alunos quando deu aulas na academia Angel Vianna: Garganta Profunda. Achava este nome, embora um tanto ou quanto intrigante, digamos assim, mais forte. Pois um dos objetivos principais do coro era o de ser um grupo vocal profissional e, para isto, era necessrio que o coro tivesse um nome forte, chamativo. Ento, depois de vrios papos, idas e vindas, chegamos a um consenso e o coral foi finalmente denominado, muito pomposamente, da seguinte maneira: Orquestra de Vozes - A Garganta Profunda.
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Comeam os ensaios
No princpio, os ensaios da orquestra eram no apartamento onde foram realizados os testes, em Copa-cabana. Depois, transferidos para a CAL, um dos mais importantes cursos de teatro do Rio de Janeiro, no bairro de Laranjeiras, na Rua Rumnia. O Gustavo Ariani, um dos proprietrios da CAL, era um dos bartonos do coral e cedeu o espao. (No me recordo se foi gratuitamente ou se o grupo pagava alguma coisa, como despesas com a sala e limpeza.) Eu, confesso, no gostava muito de ir aos ensaios. Achava um tdio assistir ao coro em sua fase de crescimento. Marcos insistia na minha presena e eu procurava, sempre que possvel, me esquivar. Mas, dia sim, dia no, estava l. Sentado num canto, com meus indefectveis culos escuros, independente de ser dia ou noite. Durante anos usei-os. Comecei com este hbito com as reunies de trabalho na Funarte. Essas reunies eram chatssimas e com os meus culos, podia cochilar um pouco sem ser percebido... Os cantores me viam no canto, cochilando, e nada diziam. Ou diziam assim: - Que bom que voc veio! (Frase dita quase sempre por uma das sopranos.) Alm disso, eles perguntavam entre si sobre mim, pois no sabiam o que que aquela figura silenciosa, misteriosa e tmida fazia ali. E a figura, aqui, tambm no sabia. Achava prematura a minha participao, enquanto o coral no fosse um coral, com um mnimo de condies e um repertrio. Pois no ensaiava o coro, e ainda no podia escrever para ele. Pelo menos no como gostaria. Ento, no havia nenhuma necessidade de minha presena ali; afinal, podia dormir melhor em casa. Mas o Marcos queria que me queria, permanentemente, junto dele, para poder trocar idias aps os ensaios. Ento, enquanto o coro se formava, ns nos reunamos com enorme freqncia para planejar o futuro do coral. Os cantores no participavam dessas reunies. Apenas ns dois e a Regina Lucatto. s vezes, tinha um ou outro cantor, mas no era muito freqente. E vovamos alto nas idias e nos sonhos. Almejvamos tornar a Garganta, o coro profissional que o Cobra Coral no chegou a ser. Queramos que, nas apresentaes, o coro fizesse um show completo com direo cnica, iluminao, figurinos, som amplificado. Apresentar-se capela, claro, mas tambm com acompanhamento instrumental. Ter msicos prprios, cantores ou no; basicamente, piano (teclados), baixo eltrico, bateria e, se possvel, guitarra. Desenvolver a idia, nascida com o Cobra Coral, dos grupos menores dentro do grupo total: grupos masculinos, femininos e mistos, apresentando-se nos espetculos, dando, ainda, total destaque aos solistas. Ter condies de apresentar, simultaneamente, um grupo masculino, por exemplo, num lugar e um feminino noutro. Ter um repertrio prprio, com msicas compostas por integrantes do grupo e arranjos tambm prprios Dentre os integrantes da Garganta, alm de mim e do Marcos, compunham: Gervsio DArajo, Maurcio Lissovski, Chamon e Luiz Nicolau, Luiz Guilherme, Paulinho Mosca, que entraram mais tarde (Gervsio, Maurcio, Guilherme e Paulinho tiveram seus trabalhos
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apresentados pelo grupo). Montar um show por ano. Fazer espetculos temticos. Gravar um disco a cada ano, registrando o trabalho do perodo. Outras idias rolavam nos papos, porm, so essas as de que me lembro no momento.
Primeiras apresentaes
Para atingir os objetivos sonhados, era importante que o grupo se apresentasse em qualquer espao que surgisse, para desinibir e ganhar experincia. Depois, era necessrio, o mais rapidamente possvel, fazer uma temporada num espao qualquer. O Gustavo Ariani, enquanto esteve no grupo, participou de algumas dessas reunies. Existia uma real possibilidade desta temporada ser na CAL. No fui s primeiras apresentaes do coro. Que me lembre, estive presente em uma no Museu da Imagem e do Som - MIS, no final de 1984 e no Sobre as Ondas, um piano-bar na Avenida Atlntica, em Copacabana, ao lado da discoteca Help. Jorge S Martins, numa troca de emails, me falou sobre outras duas apresentaes em que tambm no estive presente. Uma num restaurante-bar mexicano na Rua Mena Barreto em Botafogo, no lanamento de um livro do qual participavam o Gervsio e o deputado Liszt Vieira, e outra no Pitu, na Barra da Tijuca, no dia 31 de outubro de 1984, por ocasio do aniversrio conjunto de Gervsio DArajo (tenor), Cida Fernandes (contralto), e Gloria Horta (poeta). Diz o Jorge: Foi um grande happening, do qual participaram entre outros, Pauleira (Paulinho Pauleira) e seu grupo instrumental, Lenine - ento um ilustre desconhecido. Gloria e eu, apresentando poesias/msica... E foi tambm neste dia que Guido Gelli (ex-marido de minha irm e baterista amador, tambm um dos que fizeram o teste na casa da Vivian.), se despediu do grupo, no sem antes deixar conosco sua bateria (Sua bateria ficou conosco alguns anos. Era ela que foi depois usada por Edu Szainbrum e Marcos Amma. Este a usava quando tocava conosco, j que este era mesmo percussionista e no tinha o instrumento), quando nos preparvamos para o show da CAL. (Cantamos as 5 msicas que compunham nosso vasto repertrio de ento...). A Garganta fez tambm uma prvia da temporada que faria na CAL, com estria, prevista para maro. A temporada se iniciou, de fato, um ms depois. Marcos escreveu um texto, tirou vrias cpias xerox para distribuir como programa dentre o pblico. Eis o texto: A CAL apresenta A Orquestra de Vozes A Garganta Profunda. Criada h quatro meses por Marcos Leite e Nestor de Hollanda Cavalcanti, respectivamente seu regente e diretor musical, o grupo desenvolve uma pesquisa, orientada por Regina Lucatto, no sentido de ampliar as possibilidades da expresso vocal. Sendo
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a voz o mais malevel dos instrumentos, por que se cantar apenas o A-E-I-O-U, no incluindo tambm o liquidificador, a porta rangendo, a descarga de privada, o sabi, o catarro...? A Garganta Profunda apresenta hoje algumas msicas do repertrio do seu primeiro show, previsto para maro/85: 1. Forte Corrente (Francisco Alves e Orestes Barbosa) arranjo de Regina Lucatto 2. Asa Branca (Luiz Gonzaga) arranjo de Eli Jory 3. Voc vai me seguir (Chico Buarque) arranjo de Regina Lucatto 4. Meu amor me abandonou (Marcos Leite) 5. Algum cantando (Caetano Veloso) arranjo de Marcos Leite 6. Natal (Nestor de Hollanda Cavalcanti) 7. Le caf quon sert (adaptao de trecho da 7 Sinfonia de Beethoven por Luiz Celso Rizzo) assessoria de lnguas: Moacyr Ges Embora incompleto e no necessariamente nesta ordem, o programa acima foi realizado no primeiro show profissional do grupo. A apresentao, com cerca de uma hora de durao, foi no Jazzmania31, no Projeto dos Corais, nos dias 5 de maro e 2 de abril de 1985. O coral no tinha ainda um repertrio que cobrisse uma hora de durao, conforme era exigncia da organizao do projeto. Ento, apelou-se para os solistas do elenco: Regina, Marcos, Chamon e Jorge. Recordome que a casa, o Jazzmania, estava repleta. O gerente ficou entusiasmado ao ver tanta gente. O que ele no percebeu que se tratava de um coral. Pais, tios, avs, irmos, primos, namorados e amigos de integrantes de qualquer coral enchem uma casa. E foi o que aconteceu. Um sucesso domstico completo. Tanto foi, que a gerncia nos convidou para outro show um ms depois. Bem, neste outro dia, os pais, irmos e a maioria dos amigos j haviam assistido. Foram novamente os namorados e alguns amigos que faltaram no primeiro dia. A casa ficou, por assim dizer, meia casa. O gerente j no ficou to entusiasmado... Antes que algum reclame, quero deixar aqui registrado que havia, dentre os gentios, em ambas apresentaes, os garons, claro, e uns poucos espectadores desconhecidos do grupo. Mas estes no contam para efeito de estatstica. Eram, como os garons, mveis e utenslios da casa.
Primeira temporada: na CAL

A CAL fica numa bela casa subindo um morro no bairro de Laranjeiras, no Rio de Janeiro. Para o seu acesso, tem uma escadaria considervel que pe prova a resistncia fsica de qualquer um. No entanto, para ajudar, h um elevador do tipo bondinho sobre trilhos que nem sempre est funcionando. A alternativa escada e vamos ns! prevalece. O teatro fica no alto. Nos ensaios, cada cantor que chegava, necessitava de um tempo para se recuperar da escalada. Eu, um
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Na Avenida Vieira Souto, em Ipanema
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indiscutvel atleta, precisava do dobro de tempo. Neste lugar a Orquestra de Vozes - A Garganta Profunda fez a sua primeira temporada de sucesso. Foi feita uma divulgao a cargo de Malu Vale, Rogrio Correa e Cida Fernandes, integrantes do coro, com distribuio de filipetas, matrias em jornais e at na televiso. Romero Cavalcanti32 fez a arte final do cartaz (Era uma girafa com um enorme pescoo!). Moacyr Ges, a convite do Gustavo Ariani e do Marcos, ainda no seu incio como diretor teatral, fazia a direo cnica do espetculo. Marcos dizia que ele faria a assessoria de lnguas, conforme programa acima. Ele estava desenvolvendo um trabalho cnico com o coro. Porm, os cantores no estavam satisfeitos com o seu trabalho. Todos vinham se queixar a mim, pois o Marcos me passou a batata quente. Diziam que o Moacyr queria que eles fizessem determinadas coisas como se eles fossem atores e no cantores. Fui falar com ele. Procurei explicar a situao. Posso no ter sido muito sutil, acredito, mas fiz o melhor de mim. Ele, no entanto, teve uma atitude drstica. No concordou com o que lhe falei, disse que era assim que iria trabalhar e que se o grupo no concordasse, abandonaria a direo. Ento, respondendo pelo grupo, com todo o coro observando calado, respondi que no concordava e ponto final. Ele, cumprindo a sua palavra, abandonou o espetculo. Eu lhe dei um adeus e foi s. Mas, faltavam dois dias para a estria e estvamos sem direo de cena. Todos me olharam, perguntando: E agora?. A, eu lhes disse audaciosa e arrogantemente: - No tem problema. Eu fao a direo cnica. E fiz. No um trabalho teatral, porque no tenho a menor competncia para isto, mas um trabalho exclusivamente musical. Explico: durante o espetculo, foram criadas posies cnicas diferentes para o coro no palco, conforme cada msica era apresentada. A razo de ter posies diferentes no foi devido criatividade ou necessidade de ser original, no. Havia problemas acsticos srios no espao cnico para a apresentao de um coro, pois o palco da CAL era, por assim dizer, um verdadeiro caos. Um caos na sua disposio e um caos sonoro. Quanto disposio, existiam dois palcos: um interno e outro, avanando para a platia, o externo. A platia consistia de arquibancadas dispostas em forma de L. Quanto ao som, havia lugares no palco onde faltava a necessria reflexo do som. O som do coro, conforme a sua posio no palco, era seco ou possua algum brilho. Para se ter uma idia, a melhor posio para o coro seria uma em que todos ficassem colados na parede do fundo do palco (interno)... o tempo todo! Todos os cantores se ouviriam, o pblico escutaria o coro, mas para o espetculo, visualmente, seria um tdio. Ento, devido a esses problemas, era imprescindvel descobrir posies especficas do coro em cena para cada msica. E assim foi feito. Definido o roteiro, roteiro este que foi modificado no decorrer da temporada por diversas vezes, a coisa ficou assim: O espetculo abria com 2 motetos do Padre Jos Maurcio para coro a capela. Foi escolhida a posio fora do palco, no fundo do palco interno, direita do pblico, num lugar que a gente chamava de caverna e onde, anteriormente,
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Artista plstico e arte finalista. Nenhum parentesco comigo
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era a adega da casa. O pblico ouvia, mas no via o coral. Este estava sendo iluminado por uma luz fraca, como se fosse luz de velas de uma capela. A msica acabava e o coro vinha para o palco interno no escuro. O pblico no aplaudia, pois no entendia nada e no sabia se devia aplaudir. E era para no aplaudir mesmo. Tudo isso era para se criar um clima para um contraste abrupto. Vinha o contraste: Meu amor me abandonou do Marcos, um i-i-i tipo anos 60, com uma letra gaiata, com solo do Chamon, acompanhado do coro e instrumentos, fazendo um tipo dolo da juventude jovem guarda, com mulheres histricas gritando. A Paola, soprano, se destacava no grito. No instrumental, piano, baixo e bateria. E o Chamon mandava no fim um texto a la Roberto Carlos, dizendo que tinha de ir embora pois tenho mil garotas pra passear comigo! E mais: - Ns da Orquestra de Vozes - A Garganta Profunda - regida pelo meu amigo... MARCOS LEITE! - (e quando se lembrava: E dirigida pelo meu amigo... NESTOR DE HOLLANDA CAVAL CANTI!) agradecemos a presena de todos. Bye! Bye! Bye! O pblico se descontraia e ria. Depois, Algum cantando, do Caetano Veloso, num novo arranjo de Marcos Leite (ele inclura uma introduo vocal e instrumentos: piano, baixo e bateria, em ritmo funk) com o coro na mesma posio da pea anterior. O arranjo terminava com um solo do Gustavo Ariani que, saindo para o palco externo, cantava os nmeros em alemo (ein zwei drei ....). A Malu Valle chegava perto e, apaixonada, lhe dava um beijo. Tudo muito pueril e romntico... O pblico j estava comprado. Mudana de clima: Regina Lucatto, no palco externo, cantava uma modinha imperial, Hei de amar-te at morrer, acompanhada ao piano pelo Marcos, mixando com Fada Safada, de Roberto Gnattali e Flvio de Sousa, acrescido do coro, num arranjo simples, mais baixo eltrico e bateria. O coro saia do palco e Marcos Leite, com sua habitual cara-de-pau, cantava Tu, um verdadeiro i-i-i dramtico de Ricardo Alan, acompanhando-se com um violo ovation. Luiz Nicolau procura consol-lo, enquanto ele chora desolado. Isto dava um tempo para o coro respirar e quebrava, conscientemente, mais uma vez, o ritmo do espetculo. Msica Suave, da dupla Roberto e Erasmo Carlos, com arranjo de Marcos, tinha uma posio especial no palco. Quando a msica estava sendo ensaiada, o Marcos se queixava que o coro estava embolado. Me pediu ajuda. No arranjo, os sopranos cantam a melodia, enquanto o resto dos naipes faz o som de uma big band. Sugeri, ento, que os sopranos se posicionassem parte do coro e que ganhassem um reforo. Rogrio Correa, bartono, passou a cantar junto com os sopranos. Para o resto do coro, uma vez que este reproduzia uma banda, a indicao foi que os cantores imitassem com gestos, os instrumentos da banda e se posicionassem, como esta, em trs nveis: bartonos de p (fazendo e imitando os trombones), tenores sentados (os trompetes) e contraltos (os saxes) agachados (no show elas sentavam num tronco de madeira). E nos momentos de destaque, os contraltos e os tenores se levantariam, como acontece nas big bands. No show, Marcos acrescentou a bateria para dar mais cor.
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Em Astral, de Gervsio DAraujo e Maurcio Lissovski, com arranjo do Marcos, o coro assumia a sua posio tradicional. Jorge faz uma pequena interveno vocal, e h tambm o acrscimo da bateria. Segue um Improviso coral (tinha um ttulo em ingls que no me lembro), para coro e conjunto. Este, originalmente, era um exerccio de aquecimento e desinibio que o Marcos fazia nos ensaios. O coro todo cantava um jazz e cada cantor tinha de improvisar. Ficava to interessante que foi includo no show, sendo escolhidos os melhores solos: Chamon (fazendo tambm uma gaita vocal), Maurcio (fazia um personagem alucinado em seu solo, que tentava cantar mas no conseguia, apenas emitia uns grunhidos...), Nicolau (cantava em nicolaus, algo parecido com ingls...) e Paola (a caula do coro, fazendo a voz de locutora de aeroporto). Havia um intervalo, para o pblico respirar e consumir no bar da CAL e vinha a segunda parte. Agora, Gervsio e Iedda, sozinhos, representavam uns faxineiros nordestinos, num dilogo engraadssimo (criado meio de improviso por eles) e que terminava no som de uma mquina de escrever vocal, realizada, tambm, por eles mesmos. Entrava novamente a gaita vocal do Chamon acompanhada do conjunto instrumental. Isto servia de abertura para a Orao da Secretria, obra minha e de Gildes Bezerra33, com solo de Katia Lemos, mais todo o coro, trabalhado para ter intervenes nos moldes do coro grego, mais piano, baixo e bateria. Zo Neves (tambm bartono) tocava o piano. Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, com arranjo de Eli Jory, para coro (posicionado no fundo do palco) era, na poca, o arranjo favorito do Marcos. Regina regia Le caf quon sert, adaptao de trecho da 7 Sinfonia de Beethoven por Luiz Celso Rizzo em arranjo da Garganta. Comeava com o trecho da sinfonia gravado para dar o clima e o tom. Terminava com o jingle Caf Concreto, uma bossa nova cantada por um grupo menor, com piano, baixo e bateria. A seguir, o coro se sentava no cho, enquanto o tenor Maurcio Lissovski fazia uma conferncia a respeito da msica que vinha a seguir. Nos ensaios, o Maurcio apresentou a idia e a realizou na frente do coro. O texto estava muito grande, durando muito tempo, e, conseqentemente, vrios coralistas vieram reclamar comigo. Acalmei-os, dizendo que ficaria bom, s precisava lapidar. Falei com o Maurcio para reduzir o tempo, enquanto combinava, parte, com o Marcos para ele cortar a conferncia se esta demorasse muito. O coro ficou preocupado, mas, sem razo. No decorrer da temporada, Maurcio comeou a dominar melhor o tempo. A conferncia era uma parte muito especial para ns e de grande sucesso no show.
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Antigo Sargento, poeta e escritor nordestino, radicado em Itajub, Minas Gerais desde que se entende por gente. Parceiro em diversas canes
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Depois, vinha Irer, excelente arranjo do Martelo das Bachianas Brasileiras n. 5 de Villa-Lobos e Manuel Bandeira por Marcos Leite, para canto, coro e conjunto (piano, baixo e percusso). Regina fazia o solo. Para o arranjo, Marcos modificou o andamento, fazendo-o lento, acentuando a melodia e valorizando a letra. Se no estou enganado, o coro cantava sentado no cho, virado de frente para a Regina e de costas para a platia. Era o meu favorito. Seguiu o meu Natal, para coro a capela. No meio da temporada, foi substitudo pelo Hello Goodbye, de Lennon e McCartney, em arranjo meu, para coro e conjunto. O coro se posiciona de uma maneira aberta. H dois coros femininos a 3 vozes nas pontas (12 cantoras resolvem o problema). Os tenores divididos, ladeando os bartonos que esto no centro. O efeito estereofnico. No meio da msica, h um cnone da Idade Mdia - Summer is a comming in, voltando, aos poucos, ao tema inicial. O resultado sempre causou um impacto no pblico. Mais do que eu esperava. O arranjo foi estreado no bar Barbas. Este bar ficava num velho sobrado em Botafogo e o coral se apresentou no andar superior. A casa estava cheia. Durante a msica, devido reverberao produzida pelo entusiasmo geral do coro e pblico, parecia que o cho ia desabar. Foi, digamos assim, um pouco assustador. Vinha um carnaval, com serpentina e tudo mais, com Forte Corrente, de Francisco Alves e Orestes Barbosa, seguido de Eu dei, de Ary Barroso, com arranjos em parceria de Marcos e Regina para coro, piano e bateria. Cida Fernandes, vestida de vedete, fazia um timo solo em Eu dei, com interveno do Jorge. A platia acesa, recebia depois, de brinde, Voc vai me seguir, de Chico Buarque e Ruy Guerra, o j clebre arranjo de Regina, para coro e piano. O bis era programado: Fascinao, de F.D.Marchetti e M. de Feraudy, numa verso para o idioma ptrio feita por Armando Louzada, em arranjo de Marcos Leite. Como msicos, estiveram ao piano: Zo Neves e Marcos Leite; no baixo eltrico, Jorge S Martins; e na bateria e percusso, Edu Szainbrum. A operao da mesa de luz e do gravador de som ficou a cargo deste que vos escreve. Operei a luz, durante toda a temporada, numa modesta mesa... sem ver direito o show. A posio da mesa era ao lado do palco interno e quando o grupo estava por ali, tudo bem. Mas, o grupo muitas vezes ficava no palco externo. Ento, eu operava s cegas, por instinto de sobrevivncia. A estria foi em 13 de abril, sbado, com show todo fim de semana, com a casa cheia, e a temporada durou at 5 de maio de 1985. Durante aqueles dias, o pas vivia o drama de Tancredo Neves. Sabia-se que o seu estado de sade era crtico e esperava-se um desenlace a qualquer momento. O sonho utpico da Nova Repblica estava ameaado. No dia 21 de abril, domingo, combinei com o Marcos que, caso tivssemos uma notcia desagradvel, o coro cantaria o Hino Nacional, prestando uma homenagem ao presidente falecido. Naquele dia tambm, o Coral da EFEI (Escola Federal de Engenharia de Itajub, Minas Gerais), hoje UNIFEI (Universidadade Federal de Itajub), sob a potente batuta do Amaury Vieira Fernandes, estava no Rio e daria
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uma canja no show da Garganta. No final do espetculo, soube nos bastidores da morte do Tancredo. Avisei ao Marcos e ele mandou o Hino com o coro. A platia cantou junto. E no final, sem nenhuma combinao prvia, o Coral da EFEI emendou a cano da Nova Repblica, Corao de Estudante, do Milton Nascimento e Fernando Brant, em arranjo para coro de Amaury Vieira. Estava no mesmo tom do Hino Nacional. Foi emocionante e inesquecvel.
Garganta faz sucesso na CAL

A temporada na CAL foi um tremendo sucesso. Surgiram convites para apresentaes aqui e ali, como o show na srie Quintas Musicais realizados na Universidade Federal do Rio de Janeiro na ilha do Fundo cujo responsvel foi um bartono chamado Mrio, que saiu logo depois do grupo -, com casa cheia e animada, e na Universidade Rural, onde havia mais gente no palco do que na platia... Muita gente conhecida e pblica assistiu a Garganta na CAL. Dentre estas, um deputado estadual, que agendou um encontro nosso - meu e do Marcos - com um conhecido empresrio da noite. interessante relatar aqui o encontro nosso, do deputado com o empresrio no seu escritrio. Quando chegamos ao local e nos anunciamos, fomos revistados na porta. Depois, fomos conduzidos por uns rapazes de terno preto, que passavam por outros senhores de terno da mesma sbria cor, at a sala do empresrio. L, j se encontrava o deputado. Cumprimentamo-nos. O empresrio falava ao telefone sentado numa alta cadeira de diretor, atrs de uma enorme mesa com diversos aparelhos de telefone sobre a mesma. A sala era igualmente enorme. Dentre os mveis e utenslios, havia outros rapazes, com figurino da moda, mais sofs e poltronas. Marcos e eu, tentando mostrar a todos que estvamos vontade, de p, pois assim permanecemos todos o tempo inteiro, ficamos observando os quadros nas paredes do escritrio. Eram retratos do anfitrio com diversos polticos, todos expresidentes da repblica do nosso Brasil; uns trs, pelo menos. O empresrio termina sua ligao telefnica. O deputado - que parecia no estar se sentindo muito bem (ficamos preocupados e apreensivos) - se dirige a ele, nos apresenta e lhe prope um espetculo da Garganta Profunda numa de suas casas de espetculos. Trata o empresrio por seu Fulano. Durante este papo, ele estava um pouco inclinado para frente, assim nos pareceu. (acreditamos, uma vez que ele parecia no se sentir muito bem, que estava com uma dor nas costas ou um problema de coluna, talvez.) O empresrio aparenta escutar muito pouco do que diz o deputado e fica nos observando a olhar os quadros nas paredes. A, pergunta: - Gostaram? Marcos responde: - Muito. Estvamos vendo as fotos do senhor com os presidentes. E o seu Fulano responde:
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- Eles passam e eu fico. O poder sou eu. E nos contratou para uma noite num teatro.
Aprontando em Londrina
Entre 7 de julho e 27 de julho de 1985, aconteceu o IV Festival de Msica de Londrina. Marcos, que tinha sido convidado, arranjou um modo de eu ir tambm. Criou um projeto de aulas para ser dado no por dois, mas por quatro professores. Incluiu Amaury Vieira e Roberto Gnattali para ministrar com ele e comigo, o curso Grupos Vocais Brasileiros: Ouvir, Cantar e Escrever sua Msica. A idia do Marcos era tima, a de reproduzir durante as aulas os arranjos e o som de grupos como Os Cariocas, Quarteto em Cy, Os Anjos do Inferno, Bando da Lua, MPB 4, etc. A procura de alunos pelo curso foi imensa. A aulas eram dadas por ns quatro. Bem, ns quatro uma vrgula, por eles trs. Eu nada fazia. Ficava sentado, como meus indefectveis culos escuros, num canto da sala apreciando as aulas... Alm deste curso, cada um de ns ministrava um curso individual. Marcos criou o curso Orquestra de Vozes, desenvolvendo os princpios Garganta Profunda e Amaury trabalhava com ele; Roberto, a Orquestra oficina de MPB. O meu foi Fazer Msica no Sculo XX: como, por qu, para quem. Meu projeto era o de desenvolver o pensar esttico, politicamente engajado, do msico no nosso tempo, atravs da tica marxista. Este era o meu propsito... No dia de minha primeira aula individual, qual no foi a minha surpresa ao ver em minha sala uma quantidade enorme de alunos interessados no tema(!). No entanto, quando apresentei a minha proposta, saram do curso pelo menos uns setenta por cento dos interessados. A verdade que todos pensavam que o curso abordaria as modernas tcnicas de composio do sculo XX.. Mas ficaram uns quinze alunos, mais ou menos, verdadeiramente interessados na discusso. E, durante quase um ms, consegui enganar o pessoal, induzindo-os quase tambm a pegar em armas e derrubar a Nova Repblica! Em 25 de julho de 1985, excetuando o meu curso que nada poderia apresentar a no ser uma discusso geral, ns quatro e nossas classes prepararam o espetculo Msica Brasileira para ser apresentado no Cine-Teatro Universitrio Ouro Verde. Preparamos o roteiro com muito carinho. A verdade que queramos que o espetculo fosse um pouco... por assim dizer... marcante? O programa, que comeou discreto, foi o seguinte: Primeiro foi a Orquestra de Vozes com Boca de Forno (Sebastio Gomes Pinto, em arranjo do Amaury) e Valsa Lcia Dantas (Felinto Lcio Dantas, original para banda e arranjo meu para coro), com Marcos na regncia, Pedra de Atiradeira (Joo Boamorte e Abner Nascimento, em arranjo de Amaury) e Astral (Gervsio Arajo e Maurcio Lissovski, em arranjo do Marcos) com Amaury na regncia.
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Seguiu Grupos Vocais Brasileiros com Dona Valsa (autor desconhecido, gravado em 1945 por As Moreninhas), Cano a medo (Srgio Bittencourt, gravado pelo MPB 4 e Quarteto em Cy), Na Baixa do Sapateiro (Ary Barroso, gravado em 1945 por 4 Ases e um Coringa), Chiquita Bacana (Joo de Barro e Alberto Ribeiro, gravado em 1949 pelo Bando da Lua) e Lgia (Tom Jobim, em arranjo do Amaury), com um timo quarteto feminino ensaiado pelo Vieira. Depois a Orquestra Oficina de MPB com Ingnuo (Pixinguinha), Jura (Sinh, arranjo do Roberto Gnattali sobre arranjo para coro do Marcos Leite), ria para Snia (obra minha, uma transcrio para orquestra de Descontrado para coro) e Meu amigo Tom Jobim (Radams Gnattali), sob a batuta do sobrinho Roberto. E, para terminar, a sobremesa preparada para um fim de noite: a sute Trilogia (Amaury Vieira, Gildes Bezerra, Uiles e Z Ulisse, com arranjos vocais meus e instrumentais do Roberto). Esta obra, trazida pelo Vieira, contava, de maneira bem humorada, a estria de um bbado, uma prostituta e seus filhos, em trs episdios. No primeiro episdio teve o solo do maluco do Amaury, o bbado, contando o seu drama numa mesa de um bar. No segundo, o solo foi do doido do Marcos - a mame, num cabar. E o terceiro ficou por conta do FDP4, os obviamente filhinhos e do Octeto FORA DE SIS, fazendo os comentrios apropriados. A orquestra insana do Roberto acompanhou tudo. A reao do pblico ao espetculo foi tima. Aplausos, bis e tudo a que tnhamos direito. Cinco minutos antes do show, fui encaminhado a uma sala bem no alto do teatro. Ali, fui apresentado mesa de luz. Tive mais dez minutos para conhecer minha companheira de cena e fui o iluminador, improvisando as marcaes o tempo todo. Afinal, eu j era um especialista no assunto... Fazia muito frio em Londrina nesta poca. Lembro-me muito bem da cena que antecedeu o espetculo no Ouro Verde: ns quatro (Amaury, Roberto, Marcos e eu), tal qual quatro cavaleiros do aps calipso, saindo do hotel onde estvamos hospedados, por volta das oito e meia da noite, indo, abraados, lado a lado, em direo ao Ouro Verde. Nossa posio era de um... ataca! curioso. No sei quanto aos outros, mas nunca mais fui convidado a ministrar um curso no Festival de Londrina.
Preparando o primeiro disco

Logo depois do show da CAL, comeamos a desenvolver o projeto primeiro disco. Montamos uma firma, a Arco & Flecha, tendo o Marcos e eu como scios e a assessoria jurdica do advogado Paulo Mfreita, pai da atriz Paula Novaes, exCobra Coral. O nome Arco & Flecha foi dado pelo Fernando Eiras, afirmando que, no coral, eu era o arco, aquele que lanava, e o Marcos a flecha, aquele que voava, alcanando o alvo. A gente gostou da idia e assumiu as armas. Em pouco tempo, o Marcos deixou de receber o seu sustento do coral, passando a fazer as retiradas da Arco & Flecha. Eu tambm passei a receber pelo
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meu trabalho. E tambm os coralistas recebiam cachs. Era pouco, mas j era um comeo. Mas sonhvamos alto... Alm de administrar o coral, a Arco & Flecha criou, na escola de dana Estdio Snia Miranda, em Copacabana, o Esquimbau - Ncleo de Estudo e Criao Musical, com cursos regulares ministrados por Regina Lucatto (Linguagem musical e Interpretao vocal), Roberto Gnattali (Arranjo em prtica de conjunto), Marcos (Linguagem musical e Expresso vocal) e eu (Harmonia, Contraponto e Composio). Imprimimos um belo folder, uma criao e arte final de Romero Cavalcanti. Foi feita uma belssima divulgao a cargo de Malu Valle e Rogrio Correa, atravs de mala direta e diversas matrias em jornais. Posso afirmar que a escola foi um sucesso enquanto existiu. Chegamos a ter quase 200 alunos. Porm, muito cedo, tivemos de fech-la. Estava concorrendo com os cursos de danas. A verdade que tnhamos mais alunos em nossos cursos do que o resto da escola. E a procura aumentava a cada dia. Isto desenvolveu um certo cime por parte da direo da escola de dana. Como estvamos por demais envolvidos no projeto Garganta, desistimos de procurar outro espao para continuar a escola, apesar dos inmeros protestos dos alunos. Quanto ao disco, a idia era que, a cada show montado para uma temporada numa casa de espetculos, com repertrio novo, a Garganta lanasse uma bolacha registrando tudo (lembrando que ainda no havia o CD no Brasil). O problema, claro, seria os custos. Ento aconteceu que o grupo todo (excluindo eu, claro) foi convidado para fazer um comercial para o Barra Shopping34. Foi uma maratona de 3 ou 4 dias, enfiados no estdio da Tycoon, na Barra da Tijuca, sob direo do Sargentelli e produo da Agncia Contempornea, na Urca. O coral sofreu para realizar o trabalho. Segundo Jorge S Martins, foi mesmo preciso muito bom humor pra agentar aquilo!. Alm disto, alguns cantores foram escolhidos pelo Marcos para gravar um trecho da trilha sonora do Homem da Capa Preta, direo de Srgio Rezende, com Maurcio Maestro de produtor musical. Toda a grana arrecadada com os dois trabalhos foi destinada a custear o primeiro disco. Isso deu uma certa briga, porque os cantores que fizeram parte do grupo que gravou a trilha sonora para o filme teriam, conforme acordo firmado antes, uma participao maior no resultado financeiro do disco. Alguns cantores que no participaram da gravao reclamaram. Jorge e eu tambm pusemos uma grana pessoal na produo. A parte do Jorge, se no me falha a memria, serviu para pagar a prensagem. Tivemos algumas reunies bastante desagradveis para tratar deste assunto, com a presena de todos os coralistas. Mas, isto uma outra histria e fica para outro contar...
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Shopping Center na Barra da Tijuca no Rio de Janeiro
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Orquestra de Vozes A Garganta Profunda, o nosso Disco Branco

Num dia de setembro de 1985, como primeira etapa, Marcos e eu nos reunimos no apartamento do Jorge, no bairro da Lagoa, com o tecladista Hugo Fattoruso. O assunto desta reunio era mais leve: a programao da bateria eletrnica, Yamaha RX-11, a ser utilizada em algumas faixas do disco. O Fattoruso programava como orientvamos. Ns criamos um bocado. Ele apanhou outro bocado na programao. No estava acostumado com tantos problemas de ritmo para solucionar o que lhe pedamos. Mas, macaco velho na coisa, acabou resolvendo. Na etapa seguinte, entramos no estdio da Sonoviso para gravarmos as bases. Fattoruso levou, alm da Yamaha RX-11, j citada, um teclado Korg Poly800. Jorge carregou seu baixo. Com as bases gravadas, Marcos levou uma cpia em fita para ensaiar o coro. Alguns dias depois, o grupo comeava a entrar em estdio. Pilotava o equipamento Studer 8 canais, Toninho Barbosa, velho companheiro de outras batalhas. Eu dirigia as gravaes. Tudo correu muito bem, sem maiores contratempos. A ordem final das msicas no LP ficou assim: Lado A 1. Smile (Charles Chaplin e Geraldo Carneiro) Arranjo do Marcos e meu, com Fernando Eiras no solo e Marcos ao piano. No foi utilizado o coro. Tem ainda a participao de Regina, Chamon, Nicolau e Jorge num pequeno coro que aparece somente no fim da faixa. Foi uma soluo de ltima hora, para dar uma cor e encobrir um defeito de emisso do Eiras numa nota sustentada no agudo final; 2. Voc vai me seguir (Chico Buarque e Ruy Guerra arranjo de Regina Lucatto) Com o coro e Marcos na regncia e piano; 3. Astral (Gervsio DAraujo e Maurcio Lissovski arranjo vocal do Marcos, e meu, o instrumental). O Jorge faz um pequeno solo; Neiva, Katia, Gervasio e Henrique foram destaques (gravaram dobrado); Marcos tocou o teclado Korg Poly-800 e Fattoruso, o Yamaha RX-11. Os destaques foram utilizados em algumas faixas. Alguns cantores fizeram a dobra para realar o timbre dos naipes de cada msica; 4. Natal (obra minha) Em sua primeira verso para coro a capela; 5. Hello Goodbye (Lennon e McCartney - arranjo meu) Teve o Zo Neves no piano; Jorge S Martins no baixo e Hugo Fattoruso, Yamaha RX-11. Marcos frente do coro (uma entrada do baixo eltrico na volta do coro para o refro foi cortada porque os bartonos deram uma ligeira desafinada e havia uma batida entre o baixo e os bartonos. Coisas da vida...);
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6. Meu amor me abandonou (Marcos Leite) O coro cantou e fez a platia do f-clube histrico; Chamon solou; Luiz Nicolau, aproveitando-se o personagem que ele fazia nos shows, fez um mestre de cerimnias, gravando no mesmo canal da guitarra; Marcos tocou um rgo tipo hammond, no estilo dos anos 60; Bilinho Teixeira fez a guitarra (EKO); Jorge, tocou o baixo e Fattoruso, a sempre presente Yamaha RX-11. Lado B 1. Um carneirinho branco (Msica minha, com textos de Hamilton Vaz Pereira e Maurcio Lissovsky). Pedi ao Maurcio para fazer um texto em substituio ao meu Recitativo da Descontrada. Ele fez um trabalho timo. Tanto, que mudei o ttulo da pea. Maurcio e Rogerio fazem o delicioso dilogo inicial; Nicolau canta de galo no fim (Na hora da gravao, tive a idia de acrescentar um galo no fim da msica. Perguntei ao coro quem faria um galo. Nicolau, como sempre pronto pra criar, respondeu que faria. No meio da gravao, lembrei-me que no havia combinado o momento do galo e, ento, me aproximei do vidro do aqurio. O coro olhou para mim, meio que assustado. Porm, Nicolau percebeu tudo e ficou aguardando a sua entrada. Levantei a mo e ele cantou de galo que foi uma beleza!); Marcos Leite, ataca de Korg Poly800; Jorge S Martins no baixo e Hugo Fattoruso de Yamaha RX-11; 2. Algum cantando (Caetano Veloso - arranjo do Marcos). O mesmo arranjo vocal com uma levada funk. Uma bela idia do Marcos. Gustavo Ariani, apesar de muito nervosismo, repetiu o que fazia na CAL. Fez o solo final e Malu Valle deu-lhe um beijo; Marcos atacou novamente de Korg Poly-800; Fattoruso no bom Yamaha RX-11. Amaury Vieira Fernandes foi o enrgico regente. A propsito disto, h dias (estou escrevendo em 13 de agosto de 2002) troquei uns emails com Amaury, perguntando sobre a sua regncia no disco. Ele me respondeu assim: Vamos l, vou lhe contar sobre a minha participao no disco branco. O Marcos estava ensaiando o Garganta numa escola em Botafogo Angel seria isso ? L eu tomei conhecimento do play-back que ele havia criado para a msica Algum Cantando de Caetano Veloso. Lembro-me que muito me impressionou a levada Funk, totalmente moderna para a poca. Fiz algum comentrio a respeito. No dia seguinte o Garganta entraria no estdio (seria Sonoviso ?) para gravar esta e algumas que j estavam na ponta da agulha. E naquele momento, Marcos Leite me deu a honra de reger esta prola da MPB. Fiquei meio atordoado... O que fazer com um grupo que tinha Marcos Leite e Nestor de Holanda frente? Todos com fones de ouvido e vamos l, passamos a primeira vez. A meu deu um click: que tal fazer um Crescendo nessa introduo (coisas de maestro...) E ficou bom. O Marcos e vc adoraram. O grupo sentiu firmeza e cantou a minha regncia. Confesso que me senti, naquele momento, o regente mais importante do planeta pois estava diante de tudo que havia de melhor em msica coral no Brasil...
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O Lado B segue com: 3. Le caf quon sert (Por que Beethoven no toma caf?) (adaptao de trecho da 7 Sinfonia de Beethoven por Luiz Celso Rizzo em arranjo da Garganta). Tem um coro rtmico no fundo (em background) dizendo Por que Beethoven no toma caf?, acrescentado por mim. A faixa termina com o jingle tipo brincadeira coral Caf Concreto (ouam-no para entender...). O coro leva a msica; Malu, Iedda, Maurcio e Zo dobraram como destaques; Iedda, Neiva, Teresa, Malu, Regina, Maurcio, Gervsio, Nicolau e Jorge fazem o noneto vocal no jingle; Marcos no piano; Jorge no baixo; Marcos Amma, bateria; Regina Lucatto foi quem regeu; 4. Msica Suave (Roberto e Erasmo Carlos - arranjo do Marcos) Teresa Cristina gravou sozinha a dobra, pois era o som de sua voz que se destacava na parte de sopranos nesta msica; Marcos regeu e tocou piano; Jorge no baixo e Marcos Amma, bateria; 5. Irer (arranjo do Martelo das Bachianas Brasileiras n. 5 de Villa-Lobos e Manuel Bandeira do Marcos Leite) Regina Lucatto fez o solo; Zo, o piano; Jorge, o baixo; Marcos Amma, bateria e percusso. Tivemos de cortar uma pequena parte do coro por... razes tcnicas (uma pequena desafinao...); 6. Smile (Charles Chaplin e Geraldo Carneiro). As gravaes do coro j tinham terminado, mas pedi ao Fernando Eiras e ao Marcos para repetirem o trecho final da msica j gravada, a fim de terminar o disco de um modo sutil e suave, com um mnimo de voz e piano. Funcionaria como uma breve despedida at o prximo disco. Eles fizeram de primeira e ficou timo. (E cantar uma forma de emoo que faa iluminar sua vida e revelar nossa paixo!) Era o recado final para o ouvinte. Ficou de fora o take Marcha da Baleia, de Pricles Cavalcanti, com arranjo de Samuel Kerr. Nesta gravao resolvi inventar. Escrevi uma parte de bateria vocal para acompanhar a msica e incrementar o arranjo, pois o achava, confesso, meio chato. Tentamos grav-la de diversas maneiras. Dobramos a rotao da fita da gravao, dentre outras coisas. Mas, nada deu certo. Vimos logo, na poca, que a minha idia era... pssima! Quanto ao coro, participaram da gravao os seguintes cantores: Paola Meggiolaro, Iedda Alvares, Neiva Vieira, Maringela Marques, Dalny Cesar e Teresa Cristina (sopranos); Regina Lucatto, Cida Fernandes, Patrcia Soares, Katia Lemos e Malu Valle (contraltos); Elias Chamon Filho, Gervsio DAraujo, Paulo Mosca, Maurcio Lissovski, Ismael Pontes e Fernando Eiras (tenores); Luiz Nicolau, Jorge S Martins, Zo Neves, Gil Mendes35, Henrique Wesley, Gustavo Ariani e Rogrio Correa (bartonos). Marcos Leite foi o regente; eu fui o diretor musical e geral. A produo foi da Arco & Flecha, que cuidou da parte burocrtica, e de A Garganta Profunda. O tcnico de gravao foi Toninho Barbosa. Na mixagem, o mesmo Toninho, Marcos e eu. O estdio foi o da Sonoviso, Rio de Janeiro. As gravaes
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Falecido
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foram realizadas entre setembro e dezembro de 1985. A capa foi elaborada por Romero Cavalcanti (A capa branca, com uns desenhos timos do Romero: Uns submarinos emergindo e tentando alar voo para alcanar alguns avies que parecem descer para o mar. Tudo em cinza e preto. A gente, por causa disto, chamava o LP de nosso disco branco. Mas no foi para imitar os Beatles. Foi para economizarmos nos custos. Capa a cores mais cara...). A foto de contracapa de Arthur Cavalieri. O corte foi feito pela Polygram Discos Ltda. O texto de capa, que foi ditado pelo telefone depois de ser cobrado por mim ao autor (Voc tem um minuto para fazer um texto para a contracapa do disco!) o seguinte: ... E a gente se assusta e gosta! uma festa, um gesto, um jeito fcil de se apaixonar. Santo Deus, que trabalho!!! (Amaury Vieira Fernandes, pelo telefone, de Itajub36, pasmem os senhores, s 0.07 horas, 0.08, 0.09... em 03.04.86) Tempos depois, foi divertido ficarmos - Marcos, Jorge e eu - numa sala da Polygram no Alto da Boavista37, ouvindo em primeira mo a bolacha, fresquinha, numa total euforia... Foi feita uma tiragem inicial de 2.000 exemplares. Cada integrante do grupo recebeu um nmero de discos proporcional sua participao na produo. Alguns exemplares serviram para divulgao. O lanamento oficial da bolacha foi na Sala Ceclia Meireles. As vendas ocorreram nos shows e a tiragem logo se esgotou. No mais, acrescento que o disco LP Orquestra de Vozes - A Garganta Profunda teve uma boa aceitao, tendo recebido boa crtica nos jornais e sendo considerado pelo Jornal do Brasil um dos 10 melhores lanamentos do ano de 1986. Ficamos todos bestas!
Garganta na Sala
Em 24 de novembro de 1985, o coral fez sua primeira apresentao na Sala Ceclia Meireles, juntamente com Coral Ad Libitum sob a regncia de Marisa Viero, numa programao especial pelo dia da msica. Como era de praxe, fiz o roteiro musical, que foi dado a conhecer, como igualmente era de praxe nessas apresentaes fora de temporada, pouco antes de o grupo entrar no palco. Um dos cantores, tambm como de praxe, questionou a ordem das msicas no programa feita por mim. Argumentei, como sempre, que era a melhor ordem e que ele veria tal e qual efeito na platia. Ele duvidou. No final da apresentao veio me cumprimentar: - Voc tinha razo, exclamou. Era a melhor ordem. Fiquei contente, sabendo, no entanto, que isto se repetiria mais vezes, como de praxe... O programa foi o seguinte:
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Minas Gerais Rio de Janeiro
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Estreando no repertrio, Tudo Azul (autores desconhecidos), num arranjo original de As Moreninhas, com os contraltos Cida Fernandes, Katia Lemos, Malu Valle e Patrcia Soares; o sempre presente Meu amor me abandonou, para empurrar o show para cima. Segue Algum cantando, Por que Beethoven no toma caf?, Msica Suave, Hello Goodbye, Natal e Irer. Tambm estreava Chiquita Bacana (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), em arranjo original do Bando da Lua, com os bartonos Gil Mendes, Rogrio Correa, Henrique Wesley, Jorge S Martins, Luiz Nicolau, Fernando Eiras e Zo Neves; seguido de Forte corrente, Eu dei e Voc vai me seguir, marca registrada do coral.
Grupos e solistas: Garganta onipresente

Em maro de 1986, o coral, em plena atividade, foi convidado para fazer uma apresentao num programa de msica clssica na TV Manchete38 que, se no me engano, era comandado por Arthur Moreira Lima e Paulo Moura. Fiz um arranjo de Terezinha de Jesus (das Cirandas n 1) de Villa-Lobos para coro e piano para a Garganta fazer com o Moreira Lima. O Marcos fez Dindi, de Tom Jobim e Alosio de Oliveira, para sax do Moura e coro. Ainda em maro, dia 8, o grupo participou das comemoraes do aniversrio de Carmen Miranda no Museu Idem idem em frente ao Morro da Viva no Rio de Janeiro. Tambm, por esses dias, comeamos a desenvolver o projeto grupos e solistas da Garganta e dar uma guaribada nos naipes do coro. Importamos de Curitiba a soprano Jucelene Cassou, a Ju e, depois, de Ribeiro Preto, as sopranos Fernanda Cecchi e Ana Maria Albanez. A seguir, estimulamos a formao dos grupos dentro do coro. s novas sopranos Ana, Ju e Fernanda, uniu-se a Katia. Ainda a mesma Katia, Cida e Jorge fizeram um trio e eu ajudava nos ensaios deles. Luiz Nicolau e Paulinho Mosca tambm formavam uma dupla. Ex-alunos da CAL, estavam compondo juntos. Um dia, Marcos e eu estvamos conversando numa das mesas do Pitu39, bar onde haveria uma apresentao do coro e que chamvamos de nosso Cavern Club, quando passou o Luiz Guilherme, tenor, com seu jeito todo especial de ser. Virei para o Marcos e comentei: - Ele deveria estar junto com o Nicolau e o Paulinho. Formariam um trio perfeito. Juntamos os trs. O Marcos passou a ajudar nos ensaios do trio. Alguns cantores no formaram grupos, por no identificao com outros ou por desejo de fazer solos. Quero acrescentar que ningum era obrigado a ser solista ou fazer parte de um grupo. Ns apenas estimulvamos isto, mas respeitvamos as disposies individuais. Com os solistas e grupos definidos, sem titubear, marcamos uma apresentao do pessoal no Cavern Club, nos dias 21 e 22 de maro de 1986.
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Hoje, extinta Barra da Tijuca no Rio de Janeiro
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Que me lembre, houve duas partes, mas no tenho registro da ordem dos grupos e solistas ou das msicas. Sei que o show comeou com o Marcos e a Regina; depois vieram o quarteto feminino (muito nervosas, fizeram Lgia, de Tom Jobim), o Jorge, o Chamon, o trio Jorge, Katia e Cida e o trio Rambo, Salsa e Cebolinha (Luiz Guilherme, Luiz Nicolau e Paulinho Mosca que fizeram alguma coisa de autoria prpria e uma msica de Pricles Cavalcanti: Blues da passagem). Assistiam a tudo alguns do coro sem grupo e um rapaz que estava entrando para o coral, o tenor Jorge Maya. Havia tambm algum pblico... Verifiquei que havia um coro quase completo ali presente. Tnhamos todos os naipes. No intervalo, falei com o Marcos da possibilidade do coro ali presente fazer o Dindi, para terminar com chave de ouro o show. Ento, nos dirigimos ao Jorge Maya, perguntando se ele conhecia a msica. Ele nos disse que sim, mas que no se lembrava muito bem da letra. Disse-lhe que no tinha importncia e que cantasse em vocalize. Combinamos tudo com o resto do coro e ficou combinado de improviso - que o coro apresentaria o Dindi com o solo de Jorge Maya. E fizeram, ele improvisou um bocado na melodia e ficou timo. Grande final para uma experincia mpar. Lembro-me tambm de uma apresentao dos grupos e solistas no bar Amigo Fritz em Ipanema. Regina Lucatto at cantou o meu Arrelias com acompanhamento do Marcos ao violo ovation40. Nos preparvamos para fazer a segunda temporada em teatro.
No Pao Imperial
A segunda temporada da Orquestra de Vozes - A Garganta Profunda foi pra l de mambembe. A estria foi em 26 de abril de 1986, com apresentaes de quinta a domingo e durou cerca de um ms. Foi no Pao Imperial41, no Rio de Janeiro. O lugar no tinha equipamento de som ou de luz. Tivemos de alugar a mesa de luz e contratar um operador. Os equipamentos de som utilizados eram nossos e eu era o operador. Em uma das apresentaes, o operador de luz se atrasou e fiquei feito um doido nas duas mesas por um bom perodo. Sobre o som, diz o Jorge S Martins: Havia 2 amplificadores, o teu (Gradiente Model 120) e um meu, um Spectro. Usamos amplificadores de palco para o meu baixo e a guitarra do Rico. Tinha tambm uma mesa de som do Jorge e microfones nossos. Os meus foram chutados em cena no entusiasmo dos cantores e se perderam para sempre... A bilheteria tambm ficava por nossa conta. Continua o Jorge: Me lembro que nossos familiares tomavam conta da bilheteria: minha me foi bilheteira varias vezes... Numa dessas vezes, o inspetor do ECAD42 que l apareceu foi o Tibrio Gaspar... que j me conhecia por causa do meu primo Many, lembra-se
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Instrumento que pode ser amplificado eletronicamente Na Praa XV 42 Escritrio Central de Arrecadao de Direitos Autorais e Conexos
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dele? No, no me lembro. Mas, lembro-me perfeitamente que ns sempre tnhamos problemas com o ECAD! Naquele perodo, o coro resolveu se rebelar contra a malha preta do Cobra Coral e cuidou dos figurinos e cenrios que, por sinal, eram horrveis... Um cantor, tenor que durou pouco tempo no coral, fez um material de cena de papelo pintado. Tinha uma enorme cama e um disco igualmente enorme que era lanado pelo Nicolau que o fazia girar na ponta do dedo. Tinha tambm uma espcie de frentes falsas para todos os integrantes do grupo. No me perguntem sobre o que eram essas frentes falsas, pois no me lembro. Eram igualmente horrveis. A direo cnica ficou a cargo do prprio coral. O roteiro musical foi feito com a inteno de difundir os grupos e solistas da Garganta. Recebi muitas crticas por isso. Todos diziam que a primeira parte era tima, mas que a segunda caia muito Logo a segunda parte que devia ser pra cima! - afirmou o cantor e compositor Cludio Nucci. Indiferente s crticas, ns mantivemos o roteiro tal como foi planejado. Tinha total apoio do Marcos e do coral. Ei-lo: Nas duas primeiras msicas foram utilizadas bases gravadas para o disco e coro ao vivo. 1. Um carneirinho branco; 2. Algum cantando. As duas botavam logo o show para cima; 3. Em Mulher (minha e de Gildes Bezerra) utilizei um recurso vocal e, ao mesmo tempo, cnico. Marcos comeava a reger o coro em vocalize e, de repente, se voltava para a platia e cantava como solista. Neste momento, o coro, imitando um quarteto de cordas, era regido pela Regina Lucatto. A msica parecia aliviar um pouco o show, mas, intencionalmente, provocava risadas nervosas no pblico; 4. O onipresente Meu amor me abandonou, com solo do Chamon e acrscimos do coro, eletrizava a platia; 5. Valsa Lucia Dantas, j testada em Londrina, pelo coro com o acrscimo de Marcos ao piano e a bateria de Marcos Amma. O coro fazia uma encenao, andando pelo palco e reproduzindo cenas de uma praa numa cidade do interior. Destaque para os trs contraltos que reproduziam os saxes hornes, ou trompas, de uma banda. Era muito bom; 6. Ave Maria (Carlos Gomes) tinha o solo de Maringela Marques e o piano de Marcos Leite. Fazia muito sucesso. Antes da msica, Chamon lia um texto potico, cujo autor no me lembro; 7. Tudo Azul (Autor desconhecido, em arranjo original do grupo vocal As Moreninhas) tinha, como introduo, um solo de gaita vocal feito pelo Chamon e era levado por um quarteto feminino composto de Cida Fernandes, Katia Lemos, Malu Valle e Patrcia Soares; 8. E t faltando hmi (Dupla Conde e Drcula - arranjo de Regina Lucatto) um xote para coro masculino que arrebentava com o pblico;
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9. Dindi (Tom Jobim e Aluisio de Oliveira), com solo de Jorge Maya, deixava a platia em completo xtase, inteiramente preparada para as experincias que se seguiriam. Vinha o intervalo, com o pblico bastante animado. A partir da, na segunda parte, comeavam os problemas, pois a queda do espetculo era sentida. 1. Primeiro, cantava o Jorge Maya, que terminara a primeira parte com brilhantismo; 2. Depois, o trio Katia, Cida e Jorge; 3. Seguia Marcos ao violo em dueto com Regina; 4. Voltava o coro, para que o pblico no sentisse muito a sua falta e levantar um pouco a coisa, com Na batucada do samba - Que bonito (Luiz Bandeira arranjo de Amaury Vieira Fernandes), com o destaque do Nicolau como narrador esportivo; 5. Apelava-se para Cobras e Lagartos, completamente capela; 6. E Do Cavalo do Bandido, em nova verso para coro e conjunto, tinha o solo de Chamon; 7. O mesmo Chamon e Regina Lucatto faziam um rock pauleira, com uma mistura de Get Back e Trilhos Urbanos, em adaptao do arranjo de Ricardo Blein para o grupo Quintessncia; 8. Entrava o antigo Rambo, Salsa e Cebolinha, e depois, Inimigos do Rei (Luiz Guilherme, Luiz Nicolau e Paulinho Mosca) com Coral da Escandinvia e Mame Viajandona. Fazendo um estardalhao, o trio promovia o clmax da segunda parte; 9. E terminava com todo o coro em Tribo (Paulinho Mosca, arranjo meu), mais instrumentos, com destaque para o Paulinho, que improvisava na coda final. O coro, seus grupos e solistas foram acompanhados por Marcos ao piano, Jorge no baixo, Rico Valls na guitarra e Marcos Amma na bateria. O show acabava em cima e era muito aplaudido. Pedia-se bis e tal. Mas, era um sufoco... A experincia dos grupos no foi de todo um fracasso. Dela, surgiu o Inimigos do Rei que, acrescido de mais quatro integrantes, fez bastante sucesso nacional depois que saram da Garganta Profunda. interessante acrescentar ainda que o nome Inimigos do Rei surgiu porque a direo do Pao Imperial ficou bastante preocupada com o barulho que se fazia em algumas das msicas apresentadas. Pediam uma moderao na intensidade do som. Acontece que o espetculo era realizado na Sala do Trono onde, h muitos e muitos anos, esteve reinando D. Joo VI, o garboso. Ento, Guilherme, Nicolau e Paulinho, gaiatos como sempre, resolveram rebatizar o trio de Inimigos do Rei... D. Joo VI! Anos depois, quando o grupo fazia sucesso nacional, surgiu um boato entre os evanglicos de que o nome do grupo seria uma referncia a Jesus Cristo. E que o grupo seria, portanto, inimigo do Rei Jesus Cristo. Isto uma tremenda bobagem. Eu estava presente quando o nome do grupo foi criado e sou testemunha do fato. E, posso com absoluta tranqilidade, testemunhar sobre isto pois eu mesmo sou evanglico. Que o engano seja desfeito e restabelecida a verdade. Tenho dito.
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Garganta se aprofunda nas apresentaes e chega na Sala Funarte

A Garganta se apresentava aqui, ali, acol. Fez algumas viagens. Lembro-me de uma a Petrpolis, outra a Curitiba. Andou atacando tambm pelos recantos do Rio. Jorge me recordou de uma na casa de Benjamin Constant43. Outro desses recantos sob ataque foi o Sambdromo44. Era uma comemorao qualquer, dia de alguma coisa, sei l. Marcos estava preocupado, no com a comemorao, mas com a apresentao do coro. A Garganta no era um grupo conhecido, tinha de cantar cheio de microfones em volta e, como sempre acontecia, com uma pssima amplificao de som. Alm disso tudo, se apresentasse seu repertrio, quase completamente desconhecido do grande pblico, certamente iria levar uma vaia tremenda. Para evitar qualquer problema, sugeri ento que cantassem Carinhoso para comear. Mesmo em unssono. Pois, ao iniciar a msica, o pblico continuaria sozinho. A platia estaria ganha. Foi o que eles fizeram. Bastou o Meu corao para que o pblico, num enorme coro sem regncia, respondesse No sei porque e acabasse levando a msica, praticamente sozinho, sem ajuda da Garganta, para alvio do Marcos, do prprio coro e meu... Depois do show do Pao, o grupo deu uma reduzida considervel. Saram vrios cantores: uns, pacificamente; outros, nem tanto (acrescento, s por curiosidade, que a ao de entra e sai na Garganta, principalmente o sai, formaria vrios corais...). Com o grupo renovado e modificado - no seria mais um coral, mas um madrigal - fizemos nossa terceira temporada. Foi na Sala Sidney Miller na Funarte no Rio de Janeiro. Houve tambm mudanas no repertrio. Entraram novas msicas, novos arranjos e, depois de muitos contratempos e tentativas - uma delas foi com o Hamilton Vaz Pereira, num encontro dele com o grupo na Vila Riso, em So Conrado -, passamos a ter um especialista para as novas temporadas, que faria a direo cnica e a iluminao: o excelente ator Pedro Paulo Rangel, o Pep. Neste espetculo, comeamos tambm a desenvolver novas idias, como: a de ter um baterista e um guitarrista como integrantes permanentes do grupo, a incluso de mais msicas prprias, e a de experimentar algumas msicas como preparao - um ensaio - para um novo projeto idealizado por mim para o ano seguinte, ou seja, um show somente com os sucessos dos The Beatles. O show, de duas semanas, estreou em 23 de setembro e foi at 4 de outubro no horrio das 18:30, pegando a turma que sai do batente no centro da cidade. O programa, sem intervalo, comeava com o Marcos preludiando ao piano e vinha: 1. Luz Neon (Marcos Leite e Luiz Guilherme Beaurepaire) com solo de Paulinho Mosca e o piano do Marcos.
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No bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro Rio de Janeiro
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2. Voc vai me seguir (Chico Buarque e Rui Guerra, arranjo de Regina Lucatto) apresentava o coro completo e piano. Este excelente arranjo da Regina , certamente, a marca registrada da Garganta Profunda, seu tema musical, assim como Algum cantando era o tema do Cobra Coral. 3. Do Cavalo do Bandido (obra minha e de Hamilton Vaz Pereira), com solo de Chamon e coro com piano, numa nova verso que trazia outros instrumentos acompanhando: guitarra, baixo e bateria. 4. Vatap (Dorival Caymmi - arranjo do Marcos) era precedido pelo coro imitando sons que se ouve numa estao do metr. 5. Chiquita Bacana tinha o coro masculino e instrumentos. 6. Amor em Paz (Tom Jobim e Alosio de Oliveira arranjo original de Os Cariocas, adaptao de Marcos Leite) era realizado capela. 7. Noite Ocidental (obra minha, com letra de Luiz Guilherme de Beaurepaire) era conduzido pelos tenores, Luiz Guilherme e Chamon, acompanhados do coro e instrumental. Tinha uma introduo, feita por trs vozes femininas, em estilo do sculo XVIII (O texto trata de um convite feito a umas moas para entrar numa boate, Noite Ocidental. O tema barroco inicial contrasta com a msica que segue). Prosseguia com os solistas se alternando at a segunda parte, quando todo coro entrava como uma big band, num grande divisi a quase 13 vozes. Como aconteceu em outros arranjos, o coro foi tratado aqui como uma orquestra de vozes, fazendo jus ao nome do grupo. 8. Oh! Catarina (Richard Fall), com solo de Chamon, vinha depois de um instante de criatividade geral - quase um happening -, onde era realizado um sorteio do primeiro disco LP da Garganta Profunda entre o pblico. O sorteado ou sorteada, meio inibido(a), era convidado(a) a subir ao palco, onde recebia o prmio. Antes de descer, ele ou ela deveria escolher algum da Garganta para lhe dar um beijo. Recebia o smack e saia todo(a) satisfeito(a)... 9. Eleanor Rigby (Lennon e McCartney - arranjo original para quarteto de cordas por George Martin, adaptao de Marcos Leite) tinha o sensacional solo de Maringela Marques e coro fazendo o quarteto de cordas. Era um momento altssimo do espetculo. 10. Youve got to ride your love away (Lennon e McCartney - arranjo meu) era realizado por um quarteto feminino composto de Ana Maria, Ju Cassou, Fernanda e Katia, com acompanhamento instrumental. Marcos, ao piano, cantava a coda final. 11. Cantada (Marcos Leite, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Ferreira Gullar) era um rock com solo de Regina Lucatto. Eu e Marcos fizemos a msica sobre o texto do Gullar (eu dissera ao Marcos que faria um rock com os versos. Ele, entretanto, tomou a frente e fez uma msica. Depois, arrependido, pediu-me para dar uma ajeitada no trabalho. Dei uma ajeitada na primeira parte e compus a segunda, ajeitando tambm a letra. a nossa nica parceria.).
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12. Anis de Saturno (Paulinho Mosca e Luiz Guilherme) e Mame Viajandona (Paulinho Mosca, Luiz Nicolau e Luiz Guilherme) era o momento dos Inimigos do Rei. 13. Trilhos Urbanos/Get Back. Feito no show do Pao. 14. Got to get you into my life (Lennon e McCartney arranjo do Marcos) feito pelo coro e acompanhamento. Arranjo forte, levava para o alto o espetculo. 15. Tribo com coro e acompanhamento. Esta msica depois foi gravada pela Garganta para um disco LP produzido pela Fundao RioArte. 16. O bis programado era o Samba do Avio (Tom Jobim - arranjo Garganta). Nicolau fazia, como sempre, a cuca vocal.
Yes, ns temos Braguinha - o disco

Devido ao fato do grupo ter apresentado o arranjo de Chiquita Bacana e do sucesso que ele fazia nas apresentaes, fomos convidados, Marcos e eu, para uma reunio na Funarte com Hermnio Belo de Carvalho, ento diretor da Diviso de Msica Popular, e o pesquisador Jairo Severiano, idealizador do projeto. A idia que nos foi apresentada era a de fazer um show e gravar um disco LP, com msicas do Braguinha, para as comemoraes dos oitenta anos do compositor popular. Durante a reunio, fui incumbido de fazer os arranjos vocais e instrumentais, alm da direo musical do disco e do show. O Jairo ficou responsvel por me trazer uma relao de msicas, gravaes e, se possvel, partituras. Dias depois, recebi dele trs fitas cassetes e partituras, com total liberdade para escolher as msicas que seriam gravadas. Conforme orientao do prprio Jairo, a escolha deveria incluir os principais parceiros do Braguinha, marchas de carnaval, sambas, msica para festa junina e cantigas infantis. No me lembro exatamente quantos dias a produo nos deu para definir as msicas, fazer os arranjos, ensaiar o coro e entrar em estdio. S sei que o nosso prazo era muito curto. Alm disto, eu andava muito cansado, estressado, bastante prximo a um esgotamento fsico. Ento, para ganhar tempo, parti para as solues Garganta Profunda: usar o coro, o mximo possvel, tambm os grupos, solistas e todas as gracinhas que os integrantes do coro faziam, que fossem aproveitveis, e que aconteciam nos shows e ensaios. O processo de gravao no foi muito fcil. O Jairo, excelente pessoa, ficava muito assustado com os acontecimentos das gravaes. A criatividade do processo o assustava. Muitas das coisas planejadas no puderam ser realizadas. As que foram registradas, surgiram depois de um verdadeiro parto. A presena do Braguinha no estdio cerceava um pouco a liberdade das gravaes. Sempre havia um isso no!. Depois de idas e vindas, a ordem final das msicas ficou assim: 1. Quatro marchinhas - que a gente chamava de Sute das mulheres: Moreninha da praia (Joo de Barro). Fiz arranjo para coro, com solo de Jorge e as intervenes de Luiz Guilherme (Olha o Braguinha a, gente!, utilizado porque o
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tenor, invariavelmente, chegava aos ensaios gritando: Olha o Garganta a, gente!. No podia ficar de fora.), Ju e Katia; Linda Lourinha (Joo de Barro), coro; Cad Mimi (Joo de Barro e Alberto Ribeiro); coro com solos de Braguinha e Paulinho Mosca (Paulinho nunca tinha escutado Mrio Reis e cantou com o timbre e a interpretao do clebre cantor popular) com a interveno de Luiz Nicolau fazendo uma voz de criana: Cad Mimi?. (Mesma razo: Nicolau fazia sempre isso nos ensaios e apresentaes); A mulata a tal (Joo de Barro e Antonio Almeida), coro com intervenes no final de Nicolau (voz de criana: Cad o pirata?) e Paulinho, fazendo o seu tradicional bbado em Eu quero o pirata!. Todos foram acompanhados pelo Marcos ao piano, Jorge no baixo e Marcos Amma na bateria. Utilizei a tradicional introduo do Pirata da perna de pau como coda e para servir de passagem para a prxima faixa. 2. Duas msicas, tendo como acompanhamento 2 saxes alto, sax tenor, 2 trompetes e base: Pirata da perna de pau (Joo de Barro), com solo do tenor Chamon, cantando de bartono (Ele no sabia que podia cantar na regio grave. Quando apresentei a idia, estranhou. Mas, fez muito bem). Acrescentei ainda um coro masculino de fundo com o mesmo Chamon mais Jorge, Nicolau e Paulinho. Depois do pirata garanho, nada melhor que uns bons conselhos, ento, segue Vai com jeito (Joo de Barro) com solo de Katia e o coro feminino de Ana Maria, Fernanda, Ju e Maringela. No trompete solo, o veterano Formiga. Na base: Marcos no piano, Jorge no baixo e Marcos Amma na bateria. 3. Tambm duas msicas: Ilha do sol (Joo de Barro e Jota Junior), coro com solo de Maringela, fazendo um lrico e acompanhada ao teclado - (Yamaha DX-7) que imita o som de rgo de igreja - por Marcos Leite (Modifiquei o ritmo da msica para dar mais sabor. Uma marchinha se transformou num hino). Uma introduo instrumental para sopros precede o Yes, ns temos bananas (Joo de Barro e Alberto Ribeiro). Aqui teve o solo de Regina com coro masculino composto de Chamon, Luiz Guilherme, Jorge, Nicolau e Paulinho Mosca. No acompanhamento, 2 sax alto, sax tenor, 2 trompetes, piano (Marcos), baixo (Jorge) e bateria (Marcos Amma). Era a minha inteno acrescentar na coda a Katia dizendo sua tradicional frase quando as coisas ficavam meio estranhas: Gente, eu no estou entendendo nada!. Mas, para evitar problemas, desisti da idia. 4. Chiquita Bacana (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), com arranjo original do Bando da Lua. No coro: Chamon, Luiz Guilherme, Nicolau e Jorge. Marcos tocou, com o brilhantismo de sempre, o teclado Yamaha DX-7. Pedi alguns efeitos ao programador Alberto Rosenblit (uma pianola tipo sallon de farwest e outras coisitas), baixo (Jorge) e bateria (Marcos Amma). 5. Duas msicas: Touradas em Madrid (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), tendo frente Luiz Guilherme, Luiz Nicolau e Paulinho Mosca (os Inimigos do Rei), e um coro composto de Chamon, Jorge e Marcos Leite, que faz um tapete. Segue Tem gato na tuba (Joo de Barro e Alberto Ribeiro) com o coro completo na introduo e os solos, mais sons de gatos de Guilherme, Nicolau e Jorge. Nicolau faz os comentrios em forma de um eco e o Jorge faz o gato que
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desmunheca... Nos efeitos especiais, foi utilizado o teclado, fazendo uma guitarra espanhola, uma bandinha de coreto e uma turma de gatos saindo da tuba. Marcos Leite tocou o teclado Yamaha DX-7 que foi programado pelo Rosenblit; no baixo, Jorge e na bateria, Marcos Amma. 6. Sem adeus (Joo de Barro e Alcyr Pires Vermelho), msica indita, que estava tendo sua primeira gravao. Tem o solo de Chamon a capela, entrando depois o piano do Marcos. Na verdade, durante a gravao o Chamon foi acompanhado o tempo todo pelo Marcos, mas a parte do piano foi retirada depois para criar o efeito a capela. Segue Uma andorinha no faz vero (Joo de Barro e Lamartine Babo) com solo de Jorge e a interveno de Chamon. No coro: Chamon, Jorge, Nicolau e Paulinho. A seguir, Pastorinhas (Joo de Barro e Noel Rosa), com o solo de Maringela e o coro com Chamon, Jorge, Nicolau e Marcos Leite. H ainda o acompanhamento de 3 saxes, trompete e a base: piano, baixo e bateria. No disco LP, pedi ao Amma que fizesse uma virada no fim para que o ouvinte recebesse a mensagem que deveria virar o disco para o outro lado. No CD, claro, isto ficou sem o sentido original. 7. Laura (Joo de Barro e Alcyr Pires Vermelho) na voz e piano: Eduardo Dusek. No show quem realizou foi o Chamon com o Marcos ao piano. Era sempre um sucesso. 8. Copacabana (Joo de Barro e Alberto Ribeiro) comea com um vibrafone de teclado violo e bateria, acompanhando o coro feminino que, na gravao, deixou entusiasmado o pessoal da tcnica e os motivos no foram musicais... Na segunda parte tem o solo de Luiz Guilherme e um tapete formado por um quarteto vocal masculino com Chamon, Jorge, Paulinho e Marcos Leite. Marcus Lyrio fez umas respostas na guitarra com distoro; o Leite, o teclado; Jorge, o violo e o baixo; na bateria, Marcelo Marques. 9. Em Carinhoso (Joo de Barro e Pixinguinha), escalei Regina Lucatto (na primeira parte) e Chamon (na segunda) para um solo. Como a Regina meio soprano e o Chamon, tenor, foi realizada uma modulao entre a primeira e segunda parte da msica. Marcos deu todas as solues musicais, fazendo um belo acompanhamento ao piano. 10. Seu Librio (Joo de Barro e Alberto Ribeiro) teve o solo e o violo de Jorge S Martins, o coro e intervenes de Ana Maria (Manon), Fernanda (Mimi) e Ju (Frufru). Elas estavam um pouco nervosas. Utilizei o artifcio de gravar a conversa delas no estdio antes de gravar o take, sem que soubessem, para usar como cor na faixa. Esta, contou ainda com a mo direita no piano do Leite e a bateria do Amma. Nicolau fez um solo de pente, percusso na garrafa de cerveja e caixinha de fsforos, criando um clima de bar. E o Guilherme, a buzina vocal do V8. A respeito dessa gravao, fiz uma pergunta ao Jorge atravs de um email: Lembra do seu solo em Seu Librio que no estava saindo muito bem e ento me aproximei de voc e lhe disse: Jorge, a sua vida!... E voc fez um solo maravilhoso! Lembra? Ele respondeu: Como me esquecer disso?? Por incrvel que parea, cena semelhante me aconteceu anos mais tarde, quando gravamos um disco - alias nunca lanado -
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com repertrio bossa-novista. Eu solava a Cano do Amanhecer, do Edu e Vincius, que fala sobre uma relao amorosa que termina, e estava me separando de minha mulher de ento, a Evelyn. O solo estava ruim, e de repente me veio a lembrana teu comentrio sobre o Seu Librio; fiz um novo take completamente emocionado e ... ficou lindo!! Nunca mais consegui reproduzir aquela inteno... 11. Noites de Junho (Joo de Barro e Alberto Ribeiro) foi gravada pelo coro com a participao do inspirado dilogo de dois caipiras: Fernanda e Marcos Lyrio. No fundo, um coro (dispensvel, alis) de caipiras: Chamon, Nicolau e Paulinho. Marcos tocou um acordeo no sintetizador no estilo festa junina e Marcos Amma, a bateria. 12. Por ltimo, as canes infantis. Para elas, pedi ao Braguinha que fizesse pequenos textos como introduo a cada uma das canes, que ele mesmo narraria. E, quando ele foi gravar, entrando no estdio onde estavam vrios integrantes do coro, pedi ao tcnico que comeasse a gravar o timo papo que o compositor levava com os cantores, sem que ele soubesse. Ele explicava como fazia as canes infantis, sentado num banco com os cantores em sua volta sentados no cho. Infelizmente, no havia uma mquina fotogrfica para registrar a cena. No meio da prosa saiu a introduo da faixa: Quando escrevia as minhas histrias, mostrava para minha filha. Se ela aprovasse, eu gravava! (risos gerais). Contei com a ajuda de Ju Cassou no arranjo vocal da primeira cano Viveiro de pssaros (Joo de Barro). Nela, houve o solo de Katia e coro composto de Ana Maria, Fernanda, Ju e a prpria Katia. O teclado foi tocado pelo Leite. Segue Quem quer casar (Joo de Barro) com o solo de Dona Baratinha: Fernanda. Depois, Pela estrada (Joo de Barro) com Chapeuzinho Vermelho Ana Maria. Lobo Mau (Joo de Barro) teve um formidvel Lobo de Nicolau. Na Marcha dos caadores (Joo de Barro), os caadores foram Chamon, Guilherme, Jorge, Nicolau e Paulinho. Pedi ainda ao coro que fizesse sons de floresta. Ana, Fernanda, Katia, Chamon, Guilherme, Nicolau, Leite, Lyrio e Mosca entraram no estdio e mandaram ver. A Cantiga da cigarra (Joo de Barro) era para ser gravada pela Ju. Mas, eu, em crise de cansao e mau gnio, e porque a cantora estava rouca no dia da gravao, pedi a Regina que fizesse o solo, apesar dos insistentes apelos do Marcos e demais. Lamento o acontecido daquele dia, pois deveria ter sido um solo da Ju. Regina, claro, fez bem, mas foi de improviso. Ju Cassou fez a msica no show, mas no compensou o meu erro. A Cantiga teve ainda um coro de vozes mdias cantando em unssono que produziu um timbre resultante, surpreendente, por mero acaso. Por ltimo, a Valsa da Cinderela (Joo de Barro) com todo coro e teclado. Participaram das gravaes, no coro: Ana Maria Albanez, Fernanda Cecchi, Ju Cassou e Maringela Marques (sopranos); Regina Lucatto e Katia Lemos (contraltos); Chamon e Luiz Guilherme (tenores); Jorge S Martins, Luiz Nicolau e Paulinho Mosca (bartonos). Nos instrumentos: Marcos Leite, piano e teclados; Jorge S Martins, contrabaixo e violo; Marcos Lyrio, guitarra; Marcelo Marques, bateria.
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Como msicos convidados, tivemos: Marcos Amma, bateria; Alberto Rosenblit (Yamaha DX-7), teclado em Valsa da Cinderela, programao e efeitos especiais; Baiano e Netinho, sax alto; Biju, sax tenor; Formiga e Hamilton, trompetes. Marcos esteve na regncia, a produo foi de Jairo Severiano e minha, convidado pelo Jairo na ltima hora. A coordenao da produo foi do Paulo Cesar Soares. Ftima Porto foi assistente de produo. Fiz a direo musical e, com algumas excees, os arranjos. O tcnico de gravao foi o Marcelo Saboia, auxiliado por Paulo Srgio Cunha da Silva. A mixagem ficou por conta dele, do Marcos e minha. O estdio foi o Hara Internacional - 16 canais AMPEX - NCI e tudo foi gravado em alguns dias de novembro e dezembro de 1986.
Yes, ns temos Braguinha - o show

Para o show, fiz um roteiro diferente do disco, alm de ter includo trs canes no gravadas e uma verso, todas muito conhecidas. A primeira foi A saudade mata a gente (Joo de Barro e Antonio Almeida), com solo e piano de Marcos Leite. Nela pedi ao Marcos que, para a segunda parte, fizesse apenas a passagem harmnica nos graves do piano e no cantasse, pois o pblico, necessariamente, cantaria e ele apenas faria o acompanhamento. Na estria, temeroso, no acreditou em mim e cantou. Falei que ele podia fazer o que pedi sem receio. No dia seguinte, Marcos, na segunda parte da cano, ainda meio receoso, pede ao pblico que cante com ele. Falei novamente que experimentasse o que pedi. Caso no funcionasse, a gente desistiria. No terceiro dia, Marcos fez o que pedi e o pblico respondeu: A saudade mata a gente, morena. A saudade mata a gente, morena!. A segunda foi Primavera no Rio (Joo de Barro) com o solo de Katia Lemos e o piano do Marcos. A terceira, Cantores do Rdio (Joo de Barro, Lamartine Babo e Alberto Ribeiro) e os solos de Maringela e Regina, com transcrio da Regina do arranjo original das irms Carmen e Aurora Miranda. Para o bis programado, Deus Salve a Amrica, verso do Braguinha, onde havia umas brincadeiras gargantuais. Ficou de fora o Noites de Junho. O show era sem intervalo e a ordem das msicas foi a seguinte: Sem adeus, Uma andorinha no faz vero, Pastorinhas, Pirata da perna de pau, Vai com jeito, Touradas em Madrid, Tem gato na tuba, Moreninha da praia, Linda Lourinha, Cad Mimi, A mulata a tal, A saudade mata a gente, Viveiro de pssaros, Quem quer casar, Pela estrada, Lobo Mau, Marcha dos caadores, Cantiga da cigarra, Valsa da Cinderela, Primavera no Rio, Seu Librio, Laura, Carinhoso, Copacabana, Cantores do Rdio, Chiquita Bacana, Ilha do sol, Yes, ns temos bananas e o bis: Deus Salve a Amrica. As apresentaes, com o pblico saindo pelo ladro, foram dos dias 31 de maro a 11 de abril de 1987 - de tera a sbado na Sala Funarte Sidney Miller no Rio de Janeiro e de 22 a 26 de abril de 1987, na Sala Funarte Guiomar Novaes em So Paulo. Em Sampa foram realizadas sesses extras. Os arranjos, em sua
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concepo, foram os mesmos, sem os instrumentos de sopro utilizados na gravao. O grupo que se apresentou foi quase o mesmo das gravaes. Ficou de fora o Paulinho Mosca, que sara em janeiro. A direo artstica foi de Pedro Paulo Rangel que tambm criou a iluminao. A estria no Rio, se no me engano, foi realizada em duas sesses. A primeira para convidados e a segunda para o pblico em geral. No fui primeira. Nelas estavam as figuras conhecidas da MPB. Fui segunda sesso. Logo de cara, a Ftima Porto, produtora da Garganta e auxiliar da produo no disco, veio at mim entusiasmadssima, dizendo dos elogios que o pblico tinha feito ao show. Citava nomes muito conhecidos; dentre eles, Mrio Lago. Disse-me: - Ele ficava berrando pelos corredores. obra de gnio, obra de gnio! contou esfuziante. Tratei logo de por as coisas no lugar. - Ftima, no se impressione tanto. O Mrio me conhece desde menininho. Seu julgamento no imparcial. Entusiasmo mesmo foi da cantora Marlene. Deu-me, sem que pudesse me defender, um apaixonado beijo na boca! Como curiosidade, registro ainda que nos dois ltimos dias do espetculo em So Paulo, fui o iluminador, porque o titular da mesa estava doente e no havia substituto disponvel. Bem, conhecia as marcaes, mas aprendi a operar a mesa cerca de uma hora antes do espetculo. Avisei ao Marcos que levasse o show e no se preocupasse caso a luz no afinasse, pois quem estava operando era o enfermeiro... No fim, deu tudo certo... acho...
A burocracia e as divergncias
A Arco & Flecha administrava a Garganta Profunda. Tnhamos um contador e ns dois, Marcos e eu, cuidvamos da atividade burocrtica: receber grana e pagar as despesas; cachs de todos, inclusive, e tambm das produtoras. De incio, todos ns fazamos a produo. Depois, se fez necessrio ter algum parte do grupo. Tivemos como produtores Federica Lanz Boccardo, Norma Dumar e Wilson Taranto, e Ftima Porto. Ela, conta Jorge S Martins sobre a ltima, produziu uma temporada que fizemos no Teatro de Arena enquanto gravvamos o Braguinha. Esta temporada era s segundas e teras, e num desses dias, cancelamos a apresentao por falta de publico - se no me engano. Foi a nica vez que isto aconteceu. Esta mesma temporada tambm rendeu uma critica super simptica no Jornal do Brasil, que se intitulava S falta o pblico... Por causa da burocracia, nos reunamos demais. E, muita reunio, mais problemas com grana, traz brigas. Houve muitas divergncias, aborrecimentos e questes, que criaram algumas polmicas. Com isso, comeou a haver um desgaste na minha relao com o grupo e, mesmo, com o Marcos.
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Uma questo polmica foi a minha proposta para a reduo da Garganta Profunda a um quarteto misto, mais um grupo pequeno de instrumentistas. Cheguei a sugerir os cantores. Ficou combinado se pensar melhor no assunto.. Outra questo foi motivada por minha inteno de que se fizessem arranjos e obras originais cada vez mais difceis, para que a Garganta demonstrasse todo seu virtuosismo nos espetculos. Neste princpio, foram preparadas as seguintes msicas: De minha autoria: Noite Ocidental e Lar doce lar (com Luiz Guilherme, estreada no Duer, um bar na Estrada Caetano Monteiro, 1882, em Pendotiba, Niteri45, onde a Garganta se apresentou diversas vezes. Mais tarde, a msica foi gravada no segundo disco dos Inimigos do Rei), mais Arrelias (com Hamilton Vaz Pereira); Hey Crocks e Yuppie (do Marcos e Luiz Guilherme, sendo que esta ltima, cheia de experimentaes, acho que nunca foi apresentada); e os nossos arranjos Pedacinhos do Cu, Magoado, Yesterday e Got to get into my life. Marcos no queria msicas originais e arranjos muito difceis. Naqueles dias, demonstrava um esgotamento fsico muito grande e desejava ter menos trabalho nos ensaios. Prevaleceu a minha vontade, mas a relao profissional ficou meio abalada Tempos depois, o que era motivo de divergncia foi adotado como padro, mas eu j estava fora da Garganta Profunda.
No Jazzmania outra vez

Antes do espetculo na Funarte, o grupo voltou a se apresentar no Jazzmania, casa onde fez seu primeiro show completo. Foi nos dias 26 e 27 de janeiro de 1987, sendo que neste ltimo, estava completando sua centsima apresentao. A casa estava cheia. Foi um belo show. Talvez, o mais belo de minha poca. Chamon foi o mestre de cerimnia, o grupo estava com a corda toda e a ordem das msicas em cena foi a seguinte: 1. Amor em Paz; 2. Vatap; 3. Chiquita Bacana; 4. Do Cavalo do Bandido; 5. Carinhoso; 6. Magoado (Dilermando Reis), original para violo, fiz um arranjo para quarteto feminino composto de Ana Maria, Ju, Fernanda e Katia. Marcos acompanhou ao piano e Nicolau fez um pandeiro vocal; 7. Pedacinhos do cu (Waldir Azevedo - arranjo meu). Considero um dos meus melhores arranjos para coro. Polifnico, sem utilizar uma letra, mas sons onomatopaicos, com as vozes abrindo em diversos divisis, com trs situaes meldicas distintas na primeira parte (melodia principal, melodia intermediria e baixo) e uma clara separao entre vozes femininas e masculinas na segunda parte (os homens fazem um violo), o arranjo de difcil realizao. para uma verdadeira orquestra de
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Estado do Rio de Janeiro
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vozes. A Garganta fez o trabalho brilhantemente. Nesta apresentao, Marcos fez uma introduo ao piano e o coro seguiu sozinho depois. Quase ao final, Marcos retomou o piano, acompanhando o coro. E o coro, que levou a msica capela, continuava no tom que iniciou. No caiu nem uma coma. 8. Hey, Crocks (Marcos Leite e Luiz Guilherme). Bela cano tipo balada, que um dia ainda far sucesso por este mundo. Teve o excelente solo do Luiz Guilherme, acompanhado do coro e conjunto (piano, guitarra, baixo e bateria); 9. Tribo e seguia o intervalo para consumo no bar. 10. A segunda parte teve Luz Neon (somente dia 27, para a despedida de Paulinho Mosca); 11. Noite Ocidental; 12. In between46, gravao original de Judy Garland, com um belo solo de Regina Lucatto acompanhada pelo piano do Marcos; 13. Meu amor me abandonou, em suas ltimas apresentaes; 14. Os Inimigos do Rei com Anis de Saturno e Mame Viajandona, tambm se despedindo da Garganta; 15. Eleanor Rigby, o hit de Maringela; 16. Yesterday (Lennon e McCartney com arranjo meu para o projeto Beatles) Chamava-o de Remember Yesterday. Comeava com Chamon acompanhado pela guitarra - escrita - de Marcus Lyrio. Seguia com o coro fazendo um tapete, mais baixo eltrico. Havia um crescendo - pouco a pouco - e na segunda parte o coro assumia. Na volta primeira, entrava bateria e a voz forte de Luiz Guilherme, respondendo em estilo Ray Charles ao solo de Chamon, at o fim, quando tudo diminua e terminava em pianssimo. A platia reagia com um urra! E reclamava um pouco, depois, por ser pequeno o arranjo. Antes assim: deixava saudades! 17. Got to get you into my life terminava o show para o alto.
Carlos Gardel e Les Etoiles

Fomos convidados para participar do espetculo Gardel, uma lembrana escrito por Manuel Puig. A produo era de Orlando Miranda e Max Haus. A direo de Aderbal Freire-Filho. Ns faramos os arranjos e a Garganta participaria como cantores e atores. Escolhemos o nosso Chamon para protagonizar Gardel. Tudo certo. Porm, antes deveria haver um teste para que o Puig ouvisse o Chamon cantar e o aprovasse para o papel. Ns (Marcos, Regina e eu) preparamos o Chamon, ensaiando-o exaustivamente. Antes, ele levara uma fita com duas msicas de Gardel com a misso de decorar, imitando e reproduzindo na ntegra o cantar do mito franco-portenho.
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No consegui apurar o(s) autor(es)
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No dia da apresentao no Teatro Casa Grande4747, alm de ns quatro e dos produtores, estavam presentes Manuel Puig e sua me, que veio especialmente de Buenos Aires para assistir ao teste. A me dele era uma viva de Gardel, ou seja, uma fanzoca tremenda do artista. Trememos um pouco nas bases, mas, fomos luta. Com Marcos ao piano, Chamon mandou ver o El dia que me quieras e mais uma que no me recordo. A me do Puig, bastante emocionada, chorou. Estvamos aprovados. No entanto, os produtores acabaram no nos contratando, porque acharam as nossas propostas, para realizar o espetculo, muito altas. No eram. Ns teramos de deixar de nos apresentar pelos palcos e adjacncias por um bom tempo, enquanto durasse a temporada do Gardel. A pergunta : como pagaramos as nossas contas? Ento, contrataram, no o Chamon, mas o Chacon Thales Pan, para fazer Carlos Gardel e Luiz Antonio Barcos fez a direo musical e arranjos. Depois disso, em 12 de maio de 1987, o grupo fez um show no Circo Voador48, na Lapa, no Rio. E logo aps, viajou em tourne pelo Brasil, atravs do Projeto Pixinguinha da Funarte. Junto com eles, foi a dupla Les Etoiles, composta de dois cantores brasileiros que viviam na Frana - Rolando Faria e Luiz Antonio. Nesta temporada, a Garganta fez a Suite das Mulheres (Moreninha da praia/Linda lourinha/Cad Mimi?/A mulata a tal), Copacabana, Chiquita Bacana, Laura, Vatap, Hey, Crocks, Lar doce lar e Arrelias, de minha autoria e Vaz Pereira. No fui junto, pois a Funarte no soube como me incluir na viagem. Segundo eles, no havia como justificar a incluso do meu nome, pois eu no cantava, no regia, no tocava, no cozinhava, no, no e no. Fiquei por aqui, matutando sobre meu destino. Fao mais um parntese (que o leitor me perdoe pelo excesso!). Ensaivamos Arrelias na Sala Funarte. Como vrias obras minhas, esta tambm tem muitas verses. A verso em questo foi escrita para voz mdia solo, quarteto feminino, grupo instrumental composto de piano, guitarra (Csar Santana no lugar de Marcus Lyrio, que sara para os Inimigos do Rei), baixo e bateria (Maurcio Mader, no lugar de Marcelo Marques que tambm fora para os Inimigos do Rei) e a interveno meio que alucinada de um bartono. Regina Lucatto fazia o solo, Ju Cassou, Ana Maria, Fernanda e Katia Lemos, o quarteto que comentava o solo, enquanto que Luiz Nicolau intervinha com algumas frases bombsticas. Nos ensaios, Marcos, ao piano, cuidava do grupo instrumental e eu tentava fazer o mesmo com o vocal. As coisas do meu lado no estavam saindo como devia, ento, dei uma de regente e fiquei frente do pequeno coro, procurando mostrar com gestos, as intenes da obra. No final do ensaio, o Marcos veio com esta observao: - Gostei de ver voc regendo. Voc um regente, cara! - Meu caro amigo: regente voc que tem coragem de fazer isto em pblico. Eu, nem pensar!...
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No bairro do Leblon, no Rio de Janeiro Hoje, extinto
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Com minha sada, Garganta canta Beatles

Estava cansado. Cansado de reunies, das atividades burocrticas da Arco & Flecha, das brigas e aborrecimentos. Cansado de passar 24 horas do dia, nica e exclusivamente em funo do grupo. Cansado de no poder mais compor como queria (praticamente, s escrevia para coro) e com a sade muito abalada. Decidi sair da Garganta Profunda. A Garganta estava em Belo Horizonte. Liguei para o hotel onde se hospedavam e falei com o Marcos da minha deciso, irrevogvel, de abandonar o grupo. Ele tentou me demover, disse que conversaramos na volta. Mas foi em vo. No retorno do grupo, em julho, Marcos foi com o Jorge minha casa tentar me convencer a ficar. Fez propostas, dizendo que eu no precisaria ficar to presente e que poderia me dedicar mais composio como queria. Mas eu estava decidido a sair e sa. Combinamos que faria os arranjos e o roteiro para o show dos Beatles e que receberia pelo trabalho. Em 26 de outubro de 1987, com direo geral de Carlos Gregrio 49 (o Pep no pode dirigir devido a outros compromissos), o show Garganta canta Beatles foi apresentado na praia de Ipanema. Depois, em diversas temporadas, comeando no Teatro Benjamin Constant na Urca, com estria em 13 de novembro de 1987. O evento na praia foi considerado um dos melhores espetculos do ano pelo Jornal do Brasil e pela Enciclopdia Britnica do Brasil.
Outros grupos vocais

Tinha quase que jurado nunca mais participar de um coral na vida. Escreveria, mas no me integraria a grupo nenhum, quando conheci uma moa de grandes e lindos olhos que veio minha casa me encomendar uns arranjos. Ela participava de um coral e o grupo queria fazer um show temtico e precisava das msicas. O coral j fazia o meu Natal e conhecia o meu trabalho. Achei meio inusitado um coral contratar um arranjador. Isto, certamente, no muito comum por essas bandas. Tambm no sei se por outras . Aceitei a encomenda, porque precisava da grana para pagar minhas contas e, confesso, no pude resistir queles olhos... Ento, nos dias 18 e 19 de dezembro de 1992, s 19 horas, sob a regncia de Ana Maria Gonzalez, o Coral e Tal realizou o espetculo Coral Gil, Gilberto e Tal Homenagem aos 50 anos do artista50 - no Teatro do Museu da Imagem e do Som51, com arranjos e direo musical deste que vos escreve. Sim, porque eles acabaram tambm me contratando para esta funo.
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Ator e diretor teatral Obras de Gilberto Gil, claro... 51 Rio de Janeiro
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Ento, recordando os tempos da Garganta na CAL, fiz tambm uma ligeira direo cnica e armei um roteiro da seguinte maneira: 1. Aquele Abrao. Fiz para coro capela, citando ainda Samba do Avio e Primavera no Rio. O coro de frente na posio tradicional. 2. Roda (Gilberto Gil e Joo Augusto). Coro capela, dividido em dois quartetos mistos, cantando de frente um para o outro. 3. Domingo no Parque. Para coro capela cantado em captulos, como uma novela. Entrava durante todo o espetculo. 4. A Linha e o Linho. Para coro capela. Comeava com as mulheres sentadas em cadeiras em fila lado a lado, apresentando uma introduo a quatro vozes, composta por mim e seguia com os homens em p, fazendo uma espcie de baixo contnuo e posicionados atrs das mulheres. 5. Expresso 2222. Para quarteto vocal masculino capela. 6. Refazenda. O inverso de A Linha e o Linho. Os homens sentados, reproduziam uma viola sertaneja e as mulheres em p, cantando com sotaque nordestino. O arranjo modulava constantemente. 7. Oriente. Feito para vozes femininas com uma interveno no fim de um tenor (Paulo Jorge). Tinha a participao da regente entre os contraltos. 8. Back in Bahia. Comeava com o som do Big Ben e seguia com o coro capela. 9. No Chores Mais (No women no cry, de B. Vicent, verso de Gilberto Gil). Comeava com All you need is love, de Lennon e McCartney - com A Marselhesa e tudo, com o coro em p em arco, abaixando-se aos poucos, um a um, e levando a msica, sentado no cho, por um tempo, levantando-se no final. Palmas como percusso e acompanhamento foram utilizadas na parte final. 10. Chiclete com banana (Gordurinha - arranjo de Ado Ademir e Luis Otvio). nico arranjo que no foi feito por mim. O coro j o apresentava. 11. Maracatu Atmico (Nelson Jacobina e Jorge Mautner). Para coro capela. Utilizava pequenos solos. 12. Punk da Periferia. Um rock, com o coro capela, de culos escuros (como o diretor musical?), e posicionado em forma de arco e de modo agressivo. 13. Superhomem - a cano. Para coro capela. Era levado pelo coro feminino, acompanhado pelo masculino como um violo. 14. Deixar Voc. O nico que tinha um teclado na introduo e que depois era abandonado. Ana Maria tocou o teclado. O coro levava a msica depois capela. 15. Vamos Fugir. Feito para coro capela e palmas como instrumento de percusso. A batucada resultante das palmas era difcil, mas, o coro se saiu muito bem. Participaram do coro as sopranos: Mrcia Coelho, Mriam de Oliveira Martins e Regina Andrea; os contraltos: Carla Gamboa e Elizabeth Azevedo; os tenores:
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Paulo Jorge e Marcelo Chaves e os bartonos: Ado Ademir, Almir Pereira e Markinhos Marathayzes. Ah, sim: descubram quem era a moa dos olhos grandes! Acrescento, ainda, que os arranjos que escrevi no eram fceis. Soltei um pouco a caneta, mas o coro, que tirava um belo som sob a regncia da Ana, resolveu a coisa com brilhantismo. Alm do Coral e Tal, entre 1994 e 1997, fiz arranjos sob encomenda, para o quarteto masculino Cantores de Cristo (O mover do Esprito, de Armando Filho; Ao nico que digno, autor desconhecido; A luz do cu, idem; O meu Deus me ama, idem; Em Esprito, em Verdade, idem; Tu s soberano, de ngela Perez; Tu s fiel, Senhor, de William Marion Runyan e Um grande amigo, de Charles William Fry). O grupo gravou um CD com as msicas, mas no me enviaram um exemplar at hoje. E, entre os anos de 1992 e 1994, para o Quarteto Quatro por Um, egressos do Coral e Tal, composto por Mriam de Oliveira Martins, Carla Gamboa, Paulo Jorge (depois Marcelo Chaves) e Almir Pereira (Logo de manh, de Aristeu Pires Junior; Meu corao, de Wladimir M. Arajo; Como a cora, de autor desconhecido e Tu s soberano, de ngela Perez). Todos esses arranjos, confesso, no so muito fceis de realizao. O quarteto masculino no resolveu muito bem a coisa (talvez por isto no tenha me mandado o CD...). Mas, o quarteto misto matou a pau! (mas, no gravou um CD...)
Consideraes sobre meu modo de escrever para coro

Desde os meus primeiros trabalhos para coro procurei dar toda ateno obra como um todo. Tenho muita preocupao com os cantores e com cada naipe. Debussy tratava com cuidado as partes de um conjunto ou da orquestra, procurando escrever de modo que cada parte tivesse sentido e no apenas o todo. Ento, num quarteto de cordas, embora a linha condutora estivesse com, digamos, o violoncelo, as outras partes, violinos e viola, desenvolviam linhas meldicas com sentido completo. Procuro fazer o mesmo quando escrevo para coro ou para instrumentos. Tenho cuidado no tratamento das vozes internas (tenores e contraltos), tanto quanto das vozes externas (sopranos e baixos). Procuro respeitar as letras das msicas. Dou preferncia pelo coro cantando em bloco harmnico a um estilo contrapontstico, por exemplo. Tudo para que o texto no fique obscurecido por excesso de melodias com palavras sobrepostas. Procuro tambm explorar os recursos oferecidos pelo texto a ser trabalhado, buscando elementos de destaque para criar momentos de contraste e humor, sempre que possvel. Dou tratamento ao coro como uma orquestra de vozes, utilizando ao mximo os recursos vocais naturais. Saio da coisa de se usar os sopranos como solistas e o resto como acompanhamento. A melodia pode estar em qualquer das vozes. Uso, com freqncia, sons onomatopaicos, imitando instrumentos musicais e similares, como qualquer meio sonoro, de acordo com a necessidade.
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Procuro escrever de forma viva e jovial em oposio a qualquer formalismo. Fao uso da harmonia sem entrar no terreno do absurdo, isto , sem exigir intervalos harmnicos e meldicos - principalmente - difceis de entonao e realizao, com resultado final discutvel. Utilizo o ritmo com intensidade, brincando e fazendo os cantores brincar com a obra.. Uso o som das palmas como elemento de percusso. Procuro trabalhar com ritmos conhecidos, culturalmente relacionados. Utilizo a tonalidade como base; sou tonal, porque entendo no existir, verdadeiramente, a atonalidade na arte musical. E brinco, sempre que for possvel, brinco com a msica: minha ou no. Quero que o(s) intrprete(s) tambm brinque(m), pois, entendo a msica, a arte, como diverso. isso. Por enquanto...
A razo de um sucesso
Andei s voltas com outros grupos vocais. Muitos corais apresentaram e apresentam - os meus trabalhos (curiosamente devo acrescentar que assisti a pouqussimos corais cantando meus trabalhos. Algumas obras, nunca escutei.). Mas minha experincia maior foi com dois apenas. Uma experincia de sete anos, praticamente, diretos. E sobre estes dois que quero tecer minhas consideraes finais, a partir de um insignificante dado: o inquestionvel sucesso que fizeram. Ento, vamos l. O que garantia o sucesso do Cobra Coral e da Garganta Profunda eram o som emitido, a descontrao e a variedade no repertrio. difcil escrever sobre o som dos grupos, toda emoo. Ento, no vou escrever sobre isto. Por outro lado, a descontrao dos corais em cena era visvel a olhos vistos. No era assim porque houvesse algum ensaio prvio, uma ordem do tipo: relaxem!, ou uma esttica pre-desenvolvida como a que se andou dizendo por a e chamando erradamente de coro cnico. No, eles eram assim porque assim foram formados; sem opresses, sem limitaes s individualidades, estimulando a criatividade sem ser programtico. Havia, sim, limitaes aos individualismos, principalmente na Garganta Profunda. E nisto, havia muita rigidez por parte da direo. No entanto, havia um cuidado com a parte cnica. Sem nenhuma proposta a ser um coro cnico, buscou-se a presena permanente de um diretor de cena. No a cena teatral, mas a de palco: como se apresentar e se portar num palco. Sim, porque no sei se possvel entender, mas toda pessoa que est num palco exercendo uma atividade artstica, est em cena, cantando ou representando. Precisa-se de algum que cuide disto: um diretor cnico. E quanto ao repertrio, havia os momentos Algum cantando e Voc vai me seguir, que faziam as pessoas ficarem com lgrimas nos olhos, os momentos de humor e escracho e os momentos de virtuosismo, que produziam contrastes, constantes e totalmente controlados, surpreendendo sempre o pblico, que nunca podia prever o que ia acontecer em cena.
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Alm disso, o controle do tempo de durao de cada msica e cada momento era bastante rgido. Cito como exemplos, alm da histria j contada da palestra que o Maurcio Lissovski fazia na CAL, o momento Inimigos do Rei nos show da Garganta. Geralmente, o trio apresentava 2 msicas, com um intervalo entre elas, onde eles faziam as suas brincadeiras de costume. Determinei que no passassem de 2 msicas por causa do tempo. Um dia, eles me pediram para fazer 3 msicas. Disse-lhes que no seria conveniente, que 2 msicas davam a medida exata para o nmero deles. Eles insistiram e eu deixei. No final, vieram me dizer, arrependidos, que eu tinha razo. Eles tinham ultrapassado a medida do prazer e entrado no perigoso terreno da dor. A mesma coisa aconteceu no show do Braguinha. Chamon fazia um lindo solo de Laura, acompanhado ao piano pelo Marcos. O pblico - sempre pedia bis. Ns trs combinamos que se faria o bis a partir de um determinado trecho da cano, porque Laura uma msica longa. Dava certo. Ele cantava a primeira vez, o pblico pedia bis e era feito, para aplausos e tudo o que se tinha direito. Na penltima apresentao do espetculo, na Sala Funarte Guiomar Novaes em So Paulo, Chamon me pediu para cantar a msica inteira no bis, que o pblico pedia, seus parentes e amigos reclamavam. Mais uma vez, consenti, embora o Marcos no tivesse concordado. Ele cantou (como nunca!). O pblico, entusiasmado, pediu bis. Ele repetiu Laura e a reao foi a de uns poucos aplausos... No fim do show, a mesma coisa: ele veio at mim, dizendo que eu tinha razo, bla, bla etc. e tal. A durao de um momento num show deve ser vista com toda ateno. Tambm a durao de cada msica e do espetculo como um todo. prefervel que se oua dizer que o tempo da msica, do momento, do espetculo, era pequeno do que o contrrio. Melhor um Que pena que era to curtinho! do que um Legal, mas, muito longo! No se pode deixar que o pblico fique se mexendo nas cadeiras ou poltronas, que fique se virando para o lado ou procurando saber as horas. Melhor que o pblico sinta saudade, muita saudade do que viu, ouviu e gostou. Sempre. Isso tudo garantia o sucesso dos grupos. Mas, no era isso o mais importante. O elemento determinante do sucesso da Garganta, do Cobra Coral, do Coral do Estado de So Paulo, etc. chamava-se Marcos Leite.
Marcos Leite
A idia de ter um diretor musical num coral parte do regente, obra da cabea criativa de Marcos Leite. Eu jamais quis exercer esta funo. Achava ainda que o coral j tinha seu diretor musical, que era o prprio regente. No precisava de mais um. Mas, o Marcos no pensava assim. Gostava de uma parceria e fez questo de faz-la comigo, mesmo quando quis me esquivar. No regendo, nem cantando, inventava, criava. Ento, compus, fiz arranjos, roteiros, dirigi gravaes, shows, estabeleci estratgias de atuao. Ele me dizia que eu era o ouvido externo do coral.
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Sou tmido, quem me conhece sabe disto. Adoro o pblico e ver meus trabalhos sendo apresentados. Mas, o pblico e os trabalhos l e eu c, de preferncia, incgnito. Fujo dos assdios e sempre detestei aparecer em televises ou rdio. Abri algumas excees para os jornais, apenas. Ele sabia disso, pois a nossa amizade vinha de muitos anos. Por causa disso, tnhamos alguns tratos entre ns, principalmente na Garganta. Combinamos que, toda vez que fosse necessrio aparecer na TV ou em rdio, era ele quem se faria presente, dando entrevistas e tal. Mas eu no. Ficaria parte, nas coxias, na rua, em casa gravando para arquivo os programas, em qualquer lugar menos em pblico. E assim era feito. Tenho vrias fitas com programas de rdio que a Garganta participou at o ano da minha sada. Um desses programas foi o do Csar de Alencar na Rdio Nacional, que j no era mais o mesmo de antes, mas continuava com o seu Al, al, al (Essa cano nasceu pra quem quiser cantar...). Por isso, acho que apenas uma nica vez estivemos juntos diante de um microfone ou de uma cmera. Foi em Petrpolis que aconteceu uma entrevista nossa numa rdio da qual no pude escapar. Ele me convenceu a ir. Contra a vontade, fui. Detestei e lhe pedi para no repetir. Fui atendido e Marcos, em suas entrevistas, arranjava sempre uma desculpa pelo fato de eu no estar presente. Durante o perodo que trabalhamos juntos, rolou muito papo entre ns, muita troca de idias. Ns nos afinvamos bastante, apesar das diferenas de temperamento e de vrias divergncias no modo de pensar. Andvamos muito juntos. Marcos estava sempre bem humorado e contrastava com a minha cara fechada. Lembro-me de que, nos primrdios do grupo, quando uma das cantoras da Garganta ficou sabendo quem eu era, comentou: - Eu o imaginava de forma completamente diferente... Perguntei: - Achava que eu era meio doido por causa das minhas msicas? - - respondeu, meio sem jeito. E concluiu. - Voc no parece ser o compositor dessas msicas... Marcos estava presente e veio em minha defesa. - Ele no parece, mas completamente doido! Foi um elogio. Ele, no parecia e era completamente doido, doido pelos amigos e doido por msica, msica boa. Era quase que completamente surdo de um dos ouvidos - no sei se o direito ou esquerdo. Quando estvamos juntos, lado a lado, perguntava sempre se aquele era o ouvido bom para poder me posicionar. Apesar disso, tinha ouvido absoluto que tambm contrastava com o meu, relativssimo (posso, numa boa, fazer uma escala de d maior partindo de qualquer som...). Brincava com ele, dando petelecos em postes, copos etc. e perguntando que nota era. - Mi bemol - respondia na agulha. Mas, est um pouco baixo. Talvez no fosse, mas no tem importncia. Impressionava quem estava ao redor! Escrevia seus arranjos de maneira simples e objetiva. E eles funcionavam muito bem. Tocava um piano sem virtuosismo, mas com uma sensibilidade rara. Acompanhava muito bem, criava com facilidade e improvisava que era uma
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beleza. No como um pianista de jazz, mas de forma prtica. Durante os shows, enchia com seu piano todos os possveis buracos criados por quaisquer imprevistos - demora na entrada de uma msica, por exemplo. Tinha excelente noo do ritmo de um espetculo. Tocava violo e acordeo. Cantava com facilidade, embora tivesse alguma rouquido devido ao cigarro. Na falta da entrada de alguma voz numa msica, entrava cantando e cobrindo os espaos. Sempre pedia um microfone sobre o piano para voz. Marcos Leite foi um dos maiores regentes de coro do pas. preciso t-lo visto nos ensaios, preparando os coros, deixando-os inteiramente vontade, dirigindo e formando os naipes, inventando os exerccios, danando enquanto regia e tambm se divertia com isso. preciso ter visto os cantores sob a sua regncia, cantando soltos, se expressando livremente com alegria e criatividade. preciso ter visto os corpos e as faces dos cantores em cena. preciso ter ouvido o som de um coral com Marcos Leite frente, com toda a vivacidade, todo calor, toda a emoo. preciso ter ouvido as vozes cantar as obras originais, os arranjos: era msica! preciso ter estado l, ao vivo. No comecei a compor para coro por causa do Marcos. Antes de trabalhar com ele, j fizera algumas obras - como O Morcego e Pea de Confronto (Descontrado). Mas, certamente, foi por causa dele e dos seus grupos que desenvolvi uma obra coral. Por estmulo dele, comecei a fazer arranjos. No somente o estmulo do tipo faa isto ou faa aquilo, no. Digo o estmulo de presenciar um trabalho composto por eu ser verdadeiramente realizado. Com Cobras e Lagartos comeou uma parceria que durou cerca de sete anos. Ele foi, certamente, um dos meus maiores intrpretes. Sim, leitor, Marcos Leite foi tambm um dos maiores regentes de coro do pas, e muito mais: a figura do canto coral mais importante do final do sculo XX no Brasil. Sem mais, nem menos. Estivemos em sua missa de stimo dia, em 19 de janeiro de 2002, na Igreja da Divina Providncia, no bairro do Jardim Botnico, Rio de Janeiro. Eu e Mriam, mais o Paulo Jorge52 e ngela, que nos levaram. A igreja estava abarrotada. Chegamos atrasados, perdemos muita coisa, mas a ponto de ouvir o grande coro de ex-coralistas dele regido por Regina Lucatto que, levantando a voz para os cus, levava, como nunca ouvido, o Voc vai me seguir. A igreja completamente emocionada. Chorei.
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Tenor do Coral e Tal
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Coda
Estvamos na Parm, uma pizzaria em Laranjeiras53, aps uma apresentao da Garganta. Vrios coralistas, amigos e outros msicos se espalhavam pelas mesas e tomavam o local. O compositor, arranjador e regente Fernando Ariani, irmo do Gustavo, estava sentado ao meu lado, na mesma mesa. Marcos estava em frente, junto com Regina. E Ariani me faz a clssica pergunta: - O que que voc faz na Garganta? Olhei para o Marcos, que estava escutando - e riu, e respondi: - Fao a direo musical. Ele, ento, falou: - No quer me responder. Tudo bem. Mas, vou lhe contar uma histria que voc no sabe. Um dia, dois coralistas meus foram ao ensaio da Garganta e viram voc sentado, calado e com seus culos escuros. Ficaram se perguntando o que que voc fazia no grupo. Enquanto isso, o Marcos ensaiava o coral. L pelas tantas, houve um pequeno intervalo. O Marcos se aproximou de voc e vocs cochicharam. Meus coralistas observavam. O Marcos retomou a regncia e o coro mudou o som. Eles ficaram espantados, se perguntando o que que voc tinha falado para o Marcos. Agora, eu pergunto: o que que voc falou? Olhei para ele e respondi: - No me lembro disto, mas, estava fazendo o meu trabalho. E o Marcos completou: - A direo musical! A voc, leitor, que est lendo estas linhas agora, quero dizer que agradeo a meu Deus toda experincia que adquiri com os corais que participei como compositor, arranjador e diretor musical, e, tambm, o privilgio de ter trabalhado com Marcos Leal Leite. Saudades. ***
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J mudou diversas vezes de nome e de dono...
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Carta Canto Coral

Samuel Kerr
Quatro indicadores, creio eu, norteiam meu pensamento em torno do Canto Coral e Regncia Coral: Regemos porque regemos sempre; Cantamos porque cantamos sempre; Sempre temos uma msica nova, desde que estejamos atentos ao universo sonoro que nos cerca e ao fluir de nossas prprias emoes; Estamos sempre aprendendo com o nosso coro (ou com a atividade coral). Os cantores podem saber coisas que os regentes no sabem. E vice-versa. Para esclarecer estes indicadores e expressar minhas experincias em torno desse assunto, vai aqui um dos modos de escritura de uma Carta. Ser que vai dar para soar? O que pode ser ensinado no merece ser aprendido (Um provrbio chins.)
Carta Canto Coral | Samuel Kerr
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Caros colegas
Outro dia fui solicitado a programar um Curso de Regncia Coral. Imaginem a minha dificuldade: No acredito em Curso de Regncia. Regncia Coral no se ensina! Quando muito se ensinam padres de regncia, convenes estabelecidas, que foram funcionais em algum momento. Pensei ento em criar o curso a partir de momentos, e dentro desses momentos, identificar os procedimentos de regncia. Definidos os momentos, talvez at possamos ensinar os padres e as convenes que existem por a, mas sempre atentos, pois padres podem se tornar patres, se escrito com T de tcnica, risco que as convenes tambm correm de, no caso, se tornarem contenes. Tcnica um patro que nos obriga a nos contermos. A tcnica s til, quando admirada pelo observador, que identifica assim os procedimentos de outra pessoa que os colecionou ao longo do seu trabalho. Eis a tcnica deste cantor, eis a tcnica que se produz maneira daquele maestro, eis o que este regente consegue com sua tcnica. preciso no se conter usando tcnicas. O melhor a identificao do momento. Observemos como agimos diante e dentro do momento e colecionemos procedimentos (tanto os bem como os malsucedidos). Essa coleo ser identificada por outros como a tcnica de cada um. Padres, convenes, conselhos, depoimentos, observaes, relatos, vivncias, paralelos, a direo e a intensidade dos momentos...isto sim! Regncia Coral gesto maior que o gesto de reger. uma tomada de atitude frente msica... a busca incessante das qualidades do som, em conjunes e disjunes com os silncios e as sonoridades. a procura incansvel de um repertrio. a identificao de muitas maneiras de cantar. a habilidade em reunir grupos de cantores. , acima de tudo, admitir que estudar msica significa estud-la por toda a vida. Esse gesto maior pode at dispensar o gesto de reger, porque no momento em que ele for necessrio, tudo j ter sido feito (e muito ainda haver por fazer). Trata-se, ento, da construo de um projeto sonoro. Sendo assim, penso que no se ensina algum a reger. um gesto comum, que os cantores tambm fazem, no privilgio do regente. Entretanto, se tornar nico e indispensvel, quando o gesto tiver um significado musical, resultado de um projeto sonoro. O som, pretendido pelo gesto, que o torna regncia. As qualidades desse som o assunto mais importante. O gesto, iluminado pelas idias sonoras. Gosto de lembrar-me da histria da professora de uma escola primria que fascinava os alunos quando os dirigia no canto do Hino Nacional, para inveja e desespero da professora de canto orfenico, pois regia com sua bolsa de ala no brao! Gosto tambm de contar a histria de uma aluna, que descobri ser capaz de reger, quando levou para a aula sua harmnica, conduzindo ao tocar
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seu instrumento, os afretandos, os ralentandos, as fermatas, as dinmicas, tudo aquilo que ela era incapaz de reger com os gestos que eu tentava lhe ensinar. Quem sabe um Curso de Regncia poderia ser, ento, norteado por momentos. Como seriam escolhidos? Penso que em qualquer ordem. No caso de se produzir um caos, que algum nele encontre uma ordem. Ser que precisaramos definir o que momento? Acho que no. melhor que momento possa ser tudo o que queiramos, dentro de qualquer tempo e provocado por qualquer motivo. Por exemplo, e j comeando, o primeiro momento poderia ser o soar de uma cano.
O soar de uma cano

Que pulso essa que nos leva a cantar, que nos une com outras pessoas, que nos induz a lembranas, que nos identifica como povo? Uma cano. s vezes, um hino, ou um acalanto. Muitas vezes nem soa, murmura em nossa cabea. Outras vezes, soa na voz de um passante que, de estranho, passa a ser cmplice. Emerge da multido nas passeatas, nos jogos, nas comunidades, identificando condutas, embalando idias, soando segundo a busca invisvel de um ideal, de um gesto. A cano, como conseqncia de um gesto, ou o gesto, conseqncia de uma cano, um justificando a existncia do outro. A cano oportuna, revelada pelo gesto que se tornou necessrio. A cano necessria, revelada pelo gesto oportuno. Essas duas definies, embora venham Cano: Designao comum a de um Dicionrio, aliceram meus diversos tipos de composio pensamentos, aqui. A cano faz parte do musical popular ou erudita para universo sonoro que nos rodeia, a msica da ser cantada. (Novo Dicionrio nossa ancestralidade. E a voz o instrumento Aurlio da Lngua Portuguesa, que a faz soar, s vezes em solo, s vezes a 1986) muitas gargantas. O gesto toda atitude. Antes mesmo de induzir cano, j foi o Gesto: Movimento do corpo, em motivo fundante da pesquisa que a descobriu. especial da cabea e dos braos, E esse gesto to carregado de intenes e ou para expressar idias ou emoes, no momento do canto pode at ser sentimentos, ou para realar a dispensado, mas concentra tantas atenes expresso.(idem Aurlio) que identificado como Regncia e/ou Regncia Coral. Soa a cano. No! Necessrio que permitamos que ela soe, tal a generosidade do gesto! Como explicar isso? O Regente precisa escutar, ouvir o que se canta, ou mais ainda, deixar soar a cano engasgada na garganta! S assim o cantor deixar de temer que a sua cano no esteja de acordo com o pensamento do regente, quando esse, ao contrrio do que foi dito, fica distante, assumindo poder e autoridade.
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As pessoas podem no se lembrar, mas guardam no corao emoes que reportam a fatos, fatos esses que, quando voltam tona, surgem como indcios, vestgios, resduos de sons e apontam registros importantes de melodias, de canes, sempre disponveis ao gesto de algum que esteja atento aos andamentos de uma comunidade. So sons disponveis, tambm ao gesto de um regente, agora um pesquisador apaixonado. Gosto de imaginar que a comunidade que mantm um coral, pode ser a grande fonte de coleta de repertrios musicais, veiculando em diversas linguagens suas prprias memrias. (Visitando, em Lavras, o Instituto Gammon, na sala Pr Memria, em meio s lembranas da atividade musical, a funcionria Lucileine, bibliotecria do Instituto, disse, quando lhe pedi informaes a cerca dos corais do Instituto e, tendo minha frente uma foto antiga do Coral desse mesmo Instituto: ...Coral uma arte que est acabando, s na Igreja temos coral.... Era o dia 13 de janeiro de 1999. Fiquei muito desapontado!) Na poca em que vivemos, como aponta a histria acima, os veculos de comunicao so to fascinantes que nos mostram recursos, os quais, de to eficientes, nos distanciam da realidade, nos fazem perder a proporo entre voz e corpo e enfraquecem o Canto Coral como fonte sonora. Outras fontes buscam ser mais atraentes e o Canto Coral tem sido abafado por elas. Mas no seria essa mesma dificuldade em soar e criar sentido, a oportunidade de, mesmo em meio a estas informaes sonoras, realizarmos tambm nossa busca pelos traos especficos de nossa musicalidade em nosso prprio espao? No seria essa a maneira de vivificarmos o Canto Coral? Ser que um dia o Canto Coral, visto sob esse ngulo, no poder at ser considerado um dos elementos do paisagismo das cidades? Aqui me entusiasmo e at penso na recomendao de uma bibliografia bsica indispensvel: o conhecimento da rua onde se mora e do legado de cada famlia; a histria do bairro onde se vive e a observao da cidade onde o coral ensaia. Bibliografia que se baseia na recuperao sonora e gestual dos menores e dos mais sutis atos experienciais do regente, dos cantores e de tudo o que for relativo ao ambiente circundante. Veja-se que, quanto mais envelhece o canto coral, mais se nos oferece e est a nos pedir que concretizemos as possibilidades de seu rejuvenescimento, possibilidades estas que, nele, sempre estiveram latentes, pois o canto coral sempre foi uma atividade plural, grvida de significados e, por isso mesmo, perto do eterno. E, como tal, um procedimento potico. Apenas na aparncia, procedimento j esgotado, mas, na verdade, um procedimento artstico fascinante, sempre a realimentar-se a si mesmo... Acho, e acho sim, e concluo, aqui: o primeiro momento, para tanto, ser sempre o soar de uma cano. Ela a justificativa do convvio vocal, o gerador da construo contnua e potica do canto.
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O Ensaio: um dos modos do convvio vocal.

No existem regncias diferentes, mas diferentes tcnicas de ensaio
(Robert Shaw em Meadow Book, 1967)
O prprio ensaio pode ser a razo de existir de um coro e penso que encontraremos para ele um caminho quando no houver mais a preocupao de preparar espetculos para os outros assistirem (palco/platia), mas a de conquistar mais cantores, ampliar a convivncia e o volume da cano. preciso recuperar a capacidade de as pessoas fazerem msica, independente do fato de saberem ou no cantar. A convivncia coral sempre teraputica e capaz de provocar a ecloso de qualidades e vibraes sonoras que definem o repertrio escondido dentro de cada pessoa. Convidar a cantar! Eis a uma bonita funo para o regente! Convidar diferente de mandar... A figura do regente irritado, superior em seus conhecimentos, no convida ningum a atuar. Que bom valorizar sempre o menor dos resultados! Atuaes no previstas, mesmo quando consideradas erros indicam caminhos em direo ao entendimento do que se pretende ou do que a partitura pede. O cantor tambm sabe coisas, outras... O coro sabe, a comunidade sabe. A reunio de cantores para revelar o que todos j sabem, mas que no tm, ainda, um instrumento sintonizador... Pretender ensinar ignorar o conhecimento que j existe! Na dinmica de ensaio, isto , na conduo do ensaio, as dificuldades na execuo da partitura no podem ser consideradas como problemas, (alis, no gosto de usar esta palavra em nenhum momento). sempre melhor ter uma soluo que um problema. Os cantores no tm por funo resolver problemas, ao contrrio, devem ser movidos por solues, que estaro nas mos do regente e, muitas vezes, na conscincia dos cantores. (Demorei muito para entender isso). No entanto, nem sempre os coros, atualmente, nascem em comunidades cantantes (como acontece em certas Igrejas e em certos lugares onde as pessoas aprendem a cantar desde crianas). Da ser muito importante o regente saber propagar a alegria em cantar e convidar a todos, como se fosse, e como j dito, um terapeuta da comunidade. Para tanto precisa estar atento ao repertrio que rege e s condies de vida da comunidade. E gostar muito de fazer o seu trabalho, de transmitir sua alegria pela oportunidade que tem, sem lastimar estar longe de valores, que talvez tenha aprendido serem necessrios evoluo da sua carreira. Eu no vou pro Coral, porque o Maestro faz teste e tenho medo de ser reprovado Eu nunca imaginei que poderia cantar! Eu podia estar l... (um espectador)
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Eu sempre recomendo aos meus alunos de regncia: antes de voc ser chamado de regente ou maestro, identifique sua funo como sendo a de um lder. A comunidade, que confia em voc, ir atrs, mesmo que voc no se intitule maestro ou regente. Voc msico e tem responsabilidades diante da comunidade como articulador dos sons, identificador das capacidades musicais, animador do exerccio musical, ativador da memria sonora da cidade e das pessoas. At regente voc pode ser, porque voc um lder. Ao organizar os sons possveis, voc se exercita como arranjador. Ao liderar as disponibilidades, voc se exercita como regente. como se fosse possvel voc se olhar, se ver contando uma estria, imitando uma personagem... Tente reparar na riqueza dos seus gestos, no s nas mos e nos braos, mas em todo o corpo, no brilho dos olhos, no empenho da sua voz, na beleza da melodia de sua fala... como se voc recuperasse um sonho, assistisse a um filme, surpreendesse um flagrante inesperado... Traga esses gestos para o momento da regncia... Que sons eles produziriam? Que sonhos realimentariam? Que estmulos provocariam nas vozes dos seus cantores? Repare que o seu gesto (um gesto comum) pleno de fantasia. Observe o gesto; alimente a fantasia; invente o gesto... Penso que devemos evitar medidas disciplinares, pois provocam contraes musculares no rosto e at no corpo todo. Cale a boca!, jamais! O cantor compreende a orientao, na medida em que o gesto que voc usa, ele tambm o tem e o reconhece. Lembrar-se sempre de que o cantor no tem o discurso musical inteiro, no processo do ensaio; ele depende de voc para compreender o texto musical e realiz-lo por inteiro. O ajuste final do regente, mas, at l, a orientao foi dada em funo das possibilidades do cantor.
O convvio coral mais importante que o concerto.

Outra atividade bsica a de fazer com que os coros discutam a razo de estarem se apresentando em pblico. Para mim parece to claro no haver mais o porqu se apresentar em pblico com coro. to fcil entender isso, mas percebo que os prprios cantores dos corais exigem a apresentao em pblico. Ento, j que vai haver essa apresentao, preciso haver algum interesse pra quem a vai assistir. Amarremos o programa a um repertrio que tenha um mnimo de interesse para aqueles que o assistiro. Cantar em coral participar da sua construo e desenvolver essa participao pertinente e esperado...Portanto, o cantor pode e deve participar. o instante da descoberta de que tem voz, de que pode construir com a voz e de que, na fala, o potencial criador j existe e quanto mais se fizer dele uso, mais as emoes podero eclodir sonoramente... Ensaio, um momento para apreender, ao invs de aprender. E me lembro tambm que, na minha adolescncia, passei a fazer parte de um ritual em casa, que era o de preparao para o ensaio:
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No era admissvel chegar ao ensaio do Coro sem saber as msicas. D. Ondina sentava-se ao piano, Sr. Wick ao lado e eu, do outro. Mame contralto, papai tenor e eu baixo e, em trio, passvamos todo o repertrio, tirando dvidas, soando com firmeza as 3 vozes em conjunto. Chegvamos ao ensaio tinindo e eu achava perfeitamente normal ir ao ensaio ensaiado... Quando no me preparava o suficiente, sentia-me encabulado, no colaborador, um peso para o regente...
(A Histria da Atividade Musical na Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo, Uma Fisionomia Possvel, pg 87. Dissertao de Mestrado defendida no Instituto de Artes da Unesp no dia 4 de maio de 2000 e publicada pela Edicon em dezembro do mesmo ano)
Outro comportamento muito importante para o regente o de no ficar preocupado com o padro vocal ou o de s pensar em trabalhar com vozes boas ou de ficar lastimando no poder contar com as vozes das quais gostaria. Trabalhar como regente saber lidar com as vozes sua disposio. Antes de dizer qual a maneira de cantar preciso observar o como os cantores cantam, escut-los muito e integrar ao canto as muitas variedades das manifestaes sonoras ao nosso dispor. No ano de 1971, em um ensaio com os calouros da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo, sem saber como dosar a sonoridade do coro cheio de gente nova e sem saber como deixar em p Cheg, cheg, das Quatro Toadas de Maracatu de Ernst Mahle, gritei: Cantem do jeito que vocs quiserem!, como que desistindo diante do impossvel. Da veio a resposta que no sabia possvel, um som inesquecvel, pela sua aspereza, brilho, volume, autenticidade, texto claro e ritmo preciso, como se os cantores me dissessem: No da sua maneira que queremos cantar, oua a nossa maneira de cantar! Sinta, sempre, as relaes entre o corpo e a voz. Nunca perca a oportunidade de se aproximar de um professor de canto ou de um foniatra ou de um especialista em expresses corporais e at de outras artes e espcies de linguagem. S depois disso pode-se verificar no ser possvel os procedimentos dos cantores, dissociados de inteno, ateno e ao. Agora, sim! Imagino uma atividade ldica, cheia de prazer, mas de um prazer associado descoberta do corpo, com suas vibraes e sonoridades. E a voz como decorrncia das possibilidades do corpo. A descoberta das possibilidades vocais a revelarem subsdios, ao mesmo tempo concretos e mgicos para a inveno sonora. Vejam que afirmao conclusiva a de Howard Swann, em 1967, l em Meadow Brook: ...Considere seus cantores como indivduos, como personalidades. Ateno, regentes, s sugestes sonoras que vocs causam! (ou provocam?) De que forma seus gestos esto atingindo os cantores? De que modo reagem aos seus gestos? Aquilo que ouviram, a partir dos seus gestos, era o que pretendiam?
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Seus gestos esto ajudando os cantores a pensarem junto com vocs? Para que esto servindo tais gestos? Conforme os modos pelos quais voc orienta, haver reflexos na voz. Conforme as maneiras como cantam, sua orientao ser inspirada por elas. Quando nos desenvolvemos como pessoas nos desenvolvemos como cantores Para nos desenvolvermos como cantores necessrio nos desenvolvermos como gente Nosso potencial vocal est condicionado ao nosso desenvolvimento fsico e intelectual
(3 afirmaes de Noemi Perugia )
Importante escutar os cantores, mas precisamos, tambm, desenvolver a escuta interior. A escuta interior est relacionada escuta anterior e a tudo o que voc aprendeu a escutar, ao longo de sua vida: instantes retidos na memria. E, tambm escuta exterior, a tudo o que voc tem ouvido ao seu redor. Assim, como escuta posterior: tudo o que ainda no soa, mas que voc j escuta! Sonhar, inventar, pesquisar... E por que no ouvir a voz interior e a sua intuio...? A conscincia do trabalho com a comunidade enriquece sempre a escuta interior. Sua comunidade tambm tem uma escuta. E mais, sua comunidade tem um sonho, escute-o! Assim como o seu projeto sonoro pode ser alimentado por sonhos, o seu gesto comum e consciente pode ser conduzido pelas suas fantasias, que vem sendo criadas e recriadas sempre, mesmo que ainda no as tenhamos deixado emergir... Ah! Saber ler msica escutando interiormente!... Experimente ser capaz de escutar o som antes que soe, antes que exista...(gosto muito dessa imagem, que pode se transformar em ao efetiva...), pois tempo para se investir nos sonhos e, curioso, na palavra sonho, a palavra som! tempo de se investir na comunidade e de inventar sonoridades antes que soem, antes que os possveis desses sonhos se acabem. A voz linda que voc ouve interiormente, voc a tem. Como revel-la?
Ainda, pensando no ensaio...

Ele comea antes. Robert Shaw recomendava que andssemos em direo sala de ensaio no tempo da primeira msica a ser ensaiada; que nos dirigssemos aos cantores falando na mesma pulsao... talvez para evitarmos jogar em cima dos cantores, nossos aborrecimentos domsticos, nossas raivas no trnsito, nossas ansiedades... quanto mais concentrados na msica, melhor rendimento no trabalho...
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Alm desses cuidados, proponho que aproveitemos qualquer som, qualquer atitude corporal, qualquer exclamao, uma historinha ou uma boa notcia, que possa ajudar a construir o clima do ensaio (do encontro, como tambm gosto de chamar). Comear um ensaio pode ser aproveitar o burburinho que o antecede, como um modo de aquecimento. A imposio de silncio, neste momento, pode travar a espontaneidade e impedir o leve fruir dos processos vocais. No ranger de uma cadeira, a lembrana de uma linha meldica, a buzina de um carro na rua, a nota inicial do cnon do dia... ou, quem sabe, um fio de conversa, ilustrao de boa ressonncia na conduo vocal... Regemos, porque estamos sempre regendo... Cantamos, porque estamos sempre cantando...
Arranjos
Arranjos, no como conjunto de tcnicas, mas o arranjo associado ao gesto de regncia!. Quem sabe Carinhoso, em Araraquara, poderia ser um exemplo: Em um Encontro Coral Regional, promovido pelo Coral da Unesp do Campus de Araraquara (SP), os corais, dispostos no corredor subterrneo sob o ptio principal, comearam a cantar Carinhoso em unssono. Andando em direo s sadas, comearam a se distanciar e, quando afloraram no ptio, estavam em pulsaes diferentes, em silabas diferentes, frases desencontradas e alcanaram seus lugares em tonalidades diferentes, criando solues contrapontsticas surpreendentes! Do unssono, ao arranjo a muitas vozes, a partir de uma deciso da produo do Encontro. Sempre, na minha imaginao, se o acaso reunisse execues isoladas de uma mesma cano, o arranjo j estaria pronto. E, citando Alice Parker: ...Cante muitas e muitas vezes a cano antes de fazer o arranjo para evitar (o inevitvel) ser infiel a natureza da cano... Os contraltos da Associao Coral Cantum Nobile em 1979, fizeram uma greve, exigindo 60% de melodia, ... Chega de tum tum tum! Frase de um estudante dos tempos do Coral do Centro Acadmico Oswaldo Cruz: ...Fui classificado como baixo... no momento em que constatei que os baixos s faziam acompanhamento, fui embora do coral e nunca mais voltei. preciso no perdermos a oportunidade de ouvir, de descobrir e, depois de refletir bastante, definir como o coral vai cantar a cano: em unssono? a duas vozes? vozes iguais ? desiguais? 3, 4? E outra vez a Alice Parker: Melodias cantveis em todas as vozes, vlidas, resultantes da melodia que esta sendo acompanhada (1967). A melodia, quando em unssono, tem indicadores que modelam a realizao do arranjo, quais sejam: os acordes, os procedimentos pedais, as imitaes, a limitao das tessituras dos cantores e a amplitude meldica (que distribui a melodia pelos naipes que podem abrig-la). importante recolher todas as formas
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atravs das quais a melodia praticada. Decide-se por uma ou empilha-se todas (vide o delrio do acaso reunindo execues isoladas). bom colecionar todas as fontes, fazendo um arquivo, um cancioneiro. ...O que impede voc de escrever um arranjo? Voc no sabe escrever um bilhete? Frase de Orlando Leite, de 1982, atravs da qual estimula os regentes a escreverem seus prprios arranjos. Cuidado, aqui, para que a expresso desse grande msico brasileiro no seja lida como um demrito atividade do arranjador. Muito pelo contrrio, o arranjador um compositor. Assim o considero eu.
Meu boi barroso

No me lembro mais do porqu escolhi Meu boi barroso para fazer um arranjo coral para os estudantes de medicina da Santa Casa, em 1966, mas no me esqueo dos procedimentos que me levaram escolha das estrofes e conseqentemente definio da forma do arranjo. Colecionei todas as informaes sobre a cano e coloquei como abertura, em unssono, a estrofe que, em todas as verses, era a ltima: Hoje dia de rodeio, de churrasco e chimarro/ Venham ver a gauchada reunida no galpo.
Imaginei que poderia caber aos baixos a funo de descrever o andar de saracura do cavalo malacara caminhando pelas harmonias da cano,
enquanto os tenores cantariam um contra-canto, como
A melodia, em teras paralelas, coube aos sopranos em dueto com os contraltos.
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E, a cada 2 estrofes, vinha o refro.
Cunhataipor
Em 1988, estive 2 vezes em Campo Grande (MS) e, entre um Laboratrio Coral e outro, a partir dos exerccios corais praticados no primeiro, e atendendo s sugestes de repertrio, fiz um arranjo coral para a msica de Geraldo Espindola, Cunhataipor. O final da letra: ...E descer o Rio Paraguai, cantando as canes que no se ouvem mais foi o mulo para a criao do arranjo:
Das harmonias foi surgindo a linha do baixo, em valores largos, lenta e persistente como idealizo a imagem do rio.
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E, sobre essa linha, improvisos, muitos sons ribeirinhos, pssaros, vozes ao longe, canes ao vento, como se o barqueiro estivesse ouvindo e, a tudo isso, acrescentasse a sua voz, cantando canes que no se ouvem mais... Os contraltos so o primeiro naipe a interferir com a linha dos baixos, no mais improvisando, mas cantando alturas definidas, com uma ao vocal que poderia ser de qualquer pssaro, inseto ou bicho margem do rio.
Da mesma forma os sopranos:
E em seguida os tenores:
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Tudo conduzindo ao inicio da melodia, com o nome da cano.
Ao final da msica toda essa onomatopia retomada, sempre acompanhada pela linha dos baixos, presena constante do rio no arranjo todo, at que o barqueiro desaparece na primeira curva do rio... Uma Questo em Arranjo era o ttulo de uma matria publicada no primeiro nmero da Revista Canto Coral da Federao Paulista de Conjuntos Corais, em maro de 1979 e propunha encontrar uma definio para o que venha a ser arranjo. Na busca de uma resposta os editores pediram a opinio de Olivier Toni, Willy Correa de Oliveira, Oswaldo Lacerda, Damiano Cozzella, Camargo Guarnieri e tambm a mim, que escrevi o seguinte: O Canto Coral no Brasil feito a partir de modelos europeus; o trabalho aqui condicionado por esse padro. Tenta-se ento fazer com que os coros atinjam uma certa perfeio, mas sem que se tenha os antecedentes culturais que a Europa tem. O regente divide as pessoas em sopranos, contraltos, tenores e baixos e, armado com os conhecimentos que ele assimilou de alguma escola de canto, passa a trabalhar tecnicamente o seu coro para que ele seja capaz de cantar um repertrio que quase inteiramente europeu. Esse trabalho compromete o coro com alguma maneira de cantar, impedindo que ele descubra e desenvolva uma forma particular de expresso vocal, uma sonoridade prpria. Ao fazer um arranjo, a minha inteno criar uma pea adaptada s condies vocais especficas de um determinado coro, sem exigir mais do que aquilo que ele possa fazer espontaneamente, sem que ele seja obrigado a enfrentar textos estrangeiros, problemas de estilo ou tessituras que antes nunca precisou alcanar. E partindo sempre de uma linha meldica com a qual o coro se identifique. Se essa identificao se der com uma msica do Roberto Carlos, canta-se Roberto Carlos. Porque eu no discuto mais o que bom ou ruim, se arte ou se no arte: o que deve reger a atividade o verbo gostar.
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A Inveno Sonora e a Inveno Coral

A linguagem coral resultante do encontro de invenes sonoras, invenes estas que caracterizam tambm a re-leitura que um arranjo faz da msica de base. A inveno sonora acontece no momento sutil de nossa experincia. Isto quando acontece o encontro entre as qualidades das mltiplas sensaes que o mundo nos oferece e as qualidades dos nossos prprios sentimentos. A criao coral pode girar em torno de apenas um desses instantes ou de muitos deles. Nesse sentido, a Inveno Coral pode nascer de um exerccio de escrita, sem os compromissos do arranjo e sem a forma final de uma composio. Pode acontecer em qualquer instante: durante um aquecimento, em um simples registro de uma idia musical nova para o coro cantar, poucos compassos, nenhum compasso, apenas esboos de procedimentos, sem comeo nem fim. A inveno coral um bom exerccio para tentar viabilizar o sonho (do qual j estivemos falando antes), o vir a ser, o no padronizado. Chega a ser, portanto, um dos recursos que o arranjador tem sua disposio para trazer, vozes, um processo de busca, antes que se perca o frescor de uma idia. o que diz Aurlio Buarque de Holanda no seu Dicionrio, quando esclarece o verbete inveno como sendo um novo meio ou expediente para alcanar um fim; criao; descoberta. Existem muitos caminhos... ...para os poetas e artistas que vivem sonhando nos mistrios do som, so cantos todos os ritmos que a natureza expande em seus naturais movimentos...
(do verbete canto do Dicionrio de Msica Ilustrado de Toms Borba e Fernando Lopes Graa, 1962)
Sempre temos uma msica nova... O bom mesmo transformar tudo em uma grande partitura, sem as ansiedades que nos assomam no preparo de uma apresentao. dentro dessa perspectiva, que considero a linguagem coral como uma linguagem/espetculo: um encontro entre diversas linguagens centradas pela dinmica dos sons. Entretanto, este encontro pode criar uma infinitude, que precisa ser contida atravs de uma espcie de moldura, uma espcie de trao/ limite. Assim, de tudo o que foi captado, pode-se chegar produo de uma outra cena, capaz de enfatizar as marcas especficas da montagem coral desejada e/ou procurada.
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Repertrio ou Escolha do Repertrio

... Uma carta dentro de outra carta, respondendo Maria Auxiliadora no Caderno de Msica da FPCC janeiro/fevereiro de 1981, n 4, entre cinco opinies sobre escolha de repertrio: ...No conheo o seu trabalho, mas eu gostaria de dizer a voc que no se preocupasse tanto com o repertrio que possa existir ou que seja aconselhvel para corais iniciantes, se ele neste ou naquele idioma, mas que voc procurasse dentro do seu prprio coro, com a ajuda dos seus cantores, quais as msicas que devem fazer parte do repertrio do grupo. Esto reunidas com voc pessoas que devem achar bom cantar em conjunto. J perguntou a elas o que gostam de cantar? O ponto de partida poder ser o canto em unssono, a conscincia da afinao, o uso de vrios timbres, a variao de volumes, a expressividade do discurso musical. Em seguida, ou ao mesmo tempo, a descoberta das vrias tessituras e suas possveis junes no transcorrer de uma cano (?). Se voc sabe tocar violo, ou pode dispor de um instrumento de teclado, poder chamar a ateno para os encadeamentos de acordes contidos numa melodia e incentivar seus cantores a improvisar o canto a mais de uma voz. Voc tambm poder incentivar a improvisao de um acompanhamento rtmico. Alem dos percussionistas, deve ter gente que sabe tocar violo ou outros instrumentos. Ponha todo mundo a funcionar! Ser que ningum da comunidade nunca escreveu uma letra que gostaria de pr em msica? Ser que nenhum deles inscreveu-se em alguns dos festivais to em voga hoje em dia, e no teria uma linha meldica que voc poderia aproveitar e ensaiar com o grupo? Ser que ningum se lembra de uma msica bem velha que trouxe da cidade onde nasceu e que poderia ensinar para o grupo todo? Maria Auxiliadora, quando eles estiverem bem treinados em cantar em unssono ou, quem sabe, bem desinibidos para criar divises das vozes em harmonia; quando estiverem confiantes do que possvel fazer com a vontade de cantar; quando j tiverem criado acompanhamentos com violo, instrumentos de percusso e outros ou, ainda melhor, quando eles j tiverem criado suas prprias melodias e letras, voc ver, ento, que ser muito mais fcil procurar um repertrio. Ou ver que isso absolutamente desnecessrio. Sucesso! Mande notcias A busca do repertrio vai ser isso: conscientizar o coro de que ele tem um recado a dar. Qual esse recado? E, o caminho que tenho tentado seguir o de fazer com que os grupos corais, sob a minha direo, discutam o porqu de estarem cantando, o que e
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como querem cantar. A partir das respostas, comeo a organizar coralmente o repertrio que delas surja. Outro aspecto importante a observao de que quando escolhemos um repertrio, em geral nos preocupamos que seja respeitvel, que esteja de acordo com as convenes. E se no escolhemos esse repertrio, somos alvo de crticas, esquecendo-nos de que o repertrio o recado do coro e no aquilo que voc sabe do repertrio coral. o recado que o coro tem para dar. aquilo que o seu coro tem a dizer, j que eles (o coro) formam uma comunidade que realiza uma atividade entre si. Aquilo que a comunidade coral tem a dizer - esse o repertrio! Seria oportuno que esse fosse o seu repertrio! As pessoas esto reunidas com voc, agrupadas com voc: que elas querem dizer? Aquilo que as vozes delas so capazes de expressar, esse poder ser o repertrio, ou seja, a Mensagem. A prtica em trabalhar a memria das comunidades revela a surpresa dos cantores por descobrir que os fatos lembrados tm uma importncia que nunca tinham percebido, traz a conscincia de que so participantes de uma histria e que ela no deve ser esquecida e provoca a comparao sempre benfica e inevitvel, com os fatos de hoje, contemporneos. Essa prtica um exerccio de valorizao do que o cantor pensa e do seu papel como agente da histria que vive, valorizao essa muitas vezes contrria aos padres estabelecidos, aos quais sempre se submeteu. Ele tambm vai descobrir que tem mais gente pensando como ele e que possvel estabelecer contactos. O regente, acompanhando tudo isso se enriquece ao observar o que acontece com os cantores e ao sentir o que esta acontecendo dentro dele! A memria das comunidades maior que a nossa possvel habilidade em ensinar, dizer como deva ser... Na elaborao de programas/roteiros em que a memria da comunidade aflora, o coro RECRIA o momento coral. RECREIA RE CR
Outras histrias:
O Rei cheg! e O Estrado
O Coral da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo tinha um lindo praticvel semi-circular, mas durante as frias de janeiro de 1972, esse praticvel, ningum sabe como, foi transformado em andaime para se pintar as paredes da Faculdade. Comeamos o ano, sem praticvel e sem uniforme tambm, porque o redingote no era mais uniforme, tais as mudanas de uma cantora que saia e outra que entrava e outra que comprava o pano em outra loja e aquela que
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levava para a sua costureira, que tinha idias prprias, sem falar dos vestidos desaparecidos. Num certo momento eu pedi auxlio de uma outra rea. Disse para os cantores do coro: quem conhece um estudante de arquitetura? Um deles apresentou o Rainer Yacob, que fazia a disciplina Programao Visual, na FAU/ USP, com o Flvio Imprio, que era um homem da cena, do visual. Ns no tnhamos mais uniformes, nem estrado, mas ns tnhamos uma msica do Chico Buarque, Ano novo, que falava de uma cidade miservel que precisava ficar bonita para a chegada do rei. Veio dessa msica a idia do Rainer para a recuperao do estrado e do uniforme. Foram dois meses de surpresas, ao recebermos, a cada ensaio, as roupas que os cantores estavam descobrindo nos bas das vovs e as tbuas, caixotes e barris, que iam sendo empilhados em um canto da Santa Casa. As roupas todos escolhiam e experimentavam e se trocavam s gargalhadas; os caixotes eram testados em resistncia e os retalhos de pano eram costurados, fazendo-se deles surgirem estandartes lindos. Era o aquecimento vocal e a busca da maneira certa de cantar, conforme o personagem descoberto no figurino escolhido. Foi assim surgindo o repertrio que comps o programa. O Rei cheg comeava na platia, por onde os cantores entravam, carregando as peas do praticvel e conversando com o publico, conforme a historia que seus personagens traziam para contar, at chegarem ao palco e montarem, vista do auditrio, o praticvel. Ano Novo era a msica tema e a abertura do programa. Muitas lies acerca do comportamento em cena e do conseqente rendimento vocal. No ano seguinte, em 1973, o estudante de arquitetura resolveu propor FAU, na mesma disciplina de Programao Visual, um projeto industrial para o praticvel, que seria constitudo de mdulos, encaixveis vontade de cada coral, e l fomos ns para a FAU test-los, montando um prottipo e cantando sobre ele. Na disciplina, nota alta para o Rainer mas para o coro um impasse a resolver: o estrado era difcil de se montar e, mais ainda, como nele se portar? Entra em cena, a convite da Marisa Fonterrada, o Milton Carneiro, do Bal Stagium, para trabalhar a expresso corporal e coreografar a ao dos cantores no praticvel. Disso resultou um espetculo chamado O Estrado, que estreou na I Bienal Internacional de Arquitetura no Prdio da Bienal no Ibirapuera, em So Paulo naquele mesmo ano de 1973.
A Praa da S
O Coral da Reitoria da Unesp ensaiava ao meio dia e o tempo de ensaio era de uma hora. Mas s 12 horas um carrilho comeava a tocar e era impossvel cantar enquanto os sinos badalavam. Para no ter que esperar resolvi fazer o aquecimento vocal, recomendando que os cantores imitassem o toque dos sinos, cantando a nota que identificavam no carrilho usando a onomatopia blm, blom,
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dm, dim, dom, isto uma consoante seguida de uma vogal at que a vogal era substituda pelas nasais m ou n imitando a ressonncia dos sinos. Os baixos e os contraltos, cantando notas graves, demoravam-se mais nas vogais e na ressonncia final; os tenores, com notas no to graves, representavam sinos mais geis e eram imitados pelos sopranos em oitava ou quinta acima, em repiques. Estvamos preparando um programa de Natal e, como um carto de Boas Festas, abrimos a apresentao reproduzindo os sons do carrilho. Foi um sucesso! A platia se identificou com os sinos que ouviam diariamente, assim como os cantores puderam ser fiis interpretes de um som que conheciam: os sinos da Catedral de So Paulo, na Praa da S. No ano seguinte resolvemos ouvir quais outros sons aconteciam na praa, alm do carrilho ao meio dia. Desse levantamento surgiu uma partitura coral que comeava com o arrulho dos pombos, o som das guas das fontes, registrando tudo o que os cantores escutavam, at as manifestaes coletivas em atos pblicos. Nessa praa, na cidade de So Paulo, localiza-se o Marco Zero do Estado. Naquela poca a Praa da S era o endereo da Reitoria da Unesp, Universidade que se espalha por todo o Estado de So Paulo. Um movimento coral comeava ali, a estender-se pelos 16 campi da Unesp e, a proposta de ouvir a praa foi ampliada para a audio e registro do som das cidades onde houvesse uma Unidade da Unesp. O mbito do marco zero tornou-se a amplitude do Coral da Unesp e seu repertrio, a memria das comunidades. Na Capital, o carrilho da S inspira o coral; em Araraquara, o apito da fbrica das Meias Lupo e a msica de Jos Tescari; em Botucatu, a msica de Angelino de Oliveira e o traado do Peabir...e assim por diante, em cada unidade da Unesp, professores funcionrios e alunos iam cantando sob a direo de alunos do Instituto de Artes, fazendo com que a Classe de Canto Coral do Bacharelado em Composio e Regncia, que eu dirigia, seguisse um mapa musical do Estado, desde o Marco Zero.
Pra ganhar caf

Era uma expresso ldica que eu usava incentivando os cantores, no final do ensaio, a um ultimo esforo de acabamento de uma musica, antes do cafezinho. Essa expresso acabou tornado-se o nome de um programa no qual a Associao Coral Cantum Nobile recordava toda a sua histria, todo o repertrio, todos os uniformes e todos os cacoetes corais em uma divertida auto-crtica. Uma trilha sonora com antigas gravaes do grupo, manipulada vontade do sonoplasta, acompanhava o coral no desenvolvimento do roteiro do espetculo, soando ao mesmo tempo em que cantavam outras msicas do programa. Era o coral cantando com ele mesmo, como se a memria do coral quisesse soar, embora, aleatoriamente. ***
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Em meio a todos esses pensamentos e lembranas, enquanto busco por outros programas (que me foram, tambm, gratificantes), lembro-me de um conto sufi a respeito de um mestre do humor sbio: Nasrudim. Por que no transcreve-lo aqui? Creio que ele poder acenar para os quatro indicadores iniciais que motivaram a escrita desta carta: O Mestre sufi vai ensinar e pergunta: Sabem eles sobre o que vou ensinar? Nada sabem, Mestre. Se no sabem no tenho condies de ensinar. E vai embora. Convidado a voltar para ensinar pergunta outra vez: Sabem eles sobre o que vou ensinar? Com medo de perder o Mestre outra vez, respondem: Sim, sabem. Se sabem, no preciso ensinar. E vai embora. Instado a voltar, pergunta mais uma vez: Sabem sobre o que vou ensinar? Com a inteno de segurar o Mestre, respondem: Uns sabem, outros no. Ento, os que sabem ensinem aos que no sabem. E foi embora.
Textos de programas, trechos de crticas e notcias de jornal

Vesperal Paulistnia
Em dezembro de 1983, para a inaugurao da Estao Anhangaba do Metr paulista, o CONDEPHAAT props uma interveno artstica na regio centro da cidade com uma ao dramtica, coreogrfica e musical. O roteiro e direo teatral foi de Joana Lopes e coube a mim a direo musical. Vrios corais foram convidados a participar cantando em pontos estratgicos como as sacadas da Faculdade de Direito, os terraos do Teatro Municipal, as janelas de um prdio da
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Praa do Patriarca, ou conduzindo o pblico ao longo do percurso da interveno, seguindo uma Proposta Musical que escrevi no programa do espetculo chamado Vesperal Paulistnia: E se de repente, no barulho da cidade, a gente pudesse ouvir sino de igrejas, badalo de bedis da Faculdade, pianos dentro das casas? De repente, prdios cantando... sons do Teatro Municipal vazando pelas sacadas, esparramando-se pelo Vale do Anhangaba o andar pela cidade estimulado por sons no mais abafados por tanta violncia. Sonho de uma nova cidade.
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Em um coral, geralmente, todas as atenes esto voltadas para o regente. Mas na Associao Coral Cantum Nobile o regente no quer que isso acontea, pois iria contrariar os objetivos bsicos desta Associao: as criaes em equipe, o desenvolvimento social e da personalidade dos cantores e a difuso do canto coral...que descubram uma dinmica prpria de trabalho...o tema escolhido para este ano (1977), o rdio, mobilizou o grupo todo, que se subdividiu para, de uma forma crtica, ouvir e sentir toda a programao AM de So Paulo...procurou-se simular, com a ajuda de textos, programas radiofnicos...
(Tirado de uma entrevista para a revista Msica, a nova impresso do som, ano II.)
No programa impresso de Silncio; estamos no ar! escrevi: Que nos levou a enfocar o rdio? Que um coral tem a ver com o rdio? Ora! o rdio um meio de comunicao que atinge a todos. Quem hoje em dia, no tem um radinho de pilha ou um
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rdio no carro? Ns, que gostamos de cantar, resolvemos cantar o rdio.

(apresentao na UCBEU, no dia 27 de outubro de 1977)
Uma curtio sobre o rdio no Municipal

(titulo de uma crtica publicada na Folha Ilustrada de 14 de maro de 1978, assinada por I.Z.):
Quem foi ontem noite ao Municipal atrado pelos cartazes e anncios da apresentao do Conjunto Cantum Nobile pensando ouvir composies corais de Bach, Beethoven ou Debussy, enganou-se completamente. Na verdade, sob o comando do maestro Samuel Kerr, um grupo de 20 vozes femininas, outras 13 masculinas realizaram uma autentica curtio sobre programas de rdio. Desde jingles de conhecidas emissoras radiofnicas e de televiso, passando por trechos de novelas, programas de calouros e transmisso de um jogo de futebol...Entre um nmero musical e outro, os integrantes do conjunto levantavam faixas utilizadas em programas de auditrio, como palmas, gargalhadas, bis etc. O pblico, jovem em sua maioria, deu seu apoio iniciativa e houve grande integrao... Isto melhor que teatro de comdia. Um barato! Texto para o programa da apresentao do Coral Paulistano em 1980 No Natal, eu me lembro texto esse nunca publicado: ...Mais uma vez, preparar um concerto de Natal/mais uma vez, com tanta correria!/mais uma vez, um coro em cada esquina/ mais uma vez, tradicionais ingleses, franceses, alemes/ mais uma vez, tentar achar uma cano indita/ mais uma vez, no dar conta das solicitaes/ mais uma vez, enfermarias, orfanatos, celas, igrejas, festivais/ mais uma vez as velinhas/ mais uma vez, Noite Feliz, Adeste Fidelis e o Aleluia!/ mais uma vez... Olhe, se tem que ser mais uma vez, que tal recorrermos a lembranas emocionadas de natais passados que tenham marcado nossas vidas? Quem sabe nos lembraremos de canes nunca mais cantadas, um costume antigo da nossa famlia, uma histria engraada que valha pena contar, uma tradio da cidade onde nascemos, ou do lugar onde nossos antepassados viveram, coisas que as comemoraes de hoje esqueceram... coisas que falem da gente e que possam contagiar quem tiver tempo ou pacincia de nos ouvir. Quem sabe, pensaro como ns: No Natal eu me lembro.... Texto para o programa do Zo-ilgico, proposta coral desenvolvida no Sesc Vila Nova (hoje, Consolao), pela rea de Msica, em junho de 1985:
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Resolvemos observar os bichos e com eles aprender a cantar e, das suas atitudes, recuperar sugestes instrumentais. Ilgico? Admitimos que sim. O absurdo poderia ser mesmo a sada que procurvamos. Nada mais disparatado do que tentar fazer msica cercados de quadras de vlei, basquete, aulas de dana com o som no ltimo volume, competir com a atrao da piscina e com a programao de vdeo. No meio do zum-zum-zum do prdio, cercados da violncia da cidade, trazendo nos ouvidos os sons dos fliperamas vizinhos cansados de ouvir o barulho do trnsito, os 200 inscritos na rea de Msica do Sesc Vila Nova insistem ainda em cantar e tocar instrumentos de cordas. Um despropsito? Parece. Hoje em dia as pessoas esqueceram que podem cantar e s com muita coragem arriscam tocar algum instrumento. mais lgico ligar o amplificador e ouvir. Ouvir um som preparado em estdio, com qualidades impossveis de se repetir ao vivo, e com instrumentos novos ou com antigos amplificados e equalizados. lgico que as pessoas digam: Cantar? No consigo. Tocar? No sei nada de msica. Mas se cantssemos mesmo pensando no conseguir, ou tocssemos mesmo no sabendo nada de msica, ser que o prprio estranhamento da situao no nos revelaria uma msica possvel de ser feita e um prazer de criar som mesmo com a nossa voz precria ou com a nossa maneira rudimentar de tocar? Disparate? Os bichos nos ensinam que nem tanto, e os compositores (*) que convidamos foram complacentes diante da falta de bom senso e nos transformaram em grilos, papagaios, sapos, pica-paus, baratas e ratos muito alegres em fazer msica. Ilgico? Um som ilgico, talvez... Um zoo-ilgico Com 200 ilgicos Um inesperado zoolgico. Samuel Kerr, Coordenador da rea de Msica do Sesc Vila Nova.
(*)Nossos agradecimentos a Hermelino Neder, Mario Manga, Newton Carneiro, Gil Reyes, Pricles Cavalcanti, Z Rodrix, Z (Jose Luiz da Silva), Duto e Mauro.
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Texto para o programa de A estrela dezembro de 1985: Hoje a Orquestra de Cordas e o Laboratrio Coral do Sesc Vila Nova cantam e tocam A ESTRELA, isto , refletem a cerca do prprio homem, sua existncia e seu cotidiano. O costume de olhar as estrelas antigo. Sempre nos serviu para auscultar o futuro ou para confirmar o passado: as estrelas contm nossa histria. Elas, afinal, so responsveis pela configurao qumica do Universo. Elas so um centro de evoluo qumica e por isso mesmo o sonho dos alquimistas... Ns existimos porque existia, antes de ns, uma estrela. Estamos, desta forma, contidos nas estrelas. Todos ns temos componentes das estrelas em nossa constituio fsica e talvez, por isso, os poetas sempre digam que nosso olhar tem o seu brilho... Cantar e contar das estrelas no se deve s passagem do Cometa Halley. Mas sobretudo cantar e contar das estrelas porque elas nos ensinam que temos uma dimenso csmica...E o Natal, que foi anunciado por uma estrela, indica que temos uma dimenso divina. Assim, ser que a estrela no nos aponta hoje um caminho?
(assinado: rea de Msica do Sesc Vila Nova)
Nota: nesse programa, apesar de ser Natal, dele nos afastamos como estereotipo musical e s cantamos musicas que falavam as estrelas, das estrelas e nos sentimos dentro das estrelas. Muitas invenes sonoras e, da, invenes corais nasceram das experincias vividas, seja nos ensaios, seja nos arranjos, seja no momento das apresentaes. Penso que isso tem ocorrido em todos os programas que estou registrando, aqui. Uma notcia de jornal:
A leitura sonora do cu, por Kerr

Depois de trs pesquisas em torno do som produzido pelo meio urbano, a rea de Msica do Sesc Vila Nova apresenta agora o resultado de outra reflexo semelhante: uma leitura sonora do cu. Sob o comando de Samuel Kerr, o responsvel por essas novas propostas, o espetculo A Estrela rene a Orquestra de Cordas e o Laboratrio Coral, junto com vrios outros coros e grupos paulistas, interpretando um repertrio variado. Como na primeira investigao, quando procuraram estudar o som do edifcio que abriga a rea, ou nas outras duas uma em busca das ilaes musicais do Bairro de Higienpolis, a outra no Zoolgico -, agora, com a passagem do Halley e com o Natal, j que todas as atenes esto voltadas para o cu, a idia foi observa-lo. ... Com 25 anos de atividade artstica,
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cansado de mais uma vez comemorar o Natal com msicas tradicionais, ele preferiu ento recorrer a dimenses csmicas e suas relaes com o cotidiano.
(Notcia que o jornal O Estado de So Paulo criou, deste programa, a partir dos seus editores musicais, no dia 17 de dezembro de 1985.)
*** Dezembros no Municipal, espetculo coral sinfnico realizado nos dias 14, 16 e 21 de dezembro de 1979, no Teatro Municipal de So Paulo. A partir de um convite da Coordenadoria dos Corpos Estveis desse Teatro, para reger um Concerto de Natal, propus-me um desafio: fazer um levantamento dos concertos realizados nos meses de dezembro desde 1911, ano da fundao do Teatro, com a finalidade de, a partir da observao dos programas de concerto, criar um, para o Natal de 1979 que refletisse tradies, costumes, msicas, aos quais a populao da cidade de So Paulo j estivesse acostumada, ou que revelasse como o Teatro comemorava o Natal e o encerramento do ano. Da o nome do concerto, Dezembros no Municipal e seu sub ttulo, memria em bricolagem. Foi tambm definido como um Concerto-Exposio, com momentos sonoros e momentos verbais a partir de jornais, eventos natalinos e histria da msica em So Paulo e mobilizou uma grande equipe de pesquisa e os corpos estveis do Teatro: a Orquestra Sinfnica Municipal (atuando no palco), a Orquestra Sinfnica Jovem Municipal (atuando como orquestra interna, atrs do palco), o Coral Lrico, o Coral Paulistano e, ainda um narrador convidado, o ator Carlos Vergueiro. O crtico musical do jornal Dirio Popular, Jos da Veiga Oliveira, assim se manifestou a respeito do concerto, em meio a uma longa manifestao, na edio do dia 20 de janeiro de 1980: Foi um espetculo interessantssimo, indito e o que mais importante! planejado, estruturado, montado, dirigido com acerto e inteligncia... Memria em Bricolagem, sob forma de sute lteromusical, em andamentos contrastantes, trouxe baila um pouco de So Paulo nos ltimos sessenta anos, um pouco do Teatro Municipal, suas glrias, sua vida artstica, os vultos eminentes que por l passaram... Tambm a parte coral funcionou superlativamente bem...o Teatro Municipal transformou-se numa colossal festa de confraternizao entre artistas e pblico... Samuel Kerr comandou o festival de propores berliozianas com absoluta segurana e mestria...
O canto Coral e o Universo Sonoro Contemporneo

(Relatrio do 2 Painel Funarte de Regncia Coral, 1982) e o esboo de uma ego-histria (em que pese repeties do que j foi dito aqui) Gosto muito do canto coral e convivo com ele profissionalmente h 20 anos e, como amador, desde criana de colo, no coral da Igreja dos meus pais. Alm de menino cantor nas festas de Natal, participei das manifestaes do Canto
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Orfenico em So Paulo, quando era aluno do Instituto de Educao Caetano de Campo e, j aluno de piano, ouvia com enorme interesse o coral da Igreja cantando os coros de O Messias de Handel, o incio da longa trajetria do Aleluia na vida coral brasileira. Quando aluno dos Seminrios de Msica da Pro Arte, acompanhei o incio da carreira do Madrigal Renascentista e participei da fundao, em So Paulo, da Cantoria Ars Sacra. Poderia continuar a enumerar muitos fatos da histria recente do canto coral brasileiro, no capitulo paulista que acompanhei, mas creio no ser agora o momento. Entretanto, acho necessrio apontar alguns fatos paralelos, em que pese o excesso de testemunhos pessoais, ocorridos no ambiente sonoro em que toda essa atividade coral aconteceu. Eu me lembro quando chegou o rdio na minha casa. Na Igreja dos meus pais (Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo) h hoje um sofisticadssimo sistema de amplificao de som, mas houve tempo em que o Pastor no precisava de microfone para falar. O silencio das ruas de bairro, com galo cantando e apito de trem soando ao longe, faz parte das lembranas que tenho da hoje irreconhecvel e barulhenta cidade de So Paulo; os discos de 78 rotaes, os 1s long-playing, a inaugurao da televiso, o som estereofnico, o transistor, msica ambiente, os sinos aposentados por poderosos amplificadores nas torres das igrejas, os radinhos de pilha, as guitarras eltricas, as grandes colunas de som amplificando a produo musical em grandes estdios... Seria necessrio continuar a enumerar muitos outros fatores, modificadores do universo sonoro em que estamos envolvidos e que tm, entre outras coisas, mudado a proporo da nossa voz em relao s possibilidades do nosso corpo... diante das possibilidades amplificadoras, registradoras e transformadoras oferecidas pelos avanos tecnolgicos. Diante dessa inundao sonora; diante da hoje corriqueira possibilidade de fazer som com disco na vitrola, fitas cassetes, vdeo-tapes, sintetizadores, rgos eletrnicos e etc...;diante da imposio da televiso, da msica ambiente e, at, do comando da voz misteriosa nos alto-falantes dos trens do Metr, diante de tudo isso necessrio rever o papel do canto coral, impassvel at agora ante as transformaes do mundo moderno, indiferente aos novos conceitos de comunicao, inadaptado aos novos espaos arquitetnicos e incensvel nova gramtica, que vem sendo organizada pelas exigncias auditivas da populao, que no sente mais necessidade de ir ouvir msica atravs daquele instrumento de msica, exclusivo e nico produtor de som que, alm da banda, da orquestra e dos instrumentos solistas, e que se chama coro, s podia ser ouvido, ao vivo, em lugar especial e com muito respeitoso silncio. Urge ouvirmos, vermos e experimentarmos o que est acontecendo ao nosso redor, na busca da conscincia das prprias modificaes perceptivas, que estamos sofrendo em funo do ambiente e que nele estamos provocando. Sendo assim, acho redundante a criao de grupos corais que imitem os modelos sonoros dessa sociedade eletrnica ou que entrem em competio com os novos veculos. Mas, talvez seja mais importante revalorizarmos o aspecto ldico desses agrupamentos e recuperarmos o prazer de cantar. Quem sabe, poderamos, assim, garantir uma constante recuperao da sensibilidade vocal. E, nesse
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momento de quebra do automatismo, atingir uma clara apreciao das transformaes perceptivas, pelas quais tem passado nossa sociedade. Encerro aqui a carta, na esperana de t-la feito soar. Cordialmente, Samuel Kerr ***
So Paulo, dezembro de 2003.
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CARLOS ALBERTO FIGUEIREDO

NESTOR DE HOLLANDA CAVALCANTI

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Reflexes sobre aspectos da Prtica Coral

Reflexes sobre aspectos da Prtica Coral | Carlos Alberto Figueiredo

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O Regente consigo mesmo

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O Regente, o Coro e o Pblico

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Etapas na preparao de uma partitura

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Modificaes em relao partitura

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O Regente, o Coro e a Partitura

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Reflexes sobre a Prtica de Coro Infantilal