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Newsletter educational

Didattica e tecnologie sonore

Netsound Project

novembre/dicembre 2010 Anno 1 numero 7

E un progetto europeo relativo al network (LLP-EACEA) per la promozione dellutilizzo di tecnologie musicali e strumenti di social networking nelleducazione musicale. www.netsoundproject.eu
Sono diversi anni che MidiWare partner di progetti europei che hanno lobiettivo di diffondere la cultura della tecnologia in ambito di educazione sonora e musicale. Dopo i progetti MusiWeb, Modem, NetMusic, in corso di svolgimento il progetto Net Sound la cui idea quella di consentire al mondo dellistruzione, delluniversit, e dellimpresa, di integrare la loro azione per sostenere il rinnovamento delleducazione musicale nei sistemi dellistruzione e della formazione in Europa attraverso un processo di innovazione tecnologica. Tutto ci avviene anche facilitando lo scambio e la condivisione in rete di prodotti, conoscenze e pratiche di successo in questo ambito di ricerca e di intervento. Il progetto Net Sounds propone una riessione sulle forme dell'abitare il nostro tempo declinate verso una pragmatica dell'apprendere e del vivere replicabile nell'insegnamento e sperimentabile, all'innito, attraverso la creativit. Il suo nucleo sono la musica e le tecnologie, poli di identit e di attrazione in ogni cultura del mondo. Tra i principali obiettivi educativi del XXI secolo possiamo sottolineare limportanza di fornire agli studenti strumenti e conoscenze per essere sintonizzati sul presente e sul futuro ed essere padroni del proprio destino abbattendo il divario tra attesa e realt, tra sogno e vita. La competenza digitale e lespressione creativa attraverso la musica costituiscono sicuramente due elementi centrali di questa nuova alfabetizzazione. Offrire ai diversi attori che operano nellambito della ricerca,
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della formazione e della produzione, la possibilit di conoscere ed impiegare, in maniera consapevole ed in una prospettiva di innovazione, gli strumenti operativi e culturali collegati al binomio musica e tecnologia costituisce perci unoccasione preziosa per favorire lo sviluppo di competenze chiave per lapprendimento permanente e rafforzare la motivazione degli studenti ad impegnarsi nellapprendimento. Il progetto mira a promuovere l'insegnamento della musica attraverso le tecnologie informatiche e le reti sociali del Web 2.0. Informare gli attori sociali, creare consapevolezza negli attori politici, diffondere la conoscenza delle buone pratiche di ricerca e di utilizzo delle TD nelleducazione musicale realizzate in Europa, sono i principali strumenti attraverso i quali Net Sounds durante i suoi tre anni di vita progettuale (2009-2012) agir sui gruppi pi direttamente a contatto con la realt scolastica e musicale, e a lungo termine potr inuire sul cambiamento di sistema dell'Educazione e sui comportamenti dei soggetti coinvolti (studenti, insegnanti, formatori e professionisti).

Silvio Relandini

Andrea Pozzi

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Rubriche
Tecnologie in cattedra - a cura di Silvio Relandini
Cosa implica oggi utilizzare la tecnologia in ambito di didattica musicale, quali possibilit, quali classificazioni possibile compiere, come pianificare lintervento didattico, quali considerazioni effettuare nel creare il sistema pedagogico in base al target? pag. 3

MIDI & Orch. Virtuale - a cura di Silvio Relandini Inizia una nuova rubrica dedicata ad una delle materie pi affascinanti dellinformatica musicale.
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Audio, Fx, Outboard & Co. - a cura di Paolo Pierelli

Laffascinante mondo del processing e del sound engineering offre infinite sfumature allelaborazione sonora. pag. 10

Software Zone - a cura di Silvio Relandini

Viaggio nella realt virtuale costituita dagli ambienti software musicali. Tecniche, trucchi, virtual instruments, plug-in. Applicazioni per la composizione, la musica elettronica, il sound designing, il sound engineering. pag. 13

Uno sguardo ai prodotti - a cura di Silvio Relandini

MidiWare distribuisce una vastissima gamma di prodotti hardware e software per soddisfare le esigenze di unutenza ampia e differenziata. Entriamo in questarea, scopriamo le potenzialit della tecnologia e conosciamo le aziende che la realizzano. pag. 21

Progetti, Eventi, News ed Iniziative didattiche -

cura di Silvio Relandini La rete educational di MidiWare costituita da decine di strutture pubbliche e private che utilizzano nella didattica tecnologie distribuite da MidiWare. Conosciamole e vediamo quali sono le loro offerte didattiche. pag. 22

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Tecnologie in cattedra
alcune considerazioni per la preparazione del programma didattico
Ogni insegnante deve essere abile a costruire un programma didattico dove teoria e pratica si fondono al fine di trasferire agli allievi le conoscenze opportune per sviluppare abilit e competenze. Linformatica musicale una materia incredibilmente vasta e che mostra diverse affinit con altre discipline. Pertanto, impensabile poter raggiungere un obiettivo che richiede molti argomenti da sviluppare con poche ore a disposizione. Personalmente ritengo che le indicazioni per la creazione del programma didattico che vengono date ai docenti delle classi di tecnologia musicale dei neonati licei musicali siano piuttosto discutibili in quanto oltre che a rimanere piuttosto vaghe obbligano il docente a muoversi in ambiti molto ampi avendo a disposizione un numero di ore esiguo rispetto allobiettivo da conseguire. La realizzazione di un programma didattico di tecnologie musicali piuttosto complicato in quanto: 1. non esiste una omogeneit nella definizione degli argomenti da affrontare, 2. nella formazione degli insegnanti c una forte differenza di preparazione sia musicale che tecnologica (ricordo che si pu insegnare tecnologia musicale arrivando da percorsi formativi molto differenti tra loro), 3. nella scelta delle tecnologie musicali da adottare influiscono le risorse finanziarie e logistiche della scuola ma anche la stessa abilit dei docenti nel saperle utilizzare. Ci significa che lesperienza informatica del docente diventa elemento cardine, 4. linformatica musicale quasi sempre inquadrata in un ambito ludico con sistemi di verifica poco formali, 5. esiste infine un timore genetico nel docente che deve approcciare verso un utilizzo di una nuova tecnologia. Se il punto di partenza fosse il principio che afferma che ogni tecnologia solamente uno strumento che consente allessere umano di poter aumentare le possibilit di esprimere la creativit, labilit, lintelligenza, la libert, la questione sarebbe pi semplice in quanto si concentrerebbe laspetto didattico pi sul significato e limportanza di applicare determinate tecniche e tecnologie su un processo di produzione piuttosto che sulla necessit di avere specifiche tecnologie. Questo un aspetto sul quale occorre lavorare molto insieme agli allievi (soprattutto con quelli che in qualche modo hanno gi affinit con le tecnologie musicali) in quanto mostrano una forte predisposizione a divinizzare la tecnologia che, al pari di un certo modello di cellulare, di lettore mp3, di computer, diventa praticamente uno status da perseguire. Nella definizione del programma didattico occorre tenere conto che esiste un aspetto tecnico ed uno creativo che sono indissolubili e ugualmente importanti: ad esempio, nel processo che porter alla realizzazione di un montaggio audio su un filmato sar fondamentale stimolare da un lato il processo creativo che porter alla scelta di determinati timbri e allorganizzazione delle informazioni musicali e sonore, ma anche guidare ed organizzare la fase di editing e di costruzione del prodotto. In questo lavoro di gruppo gli allievi mostreranno determinate affinit o predisposizioni nei confronti di parti del processo di produzione che andranno valorizzate con il tempo. In linea di massima il programma didattico potrebbe seguire la linea di una produzione ovvero:
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1. definire le sorgenti sonore intese sia come strumenti musicali che come elementi in grado di produrre suoni non per forza associati a sistemi di temperamento tradizionali. 2. capire come trasformare le informazioni sonore di una sorgente in dati editabili attraverso un elaboratore. Realizzare esempi utilizzando tecniche di ripresa microfonica. 3. lavorare sullorganizzazione delle informazioni musicali e sonore allinterno di un processo di produzione (un brano, una colonna sonora). Creare strutture ritmiche, melodiche, armoniche. Intervenire sui file audio e MIDI. Prendere confidenza con le funzioni tipiche di un sequencer. 4. lavorare sulla finalizzazione delle informazioni musicali intervenendo sullequalizzazione, leffettistica, il missaggio, il mastering In definitiva, questa scelta didattica privilegia un linguaggio di produzione che vede nel protocollo MIDI, nel sequencing e nellaudio processing la struttura portante e la maggior parte degli argomenti trattabili. Un elemento di debolezza che normalmente ho trovato analizzando i programmi didattici realizzati dai docenti di tecnologie musicali consiste nella penuria di sistemi di verifica sulle conoscenze ed abilit conseguite durante il corso. Le attivit formative che non prevedono valutazioni degli studenti riscuotono sempre meno successo in termini di rendimento didattico e raggiungimento degli obiettivi, rispetto a quelle che lo prevedono. Probabilmente il motivo principale di questo fattore risiede non tanto nella mancanza di interesse da parte degli allievi (si potrebbe anzi dire lesatto contrario!) ma nel considerare tali attivit come ludiche o ricreative per le quali i docenti non hanno lo stesso peso autoritario di quelli tradizionali. Daltra parte non sufficiente valutare il lavoro di una classe di tecnologia musicale dalla realizzazione di un brano musicale al computer o dalla registrazione digitale del concerto scolastico. E necessario a mio avviso un monitoraggio continuo costituito da una struttura di verifica che prevede la realizzazione di esercitazioni (con votazione) da un lato molto mirate per lacquisizione delle competenze relative alla tecnologia, dallaltro estremamente flessibili per consentire agli allievi di effettuare scelte sulla base delle capacit di esprimere la propria creativit. La caratteristica di ognuna di esse che debbono contenere materiale organizzato in modo tale da far conseguire allallievo la capacit di riscontrare in ascolto i benefici o i problemi derivanti dallapplicazione di talune funzioni. La prossima volta entreremo nel vivo di una lezione.

Silvio Relandini

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MIDI & Orchestrazione virtuale

larte di comporre ed orchestrare con il computer in principio il MIDI - parte 1
Lorchestrazione virtuale una complessa disciplina che negli ultimi anni ha trovato notevole impiego sia nei sistemi di produzione musicale che nei corsi di formazione accademica grazie allo sviluppo della tecnologia. E principalmente impiegata nei processi di preproduzione musicale per consentire un primo ascolto del meticoloso lavoro di un compositore o di un orchestratore prima di effettuare la registrazione vera e propria coinvolgendo una formazione orchestrale. Sebbene i limiti timbrici dei sistemi virtuali siano noti rispetto alle capacit espressive delle formazioni acustiche, nei casi in cui i budget di produzione non consentono un passaggio di session score con lorchestra, lorchestrazione virtuale pu costituire il supporto finale di produzione ed entrare quindi nel processo di post produzione. Per poter effettuare un lavoro di orchestrazione virtuale occorre possedere da un alto solide conoscenze musicali in ambito di orchestrazione ed arrangiamento nonch di organologia ( la disciplina interna alla Scienza del Suono che studia gli strumenti musicali), dallaltro occorre essere degli ottimi programmatori di sequenze MIDI ed essere in grado di produrre un file di pronto ascolto che richiede conoscenze di sound engineering. Per realizzare unorchestrazione virtuale occorre dotarci di specifiche tecnologie: 1) un computer piuttosto performante (sia in termini di CPU che di RAM) con uno o pi supporti di memorizzazione di ampie dimensioni; 2) una scheda audio con driver molto stabili, con un numero di uscite audio in grado di soddisfare le esigenze di produzione; 3) uninterfaccia MIDI e un controller MIDI (tipicamente una tastiera musicale) per poter inserire rapidamente dati relativamente alle note e ai controlli; 4) un sistema di monitor in grado di fornire un livello di ascolto professionale; 5) un software di sequencing in grado di offrire tool per la registrazione, lediting e lutilizzo di plug-in e virtual instrument; 6) una o pi librerie sonore per fornire il supporto timbrico agli eventi MIDI inseriti.

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La base dellorchestrazione virtuale la programmazione MIDI e pertanto inizieremo questo percorso proprio su come si realizzano parti MIDI orchestrali. Non si pu affrontare la programmazione MIDI senza conoscere a fondo la struttura del protocollo MIDI. Il MIDI nasce soprattutto per unesigenza pratica. Con lo sviluppo dei sintetizzatori negli anni 60, i musicisti avevano la possibilit di introdurre nelle produzioni musicali strutture timbriche nuove, ricche di sonorit sintetiche. Le prime macchine presentavano difficolt tecniche dovute alle poche note di polifonia che si riuscivano ad eseguire e al fatto che non esisteva la politimbricit ovvero la possibilit di sovrapporre timbri se non suonando contemporaneamente pi sintetizzatori. Tutto ci rendeva i tastieristi dei veri acrobati, impegnati a districarsi su numerosi sintetizzatori disposti intorno a costituire una specie di castello.

Ma con larrivo della tecnologia digitale tra la fine degli anni 70 e linizio degli anni 80, alcuni si cominciarono a chiedere se fosse stato possibile dotare i nuovi sintetizzatori di uninterfaccia comune con il quale potersi scambiare informazioni numeriche per poter effettuare un controllo a distanza sui timbri e sulle numerose funzioni di programmazione consentendo quindi al musicista di stare comodamente seduto davanti ad un sintetizzatore ed utilizzare il suo controller a tastiera per suonare altri sintetizzatori posti anche a distanza. Questa idea trov la strada giusta grazie al brillante lavoro di Dave Smith, brillante professionista che lavorava alla Sequential Circuits, azienda americana produttrice di sintetizzatori. Dave realizz il protocollo MIDI (costituito di regole e messaggi e di uninterfaccia hardware per la loro trasmissione e ricezione) e il sintetizzatore Prophet V (nellimmagine), fu il primo dotato di interfaccia e sistema MIDI.

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Nel 1983 venne presentato il protocollo MIDI collegando un Prophet con un DX7 (Yamaha). Lacronimo di MIDI Musical Instrument Digital Interface e consente pertanto lo scambio di informazioni tra diversi strumenti musicali elettronici. E costituito da un protocollo fatto di messaggi, organizzati secondo una sintassi ed una semantica specifici, e da uninterfaccia che consente linvio e la ricezione dei messaggi. Le informazioni MIDI non contengono informazioni audio ma solamente dei messaggi che istruiscono le macchine su come devono programmarsi o che sono relative ad esecuzioni musicali (messaggi di note e di controllo). Lo strumento musicale che riceve ed interpreter i vari messaggi fornir il supporto sonoro e timbrico. Pensate ad esempio ad un pianista mentre sta effettuando una performance al pianoforte. Tutte le azioni che il pianista compie su di esso (suonare i tasti bianchi e neri, con varie pressioni, premere i vari pedali) costituiscono le informazioni MIDI mentre il pianoforte il ricettore di questi messaggi e ovviamente la sorgente sonora che produrr le informazioni audio. Quello che posso fare grazie al MIDI e registrare tutte le azioni del pianista e ripeterle allinfinito anche su pianoforti differenti in quanto ad ogni ripetizione, il pianista rifar esattamente le stesse azioni a prescindere dal pianoforte che avr sotto le dita. Linterfaccia MIDI utilizza tre porte per la comunicazione dei messaggi: - la porta MIDI IN viene utilizzata per ricevere i messaggi inviati da unaltra macchina; - la porta MIDI OUT impiegata per inviare i messaggi ad altri strumenti; - la porta MIDI THRU consente di reindirizzare un messaggio proveniente alla porta MIDI IN verso un altro strumento ( la porta che consente di collegare pi strumenti in serie, come mostrato nellimmagine seguente).

I connettori delle porte sono femmine 5 pin din mentre i cavi hanno connettori maschi. Si utilizza uno strumento MASTER con cui inviare messaggi a strumenti SLAVE. Suonando una nota sulla tastiera Master si genera un messaggio di nota che viene inviato alla porta OUT e da qui allo Slave1; successivamente, tramite collegamento THRU, raggiunger lo Slave2. I messaggi MIDI possono essere inviati anche tramite porte USB e Firewire. I messaggi MIDI sono costituiti da sequenze di byte che vengono inviati e ricevuti su 16 canali indipendenti. I byte utilizzati sono di due tipologie: 1) Status - utilizzato per definire il comando MIDI (nota suonata, volume, pitch bend, ecc.) e su qualce canale viene inviato. Inizia sempre con il numero binario 1.

2) Data - rappresenta il valore richiesto per il parametro specificato nello Status Byte. Inizia sempre con il numero binario 0.
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Lo Status Byte diviso in due nibble (gruppo di 4 bit) chiamati MSB (Most Significant Bit) e LSB. NellMSB presente il bit pi significativo (che consente al sistema di riconoscere se trattasi di Status o Data) mentre i 3 rimanenti bit, indicati con la lettera V sono utilizzati per specificare i vari messaggi. Poich con 3 bit possibile avere solamente otto combinazioni, insufficienti per rappresentare tutti i messaggi, alcuni messaggi in realt rappresentano categorie che verranno poi specificate nei data byte che seguono. Le otto combinazioni possibili sono le seguenti:

I messaggi MIDI si dividono in due grandi categorie: Channel Voice Message e System Message. I primi possono essere indirizzati su uno dei 16 canali MIDI mentre i secondi non contengono informazioni di canale ma sono indirizzati globalmente allintero sistema di strumenti collegati nel nostro network musicale. Il secondo nibble (LSB) quando utilizzato nei messaggi di canale indica il canale MIDI. Avendo 4 bit a disposizione possiamo disporre di 16 combinazioni.

Quando abbiamo a che fare con i messaggi di sistema, lLSB attualmente rappresenta 12 messaggi:
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In sostanza tutti i messaggi di canale prevedono linvio di uno status byte seguito da uno o due data byte mentre nel caso dei messaggi di sistema la sequenza pu essere costituita numerosi byte (quando si parla di sistemi esclusivi). Linvio dei messaggi MIDI di tipo seriale ma per fortuna il tutto avviene con una velocit sufficiente a non farci percepire il fenomeno. Ecco cos che se suoniamo un accordo di quattro note sulla tastiera MIDI in realt verranno inviati quattro messaggi in serie di nota on (nota suonata) come se fosse un arpeggio. Nel prossimo articolo vedremo nello specifico tutti i messagi MIDI soffermandoci su quelli che interessano in special modo le tecniche di orchestrazione virtuale

Silvio Relandini

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Audio, Fx, Outboard & Co.

Il registratore a nastro
Proseguendo il nostro percorso nel mondo del'analogico, non potevamo non parlare delle macchine che, per decenni, hanno dato modo di realizzare le registrazioni di tutto quanto dovesse essere fissato su un supporto ai fini di ascolto e vendita. I registratori a nastro hanno caratterizzato lo studio di registrazione nella sua forma pi conosciuta e, se vogliamo, anche pi classica ed entusiasmante. Basta osservare anche oggi un registratore in funzione per rendersi conto del fascino che queste macchine riescono ad esercitare ancora nei riguardi di chi le utilizza, siano essi professionisti o semplici appassionati. Stabiliamo, prima di tutto, una precisa linea di demarcazione tra i registratori cosiddetti commerciali e quelli professionali: i cosiddetti registratori commerciali erano, per lo pi, destinati ad un utilizzo domestico quale poteva essere la registrazione delle prime parole del bambino pi piccolo della famiglia e qualche canzone registrata dalla radio. Questi registratori dovevano avere il minor numero di controlli possibile, essere di semplice utilizzo ed avere una buona robustezza meccanica data la loro trasportabilit. La fedelt di riproduzione non era spesso eccellente ma consentiva un decente ascolto di quanto registrato, impiegando amplificatori entrocontenuti che provvedevano sia alla necessaria amplificazione microfonica durante la registrazione, sia alla successiva amplificazione audio del registrato, riprodotta da un pi o meno piccolo altoparlante, anch'esso contenuto nel mobiletto del registratore stesso. Assai noti e molto diffusi erano i registratori costruiti dalla nota casa "Geloso" che contribuirono in maniera davvero importante alla diffusione della registrazione domestica nell'Italia del dopoguerra.

Passando ai registratori professionali, ci rendiamo conto, gi dall'aspetto esterno, che ci troviamo di fronte a macchine di tutt'altro genere, con meccanica e circuitazione totalmente diversi. Esteriormente potremo notare, ad esempio, gli indicatori di livello (VU METER) che servono per controllare sia il livello d'ingresso che quello di uscita e che, a seconda del tipo di macchina, possono variare da un minimo di due ad un massimo di ventiquattro canali.

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I registratori professionali utilizzati negli studi di registrazione dovevano rispondere a specifiche elettroniche e meccaniche che garantissero la totale affidabilit sia meccanica che elettronica dato che assai spesso potevano rimanere accesi per giorni interi. Iniziamo a prendere visione dei controlli che possiamo incontrare utilizzando una macchina a nastro. Intuitivamente noteremo i comandi pi noti e conosciuti, quali quelli relativi al cosiddetto trascinamento e cio: PLAY, REW, FORWARD e STOP. Del comando REC, parleremo pi avanti. Da notare che nessun registratore che si utilizzi in studio provvisto del comando "PAUSE"!!!! Un aspetto da tenere ben presente quello della possibilit che hanno i registratori professionali di poter registrare su pi tracce separatamente cosa, questa, non contemplata nei registratori commerciali. Iniziamo a vedere, ad esempio, che le TESTINE (HEADS) sono in genere TRE: CANCELLAZIONE (ERASE), RIPRODUZIONE (REPRO) E SYNC. Quest' ultima testina da al registratore la possibilit di poter far ascoltare il registrato (ad esempio basso e batteria) e nello stesso tempo registrare un altro strumento ascoltando la base e quanto si sta registrando senza alcun ritardo dovuto allo scorrimento del nastro sulle testine. In questo caso, la testina di SYNC sta, simultaneamente, riproducendo la base e registrando lo strumento addizionale su un'altra traccia. Questo reso possibile dalla speciale costruzione della tetina di SYNC che, diversamente dalle altre due, si compone di un numero doppio di traferri (le vere e proprie testine) quindi, se in un registratore ad 8 tracce la testina di riproduzione avr 8 traferri, quella del SYNC ne conter 16, in una macchina 16 tracce ne avr 32 fino ad un massimo di 48, nelle macchine 24 tracce. In genere, sul remote control del registratore, si trovano gli appositi comandi che consentono di utilizzare la macchina in posizione SYNC, REPRO O INPUT (questa funzione si utilizza quando necessario regolare i livelli di ingresso senza dover necessariamente assegnare alla registrazione tutte le tracce; in pratica, rende "aperti" tutti gli ingressi del registratore). Ancora sul remote control, sono disposti i comandi utili ad abilitare alla registrazione o meno le tracce su cui intendiamo lavorare, un AUTOLOCATOR che provvede a mantenere in memoria i vari punti del brano su cui si vuole intervenire; l'AUTOLOCATOR dispone di almeno 10 memorie che vengono assegnate tramite il comando STORE, anche durante la marcia della macchina e rende possibile ritrovare uno specifico punto del brano, in modo estremamente preciso. Dobbiamo sempre tenere presente che, abilitando il comando "REC"( registrazione) su una qualsiasi traccia, non appena inizier la registrazione, tutto quello che avremo precedentemente registrato su quella traccia verr, senza possibilit di recupero, cancellato e quindi, massima attenzione!!!!! Esistono vari tipi di registratori a nastro, con differenti impieghi ed utilizzanti nastri di diverso tipo. Il pi conosciuto il classico "REVOX", presente in tutti o quasi tutti gli studi di registrazione con macchinari analogici e che impiega un nastro da 1/4 di pollice; era utilizzato principalmente per il riversamento del mixaggio; era direttamente connesso, quasi sempre, all'uscita MASTER del mixer.

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Aumentando il numero delle tracce, aumenta anche la grandezza del nastro utilizzato che poteva essere, oltre al classico da un quarto di pollice, da mezzo pollice, da uno e due pollici. I nastri utilizzati per la registrazione multitraccia erano, solitamente, da uno o due pollici ed erano utilizzati su macchine a sedici o ventiquattro tracce, quali potevano essere le TASCAM o le STUDER.

L'uso dei registratori a nastro, oggi, richiede grande conoscenza delle tecniche di registrazione su supporto magnetico ed una ottima conoscenza delle possibilit che il nastro magnetico pu dare, rispetto alla registrazione digitale (il nastro pu essere, ad esempio, un ottimo compressore di dinamica, lo sapevate?). Non discutiamo della differenza di suono che c' tra i due sistemi..... gi abbastanza evidente.

Paolo Pierelli

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Software Zone

Creare un House Style personalizzato in modo da applicare alle partiture commissionate da una casa editrice le stesse impostazioni
Nel lavoro quotidiano di un copista c quello con determinate case editrici che hanno un rapporto di lavoro continuato e che forniscono numerosi lavori. Ogni casa editrice imposta determinate caratteristiche relativamente allimpaginazione, allutilizzo dei font, alle dimensioni degli elementi musicali, alla numerazione delle misure e delle pagine, che determinano uno stile grafico che consente ad un utente di apprezzarne i contenuti. E chiaramente impensabile dover impostare ogni volta tutto da capo quando si riceve un nuovo lavoro soprattutto se i lavori arrivano con una certa frequenza. Come possiamo ottimizzare il lavoro in modo tale da non perdere ogni volta del tempo prezioso? Si potrebbe ovviamente salvare il modello di partitura come manuscript paper (foglio manoscritto) e trovarsi ogni volta il modello pronto nella creazione di una nuova partitura. Il problema di questa soluzione che se cambiano gli strumenti musicali presenti nella partitura occorre cancellare parte o tutti quelli presenti e aggiungere poi quelli occorrenti. Una soluzione alternativa e decisamente pi comoda consiste nel realizzare un house style dedicato (con tutte le indicazioni ricevute dalla casa editrice) da applicare poi a qualunque tipologia di partitura dobbiamo fornire alla stessa casa editrice. Procediamo con ordine. Immaginate di ricevere una serie di partiture da una nota casa editrice da realizzare e consegnare tramite posta elettronica. Prima di iniziare una qualunque operazione occorre avere delle precise indicazioni dalla casa editrice che se non le forniranno andranno richieste con la massima urgenza: dimensione della pagina; margini superiore, inferiore, sinistro, destro, rientro per la rilegatura; numerazione delle misure (ogni quanto, con che font e con quali caratteristiche, a che distanza dal rigo); numerazione delle pagine (in quale posizione e con quali caratteristiche del font); indicazioni dei nomi degli strumenti e delle loro abbreviazioni; grandezze dei simboli e dimensioni del rigo musicale; gestione del titolo; tipologia dei testi vocali; distanze tra i righi e tra i sistemi. Questi sono alcuni dei quesiti che occorre sottoporre alla casa editrice se non si vuole rimettere mano al lavoro pi volte con conseguenti perdite di tempo e di denaro. La maggior parte di queste informazioni possono essere memorizzate allinterno di un house style che pu essere richiamato ogni volta occorre realizzare una partitura per quella specifica casa editrice.
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Supponiamo di dover realizzare una partitura costituita da un quintetto darchi pi una voce di soprano. Dalla casa editrice abbiamo ricevuto le seguenti indicazioni che dovranno essere applicate a tutte le partiture che dovremo realizzare per suo conto: dimensione della pagina 315 x 230 con orientamento orizzontale il margine superiore pari a 2,5 cm cos come quello inferiore, quelli destro e sinistro sono pari a 2 cm il rientro sul lato della legatura deve essere aumentato di 0,5 cm la numerazione delle misure allinizio di ogni sistema con font Time New Roman 12 in corsivo due sistemi per pagina, distanze maggiori tra il rigo di soprano e quello di archi rigo musicale con dimensione 6.5 la numerazione delle pagine in basso allineate verso lesterno a distanza di 1 cm dal rigo con font Times New Roman corsivo dimensione 12 Cominciamo con creare la partitura, inseriti i righi musicali, al momento di scegliere lhouse style lasceremo invariate le impostazioni di default.

Realizzata la partitura cominciamo a inserire i dati relativamente alle impostazioni richieste dalla casa editrice, che saranno sempre applicate ad ogni loro partitura che dovremo produrre. Cominciamo dalle impostazioni relative allimpaginazione andando a modificare la dimensione della pagina, i margini laterali, la dimensione del rigo musicale. Queste impostazioni si trovano nella pagina Imposta documento che si seleziona dal menu Layout.
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Secondo quanto richiesto dalla casa editrice andiamo ad inserire i valori nella sezione Dimensioni come mostrato nellimmagine seguente.

In Margini della pagina inseriamo quelli comunicati tenendo conto della rilegatura tra le due pagine grazie allimpostazione speculari.

infine nella sezione Margini della pagina possiamo completare le impostazioni. Quello che dobbiamo scegliere un margine pari a 0 se i sistemi sono privi dellindicazione del nome dello strumento e ridurre i margini superiori e inferiori.
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Il fatto di lasciare un margine superiore di 25 sulla prima pagina per consentire linserimento del titolo. Cliccando su Impostazioni pagina... si imposter poi il formato di stampa che tipicamente utilizzeremo per la realizzazione del pdf.

Cliccando su Ok e attivando il righello rigo dal menu Visualizza/Righelli/Righello rigo possiamo vedere se le impostazioni scelte vengono applicate correttamente (ma questo lo sapevamo gi).
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Per la numerazione delle misure controlliamo le impostazioni da House style/Regole tipografia

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Lo stile di testo deve essere adattato al font con dimensione 12 e pertanto occorre cliccare sul pulsante Modifica stile di testo

Per ci che concerne le impostazioni del numero di pagina (1 cm dal rigo con numerazione in basso e font con grandezza 12) occorre modificare lo stile di testo utilizzato scegliendo House style/Modifica stile di testo. Nella finestra che appare selezionate lo stile Numeri di pagina e cliccate su Modifica...

Nella sezione Pos verticale possiamo decidere lesatta posizione della numerazione della pagina (in basso a 1cm di distanza dal rigo).
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Le impostazioni appena inserite possono essere memorizzate in un house style personalizzato per cui selezionate House Style/Esporta House Style... Nella finestra che compare date un nome e cliccate su OK.

Ora quando dovrete scrivere lavori per la casa editrice X baster applicare lo stile di testo creato (che appare nellelenco di quelli disponibili) per riapplicare tutte le impostazioni).

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Silvio Relandini

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Software Zone

Utilizzare il Mixer di Control Room per la gestione del monitoring da fornire ai musicisti tramite cuffie
Quando si effettuano registrazioni in sala ripresa o in un auditorium o in una chiesa spesso si ha lesigenza di fornire un ascolto in cuffia ai musicisti dato che lutilizzo di casse monitor crea dei problemi nella microfonazione delle sorgenti sonore. Supponiamo di avere quattro musicisti (chitarrista, tastierista, bassista, cantante) che devono registrare insieme su una base ritmica predefinita o registrata in precedenza. Chiaramente ognuno di loro ha necessit di ascoltare la base registrata e se stessi insieme agli altri musicisti che suonano contemporaneamente con loro. Gli ascolti per potrebbero avere dei livelli differenziati da musicista a musicista. Per soddisfare questultima necessit occorre avere un preamplificatore cuffia in grado di avere pi ingressi distinti in modo da poter differenziare gli ascolti da mandare in cuffia. Supponiamo di avere un set come quello mostrato in figura e costituito dalla scheda audio RME Fireface 800, preamplificatore HP, cuffie KRK.

La scheda audio ricever dal sequencer 4 segnali audio da inviare al preamplificatore cuffia che avranno i livelli differenziati in modo da soddisfare le esigenze di ognuno dei quattro musicisti. La selezione del segnale da indirizzare alla cuffia specifica verr poi regolato dal pannello anteriore del preamplificatore.
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Vediamo come organizzare linvio dei quattro segnali di monitoring da Cubase. Il nostro progetto sar costituito da cinque tracce (la base ritmica, il cantante, il tastierista, il bassista e il chitarrista).

Avremo il seguente routing audio in ingresso:

Mentre in uscita avremo il seguente routing:

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Come noto agli utenti, in Cubase sono presenti due tipi di MIXER: quello di produzione, i cui canali corrispondono ai bus di ingresso e di uscita e alle tracce audio, fx, instrument, midi, gruppo, rewire eventualmente presenti nel progetto.

il secondo mixer chiamato Control Room ed ha due tipologie di visualizzazione: la prima di tipo mixer

La seconda invece consente di avere uno schema di routing di control room in modo da avere una visione dinsieme.
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Vediamo come progettare tutto il routing in modo da soddisfare le esigenze di questa produzione musicale. Per prima cosa importante ricordare che la Control Room in Cubase deve essere attivata. Selezionando il menu Device/VST Connection nella sezione Studio possiamo verificare se la Control Room attiva o no.

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In caso negativo sufficiente accendere il pulsante.

Una volta attivata, compare lelenco dei canali di control room configurati gi nel mixer di control room.

Nella Control Room possiamo attivare una serie di canali speciali: - Talkback, per consentire di comunicare con i musicisti dalla sala regia - Headphone, per la cuffia del sound engineer - Monitor (4 canali), per differenziare gli ascolti di monitoring in regia e in ripresa - Studios (4 canali), utilizzati per inviare delle mandate particolari (che noi utilizzeremo per i 4 segnali cuffia) - Ext. instrument (6 canali disponibili) per inserire nel routing segnali provenienti da strumenti esterni (ad esempio lettori vari). I canali possono essere aggiunti o eliminati ma soprattutto devono poi essere associati alla scheda audio (tramite colonna Audio Device) e alle sue porte di ingresso e di uscita (tramite la colonna Device Port). Poich ci occorrono quattro segnali distinti per le cuffie, utilizzeremo i canali studios gi realizzati e li associeremo ai musicisti secondo il seguente schema: - Studios 1 - BASSO - Studios 2 - CHITARRA - Studios 3 - TASTIERE - Studios 4 - CANTANTE Assegnate ognuno dei canali Studios alla scheda RME e alla porta di uscita corrispondente allingresso specifico del preamplificatore cuffia, per prima cosa occorre espandere la visualizzazione del mixer di produzione di Cubase ed attivare la visualizzazione degli Studio Send cliccando sulla stella presente nella barra degli strumenti verticale sulla sinistra del mixer.

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I quattro canali relativi ai 4 studios sono segnati dal simbolo della stessa seguita dal numero di canale. Secondo quanto dobbiamo predisporre accendendo le mandate su tutti e cinque i canali relativamente allo studio send 1 predisporremo i livelli dei segnali da inviare in uscita sulla porta che corrisponder allingresso 1 del preamplificatore cuffia relativo al bassista e quindi potremo regolare tutti i segnali che dovr ascoltare (la base, il suo e quello degli altri tre.

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Allo stesso modo possiamo regolare il livello dei segnali da inviare agli ingressi cuffie degli altri tre musicisti.

Una volta assegnati i vari canali alle mandate cuffie e regolati i livelli possiamo aprire il mixer di control room dove potremo compiere una serie di operazioni: - assegnare un click di metronomo in monitor per i musicisti che lo richiedono (nellimmagine successiva attivo per il bassista) - regolare il livello complessivo di segnale da inviare alle varie cuffie differenziandolo a seconda delle richieste dei musicisti - dare la possibilit ai musicisti di ascoltare poi la registrazione effettuata inviando in cuffia il segnale uscente dal master stereo principale (cliccando sul pulsante MIX per ognuno dei canali cuffia).
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Qualora il musicista segnalasse poi dei problemi di monitoring relativi alle sue cuffie potremo monitorare il segnale che riceve selezionando il suo canale (S1, S2, S3, S4) su quello chiamato Control Room, primo a destra del mixer di control room. In tal caso dalle casse monitor della nostra regia ascolteremo quello che viene indirizzato allingresso cuffia del musicista in questione e potremmo eventualmente adottare tutte le misure correttive del caso.

Silvio Relandini

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Uno sguardo ai prodotti

KRK Headphones
KRK, il marchio di riferimento a livello mondiale per gli studio monitor, dopo anni di esperienza nella progettazione e realizzazione di sistemi per l'ascolto neareld, si cimenta per la prima volta nella produzione di un altro tipo di trasduttore, le cufe, mantenendo gli standard qualitativi elevatissimi ai quali ci ha da tempo abituato il marchio statunitense. Le nuove cufe KRK offrono un'esperienza di ascolto precisa e lineare per tutti i tipi di monitoring, dall'ascolto immediato di nuove idee musicali con un laptop, al project studio avanzato, no allo studio di r e g i s t r a z i o n e professionale. Sono state progettate pensando all'accuratezza della resa sonora che diventata il punto di forza del marchio KRK. Le cufe KRK hanno una risposta in frequenza incredibilmente naturale che assicura un riferimento standard di altissima qualit i n d i p e n d e n t e dall'ambiente d'ascolto: di giorno o di notte, in studio o a casa, senza disturbare gli altri, senza rovinare un mix preparato in un altra location. Le nuove cufe KRK rappresentano la soluzione ideale per tutti coloro che hanno bisogno di un ascolto di alta qualit riproducibile in diversi ambienti. Caratteristiche pricipali: Realizzate per rimanere fedeli al carattere sonoro dei monitor da studio KRK, leader nel settore, sviluppate sulla base di 25 anni di esperienza nellaudio da studio. Punto di riferimento per la risposta in frequenza nell'ambito delle cufe dinamiche circum-aurali
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chiuse posteriormente. Il nuovo sistema acustico delle cufe sviluppato appositamente da KRK garantisce un livello di prestazioni mai raggiunto nora. Utilizzando la pi aggiornata tecnologia della schiuma visco-elastica, garantisce prestazioni di livello assoluto in termini di riproduzione e di isolamento. Un nuovo standard nel comfort delle cufe anche per uso prolungato, messo a punto per periodi di utilizzo continuativo. La schiuma speciale si conforma allorecchio per contribuire a garantire una migliore portabilit. Risposta in frequenza ampia, straordinariamente accurata e naturale Ampia gamma dinamica con bassa distorsione, dettagli e chiarezza estremamente costanti. Denizione estesa alle frequenze inferiori: garantisce la riproduzione precisa della componente dei bassi, che non vanno perduti. Riproduzione cristallina delle alte frequenze, con conseguente elevata precisione nellimmagine. Progettate per durare nel tempo, costruite interamente con materiali solidi, resistenti agli impatti. Le cufe sono gi disponibili, per qualunque informazioni potete consultare il sito MidiWare o chiamare il supporto tecnico negli orari aperti al pubblico.

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Progetti, eventi, news ed iniziative didattiche

La rete educational MidiWare
Bandi di formazione e corsi di tecnologie musicali IITM Roma
LIITM a pubblicato sul proprio sito www.iitm.it i nuovi bandi dei corsi relativi al 2010-11. Oltre alle note quattro aree di settore (sound designing, sound engineering, musica elettronica, composizione ed orchestrazione virtuale) stata aggiunta la possibilit di personalizzare il proprio piano di studi andando a scegliere i moduli didattici, presenti nei vari corsi, che pi interessano. E possibile anche effettuare un percorso di studio individuale. Sono proposti due nuovi corsi: quello di composizione applicata ed orchestrazione virtuale dedicato espressamente alla realizzazione di colonne sonore, e quello legato ai software professionali di montaggio audio e midi). Inoltre sono attivi anche corsi di musica e tecnologia (canto, chitarra, tastiere, producer, drum, basso) che prevedono oltre alle normali lezioni di tecnica e prassi strumentale anche lezioni in studio di regiatrazione. per la prima volta sar possibile iscriversi ai corsi in qualunque momento dellanno grazie alla modularit. Per informazioni info@iitm.it mentre si possono vedere 260 video delle lezioni didattiche sul www.youtube.com/ iitmroma

Corso di HD Rec e di musica elettronica a Villa Adriana (RM)

Lo studio Controfase organizza corsi di 45 ore rivolti ad unutenza con poca esperienza. Le lezioni sono tutte squisitamente pratiche e si svolgono completamente in studio presso la sede dello studio, sito in via lago di candia 18 (Villa Adriana, Tivoli - RM). Informazioni al 3473749127 o a francescopassarelli@infinito.it

scambiare progetti ed esperienze, realizzare un sistema di riferimento tecnico e progettuale in grado di soddisfare tutte le esigenze professionali. A tal fine ricominceranno i corsi di certificazione docenti di informatica musicale. Nel prossimo numero della news daremo tutti i dettagli delle varie iniziative.

ABEditore - Guida a Sibelius 6 passo passo.

Tra Midiware educational, IITM ed ABE editore nata una collaborazione che vedr la realizzazione di numerosi metodi didattici sulle tecnologie musicali ed in particolare riguardanti le tecnologie distribuiti da Midiware E stata pubblicata (in formato pdf ma presto sar disponibile anche la versione cartacea) la guida completa allutilizzo professionale di Sibelius 6, realizzata da Silvio Relandini. La guida ha anche file di esempio e di esercitazione ed possibile acquistarla direttamente online al seguente indirizzo web www.abeditore.com entrando nella macro area Tecnologia in Arte.

Corsi di tecnologie musicali presso 989 Records - Pordenone

La struttura, gestita dal docente specializzato Max Porcelli, offre i seguenti corsi: Steinberg Cubase 5 Propellerhead Reason 4 Corso Dj Mixing e Mastering Per informazioni 043427577 e su www.989records.com

Pa rt e i l p ro g e t t o DIM - gennaio 2011

Progetto DIM (Docenti di Informatica Musicale): ha come obiettivo la creazione di un sistema nazionale integrato per tutti i docenti di informatica musicale dove poter sperimentare nuove forme di didattica,
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