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UNIVERSIDAD PRIVADA ABIERTA LATINOAMERICANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE PSICOLOGA

EL SENTIDO DE LA VISTA ( PARTE I )

MATERIA: PERCEPCION

PSICOLOGIA

DE

LA

DOCENTE: LIC. XIMENA SOLIZ AUTOR: VASQUEZ V. CINTHIA PATRICIA

FECHA: 19 DE AGOSTO DE 2011

INTRODUCCIN La vista es el sentido humano ms perfecto y evolucionado, es el que permite al ser humano conocer el medio que lo rodea, relacionarse con sus semejantes; las imgenes visuales le proporcionan travs del ojo, informacin sobre el color, la forma, la distancia, posicin y movimiento de los objetos. Debido a que es un rgano notablemente adaptativo, el ojo humano es capaz de ver montanas distantes o distinguir un diminuto grano de arena. El ojo detecta un amplio rango de colores a la luz del da y, cuando el sol se pone puede brindarnos un panorama en blanco y negro del mundo que nos rodea. El sentido de la vista es el encargado de captar las imgenes que nos rodean, convertirlas en impulsos nerviosos y transmitirlas al cerebro para que las interprete. Consta de un rgano que capta las imgenes: EL OJO o GLOBO OCULAR (rgano par alojado en las cavidades orbitarias), y un nervio que las transmite al cerebro: EL NERVIO OPTICO. Debido a que cada uno de nuestros ojos tiene una visin levemente diferente de un objeto, el cerebro fusiona las imgenes para crear un efecto tridimensional (Estereoscpico) y de esta manera nos permite percibir la profundidad y la distancia I. DESARROLLO I.1. Cmo funciona la cmara del Ojo La luz ilumina los objetos y el reflejo de estos entra en nuestro ojo a travs de la cornea. El iris controla la cantidad de luz que entra. El cristalino engorda o se vuelve mas fino para enfocar la imagen en la retina. En la retina aparece la imagen invertida y as a travs del nervio ptico llega al cerebro. El ojo capta imgenes, el cerebro ve las imgenes. I.2. Partes del Ojo El ojo o globo ocular es la cmara, est compuesto por cornea, pupila, iris y cristalino en su parte visible y est formado por tres capas o tnicas (Fig 1).

Fig.1

Las tres capas son, de afuera hacia adentro (Fig.2):

-

Externa compuesta por la cornea y la esclertica Media compuesta por el iris, cuerpo ciliar y coroides Interna compuesta por: retina de estirpe neurosensorial

Fig.2

.2.1.

Capa Externa Cornea: En el frente del globo ocular se encuentra una membrana transparente de unos 0,5 mm de espesor, como el vidrio de un reloj, denominada crnea. La crnea junto con el cristalino, enfoca la luz que ingresa al ojo. Esclertica: O blanco del ojo es la capa externa fibrosa y de color blanco que recubre al globo ocular. Su funcin es la de proteger las estructuras sensitivas del ojo. Capa Media Iris: Se encuentra detrs de la crnea, es la porcin circular del tejido pigmentado que le da su color al ojo (cafs, verdes, azules, etc.). El color del iris vara segn las personas, y depende de la cantidad y la naturaleza de un pigmento que contienen sus clulas. La pupila, una abertura que se encuentra en el centro del iris, se agranda y se reduce para controlar la cantidad de luz que ingresa al ojo. (Fig.3) Contraccin o Dilatacin Pupilar

.2.2.

Fig.3

Cuerpo Ciliar: Es la parte ms gruesa de la capa media del ojo, se extiende hacia adelante de la coroides y forma el anillo interno, alrededor de la parte frontal del ojo. Dentro del cuerpo ciliar, hay muchos pliegues que radian llamados "procesos ciliares" (o redes) y dos grupos distintos de las fibras musculares que componen los "msculos ciliares". Coroides: Es la membrana media del ojo, tambin se denomina tnica vascular, por que contiene numerosos vasos sanguneos que nutren a la retina; por eso es una membrana oscura. Capa Interna Retina: Es la capa ms interna y tambin se la llama tnica nerviosa por que en ella se origina el nervio ptico. Funcionalmente acta como una placa sensible a la luz (fotosensible). La retina es la una capa sensorial y est constituida por gran nmero de clulas receptoras en forma de bastoncitos o de conos. Mientras que los bastoncitos son sensibles a la intensidad luminosa, los conos son sensibles a los colores. Fig.4.

.2.3.

Fig.4

En su parte posterior la retina presenta el punto ciego, o papila ptica y la mancha amarilla o mcula ltea. El punto ciego es el lugar de la retina que es insensible a la luz por que no posee bastones ni conos. La mcula ltea es una regin que tiene en su centro una depresin o fvea donde se halla la mayor cantidad de clulas sensoriales responsables de la visin; por eso es considerada la zona de mayor agudeza visual. Medios Transparentes Estos medios refringentes constituyen el sistema diptrico del ojo, y estn formados por el cristalino, el humor acuoso, el humor vtreo y la crnea. Cristalino: Es una lente biconvexa elstica, incolora y trasparente, que se ubica inmediatamente por detrs del iris, y que est sujeta por el ligamento suspensor del cristalino o znula de Zinn, que lo fija a la tnica vascular. El cristalino divide el globo ocular en dos compartimientos, uno anterior que contiene el humor acuoso, y otro posterior, que contiene el humor vtreo. Se encarga de enfocar la luz para que sobre la retina se vea una imagen ntida (clara). Si bien tiende a adoptar una forma redondeada, debido a la presencia

.2.4.

de msculos presenta una curvatura que vara segn la distancia a la que se hallan los objetos que se miran. Fig.5.

Fig.5

Humor acuoso: es un lquido incoloro y transparente, formado en su mayor parte por agua (98%). Se aloja en el compartimiento anterior del globo ocular. Este lquido provoca la refraccin de los rayos luminosos que lo atraviesan. Humor Vtreo: Tambin llamado cuerpo vtreo, es una masa transparente y gelatinosa que llena la cavidad comprendida entre el cristalino y la retina (compartimiento posterior). El humor vtreo est envuelto en la membrana hialoidea y atravesado en sentido anteroposterior por el conducto hialoideo o de Cloquet, por el que pasa una arteria durante el estado embrionario. Anexos El ojo est rodeado de una serie de formaciones que lo protegen y que le imprimen movimiento. Ellos son: las cejas, los prpados, la conjuntiva, el aparato lagrimal, los msculos y la cpsula de Tenon. Fig.6 Cejas: Son dos salientes en forma de arco, cubiertas de pelos, que coinciden con el borde superior de la cavidad orbitaria. Su funcin es la de proteger a los ojos de la transpiracin que se desliza por la frente.

.2.5.

Fig.6

Prpados: Son dos repliegues msculo-membranosos superior e inferiorque se extienden por delante del ojo. El prpado superior es ms desarrollado y movible que el inferior. Ambos cumplen una funcin de proteccin contra los objetos externos y contra los excesos de iluminacin. En los bordes libres de ambos prpados se implementan pelos gruesos, cortos e incurvados llamados pestaas, que ayudan a proteger el ojo. En esos bordes tambin se encuentran los orificios de desembocadura de unas glndulas sebceas especializadas llamadas glndulas de Meibomio. Conjuntiva: Es una tenue membrana mucosa y trasparente que cubre la parte anterior del ojo (blanco del ojo y crnea) y la parte posterior de los prpados. Aparato Lagrimal: Este aparato consta de una glndula lagrimal, de conductos lagrimales y de un rgano reservorio de lgrimas llamado saco lagrimal. Fig.7. La glndula lagrimal est ubicada en la parte superior y externa del ojo Las lgrimas que segrega constantemente se deslizan hasta el ngulo interno del ojo, donde existe un espacio llamado largo lagrimal. Las lgrimas estn formadas principalmente por agua y sales, y contienen una sustancia bactericida llamada lisozima, que impide el desarrollo de los grmenes. El saco lagrimal es un pequeo rgano reservorio de lgrimas que se aloja en la fosita lagrimal del hueso unguis.

Las lgrimas que inundan el lago lagrimal pasan a travs de pequeos orificios, que se encuentran por delante de la carncula lagrimal, a un conducto que las transporta hacia el saco lagrimal. De all son vertidas en las fosas nasales por el conducto nasal lagrimal. De all son vertidas en las fosas nasales por el conducto nasal, donde normalmente se evaporan.

Fig.7

Msculos: Los msculos del ojo son siete, 4 rectos: superior, inferior, externo e interno; 2 oblicuos: mayor y menor, y un elevador del prpado superior. (Fig. 8) La contraccin de los msculos rectos hace girar el ojo hacia el lado correspondiente (superior, inferior, interno o externo). La concentracin de los oblicuos le hace girar hacia abajo o arriba, y hacia fuera. El elevador del prpado superior, como su nombre lo indica, lleva el prpado superior hacia arriba.

Fig.8

Cpsula de Tenon: Es una membrana resistente, de naturaleza fibrosa, que recubre parcialmente a la esclertica, y que forma la vaina de los msculos del ojo. Cumple la funcin de sostener al globo ocular, al mismo tiempo que lo separa de la parte posterior de la cavidad orbitaria. I.3. FISIOLOGIA DE LA VISION La vista es el sentido que nos permite conocer, mediante las impresiones luminosas, el volumen, la forma, el color, el tamao y las dems cualidades de los objetos que nos rodean. El estmulo especfico es la luz, y el campo receptor de la retina. La luz, antes de llegar a la retina, atraviesa los distintos componentes del aparato diptrico del ojo: la crnea, el humor acuoso, donde se produce la primera refraccin luminosa, la pupila, el cristalino o lente biconvexa, donde se produce la segunda refraccin, y el humor vtreo, donde la luz se retracta por tercera vez. Refraccin: (La luz puede desviarse) Cuando un rayo de luz oblicuo alcanza un prisma de cristal resulta desviado, lo que se conoce como "refraccin". La causa es que la luz se mueve ms despacio en el cristal que en el aire. (Fig.9)

Fig.9

.3.1.

Formacin de las Imgenes Para tener una idea clara del funcionamiento del ojo, se lo compara con una cmara fotogrfica: el cristalino constituye el objetivo: el iris es un diafragma que regula la cantidad de luz agrandndose o achicndose; el humor vtreo es la cmara oscura; la coroides constituye las paredes de esta cmara, y la retina, la placa sensible. Los rayos luminosos, despus de atravesar el aparato diptrico, excitan las sensoriales receptoras de la retina formando la imagen invertida del objeto que miramos. Esta inversin se debe a las distintas densidades de los medios que refractan la luz, de modo que los rayos luminosos superiores se proyectan en la parte inferior de la retina y los inferiores se dirigen a la parte superior. En el centro de la visin, que se encuentra en la zona occipital del cerebro, donde la percepcin se vuelve consciente, la imagen se endereza por un mecanismo an desconocido, pero que se supone es psquico. Acomodacin del ojo El ojo sufre una doble acomodacin. A la luz y a la distancia. Acomodacin a la luz: Esta funcin la cumple el iris, achicando la pupila cuando la intensidad luminosa es mayor, y agrandndola cuando la intensidad es menor. Esta accin est determinada por los msculos circulares y radiales. Acomodacin a la distancia: Esta funcin est determinada por el cristalino, aumentando la curvatura de su cara anterior, para la visin cercana y aplanndola para la visin lejana. Fig.10. Visin Cercana

.3.2.

Visin Lejana

Fig.10

.3.3.

Visin Binocular Consiste en la observacin de un campo visual con los dos ojos al mismo tiempo. La visin de las dos imgenes formadas en ambas retinas se superponen y el cerebro interpreta una sola imagen ms completa y precisa. (Fig.11)
.

Fig.11

.3.4.

Persistencia Retiniana: Las imgenes persisten un breve tiempo en la retina. El ojo humano no puede separar ms de 10 imgenes por segundo. De esta imperfeccin se valen la televisin y la cinematografa, que proyectan ms de 20 imgenes por segundo; si se pasaran 6 imgenes por segundo, apreciaramos las diferencias entre las diversas posiciones. La sucesin rpida de imgenes nos da la impresin de movimiento. Ilusiones Opticas Reciben este nombre los errores que cometemos al emitir juicios visuales. Por ejemplo, cuando observamos dos crculos iguales y uno de ellos nos parece mayor. (Fig.12)

.3.5.

Fig.12

I.4.

ANOMALIAS DEL OJO Emtrope Cuando las imgenes se forman en la retina se dice que el ojo es normal o emtrope (del friego em en y mtrom medida). (Fig.12).

.4.1.

Fig.12

.4.2.

Amtrope En otros casos la imagen se forma por delante o por detrs de la retina; se dice entonces que el ojo es amtrope (del griego a sin y mtron medida). Miopa: Si la imagen se forma por delante de la retina, el ojo se denomina miope (del griego myein cerrar y ops ojo). La miopa se produce cuando el dimetro anteroposterior del globo ocular es demasiado largo o cuando la

cara anterior del cristalino es demasiado convexa. Los que padecen de esta anomala no ven bien a la distancia, y necesitan lentes bicncavas. (Fig.12)

Fig.12

Hipermetropa: Del griego hyper ms all y mtron medida. Se presenta cuando el dimetro anteroposterior del globo ocular es corto o cuando la cara anterior del cristalino es casi plana. El hipermtrope no ve bien de cerca y su defecto se corrige con lentes biconvexas. (Fig.13)

Fig.13

Astigmatismo: Del griego a sin y stigma punto. La crnea presenta una desigual curvatura en los distintos planos, deformando las imgenes; por ejemplo, en un principio la cifra 42 se convierte en 24. Esta anomala se corrige con lentes cilndricas pulidas en forma despareja para compensar los desniveles de la crnea. (Fig.14)

Fig.14

Presbicia: Esta anomala es comn en los ancianos y se produce por la prdida de elasticidad del cristalino, que no sufre acomodacin.

Estrabismo: Es un defecto de las contracciones de los msculos del ojo, es decir es una alteracin en la alineacin de los ejes visuales, a causa del cual la visin no es perfecta. Daltonismo: Consiste en la confusin de los colores rojo y verde. Recibe este nombre en honor del fsico ingls Dalton, que padeci este trastorno visual y que lo describi en el ao 1798. El daltonismo es hereditario, y bastante frecuente. Las personas que padecen de este mal no pueden realizar trabajos en los que se usen seales coloreadas (maquinistas, conductores, etc). Acromatopsia: Es la ceguera completa para los colores. Se debe a que ninguna de las fibras nerviosas es excitable por stos. Esta enfermedad es poco frecuente. Catarata: Esta enfermedad caracterstica de la vejez, consiste en el enturbamiento del cristalino como consecuencia de una coagulacin. I.5. EL CUIDADO DE LOS OJOS El ojo es un rgano muy sensible y a pesar de poseer su propio sistema de defensa, es vulnerable a lesiones y enfermedades. Si se quiere mantener durante toda la vida una buena visin, hay que cuidar los ojos. Los ojos Deben protegerse los ojos de los accidentes. Puede producirse ceguera debido a lesiones producidas a palos afilados, cohetes, pistolas de juguetes y otros objetos que los nios pueden utilizar como proyectiles durante sus juegos. Los padres deben mostrarse firmes con sus hijos, explicndoles las posibles consecuencias de los juegos peligrosos. Las lentes de las gafas deben ser materiales inastillables, especialmente si son para nios. Cuerpos extraos El prpado es capaz de cerrarse en un quinto de segundo. Se trata de una accin refleja que responde al ms pequeo estmulo. Sin embargo es inevitable, que se alojen cuerpos extraos en el ojo, y existe una forma correcta de extraerlas sin causar daos. Si entre el prpado y el globo ocular se sita un objeto blando, como una pestaa, haga que la persona afectada cierre el ojo. Llvela cerca de una luz intensa y abra suavemente el ojo. Si no es visible el cuerpo extrao, dgale que mire hacia arriba, hacia abajo, y a uno y otro lado, mientras que le desva el prpado en la direccin opuesta. Cuando se localice la partcula extraa, debe sacarse del ojo con la punta de un pauelo limpio. Nunca debe intentarse extraer partculas encajadas en la parte blanca del ojo o situadas sobre su parte central. Tampoco debe intentar retirarse un cuerpo extrao duro, a menos que el lagrimeo lo haya desplazado hasta el ngulo interno. En ambos casos, el ojo debe cubrirse con un apsito despegado, que

.5.1.

.5.2.

no toque ni comprima el prpado ni el globo ocular, y debe llevarse al accidentado al mdico. Tensin ocular Puede evitarse en gran medida la tensin ocular excesiva utilizando el sentido comn para desarrollar buenos hbitos para la lectura y el trabajo a distancias cercanas. Siempre debe leerse con buena luz, pero cerciorndose de que la luz no se refleja directamente en la pgina. Un exceso reflejo hace incmoda la lectura. Cuando lea, mantenga el libro a una distancia de al menos treinta centmetro de distancia de los ojos, y relaje los msculos que controlan el cristalino mirando hacia un objeto distante tras cada hora de lectura. No se siente cerca de una pantalla de televisin, ni la contemple en una habitacin oscura. Es necesaria una mayor cantidad de luz para efectuar trabajos a poca distancia. Los adultos deben someterse a un examen de visin cada dos aos, y los nios una vez al ao. Un defecto en la visin puede alterar el desarrollo social y educativo del nio, y sus efectos pueden confundirse con una falta de inteligencia. La deteccin precoz de los defectos visuales permite aplicar medidas correctoras y lograr as un aprovechamiento mximo de la visin que se conserva. Los adultos mayores de cuarenta aos deben someterse a exmenes y pruebas oculares cada ao, a fin de descubrir y tratar trastornos existentes, antes de que la visin sufra daos irreparables. Es necesaria la utilizacin de gafas para corregir trastornos como la hipermetra y otras alteraciones visuales ya nombradas. Las lentes utilizadas deben ser las prescritas por el oftalmlogo. Puede producirse hipermetra a medida que aumenta la edad (presbicia) debido a la prdida de elasticidad del cristalino. Todo trastorno de la visin provoca un mayor esfuerzo visual, y hace necesaria una correccin rpida. Si no se hace as, el paciente puede sufrir dolores de cabeza persistentes. I.5.4. Abuso de los cosmticos Los cosmticos oculares pueden producir reacciones alrgicas violentas, sobre todo los que contienen partculas de "brillo". Puede aparecer una dermatitis de contacto tras varios aos de utilizacin, con aparicin de hinchazn (edema) y picazn alrededor de los prpados, y a veces incluso por toda la cara. Es una medida prudente la utilizacin de los cosmticos hipoalrgicos que actualmente se encuentran a la venta. Limpie todo rastro de maquillaje de los ojos cada noche. Utilice agua y jabn suave, o un aceite limpiador suave. Si se dejan partculas de maquillaje durante la noche, existe mayor riesgo de irritacin. La utilizacin de mscaras tiende a aumentar la fragilidad de las pestaas; puede sufrir daos por el contacto con las sbanas durante la noche.

.5.3.

Existe un producto cosmtico que nunca debe utilizarse por sistema, o que incluso debe suprimirse por completo; se trata del adhesivo para pestaas postizas. Si se aplica incorrectamente, puede obstruir el flujo normal de lgrimas de las glndulas lacrimales. I.5.5. Infecciones oculares La blefaritis es una inflamacin de los bordes de los prpados. Puede dar lugar a infeccin de los folculos de las pestaas. Si se infecta la membrana que cubre el ojo, el paciente presenta un "ojo rojo" (conjuntivitis). El trastorno puede acompaarse de eliminacin de pus, dolor y sensibilidad a la luz intensa. Si la infeccin solo afecta a uno de los ojos, puede extenderse con facilidad al otro durante las fases precoces, cuando el paciente no se ha percatado de sus existencia. Por esta causa, siempre deben limpiarse los ojos por separado pasando un poco de algodn desde el ngulo interno hacia el externo. Tire inmediatamente el algodn usado y utilice uno nuevo para limpiar el otro ojo. I.6. EL COLOR COMO FENMENO SENSORIAL El color como otras sensaciones que percibimos a travs de los sentidos est sometido a criterios de anlisis subjetivos. Depende de las preferencias personales, su relacin con otros colores y formas dentro del campo visual (el contraste, la extensin que ocupa, la iluminacin recibida, la armona con el ambiente...), el estado de nimo y de salud, etc. Tradicionalmente distinguimos entre colores fros y clidos. Los primeros son los violetas, azules y verdes oscuros. Dan la impresin de frescor, tristeza, recogimiento y reduccin del espacio. Por contra, los segundos, amarillos, naranjas, rojos y verdes claros, producen sensaciones de alegra, ambiente estimulante y acogedor y de amplitud de espacio.
Sensaciones asociadas a los colores. Blanco Amarillo Verde Azul Negro Marrn Rojo Frialdad, higiene, neutralidad. Actividad, impresin, nerviosismo. Calma, reposo, naturaleza. Frialdad Inquietud, tensin. Calidez, relajacin. Calidez intensa, excitacin, estimulante.

Hay que destacar tambin el factor cultural y climtico porque en los pases clidos se prefieren tonos fros para la decoracin de interiores mientras que en los fros pasa al revs.

CONCLUSIN Sin la informacin que recibimos de la vista, y de los sentidos en general, no podramos funcionar como los seres que somos. Cada sentido es importante de por s, pero tiene limitaciones. Por otra parte, se puede utilizar un sentido para compensar por otro. Por supuesto, la manera ms eficaz de recibir informacin es de usar todos nuestros sentidos en armona. Otro aspecto importante de utilizar nuestros sentidos es la conciencia de limitaciones fsicas que podran causar dificultades a las personas que no tienen acceso a stos, pero esto no hace que las personas sean diferentes, ni de menos valor. Por consiguiente, se tienen que proteger y cuidar a estos maravillosos dones de percibir el mundo en que vivimos.
"... nosotros no percibimos la realidad sino ms propiamente, la luz emitida o reflejada por ella" A.Pradera

BIBLIOGRAFIA
http://www.monografias.com/trabajos/sentidovista/sentidovista.shtml

http://www.aloj.us.es/galba/analogica/INICIACION/01_luz.htm
www.ieepo.gob.mx/verbien/presentacion_para_capacitacion.pps www.medicoscruzverde.cl/index.php

HASTA AQU ES MI PRESENTACION

Buscar en imgenes refraccin de la luz para demostracion DISEO EXPERIMENTAL REFRACCIN DE LA LUZ
6 Ver imgenes en el apndice. 7 Estas experiencias sencillas le permitirn al profesor orientar a los alumnos a la comprensin de la refraccin de la luz y ... www.ib.edu.ar/becaib/cd-ib/trabajos/Fogantini

Desde hace mucho quera hablar de este tema tan fascinante, que es la psicologa de la percepcin visual. Qu procesos psicolgicos rigen en nuestra interpretacin de las formas y figuras que observamos? Qu explicacin hay detrs de las imgenes de doble sentido, las figuras imposibles, y las ilusiones pticas? Existen reglas o patrones que establezcan nuestra asimilacin de las formas? En esta miniserie de tres o cuatro artculos, exploraremos las conductas psicolgicas, propias del ser humano, al momento de realizar una interpretacin de las imgenes que observa, y cmo influye en ese proceso factores como experiencia previa, mbito cultural, entre otras cosas. Escudriaremos el porqu de las ilusiones pticas ms impactantes, y usar ilustraciones y esquemas en todos los casos necesarios, porque precisamente de eso se trata. Adems haremos algunos experimentos con figuras, y como todos aqu me apegar al lema Antes simplista que incomprensible. As que, sin ms prembulo, comencemos hablando sobre la Psicologa de la Forma. Nuestra nocin sobre el mundo, es creada por las percepciones que tenemos de las cosas y hechos que observamos a diario, es decir, no por los objetos en s. Cuanto ms simple sean y menos informacin contengan los estmulos, la percepcin resultante ser ms aproximada al hecho real (aqu no vamos a ponernos a filosofar sobre si existe una realidad absoluta o no, pero prometo que tocar el tema en la serie sobre el tiempo). Por ejemplo, cuando ocurre un brusco accidente automovilstico, los estmulos que reciben los observadores contienen tanta informacin, que cada uno puede interpretar un hecho totalmente distinto al otro. Esto es, porque existe una tendencia de la mente a geometrizar o simplificar lo ms posible los sucesos complejos, que hoy conocemos como Ley de Prgnanz, de la que hablaremos ms abajo. Podemos hacer una comparacin con los dibujos realizados por la mayora de los nios de corta edad (o de no tan corta), que expresan a travs de figuras geomtricas simples, objetos de un mundo extremadamente complejo. Y aqu otro punto: nuestra nocin de objeto es tambin producto de la tendencia de simplificacin. Por ejemplo, cuando vemos automvil movindose, podemos considerarlo un objeto, ignorando los incontables subobjetos que lo componen, y los subobjetos que componen a stos, etc., ya que todas estas partes, se mueven en un sentido comn. Si cada parte se moviera en distinta direccin y no tuvieran relacin entre s, difcilmente podramos considerarlo como un objeto, es decir, como un todo. Para que la mente perciba un todo, por tanto, ste debe cumplir ciertas condiciones bsicas. Pero antes de ir a eso, tenemos que definir qu es la percepcin, ya que existe una frecuente confusin entre este trmino y el de estmulo. Qu es un estmulo? En materia de psicologa, es cualquier tipo factor fsico capaz de activar o excitar un receptor sensitivo del individuo. Y qu es la percepcin? Es el proceso psicolgico, por el cual, el individuo organiza, interpreta y agrupa los estmulos o sensaciones los datos de los sentidosrecibidos, para darles un significado coherente. El estudio psicolgico de la percepcin, no comenz formalmente sino hasta fines del siglo XIX y comienzos del XX. Una organizacin de alemanes (Wertheimer, Lewin, Koffka, Khler, entre otros) fund la Psicologa de la Gestalt, que no es de fcil traduccin al

castellano, pero comnmente se acepta como psicologa de la forma, de la estructura, o de la organizacin. La Gestalt revolucion el camino de las ciencias psicolgicas, ya que expuso la radical importancia del estudio de los elementos en conjuntos, en estructuras, e incluso de las formas, y qu procesos intervienen en la percepcin de stos, en los seres humanos. Establece como fundamento que una parte en un todo es distinta a esa parte aislada, o en otro todo, que se deduce de una serie de principios o leyes de la organizacin perceptiva -obtenidos por incontables experimentos-, que son los siguientes: Ley de la proximidad Cuando los elementos estn prximos en distancia, tendemos a agruparlos y formar todos que separamos a su vez por la distancia.

En la figura 1 vemos seis lneas paralelas, pero que a primera vista parecen tres bandas separadas por dos espacios mayores. En la figura 2 tendemos a relacionar los tringulos de manera horizontal, y nos es muy difcil percibir una relacin vertical. En la figura 3 vemos que no influye la forma, el color, etc. sino que el nico factor que logra esta agrupacin es la proximidad; y vers que no es intuitivo establecer otra relacin entre los crculos, tringulos y cuadrados, ms que tres conjuntos separados. Ley de la semejanza o equivalencia Tambin tendemos a crear grupos cuando algunos de los elementos visualizados comparten ciertas caractersticas, como forma, color, tamao, grosor o tipo de lnea, etc. Para que se pueda apreciar esto, sin ser influido por la Ley de la proximidad, he distribuido los elementos por igual distancia:

En la figura 4 se observan seis lneas separadas por espacios iguales, pero que an as agrupamos en tres conjuntos por la semejanza de grosor y tipo de lnea. En la figura 5 lo que varan son las formas. Como son iguales en relacin horizontal, tendemos a agruparlas de esa manera y nos resulta muy difcil establecer una relacin vertical. En cambio, en la figura 6 las formas son idnticas, aunque percibimos semejanza por el tono, por lo que vemos dos bandas negras diagonales, una blanca central, y dos esquinas blancas separadas. Ley de Prgnanz, o de la buena forma y destino comn Esta ley es la que comentamos arriba, en el ejemplo del automvil, as que ya debes oler por dnde viene la cosa. La palabra alemana Prgnanz -de difcil traduccin-, es entendida como la tendencia a percibir las formas complejas de un modo ms simple, simtrico, ordenado, resumido y esquematizado, de modo que sea ms sencillo memorizarlas. Pero esto no slo ocurre en imgenes estticas. Cuando observamos algo moverse, generalmente el mvil es un complejo conjunto de elementos, que agrupamos en un todo-simplista, gracias a que cada parte sigue un destino comn. Y para referirnos a aquellas formas que ya de por s son simples y fcilmente memorizables, se emplea la expresin buena forma (recuerda este trmino). Hagamos un experimento. A continuacin tienes un enlace, de un flash en donde hay un botn (no lo presiones an!) que al oprimirlo aparecer una figura abstracta pero relativamente simple. T debes observarla con atencin, ya que pasados cinco segundos desaparecer. Inmediatamente despus toma un papel e intenta dibujarla como te acuerdes. Si haces alguna trampa, el experimento no servir. (Si tienes problemas con Flash Player abajo tienes un enlace directamente a la imagen, pero recuerda sacarla pasados cinco segundos) Listo? Presiona el botn. Una vez que hiciste el dibujo y lo tienes en mano, compralo con la figura 7, presionando este link. Deberas notar que tu dibujo es ms simple, simtrico y resumido que la figura original. Si no es as, y tu figura es exactamente igual, te felicito, porque tienes una memoria increble! Y si finalmente, tu figura difiere bastante de la original no te preocupes!, es absolutamente normal. Ley de cierre

Esta ley es muy interesante, porque indica que la percepcin es capaz de completar imgenes, con informacin que en ellas no hay. Veamos unos ejemplos.

La figura 8 consta de cuatro lneas curvas, ajenas unas a las otras. Sin embargo, gracias a la buena forma de la figura que existira si esas curvas se unieran -un crculo-, la percepcin tiende a agregar la informacin que falta para que percibamos una figura coherente. Pero la informacin que aadimos, de dnde la obtenemos? Los estudios indican que la respuesta es la experiencia previa. Por ejemplo, la figura 9 consiste en tres pacman que, como forman tres vrtices de 60, intuitivamente percibimos un tringulo equiltero como centro de la figura, que es una buena forma por excelencia, luego del crculo (Esta es una simplificacin del tringulo de Kanizsa). Y la figura 10 depende radicalmente de la experiencia previa. Alguien que nunca en su vida haya visto una imagen con perspectiva con aparente profundidad, percibir un dibujo plano y desordenado, con seis flechas apuntando hacia fuera, una L en el centro, y una Y acostada. Pero la mayora de ustedes, seguramente ver un cubo, aadiendo la informacin que hace falta, proveniente su conocimiento de esta figura (cubo de Necker). Ley de la simetra Por qu todo es tan simtrico en el Universo? Es muy fcil notar que en la naturaleza encontramos simetras por todas partes, como en nosotros mismos. Por ejemplo, casi todos los organismos tienen una mitad de su cuerpo exactamente igual -externamente- que la otra mitad. Hay teoras que indican que es causa de la gravedad, que seamos simtricos de izquierda y derecha pero no de arriba y abajo. Cuando una figura cumple con esta simetra de eje vertical, resulta ser mejor buena forma que otra con un eje distinto.

En la figura 11 vemos un caso de simetra con eje vertical, que es favorecida por la Prgnanz, es decir que es muchsimo ms fcil de recordar que una figura no simtrica. En la figura 12, en virtud de la ley de cierre, es intuitivo percibir tres botellas separadas. En cambio en la figura 13, resulta fcil visualizar tres botellas dadas vueltas. Pero mirando con atencin habrs descubierto que la forma (la lnea curva) que se repite en ambas imgenes es exactamente la misma (por eso tambin puedes ver en la fig. 12 cuatro botellas dadas vuelta, y en la fig. 13 al revs). Esto es lo que logra la simetra, y ms adelante veremos que es un recurso muy valioso en las ilusiones pticas. Ley de la continuidad Cuando observamos un paisaje, generalmente los elementos se hacen borrosos en direccin al horizonte. No slo borrosos, sino tambin simples, resumidos y uniformes. Tus sospechas son correctas; se trata de otra manifestacin de la Prgnanz.

Ciudad de So Paulo, Brasil. Copyright http://www.fotosedm.hpg.ig.com.br/ Esta vez voy a usar una fotografa porque no es algo fcil de representar con simples lneas. All vemos que las formas alejadas son casi indescifrables de por s. Pero sabemos bien lo que son, gracias a que los elementos cercanos son ntidos, y esa nitidez se desvanece gradualmente. Para comprobarlo, mueve la barra de desplazamiento de tu navegador hacia arriba, de modo que slo se vean tres centmetros de la parte superior de la imagen. Notars que ese contenido es indescifrable, pero que al ver la imagen completa, percibes que son edificios. El significado de esta ley es, entonces, que podemos percibir cosas que no deberamos poder, si no existiera una continuidad suave entre los elementos. Ley de la experiencia Desde que fue propuesta, esta ley ha estado en debate psicolgico, como tambin filosfico. Es seguro que, como ya vimos, toda experiencia previa influye en la forma en que percibimos las figuras, pero los modos de percibir, tambin los adquirimos con la experiencia?, o ya son propios del ser humano, por naturaleza? Es decir, existe ya en el ser humano, conocimientos nativos, apartados de la experiencia, que le indiquen cmo debe percibir, y qu elementos debe aadir? Es aqu en donde las aguas de la psicologa se

empiezan a dividir; y te dars cuenta que este asunto es puramente filosfico. (Casualmente, de esto se ocup Immanuel Kant en el sigo XVIII, logrando una revolucin en el rumbo del pensamiento en la humanidad).

Este dibujo, fue utilizado por Robert Laws (1851-1934) para poner a prueba esta ley. Cualquiera que est habituado a vivir en ambientes angulares -como tu casa-, percibir que se trata de una habitacin, cuyas paredes y techo estn insinuados por el rayn central, en virtud de la ley de cierre, y por la ventana del lado izquierdo. Pero cuando este dibujo les fue mostrado a personas residentes en Malawi (sudeste de frica), la mayor parte respondi que la familia que all aparece se encuentra bajo un rbol, y que la ventana del lado izquierdo es una caja que reposa sobre la cabeza de la mujer. (Recuerda que hablamos del siglo XIX). Nota cmo el mbito social resulta ser un factor clave en la interpretacin de las figuras. Ley de la figura-fondo Esta es la frutilla del postre. Es la ley ms utilizada de todas, a la hora de crear ilusiones pticas. Se trata de que una figura pueda tomar el papel de fondo, mientas que el fondo pueda convertirse en una figura. Pero qu son en verdad los fondos y las figuras? En verdad, no son nada en s son lo que queremos que sean. Intuitivamente, consideramos que los fondos se extienden por detrs de las figuras, y que suelen ser difusos y menos llamativos; mientras que las figuras son cuerpos definidos, mejor estructurados, y que prevalecen sobre el fondo. En el mundo del Arte, jugar con estos dos conceptos, haciendo que ambos tengan simultneamente las propiedades nombradas, es un recurso valiossimo, como en los siguientes ejemplos.

Este es el ejemplo ms conocido de todos. Se trata del Jarrn de Rubin, de Edgar Rubin, en donde el fondo se convierte en figura y la figura en fondo. Nota cmo saca partido tambin de la Ley de simetra y de la buena forma del jarrn y los perfiles.

Otro ejemplo no menos impactante es Mariposa a la Flor, de Octavio Ocampo. All podemos ver una planta y una mariposa como figura, y el resto rosado como fondo. O bien, podemos percibir ese resto rosado como figura -el rostro de una mujer- y la planta y mariposa como condicionantes para esa figura, pero no como figuras en s. En la prxima entrada, aplicaremos todo lo aprendido hoy para descifrar qu hay detrs de las ilusiones pticas ms sorprendentes, aunque tambin introducieremos algunos conceptos ms, como el de contraste, entre otras cosas. Pido paciencia, porque trabajar con imgenes y dems es un trabajo que lleva su tiempo. Nos vemos.

http://eltamiz.com/elcedazo/2009/02/12/percepcion-visual-%E2%80%93-la-psicologia-dela-forma/

Percepcin De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a: navegacin, bsqueda La percepcin es un proceso nervioso superior que permite al organismo, a travs de los sentidos, recibir, elaborar e interpretar la informacin proveniente de su entorno y de s mismo. Contenido [ocultar]

1 Historia 2 reas 3 Naturaleza de la percepcin 4 Vase tambin 5 Bibliografa 6 Enlaces externos

[editar] Historia Los primeros estudios cientficos sobre percepcin no comenzaron sino hasta el siglo XIX. Con el desarrollo de la fisiologa, se produjeron el primer modelo que relacionaban la magnitud de un estmulo fsico con la magnitud del evento percibido, a partir de lo cual vio su surgimiento la psicofsica. Los personajes ms relevantes en el estudio de percepcin fueron:

Hermann von Helmholtz, mdico y fsico alemn que realiz experimentos de acstica y oftalmologa, entre muchas otras cosas. Gustav Theodor Fechner, psiclogo alemn autor de la ecuacin que explica la relacin entre el estmulo fsico y la sensacin (la llamada ley de Weber-Fechner]]) Ernst Heinrich Weber, psiclogo y anatomista alemn fundador de la psicofsica. Wilhelm Wundt, mdico alemn fundador del primer laboratorio de psicologa experimental. Stanley Smith Stevens, psiclogo estadounidense autor de la llamada funcin potencial de Stevens. Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Khler, psiclogos alemanes fundadores de la teora de la Gestalt. Irving Rock, cientfico cognitivo estadounidense.

David Marr, neurocientfico britnico especialista en procesamiento visual. James J. Gibson, psiclogo estadounidense especialista en percepcin visual.

[editar] reas Los principales campos investigados en percepcin se asemejan a los sentidos clsicos, aunque esta no es una divisin que se sostenga hoy en da: visin, audicin, tacto, olfato y gusto. A estos habra que aadir otros como la propiocepcin o el sentido del equilibrio. Tipos:

Percepcin visual, de los dos planos de la realidad externa, (forma, color, movimiento) Percepcin Espacial, de las tres dimensiones de la realidad externa,(profundidad) Percepcin Olfativa, de los olores, Percepcin Auditiva, de los ruidos y sonidos, Cenestesia, de los rganos internos, Percepcin Tctil, que combina los sentidos de la piel (presin,vibracin, estiramiento) Percepcin trmica, de las variaciones de temperatura (calor, fro) Percepcin del dolor, de los estmulos nocivos, Percepcin Gustativa, de los sabores, Quimioestesia, de los sabores fuertes, no se encuentra comprometida en caso de lesin de las reas gustativas u olfativas Percepcin del equilibrio Kinestesia, de los movimientos de los msculos y tendones Percepcin del Tiempo, del cambio.Percibir implica la existencia de una reaccin a una estimulacin presente. Esta reaccin se puede analizar en planos fisiolgico, de consciencia o de conducta. Percepcin de la Forma Percepcin del campo magntico

[editar] Naturaleza de la percepcin La percepcin es el primer proceso cognoscitivo, a travs del cual los sujetos captan informacin del entorno, la razn de sta informacin es que usa la que est implcita en las energas que llegan a los sistemas sensoriales y que permiten al individuo animal (incluyendo al hombre) formar una representacin de la realidad de su entorno. La luz, por ejemplo codifica la informacin sobre la distribucin de la materia-energa en el espaciotiempo, permitiendo una representacin de los objetos en el espacio, su movimiento y la emisin de energa luminosa. A su vez, el sonido codifica la actividad mecnica en el entorno a travs de las vibraciones de las molculas de aire que transmiten las que acontecen en las superficies de los objetos al moverse, chocar, rozar, quebrarse, etc. En este caso son muy tiles las vibraciones generadas en los sistemas de vocalizacin de los organismos, que transmiten seales de un organismo a otro de la misma especie, tiles para la supervivencia y la actividad colectiva de las especies sociales. El caso extremo es el lenguaje en el hombre.

El olfato y el gusto informan de la naturaleza qumica de los objetos, pudiendo estos ser otras plantas y animales de inters como potenciales presas (alimento), depredadores o parejas. El olfato capta las partculas que se desprenden y disuelven en el aire, captando informacin a distancia, mientras que el gusto requiere que las sustancias entren a la boca, se disuelvan en la saliva y entren en contacto con la lengua. Sin embargo, ambos trabajan en sincrona. La percepcin del sabor de los alimentos tiene ms de olfativo que gustativo. Existe en realidad como fenmeno psquico complejo, la percepcin, el resultado de la interpretacin de esas impresiones sensibles por medio de una serie de estructuras psquicas que no proceden ya de la estimulacin del medio, sino que pertenecen al sujeto. En la percepcin se encuentran inseparablemente las sensaciones con los elementos interpretativos. El llamado sentido del tacto es un sistema complejo de captacin de informacin del contacto con los objetos por parte de la piel, pero es ms intrincado de lo que se supona, por lo que Gibson propuso denominarle sistema hptico, ya que involucra las tradicionales sensaciones tactiles de presin, temperatura y dolor, todo esto mediante diversos corpsculos receptores insertos en la piel, pero adems las sensaciones de las articulaciones de los huesos, los tendones y los msculos, que proporcionan informacin acerca de la naturaleza mecnica, ubicacin y forma de los objetos con los que se entra en contacto. El sistema Hptico trabaja en estrecha coordinacin con la quinestesia que permite captar el movimiento de la cabeza en el espacio (rotaciones y desplazamientos) y combinando con la propiocepcin, que son las sensaciones antes mencionadas, relacionadas con los msculos, los tendones y las articulaciones, permite captar el movimiento del resto del cuerpo, con lo que se tiene una percepcin global del movimiento corporal y su relacin con el contacto con los objetos. El proceso de la percepcin, tal como propuso Hermann von Helmholtz, es de carcter inferencial y constructivo, generando una representacin interna de lo que sucede en el exterior al modo de hiptesis. Para ello se usa la informacin que llega a los receptores y se va analizando paulatinamente, as como informacin que viene de la memoria tanto emprica como gentica y que ayuda a la interpretacin y a la formacin de la representacin. Este es un modelo virtual de la realidad que utiliza la informacin almacenada en las energas, procedimientos internos para decodificarlas e informacin procedente de la memoria que ayuda a terminar y completar la descodificacin e interpreta el significado de lo recuperado, dndole significado, sentido y valor. Esto permite la generacin del modelo. Mediante la percepcin, la informacin recopilada por todos los sentidos se procesa, y se forma la idea de un slo objeto. Es posible sentir distintas cualidades de un mismo objeto, y mediante la percepcin, unirlas, determinar de qu objeto provienen, y determinar a su vez que este es un nico objeto. Por ejemplo podemos ver una cacerola en la estufa. Percibimos el objeto, su ubicacin y su relacin con otros objetos. La reconocemos como lo que es y evaluamos su utilidad, su belleza y su grado de seguridad. Podemos or el tintineo de la tapa al ser levantada de forma rtmica por el vapor que se forma al entrar en ebullicin el contenido. Olemos el guiso que

se est cocinando y lo reconocemos. Si la tocamos con la mano percibimos el dolor de la quemadura (cosa que genera un reflejo que nos hace retirar la mano), pero tambin el calor y la dureza del cacharro. Sabemos donde estamos respecto al objeto y la relacin que guarda cada parte de l respecto a ella. En pocas palabras, estamos conscientes de la situacin. Entonces, como se indic antes, la percepcin recupera los objetos, situaciones y procesos a partir de la informacin aportada por las energas (estmulos) que inciden sobre los sentidos. Para hacer ms claro esto veamos el caso de la visin. Este sistema responde a la luz, la reflejada por la superficie de los objetos. Las lentes del ojo hacen que, de cada punto de las superficies visibles, esta se vuelva a concentrar en un punto de la retina. De esta forma cada receptor visual recibe informacin de cada punto de la superficie de los objetos. Esto forma una imagen, lo cual implica que este proceso est organizado espacialmente, pues la imagen es una proyeccin bidimensional del mundo tridimensional. Sin embargo, cada receptor est respondiendo individualmente, sin relacin con los dems. Esa relacin se va a recuperar ms adelante, determinando los contornos y las superficies en su configuracin tridimensional, se asignarn colores y textura y percibiremos contornos no visibles. Se estructurarn objetos y estos sern organizados en relacin unos con otros. Los objetos sern reconocidos e identificados. Este proceso se dar con la constante interaccin entre lo que entra de los receptores, las reglas innatas en el sistema nervioso para interpretarlo y los contenidos en la memoria que permiten relacionar, reconocer, hacer sentido y generar una cognicin del objeto y sus circunstancias. Es decir se genera el modelo ms probable, con todas sus implicaciones para el perceptor. La percepcin est en la base de la adaptacin animal, que es hetertrofa. Para poder comer las plantas u otros animales de los que se nutren, los animales requieren de informacin del entorno que guen las contracciones musculares que generen la conducta, que les permite acercarse y devorar a su presa (planta o animal). De este modo, la simple respuesta a las sensaciones, es decir al efecto directo de los estmulos, no fue suficiente; la evolucin desarroll paulatinamente formas de recuperar la implicacin que tenan los estmulos en relacin a los objetos o procesos de los que provenan; formndose as los procesos perceptuales. Al contar con un sistema nervioso eficiente, este se empieza a usar para otras funciones, como el sexo, la sociabilidad, etc. Por ello, la percepcin es un proceso adaptativo y base de la cognicin y la conducta. http://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3n

Muchos de los problemas de aprendizaje son debidos a un desequilibrio entre el SISTEMA FOCAL o capacidad de mover los ojos correctamente y el SISTEMA AMBIENTE o influencia del entorno. Por ello al tratar un problema de aprendizaje se trabaja en base a la INTEGRACIN SENSORIAL y PERCEPCIN VISUAL de las diferentes habilidades que son: - DISCRIMINACIN VISUAL: es la capacidad de apreciar y conocer los rasgos distintivos de diferentes figuras. Los problemas en esta habilidad pueden dar lugar a confusiones de palabras similares, en las que slo cambia una letra, como por ejemplo: mano-mono. Tratamiento: trabajamos la mnima diferencia apreciable con cualquier ejercicio o juego en el que intervenga la percepcin de forma, por ejemplo: Bloques con bloques o Parquetry Block que contiene 2 cuadrados, 2 tringulos y 4 rombos de diferentes colores los cuales iremos combinando para formar diferentes formas en el espacio tridimensional.

- FIGURA-FONDO: se refiere a la identificacin de una misma palabra en diferentes estilos y formas. Un problema de figura-fondo puede dar dificultad para localizar una palabra exacta en una frase o una frase exacta en un prrafo. Tratamiento: se realizan ejercicios o juegos en los que sea necesaria la bsqueda de una forma o dibujo, por ejemplo: siete diferencias, buscar figura escondida, juego de cartas SET en el que cada una de las cartas tiene un nico nmero, smbolo, forma y color que deben ser relacionados segn las indicaciones.

- CONSTANCIA DE FORMA: es la capacidad de reconocer un mismo smbolo independientemente de su orientacin, forma y/o tamao. Cuando se ve afectada esta habilidad nos podemos encontrar con problemas en el paso de letra ligada a letra de imprenta ya que existe una dificultad para reconocer el mismo smbolo escrito de diferentes maneras. Tratamiento: se trabaja bsicamente con puzzles, Tangram, domin, Mini-Arco Concentracin en el que se deben relacionar dibujos o figuras.

- MEMORIA VISUAL Y SECUENCIAL: es la capacidad para reconocer y recordar una secuencia de letras, palabras o smbolos en diferentes contextos. Los problemas en esta habilidad pueden dar dificultades en ordenar letras o en deletrear palabras. Tratamiento: trabajamos con ejercicios que sigan una serie o secuencia concreta de formas

o smbolos y en los que intervenga la memoria visual como el Identic o el Natur Memory

- RELACIONES VISUO-ESPACIALES: se refiere a la relacin entre la visn y el espacio tridimensional. Los problemas en esta habilidad pueden repercutir en la confusin o inversin de letras como p-q o b-d. Tratamiento: trabajamos con ejercicios que requieran hacer inversiones o giros de un mismo objeto en el espacio como por ejemplo: Geobards, consta en construir o copiar diferentes formas en diferentes planos y posiciones.

- CIERRE VISUAL: es la habilidad para determinar la percepcin final sin necesidad de tener todos los detalles presentes. Cuando hay problemas en esta habilidad suelen tener dificultad en entender lo que leen o sacar conclusiones lgicas. Tratamiento: realizamos ejercicios de lectura tapando la mitad inferior del texto, slo dejndole ver la mitad superior, figura incompleta, puzzles o rompecabezas.

Publicado por Mnica Cuadras Etiquetas desarrollo cognitivo-funcional, percepcion visual

Percepcin Visual (1ra. Parte). por Paola L. Fraticola Recopilacin de autores varios.

Introduccin Nuestra intuicin capta las cosas abstractamente, es decir, despojadas de lo esencial, accesorio y mltiple, con objeto de poner de manifiesto lo esencial, lo elemental de la forma. Constantemente utilizamos el hecho de cuanto ms abstracta es una forma, cuanto menos le corresponde algo concreto de la naturaleza, cuanto ms pues, es un producto del artificio, tanto ms directa y seguramente se entienda utilizada como informacin. Sabemos que nue stros sentidos son limitados y que no somos capaces de percibir el mundo tal cual es. Conocidos son los fenmenos de ilusin en los cuales no hay correspondencia entre lo que percibimos y lo que nos presentan los objetos al medirlos con algn , instrumento fsico. Como ejemplo de esta contradiccin podemos citar la ilusin lunar, las ilusiones tipogrficas. Conocida es tambin, nuestra incapacidad de poder describir con exactitud un incidente callejero, nos es dificil memorizar todo aquello que vemos o escuchamos, de tal suerte que habr tantas versiones del hecho coomo observadores.

Es indudable sin embargo que influyen para una mejor percepcin, factores como la atencin, punto de observacin, tiempo de observacin, variables visuales, significado, etc. En la medida que podamos controlar estos factores al menos en algn nivel, podremos llegar a lograr tambin en algn nivel, iguales significados en los observadores. Hay una ley general de la percepcin que dice: "Las formas simples y sin exceso de informacin, son ms fciles de percibir". El mundo que nos rodea, indudablemente, no es simple, la informacin que nos enva es variada y mltiple, de ahi la dificultad para percibirlo correctamente. Como ejemplo podemos citar las historietas que encontramos en diarios, revistas y otros, en que los autores se han planteado el problema de la representacin de la realidad en diferentes maneras, han dejado diversos niveles de sintesis de la forma, y es fcil observar que se han planteado representarla lo ms fielmente posible, dificultan en cierto grado su reconocimiento, no ocurriendo lo mismo con aquellos que la representan ms abstractamente representando lo ms esencial y caracterstico de ella. Todo esto supone un anlisis mucho ms profundo que nos permita comprender por qu nuestra percepcin segrega con mayor facilidad aquellos elementos que cumplen con ciertos requisitos de simpleza. La respuesta parece obvia, pero en rigor no lo es, ya que la dificultad est precisamente en medir y manejar ese grado de simpleza. la labor se traduce pues, en buscar lo esencial y caracterstico de los contenidos a significar, y representarlos grficamente con un grado de sntesis mnimo necesario, aprovechando para ello algunas caractersticas bsicas de nuestra percepcin. Una de las caractersticas, y quiz la ms importante de nuestra percepcin visual, es la capacidad de formar percepciones unificadas y de agrupar o segregar los datos sensoriales para darles un significado, cualquiera que este sea, pero siempre referido a algo concreto y lleno de sentido. Si el cerebro no se dedicara continuamente a la bsqueda de objetos, nuestro trabajo sera mucho ms difcil; pero en verdad basta con presentar al ojo unas pocas lneas para que veamos una imagen completa y destacada de expresin. Nuestro cerebro "ve" objetos donde no estn (caras en la luna, figuras en las nubes, charcos de agua en una autopista, etc.). Sintetizando, se puede soncluir diciendo que en un sistema de signos no verbales, para lograr una percepcin con cierto grado de seguridad, de los contenidos a graficar, habr que buscar la escencia de las formas a significar, aquellos datos que son esenciales en ellas, y el cerebro, basado en sus experiencias anteriores, har la sntesis reconociendo el estmulo y dndole un significado. este significado, que dentro de ciertos lmites deber ser el mismo para la audiencia, depender de cmo controlemos y menajemos los contenidos desde un punto de vista "semntico-sintctico". Caractersticas de la "Buena forma" La "Buena forma" en trminos de psicologa de la percepcin, es entendida como aquella cualidad de un determinado estmulo visual que hace que nuestra percepcin se centre en un objeto, segregndolo del entorno con facilidad. Se produce entonces una correcta visualizacin del mismo. Existen una serie de factores que condicionan la percepcin de una determinada forma con tales caractersticas:

Cercana: siendo los dems factores iguales (forma, tamao, color, etc.) cuando ms cerca estn los objetos unos de otros en el campo visual, tanto ms probablemente se

organizarn, hasta formar percepciones singulares, unificadas. Sin embargo no se trata de simple cercana, sino de una cercana de procesos semejantes. Semejanza: cuanto mayor es la semejanza entre los objetos de un campo visual, tanto ms probablemente se organizarn en percepciones singulares unificadas. Continuidad: Cuanto ms situados estn los elementos del campo visual en puntos que correspondan a una serie continua, regular, es decir, funcionando como partes de contornos conocidos, tanto ms probablemente se organizarn en percepciones singulares unificadas. Cierre: Cuantos ms sean los elementos del campo visual que forman todos continuos, tanto ms fcilmente se organizarn en percepciones singulares y nicas. Contraste: Siendo iguales los dems factores, cuanto mayor sea el contraste entre los elementos de figura y los elementos de fondo (sean estos en brillantez, color o forma) tanto ms fcilmente se formarn figuras. Significado: cuanta ms significancia tengan los elementos del campo visual, tanto ms se formarn figuras singulares y nicas. El significado es, en la mayora de los casos, determinante en la formacin de figuras. Percepcin Visual (2da. Parte). por Paola L. Fraticola Recopilacin de autores varios.

Agrupacin y segregacin Nuestra percepcin visual constantemente agrupa y segrega objetos segn sea el punto de inters; sin esta cualidad la visin sera un verdadero caos. Los factores que determinan ambas situaciones son importantes de considerar en la accin de proyectacin de cualquier pieza de comunicacin grfica, ya que al interior de ella el ojo debe segregar informacin por una parte y agrupar imagen y texto por otra para conformar un todo unificado que le permita sacarlo del entorno donde se encuentre. Acontinuacin se enumeran y describen los factores que determinan esta cualidad de la visin de manera muy pura, no aplicada para su mejor comprensin.

Si observamos la figura 1, podemos apreciar la formacin de grupos de a dos puntos separadoslevemente entre s.

Podemos concluir entonces que, manteniendo las dems variables iguales (forma, color y tamao) la distancia entre los puntos levemente diferentes es un factor de agrupacin. Si cambiamos el estmulo por lneas (figura 2) la agrupacin es entonces ms fuerte.

Las lneas encierran mejor una superficie que los puntos, y por lo tanto podemos enunciar que, aquellos miembros de una serie que mejor encierran un espacio tienden a agruparse. Este principio operativo seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, y evidentemente, delimitan mejor un espacio que los puntos. Si introducimos un cambio en la serie de lneas (figura 3),

la sensacin de formacin de grupos ya no se produce entre aquellas que estn ms prximas, sino que se produce con aquellas que estn ms lejos, concluimos entonces que el cierre de un espacio es factor de agrupacin. La figura 4

ilustra otra situacin que permite concluir que los miembros de una misma cualidad (cualquiera que ella sea) se agrupan, y se cnfigura un nuevo grupo all donde se produce un cambio en la cualidad de los miembros. En un grupo "hay algo", en tanto que entre los grupos y alrededor de las series totales est el vaco o no hay nada. Esta relacin entre figura y fondo nos permite enunciar el principio de que aquellos estmulos que se segregan fcilmente del fondo, tienden a agruparse en un todo unificado. En sntesis, podemos concluir que la distancia, la superficie abierta, la superficie cerrada, la cualidad y el significado del estmulo son los factores que, controlados convenientemente, permiten formar grupos, o sea, percepciones nicas. Es importante hacer notar que los factores de agrupacin y segregacin sean manipulados en funcin del contenido del mensaje a comunicar. Variables Visuales La representacin grfica forma parte de los sistemas de signos fundamentales que el hombre ha construdo para retener, comprender y comunicar las observaciones necesarias para su supervivencia y su vida pensante. "Lenguaje destinado al ojo, se beneficia con las propiedads de ubicuidad de la percepcin visual y obedece a sus leyes". Por "variables visuales" entendemos a todos aquellos estmulos que la percepcin visual discrimina como diferenctes; diferencias que son fundamentales para la construccin grfica. El ojo distingue 9 variables visuales: 1. Forma. 2. Tamao. 3. El color con sus tres dimensiones:Matiz.

4. 5. 6. 7. 8. 9.

Saturacin. Valor. Textura. Orientacin espacial. Y las dimensiones del plano: alto. y ancho.

Con estas nueve variables la grfica construye los mensajes visuales, manipulndolos segn requerimientos y objetivos comunicacionales. Retomando los factores de agrupacin y segregacin, veremos en el siguiente cuadro una relacin operacional entre dichos factores y las variables retinianas. Variable visual Forma Tamao Color Textura Orientacin espacial Como vemos en el cuadro, en la columna agrupacin se han mantenido constantes todas las variables, y en la columna segregacin se ha alterado solamente una variable, y con ella se rompe la unidad anterior. Como conclusin, podemos decir que a mayor estandarizacin de elementos, mayor fuerza en la agrupacin; y a menor estandarizacin se produce el efecto contrario, es decir, segregacin. Es, en consecuencia, una cuestin de grados, y cuya intencin depender del efecto que se quiere lograr segn el tipo de mensaje y requerimientos de diseo. http://www.imageandart.com/tutoriales/morfologia/percepcion_visual/02/index.htm Agrupacin aaaa BBBB AAA Segregacin aaaa BBBB AAA

Tema 1 PERCEPCIN VISUAL

Percepcin Visual Definicin de las percepciones. La Gestaltpsychologie. Leyes de la Gestalt. Ley de proximidad. Ley de igualdad o equivalencia. Ley de Prgnanz. Ley del cerramiento.

Ley de la experiencia. Ley de simetra. Ley de continuidad.

Introduccin La gran cantidad de textos existentes sobre la percepcin no invitan, precisamente, a poner en la red otro ms. Pero es esa profusin, y los extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista plstico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de unos esquemas y ejemplos sencillos y vlidos extrados de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia el campo artstico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor cientfico, que sirva de base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el fenmeno visual. Desde hace casi medio siglo, venimos detectando en nuestros alumnos de Bellas Artes, la necesidad de una clarificacin de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos, para abordar con xito las exigencias de su futura profesin. Somos muy parco en las ilustraciones, buscando ms la comprensin y la eficacia didctica que espectaculares efectos "artsticos" (a los que se prestan la aplicacin de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. Desde un punto de vista fotogrfico vistese la pgina del Profesor Don Antonio Gonzlez. ***************************

l.l. Concepto general. El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIN. Estamos en esto con los filsofos empiristas, aunque los recientes avances de la gentica y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filsofos metafsicos. No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicologa experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepcin es una de las caractersticas innatas del organismo, o el resultado de la interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, segn J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensacin a la percepcin. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biologa terica diciendo

que al principio ser vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente. Conviene dejar sentado desde el principio la fcil confusin existente entre ESTMULO y PERCEPCIN, ms acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que eluden marcar lneas claras de lmites entre SENSACIN y PERCEPCIN, por existir grandes polmicas sobre el tema. El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las ms firmes evidencias de la misteriosa perfeccin de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo fsico que nos rodea, la explica la sicologa, aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la geometra, la fsica o la biologa. Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El anlisis de esta visin normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los ms tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no slo a la percepcin de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante cdigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepcin. Las formas fsicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representacin de los mismos; as, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fcilmente.

0.0 Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elpticas de las formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares.

Aparte del conocimiento tcnico que la representacin requiere, cada concepcin esttica toma sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradjicamente, las que ms han de alejarse de la realidad perceptiva en la representacin, y acercarse al mundo de los estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepcin posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son ". Es la autoridad de Hering quien refirindose a la frecuente confusin "entre las percepciones con sus causas fsicas o fisiolgicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensin ms correcta de la percepcin que los cientficos, fsicos y fisilogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros ngulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo esttico, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo informal. Tambin el historiador de arte, que conoce su carcter interdisciplinario, tendr que estudiar los fenmenos de la percepcin si no quiere excluir de sus metodologas las ms recientes y especficas formalistas. 1.2. Definicin de las percepciones PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las seales recibidas. De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos mantienen el nativismo (reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulacin de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filsofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin caracterstica y espontnea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si bien los ltimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepcin innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita. En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao,

separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura. Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la utilizacin beneficiosa de los logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin de imgenes visuales. El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente. El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales. 1.3. La Gestaltpsychologie Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma. Nace esta nueva teora como una reaccin a la sicologa del siglo XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un

asociacionismo que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes. Quizs sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en tejidos y clulas, generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la sicologa. Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando dice que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada. La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones. El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los artistas bajo la influencia de la teora de las formas. Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Ctedra. 1.4. Leyes de la Gestalt De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la sicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.

Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior.

1.1 Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante. Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

0.1

0.2

0.3

0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras 0.2; 0.3; 0.4. Trataremos ms extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio pictrico.

1.2

1.3

1.4

1.5

La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes

tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1. l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

1.0 Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.

1.6

1.7

1.8

1.9

En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto. Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo. Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas. Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo

el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera nocin de trmino o espacio tridimensional. Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley. 2. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.

1.10

1.11

1.12

1.13

Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales. Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor. Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas. 3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn) Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.

Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas. *************************** Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirsemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que buscarlas en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondi, incapacita para la actividad artstica. *************************** Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.

1.40

1.40a

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos, porque es difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.

1.4 Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se peda a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban visto. Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a continuacin que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresin de una buena figura a otra mejor.

1.14 Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupcin.

1.15 Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta

figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.

1.16 Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern como tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.

1.17 Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y entre los tres constituyan un slo conjunto.

1.17a Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn. 4. Ley del cerramiento La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la

significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18

1.19

1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

1.20a Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva. 5. Ley de la experiencia Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que

defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolucin que es la mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener solucin verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teora NEUROFISIOLGICA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los siclogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORIAL-TNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIN, desarrollada ampliamente con frmulas matemticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente. Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963. Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos. Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

1.21 En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se

ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepcin.

1.22 Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

1.23

1.23a

1.23b

Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.

1.23c Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos entornados. 6. Ley de simetra

Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

1.240 La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra. Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra. Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales. La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.

1.24 Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas.

1.25 Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son prgnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran por su asimetra.

1.26

Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27

1.28

1.29

Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de un slo eje vertical. Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pagnante que la establecida por los ejes o planos verticales. Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la inversin al giro. Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno

desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtindola en una simetra izquierda-derecha. 7. Ley de continuidad Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30

1.30a

La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

1.31 Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.

1.31a

1.31b

1.31c

Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino. 8. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro. El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano.

1.32 El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas, situaciones que defini como "interespacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas cncavas-convexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinmicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y

otras como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de Ceznne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.

1.33

1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales. Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha. Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. 2.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes. Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares,

quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

1.35-36 En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el grado de significacin de figura prgnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de color.

1.37 Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.

1.37a Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.

1.37b Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas

negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.

1.37c Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo. En opinin de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la percepcin de la forma. Seala que la figura se percibe como una unidad autnoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada". *************************** Del estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto bsico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometindolas al anlisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer ms expresivas sus obras. Este estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concedindole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, lneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a la percepcin visual deseada, y al estado emocional propuesto. Estas leyes que nos ofrece la sicologa contempornea podrn ser ignoradas por los historiadores, crticos, pblico en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica potica, los fundamentos del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las

leyes) no deja de ser una gran limitacin para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones en los planes de las enseanzas del arte. Queda abierta la cuestin para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras, sirvindose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte. http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap01.htm

VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 1 PERCEPCIONES VISUALES. UN ANLISIS DESDE LA FSICA, LA FILOSOFA Y LA PSICOLOGA Ana M Asensio Martn, IES Luis Garca Berlanga M Jos Cano Montejano, IES Luis Garca Berlanga Lidia Simn Garca, IES Luis Garca Berlanga Juan Cordero de Ciria, IES Luis Braille M Paz Lpez Pinacho, IES Luis Garca Berlanga Coslada El estudio PERCEPCIONES VISUALES que hemos realizado como grupo de trabajo, abarca diferentes cuestiones (alucinaciones visuales, ilusiones pticas, percepcin subliminal, etc), que tienen relacin ms o menos directa con la importancia de la percepcin en nuestras vidas. La percepcin es el modo inicial en el que nos enfrentamos al mundo que nos rodea y es nuestra primera puerta de acceso a su conocimiento. En un mundo lleno de imgenes televisivas, internticas, publicitarias de todo tipo, etc- nuestra responsabilidad como educadores es formar a nuestro alumnado en la mejor comprensin y anlisis crtico de dicho mundo. Los alumnos de Secundaria y Bachillerato estn crendose en su adolescencia, una imagen de s mismos, de su carcter y personalidad, as como del entorno que les rodea, cualquier intento positivo de ayudar a tener una mirada crtica sobre lo real-visual, est ms que justificado. Los departamentos de Filosofa y de Fsica y Qumica, hemos compaginado informaciones de tipo psicolgico y fsico respecto de las cuestiones incluidas en el Trabajo Intentamos educar a los adolescentes en una mejor comprensin del mundo de la imagen que nos invade. La percepcin que aprendan a tener del mundo que les rodea, en una pequea parte, tiene que ver con lo que nosotros, sus profesores, seamos capaces de

transmitirles. Este Trabajo es solo un pequeo acercamiento a ese complejo mundo que nos abre sus puertas desde la PERCEPCIN. Contenidos tratados. 1. El proceso perceptivo. Factores que intervienen 2. Algunos fenmenos relacionados con la percepcin: 2.1.Alucinaciones visuales 2.2.Imgenes ambiguas y reversibles 2.2.1. Figuras distintas 2.2.2. Camuflajes 2.2.3. Evoluciones VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 2 2.3.Ilusiones visuales 2.3.1. Ilusiones fisiolgicas 2.3.2. Ilusiones psicolgicas 2.3.3. Imgenes imposibles 2.4. Percepcin subliminal. Cinematogrfica, publicitaria, etc. Anlisis de las diapositivas Se han abordado algunos fenmenos relacionados con la percepcin visual a travs de una presentacin en PowerPoint, de una exposicin y de un vdeo. Se ha hecho una seleccin de 30 diapositivas de las 80 elaboradas. A continuacin se analizan los distintos fenmenos y las diapositivas en las que se muestran (Ver anexo adjunto): _ Factores que intervienen en el proceso perceptivo Diapositivas 16 del anexo. o Diapositiva 1. Mapa conceptual del proceso perceptivo. Aparecen los distintos filtros que median entre el mundo exterior y la percepcin que tiene el sujeto: - Atencin - Receptores sensoriales - El cerebro: estructuras cognitivas que procesan e interpretan la informacin que le llega. o Diapositiva 2. Se propone una clasificacin de los distintos factores que intervienen en el proceso perceptivo: fsicos, fisiolgicos y psicolgicos. o Diapositivas 3-6. Se muestran los factores fsicos y fisiolgicos que intervienen en la percepcin visual: la luz, el ojo, y el cerebro. _ Imgenes ambiguas y reversibles. Diapositivas 7-15. Bajo un mismo dibujo, percibimos figuras distintas. Esto quiere decir que ante los mismos estmulos nuestro cerebro configura e interpreta imgenes distintas. Tomando como ejemplo el siguiente dibujo: percibimos en unas ocasiones, un saxofonista y en otras el rostro de una mujer. Por qu nuestro cerebro interpreta de formas distintas el mismo dibujo? Para responder a esta pregunta vamos a recurrir a una Escuela de Psicologa, la Gestal.. Esta Escuela formul unas leyes que se han hecho ya clsicas y que dan respuesta a nuestra pregunta: VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 3

Ley de la buena forma: de varias organizaciones posibles de los estmulos, se percibe la que tiene una figura mejor, ms simple y ms estable. Las diapositivas 10-12 muestran las diferentes organizaciones de los estmulos, pues cuando decimos que una figura est camuflada se debe a que esa configuracin no es la mejor posible. Los perfiles de los rostros que aparecen en la diapositiva 12 son una muestra de ello: Ley fondo-figura: lo que percibimos visualmente es siempre una figura que se recorta sobre un fondo. Caractersticas de la figura Caractersticas del fondo Estructurada De menor extensin que el fondo. Cerrada sobre s misma Uniforme De mayor extensin que la figura. Envuelve a la figura En las diapositivas 8, 14,15 se juega con estas notas que caracterizan al fondo y a la figura. Cuando las diferencias estructuracin/uniformidad, menor extensin/mayor extensin, cerrada/abierta, se reducen, la figura y el fondo pueden alternarse. Si las diferencias estn muy marcadas, el fondo y la figura quedan perfectamente identificadas. Ley de proximidad: ante estmulos semejantes aquellos que se hallen ms prximos entre s tendern a percibirse agrupados, formando una figura. En la diapositiva 10 interviene, entre otras, esta ley. VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 4 Ley de cierre: nuestra percepcin tiende a completar figuras no cerradas, aadiendo las partes de las que carecen. Las diapositivas 10, 11 y 12 son un buen ejemplo de la forma en que acta esta ley. Ley de continuidad: Aquellos estmulos que poseen continuidad de forma son percibidos como formando parte de una misma figura. El bloque de diapositivas que hemos denominado camuflajes 10-12 es una muestra de la intervencin de esta ley en nuestra percepcin de las imgenes. _ Ilusiones visuales. Diapositivas 16-24. Hemos clasificado este tipo de ilusiones en tres grupos: o Fisiolgicas o Psicolgicas o Imgenes imposibles Lo que caracteriza al fenmeno de la ilusin visual es que se produce una percepcin engaosa del objeto. o Si el engao se origina en el proceso de transmisin de los impulsos nerviosos desde el ojo hasta la zona sensitiva de la corteza cerebral, la ilusin es de tipo fisiolgico. Diapositivas 16-18: Rejilla de Hermann, Bandas de Mach, etc. Rejilla de Hermann Bandas de Mach

VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 5 o En las ilusiones psicolgicas el engao se produce por las interrelaciones entre los elementos que intervienen. Estas interrelaciones provocan una percepcin distorsionada de la realidad. Diapositivas 19-21. Tomando como ejemplo la Espiral de Fraser, diapositiva 19, lo que provoca que los crculos concntricos sean percibidos como una espiral es el tipo de fondo sobre el que han sido dibujados esos crculos. Si sustituyramos ese fondo por fondo por uno uniforme, la percepcin errnea desaparecera. Espiral de Fraser o En las imgenes imposibles, lo que produce el engao es el modo de traslacin de una imagen tridimensional al plano. No se han respetado las seales de profundidad y/o la perspectiva. Las diapositivas 22-24 muestran este tipo de ilusiones, produciendo una sensacin extraa: hay algo en esas imgenes de real y algo que resulta imposible. Tomando como ejemplo la figura del elefante y mirando la imagen de arriba abajo, vemos un elefante normal, con cuatro patas, pero si nos fijamos en los extremos de las patas, hay algo que no encaja en nuestra percepcin de un elefante real. En este caso, la traslacin de un objeto tridimensional al plano no se ha hecho correctamente. Si analizamos el tringulo tridimensional de la diapositiva 24, vemos que las seales de profundidad son ambiguas: por una parte, el vrtice superior azul del VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 6 tringulo parece que estuviera en un primer plano y el vrtice violeta, en un plano ms lejano, pero por otra parte, se percibe justo lo contrario. _ Percepcin subliminal. Diapositivas 25-30. Este bloque muestra distintos fenmenos de la percepcin subliminal clasificados en los siguientes apartados: o Publicidad subliminal. o Propaganda poltica. Lo que caracteriza al fenmeno de la percepcin subliminal mostrado en estas diapositivas es que nos estamos refiriendo a una percepcin en sentido amplio, que es aquella que se produce por debajo del umbral de conciencia. De ah que se tome en ocasiones como sinnimo este trmino del de percepcin inconsciente. o La publicidad subliminal se puede encontrar tanto en medios audiovisuales como en prensa escrita o en los productos en s. Desde las diapositivas 25-27 se exponen diversos ejemplos ms o menos conocidos por el pblico de dicho fenmeno. En esta diapositiva 27, vemos un anuncio de ginebra. Sobre este anuncio, Bryan Key realiz una investigacin con un millar de individuos, a los que pidi que observaran detenidamente dicho anuncio. Ninguno de los sujetos escogidos estaba familiarizado con las tcnicas de publicidad subliminal y recibi instrucciones para que trataran de expresar por escrito solamente las sensaciones o los sentimientos que les produca el anuncio, sin entrar en un anlisis en profundidad del contenido. Los resultados fueron sorprendentes. Aunque un 33% solo percibi una botella y un vaso con hielo, un 62% describi sentimientos como satisfaccin, sensualidad, romance, estmulo,

excitacin, etc; y varios jvenes tuvieron sensaciones que interpretaron como de lujuria. Por qu una imagen aparentemente inocua, acompaada por un slogan tan poco ertico como Rompe la botella escarchada, puede producir en la mayora de los encuestados unos sentimientos tan evidentes de sensualidad? La respuesta est camuflada en los tres hielos del vaso, que esconden sutilmente la palabra sex. VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 7 En la diapositiva 26, observamos cmo la marca Soberano apost en los aos ochenta tanto en los anuncios para vallas como en prensa- por una esttica de senos contundentes debido a la moda vigente en aquella poca (Cantante Sabrina, Danuta, Marta Snchez, Brigitte Nielsen, etc), eso s, camuflados sutilmente en el lquido elemento. Ambos ejemplos, al igual que el resto de las diapositivas de este apartado, manifiestan claramente la intencionalidad de los publicistas de influir en la percepcin de los potenciales consumidores atrayendo su atencin inconscientemente hacia aspectos bsicos de las necesidades humanas como lo son el sexo (suele ser el elemento recurrente en este tipo de publicidad) o bien otras necesidades bsicas: o La propaganda poltica. Diapositivas 28-30. Hace referencia a los escasos conocidos elementos de percepcin subliminal descubiertos en diversas campaas VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 8 electorales tanto a nivel nacional como internacional. Podramos destacar 2 ejemplos, los de las diapositivas 28-30. En las diapositivas 29 y 30, nos encontramos con un caso relativamente reciente y, por lo tanto, reconocible por cualquiera de nosotros. El fondo del telediario fue utilizado y aprovechado -acaso fue una simple casualidad?- por los publicistas de la campaa electoral del PP en el 2000 que todos pudimos observar por televisin. Esta similitud tiene connotaciones que perduran inconscientemente en la mente de quienes las observan. Y la lista podra continuar con las recientes campaas electorales en EEUU y tambin en Espaa, pero decidimos mostrar casos tratados y conocidos por muchos especialistas en comunicacin audiovisual y publicidad. Aplicaciones en el rea educativa Uno de los objetivos de la investigacin desarrollada es la aplicacin interdisciplinar del vasto campo de la percepcin, que abarca desde el cuestionamiento metafsico sobre la realidad de lo percibido hasta el proceso fsico de la percepcin. _ mbito de la Psicologa En dicha materia optativa de 2 de Bachillerato, una de las unidades didcticas habitualmente tratadas es la de El ser humano como procesador de informacin. En dicha unidad, se analiza el proceso de percepcin, los factores que influyen en dicho proceso, su distincin con

la mera sensacin, las leyes que rigen segn las diversas escuelas psicolgicas (Gestalt fundamentalmente) la percepcin humana, as como fenmenos relacionados con la misma, como son los siguientes: alucinaciones visuales, imgenes ambiguas y reversibles, evoluciones, ilusiones visuales de distintio tipo y percepcin subliminal. Todos estos aspectos estn desarrollados en la presentacin en PowerPoint, por lo que, resulta un instrumento de suma eficacia y atractivo para los alumnos/as, al poder conocer y estudiar esta unidad con el apoyo de la proyeccin de dicha presentacin. VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 9 Igualmente, se motiva a los alumnos/as para que desarrollen herramientas y habilidades de trabajo e investigacin (por ejemplo a la hora de incluir como resultado de su bsquedanuevas imgenes relacionadas con alguno de los fenmenos ampliamente desarrollados en el Proyecto). A su vez podran elaborar sus propias presentaciones de forma voluntaria (individualmente o en grupo), as como desarrollar un espritu crtico en debates y puestas en comn sobre posibles relaciones de la publicidad y percepcin que nos rodea como algo habitual, con lo expuesto en clase. De manera menos directa, tambin se mencionan al comienzo de la Presentacin, procesos fisiolgicos implicados en el fenmeno ms amplio psicolgicamente de la percepcin. Esto tendra relacin con el desarrollo de otra unidad didctica de la materia como es la Fisiologa de la Conducta. _ mbito de la Fsica Desde el punto de vista de la Ciencia Fsica se ha centrado la Percepcin Visual en los factores fsicos de la misma, desde el espectro electromagntico al que pertenece la luz visible que nos permite percibir los objetos, hasta los factores fisiolgicos que explican las diferentes etapas del proceso visual. La investigacin desarrollada resulta muy adecuada para los alumnos de Fsica de 2 de Bachillerato que en el tema de ptica tratan todos los aspectos relacionados con la percepcin de los objetos: la luz y los fenmenos luminosos ( reflexin y refraccin, espejismos, visin del color...) y el sentido de la vista y sus defectos entre otros. Tambin los alumnos de Fsica y Qumica de 4 E.S.O. pueden beneficiarse de este Trabajo ya que, aunque de forma muy superficial, estudian la naturaleza y propagacin de la luz que les permitir familiarizarse con el proceso de la visin. VIII Jornadas Territoriales de Intercambio de Experiencias Educativas CAP Alcal de Henares 10 ________ ___________ _____________ ______

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_ ________ ___?____ _______________ _ _ ?__________+___- ___ ___ __ ________ ___-___________ __-____ __A____ _____ ____! _ ILUSIONES VISUALES PERCEPCIN SUBLIMINAL http://centros5.pntic.mec.es/cpr.de.alcala.de.henares/pdf/secundaria/PercepcionesVisuales.p df