Rompiendo el dogma Documental versus Virtual Ryan de Chris Landreth

A pesar de Comolli?

Mario Laborem

Ttulos
En su libro Filmar para Ver, el reconocido crtico e investigador cinematogrfico, profesor universitario y documentalista, Jean-Louis Comolli, seala: En qu consiste la presencia o la fotogenia? La absoluta disponibilidad de la mquina cinematogrfica, para registrar las experiencias de los cuerpos reales, para transmitir la fuerza de los cuerpos filmados; y paralelamente la absoluta resistencia de los cuerpos reales a dejarse desposeer de ellos mismos por una mquina. No existir pues el documental virtual o sinttico1. El ao pasado se estren un pequeo film animado titulado Ryan, dirigido por Chris Landreth, un joven animador del Nacional Film Board de Canad que, entre otras menudencias, gan el Oscar al Mejor Cortometraje Animado de este ao, el Premio Especial del Jurado del Festival de Animacin de Annecy y dos premios de cortometrajes en el Festival de Cannes; entre casi 60 otros reconocimientos en festivales por todo el mundo. Pero lo ms trascendente de esta pequea pelcula, adems de su muy particular propuesta visual, es que se trata de un documental. Al estar completamente elaborado en computadora y con animacin 3D, esta creacin sinttica, que da vida a personajes virtuales, pareciera contraponerse con lo sealado por Comolli en el texto citado. O por lo menos obliga a replantear con mayor profundidad su aseveracin.

Tomado de la trascripcin fiel del libro sealado, en la compilacin Medios Audiovisuales. Ontologa, Historia y Praxis. Idea y compilacin de textos Jorge La Ferla. Pag. 248.

Documental?
Comencemos entonces por retomar ms detenidamente lo expresado por este autor. El centro de su planteo se basa en que, para l, es necesaria e inseparable la relacin que se establece entre la cmara y los cuerpos filmados, para que pueda existir el documental. An ms, observa que la materialidad de la mquina (entindase, la cmara cinematogrfica) siempre ha tenido la necesidad de la corporeidad de los cuerpos. El cuerpo filmado es la cspide del cine. Su principio de realidad. () Lo que se graba en la cinta flmica no es ms que la verdad, toda la verdad que insta en esa relacin; cada cuerpo con su dosis singular de seduccin, de retraccin, de artificio, de sinceridad, de apariencia, de auto-puesta en escena; y todos esos trazos pasados por el filtro de la mquina, retraducidos a su lenguaje, y por esa va, an rematerializados, concretizados, es decir, a la mirada de una norma ciberntica, entorpecidos, retardados2. Pero del residuo de este proceso, donde por la interferencia de la mquina y, en especial, del espectculo (entendido en los trminos de Comolli no como el cine, sino como lo exterior a l: mercado, industria, comercio), no se obtendr la absoluta disolucin de la materia; como pudiera preverse. Cierto es que parte de ella desaparece; pero no su esencia estructural. Lo que resiste, sin embargo de parte del cine, es la imagen del cuerpo en tanto permanece irrevocablemente ligado a la globalidad y a la complejidad del cuerpo. () Toda representacin del cuerpo nos vuelve a su presencia, a su unidad, a sus pliegues. Y a fortiori, la imagen flmica ms realista3. Comolli se interroga sobre si la dimensin humana de esta relacin hombre-mquina, va en vas de extincin; o al menos de alejarse o borrarse. Asocia esta inquietud a la antigua y natural? necesidad del hombre por representar el cuerpo humano, evidenciada desde las pinturas rupestres y la Venus de Willendorf, hasta la invencin de la fotografa, el cine y las nuevas tecnologas de computacin animada. Pero l ve aqu solo un frente ms, otra barricada de resistencia del cuerpo, para evitar ser completamente absorbido y sustituido; para no ceder a lo vitual. En los dispositivos que suceden a la escena cinematogrfica, desligndose de paso de todo cuanto se desarrolla con ella de los antiguos sistemas de representacin, en esta nueva situacin de la mediatizacin de las masas, ya no es preciso que el hombre y la cmara se encuentren realmente. La imaginera sinttica, la estimulacin sensorial, la escena virtual, presentan el rasgo comn de acabar con la inscripcin de lo real () La escena virtual avanza tan inmaterialmente rpido, realiza con tal perfeccin el sueo, anula tan bien la materia, la extensin y la duracin, que no puede

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Op Cit. Pag. 246. Op Cit.

sino ser molestada, demorada, por el rompecabezas de las resistencias fsicas, sociales, psquicas4. Es verdad que Comolli se refiere principalmente a la virtualidad de lo interactivo y de la simulacin artificial; del multimedia, el ciberespacio y la realidad virtual. Por eso resalta, en contraposicin, que el film es un camino que el espectador recorre sin mapa, sin brjula, sin tablero de control. Las informaciones faltan, siempre faltarn, es su falta lo que produce efecto. El espectador no est inmerso en la lgica de la informacin (saber ms de lo que se est presenciando) sino de la transformacin (saber de otro modo). Esa es la razn (idealmente) por la cual toda proyeccin es una experiencia vivida. () La simulacin no es representacin. La experiencia del cineespectador en su recorrido a travs de un film no es ni reducible, ni acelerable; no es simulable5. Central a esto es el concepto de experiencia. Para el autor, la experiencia incomoda a los mercados, desgasta a los consumidores (porque los educa, los lleva a pensar). Pero seala como las sociedades comerciales, la industria, el mercado, reduce el papel de la misma, empobreciendo la relacin cine-espectador. En este punto pareciera conectarse con la apreciacin, proftica quizs, de Walter Benjamin en su conocido texto Experiencia y Pobreza6. El filsofo reflexiona sobre la perdida, el empobrecimiento en cuanto a experiencia comunicable que la primera guerra mundial produjo en los sobrevivientes de la misma; cmo la imposibilidad de retratar lo atroz de la hecatombe, contradeca los optimistas sueos y esperanzas de un mundo que se haba volcado completamente hacia la razn. De un mundo que confiaba en el progreso interrumpido e ineludible, a travs del desarrollo tecnolgico y la ciencia; de una humanidad que, sin embargo, pareca caer ahora en un nuevo tipo de barbarie. Pattico resultado de ir entregando una porcin tras otra nuestra herencia cultural, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea moneda de lo actual7. Comolli declara tcitamente que la experiencia consiste en que el cine (documental), antes que nada, filma. Tal como est inscripta y reunida en cuerpos, miradas, gestos. Es la belleza del documental. En la experiencia de aquellos a quienes se filma8. Y con esta afirmacin insiste en la imposibilidad de la existencia de un cine documental donde no se encuentre la relacin directa mquinacuerpo filmado; extendindose esta prohibicin a las creaciones animadas, tanto de manera tradicional como, y especialmente, a travs del uso de tcnicas computacionales.
Op. Cit. Pag. 247. OP. Cit. Pag. 248. 6 Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos I. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 1989. Pags. 167173. 7 Op. Cit. Pag. 173. 8 Op. Cit. Pag. 248.
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Cmo entonces puede entenderse esta pelcula de Chris Landreth tan reconocida y particular? Es necesario dar cuenta entonces, sucintamente, del proceso de produccin de este film.

Virtual?
Ryan, y as lo define su propio autor, es un documental animado que indaga en la vida de Ryan Larkin, un muy talentoso animador canadiense, famoso en la dcada de los setentas, que desapareci luego en el olvido. Aunque est elaborado, en cuanto a la imagen, completamente con animacin computarizada, las voces de la pelcula corresponden a la de Larkin, la del propio Landreth, las de Felicity Fanjoy y Derek Lamb (respectivamente, antigua novia y viejo amigo y productor); as como animadores, artistas y otras personas tanto del pasado de Larkin, como de su vida presente, que son entrevistados para tal fin. Durante los ltimos aos este profesional de la animacin ha venido desempeando su trabajo como artista especialista y residente en Alias, dentro del Nacional Film Board de Canad; creando reconocidos y premiados cortos como 'The End' y 'Bingo'. Para el proyecto de Ryan la intencin de Chris fue la de hacer "psicorrealismo (psychorealism)", una palabra parecida al fotorrealismo, pero que trata de nombrar algo totalmente diferente. El fotorrealismo ha sido algo que se ha buscado durante los ltimos aos. Conseguir un tono de piel, un cabello o unos ojos convincentes resulta apasionante, pero una vez que se ha alcanzado esto, qu podemos hacer? Con Ryan, Landreth intent variar la realidad, con la ayuda de los ordenadores, utilizndolo de una forma metafrica. Antes de comenzar, investigando en el campo de la pintura, pudo ver cmo ciertos artistas deformaban la realidad para tratar de mostrar el interior de las personas que aparecan en sus cuadros. Como seala la periodista e investigadora del rea, Barbara Robertson, en su artculo de la revista Computer Graphics World; Chris Landreth us grficos computarizados en 3D para crear lo que l llama intyerpretaciones psicorrealsticas de l mismo y de Ryan Larkin. () Todo y todos en Ryan fueron modelados, animados y renderizados en el software Aliass Maya; pero nada y nadie luce como cualquier cosa que se haya visto antes, incluyendo al propio Landreth9.

Robertson, Barbara. Artculo Psychorealism. Animator Chris Landreth creates a new form of documentary filmmaking. En Webpage de la revista Computer Graphics World Julio, 2004. (http://cgw.pennnet.com/home.cfm).

Mi trabajo de animacin ha usado y usa el fotorealismo como herramienta le seala Landreth a Robertson en la entrevista para el artculo, pero estoy ms interesado no en llegar al fotorealismo como tal a travs de los grficos computarizados, sino en capturar elementos de este para lograr un propsito diferente: exponer el realismo de la increble, compleja, desordenada, catica, algunas veces mundana y siempre conflictuada calidad de lo que llamamos naturaleza humana. A eso me refiero con el trmino psicorealismo10. Y es que aunque el personaje que crea Landreth de s mismo de alguna manera se le parece, su cara est atravesada por trazos de colores que representan sus demonios y que aumentan de tamao cuando se amplifican sus emociones: por ejemplo, un halo de nen (en forma de diadema o tiara angelical) salta de su cabeza cuando se vuelve aleccionador hablando con Ryan. Adems, unas pequeas manos brotan de sus pmulos intentando alcanzar a Larkin. La combinacin de la historia de Larkin, junto con la autoconciencia que va adquiriendo Landreth durante el trascurso del film todo interpretado por este grafismo psicorealista- otorga a la pelcula de una tercera voz; que a ratos es crtica y otras participativa; mezclando los gneros de la animacin y el documental en una nueva, y emocionalmente poderosa, forma de arte11. Chris Landreth comenzo a trabajar en el film registrando en video las extensas conversaciones que tuvo con Ryan y, a la vez, realizando grabaciones de audio y fotografiando a Larkin; principalmente en close-up. La idea que tena en un principio era vaga comenta, estaba un poco siguiendo las lneas de la serie Creature Comforts de Nick Park (creador de Wallace & Gromit y Chiken Run entre otros muy conocidos filmes), en el que el autor entrevista a gente en el zoolgico de Bristol y luego crea cortos animados alrededor de las entrevistas12. Desde la primavera de 2002, Landreth acumul ms de veinte horas de grabaciones de audio y multitud de materiales de referencia de los trabajos flmicos de Larkin con el Nacional Film Board de Canad. Y con la ayuda de esta institucin, as como de una beca del Concejo de Las Artes de ese pas, y con el aporte
Op. Cit. Op. Cit. 12 OP. Cit. Como vemos el film de Landreth no es la primera experiencia de este tipo, donde se parte de una investigacin o trabajo previo de fundamentacin documental para elaborar otro pelcula totalmente en animacin; aunque s el primero exclusivamente de este gnero. Para mayor informacin de esta serie de TV ir a su webpage oficial http://www.creaturecomforts.tv/, o a la pgina del estudio de animacin de Nick Park: http://www.aardman.com/.
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del Seneca College de Toronto, se inici el trabajo de creacin. Adems de espacio fsico para trabajar, el Seneca Collage conect a Landreth con un grupo escogido de egresados del Programa de Animacin de esa institucin, para ayudar con la animacin. Basados en bocetos de Ryan y de su persona, creados por el director durante las entrevistas, se elaboraron las primeras representaciones en 3D de los dos personajes principales del film. Nuestra apariencia refleja dolor, sinrazn, temor, misericordia, vergenza y creatividad13 seala Landreth. En cambio, los otros dos personajes secundarios de importancia (Felicity y Derek), estn basados en bocetos realizados por el propio Larkin. Los personajes de Chris y el de Ryan estn interpretados a travs de mi percepcin psicorealsitica de ellos acota Landreth, pero quera mostrar a Derek y a Felicity tal como los percibe Ryan. La mejor manera de hacerlo fue a travs de sus dibujos de ellos. Tomamos sus diseos y los mapeamos sobre modelos articulados en 3D de los personajes, otorgndoles esa apariencia boceteada que puede verse en el film. A pesar de que las interpretaciones de los personajes son realistas (en marcado contraste con su estilo visual), Landreth escogi no trabajar con captura de movimiento. l mismo, en persona, cre cerca de la mitad de las animaciones faciales del film; los egresados del Seneca College se encargaron del resto. La produccin se llev 18 meses de trabajo de animacin, luego de concluidas las entrevistas, con un staff de profesionales que incluan, adems de a Chris Landreth, un supervisor de grficos computarizados (CG) y un especialista para la composicin/iluminacin/renderizacin; adems de los egresados del Seneca: cuatro animadores, un aplicador de texturas, un modelador de caracteres y 20 estudiantes voluntarios.

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Op. Cit.

Y el versus?
Pero retomando la argumentacin original de Comolli, motivo de esta reflexin, el hecho de que la absoluta substitucin de la relacin cmara-cuerpo en el proceso de filmacin, introduzca una radical transformacin de la experiencia para el espectador es algo que ya en su momento haba sealado, entre otros, Vilm Flusser. En un artculo de Arlindo Machado, comentado las teoras de este autor, en especial su Filosofa de la Caja Negra, el pensador brasileo acota que la computadora posibilita hoy crear imgenes tan parecidas con la fotografa, que mucha gente ya no es capaz de distinguir entre una imagen sintetizada con recursos de la informtica y otra registrada por una cmara. Pero, en la computadora, tanto la cmara que se utiliza para describir trayectorias complejas en el espacio, como los objetivos de que uno se sirve para obtener los distintos campos focales ya no son objetivos fsicos, sino operaciones matemticas y algoritmos formulados con base en alguna ley de la fsica. La luz, por ejemplo, es un algoritmo de iluminacin fundamentado en las leyes de la ptica (Lambert, Gouraud, Phong, raytracing, radiosidad); la pelcula es un programa de presentacin visual del objeto definido matemticamente en la memoria de la computadora (rendering); el encuadramiento es una operacin de clipping (recorte aritmtico de las partes del objeto virtual que salen fuera de la ventana de visualizacin); el punto de vista es un determinado posicionamiento de un punto imaginario de visualizacin con relacin a un sistema de coordenadas x, y, z. He aqu la razn por la cual las imgenes tcnicas no pueden corresponden a cualquier reproduccin cndida del mundo: entre ellas y el mundo se interponen dispositivos de transmutacin abstracta, se interponen los conceptos de la formalizacin cientfica que posibilitan el funcionamiento de mquinas semiticas tales como la cmara fotogrfica y la computadora14. Ahondando en las afirmaciones iniciales de este trabajo, Comolli insiste en un extenso artculo sobre el cambio de la nocin del cuerpo en el documental que desde hace unos aos, el cine documental pone en escena el cuerpo (y a veces la intimidad) de aquello o aquel que filma. El cineasta aparece, entra en escena, viene al centro del ruedo. Ya no representa solamente un personaje ms o menos cercano (Welles); l mismo hace de personaje, se representa, podra decirse, en un gesto que, atravesando toda la historia del cine, lleva la marca de los grandes burlescos: Keaton, Chaplin, Tati, Jerry Lewis, Moretti, Godard, Kitano, Mograbi() Este gesto adquiere una innegable dimensin documental, y precisamente por eso me parece ms interesante considerar sus efectos desde el punto de vista del espectador que desde el del cineasta. () Convertida en visible y corporal, la presencia del cineasta en su pelcula opera como un cierre autoreferencial de tal envergadura que la pelcula y el cuerpo filmado slo pueden legitimarse recprocamente15.
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Machado, Arlindo. Artculo Repensando a Flusser y las imgenes tcnicas en Cine, Video y Multimedia. La ruptura de lo audiovisual. Idea y compilacin de Jorge La Ferla. Ediciones Eudeba Libros del Rojas. Buenos Aires, Argentina. Agosto, 2001. Pag. 73. 15 Comolli, Jean-Louis. Artculo El Anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes. En Pensar el cine 2. Idea y compilacin Gerardo Yoel. Ediciones Bordes Manantial. Buenos Aires, Argentina 2004. Pag.

Contina Comolli profundizando en su reflexin haciendo notar que el cine documental se distingue por el carcter indisoluble del vnculo que establece entre identidad y subjetividad, entre cuerpo, palabra, personaje consciente e inconsciente, ritmo, energa, cansanciohaciendo perceptibles estas articulaciones, haciendo del hombre filmado un nuevo objeto de conocimiento16. A este pensador le preocupa que el espritu cambiante de la ficcin haya recubierto al mundo de los espectculos con un velo de indecibilidad. Ya nada puede ser tomado por verdadero; todo parece reversible. Los hechos son recibidos como relatos y los relatos como hechos. Por la intervencin de los Mass Medias y de la ideologa y el maniquesmo con fines polticos, estaramos atrapados a la vez en la ficcin y en la propaganda. Acorralado por el devenir-espectculo del mundo tal como lo propones los medios, el cine, para recuperar el sentido, debera reconciliarse con el registro del documento. () La novedad es que las pelculas llamadas documentales muestran que tambin necesitan el mismo tipo de garanta, prueba de autenticidad o de no superchera, que se producira en el curso mismo de la pelcula, asegurndonos, en el colmo de los colmos, que el cine no solo miente, y que a pesar de todas sus familiares ambigedades, escapa aqu al rgimen general de las duplicidades que gobierna nuestras sociedadesespectculo mercantiles17. Incluso, como mxima conclusin de su afirmacin, Comolli propone una frmula para comprobar esa garanta documental; para corroborar la validez de un filme para ser catalogado como perteneciente a ese gnero y del cual se desprende su innegable simpata hacia una particular relacin entre verdad y realidad, con una manear de entender el cine documental e inclusive con una visin de su funcin en la cultura y la sociedad. La frmula de esta garanta documental radica en algunas condiciones simples: 1) que el actor y el personaje sean uno solo; 2) que el vnculo cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida quede garantizado a tal punto que la experiencia de la filmacin no pueda dejar de repercutir en el cuerpo filmado; 3) que la pelcula sea efectivamente el documento de esa incidencia. En tal sentido, podramos decir que le documento ltimo, el nec plus ultra del documental, es el cuerpo filmado del cineasta, que interrumpe de alguna manera el crculo de la representacin confundiendo sujeto y objeto, medios y fines, prueba y ensayo. La entrada en escena del cuerpo del autor supera el valor del conjunto cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida para hacerlo menos adulterable todava: al filmarse, al autor garantiza con su persona
45. 16 Op. Cit. Pag. 46. 17 Op. Cit. Pags. 47-48.

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la potencia de esta confusin que atae a toda la singularidad del cine documental (redefine la especificidad del documental como relacin con el cuerpo filmado). El cuerpo filmado del cineasta impone una prueba ms de la esencia documental de la pelcula, capaz de producir un efecto de verdad indiscutible18. Quizs el autor francs cometi un error de clculo, subestimando las potencialidades del desarrollo digital, al pensar que una forma virtual/sinttica no pudiese llegar a aplicarse al documental, como gnero. En cualquier caso, estemos o no de acuerdo con esta visin de Comolli, podemos ver como el filme animado analizado cumple a rajatabla con los enunciados antes citados. Sin duda la presencia de Chris Landreth, el autor, est en el film. No slo es uno de los dos personajes protagnicos junto con Ryan Larkin, sino que presenta la pelcula y se presenta a si mismo en el inicio de la misma. Adems, y ms importante, a medida que pasa el film descubrimos, as como pareciera haberlo tambin descubierto Landreth durante el proceso de produccin (especialmente, durante las entrevistas), que la pelcula no versara solamente sobre su admirado Ryan; sino que estaba ms conectada consigo mismo, con su vida y, especialmente, con su pasado de haber tenido una madre alcohlica como Larkin, y haber presenciado su proceso de autodestruccin. Esto queda evidente en la escena en la que Chris confronta a Ryan por su excesiva ingesta de alcohol y trata, intilmente, de aleccionarlo. En cuanto al segundo y tercer punto es evidente sealar que, aunque las imgenes que vemos de los personajes no son una representacin directa, y absolutamente realista, de lo sucedido durante el proceso de las entrevistas, o de las reuniones entre Chris, Ryan y los otros participantes (son en tal caso una representacin psicorealista, en palabras de Landreth); son sin dudas una representacin conectada con la esencia de la experiencia. Una representacin cargada de verdad y para nada empobrecida de la relacin camracuerpo, que tanto le preocupa a Comolli. Esto queda patente completamente con la visin del documental filmado en paralelo con la realizacin de Ryan: Alter Egos de Laurence Green. Quizs pueda achacrsele a este filme que es justamente el tip ode documental que evito a toda costa hacer Landreth; un filme convencional, basado en las tradicionales entrevistas de cabezas parlantes y material de archivo usado de una manera ms convencional an, si eso es posible. Mencin aparte, como sacada de otra pelcula, merece la magistral escena cuando Landreth le muestra a Larkin su film animado ya terminado; casi al final de Alter Egos. Los rostros de Ryan y de Chris no tienen desperdicio. Rebelan una mezcla de ansiedad, frustracin, decepcin, terror, rabia y de posibles agendas secretas de
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Op. Cit. Pag. 48.

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cada uno en cuanto a la pelcula, y la relacin personal, que justifican plenamente el film. Pero hay que resaltar que el documental de Green demuestra tambin claramente la ineludible conexin que se plante entre el proceso de investigacin, registro de entrevistas en video, grabaciones sonoras y fotografas, funcionando como los distintos componentes de esa cja negra (en trminos de Flusser) y que constituyen una cmara, una cmara psicorealista, si se quiere; y la creacin de la propuesta visual animada, con un concepto de cuerpo en ella. Una puesta en escena psicorealista, sin dudas. Pero, tambin sin dudas, una puesta en escena documental. Es una discusin trasnochada la que podra establecerse sobre si los documentales tienen o no puesta en escena; y de tenerla, cmo pude ser esta. Por obvio, no entraremos en el tema y bastar con confirmar entonces la inscripcin de verdad, realidad y de enriquecedora experiencia que posee el film de Landreth. Otra cosa es poder dilucidar si el resultado de la omisin de la relacin mquinacuerpo, literalmente entendida como la entiende Comolli, o su substitucin por esta relacin: maquina (proceso de investigacin+entrevistas+grabaciones de video y audio+fotos) cuerpo (propuesta animada/puesta en escena/autopuesta en escena); puede implicar una resignificacin en el orden de lo sensorial o lo simblico, o un corrimiento de la relacin hacia otro espacio, dando vida a algn tipo de forma o gnero nuevo. La prescindencia del cuerpo como objeto real de la representacin, produce una tensin con lo digital debido al sentimiento de omisin que el cuerpo padece19. De todas maneras, hay que estar atentos al desarrollo de este tipo de arte y sus implicancias. Ya lo sealaba Arlindo Machado en un artculo sobre estos temas, en el que esbozaba las caractersticas bsicas de la revolucin efectuada por la informtica en el terreno de la imagen: 1) Indica el fin de ese instrumento emblemtico de la imagen tcnica que es la cmara, en la medida en que se posibilita construir imgenes, incluso imgenes realistas, sin necesidad de registro fotoqumico alguno, sin ninguna conexin fsica con objetos del mundo exterior. 2) Es tambin posible crear universos audiovisuales, sin necesitar recurrir a la imaginacin del pincel de un artista, sino aplicando directamente las leyes fsicas y las ecuaciones matemticas pertinentes al motivo representado. 3) Hoy se camina rumbo a las imgenes inteligentes, imgenes que se saben imgenes, capaces de actuar sobre si mismas, transformarse, perfeccionarse e interferir en el ambiente, respondiendo a l. En rigor, esas imgenes no se ofrecen ms como espectculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de manipulacin, como estrategias de accin20.
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Figliola, Alejandra y Yoel, Gerardo. Artculo Pitgoras digital. En Pensar el cine 2. Idea y compilacin Gerardo Yoel. Ediciones Bordes Manantial. Buenos Aires, Argentina 2004. Pag. 345.

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Dentro de estos parmetros, el cortometraje animado documental de Landreth puede parecer incluso un producto decadente pre-revolucionario; una suerte de gnero hbrido que no solo trata de mantener la relacin antes citada cmara-cuerpo, sino que le es imprescindible para lograr los fines que persigue. Todava se rebela, dando patadas de ahogado, a desvincularse completamente de la realidad. Ante los dislocamientos producidos por la sntesis digital de la imagen, no hay ms que dejar de percibir la crisis del cdigo fotogrfico, pues ahora es el propio sistema formal el que crea sus objetos, y la referencia a la que remite un paisaje representado no es ms el mundo fsico, sino un programa. Estamos entrando en un universo post-fotogrfico, en el que la analoga solo puede ser pensada a nivel de la estructura formativa, inmensamente mediada, entretanto, por la conceptualizacin formal. Se trata ahora de un realismo conceptual, construido con modelos que existen en la memoria del ordenador y no en el mundo fsico, elaborado a partir de genes de imgenes de naturaleza numrica21.

Machado, Arlindo. Artculo El imaginario numrico: simulacin y sntesis en El medio es el diseo. Idea y compilacin de Jorge La Ferla. Ediciones Eudeba - Libros del Rojas. Buenos Aires, Argentina. Tercera Edicin. Marzo, 2000. Pag. 31. 21 Op. Cit. Pag.39.

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Crditos
Ryan ilustra la inestabilidad mental que se ha apoderado de Larkin en estos aos, valindose para ello de una extraa y muy particular tcnica de animacin skeletal. Tanto Ryan como Chris aparecen como dibujos humanos semi-terminados, compuestos de partes fracturadas o consumidas. Parte de sus cuerpos han desaparecido; con cabezas que parecen reflejar heridas por aos de estrellar sus habilidades creativas/artsticas contra las paredes. Su interaccin en el film muestra el sufrimiento y sacrificio que implica afrontar la vida en funcin del talento artstico; cualquiera sea las consecuencias que esto traiga. Landreth ilustra interesantemente, la inestabilidad y la parlisis creativa y emocional que se apoder de Larkin por el consumo excesivo de cocana y alcohol, como una serie de lneas con los colores del arco iris. Estas salen de repente de la cabeza del personaje y se apoderan de l, envolviendo y atndolo. Tambin, cuando Ryan habla sobre al presin de tener que competir consigo mismo, para lograr superar sus filmes anteriores, hacen presencia estas ataduras coloreadas. A Chris le pasa lo mismo cuando, luego de confrontar a Ryan por su alcoholismo, se da cuenta que en realidad batalla contra el fantasma de sus propios demonios: su madre muerta por el alcohol (de hecho el film est dedicado a ella, Barbara Landreth). Con Ryan, Landreth asumi riesgos profesionales y personales. Al trabajar desde el lado de la animacin, traspas sus fronteras hasta alcanzar los lmites del cine documental. Al crear desde lo documental, explor nuevas maneras de darle uso a la herramienta de la animacin en este gnero. Y usando el grafismo 3D por computadora cre un realismo (ms bien un psicorealismo) emocional, que nos da a todos, directores, animadores, y profesionales de la ilustracin 3D y de los grficos computacionales en qu pensar; sobre los lmites de los dibujos o cartoons, la creacin de animaciones y los dobles digitales o virtuales. En base a los resultados obtenidos, eran riegos que vala la pena afrontar22.

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Robertson, Barbara. Op. Cit.

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