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Louis PERROIS

Putrimoin& du Sud Collections du Nord

Institut franais de recherche scientifique pour le dveloppement en coopration

Patrimoines du Sud Collections du Nord


Trente ans de recherche propos de la sculpture aJiicaine (Gabon, Cameroun)

0 Louis Ptxrois, ORSTOM, 1997

Introductionlre

Trente ans de recherche propos de la sculpture africaine De lart ancestralt~ lart royal Socits acphales du bassin de IOgoou, chefferies hirarchises du Grassland camerounais

7 11

Partie l-l1-21-3-

Quel corpus pour quelle recherche ?

13 16 19 23 24 25 26 26 27 29 32 32 34 35 37 38 39 39 44 44 46 47

La re-prsentation
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des anctres : lart fang Styles, sous-styles et variantes du nord au sud et histoire des peuples du Gabon oriental :

Riteqvaleurs

les bases dune dynamique stylistique des figures de reliquaire kota l Sutsi, la circoncision et ses rituels chez les Bakota du Gabon l Lethnohistoire et lhistoire coloniale du pays kota (Gabon) l Un corpus ncessaire l Rflexions sur une mthode l Chronique du pays kota (Gabon) l Migrations kota et variantes stylistiques des figures de reliquaires l-4

Les esprits et les masques : lart des Myn, Pounou et autres Tsogho
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Les Galoa du Moyen-Ogoou Les masques blancs des Pounou-Loumbo du Sud-Gabon Les masques Moukouyi et Mvoudipolycbromes ; transition avec les styles du Haut-Ogoou Des peuples aux traditions apparentes Les masques tsogbo et sango (Haute Ngouni, Ofou, Lolo) Lart tsogbo : la sculpture du Bouiii (I~V&) Les deux Nzamb et la statue (conte)

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Les anctres et les esprits de la fort : peuples, cultures et arts de lAfrique quatoriale atlantique 9 Arts connus et mconnus de la fort quatoriale l Une rgion de grande fort et de multiples rivires : le bassin de 1Ogoou l Les peuples : histoire et modes de vie communs l La re-prsentation des esprits et des dfunts l Les sculpteurs et leur art : les conditions de la cration l Statues, masques et objets dcors : des types de representations l Lart du bassin de 1Ogoou : un art disparu, pourquoi, comment Art et pouvoir:
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52 54 55 58 60 61 62 62 63 66

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les trsors des chefferies du Grassland camerounais Les objets dart du Cameroun : sources dhistoire et marqueurs de culture Les enqutes sur les objets Les Bamilk Les socits secrtes Le fo et le k Une gographie stylistique complexe : de lOuest au Nord-Ouest du Grassland Les rois-sculpteurs : art et pouvoir

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du Sud, collections du Nord

2me Partie2-1-

Muses du Sud et collections du Nord Les conditions dune anthropologie globale des objets : recherche et valorisation culturelle

69 71 71 72 73 75 77 81 82 85 85 86 86 87 89 93 94

Un muse de terrain
l

Un muse pour la recherche et le public en Afrique . Une mthodologie de terrain, des collections au Sud l Le recueil de la documentation esthtique * Le traitement du matriel recueilli : le rle du centre darchives culturelles l Un cas concret : le Muse des Arts et Traditions de Libreville = Le muse national du Gabon vingt ans plus tard l Expositions et animation culturelle l Traditions, anthropologie et images 2-2

Lart de lAfrique
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centrale atlantique dans les collections occidentales

Archives et histoire de lAfrique centrale Les explorateurs et leurs documents LAfrique quatoriale la fin du XM sicle 60 byri pourquoi et comment ? Trsors de chefferies, trsors de muses : objets royaux, histoire et pouvoir au Grassland

z-3-

Les conditions dune anthropologie Pour une anthropologie

des objets et dailleurs

3me Partie3-l3-2

des arts dAfrique

97 99 100 100 102 104 LM 107

Du regard du Blanc lobjet en action : le terrain et la distanciation


De lart ngre aux arts africains : la recherche de lordre l Classifications anciennes et daujourdhui l De lart ngre aux arts africains : une reconnaissance tardive l Une caractrisation plurielle des donnes

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Formes et significations

: la recherche du sens

9 Quelle problmatique, quelles mthodes ?

conclusion Annexe -

Beau, bon et utile une uvre ambigu bibliographie choisie

: lobjet-mmoire

est

115 119

Centre des styles de la statuaire danctre des Fang dAfrique quatoriale au XIX sicle. inLe GrandAtlas Universah de lArt, T. 11,1993, p. 503 Tableau des styles fang
in Art ancestral du Gabon, L. Perrois, 198.5, Genve, p. 142

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22 30-31 33

Tableau de styles kota. (Domenico Terrana et Louis Permis)


in Les Arts d@ique Noire, L Perrois., 1988, p. 209, fig. 48

Kota and reliquary figures (The lack of overlap is evident). in Art h&ov ofAfrica, J. Vansina, 1984,p. 32, fig. 2.2. Les masques du Sud-Gabon Galoa (a) ; Pounou, Loumbou, Tsangui (b,d) ; Pov (c) ; Tsogho (e,f) in Problmes danalyse de la sculpture traditionnelle du Gabon,
ORSTOM, 1977, p. 65, fig. 14

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Statuettes peintes du Sud-Gabon Tsogho (a,c,d) ; Sango (b) ; Loumbou, Pounou (e,f) ; Ndjabi (g) in ProbEmes danalyse de la sculpture traditionnelle du GaboR
ORSTOM, 1977, p. 64, fig. 13

40

Carte des masques in Art Ancestral du Gabon, L. Perrois, 1985, Genve, p. 16 Carte des figures de reliquaire in Art Ancestral du Gabon, L. Perrois, 1985,Genve,p. 17 Le Grassland au Cameroun et en Afrique in Les rois sculpteurs: RMN, 1993, p. 214 Les royaumes du Grassland
in Les rois sculpteurs, RMN, 1993, p. 215

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51 56 57 59 64-65

Les grandes rgions artistiques du Cameroun in Art of Cameroon, P. Gebauer,1979,New-York, p. 29, carte3 Carte stylistique de la sculpture du Cameroun (esquisse prliminaire) par L. Perrois et J.P. Notu in Revue Muntu, n4-5, Libreville, 1986,pp. 190-191,carte4

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Sur la carte de la Revue Muntu,

les objets sont extraits de :

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Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrique Noire, 1967, p. 95, fig. 92 Photo Louis Perrois Utotombo, LAfrique Noire dans les collections belges, 1988, p. 187, fig. 131 Tamara Northem, The art of Cameroon, 1984, fig. 133 The Metropolitan Mnseum of Art, Tishman Collection, For Spirits and Kings, p. 185, fig. 108 J. Kerchache, J.L. Paudrat, L. Stephan, Lart africain, 1988, p. 548, fig. 944 Pierre Harter, Arts anciens du Cameroun, 1986, p. 2.39, fig. 274 Pierre Harter, Arts anciens du Cameroun, 1986, p. 32, fig. 18 Kurt Krieger, Westafrikanische Plastik III, 1969, photo 1 Photo Louis Perrois Photo Louis Perrois Jean-Paul Notu, Contribution ltude du bestiaire dans la sculpture bamilk (Ouest-Cwneroun), D.E.A. Juin 1985 Jean-Paul Notu, Batcharn, SculpBwes du Cameroun, 1993, p. 111 Elsy Leuzinger, Die Kunst von Schwar&rika, 1972 et 1976, p. 237, P2 Pierre Harter, Arts anciens du Cameroun, 1986, p. 210, fig. 238 Kurt Krieger, Westafiikanische Masken, 1967, fig. 37 Photo Louis Perrois Iadislas Segy, Ma& of black Africa, 1976, fig. 188 Photo Louis Perrois Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrique Noire, 1967, p. 322, fig. 372 Ladislas Segy, Ma.& of black Africa, 1976, fig. 187 Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrique Noire, 1%7, p. 104, fig. 101 Michel Leiris, Jacqueline Delange, Mique Noire, 1967, p. 105-106, fig. 102 Kurt Krieger, Westafrikanische Plastik II, 1969, photo 308 Kurt Krieger, Westafikanische Masken, 1967, fig. 59 Louis Perrois, Arts du Gabon, 1979, p. 65, fig. 40 Louis Perrois, Arts du Gabon, 1979, p. 63, fig. 36 Louis Perrois, Arts du Gabon, 1979, p. 57, fig. 28 Kurt Krieger, Westafrikanische Plastik Z, 1965, photo 168 Louis Perrois, Arts du Gabon, 1979, p. 101, fig.100 Louis Perrois, Byri Fang, Sculptures danctre en Afrique, 1992, p. 147 Louis Perrois, Arts du Gabon, 1979, p. 88, fig. 81 Kurt Krieger, Westafrikanische Plastik 1, 1965, photo 164 Katalog sur Ausstellung des Staatlichen Museums fur Volkerkunde, Mtinchen, Afrikanische Kunst, 1976, abb. 14, p. 45 Kurt Krieger, Wesiafrikanische Plastik II, 1969, photo 313 Kurt Krieger, Westafrikanische Masken ,1967, fig. 57

Trente ans de recherche propos de la sculpture africaine

La question de lanthropologie de lart nest pas, comme chacun sait, au cur de la rflexion sur lidentit de lethnologie mais elle constitue tout de mme une des proccupations lancinantes de cette discipline scientifique, justement parce quelle est lintersection alatoire du subjectif et de lobjectif, du quantitatif mesurable et du qualitatif interprtable, du fonctionnel et du beau, de la raison et du got. Jean Cuisenier pose bien les prmisses de ce dbat, toujours actuel, dans un numro spcial de la revue Ethnologie franaise : Lintrt des ethnographes pour lart est aussi ancien que la dmarche ethnologique elle-mme. Que lon songe, pour citer seulement des exemples issus des prcurseurs, aux travaux des peintres royaux embarqus sur les navires lancs dans des expditions de dcouverte au XVIII sicle i...l. Mais la rpugnance de ces mmes ethnographes sengager sur les voies dune ethnologie compare de lactivit artistique nest pas moins ancienne, tant le risque est grand de livrer, sous le pavillon de lethnologie, une marchandise toute diffrente : iustifier. nar une critique insuffisante des iugements de notre socit,. le choix que celle-ci fait enrpartissant^les activits et l& &uvres en deux catgories, selon quelles appartiennent ou non au monde de lart. Mieux vaut, en effet, afficher ces choix, les assumer jusqu leurs dernires consquences, et les prsenter, selon le cheminement de Heeel dans son Esthtioue, comme le rsultat ncessaire du travail de lesprit par lhistoire unyverselle. Entm ces dux-risques, celui dune ethnographie scrupuleuse, attache lapprhension des emwes - les masques des les Salomon, les instruments de musique kirghize, les navires de crmonie tha-, mais empche, par la fascination quelles exercent, den tixer la place dans le systme plus englobant de la culture, et le risque inverse, celui dune ethnologie gnrale, soucieuse de parvenir noncer des propositions valant pour lunivers entier des cultures sur la position relative des uvres et des artistes, sur la diffrenciation plus ou moins grande du champ artistique et les rapports entre types duvres et types dactivits, la voie est troite, bien certainement, pour ce que lon nomme une anthropologie de lart. Cest un itinraire de ce genre que jai essayde prospecter depuis les annes 60, en partant de lethnologie telle quAndr Leroi-Gourhan, Denise Paulme, Roger Basride, He?ne Bawet et pas mal dautres, me lont enseigne au Muse de IHomme, au contact des collections, des archives des dpartements, des ouvrages de la bibliothque et des chercheurs de retour du terrain.

Cuisinier (J.), 1978,Pour me anthmpologiede lart in Ethmfogie Franpise 8 skie, no 8, no 2/3, p. 103.

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Plusieurs recherches originales, menes dans le cadre du Muse de IHomme, entre les annes 50 et 70, ont plus ou moins directement inspir ma dmarche. Dabord bien sr, les travaux dAndr Leroi-Gourhan qui ont t tr&s tt novateurs en la matire (Documents pour lart compar de lEurasie septentrionale, 1943) et ont suscit des vocations pendant trois dcennies, tant en ethnologie-prhistorique quIen ethnologie culturelle et notamkent un cours de Sorbonne profess dans les annes 60. intitul Lart sans lcriture. se voulant tre une approche des &atiques lmentaiis de lkrt des peuples sans crim bar la voie de la
fisuration plastique

Ce cours prcisait des points abords dans Le geste et la parole et La mmoire et les rythmes (1964) mais aussi dans volution et techniques (1943, 1945), tout en brossant ltat de la recherche lpoque (1968). Ltude de lart est pour A.L.G., une des sources pertinentes de la recherche ethnologique. Restant prudent sur les perspectives esthtiques de sa dmarche, estimes prmatures mais aussi sur celles dune histoire des arts primitifs (sic) -langage dpoque-, encore insuffisamment alimente en matriaux, A.L.G. a par contre magistralement cadr les recherches poursuivre, dun point de vue mthodologique et pistmologique. Ces fameuses pratiques lmentaires quil rapporte lart, sont les manifestations les plus profondes du comportement social exprimes par des attitudes, des gestes, des rythmes, des mesures et des propositions (rapport des parties ou tout), des intervalles, des couleurs, etc.
Lart en gnral, explicitement ou non, exprime travers des uvres spcifiques (dont Ia matrialisation sappuie sur des techniques prcises), le plw intime de la personnalit ethnique,

dans un lieu et une poque donns. Dans Lart sans lcriture, A.LG. aborde notamment le traitement technique des uvres (brase de lapproche morphologique) par ce qui concerne la matire travaille, la forme voulue (figurative ou non, par exemple), et la construction dans lespace (cadrage, proportions, intervalles, jeu des formes et couleurs). Directeur de mes recherches de 1963 aux annes SO, rapporteur de ma thbe dethnologie traitant de la statuaire fang du Gabon (Paris, Sorbonne, 1970, publie en 1972 - Orstom -), Andr Leroi-Gourhan, bien que non-afncaniste, a inspir et orient lessentiel de ma dmarche. Les africanistes quant eux, tels que Jacqueline Delange et Jean Laude tout spcialement, mais aussi Guy Le Moal, Herbert Peppec Hubert Deschamps, certains tant plus familiers des objets que des terrains, de lhistoire que des rites, de la musique que de la sculpture, ont t des partenaires plus ou moins proches de cene recherche, du fait surtout, que sjournant peu prs en permanence au Gabon puis au Cameroun de 1965 1984, je ntais pas en mesure aepoursuivre un dialogue permanent avec eux, Paris o tout se passe... Jacqueline Delange et Ht%?ne Balfet mont initi aux objets et aux ddales tonnants et passionnants du Muse de 1Homme et de ses rserves. Mayant b-ansmis le got des objets et duqu le regard sur les formes, celui de lanalyse, mes matres en ethnologie cuhurelle mont laiss dcouvrir le terrain, celui des groupes vivants, des gens, des activits sociales, de la tradition orale, des milieux naturels, des identits vcues, des objets in situ. Jean Iaude, paru de la posie et de lart moderne la dcouverte, si russie, de lart ngre, notamment dans les collections du Muse de 1Homme (ds 1946), contribua jusqu sa disparition prmature en 1983, lessor de lanthropologie de lart dans les universits franaises (Paris 1 en 1979. Son approche de lart dogon, dans sa thse de 3me cycle (1%4), est une voie intressante qui combine les lments de la tradition mythique avec ceux de lanalyse des formes, replaces dans Vespace qui les entoure. Appuyes sur une rudition impressionnante, les conceptions dveloppes par Jean Laude sur les rapports entre

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ethnologie et histoire de lart, ont t formules dans un texte crit vers 1970 et publi en 198.5 aprs son dcs. Il y esquisse sa problmatique de lanthropologie de lart des socits sans criture. Ne reniant pas les questions dorigine et dvolution historique des cultures, J. Laude insiste sur les problmes de fonction, fonction significative et fonction figurative des arts de ces soci&s. La fonction significative du6 uvre dart, dans une socit africaine. est une fonction active. Il suit C. Levi-Strauss dans sa comr>araison de lart et du langag : si tout art est langage, ce nest certainement pas sur le plan de la pense consciente... Tous les moyens qui sont la disposition de lartiste constituent autant de signes et la fonction de luvre dart est de signifier, dtablir un rapport significatif avec lobjet. Pour un Africain, Jean Laude rappelle que la forme nest jamais saisie sparment ni abstraitement. Ce langage des formes est articul avec le langage global que constitue la socit elle-mme, prise comme un fait total _ Mfiant lgard des muses imaginaires, drive habituelle de lexotisme, fort la mode depuis le XIX sicle, J. Laude veut aller au-del du miroitement aux effets purement rtiniens, en abordant lanalyse de la fonction signilicative
des uvres dans le groupe, et ceUe de la fonction esthtique qui nest pas isolable des autres. Cette

fonction sexerce par lunification de toutes les autres, quelle cimente, auxquelles elle confre une cohrence qui assure leur efficacit. Au plan de la mthode, J. Iaude pense que pour accder cette fonction esthtique, il faut dabord tudier lensemble des autres. Utilisant les termes de critres pertinents, de sries et de dterminants formels, J. Laude admet laspect technique des uvres. Il cite dailleurs Leroi-Gourhan auquel il se rfre cet gard. La difficult de la traduction de ce langage des formes ne lui chappe pas : concevoir avec des mots ce qui fut conu avec des formes ; concevoir avec des structures mentales dun Africain impliquent une double conversion des modes de pense. Prudent avec lanalogie des formes, J. Laude est attentif au champ des valeurs, diffrent de celui des significations. Il pense identifier des systmes cohrents de formes, des types, cela par rapport lespace gomtique de rfrence, ces systmes tant bass sur la mise en vidence, peu facile, de la forme-valeur de chaque style spcifique. Jan Vansina est lun des rares chercheurs avoir formul ce quest lapproche historique des arts plastiques africaius3. Pour lui, familier des cultures et objets de lAfrique centrale, lanalyse des uvres dart doit sappuyer, non sur limagination, mais sur le contexte historique. II regrette que trop souvent, ces objets sont considrs comme ne venant de nulle part, comme si le lieu et la priode de leur cration navaient rien apporter leur comprhension, seules leurs fonctions sociales et leurs formes pouvant permettre de les identifier et de les classer. Pour donner un sens lart dun groupe, il faut envisager la dynamique historique do il est issu. Le plus grand chef-duvre nest ternel que parce quil saisit lesprit phmre de sa propre poque (p. VIII). Robert Layton, autre anthropologue de lart rut, a une vision plus sociologique et anthropologique de lart des socits non-occidentales Sa conception des arts des autres cultures renvoie un certain nombre de thmes classiques tels que : la dfinition de lart dans les socits autres . lesthtique et les artistes; lart comme reprsentation; les rapports en& art et re&on ; lart et le pouvoir politique ; lart comme moyen de communication visuelle, lart comme langage avec sa syntaxe et sa grammaire ; les caractristiques stylistiques de lart, son rapport la nature, la facture ; enfin, les questions relatives la crativit2.

* La& (J.), 1985,Ethnologie et histoire de lart, in Ldcrit-Voir, na 6, Paris, Fubl. de la Sorbonnep. 61. 3 Vamina (J.), 1984, A~I Histmy in &frica, Lmgman, New Ycuit et London. L@cm (R.), 1981 (r&d. 1994), Tlze anfhropology ofArt, CambridgeUuiversity FES, Cambridge.
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Lvocation de ces auteurs et chercheurs, plus ou moins de rfrence, est utile pour apprcier la pertinence et la cohrence de ma propre recherche sur les arts de lAfrique centrale atlantique et les arts tribaux en gnral. Ayant eu connaissance de ces avances pistmologiques, jai progressivement adapt mes mthodes, approfondi mes enqutes, confoti
ou nuanc mes rsultats.

Lexpos qui suit, divis en trois squences, voudrait montrer la cohrence du cheminement parcouru sur trois dcennies et tenter de situer chacun des ouvrages ou des prestations que jai raliss. Parti des collections et des objets, je me suis ensuite familiark avec le terrain pour prendre en compte la globalit de leurs contextes. Des activits musographiques en Afrique mme puis en Europe mont permis damplifier de faon importante mon corpus dtude. Tout cet acquis ma enfin conduit tenter danalyser, classer, expiiquer, valoriser cet ensemble dinformations en vue dun vritable dialogue interculturel : utopie ou gageure?

On remarquera tout au long du texte, lemploi dun vocabulaire et de concepts qui, en 1997, parat parfois inappropri. Dans la mesure o ii est constamment fait rfrence des articles et des ouvrages dj anciens, citations lappui, il devenait impossible de remdier cet inconvnient circonstanciel, sauf alourdir le texte de notes fastidieuses ce sujet, rappelant la ncessit de remplacer certains mots par dautres (ex. : tribu, ethnie, peuple, communaut villageoise, clan, lignage, famille, etc.). Il convient donc de garder en mmoire les diffrents contextes scientifiques qui constituaient chaque fois le panorama de fond de telle ou telle tude (ex. : lpoque du marxisme historique ou du structuralisme orthodoxe).

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lre Partie

Socits acphales du bassin de IOgoou, chefferies hirarchises du Grassland camerounais

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Statue du Byri, Fang Ntoumou (in Art ancestral du Gabon, Muse Barbier-Mueller, Genve, 1985, p. 167)

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Avec le recul des annes, ORpeut esquisser les caractristiques du corpus dinformations que ju constitu sur les cultures anciennes et les arts de lAfrique centrale ath~~~tiqne, zone privilgie de mes enqutes de terrain et de mes recherches biblio-musographiques depuis trente ans. Il convient en premier lieu de situer le champ de cette recherche dans celui de ltude anthropologique des socits africaines depuis les indpendances dans la mesure o le concept dethnie, de tribu ou de peuple a quelque peu chang de sens. Mme si on considre que lhistoire coloniale de 1A.E.F. na pas vraiment frg les tribus dans des limites intangibles, lapproche de H. Deschamps dans Traditions et archives... (1962) tendait fixer des cadres assez prcis dont des recherches plus dtailles de terrain montreront la relative fragh, la fois dans leur profondeur historique et leur ampleur gographique. En fait, les ethnies sont les r&ultantes conjoncturelles de processus historiques et de dynamiques sociales, celles-ci tant dtermines dans des systmes dtermins de relations reconnus et pratiqus lintrieur despaces dfinis par des limites. Ltude des peuples, des cultures et de lhistoire de lAfrique centrale atlantique nous montrera des r&lit& diffrentes, depuis une organisation de type lignager et villageois dans le bassin de IOgoou jusqu une structuration trs hirarchise en petits tats-nations dans le Grassland. Il y a l deux formes dethnies si lon peut dire, toutes les deux issues de processus de dcomposition et recom~sition historiques provoqus par la dynamique des dplacements (migrations de plus ou moins grande envergure, plus ou moins volontaires galement) et des contacts iutereu.lturets. Dans les deux cas, la reprsentation rcente (fin du XIXsicle) des univers ethniques a pu tre analyse au travers dune de ses expressions les plus spectaculaires, lart plastique. On sapercevra que lopposition entre socits segmentaires et chefferies nest pas aussi franche et dfinitive quon a pu le penser un peu vite. Les chefferie bamilk ont t de simples villages segmentaires avant larrive des rois-chasseurs au XVP sicle, de fonds culturel et linguistique bantou. A linverse, certains peuples de IOgoou, les Nkomi par exemple ou les Mpongou, taient organiss en royaumes hirarchises aux XV et XVI sicles, avant de redevenir des communauts lignagres villageoises. Langle un peu nouveau de la recherche mene est davoir privilgi IEtude des marqueurs visu& de ces civilisations, sans prjuger des formes sociales et de lhistoire qui les ont suscits, ni de leur extension dans un espace gographique. On a suppos cependant que ces objets chargs pouvaient rvler dune certaine faon, les caractristiques des communauts qui les ont cres et utiliss, dans la mesure o ils renvoient toujours des
corpus cohrents de croyance, de mythes et de rites

Objets identitaires par excellence, les objets dart primitif, tribal ou premier, constituent lune des traces importantes de ces processus complexes de changements historiques et sociaux

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Tribus, ethnies, peuples, langues, cultures, toutes ces expressions, tous ces concepts nous incitent avoir une approche prudente dont une des plus fcondes consiste caractriser des ensembles en termes de centre et de priphrie - que ce soit pour des formes sociales, des rites ou des styles plastiques -, donc en termes de limites la fois dans le temps et dans lespace. Ces frontires culturelles et stylistiques quand il sagira des crations plastiques, se rvleront souvent floues, permables, changeantes mais cependant bien relles.
ensemble dinformations concerne les peuples de lAfrique quatoriale de lOuest, communauts villageoises forestires de type acphale, rparties dans tout le bassin de IOgoou et les contres limitrophes (sur quatre pays contemporains). Je me suis attach enquter dans plusieurs rgions propos des traditions historiques, des structures sociales, des croyances, des cultes et des rites, des traditions et de la littrature orale, des formes matrielles de la culture, des arts plastiques. On peut sommairement qualifier ces socits en soulignant l%nportan de rapport aux esprits, les esprits des morts (les anctres et les fantmes) et les esprits de ta brousse. La duaht du cosmos avec les villages de Nzambden-Haut et ceux de Nzamb-den-Bas, du pays des hommes vivants, renvoie une croyance forte aux esprits, celle-ci ayant conduit un dveloppement gnralis de la soreetterie, la manipulation des fins malfiques, des forces surnaturelles. Un premier

Les expressions visuelles et plastiques de ces croyances, statuettes, masques et objets dcors (ou plutt marqus) des symboles rvlant leur signification dinterface avec les forces de lau-del, sont toutes codes par rapport la mort et aux anctres, que lon craint et quon sefforce pourtant dutiliser au profit des vivants. Lart de ces rgions est donc un art des anctres et des esprits, une expression obsdante du rapport la mort. La varit des expressions formelles reste limite dans un registre de sujets lui-mme rduit la reprsentation des anctres (byn, mbulu-tzgulu, bw&k etc.). Cest aussi unart du lignage dans la mesure o lespace dexpression du langage plastique ne dpasse que rarement les limites du groupe lmentaire de parent. Malgr toutes ces informations, ces objets, ces rfrences, plusieurs questions restent pendantes. La plus difficile est sans nul doute, celle de la diffrence radicale des formes fang ou tsogho davec les formes kota puisquon a l deux styles de conception gomtrique oppose : les Fang en ronde-bosse, les Kota en deux dimensions. On a pu esquisser un panorama stylistique assez prcis de ces deux arts mais quant lexplication de cette diffrence, nous restons encore dans lexpectative. La seconde question est celle de lvolution des masques blancs et des rapports complexes des sous-styles entre eux, de la cte gabonaise aux confins du Congo, dans lespace mais aussi dans le temps. Jy reviendrai plus loin. Concernant les cultures du bassin de IOgoou, mon champ denqute pendant une quinzaine dannes, je les ai abord& chacune dune faon spcifique, en rapport avec lvolution de la recherche. Ltude de la civilisation fang a t oriente sur le calte des aneh, IutiJisation des statues et autres masques des socits dinitiation, l%istoire des diffrents groupes, les migrations et les contacts inter-culturels. Des objets de collection, je suis remonte aux contextes en essayant de valider peu peu Ies rsultats dune analyse formelle.
mthropdogique

En ce qui concerne les Bakota et les MaHongw, mon approche a t plus directement : analyse des structures sociales actuelles et passes (les traditions), croyances et rites, histoire des communauts et contacts entre celIes-ci et les groupes voisins, enfin analysedes expressions plastiques dans leur diversit. Chez les Kota, ce sont plutt les objectifs historiques qui ont t privilgis, dans la mesure o jen ai mesur limportance pour ordonner dans lespace et le temps, les sries homologues ou varies dobjets.
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A propos des peuples et cultures du Centre-Gabon, les Tsogho par exemple, je me suis attach complter lapproche de mes collgues ethnologues (trs intresss lhistoire aussi) par une systmatique des objets et des formes, sur te terrainmme (et non partir de collections occidentales). Jai ainsi pu envisager la complexit des expressions plastiques au sein dun style, la subtile varit des factures et du mme coup, comprendre mieux les conditions de la ctiation plastique cette transgression magique de lordre du monde. Fort de ces approches dtailles des diffrentes grandes rgions du bassin de logoou, sur le terrain, travers la littrature et les archives et propos dun grand nombre dobjets caractrises, jai pu ordonner ces morceaux du puzzle en une synthse englobant toute la zone, synthse dont la meilleure transcription serait une srie superpose de cartes de rpartition des objets et des informations historico-anthropologiques, permettant dapprcier la dynamique complexe des styles et sous-styles. Un hypertextepermettra probablement terme de mieux formaliser ce mudle volutEf. La seconde phase de mon e.q&ience de terrain concerne une rgion peu loigne de la premire, le Grassland du Cameroun occidental. Jai pens y trouver des ralits dgfrentes - les peuples, les cultures, lhistoire, les objets - maisen relative continuit dans la mesure o je restais dans lespace bantou (. Je pus ainsi aborder ltude de cultures apparemment loppos de celles du bassin de 1Ogoou - celles des royaumes hirarchiss du Gra&+nd -, de surcrot t&s productives
dobjets dart

Lapproche de la civilisation Bamilk, par te terrain, chefferie aprs chefferie, se fit par lanalyse des t&sors des chefs. Ce fut donc une recherche partir des objets, ceux-ci tant considrs comme les marqueurs de l%istoire de leurs crateurs et de leurs communauts
dorigine.

au sud du Gra&+nd, il est vite apparu que rien ne pourrait des socitk secrtes, vritables dtentrices du pouvoir par cette entre que jai donc abord les objets. Dans la approfondi, avec mon collgue Jean-Paul Notu, des investigations dordre historique afin de mieux cerner la dynamique des contacts politiques, conomiques et cutturebs entre les royaumes, afin de pouvoir mieux situer les uvres plastiques. En effet, lart du Grassland est avant tout un art politique et emblmatique, un art royal.
Les statues et les masques sont des supports de forces mises au service des rois, des chefferies et

Chez les Bamilk eux-mmes, tre compris sans une analyse religieux et politique -. Cest province du Nord-Ouest, jai

des socits secrtes. On voit ainsi que le corpus constitu depuis trois dcennies se structure en deux ensembles ayant permis partir dune mme mthodologie - analyse des formes, des structures sociales et politiques, des croyances et des rites, de lhistoire des contacts inter-culturels - daborder la plupart des grandes questions de lanthropologie de lart : - les conditions variables de la cration plastique (dans diffrentes socits, diffrentes poques, etc.) ;
les rapports des formes et de leurs signifkations ;

la dynamique spcifique des styles (lhistoire des formes).

Pour les deux zones tudies, les rponses sont videmment diffrentes mais trs intressantes pour mieux fonder une approche globale de lanthropologie de lart en Afrique pour laquelle le rapport au Verrain me paraXt tout fait essentiel, mme si la posie intrinsque des formes sculptes peut en outre, souvent transcender le sens de leur message cod.
1.5

Patrimoines

du Sud, coJIeciions du Nord

Toutes ces connaissances accumules propos des arts de lAfrique traditionnelle ne vont pas expliquer en quoi ces formes relvent parfois dune ctiation de gnie, mais elles peuvent cependant largement rhabiliter limpact de ces expressions charges dans un dialogue mieux quilibr et rciproque des culture du Sud et du Nord, pour aller au-del de la fascination purement rtinienne quvoquait Jean Laude.

Rfrences
l

La statuaire

fang, 1972,420

p.. Mmoire n59, ORSTOM, Paris

Lart fang, Guine quatoriale, en coll. avec Marta Sierra Delage, 1991, 177 p. (autres versions en catalan, anglais, espagnol), Le Cercle dArt, Paris. mene propos de lart sculptural des Fang dAfrique quaroriale atlantique, de lensemble de mes travaux dans ,!a mesure o elle ma permis de proposer danalyse spcifique qui, soumise par la suite lattention et d la critique de (notamment amnkains) a pu tre nuance et amliore au31 des annes.

La recherche est la base une mthode mes coll&ues

Cest Jacqueline Delange et An& Leroi-Gourhan qui mont lanc sur ce sujet d& 1962, b loccasion dun stage du Centre de Formation aux Recherches Ethnologiques (C.F.R.E.) effectu au dpartement dilfnque Noire du Mus&e de IHomme. Lart fang avec ses statues somptueuses et ses masques nigmatiques, bien connu des amateurs et des collectionneurs durt ngre ds les annes 20, tait paradoxalement moins tudi que les styles de EAfique de louest. Le Muse ae l%lomme avait dans ses vimkes et ses rserves une petite srie dozuvres intressantes et mme quelques chefs-duvre pahouins dignes dune tude denvergure. Celle-ci sera mene de 1962 $1970, date de la soutenance dune thse de Sme cycle relativementfournie (1000~. dactylo. en 2 tomes, 663 fig., 193 ill. photo, index, cartes, tables, biblio.). Ce qui a intress A. Leroi-Gourhan et quelques autres dans ce travail, cest le renouvellement mthodologique que constituait la premire partie de la thse et qui avait fait lobjet dun article en 1966 dam les Cahiers dktudes Afncaines Notes sur une mthode danalyse ethnomorphologique des Arts Africains, C.E.A., n21, vol. VI. Un peu oublie depuis les travaux dj anciens de Hardy (1927), Vandenhoute (1949), Luvachery (1954) et surtout Olbrechts (1946 et 1959), lapproche morphologique ma paru tre la plus approprike pour dpasser les vues gnrales quon avait jusquici sur la sculpture fang (F. Grbert, 1928 ; W. Fagg, 1965). Lenseignement dAndr Leroi-Gourhan, spcialement propos des techniques et des arts des socits sans criture, cette approche danthropologie culturelle o la caractrisation rigoureuse de lobjet dans son contexte permet de proposer un ordre k? o on restait pnkonnier des impressions et des effets, pouvait tre mis en pratique en vraie grandeur pour proposer une classification relativement taye des expressions esthtiques de cette culture, la fois si famili&e aux artistes frus dart ngre et si mconnue dans le drail dc sesformes et de ses variantes. Pour lobservateur non-averti, la plupart des statues fang se ressemblent : en fait il ne les voit pas dans ce quelles ont de pertinent par rapport la culture, la vie sociale et religieuse, aux valeurs et symboles des Fang eux-mmes, quil ne connat pas et dont dailleurs, il ne se soucie pas. Ma perspective a t dessayer de mieux regardzer,

16

Patrimoines

du Sud, co&xtions

duNord

observer et analyser les objets ajn den dcowvir quelques clefs permettant de les voir tels quils sont et tels quils portent un tmoignage irrductible sur lun des arts majeurs & 1Afiique Noire.

John McKesson, politologue spcialiste de lAfrique Noire - professeur Colombia University de New-York- et en mme temps, amateur clair en matire darts africains, tout spcialement des arts du Gabon, pays o ses activits lamenrent sjourner dans les annes 70, voque ma dmarche telle quelle a t perue par les universitaires amricains : Les figures de reliquaires fang prsentent entre elles des traits commuas et ont, en mme temps, souvent, des diffrencesimportantes./.../ Cette grande diversit dlments iconographiques au sein dun sous-styles des SOIE.-groupes BVBC fang,la possibilit dune volutiondun sous-style un autre, lexistence dun ou plusieurs centres de diffusion des styles, litiuence possible sur les canons esthtiquesfaag de
traditions artistiques de peuples voisins et bien dautres encore. Malgr lintrt croissant port lart fang depuis prs dun sicle, aucune de ces questions ne fut srieusement tudie sauf rcemment. Des lments importants furent apports au dbut du sicle et des observations pertinentes mises dans les dcades qui suivirent ; mais cest seulement en 1972 que Louis Perrois publia une tude dtaille de la sculpture des reliquaires fang. Cet ouvrage fut lobjet en 1976 dune long article de James et Renate Femandez? qui profitrent de loccasion pour avancer des opinions divergentes. Perrois a depuis analys cette sculpture dans dautres crits, en particulier en 1979 et 1985. style pourtant toujours reconnaissable, soulve un certain nombre de questions concernant les relations des

McKesson qui souhaite proposer dans son article une analyse renouvele de lvolution des styles sculpturaux fang, a pass au crible de la critique les diffrentes hypothses mises par G. Tessmann en 1913, par J.W. et R Femandez en 1976 (qui ont surtout &it propos des structures sociales, religieuses et politiques des Fang modernes) et par moi-mme (1972, 1979,1985). Aprs avoir voqu le dbat sur lantriorit chronologique et stylistique des ttes seules par rapport aux statuettes en pied, McKesson en vient la bipolarit des formes fang, longiformes et brviformes, le cur du dbat, surtout aprs mon analyse morphologique de 1972, base sur le traitement de 272 objets, qui ltablit avec une relative certitude :
Le second lment dont nous disposons est le contraste, observ de longue date, entre deux formes extrmes de reliquaires fang. Ds les annes 1920, deux types de sculptures furent nots : un dans lequel, selon F. Gre%rt : les membres sont longs et assez bien proportionns (...) et la tte dune facture simpliste, un autre ou la tte est grande et dtaille et les jambes ratatines, recroquevilles dans une position simiesque. Les Femandez soulignent la mme dichotomie entre les deux principales varits de figures entires : celle qui tend vers des corps longs et linaires et celle qui tend vers des corps plus courts au volume conkentr. Perrois, dans sa premire analyse des styles fang en 1972, proposa quatre groupes stylistiques sur la base des proportions de la tte et du corps. Il distingua les sculptures hyperlongiformes, longifonnes, quifonnes et brvifonnes. Les deux groupes extrmes correspondent clairement aux deux styles observs par Grbert presquun demi sicle auparavant. Dans son dernier ouvrage en 1985, Perrois ne rpartit plus les statues fang quen deux groupes principaux : dune part le style des Fang du nord, de tendance longiforme, dautre pari le style des Fang du sud, de tendance brvifonne. La bipolarit <lu style faag semble clairement tablie _ Permis ajoute que les autres caracttitiques du groupe longifonne du nord sont un tronc mince et lanc, des membres plutt grles et bien dtachs du corps, la tte moyenne ou petite montrant tous les dtails de facture propres tous les styles fang. Pour les figures de style brviforme du sud, il ajoute :

ce sont des statuettesaux volumes plus compacts, arrondis, puissants, donnant une impression de
monumentale robustesse.

McKessm (J.), 1937, R&hia~~ SUT It%dution de la scuIpturedes reliquaires fa&, in revue Arfs d!4JTiquehroire, Amouville, n63. 3 Fe-mandez (J.W.) et Femaudez(RL), 1976, Fang reliquq Art : its qumtities and qua%&, in Cak dktudes Afrcaines ,60, XV4 p. 723-746. 17

Patrimoines

du Sud, coUections du Nord

Les derniers lments importants pour notre enqute concernent les possibilits dvolution & style fang et lexistence dun ou de plusieurs centres de diffusion. Face la fois la diversit des sous-styles et la prsence de similarits iconographiques dans certaines pices, Perrois et Fernande2 admettent tous deux lvidence de tendances volutives. Dans sa premire tude en 1972, Perrois opta pour deux centres de diffusion quil situa respectivement aux environs de Bitam et Mit.&. Ces centres correspondent la bipolarit du style note plus haut. Dans son ouvrage paru en 1985, il conoit les styles fang plutt comme un complexe pluripolaire. Il reconnat que labipolarit CLrstyk fang est bim videmment le rsultat dune volution , mais il ne voit pas la possibilit de lanalyser, car les sous-styles actuels sont, ses yeux, le rsultat dune volution de sous-styles plus anciens dont nous ne connaissons malheureusement rien. Les Femandez, par contre, rejetrent en 1976 la thse des deux centres de diffusion propose par Perrois en 1972 et optrent en faveur dun seul centre quils identifirent comme la region ntoumou..

J.W. et R Femandez, tout en admettant lexistence des deux tendances stylistiques, persistent ny voir que des volutions mineures dun modle dorigine unique, suppos tre celui des Ntoumou, une tte sur un long manche, schma de base qui, brusquement, aurait abouti aux volumes amples du style betsi par le biais dune intgration formelle du coffre ossements avec la tte qui le surmontait :
Il nous semble que nous avons dans ces deux varits de figures entires les consquences divergentes dun choix fait au moment de l&boration de latte archaque sur tm long bton en une figure entire. Sur le plan stylistique on pouvait sen tenir au caractre linaire du manche avec la tte relativement petite demeurant constante et en ajoutant des paules et des jambes minimes (. . .). Lautre option stylistique, il nous semble, est de concevoir le tonneau en corce et la tte comme III tout De cette faon la sculpture retient le volume du reliquaire lui-mme 4.

Cette hypothse est en retrait par rapport mes propositions mme si, par ltude de pices nouvelles (environ 400 dont beaucoup des collections allemandes et espagnoles), jai t amen ies nuancer dans le dtail. Si McKesson souscrit lanciennet originelle des ttes fang et du style des ttes long cou voire des statues-btons - trs rares -, il reste rticent sur lhypothse des Femandez qui expliquent - trop simplement - la bipolarit du style fang par un choix dartiste qui
aurait pris linitiative du passage de la linarit une vritable sculpture en ronde-bosse,

processus technique et esthtique bien peu crdible au regard des analyses de technologie compare de Leroi-Gourhan.
Lhypothse des Femandez : laisse sans rponse la question de Perrois concernant les raisons pour lesquelles les Fang auraient chang de conception et elle ajoute une question supplmentaire, savoir : pourquoi les artistes fang auraient poursuivi deux mutes nouvelles totalement diffrentes simultanment? Dautre part, les bustes tendance brviforme chappent aux deux options, car ils ne correspondent aux critres ni de lune ni de lautre. Le seul avantage de cette thse du choix de dpart est quelle expliquerait la bipolarit du style fang. Elle a t videmment conue dans ce but, en labsence dautre explication. Lide nouvelfe de McKesson est : Si lon accepte un instant, comme hypothse de travail, la thse cidessus. la auestion aui se nose avec insistance est : uourquoi ces volutions diffrentes et, plus prcisiment; commeni expliquer la bipolarit du style fag &Connue par tous ? Nous pensons que ce nest pas au point de dpart quil faut la chercher, comme lont fait les Femandez, mais en portant notre regard sur laboutissement de cette volution. A notre avis, le style fang a volu vers les diverses tendances longiformes dans le nord et la tendance brviforme dans le sud sous linfluence des styles des pays dans lesquels les Fang ont migr..

Femaudez(J.W.) et Femanda (RL.), 1976,ibkt (traduction R Lehuard, AAN). 18

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Javais dj voqu cette possibilit en 1972 et 1977 dans un cours profess propos des styles du Gabon : La possibilit dinfluentes trangres sur lart fang nest pas cependant passe tout fait sans commentaires. Perrois avait dj not en 1972 une certaine influence des styles camerounais sur la sculpture fang, mais il la considre trs limite et plutt thmatique que stylistique.

Je pense en effet que les influences subies par les groupes fang au cours de leurs migrations multiples dtours depuis le XVIP sicle, ne sont pas celles que lon suppose lexamen des styles de la fin du MXsicle. J. McKesson pense que le sous-style ngoumba du SudCameroun aurait t le fruit dun contact avec les styles du Grassland camerounais (Kom, Oku, N~O) et le sous-style betsi du Gabon de logoou, celui dun contact avec le style tsogho de la Ngouni.
Sans entrer dans les dtails, cette hypothse demanderait tre confronte une ethno-

histoire plus fourme que celle dont nous disposons actuellement, propos de lensemble de la rgion quatoriale ouest atlantique (avec notamment la datation des uvres tudies).
Le style proto-fang longiforme sans doute ntoumou, resta longiforme au Cameroun o il emprunta des lments la fois stylistiques et thmatiques aux autres ethnies camerounaises : bras plis mais bien dtachs du corps, mains tenant un objet, placages dcoratifs en mtal, dents apparentes et yeux en miroirs appliqus. Le protostyle longiforme ntoumou sest, par contre, rduit au style brviforme en pntrant au Gabon o il a adopt dautres caractristiques gabonaises. Il est particulirement bien reprsent par le sousgroupe betsi, fer de lance, comme nous lavons vu, de linvasion fang. Les bras, au lieu dtre bien dtachs, comme au nord, serrent le corps comme dans la sculpture gabonaise, la tte augmente de volume et tend devenir plus ronde, comme chez les Mitsogho.

Ce que je retiens de ce dbat, cest que ma proposition concernant ks styles fang, ceux du Nord avec les Ntomuou, les Ngoumbi et les Maba, ceux du Sud avec les Betsi, les Okak et les Mw, chacun de ces styles ayant des caractristiques constantes et reconnues par ltude dun grand nombre dobjets de rfrence, une proportion non-ngligeable dentre eux pouvant tre localises quant leurs groupe et rgion de collecte (donc de ralisation peu de chose prs), est dsormais accepte par lensemble des spcialistes des arts africains, non pas comme une classification immuable mais comme le modle le phs pertinent auquel les informations connues et analyses nous permettent daccder. .

Styles, sous-styles et variantes du nord au sud.

Fonde sur ltude de plus de quatre cents seuIpturea, teles et statues provenant avec certitude de la rgion pahouine, la gographie stylistique de la statuaire fang est une rplique simplifie de la gographie culturelle de cette vaste zone, telle que les voyageurs ont pu la dcouvrir la fin du XIX sicle. Deux tendances se dgagent nettement si lon considre que les formes des objets, ttes mises part : dans toute la partie nord (Sud-Cameroun et Nord-Gabon) un schma volumtrique longiligne simpose tandis quau sud cest laspect massif et trapu des sculptures qui frappe. Plus mme que les proportions en hauteur, cest le rapport proportionnel des messes,dans leur inscription spatiale muYidimensionneIle, qui est important Cest ce rapport gomtrique - que $ai formul par longiforme et brviforme - qui caractrise les deux grands styles pahouins. Lopposition entre ces deux sries de sculptures est tout fait vidente et mme frappante pour certaines uvres o le parti pris stylistique a t pouss Yextrme. Les enqutes sur lorigine des pices par la critique des pedigrees, lanalyse des dossiers darchives et des ouvrazes anciens, les recherches de terrain au Gabon notamment (de 1965 1970 sur ce sujet), mont co&it identifier, par un ensemble dinformations concordantes, quelques centres de styles dont on peut estimer la validit globalement tablie.

19

Pabimoines

du Sud, coJlections du Nord

in Le Grand Atlas Universalis

de LArt, T. II, 1993, p. 503


I

l ,

Kribi

L--I-

centres

des styles

de la

sculpture fang

Centre des styles de la statuaire danctre des Fang dAj?ique quatoriale au XIX sicle

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Pour ce qui concerne les ttes seules, on peut estimer, dans une logique diffrente, quelles ne sont quun des themes traits par le sculpteur et non une forme archaque de lart fang. En effet, lutilisation des statues, les plus grandes comme les petites, certaines ayant des membres pouvant tre articuls, nest pas la mme que celle des ttes : les statues servaient de marionnettes pour la ranimation des dfunts, les ttes, beaucoup moins adaptes cette fonction, servant plutt de gardiens de reliquaires (notamment les plus grosses), txes sur le couvercle des coffres. Les ttes seules semblent avoir t des crnes en bois, la tte du Muse de Dtroit illustrant cette hypothse. Si les ttes constituaient la forme proto-ntoumou, comme le suggre McKesson, pourquoi les sculpteurs les auraient-ils gardes aprs avoir imagin des formes plus labores, plus modernes ? Peut-tre trs anciennes, les ttes ne sont pas, de ce fait, et logiquement, lorigine des autres formes. Dans lart prhistorique pah?olithique, lorigine de lart, ce sont des corps entiers qui sont sculpts, mme de manire fruste. Pour isoler la tte comme une image part entire, il faut parcourir tout un cheminement intellectuel tendant rapporter la p&k au tout. Il nest donc pas, ni logiquement ni psychologiquement, probable que les Fang ntoumou aient conu les ttes avant les statues-btons. La qualit de sculpture de la plupart des ttes relevant dune parfaite matrise du portrait idalis, llgance et lquilibre des volumes, le rendu laqu des surfaces, lopposition subtile des creux et des pleins comme des courbes et des plans poussent plutt penser que ces objets sont des 1~uv~es styles de trs habors. Je pense donc que les ttes mt coexist avec k statues -peut-tre mme jusqu des temps pas trs anciens - et quelles nen sont pas lorigine ; les sculpteurs ont trait simultanment deus sujets diffrents - la tte danctre et lanc&re en pied - essentiellement dans la zone centrale du pays pahouin et au sud. John McKesson considre que le style ntoumou est larchtype de lart fang. Peut-tre a-t-il raison sur ce point, encore que la prudence me paraisse de mise si lon songe la complexit [des donnes] du terrain. 1.../ Je prfere men tenir cc qui a t constat : un ensemble de styles produits par les Ntoumou et autres groupes plus ou moins apparents, dclinant la finesse de volumes allongs ; un autre, attest chez les Betsi et Ohah, o domine la force de volumes trapus. Au nord du pays pahouin, au Sud-Cameroun donc, plusieurs variantes ont t identifies : les sous-styles maba prs de la cte - facture maliste, bois clair - et ngoumba plus lintrieur, issu dun mtissage culturel entre les Maka, les Boulou et surtout les Ntoumou. Au coeur des peuples pahouins, les Ntoumou prsents au Sud-Cameroun, au Nord-Gabon et au Rio Muni, au nord du Rio Benito-Woleu : style central, peut-tre en effet plus ancien que les autres, parvenu de plus loin avec son abstraction idalise. De nombreuses variantes illustrent le parti pris longiforme du style ntoumou, la tte restant presque toujours de mme type, avec un front bomb norme au-dessus dune face creuse en coeur. Au SudCameroun, le style ntoumou se pare de dcors mtalliques et de scarifications. Les styles des Fang & sud, Betsi (appels aussi Nzaman, Maka et parfois Ossyba tout lest) et Okak au Rio Muni, sont de structure vraiment diffrente : proportions brviformes avec tte norme, un corps tass, des jambes massives et des bras colls au corps. Le corps devient un empilement de volumes. Les ttes seules seraient relier aux Fang du sud, dans la mesure o aucune (?) na t trouve au SudCameroun Une variante remarquable est celle des MI@, sous-style du haut Ntem, o les formes betsi trapues sont compltes par une coiffure trois coques et dabondantes scarifications.

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Patrimoines

du Sud, collections du Nord

in ht ancestral du Gabon, L. Perrois, 1985, Genve, p. 142

a Ngmmba b. Ntoamon c. Maba

d Betsi e. Okak E Mva

g. Ttes seules (Betsii Haut-Okano)

Tableau des styles fng

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Patrimoines

du Su& collections du Nord

II est difficile aujourdhui de soutenir que telle ou telle variante stylistique ait driv directement de telle autre. Nous constatons quil y a des sries dobjets de morphologie et de facture diffrentes, issuesde rgions parttctdires. Cest dj un grand pas deffectu par rapport lpoque o lart pahonin ntait quune nbuleuse stylistique unique. Ltape suivante sera, si les techniques de datation le permettent, de comparer lanciennet relative des objets et de prouver statistiquement que telle variante est plus ancienne que teIle autre. En ce qui concerne la survivance de lart sculptural fang, cest au Rio Muni quil a trouv son uitime terre dasile, la Guine espagnole (devenue depuis Guine quatoriale) tant reste trs ferme au progrs entre 1914 et 1960. 5 On reviendra dans la suite sur la validation I de fa mthode danalyse, sur le cheminement des formes ~KG signitieations et la gnralisation possible de lapproche pour dautres styles des peuple-s sans criture.

Rfrences . La circoncision
Paris, vol. V, nl, .

bakota (Gabon), 109 p.

1968, Cah. ORSTOM, 1970, Cah ORSTOM,

Srie Sciences Humaines, Srie Sciences Humaines, chap. V et VI, pp. 118213.

Chronique du pays kota (Gabon), Paris, vol. VII, n2, pp. 15117.

Arts du Gabon, 1979, Ed. Arts dAfrique

Noire, Amouville,

Ma dcouverte des villages et cultures du Gabon a en fait commenc par une plonge de plusieurs mois en pays kota, autour de Makokou et Mkambo, dans la province de ZOgoou-lvindo en 1965-l 966. Aprs un intermde consacr ~3lasnalisation de mes enqutes de terrain chez les Fang Ntoumou du Woleu-Ntem, en 1967, je poursuivis ma recherche chez Ees Kota en sjournant plus au sud, entre Franceville et Okondja, pour y mener des investigations ethnohistoriques en rapport avec la diffusion des differents sous-styles des figures de reliquaires, lamelles et rt plaques. Ce premier travail dethnographie, propos par le Gouverneur et professeur Hubert Deschamps, jt supervis par Mme D. Paulme-Schaeffner. Ltude publie par IOrstom fut lue et critique par Andr Leroi-Gourhan et Henri Lavonds notamment, leurs remarques ayant permis de proposer un texte aZjnitif (1968).

Perois(L.), 1992,ByPrifang, sculptures danctres dAfrique, RALN., ParislMarseille. 23

Pakimoines

du Sud, collections du Nord

SatE, la circoncision et ses rituels chez les Bakota du Gabon

La circoncision implique un certain nombre dinitiations comprises dans un complexe rituel trs labor qui met eu cause toutes tes ereyanees retigieuses. On a ainsi une vue privilgie de la culture bakota qui par ailleurs ne se manifeste quasiment plus. La comprhension de cet enchanement de rites compliqus et tranges na pu intervenir quaprs de longs mois de contact avec les informateurs. Lobservation elle-mme sest faite en plusieurs fois, dans cinq villages de la rgion de Mkambo (OgoouIvindo). /.../ Les Bakota de I%indo constituent un vaste groupe ethnique qui comprend plusieurs tribus distinctes : les Bakota proprement dits - aussi appels Kota-kota-, les Mahongw, les (Bu) Shamaye, les (Ba) Shak et les Dambomo. Malgr des diffrences sensibles de langue et dorigines, ces groupes saut lis par un ensemble de coutumes qui montre leur appartenance une seule et mme culture. On peut caractriser les Bakota par quelques traits principaux qui se retrouvent peu de chose prs dans chaque tribu : - cest une socit segmentaire du type anarchie familiale [selon H. Deschamps] ; - avec une filiation patrilinaire, la rsidence virilocale et une parent classificatoire o le frre remporte sur le fils ; - un culte des anctres se manifestant par la conservation des reliques des dfunts illustres dans le cadre du clan ; - des confrries initiatiques dont les principales - Isonbw pour les femmes et MungaZa pour les hommes - se retrouvent depuis le Haut-Ogoou jusqu llvindo ; - des rites de pubert des hommes se droulant chaque anne lors dune grande fte appele Sur%; - enfin une conomie de subsistance (base sur une agriculture rudimentaire, la chasse, la pche et la cueillette) se dveloppant dans Je milieu hostile de la grande fort quatoriale. /... I Les ftes de S&i constituent un phnomne social total la manire dont lentendait M. Mauss et cette tude ne peut prtendre lavoir totalement puis. Certains aspects sont moins approfondis quil aurait t souhaitable la fois du fait des rticences lgitimes des informateurs (pour linitiation de la confrrie f&ninine dlsembwc?) et de laffaiblissement grandissant des coutumes traditionnelles (pour le rite de Mungah par exemple). Toutefois tcas ks rites d6crits &stent encore aujourdhui. 11 aurait t tentant de reconstituer une circoncision ancienne laide de souvenirs de vieux initis mais ctait sexposer navoir quune vision idale (mais irrelle) du rite. Le fait de voir vritablement le droulement des actions magiques et des initiations, denregistrer et de photographier le maximum de
documents

permet de revenir utilement par la suite sur le dtail mmedu rite et de se le faire expliquer.

Chaque action (souvent trs rapide) prend alors un sens au sein de lensemble. 4

Subi et ses rites ont t pour moi la premire entre dans une culture africaine vivante. Par ses aspects muftipies, ses reprsentations symboliques complexes, ses danses et ses masquarades, ses manifestations sociales et conomiques, la circoncision ma permis de saisir les donnes importantes de la tradition kota et maHongw.
Les traditions conomiques et sociaies se traduisent par lensemble des ehqqs de cadeaux qui inaugurent la fte. On y voit intervenir les principaux groupes sociaux, tribu, village, clan, liguage, socits initiatiques, chacun ayant son rle propre -protection du candidat, mise en condition physique, resserrement des liens familiaux, initiations, opration, traitement thrapeutique -. Lensemble de la socit est concern : le groupe de parent6 prsente le candidat et la tribu entire, par lintermdiaire des notables du village, le prend en charge pour en faire un homme capable de perptuer le clan. Toute la socit, travers ses deux grandes catgories de groupes organiss, les groupes de parent et les groupes politiques (ainsi que les confrries), a un rle jouer dans Satii conomique donne par la prparation et lorganisation de la fte est un phnom&te tout fait remarquable dans une rgion o les motivations aux changes sont inexistantes. La collecte des produits et des marchandises conduit des activtts de groupe - chasse, pche, rt?colte, cueillette des plantes - qui par ailleurs sont rares. Le volume des changes montaires est norme si on compare au
La stimulation

6 Permis 6). 1968, La circancisicmbakota (Gabon), Cah. ORSTOM, $Prie Sciences fhraines, p. 7. 24

Pais, vol. V, nl,

Palrnones

du Su4 collections du Nord

revenu moyen des protagonistes. On voit par l, limportance conomique de SarE qui arrive provoquer une pargne et une thsaurisation de longue haleine que les besoins vitaux et quotidiens des villageois ne sont pas parvenus instaurer dune manire durable. Laspect magique et religieux est essentiel la comprhension globale de la circoncision. Cest dailleurs l un moyen privilgi daccs, une fentre ouverte sur un domaine dactivits et de croyances quil est par ailleurs difficile daborder: on sent l toute limportance de lobsession de ia sorcdlerie. On a toujours peur dtre lobjet de manoeuvres denvotement et on a besoin, par des rites publics, de se dgager de la responsabilit que des actes asociaux pourraient vous faire endosser. Besoin de protection contre lattaque des autres et ncessit de se mettre continuellement couvert du soupon qui couve et qui risque dapparatre au grand jour tout instant. Latmosphre psychologique dans laquelle vivent les Bakota nous apparat alors comme un monde o rien ne se fait au hasard, o tout accroc la bonne marche des vnements est une anomalie voulue par les forces mauvaises que peuvent manier les sorciers. Do lide que lhomme a les moyens de changer lordre du monde pourvu que ses pratiques soient bien adaptes. Force vitale, mtamorphose, divination, croyance aux esprits de la nature et de la force des anctres morts, toutes ces notions intervrennent dans Sutsi et montrent l la ralit de leur existence. Les diverses initiations nous font supposer quil y a un corpus de connaissances sotriques dcouvrir au-del des rites. / . . . / Sutsi, entre autres aspects traditionnels, est aussi une occasion de voir utiliser des objets biens vritablement bakota : les pagnes de raphia qui sont tisss spcialement pour cette occasion ; les tabourets sculpts ; les marmites dcores ; les armes en bois confectionnes par le candidat (arbaltes) ; les colliers en perles de traite de couleurs.; le ~US&?- couteau de jet typiquement bakota 7 Ce que la vie quotidienne, au contact de la civilisation europenne, a peu peu relgu dans loubh, ressort [alom] au grand jour. 1... / Toutes drmonie un peu importante, dans quelque contre que ce soit, permet de juger des aspects esthtiques de la socits qui lorganise. Nous avons vu comment dans les rituels et les runions caractre initiatique, sexpriment les protagonistes : les paroles importantes sont souvent chantes, accompagnes de musique et de rythme. Lart se manifeste sous toutes ses formes : parure (vtement, maquillage, coiffure), danse, dnmt, musique et rythme, posie et art oratoire, art plastique et sculpture (masques), vannerie et tissage (pagnes, dhoration de paniers, etc.). Le dernier aspect de Sa&, le plus prcieux pour nous, est son aspect philosophique : croyance dans la dualit de lhomme, mtamorphose, notions dexistence et dessence, opposition entre la fminit et la masculinit, et surtout croyance en la force vitale qui emplit le monde et quil faut utiliser et manier par des pratiques compliques et prcises.? .

Lethno-histoire

et lhistoire

coloniale

du pays kota (Gabon)

Au cours de lenqute ethnographique que jai mene en pays kota (Gabon) partir de 1965, jai te amer&, pour dterminer le contexte humain dans lequel allait sWgrer I&de oes rituels dinitiation,
considrer en dlail L?s bnditiom historiques des popuIadans de lest du Galmn .

Cette proccupation drive de lide que, mme sans ecriture, ces peuples ont une conscience historique collective dont les expression relevent de la tradition orale. Ltude de ces traditions informelles (souvenirs, rcits sur les migrations anciennes et les guerres tribales) et formelles (genealogies, chants &Piques, mythes) conduit, par une mthode approprie de critique historique interne, l&bIissement dune version autochtone de lhistoire. Celle-ci, pour la priode allant de 1850 nos jours, a pu tre utilement eonfrwte aux crits comervs &ns les archives (archives militaires et coloniales puis administratives et politiques), les deux snes dinformation sclairant mutuellement .

Permis (L.), 1968,arif, pp. 89-90. * Permis (f-), 1976, Tradition craie et tristeire. Int6rt et limites dune enqutede terrain sur les migrations kota (Gabon). Cah. ORSTOM, Skie Sciences Humaines, Paris, vol. XIII, n2, pp. 143-146.
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du Su4 collections du Nord

g Un corpus ncessaire
Dans les premiers temps de lenqute, les informarions de caractre historique? traitant en particulier des ritu& disparus, des coutumes de comportement. des guerres trihales, des personnages clbres - chefs, guern.ers, fetSeurs -> des migrations dorigine, etc.. taient mles aux observations relatives la vie actuelle de la tribu. Les lements pars et souvent contradictoires finirent par constituer un dossier intressant, cohrent dans ses grandes lignes mais trop peu document dans le dtail. A partir des premiers documents recueillis, jai donc prepare un questionnaire traitant spcifiquement de ces traditions, que je suis all faire remplir, oralement, dans les villages kota, dans chacune des tribus concernt!es. La transcription et la traduction des entretiens enregistres sur bandes magnetiques permirent detablir un corpus histotique qui est la version autochtone de lhistoire des Bakota depuis la fin du XWF sicle. Compte tenu des limites de la mmoire humaine, mme traditionnelle, et de la partialite de certaines affirmations, il tait ncessaire dune part & pondrer Us documents bm& les uns par les autres, dautre part de comparer les resubats de lenqute ethnohistorique avec ceux de linves~etion en archives, du moins pour la priode 18.50-1930 (archives coloniales), la priode antrieure restant exclusivement du domaine de la mmoire orale et du mythe. Cette double dmarche a abouti un memoire, Chronique du pays kota (Gabon), in Cahiers ORSTOM, srie Sciences humaines, Paris, 1970, dans lequel ont t consignes tous les lments documentaires ae lenqute, ainsi que certaines considrntions mthodologiques.n s.
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Rflexions sur une mthode

Lhistoire des peuples traditionnels (souvent rputs pour tre sans histoire puisque sans criture, celle-ci tant souvent considre comme le seul moyen convenable pour consigner et conserver le souvenir cohrent de celle-l) est un domaine de la connaissance anthropologique controvers. Le point essentiel de la discussion est la validit ebjeetiie des matriaux recueillis qui est considrablement affaiblie du fait de la non-consignation des lments historiques (chronologies, lments biographiques, gnalogies, apprciations du milieu, etc.) par un moyen quelconque au moment mme des vnements. Lhistorien classique ne fait pas confiance la mmoire de lhomme. Dans un sens il a raison car les lments historiques recueillis aujourdhui ne sont quun trs imparfait reflet de la ralit dautrefois. Encore peut-on remarquer que la consignation par &rit, mme immdiate, peut dans beaucoup de cas, aboutir [aussi] une dformation, volontaire parfois, des faits les plus patents. Le biographe ou le chroniqueur peut avoir ses raisons pour ne pas transmettre tel quel la posttit le souvenir de certains faits moralement ou politiquement peu dfendables. Si les Bakota nont retenu de leur histoire que ce qui les flatte (guerres, victorieuses en particulier) ou tout au moins ne met pas en cause leur dignit actuelle, il en est de mme par crit, des peuples criture. La contradiction est apport&, dans milieu traditionnet, par ks poupes ethniques voisins, souvent apparents, qui donnent leur version des faits et permettent ainsi de se rendre compte de la pertinence des lements rapportt%. Bien que les souvenirs du pass, chez les Bakota, ne sappuient pas sur des crits, on ne peut pas ne pas en tenir compte et tudier les diffrents aspects de leur vie sociales comme sils sortaient du nant au moment de la pntration coloniale. Sans saventurer trs loin sur le terrain mouvant des hypothses pr-coloniales dans les domaines, par exemple des structures sociales, des rituels initiatiques, de la technologie ou de lart, il faut tout de mme envisager, laide de la tradition orale transmise jusqu aujourdhui, les fondements de la socit, antrieurs au XE sicle, avec bien entendu les rserves mthodologiques dusage. Il est tentant, et certains sy cantonnent, de naborder le plan historique dun problme (parent, rituels, cultes, art) qu travers lanalyse des lments contemporains. Les tmoins matriels relatifs lart, par exemple, quil sagisse duvres sculptes, dinstruments de musique, de motifs dcoratifs ou architecturaux, peuvent tre analyss en-dehors mme de leur contexte, si on admet que la forme recle une certaine autonomie par rapport au mieu cutturet et social dans lequel elle circule et spanouit On aboutit alors une typologie historique, de tendance volutionniste qui classe les objets. Le danger, 9 ou sen tient la seule analyse morphologique, cest que lordonnancementtrouv par des moyens thoriques ne corresponde pas ii lacomplexit souvent droutante de laralit, lafois dans le temps et dans lespace. Lhistoire orale, les souvenirs parvenus jusqu aujourdhui par lintermdiaire des hommes et des femmes les plus comptents et intgrs de la socit (nganga, fticheurs, chefs ou cheftaines de confrrie, chef de clan ou de lignage, etc.), est indispensable la comprhension des phnomnes contemporains. Cest mme un lment dterminant de lanalyse, compte tenu de la critique quon est 26

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du Sud, coIlecfions du Nord

tenu den faire et de son apprciation objective. Lanalyse des souvenirs concernant les migrations et les contacts inter-ethniques, vient clairer et tayer les reconstructions quon fait par ailleurs partir des matriaux linguistiques, technologiques, sociologiques, artistiques, etc. La ncessit dune enqute sur les traditions orales, informelles (souvenir) ou formelles (gnalogies, contes, chants, mythes), apparat donc ds quon traite dun problme anthropologique dans ces socits rputes tort sans histoire. .
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Chronique du pays kota: (Gabon)

tant bien peru que dans le milieu rribal traditionnel, lhistoire est toujours personnelle, lignagre ou villageoise mais jamais ethnique, du moins rians les groupes segmentaires de type acphale tels quon les trouve en Afn4ue quatonale atlantique, je me suis aventur mener une enqute denvergure sur cette question dans tout lEst du Gabon, au cours de toute une srie de sjours dans IOgoou-lvindo et le Haut-Ogoou, de 1966 1969, sur les traces de Hubert Deschamps qui, ds 1960, avait lanc un programme de recherche sur les Traditions et archives du Gabon (Berger-Levrault, 1962), ainsi que de H. Brunschwig, C. Coquety-Vidrovitch, G. Mazenot et A. Mangongo-Nzambi qui se sont intresss de trs prs au pass colonial de lex-A.E.F.
Lhistoire autochtone des socits segmentaires est avant tout un rcit de migrations et de guerres tribales, elle nest jamais celui de lvolution du systme social ni dune modification sensible des liens dautorit et des valeurs culturelles essentielles. 1.J La deuxime source de mon information est constitue par les archives colontales de lAfrique quatoriale traitant plus particulirement du Gabon et des tribus I;ota. /.../ [Ces documents] sont, essentiels puisquils servent fixer les repres chronologiques absolua et a retracer les pripties de la colonisation vues par les Europens. La connaissance de la vie authentique des autochtones, de leur mentalit, de leur point de vue relve cependant de la mthode ethnographique sans quil soit indispensable de sgarer dans les approximations hasardeuses de la pal&-ethnographie. Ma propre dmarche, en tant quethnologue, consistera donc exposer le plus exactement possible les deux points de vue, celui de la tradition et celui des archives coloniales, afin de permettre leur confrontation et leur analyse proprement historique que nous laisserons aux historiens africanistes. Car, en effet ces deux lments dinformations, pour importants quils soient, narrivent pas puiser la vritable ralit historique ; ce ne sont que des bribes dhistoire. Il ny a pas la, par les lacunes flagrantes de lun comme de lautre, quune vision partiale quoique contradictoire de lhistoire. Cest toutefois le seul rsultat auquel nous puissions aboutir aujourdhui, la tradition tant le plus souvent justificatrice et la chronique coloniale colonialiste, avec tout ce que cela comporte de manque dobjectivit et dincomprhension rciproque. Remarquons enfin, en ce qui concerne le Gabon que lhistoire actuellement comme est surtout lhistoire de la colonisation du Gabon, colonisation vue par les Europens et vue de lintrieur par les Gabonais. Les rcits de migrations dbouchent toujours sur les problmes du contact avec la civilisation blanche et la rsistance plus ou moins opinitre cette pntration. Dailleurs, l comme partout en Afrique dans les tribus de structure segmentaire, la trame vnementielle ne remonte pas au-del de la dernire migration (fin du XVIIFsicle, 1870-1880) 4 Au-del de toutes les. donnes factuelles dordre historique, rgion par rgion, ethnie par ethnte, village ar vrllage - critiquables et complter mars uhles dans leur aspect dinstantanit c? informations es restrtues -, que nous apporte de plus la confrontation de ces deux points de vue ?. Dabord une [vision] plus objective des vnements et des hommes : tous les chefs kota nUaient pas des bandits arrirs, sanguinaires et fanatiques, tous les Blancs daffreux exploiteurs cupides et sadiques. Il y eut des personnalits respectables, honntes et animes du dsir de bien faire de part et dautre.

Permis (L.), 1976,ibid. Permis (L.), 1970, Chronique du pays kota (Gabon). Cah. ORSTOM, Skie Sciences Humaines, Fais, vol. VII, n2, pp. 75119.
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du Sud, collections du Nord

Deuximement, [et surtout], une connaissance plus exacte du caractre profond des Ba-Kota et de la relle du pays avant 1880. Ltat permanent de guerre inter-tribale que les tribus kota connaissaient avant larrive des Blancs ntait pas une vritable gne leur panouissement, sauf proximit des pays Ossyba et Bakwl, ctait une occupation virile dailleurs assez peu meurtrire et sans danger sur le plan des structures religieuses et sociales. Larrive des colons europens suscita dabord une curiosit inquite sans vritable hostilit offensive, puis une rsistance passive des ordres en opposition fondamentale avec la vie mme du groupe, enin une rvolte arm6e devant lobstination rsolue des Blancs. Cette raction tait toutefois condamne du fait mme des divisions internes des tribus toujours habitues combattre lignage contre lignage en sarrtant au premier mort. Lincomprhension rciproque tait invitable par suite de lignorance des Ba-Kota des notions de proprit foncire et de solidarit civique et de la valorisation trs grande de la libert. de circulation du groupe et de lindividu. Vouloir exploiter un pays avec une telle main-duvre tait videmment vou lchec et la guerre, celle-ci devant conduire la neutralisation sinon lanantissement de lun des deux groupes en prsence. Les Ba-Kota perdirent la partie bien sr et sur tous les plans, mais les Blancs ny gagnrent rien. Cette lutte sournoise et implacable laissa le pays exsangue et pratiquement inexploit.
situation

Quest le pays kota en 1880 ? Un ensemble de tribus toujours agites de guerres intestines, menaces par deux puissantes invasions (Ies Fang et les Bakwl, sans compter les Obamba), soumises un monopole de fait de certains groupes aux dpens dautres, pratiquant lesclavage et se dplaant rgulirement tous les quatre ou cinq ans la recherche de nouvelles portions de fort pour y installer les jeunes plantations ; un pays couvert de grands villages de 500 600 cases groupant jusqu 3 000 habitants, une socit ayant un artisanat actif (mtallurgie, vannerie, poterie, travail du bois) et une culture trs vivante. Que refera-t-il de tout cela en 1930 ? Des villages minuscules et sales, une population rare et misrable, dracine et en partie dtribalise, un artisanat moribond, un art disparu et des rituels clandestins et sporadiques. Seule la tradition orale, moins vulnrable puisquimmattielle, a russi survivre jusqu aujourdhui. /.../ On peut se demander enfin quelles ont t les consquences . . . de la colonisation sur la vie des Bakota. /... I Larrive et linstallation de ladministration franaise stopprent tous les mouvements internes de migrations, du moins les mouvements spontans : les Fang furent bloqus logoou, les Ossyba sur le Moyen-Ogoou, les Obamba Franceville, les autres tribus dans Iarrire-pays (sauvant peut-tre ainsi certaines petites tribus [Shak, Shamaye, Mahongw, Mindumu, Bawumbu, etc.] dune assimilation possible). Les dplacements de village, nagure courants parce que ncessaires au mode de culture pratiqu, deviennent interdits. Les guerres claniques ou de villages sont de lagitation subversive. Les plus simples comportements sociaux (rituels, initiation, alliances matrimoniales) deviennent suspe.cts. Plus grave encore, la population masculine est envoye au loin sur les chantiers, occasionnant un dsquilibre dmographique catastrophique au maintien de la population. Les cadres traditionnels de la vie sociale sont remplacs par un schma hirarchique de type occidental qui nest pas adapt la mentalit autochtone. Enfin lunivers religieux et mental kota est combattu par les missions qui du mme coup dtruisent les formes dart lies aux aopnees anciennes.. Cette prise en compte de lhistoire des peuples du bassin de !Ogoou malgr tous les manques de la trame des vnements, des contacts et des migrattons, me serwa beaucoup un peu plus tard dans mon approche systmique des arts tribaux afyicains. Elle maura permis notamment de Aativiser ks Jimitss ethniqdz ~~bul$x41es, toqours flu$ua@s, et dviter lenfermement dans le carcan imaginaure * La dynamtque htstonque se joue bien souvent des repres commodes dans lespace et dan; le temps, au travers surtout du prisme de lammoire skkxtive Ce contact avec la ralit vcue et le patrimoine mmoris - celui qui est encore opratoire -, village aprs village, lignage aprs hgnage, dune valle lautre, chacun refaisant le bilan de ses souvenirs etlou de ce quon lui a appris, est une dans la exprience particuli&ement forte et marquante ; elle mancrera dfinitivement dimension historique de lanthropologie, celle-ci fut-elle culturelle, technique ou de lart.

l1 Permis (IL), 1970,ibid 28

Palriioines

du Sud, collectious du Nord

Migrations kota et variantes stylistiques desjgures de relipaires

Schmatiquement, les peuples de IIvindo et du Haut-Ogoou se rpartissent en trois ensembles principaux : le groupe kota proprement dit, le groupe mbd-obamba et le groupe dnma-ndjabi Bien que diffrents au plan linguistique, ces trois groupes peuvent tre valablement lis au plan culturel. Lhistoire de la rgion est complexe, on peut la rsumer en mentionnant la migration kota plus ancienne qui sest avance jusquau Congo (Ndnssq Wumbu ) en laissant en arrire les MaHongw puis la migration mbd-obamba situe plus lest qui est venue recouper lautre la latitude dokondja sur la St%. Tous ces mouvements, depuis le XVII sicle, ont compliqu la carte ethnique de la rgion est du Gabon et nord-ouest du Congo o se retrouvent les mmes groupes. Les productions plastiques de plusieurs de ces ethnies sont bien connues et apprcies depuis les dbuts de lart ngre en Europe : ce sont les figurines qui gardaient les paniers-reliquaires contenant les ossements des anctres dfunts. Les sculptures, toujours anthropomorphes, sont une face (avec le revers orn dun motif en relief) ou bifaces, surtout dans le sous-style obamba. Chez les MaHongw et les Shamaye, o les figures sont exclusivement une seule face, le visage est stylis lextrme en une ogive, peine concave, dcore de fils de laiton disposs lhorizontale de faon absolument jointive, avec comme dtail de reconnaissance anatomique, juste les yeux et le nez. Lanalyse morphologique de trs nombreuses snrlptnres kota a conduit une classificationcomportant sept catgories distinctes tontes diffrentes an plan des formes mais parfois lies dans Iaralit6 stylistique (fig. 48). Les catgories 1 et II sont les bwte maHongw et shamaye lamelles de laiton (on distingue les grandes et les petites figures). La catgorie III est une forme de transition avec un visage ovale dcor de i% de laiton agrafs Ihorizxxdnle comme dans le Nord mais un cimier en croissant transverse comme dans le Sud. La catgorie IV est la plus classique, correspondant la production obamba (mbulu-ngzdu). Les catgories V et VI, avec et sans cimier, prsentent des schmas de formes trs curvilignes. Les visages peuvent tre fmnchement ralistes (convexes). Enfin la catgorie VII rappelle des mbumba sango avec une figure petite et troite pourvue dun crne taill en ronde-bosse. Certaines sculptures tranges quoique tout fait authentiques mais rarissimes, sont ces bustes dont les bras styliss sont disposs en losange, avec une tte tout 2 fait kota mais parfois sans placage de laiton (cimier en croissant transverse, coiffes latrales pendants verticaux, front en surplomb, etc.).n. A propos de ces objets, plusieurs auteurs (M.C. Dupr, 1980 ; Sirota, 1981) ont fait remarquer quil ny avait pns recouvrement entre les limites ethniques et les styles Cest en effet une difficult rvle la fois par les tudes historic+linguistique menes dans la rgion et les tudes faites dans les muses et collections. A cet gard, J. Vansina propose dabandonner le rfrencement ethnique au profit dune identification gographique, historique ou ethnographique renvoyant au village dorigine et la fonction des uvres dans les institutions qui les ont faonnes. Un exemple du Gabon montre la grave dformation pouvant r&ulter dune telle perspective [les identifications ethniques ou tribales]. Un type de figure de reliquaire, 5 deux dimensions, en bois recouvert de cuivre etlou de lamelles ou de fils de laiton, fut fabriqu au Gabon otiental et est connu par les collectionneurs sous le nom de mbuh ngulu, ce qui nest pas un nom tout fait exact. Ce sont des figures danctres Bakota. Une tude rcente des diffrents sous-styles affe une fois de plus que ce sont des uvres Bakota. Maii le nom de Bakota ou Kota est donn tous les peuples qui parlent des langues similaires celle des Bakota proprement dits, petit groupe lest de 1Ivindo. Cest, par consquent, u1 nom artitciet, pas UI vritable nom ethnique. Un coup dil la carte de rpartition des reliquaires montre quil y a deux groupes, les Bamba et les h4beti. Mais ils ne parlent pas les langues Bakota. Ce ne sont pas des Bakota. De plus, alors que les Bakota proprement dits peuvent avoir fabriqu ces reliquaires, leurs parents louest de lIvindo, connus sous le nom dAkota, ne lont jamais fait, ainsi la division linguistique ne correspond pas non plus une zone de fabrication cohrente. Il ny a, en fait, aucun rapport entre ~a langue et k<fabrication des reliquaires (Fig. 2.2). Les historiens de lart ont, au dbut, tabli un parallle entre la langue et la culture, puis entre la culture et la cration esthtique et enfin ils ont affirm que certains groupes qui avaient le mbulu ngulu mais ne parlaient pas le Kota, devaient tre aprs tout Bakota, tout en oubliant lvident Bakota Akota ! Ceci tant, ils se

12Perois(I.), 1988,LAfrique quatorialeatlantique, in Arts de 1Xfiique Noire, W. Schmalenbach p. 208. ed.,


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Patrimoines

du Sud collections du Nord

Catgwie 1

Tableau de styles bta. (Domenico Terrana et Louis Perois)

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PaZz+moiues du Sud, coil&h~

du NONP

in Arts de IAjEque Noire, 1988, ibid., p. 209, fig. 4.8

CatgorielT

catgorie v

CatgolieM

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Patrimoines

du Sud, Foplectious du Nord

trouvent donc confronts au fait que certains Bakota utilisent des masques appartenant une tradition ; que certains autres utilisent des masques dune tradition diffrente ; quun troisime groupe a ses propres masques baptiss Bakota car les Bakota proprement dits, lest de IIvindo, les portent ; enfin que certains Bakota peuvent ne jamais avoir fabriqu de masques du tout. De plus, aucun des styles de masques ne correspond au style de reliquaires. Les faits sont assez clairs en eux-mmes, seule ta tentative de les faire entrer dans u1 moule ethnique abseurGt la question (Chaffrn 1979 ; Perrois 1979 ; Dupr 1980 ; Siroto 1981). Il est [donc] grand temps dabandonner cette nomenclature attitcielle.h. cependant juste aprs quil faut tout de mme garder en mmoire les appellations ethniques ou tribales afin que les lecteurs sy retrouvent dans les ouvrages, les catalogues et les index ! Jai moi-mme soulign ces difficults mais il est difficile de proposer une alternative la fois relativement plus exacte et commode utiliser. Nous y reviendrons. Cet auteur reconnat

Rfrences
l

Art et artisanat tsogho, en coll., ORSTOM, Paris, 1975,126 p. Arts du Gabon, 1979, E?d. Arts dAfrique pp. 214-283. Noire, Amouville,
chap. VII

et VIII,

Le Gabon est tut pays assez petit pour le continent afncain, peu prs la moiti de la supetjcie de la France, mais il compte une quarantaine de peuples dtprents tant au point de vue des traditions et des langues que des arts plastiques. Apres avoir tudi, comme on Ia vu, les cultures fmg au nord et kota lest, je me suis intress, dans une perspective anthropcrmusographique (cf deuxime partie) aux ethnies du Moyen-Ogoou et de la Ngouni, dans le sillage de mes collegues Pierre Salle (Orstom), Roger Sillans et surtout Otto Gollnhofer (CNRS) qui mont aimablement accueilli sur leur terrain pour des enqutes sur les objets rnuels, la statuaire et les masques. .

Les Galoa du Moyen-Ogoou

Les Galoa, tablis sur les rives de 1Ogoou et les lacs, en aval de Lambarn (Moyen-Ogoou et Ogoou-Maritime), sont maintenant melangs aux Fang, Nkomi et autres Omyn & delta de IOgoou. On connait deux quelques masques, rares, tous de mme style : un visage ovale ou rond, au front lgrement bombe surplombant des orbites creuses et arques, au nez allong et pourvu dune bouche faisant la moue. Le dcor peint, finement appliqu, est immuablement blanc et noir avec quelques touches de rouge (rsingo) et dacre (nkogo). Le front est gnralement blanc avec un triangle noir ; les orbites et les yeux en amande sont noirs ainsi que la bouche, les lvres et le menton ; les joues sont laisses blanches. 1... I Les masques ne portent pas de noms qui les dsigneraient en propre. Ce sont les manifestations qui ont un nom, les masques prennent alors ce nom Le terme gnrique est Okouyi, correspondant IOkoukou des Mpongou. Seuls les initis, toujours des hommes, ont le droit demployer cette appellation. Les femmes et les enfants disent simplement Ezogha, Tata-Mpolo ou Ezoma-Zunom, expressions respectueuses signifiant peu prs le grand chef ou le grand mle. Les masques sont donc spcifiquement laffaire des hommes. / . . . /

u Vamina (J.), 1984, ibid., (traduction Y. CavaIlazzi, ORSTOM), p. 31-33.

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Patrimoines

du Sud, collections du Nord

in Art history of Africa, J. Vansina, 1984, p. 32, fig. 2.2

Kev
B BONGOM E-Z Towns ;.y:.- : w;-.~ Kota speaking people mm Spread of rehquary hgures I-3
, 0 5,o 100 , Km

Kota and reliquaryfigures

(the lack of overlap is evident).


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Palrimoines

du Sud, collections du Nord

Le masque vient sanctionner les joies et les peines mais aussi titablir lordre sil lestime ncessaire (cest--dire si les grands initis y ont intrt). Il est lexpression symbolique de la puissance du groupe sur les individus et particulirement les femmes, les enfants et les esclaves. Prsidant linitiation, lment central des rites, r Okouyi dicte les interdits (alimentaires ou autres) qui ponctuent la vie villageoise et les fait respecter. 1... / Au total cependant, on constate que s m=que sont trs rares. Comme pour toutes les ethnies dont lacculturation a commenc trs tt du fait de leur proximit de la cte, lart et lartisanat nont pas survcu jusqu lpoque contemporaine. /.../ Comme pour tous les types de masques du bassin de IOgoou, il faut admettre que IOJU@ gnralement attribu rmx Galoa nest pas lapanage exclusif dune seule ethnie. Principalement sculpt et utilis par les Galoa et les Ivili, ce masque se retrouve dans toute la rgion des lacs du Bas-Ogoou et dans la basse Ngouni, eu aval des chutes de llmpratrice. Il ue dborde cependant pas au-del des Eshim, au sud desquels on trouve d$ le masque Moukouyi ou Mur&oudj des Baponnou et apparent&, appele Mbouanda par les Galoa (masque sur chasses). r4.

Les *masques blancs des Pounou-Loumbo

du Sud-Gabon

Jai moins enqut dans la rgion du Sud-Gabon que dans le Nord, liEst ou le Centre, mais jy ai effectu plusieurs prospections propos des clbres masques blancs du Moukouyi, ajin de complter mes informations pour le Muse de Libreville.
On dsigne communment sous le nom gnral de masques blancs les figures authropomorphes peintes de kaolin quou trouve dans tout le sud et le centre du Gabon. Ces masques de bois sont utiliss par des danseurs sur chasses qui interviennent principalement lors des manifestatiom de deuil ; aujourdhui le masque a perdu presque compltement sa vritable signification et tout le monde, femmes, enfants et trangers, peut le voir voluer lors des ftes offtcielles. Le style le plus connu est du nom des principales ethnies de la celui que les spcialistes ont qualifi de Puunou-Loumbou-Eshira, rive gauche de la Ngouni. On sait toutefois depuis les travaux de Andersson, Salle et Golhthofer que la totalit des ethnies comprises dans la mue sud de ht bouele de IOgeou, de Zanaga, Franceville (Masoku), Koularuoutou, Mbigou et plus louest, vers la cte, Mouila et Tchibanga, ont utilis, sinon arx-mmes produit, des masquesde ce style. Si on a longtemps cm que les Mpongou de Libreville et de Estuaire du Gabon taient les crateurs de ce type de masque, on a pu [tablir] depuis quil nen tait rien, au point quon neu connat pas un seul spcimen de fabrication ou dutilisation mpougou !. Comme dans le cas des Ossyba, /.../ les Mpongou ont jou u1 rle dintermdiaire et vendu pour leur compte, des objets quils avaient euxmmes acquis lintrieur du pays, aux amateurs frquentant pour leur commerce les rives de lestuaire du Gabon. 1. Bol~, dans son tude sur lart du Gabon (1966), fait lhistorique de la question eu soulignant quil nest pas possible actuellement -1958- de dtermmer avec exactitude lappartenance de certains types de masques telle ou telle tribu ou sous-tribu. l.../ L. Frobenius est le premier publier uue srie de masques blancs en 1898. Il les attribue aux Mpongou, aux Kama et aux Ivili et les localise sur le Moyeu-Ogoou. /.../ Hall, en 1927, sur la base de lanalyse morphologique des scarifications, pense que certains de ces masques sont Isogho (Mitsogho). Il na pas entirement tort puisque les Ivfitsogho ont effectivement utill des masques blancs mais pas de mme sous-style que les spcimens du Muse de Philadelphie. Dautres auteurs - Von Sydow, M. Plass, W. Fagg, H. Himmelheber - ont, depuis, propos dautres dnominations pour ces masques : Eshira, Masango, Okauda ou Okaud, Baloumbo, etc. Toutes refltent une part de vrit. Andersson, le spcialiste des Kuta, pense mme, sur la foi de ses informateurs congolais et de dcouvertes zYz-& , que la rgion dorigine des masques blancs est le pays Kota du Haut-Ogcou. 1... / l4 Permis (L.), 1979,AI?Sdu Gabon,Ed. Arts dAfrique Noire, Amouvillc, chap.VII. 34

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du SU~ coJkctions du Nord

A noter que les Bandjabi (Bandzabi) et les Batsangui ne sont pratiquement jamais mentionns par ces auteurs alors quils ont couramment utilis ce type de masque. En ralit, peu de recherches de terrain ont t faites sur le sujet. Seuls H. Himmelheber chez les Masango, J. Millot chez les Mitsogho, E. Andersson chez les Mindassa et les Bawoumbou ont vu des masques blancs in-situ et encore une poque bien tardive. Pius rcemment encore, P. Salle, 0. Gollnhofer et R Sillans ont travaill en pays tsogho et sango. Mais il nexiste pas de monographies des ethnies de la Ngouni et du littoral sud du Gabon. La multiplicit de ces attributions ethniques, reflet dun embarras vident devant la complexit du problme, tient aussi la thorie de lart tribal, dtnie en particulier par W. Fagg dans son catalogue et son exposition Cent tribus, cent chefs-duvre. Les masques blancs apportent ce sujet, une contre-preuve quil est difficile dluder, dans la mesure o justement le style nest pas I kxpression esthtique caractristique dun greupe tribal donn (dej difficile dfinir au plan de fa parente, de lorganisation sociale et de la langue) mais un complexe de formes autonome, dorigine anonyme et impossible localiser, rcupr et utilis des fins plus ou moins similatres (danses de deuil, dinitiation, de divination, etc.) en raison dun fonds mythique et religieux commun (culte des morts, croyances aux revenants) par tout un ensemble de tribus dans une vaste rgion. /.../ [A propos de la prtendue ressemblance de ces masques avec ceux du thtre N japonais], avant de chercher expliquer par des propositions invraisemblables, ce phenomne de convergence morphologique, il convient dtudier ladynamique interne des styles etsous-styles, pour ventuellement y trouver une cohrence historique ethnique proprement africaine. Ltude des styles nous y aidera. On peut remarquer aussi que dans la rgion centrale du Gabon, chez les Mitsogho en particulier, on trouve un type humain dont les yeux sont lgrement brids. Ce trait physique, quon retrouve sculpt sur certains masques, est dnomm miso-ma-mighmb. Si la haute coiffure coques des masques voque pour lamateur europen le chignon des acteurs du Na, elle rappelle pour les autochtones et les ethnologues, les coiffures tresses et nattes des Bapounou et des Mitsogho, telles quon peut encore les voir lesJours de fte sur la tte des villageoises. En fait, les masques blancs, surtout dans le style naturaliste des Bapounou et des Baloumbou, ne font quidaliser laface humaine telle quon la trouve en ralit, avec les yeux en amande, les scarifications rituelles, la bouche bien charnue et la coiffure coques. Chez les Banjdabi et les Batsaugui, le sculpteur a pris soin de reproduire les chanettes qui taient portes autrefois au Gabon, passes au nez et aux oreilles, par un motif dcoratif dispos horizontalement de part et dautre de la cloison nasale. Deux grandes tendances stylistiques peuvent tre distingues dans lensemble des masques blancs : lune sophistique et naturakte ver-slouest, dans les rgions de la Ngouni, de la Nyanga et du littoral ; Ikutre plus abstraite et symboliste dans Ikrrirepays &I Maai <iu Chaillu On peut penser, que sans influences stylistiques extrieures, par un processus dosmose progressive, de groupe en groupe, les formes les plus dpouilles, dj caractrises par le double arc des sourcils, les yeux en amande et la face blanchtre du revenant, se sont propages dans lensemble de la rgion, en se naturalisant petit petit au cours de cette progression vas le sud et louest. Les masques les plus ralistes aux coiffures compliques, de style presque trop raffin, sont un terme dvohdion, peut-tre mme influenc aprs 1914 par la photographie et les images apportes par les Blancs Lattrait des portraits photographiques est particulirement dvelopp jusque dans les villages les plus reculs : ce nest peut-tre que la rponse moderne au souci de conservation du visage des morts. Autrefois le masque, plus ou moins symboliquement, pouvait tre ainsi le signe de limportance des dfunts dans le monde des vivants.n. .

Les mas ues Moukouyi et Mvozdi polychromes les styles ?l u Haut-Ogoou

; transition

avec

A lappui de la thse de la large diffusion des mques blancs et de leur adoption (accompagne parfois dune certaine transformation) dans des milieux culturels voisins, on trouve des masques morphologtquement intermdiaires entre les styles eshii-pounou-loumbo dune part (naturalistes avec des coiffures coques) et ndjabi du Haut-Ogoou et de IOgoouLolo dautre part (visage plus gomtrique, front en surplomb, coloration de la face et du front par quartiers ocre, rouge, blanc, noir).

l5 Permis (L.), 1979,ibid. 3s

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du Sud, collections du Nord

in Problmes danalyse de la sculpture traditionnelle du Gabon, ORSTOM, 1977, p. 65, fig. 14

Les masques du Sud-Gabon : Galoa (a) ; Pounou, Loumbou, Tsangui (b,d) ; Pov (c) ; Tsogho (e,f)
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du Sud, coUections du Nord

Le masque Mvoudi du Muse de Goteborg publi par E. Andersson (Kuta II, 1974) est un bon exemple de cette variante intermdiaire : face convexe avec un front et des joues bombs, coiffure coque centrale flanque de tresses latrales mais lensemble yeux-nez-bouche beaucoup plus stylis et abstrait que dans les objets de la cte. De plus le visage est peint de blanc, rouge, ocre et noir selon un motif dcoratif imitant la peau de panthre. 1... / Il est cependant difficile de dire exactement comment se sont effectus les changes ou kzs emprunts. La prsence de masques de style eshira-pounou-loumbo(u) en pays ndjabi et kota et labsence absolue de masques Mvoudi dcor gomtrique dans la Ngouni et la zone ctire, peuvent tayer [aussiJ lhypothse dune difrasion des masques blancs de la cte vas Iintrieur des terres jusquau pays des Batk. Ces masques auraient t vus au cours de voyages (migration, commerce, traite des esclaves), rapports et rutiliss dautres fi (avec des noms diffrents ou une danse nouvelle), selon le principe gnral de la rcupration systmatique des forces sacres disponibles qui est attest dans toute laire animiste de lAfrique Centrale forestire. . On remarquera ici que la diffusion des masques blancs ralistes de louest vers lest soppose la progression stylistiquement plus logique de lest vers le sud et louest voque plus haut (cest--dire des formes stylises, lmentaires aux formes trs naturalistes). On peut penser quil y a eu l un double phnomne, de dure diffrente : u1 temps bag de diffrenciation proprement morphologique des motifs avec cette osmose est-ouest ; UI temps court demprunt culturel dune forme toute faite, plus rcente, correspondant la diffusion magico-religieuse du masque blanc de type pounou-loumbo, en retour sur un transect ouestest. Do limportance du point de vue historique dans ces questions : histoire des formes et histoire des rites. Louvrage sur les masques biancs reste toutefois encore rdiger, compte tenu de la relative complexit du problme. .

Des peuples aux traditions

apparentes

Lorigine des Mitsogho est incertaine mais la tradition orale les fait venir du nord-est du Gabon, de la valle de llvindo comme les Bakota, aux XIII et XIV sicles. Une autre tradition rapporte par H. Deschamps (1962) dit que les anctres taient dans une plaine sans arbres appele M& Sit&e dans une rgion trs chaude au-del de Franceville. /.../ Les pygmes Babongo taient dj arrivs. Au village Boundji prs de IOgoou, les Mitsogho se sont spars en trois fractions : Diboa vers louest (Mouila), Mopindi (Mimongo) et Zsuma au sud-ouest Les Mopindi se divisrent eux-mmes en plusieurs clans dont certains sont maintenant saugo. Les Mitsogho et les Masango sont galement lis parce que les premiers ont diffus chez les seconds les rituels du BO&. Les Masango, apparents SUTles plans lingnistiq~~ et historique aux Esbira, situent leurs origines audele~~~~amoutou vers le nord-est. La tradlbon veut que les deux peuples aient des anctres .. Les Oknnd qui sont rests c&lbres en fournissant aux explorateurs dincomparables Pa@yeurs, noccupent plus aujourdhui que quelques villages entre IOkano et Boou sur IOgoou. Au dbut du sicle. cette ethnie tait encore uuissante et cornutait des dizaines de villages contrlant tout IOpoou moyen en amont de Ndjol jus&au pays des O&yba, vers Boou. Ils se&ent parents des Mpoigou et des Shimba. Venus de IIvindo, les Okand situent leur premier village vers Makokou. Cest chez les Okot& et les A&wma que les premires figures d%m&t& plaques de cuivre furent observes par les explorateurs. Chez les Okand, les reliques portaient le nom de Doua. Elles taient conserves dans des paniers placs dans une maison spciale avec des figures de bois dcores de lamelles et de plaques de cuivre ou de laiton. Les Adourna ou Badowna occupent les bords de IOgoou vers Lastoursville. Leurs traditions dorigines mentionnent le mont Ngouadi quon retrouve chez les Bakota, MaHongou et Shamaye de llvindo et de la Liboumba. Ayant descendu la Sb, les Adouma ont atteint logoou et occup ses rives jusque vers lembouchure de 1Ivindo. Aprs, plus en aval, ctait le pays des Ossyba. Le village le plus important se situait Boundji qui est devenu Madiville puis Lastoursville aprs 1886. De culture identique celle de la plupart des ethnies du Gabon de lpoque, les Adouma pratiquaient la chasse, la pche et fabriquaient de grandes pirogues dokoum qui leur servaient faire le transport et le Perrois (L.), 1979,ibid 37

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du Sud, collections du Nord

trafic des esclaves. Au point de vue religieux, ils gardaient les os des vieillards notables du lignage aprs leur mort (crne, vertbres, phalanges, dents). Au-dessus du panier reliquaire, one figure de bois dcore de plaques de cuiwe , nommeBangm~z~, veillait. Avant les expditions de chasse ou de pche et pour les vnements importants de la vie de la famille et du village, on venait offrir de la nourriture aux anctres : sel, bananes, poisson, huile. Les Bawandji, apparents aux Adouma, avaient les mmes pratiques religieuses. Dans ces deux ethnies on retrouve des lments culturels communs dune part aux Bakota MaHongou et Shamaye : confrries Ngoye (la panthre), Moukoulou ou Moungala (socit des hommes) et Lisimbou (socit de femmes) ; dautre part aux Mitsogho, Masango et Eshira : confrrie masculine du Mouiri, masques blancs et masques Mboudt. Le rituel du Ndjolti, propre aux Obamba dOtala et de la rgion de Franceville se retrouve aussi chez les Adouma. Ainsi les Adouma et Bawandji se trouvent une confluence particulirement riche dinfluentes cultnrelles diverses venant la fois des groupes ethniques Kota-nord, Kota-sud, Ndzabi et Tsogho (rgion de la Ngouni). Il est alors normal de constater que leurs figures rituelles danctres constituent une sorte de synthse plastique des formes et motifs dcoratifs de ces divers styles statuaires. n. .

Les masques tsogho et sango (Haute Ngouni, Ofou, Lolo)

La varit des formes des styles tsogho et sango est une dcouverte de lethnologue 0. Gollnhofer [avec lequel jai longuement travaill Libreville cette $oque] qui. en 1970, a rapport au Muse des Arts et Traditions de Libreville une cinquantaine & mc~ues collecit?s en pays tsogho, entre Eik et Mimongo, et en pays sango, sur la piste de Mimongo Koulamoutou. Les masques, chez les Mitsogho, interviennent surtout lors des crmonies de deuil Ghbendo et dinitiation de la confrtie masculine du Bouiti. A loccasion de lenterrement dun notable, il peut apparatre, au crpuscule ou laube, de dix vingt masques diff&wds, chacun dune forme particulire, avec un chant et un pas de danse spcifiques. Ces masques en bois peint, dcors de fibres vgtales, de raphia tiss et de lanires de peaux danimaux (singe, antilope, civette, serpent), sont gnralement rang& dans des paniers accrochs sous lauvent de lbandz,a, larrire du temple du Bouiti. Les trps de masques QS Mitsogho et des Masango sont nombreux. Quelques-uns correspondent directement aux masques blancs des Eshi-Pounou-Loumbo. Outre la morphologie habituelle des masques blancs, savoir un visage oyale blanchi au pembu, trs curviforme avec une tendance au ralisme anatomique, une coiffure coque centrale de couleur fonce, le type tsogholsango prsente les caractristiques dcoratives spcifiques de lart du Bouiti, cest--dire lomga renvers des sourcils, le nez triangulaire aplati, les yeux tirs en amande et la bouche entrouverte. Ce sont les moghondji, figures anthropomorphes des dfunts revenus visiter les vivants. Ce type de masque qui peut porter des noms particuliers, rappelle par ses dtails dcoratifs, le style statuaire. Toutefois, si on le replace dans lensemble des formes tsogho, on saperoit, quil nest pas la seule expression sculpte : la varit des forms tsogho est touuaute, comme si limagination, soudain libre, avait pu se donner libre cours, sans soccuper des canons sculpturaux habituels. De plus, la culture tsogho, place gographiquement un carrefour dinfluentes diverses, dans les domaines religieux, linguistique, technologique et artistique, semble avoir synthtis tous ces apports pour les intgrer dans le monde du BO&. La grande diversit de oes formes correspond la complexit de h mythologie tsogho o une multitude de gnies zoomorphes et aothropomorpbes interviennent dam une sorte de caraawd mystique. Les Mitsogho ont ainsi la fois des masques ratistes reprsentant des visages humains ou divers animaux, des masques tout fait abstraits et des maques franchement expressionnistes aux traits caricaturaux. Les masques chasses, Kubnda et Ghekwuda rappellent les Moukouyi des Bapounou : face blanche de volume convexe avec un haut front bomb, coiffure en coque noircie au fer rouge. Le danseur peut saider de grandes cannes pour accomplir des cabrioles dans la cour du village. Dautres masques chasses ont une figuration animale, la chauve-souris en particulier. 18.

Permis (L.), 1979,ib2 l8 Permis (L.), 1979,ibid. 38

Patrimoines

du Sud, CO&C~~O~S Nord du

Lart tsogho : la sculpture du Bmiti (Bw@

Chez les Mitsogho de la Haute-Ngouni (rgion comprise entre Mouila et Mimongo), la confrrie &J Borria est au centre de lavie sociak et religieuse. Cette vritable religion comporte une philosophie et des croyances qui se perptuent par un enseignement initiatique dispens au cours de rituels qui regroupent au sein du village les grands initis et ceux qui veulent participer cette vie mystique qui est le fondement de la culture tsogho. Le culte des anctres Mo&2 avec les statues de Boumba nest quun aspect de la religion du Bouiti. En-dehors de ces rituels classiques gnralement propitiatoires, effectus au sein de la famille (lignage ou clan), il y a beaucoup dautres manifestations qui se droulent dans les confrries des Evovi (les juges), du Kotw, du Ya-Mvei; du Boa et de 1Omboudi. Toutes ont, un moment donn, accs au temple du Bot& : lbandza . Lbar&.a est une maison des hommes qui sert la fois de lieu de runion et de culte. Longue de 7 8 mtres, large de 4 5 mtres, la case du Bouiti est ouverte sur le devant et ferme sur larrire avec toutefois une petite fentre munie dun volet qui sert faire passer les objets rituels de lextrieur lintrieur du temple. Les parois sont en corce et en lattes de raphia. A Ientre, le toit fait de tuiles damomes et de fibres de raphia sabaisse en auvent trs bas vers le sol. Il faut donc se baisser pour entrer dans le temple. Les lments architecturaux de bois qui soutiennent lensemble sont la plupart & temps sculpts de figures gomtriques, humaines ou auimaks, soigneusement peintes. 11sagit dune part de poteau central engo qui porte le fatage avant de la toiture, dautre part les colonnettes movenga qui, en forme de cariatide, soutiennent les bords avant de Ib~~ndza. Au fond du temple, sont rigs deux pieux sculpts surmonts de bustes ou de statues danctre mle et femelle. Ils ont pour nom : Ana-u-Kono ou Ana-a-Ndemb(les enfants du Kono ou du Ndemb). IX n&nb est une sorte dautel provisoire quon installe au fond du temple pour les crmonies. Les deux poteaux surmonts de statues reprsentent lun Zomb&Kana, lanctre mle de lhumanit, lautre Disumba, lanctre femelle. Ils servent particulirement au moment des crmonies de deuil du GhJbndo. Sur la paroi du fond, on trouve accroches de petites statuettes en bois ghonga, qui figurent aussi ks anctrrs. Ces objets ont un pouvoir prophylactique procur par ladjonction de certaines substances humaines, animales ou vgtales. Ils ne sont pas directement lis avec le culte familial des anctres. Les sculptures dcoratives que lon trouve dans le temple du Bouiti sont des figurations humaines, animales, purement gomtriques ou bien des reprsentations dobjets et dastres. Trs colores, ces figures se rfrent un symbolisme complexe connu desseuls initis. !

Les deux Nzamb et la statue 2

Pierre Salle, aujourdhui disparu, nous a laiss mditer unfort joli conte tsogho qui nous claire sur la conception de la sculpture chez les peuples de la Haute-Ngouni.
Les deux Nzamb habitaient un mme village. L%1 savait nommer les tres humains ; lautre ne savait pas... On les appelait Nzamb qui nignore personne [ququi connu2 le nom de chacun] et Nzamb qui ne connat personne [lignorant des choses humaines1 Ils avaient construit leur bandzu face face, lentre du village et sy tenaient en permanence. Chaque fois quune personne se prsentait lentre du village, Nzamb qui ne connat personne demandait Nzamb qui nignore personne : - Frre, quest-ce qui nous vient la ?, et Iautre se moquait, disant :

- Ainsi, ignorant, tu ne sais mme pas reconnatre ton prochain !, et aussitt il dsignait un tel, une telle, homme ou femme... Tous les jours, il en tait ainsi...

Permis (L.), 1979,ibid. * Conte recneilli le 17 juin 1968auP&sde Th&seModnnga dansle dishict de Mimougo. Trauscdption et traduction p.n Michel Monajo et Jean Moubegno. Adaptation de PierreSaIl&. [MusPe des Arts et Traditions du Gabon, Iihreville]. 39

Pabnxdne~

du Sud, collections du Nord

in Problmes danalyse de la sculpture traditionnelle du Gabon, ORSTOM, 1977, p. 64, fig. 13

Statuettes peintes du Sud-Gabon :


TSO&O (W,d) ; Sango (b) ; Loumbou, Pounou (e,f) ; Ndjabi (g)

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gPatrimoines du Sud, collections du Nord

Un jour cependant, Nzamb qui ne connat personne dcida de se venger et de mettre lpreuve Nzamb qui nignore personne... Prtextant des piges aller poser, il senfona en brousse et abattit en secret un oguma et un obuku gonds coups de hache, K, k, k... Puis, ayant prlev une bonne longueur dans le ft dun des arbres abattus, il prit . son henninette et patiemment, deux jours durant, 1 quanit, faonna, sculpta... ngu, ngu6, ngu. Il sarreta enfin et contempla son omvre... Et voici quil avait taill une image humaine qui avait toutes les apparences dune femme lance a trs belle . . . Satisfait, il rigea la statue sur ses pieds et la fit tenir bien droite, puis avec des pagnes et des foulards, lhabilla de la meilleure manire... Il se flicitait, sexclamant : Dieu ! la belle femme que jai faonne l! Nzamb qui ne connat personne sy tromperait lui-mme et sans doute lui donnerait-il un nom. Puis sadressant sa crature, il lui dit : - A prsent que je tai donn ferme, tu vas faire ce que je tordonnerai. Dans le pays den haut, il y a un village. Tu y monteras. Cest l que demeurent les deux Nzamb ; ils sjournent en permanence dans leur &undza ; tu tavanceras jusquau seuil et tu diras : je viens du village den bas, je suis venue visiter Nzamb. Puis, regagnant prcipitamment le village, il sassit tranquillement sa place habituelle.. Peu de temps aprs, voici la statue qui apparat lentre du village ; elle avanait lentement et dune dmarche un peu raide, droite et belle comme une fire jeune fille... Nzamb lignorant tait assis dun ct, Nzamb qui connat, de lautre... Il scrie, ne pouvant rprimer son tonnement : - Compre, vois qui nous arrive ici : mais qui est-ce ? - Tu tadresses moi ? rpond lignorant, cest roiqui sais reconna?tre ks tres humains, tu dois donc savoir quel est son nom. Nzamb hsitait ; il ne savait que dire... Il se lve, fnarche de long en large, en proie une grande hsitation... Il se rassied, perplexe et troubl... La statue avanait toujours. Son compre le pressait : - Nomme-la, nomme-la donc ! . La statue tait arrive prsent ; sarrtant brusquement au seuil de lban&a et se tenant bien droite, elle salue lassistance : - Bonjour tous - Bonjour, lui rpond-on. Do viens-tu, maman [terme de salutation] ? - Je viens du village den bas ; je suis venue visiter Nzamb - Quel Nzamb ? - Nzamb qui ne connat personne. Cependant, ce dernier tait all chercher le tabouret rituel, lekwmga, et invitait la statue sasseoir. - Pourquoi gardes-tu le silence, disait-il lautre ; dordinaire, tu ne tardes pas dsigner les personnes qui se prsentent lentre du village... Pourtant il nest nul que tu nignores ! quy a-t-il donc ? Et il courait chercher ses femmes et parentes, disant : - Venez vite ! ma nice est arrive du pays den bas ; rjouissez-vous et venez la saluer ! Et les femmes accouraient, faisant force dmonstration, tout en sactivant pour prparer la case, un lit et tout ce quil faut pour recevoir ltrangre. Nzamb qui nignore personne restait silencieux ; il tait prsent sous le charme. Cette femme est dune beaut extraordinaire se disait-il, en faisant le projet de lpouser. Dlaissant ses femmes, il Iavait suivie dans sa case, et la contemplait en silence... - Voudrais-tu mpouser ? lui dit-il brusquement... - Moi ? Je npouserai personne ! Nzamb cependant insistait : - Je jure que tu seras ma femme.

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Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Et il alla trouver son compre pour conclure laffaire. Ce dernier lui rpliqua :
- Tu nas pas pu nommer ma nice, disait-il ; pourtant, si tu le dsires, rien ne soppose ce que tu la prennes comme concubine... . . . les jours passrent . ._ Un jour Nzamb propose 2 sa matresse de pntrer en brousse pour aller chercher des larves de palmiers. - Jai abattu beaucoup de palmiers raphia, disait-il ; prsent les fts jonchs sur le sol ont d scher ; les larves comestibles affectionnent ces troncs demi putrfk et sy logent en grand nombre ; allons, et nous ferons une bonne rcolte...

Ils allrent et senfoncrentdans la fort... cependantla statuechantait une trangechanson: reconnatreles treshumainsqui ma faonne A prsent,elle avait pris les devantset Nzamb la suivait... Et voici quils taient arrivs lendroit o
l Oguma (et) P Obaka avaient t abattus... Il y avait encore l, pars, les copeaux et les clats de bois autour de la souche et du tronc couch sur le sol. Soudain, la statue se retourne brusquement et ordonne Nzamb de sarrter, puis, tout en poursuivant sa chanson, elle te ses vtements un un et les laisse tomber terre... La voici nue prsent, toute droite ct de la souche des arbres. Nzamb alors se fche : - Que signifie cette chanson ? Que fais-tu l, femme sans pudeur ! Nous sommes alls en brousse pour rcolter les vers de palmiers ! Cependant, la statue le regardait avec tristesse : Pourquoi donc ne mas-tu pas nomme comme tu le fais pourtout lre humain ? Je te rvle prsent r ma nature]. Je ne suis quun trononde oe arbresque tu wis lcouchs sur le sol... voici la place vide qui mattend ici, entre la souche et le ft amputs lun [de] lautre. Cest Nuunb qui masculpte ; Nzamb lignorant ma leve ; toi, en me nommant, tu aurais pu faire [de moi] une personne.. . Hets, je ne suis quun morceau de bois qui va retourner do 3 est venu !. Tout en parlant ainsi, elle se confondait peu peu avec larbre do eIIe avait t extraite... Bientt, on ne vit plus que 1Oguma qui avait repris son aspect original, droit et lanc. Nzamb tait dsespr : - Ainsi, jai t tromp, criait-il, et il courait vers le village en se lamentant... Le sculpteur tait assis sa place habituelle. - Voici lAutre qui revient en pleurant, se disait-il, le bois aura sans doute repris sa place dans la fort. Nzamb cependant se prcipitait sur lui : - La femme que tu appelais ta nice... Elle sest transforme en arbre... Est-ce toi qui mas jou ce tour ? - Je suis Oguma (et) Obaku ; lon& ma taille dans u1 fromager ; cest Nzamb qui ne sait pas

Le sculpteur acquiesa:
- Oui, cest moi. tu as t abus par uue image [trompeuse] que fai taille dans les bois dOguma (et) dobaku. Cest moi qui ti donn au bois une apparence humaine... Toi qui nignores personne dans ce

monde,toi qui sais nommer tous les tre humains, pourquoi nas-tu pas donn un nom ma crature?
Le bois est maintenant retourn larbre.

Comme lindique Pierre Salle dans son commentaire, le sens de cette fable se situe plusieurs niveaux smantiquement lis. Littralement, Nzamb qui connat tout est abus par son jumeau Nzamb qui ne sait rien. Au-del de cette leon dhumilit et dune morale dordre comportemental - comme souvent dans les contes gabonais et africains -, on dc&Ie dabord lexistence dune conception dualiste du cosmos. Deux ordres sont en rivalit, lordre des hommes vivants et socialement connus - en relation stricte de parent - et lordre de la nature, li aux esprits de la brousse. Ce qui est intressant, cest que la supercherie imagine
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Patrimoiues

du Sud, collectious du Nord

par Nzamb lignorant tend superposer et confondre UI moment ces deux ordres par L: moyen de la sculpture. La cration du sculpteur tsogho, dans son travail technique dabord (traduit par le verbe bongoa qui signifie faonner au sens concret mais aussi au sens figur, dans le sens de lever, duquer, initier, apprivoiser (daprs A. Raponda Walker), puis dans la magie de la reprsentation figure (la statue de bois est une belle femme), se veut tre une cration totale et non simplement un simulacre. Pour que cette uvre soit finie et accomplie, il et fallu que Nzamb qui sait tout, consacrt la forme de bois, la statue reprsente, comme une personne vraie, ce quil ne fait pas, ~IXIP fascin par la beaut des formes de cette belle inconnue. Au lieu de la placer dans lordre de la vie et de la parent - en la nommant comme une personne et en lpousant -, il se contente den jouir comme dune concubine agrable. La statue, un moment promise passer de lordre du vgtal lordre des humains, due de navoir pas de vraie place dans le village, sen retournera en brousse pour rintgrer son arbre, un arbre magique quon plante prs des tombes et au pied duquel on fait des offrandes aux esprits de la fort Laction du sculpteur a une finalit complexe dans laquelle lesthtique a sa pb. 11sagit de crer une formemessage dont lharmonie est porteuse de mdiation entre les deux mondes du cosmos. Une statue doit tre belle, comme un masque ou un bumbcr, pour mieux jouer son rle. Elle doit tre faonne (bongoa) en secret car nul ne doit voir comment on passe ainsi du bois brut, de larbre, cette forme qui est presque vivante ou qui du moins sy rfre si directement. Le portrait de lesprit est une ralit qui dpasse les formes et les lignes qui le composent ; il est-le support dne appropriation des forces de la nature. Sculpter est une cration la fois techniaue. esthtiaue et maaiaue nuisauil sagit de tromuer lordre immuable de la nature - ilarbre qui pousse en bru& - en tentant de lauiker pour le confondre avec lordre des humains, vivants et socialement organises. La conteuse souligne aussi limportance du secret dans cette alchimie, les villageois ne doivent pas voir comment on faonne les masques et les statues, ce serait la fois indcent et dangereux puisquil y a transgression volontaire des deux ordres du monde. A propos du rle religieux des objets sculptes, Pierre Salle pensait que les images ainsi tailles taient destines stimuler les mottow des pratiquants du Bouiti, en fournissant un certain support visuel leurs fantasmes et hallucinations provoqus par labsorption de liboga et la musique lancinante de la harpe ngombi Les statues et les masques tsogho, tous identifiables avec des noms-par exemple le masque Mosma le hurleur : Musosi. le siffleur : les statues Disumba lorieine des choses : Minanga, les toiles;-Modanga, la lumire, des torches ou du soleil: etc. -, sont les images mtaphoriques du principe cr6ateur ! Comme lcrit C. Lvi-Strauss dans La voie des masques 4, il est illusoire de simaginer, comme tant dethnologues et dhistoriens de lart le font encore aujourdhui, quun masque et, de faon plus gnrale, une sculpture ou un tableau, puissent tre interprts chacun pour son compte, par ce quils reprsentent ou par lusage estb6tique ou rituel auquel on les destine. La reprsentation sculpte fait partie dun ordre de la connaissance qui la dpasse, cest un choix de formes particulier qui tend Vransformer un sens. Tomme un mythe, un masque nie autant quil affirme, il nest pas fait seulement de ce quil dit ou croit dire, mais de ce quil exclut. Lexemple tsogho, cet gard, est particulirement intressant. Cette plonge dans la ralit vcue de la cration chez les Mitsogho, seul espace encore vivant au Gabon de traditions plastiques issues dune longue histoire pr-coloniale, a constitu pour ma recherche un moment fort car elle ma donn loccasion, trovers une approche globale de cene culture -structures sociales, croyances religieuses, rites, art plastique, traditions orales et littrature, musique - de comprendre un peu mieux le
S&e (P.), in Arts er arkma mgho, p. 119. a Uvi-Strauss (C.), 1975, La voiedes mwques, Skim, Pais, p. 117.

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du Sud, &Je~tions

du Nord

phnomne complexe de la cration formelle. Le sculpteur est wt magicien tout autant quun technicien. La beaut des statues - celle que les artistes du de%ut du XX sicle ont reconnu sans la comprendre - est importante et relle puisque cest elle - avec ses canons particuliers - qui constitue le vrai passage de lordre de la nature c2celui ae la culture. Cette cration, dment identiie dans la pense tsogho, a besoin de la beaut des formes pour saccomplir. Pour un anthropologue de lart, il tait important de le constater sur le tenviir.

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Rfrences
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Arts du Gabon, 1979, Ed. Arts dAfrique Noire, Amouville, 320 p. Art ancestral du Gabon, 1985, Muse Barbier-Mueller, Afrique, in Grand Atlas Universalis de lArt, T. II. en coll. avec J. Devisse et J. Polet) Genve, 240 p. Arts de lAfrique Noire, 1988, Nathan, GenveParis, ouvrage coIlectif, 313 p.
(

En 1979, je me suis essay, la suite de mes travaux dans pratiquement toutes la rgions du Gabon et des zones limitrophes de la Guine quatoriale dune part, dans un nombre important de co.%ctio~s (publiques et pn*ves) et la littmture spcialise dautre part, tablir ltat a la question de faon synthtique. Jai esquiss une gographie ti uue histoire stylistiques des expressionspkzstiques & la rgion quatoriale afkzntique, indiquant ce qui tait connu et attest, ce que javais contribu claircir (notamment la dynamique des styles a sous-styls fang et kota), les points restant rsoudre. Cette synthse de 1979 - 320 p. in 4- sera reprise, amliore et complte plusieurs reprises : en 1985, loccasion dun ouvrage catalogue sur les objets gabonais du Muse Barbier-Mueller de Genve (versions en anglais et franais) ; en 1988, loccasion de louvrage collectif sur les Arts de IAfique Noire, Nathan, sous la direction de Werner Schmalenbach (versions enfraqais, allemand, anglais) ; en I993, loccasion de louvrage Grand Atlas Vniversalis de lArt, Afiique, en collaboration avec J. Devisse et J. Polet. Cet article rappelle la premire contribution que javais fournie iEncyclopaedia Vniversalis en 1971, la demande et sous le contrle de Jacqueline Delange (vol. Xl, section (Arts) ngro-aficains, rdirions en I980, 1985 puis sur CD-ROM, 1994). Bien entendu, ces prsentations synthtiques ont t de diffrentes ampleurs : relativement complte en 1979, beaucoup plus rsumes en I985,1988, fortement rduite en 1993. .

Arts connus et mconnus de la fort quatoriale

La sculpture traditionnelle du Gabon est la fois lune des plus anciennement dcouvertes en Afrique et paradoxalement lune des moins connues dans sa relle diversit. / . . . / lx Gabon dont les ctes furent reconnws trs tt par les marins europens (portugais, espagnols, anglais et franais) na cependant pas t srieusement explor avant le milieu du XX sicle pour lintrieur du pays. La plus ancienne description des ctes gabonaises est de P. Pigafetta et D. Lapes (1591). Les traditions autochtones rapportent que la plupart des populations aujourdhui sdentaires, 44

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taient cette poque en pleine migration, certaines venant de trs loin au nord-est du bassin de IOgoou, dautres installes depuis dj longtemps, se dplaant selon les ncessits de lagriculture itinrante. Larrt dfmitif de oes dplacementsninterviendra quau dbut & XIC sicle, sous la pression de ladministration coloniale. La pntration europenne du Gabon sest faite entre 1850 et 189O.l.J La collecte &a objets dart gabonais a commenc modestement vers 1860, puis avec plus dintensit par la suite, pour ne plus sarrter jusqu une priode rcente. Aujourdhui, en raison des mutations sociologiques subies par toutes les populations, depuis cinquante ans et plus, et donc de la disparition des religions traditionnelles, contexte essentiel des manifestations artistiques anciennes, P nest pbrs possible, de rares exceptions prs, de trouver des objets sculpts encore en fonetbm . Les plus anciens objets collects encore conservs aujourdhui et rpertoris comme tels, sont un masque du Bas-Ogoou (Ivili ou Eshira) rapport par B. Walker en 1867 et achet par Pi%Rivers en 1884 pour le Muse dOxford ; une figure danctre Kota-MaHongou recueillie en 1877 par 0. Lenz chez les Adouma ou les Oshba ; une autre figure danctre du mme style, achete par Michaud, un collaborateur de P. de Brazza, en 1885, sur IOgoou, vers lembouchure de llvindo. Quelques autres sculptures furent collectes au cours de la Mission de lOuest Africain, de 1888 1885, elles se trouvent encore au Muse de IHonune, ce sont principalement des statuettes du Haut-Ogoou (Ambt, Obamba, Ondoumbo). 1...1 Du point de la expression privilgie des croyances religieuses autochtones, laction des missions, surtout catholiques, fut dterminante. Les statues danctres (considres comme des idoles et des ftiches pains), les masques, les objets du culte et les lments dcoratifs des temples, furent recherchs, vilipends et dtruits avec tm rare acharnement Paralllement, lorganisation sociale fut modifie, la monogamie impose, les chefs dsigns, les villages regroups. Fmalement, cest lensemble des caractristiques spontanes et originales de toutes les tribus du Gabon qui fut dconsidr, dvaloris et presque ananti par les colonisateurs, au nom de h civilisation. Sil nest pas douteux que la disparition de lart au Gabon a t le fait de $ colonisation religieuse, il faut aussi considrer que les cultes syncrtiques autochtones, dinspiration la fois traditionnelle et chrtienne, ont pris la suite des missions dans cette ceuvre de destruction systmatique avec dautant plus defficacit quils taient anims par des prophtes comtaissant la fois les langues locales et les coutumes, pour les avoir pratiques eux-mmes. G. Balandier a montr quelles implications sociopolitiques avaient eu ces mouvements pseudwreligieux qui en ralit taient un sursaut de vitalit de socits crases sous un joug trop absolu. Si les missionnaires ont bien souvent brl ou dtruit les idoles paiennes de leurs ouailles (mais pas toujours, certains objets sont parvenus en Europe pour illustrer des expositions ou constituer des souvenirs), dautres au contraire, colons ou voyageurs, les ont collectes et soigneusement rapportes pour en faire un commerce, dj assez fructueux Paris aprs 1930. Fortement branls par le proslytisme chrtien, les derniers tenants de la culture autochtone ne rsistrent pas un autre flau, la pacotille et largent-papier. Eh l%O, lindpendance & Gabon, li ne restait pratiquement plus dobjets dart, en usage dans les vill~es.s. Tmoignages ethnographiques en 1870 ou 1885, les statuettes et les masques de 1Ogoou sont devenus des objets dart ngre au dtour de la premire dcennie du xx sicle. Au Gabon, la sculpture fang (statuaire et masques), du fait des partages territoriaux des colonisateurs, a surtout retenu lattention des voyageurs et administrateurs afbemandsqui taient installs au Woleu-Ntem et au Sud-Cameroun avant la guerre de 19141918. Les autres styles, pounou et kota surtout, ont t dcouverts par les colons franais du Congo qui cette poque comprenait tout le bassin de IOgoou et la rive droite du fleuve Congo. Si le contact entre lEurope du Xxsicle, expansionniste et imprialiste, et lAfrique, dj fortement affaiblie de lintrieur par la traite des esclaves depuis le XV sicle, a t sans nul doute, la cause la plus gnrale de la disparition des foyers stylistiques, il nen reste pas moins vrai que nous comtaissons aujourdhui les chefs-doeuvre de lart africain parce que certains Europens sy sont int& a2 moment o il5 existaient encore dans les villages. /... /

5 Permis(L.), 1979, ibid., Intromtction 45

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Les objets dart, que nous considrons comme des objets intressants, beaux ou prcieux, navaient en ralit de valeur que le message mystique quils supportaient. Dsacraliss, cest--dire dsaffects, les objets (statue ou masque par exemple) ne valaient plus rien aux yeux des villageois. Cest ainsi que beaucoup de masques et de statues furent vendus, mais nmr les reliques qui les accompagnaient et qui leur donnaient leur v&itnbIe sens. La liaison tmite de lart traditiamel avec les croyances religieuses et magiques a condamn la sculpture disparae ds que la socit sest trou& transforme et modernise. Ce schma gnral est particulirement vrai pour le Gabon, o lon trouve exclusivement des socits animistes dorganisation liguagre et clanique. La disparition des rites religieux anciens et la dsorganisation des confrries initiatiques ont entran la dvalorisation des activits sculpturales et peu peu loubli des grandes traditions plastiques. Curieusement, lart gabonais a toujours t abondamment reprsent dans les collections damateurs de lpoque n2gre (19181931), alors que les populations du Gabon nont jamais t trs [importantes] par rapport aux autres groupes ethniques africains. Les arts du Nigeria, du Mali, de la Haute-Volta, du Congo, du Cameroun nont t bien connus que par la suite. La clbre collection de Paul Guillaume, par exemple, comptait dans les annes trente, une quinzaine de statues danctres fang Byti, presque autant de reliquaires kota et quelques masques blaucs Mpongou. Par contre les autres styles gabonais, du Centre-Gabon particulirement, ntaient pas reprkents ni mme connus. Il a fallu attendre des publications rcentes pour connatre quelque peu les styles tsogho, sango, galoa, vouvi, ndzabi, obamba, maHongou, etc. r . .

Une rgion de grande fort et de multiples rivires : le bassm de 1Ogoou

LAfrique quatoriale, sur sa faade atlantique, comprend le Sud cb Cameroun, laGuine Equatoriale, le Gabon et le Congo. Cest le domaine de la grande fort, appele min forest en raison de son atmosphre constamment chaude et humide. Bien entendu, sur le terrain, il faut nmncer cette vue gnrale : on saperoit alors que des milieux trs spcifiques et diffrents se juxtaposent dans ce vaste complexe du bassin de IOgoou. A louest, ce sont les lagunes et les lacs (de lestuaire du Gabon au delta de IOgoou et aux ctes basses de Sett Cama), avec de vastes zones marcageuses interstitielles ; lintrieur, plusieurs zones de hauts plateaux et de montagnes couverts de grande fort se succdent ; enfin, quelquesvat~es dlimitent des plaines savanes dgages,coupes de galeries forestires (Ngouni, Haut-Ogoou). Les paysages ne sont donc pas aussi uniformes quon pourrait Iimaginer, sauf dans la partie forestire proprement dite qui constitue un bloc homogne seulement clairci par endroits par les troues des rivires aux berges inaccessibles. La cte est partout trs basse, la plage troite dbouchant sur des zones inondes o la mangrove prolifre. La fort est plus ou moins dense : louest o elle a t relativement occupe surtout le long des rivires, cest de la fort secondaire avec une vgetation touffue de repousse ; dans le centre et lest, cest de la fort primaire de haute futaie avec un sous-bois tonnamment clair, toute la faune stant plutt installe en haut de ces immenses arbres. Certaines rgions forment un contraste inattendu : les collines herbeuses de 1Okanda au-dessus de la boucle de logoou et celles du Haut-Ogoou, entre Moanda et Franceville ; plus lest, les plateaux batk aux immenses tendues de sable seulement piques de gramines parses et de quelques boqueteaux de loin eu loin signalant les villages. Les variantes climatiques, dans une commute chaude et humide, sont sensibles avec une forte pbiomtrie 111 nord-ouest (Douala, Bata, Libreville) et des zones moins arroses dans les valles de lintrieur, les hauts plateaux et les montagnes restant souvent dans un brouillard pais que seule la chaleur de laprs-midi parvient dissiper. Le climat, aux saisons marques, propice une vgtation luxuriante, de dveloppement trs rapide et parfois de dimension impressionnante, nest par favorable lhomme R peur lagriculture, en raison de la fragilit des sols qui, peine dfrichs, se strilisent en peu dannes, ni pour les communications, les seules voies possibles ayant t longtemps les rivires et quelques sentiers de chasse.

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On comprend ds lors que les modes de vie, dans le domaine conomique mais aussi dans celui des structures sociales, soient rests lis aux groupes familiaux lignagcrs, aucun ensemble plus organis (chefferie ou royaume) nayant pu se structurer dans un tel contexte. Les royaumes ctiers (des Douala ou des Mpongw par exemple) ntaient en ralit que de gros villages sans extension territoriale. En bref, part quelques valles ctires dont celle de la Sanaga au Cameroun (limite septentrionale de la fort deuse) et du Niari au Congo, tout lespace sorganise partir <lu bassin de IOgaou avec ses multiples ramifications dont on a longtemps pense quil donnait accs au cur de lAfrique Centrale avant de dcouvrir le Congo. 4 .

Les peuples : histoire et modes de vie communs

Lhistoire des peuples de lAfrique noire, longtemps occulte parce que conserve dans la seule mmoire orale des nganga, les initis et les chefs, est surtout une bistoirc des migrations dans la mesure o tous ces groupes ont t longtemps semi-nomades avant de buter, louest, sur la cte atlantique et de se fixer plus ou moins dans des rgions dfinies. Cest le recueil et lanalyse destn&iom orales desgmupesaujourdhui ideutit%s gU a permis desquisser grands h traits duuehistoire. Ltude des langues (dont on peut apprcier la proximit relative) et des institutions a contribu galement la reconstitution des civilisations passes. En ltat actuel des connaissances (encore trs fragmentaires), on peut distinguer trois grandes priodes dans lhistoire des peuples de logoou : - les migrations anciennes, connues par les seules traditions, plus ou moins mythiques, en tout cas toujours apologtiques, qui font venir les peuples actuels, les uns du Moyen-Cameroun, du sud du Tchad et du Soudan occidental, les autres de la Sangha et du nord de la bouche du Congo, dautres encore des rgions mridionales de Cabinda et de lAngola ; - les migrations des XVI ctxVII sidcs (?) qui concernent les groupes Kota et Mbt dont on a pu localiser lorigine vers lOubangui ; - la migration fang, la dernire comme et observe au XDi sicle, qui a conduit plusieurs courants de population, par petits groupes, du Moyen-Cameroun logoou. Ces trois sries de dplacements, aux ramifications extrmement complexes dans le dtail, ont amen des peuples dont on redcouvre aujourdhui la parent dorigine, dans des rgions plus ou moins vides mais toujours parcourues par les Pygmes Babongo, Bakola, Akowa ou Bekuk, ensuite habites par des groupes Kl ou Okand. Si le peuplement prhistorique du bassin de POgoou est en cours de dcouverte, il reste un hiatus important entre les occupations de ?Age du Fer et celles des peuples connus actuellement Rien nexclut un lent phnomne dosmose dont les migrations racontes ne seraient que la partie mobile et dynamique intervenant dans un substrat dorigine diffrente mais autochtone. r . A propos des temps anciens de la valle de logoou, on peut se rfrer maintenant aux travaux de B. Clist qui en 1995 vient de publier une synthse de la prhistoire de la rgion : Gabon : 100 000 ans dHistoire, Spia, 380 p., fruit dune dizaine dannes de recherches archologiques en association avec lUniversit de Libreville et le Centre International des Civilisations Bantoues (CICIBA). La parent cnlturelle des peuples de IOgoou et plus largement de ceux de la fort quatoriale atlantique, de Douala Yaound au nord Pointe Noire au sud, de la cte gabonaise aux confins de la Likouala au Congo, apparait avec nettet eu comparaison avec les ensemblesvoisins, Ouest-Cameroun et Adamaoua, Centrafrique et Moyen-Congo. On ne peut dire si cest le milieu forestier ou une or@ne plus CU moins commnne qui a conditionn cette relative uniformisation. Les villages de fort se ressemblent tous, les cases plutt petites, rectangulaires avec un toit deux pans faits de feuilles cousues, alignes de part et dautre du sentier (maintenant de la piste carrossable ou de la route) largi en cour. Au sicle dernier, ces villages taient fortifis par des palissages et des lignes de piges, les issues barres par des corps de garde constituant la fois les lieux de reunion et de vie des guerriers. 6 Permis (L.), 1988,inAns de 1!4frique Noire, ibid.
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du Su4 coJkction.s du Nord

Lconomie traditionnelle des peupks forestiers, sur la cte comme Iinttieur, est troitement conditionne par le milieu hostile dans lequel ils doivent vivre : cest une conomie rurale de subsistance o la chasse, la pche en rivire et la cueillette avaient une importance prpondrante par rapport la culture qui se pratiquait dans de petites plantations situes autour du village. Quand les sols taient jugs trop infertiles, le gibier trop rare ou les lieux infests desprits mauvais, le chef dcidait de partir avec tous les siens pour sinstaller ailleurs, plusieurs jours de marche, l o on voudrait bien le tolrer ou l ou il pourrait imposer une prsence nouvelle. Autre constante rgionale, les structures sociales et politiques traditionnelles qui ont pour seul niveau de ralit le village et les Iignmgescpi le composent. Ces familles, dont les chefs navaient pas beaucoup dautorit, vivaient de manire trs galitaire dans un tissu de compensations rciproques qui concernaient tout le monde. Dans une telle organisation, la parent avait et a encore ~1 poids dtemdnant en tout. Le systme de parent est classificatoire, cest--dire que les parents sont identifis et considrs au point de vue relationnel, par niveaux de grkations par rapport lindividu Le systme de descendance peut tre matrilinaire (les Myn par exemple) ou patrilinaire (les Fang). Transverses aux groupes familiaux, les socits initiatiques rassemblent des hommes ou des femmes du village pour accomplir tout ce qui a trait aux initiations et aux thrapies par la matrise des forces de lau-del et de la nature (mdecine naturelle, magie et sorcellerie). Au Centre-Gabon, la socit du Bti est rserve aux hommes. Les initiations pnibles mais facilites par labsorption de Iiboga, une plante hallucinogne maintenant connue aussi bien des Tsogho et Sango que des Fang, conduisent par degrs successifs la connaissance de lhomme et du cosmos, la vie et la mort, la ralit et lau-del, tout ce qui est important dans le fonctionnement [social]. Dans chaque rgion existent de telles socits, les unes masculines (Ng et SO des F&g et B&i du Cameroun et du Nord-Gabon, Mwiri des Ssngo et Shira, Mungala et Ngqy des Kota, N&&i des Obamba), les autres fminines (N@e&? des Myn, Ombwitides Lumbo, Lisimbu des Kota, etc.). Les peuples de lAfrique quatoriale sont trs religieux et imprgns de la ncessit pour lhomme davoir un dialogue constant avec lau-del et les dfunts. Le culte& anchps, attest partout, &dt pratiqu la f& au niveau de Ia famille (lignage) et au niveau des socits dinitiation. Les ossements des dfunts illustres (chefs, grands initis, femmes prolifiques, etc.) taient prlevs aprs la mort, nettoys puis gards comme reliques dans des botes en corce ou des paniers de vannerie, le plus souvent surmonts dune ou plusieurs figurines sculptes anthropomorphes qui sont parmi les chefs-duvre de lart africain (statuettes masculines ou fminines du By&i chez les Fang, effigies plaques de cuivre Mbdu-NguZu chez les Obamba, petits bustes Mbumba chez les Sango). Le saerr est donc pbout, souvent cach sous des symboles dchiffrables par les seuls inities. Rien nest d au hasard, tout doit sexpliquer, la chance comme la malchance, la russite comme le malheur, la naissance comme la mort. Esprits familiers, esprits des anctres ou monstres effrayants de la nature, fantmes de dfunts mcontents ou double exigeant des vivants, limmense foule des ombres est omniprsente dans lunivers des vivants. Do la grande importance de la divination, des pratiques parapsychologiques et souvent de la sorcekie _ .

La re-prsentation

des esprits et des dfunts

Lart, jamais peru comme tel ni par ses crateurs ni par ses utilisateurs, la sculpture tout particulirement, patticipe de cet lan mystique constamment renouvel, dans la mesure oh il est un des supports priviXgi& dfs symboles qui expriment partout les croyances animistes.? Largement rpandu du sud du Cameroun au Congo jusque dans les annes 1920 et 1930, le culte des
anctres et sa statuaire rituelle ont t systmatiquement combattus par les missions chrriennes mais

aussi par ladministration coloniale : ces rites lis la mort taient considrs comme contraires aux murs pouvant tre admises dans une socit moderne. II subsiste pou&& aujourdhui dans linconscient collectif et les mentalits individuelles, mais aussi sous des formes rituelles plus ou moins clandestines, telles que les pratiques syncrkiques du Bouiti par exemple.

Permis (L.), 1988,ibid.


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Lart gabonais est UI art religieux, fortement enracin dans les structures sociales de chaque communaut. Le masque, ou la statue, nest pas par lui-mme un objet sacr : cest le rceptack ou le support dune force spirituelle que le groupe souhaite utiliser. Limage de bois est UI symbole et UI message dont les formes caractristiques .wnt autant dlments dun code que les initis comprennent parfaitement. Cette sculpture, dinspiration et dutilisation intimistes, rpond dabord un besoin cultuel, celui du lignage ou du village, cadre troit dans lequel lhomme est contraint de vivre, en raison des difficults de circulation en fort. A travers <les croyances et QS rites, lart est id lun des moyens de la mztrisedu cosmospar lhomme. Les objets sculpt& constituent un mdium entre lau-delet les vivants. Cest le chef de famille, chez les Fang, qui tait Iofficiant de droit du culte ancestral, le byn, les autres hommes du lignage ntant que de simples initis. Les crnes, entiers ou en fragments, taient soigneusement nettoys, schs puis parfois dcors - incrustations de laiton ou peinture blanche ou rouge - et mis dans un coffre cylindrique en corce cousue ; le reliquaire tait surmont soit dune statuette en bois, soit dune tte seule juche sur un long cou. Ces sculptures, les unes particulirement russies dune point de vue artistique, mais quantit dautres beaucoup plus frustes, taient non pas des idoles mais des reprsentations symboliques des dfunts. Habituellement charges de prserver des regards importuns les reliques elles-mmes, certaines statues servaient occasionnellement de marionnettes rituelles lors des crmonies dinitiation des adolescents. Loftciant sortait alors les crnes, les prsentait aux jeunes garons initier et les nommait tout en expliquant leurs liens gnalogiques. ensuite, derrire un castelet de fibres de raphia, les initis brandissaient les statuettes de bois aux yeux de cuivre, pour rappeler tous que les dfunts restaient prsents au monde des vivants. Ces rites, qui comportaient aussi des squences de purification, taient interdits aux femmes. 8 .

Les sculpteurs et leur art : les conditions de la cration

Lartiste gabonais, de nimporte quelle ethnie, est troitement intgr la socit tribale, Nous avons vu que les populations du bassin de IOgoou ont toutes une organisation politique traditionnelle base sur la primaut des liens de parad. Le sculpteur qui opre dans le cadre du village, est un artisan comme les autres, cela prs que son activit requiert des dons assez exceptionnels, ce qui nest gnralement pas le cas pour le travail de la vannerie, de la poterie ou mme de la forge. Si le forgeron peut se contenter dtre un bon technicien, le sculpteur ne peut rester un simple artisan du boii. La sculpture est donc une vritable spciaiit alors que les autres travaux manuels sont raliss plus ou moins par tous. Dans chaque famille, on fabrique les paniers, les pagnes de raphia, les marmites en terre cuite, les nattes, etc. dont on a besom quotidiennement. Chacun construit sa maison et fait des tuiles de feuilles. Seuls, le forgeron et le sculpteur sur bois (qui sont parfois la mme personne-au pays kota on lappelle ikrrbu -) ont des activits qui les conduisent oeuvrer pour la communaut toute entire. La clientle est constitue par les membres du clan, parfois, pour cetiains artistes plus connus, par toute la tribu. Lartiste peut travailler pour plusieurs villages, par ailleurs en relation conomique ou matrimoniale, mais SBILS dpasserle limites du groupe. En effet, les styles (masques ou statues, objets dcors) sont reconnus et apprcis dans un territoire assez restreint correspondant laire dextension du clan ou de la tribu. An-del, ks sculptm-essont considrescomme QS objets sans signification, des objets morts Lattitude est diffrente selon quil sagit de statues danctres ou de masques de confrries initiatiques. Pour les statues, utilises dans le culte familial des anctres, on constate que leur signification trs spkifque ne dpassejamais k limites ! groupe classique. Telle statue fang de style septentrional, trs typique au plan de la forme, peut ne pas tre reconnue comme fang par dauthentiques Fang de logoou par exemple. Cest en ce sens que lon peut considrer la sculpture de la statuaire comme essentiellement iribale. Pour les masques, il nen est pas de mme : expressions souvent fugitives et varies des rituels initiatiques (certains masques ne sont que des maquillages ou des feuilles, sans figure de bois) qui ont une aire dextension souvent intertribale, chaque groupe, de proche en proche, cherche 2 emprunter aux voisins ses moyens dactions et SS symboles magiques, les masques ne peuvent tre identifis coup sr et exclusivement au plan stylistique, comme appartenant en propre telle ou telle tribu. Au Gabon [comme nous lavons vu plus haut], les exemples sont nombreux : les masques blancs appels Okouyi se retrouvent ainsi aussi bien chez les Fang des Lacs du Bas-Ogoou que chez les Eshira, les Bapounou, les Baloumbou, les Mitsogho, les Bandzabi, les Batsangui et les Mindassa. Bien souvent: quelques dcades aprs lemprunt, les villageois ignorent quils ont des masques trs semblables a ceux dautres groupes, quils ne connaissent mme pas.

Grand Aths Univermlis de lArt, Tome II, Afrique.

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in Art ancestral du Gabon, 1985, Genve, p. 16

Carte desmasques

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in Art ancestral du Gabon, 1985, Genve, p. 17

Carte des$gures de reliquaire

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II nest pas douteux cependant que lart est ressenti avant tout comme tribal. Inutile de vouloir faire apprcier un Mboumba sango ou un Mboulou-Ngoulou ndassa uu Fang ni une statue fang du Byri un Kota. Les ractions des visiteurs du Muse de Libreville, ceux qui viennent des villages, sont assez symptomatiques cet gard. Chacun reconnat et apprcie les objets de sa rgion et de son groupe. Les autres statues ou masques, du fait quils lui demeurent inintelligibles (alors quil sait quils ont une signification prcise derrire les formes et les couleurs), ne retiennent mme pas son attention. Lapprciation esthtique est directement lie un certain contexte culturel. / . . . / Les normes stylistiques, surtout dans la statuaire, sont donc essentielles ; elles constituent le cadre formel au-del duquel Iobjet devient incohrent. Est-ce dire que krt est toujours, dans ce cd-d tibd OU de la confrtie initiatique, conformiste, acadmique eu strotyp ? Lexamen dun grand nombre de pices permet de rpondre ngativement Le sculpteur nest pas enferm dans des recettes quil aurait reues de ses pairs et quil communiquerait ses apprentis. Il est libre de crer dans le cadre de son cede dexpression morphologique. Le rapport de luvre avec le style tribal est un peu comparable celui de la posie avec la langue (phonmes, syntaxe, vocabulaire). Les normes gnrales des styles plastiques peuvent tre dfinies par lanalyse des uvres, elles sont ressenties par lartiste comme un support qui laide sexprimer bien plus quil ne le limite. On ne trouve dailleurs jamais deux statues identiques, mme fabriques par le mme sculpteur. Par contre, lobservation dtaille, on constate que les motifs dcoratifs (figures gomtriques) et le modle stylistique (proportions, geste, facture) sont toujours les mmes. Loriginalit et la valeur esthtique des objets rsident dans lquilibre savant des volumes, la douceur des courbes ou au contraire la rigueur des plans opposs ou non, lattitude du sujet ou le caractre du masque (serein, menaant, beau, mditatif, etc.). Le sculpteur na aucun privilge magique ou religieux li ses comptences particulires. Il se distingue ainsi des forgerons-sculpteurs de lAfrique de lOuest, souvent casts comme les griots et allis avec les potires. Au Gabon, lartiste est simplement un spcialiste [mais pas un professionnel], habile de ses mains, consciencieux de son travail (car les finitions sont trs importantes et souvent dlicates) qui possde un got certain pour les beaux objets comme dautres ont le sens du rythme sonore. 1... / ti v% esprit critique entoure le sculpteur lorsquil est en train de fabriquer sa statue dans la case de runion des hommes et cet esprit influence son travail . 11 semble donc, daprs Femandez, que la critique &a <euvres,au moment de leur laboration, ait une importance dterminante. Pour nous, cette critique attentive est seulement la forme sociale de la tradition stylistique. La clientle admet une certaine libert de katian dans lart ch sculpteur mais elle en connat k limites. Celles-ci sont dtermines par la capacit des utilisateurs a comprendre Iobjet qui vient dtre faonn. Au-del de ces iimites, la sculpture devient inintelligible, donc mutile et mme inexistante. La lgende des sculpteurs anonymes de lAfrique a fait son temps et lon songe plutt dsormais dcouvrir sur le terrain qui sont les artistes qui ont ralis ces chefs-duvre. Lenqute nest pas facile car, spcialement au Gabon, les souvenirs sont bien confus, cet gard, lart ayant disparu depuis dj longtemps. I

Jai eu la chance de retrouver tout de mme une quarantaine de noms de sculpteurs connus chez les Fang, (Ntoumou, Mva et Betsi), les Pounou-Loumbo, les Bakota (Obamba). .

Statues, masques et objets dcors : des types de reprsentations

Quand on parle dart africain on pense immdiatement la fois aux statuettes autrefois collectes comme ftiches ou idoles et aux masques des confrries initiatiques. II est sr que ce sont l les deux domaines privilgis de lexpression sculpturale africaine. Mais il faut aussi se remmorer le contexte : les statues ntaient pas isoGzs comme les objets des muses ; les masques ntaient pas que des sculptures de bois, ils taient galement lhabit et ia danse du masque. Par ailleurs, lart dcoratif tait trs vivant : les objets familiers taient sculpts (tabourets, mortiers manioc, plats, cuillres et louches, gobelets pour boire, rcipients divers, portes des cases, parfois parois extrieures des habitations, pipes, armes, boucliers, coiffures, etc.). Si ces objets taient somme toute peu nombreux, du fait de la vie

Femandez(J.W.) et Fernande.2 (R.L.), 1976, ibid. Permis &.), 1979,Sd

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semi-nomade de ces ethnies, ils existaient cependant, bien quils naient pas t collects au mme titre que les objets sacrs ou considrs comme tels. l. En ce qui concerne la statuaire, on rappellera que, compte tenu de leur rle minent dans la perptuation et donc lidentit du lignage, la plupart des styles sont trs homognes dans le schma global de leur expression gomtrique dans lespace (on peut opposer par exemple les modles fang et kota). On notera aussi une grande constance des e%ments divers des codes dexpression sculpte : formes et volumes, proportions, facture, couleurs, motifs dcoratifs, etc. La part de libert du sculpteur est trs mesure mme si la grande diversit de dtail des uvres prouve quelle existait cependant. Du coup, les motifs de marquage identitaire des objets prennent une grande importnnce : chaque dcor a une signification prcise. Limage doit garder sa force de faon globale (cest un anctre) et en mme temps particulire (cest lanctre de telle ligne qui est en rapport avec tel groupe de personnes vivantes). Moins institutionnalis que la sculpture de la statuaire, le travail des masques est bien souvent fait par les potieurs eux-mmes, avec simplement les conseils des anciens et linspiration du moment quant au thme trait. Le masque est gnralement un faux visage de bois fix la face du danseur par des lanires caches sous des pagnes et des touffes de raphia. Mais le masque peut tre plus abstraitement une utgaule de feuilles ou de fibres de raphia ou mme un dcor facial peint. Les masques, toujours mystrieux, symbolisent des tres ambigus, mi-homme, mi-bte, la fois rels et imaginaires. /.../ La varit de forme des masques gabonais est grande, mais on peut dfinir quelques types prcis dobjets quon retrouve dans toute laire de logoou. Les masques de deuil, gnralement blancs (couleur de la mort) se retrouvent partout mais surtout dans le sud (Bapounou, Baloumbou, Mitsogho, Masango, Bavouvi), le Moyen-Ogoou (Myn) et le WoleuNtem (Pang). Ces masques, de formes douces et graciles, parfois mme mivres sont les portraits idal& de certains morts quon veut honorer au moment des ftes de deuil et de lever de deuil. On apaise ainsi lesprit du mort pour se concilier ses bonnes grces et capter au profit des vivants sa force vitale qui pourrait autrement sgarer et se transformer en une puissance nuisible la famille (fantme). Certains masques sont chargs par les confrries dinitib de dcouvrir les soreiem ayant ou voulant oprer contre ses membres ou plus largement dans le village. Les masques doivent dcouvrir le ou les coupables, surtout aprs des vnements aussi suspects que les maladies: la mort subite de quelquun ou un accident de chasse. /.../ La sanction retenue contre les coupables tatt toujours la mort. On trouve ce type de masque au Woleu-Ntem (Fang), dans IOgoou-Ivindo (Koul, Kota), le Haut-Ogoou (Obamba) et le Centre-Gabon. Dans les lacs du Bas-Ogoou, ttaient les mmes masques que ceux de linitiation (Okoukou) qui, peints en noir, intervenaient pour liminer les indsirables du villages. /.../ Comme en Afrique Occidentale, on trouve des masques chargs de r&bttr lordre SO&I et de rgulariser la vie matrimoniale. On sait que la mobilit matrimoniale a toujours t grande au Gabon, chaque individu pousant durant sa vie plusieurs conjoints successifs, les enfants de ces unions temporaires Btant toujours pris en charge par lune ou lautre des familles. /.../ Mais conscientes de ce dfaut social, les autorits du village (chefs de clans, chefs des confrries) essaient dintervenir pour limiter les adultres et les divorces. Ladultre reconnu est puni, soit par une peine infamante (pouvant aller pour la femme jusqu la mort), soit par une forte amende. Ctait le masque qui tait charg de rgulariser cette rpression qui pourtant ne relevait pas du domaine spirituel. La socit a jug ncessaire, pour impressionner ses membres, de ritualiser la rpression sociale et de la spiritualiser, alors seuls des concepts juridiques sont en cause. Les crimes ou les vols taient chtis galement par le masque. On trouve de tels masques dans le Woleu-Ntem, IOgoou-Ivindo, le Centre-Gabon, le Moyen-Ogoou. Partout, mme sans masque sculpt, la socit des hommes (Moretgala, Mouini Bot&, etc.) soccupait de rgulariser les dviances sociales par le moyen des chtiments rituels. 1.../ Quelques masques sont lis directement linitiation et ninterviennent quen cette circonstance. On montre au nophyte comment fabriquer le masque et le manipuler. Chez les Bakota, cest le Moungounda de la confrrie du Moungala . Enfin, beaucoup de masques sont la fois une expression religieuse et thtrale, le rite relevant aussi bien du sacr que de la pantomime. Cest ainsi que dans chaque ethnie, au moment des ftes de deuil ou dinitiation, les jeunes gens, gnralement initis depuis peu de temps, faonnent toutes sortes de masques, gnies animaux de la fort, personnages curieux ou ridicules, anctres, etc. qui dansent, souvent en groupe, pour animer la runion sans but social ou religieux bien prcis. Ce sont ces masques qui aujourdhui constituent le folklore, les autres, plus importants et plu.5 dangereux 53

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manipuler ayant t abandonns sous la pression de la nouvelle organisation juridique, religieuse et sociale de la socit moderne. Le gendarme et le juge ont remplac le masque du NgiZ des Fang ou POkodcod des Galoa ; les proph&es des nouvelles religions syncrtiques ont oblitr laction des masques Mouesa des Bakoul ou Ngontang du Nord-Gabon : enfin la conversion de la plupart des Gabonais la religion chrtienne a fait disparatre le culte traditionnel des morts et les danses des masques blancs. Seules quelques ethnies ont pu conserver, dans cette dbcle de la socit ancienne, certains lments authentiques de leur vie ancestrale : les Mitsogho de la Ngouni, les Bandzabi, les Masango de lOfou.3.

Lart du bassin de IOgoou : un art disparu, pourquoi, comment

La sculpture traditionnelle du Gabon est plus aujourdhui du domaine de larchologie ou de lhistoire de lart que de lethnologie. Ds 1930 les auteurs signalaient que lart avait compltement disparu du Gabon. Ce ntait pas encore tout fat vrai pour la sculpture des masques, mais en ce qui concerne la statuaire danctres, ce ltait indniablement. AP& 1945, on peut dire quil ne restait pratiquement rien de Itiw<nat dart au Gabon, sauf en pays tsogho, du fait de lisolement des villages et de la vitalit religieuse du culte du Bouiti. Les raisons de cette disparition sont nombreuses. les migrations des XVIII et XIX sicles, la pousse de la conqute fang et ses contrecoups lintrieur du pays (dplacements des Bakl, Bakota, Omyn, Okand, etc.) ont dispers d dissmin en petits groupes des ethnies autrefois prospres. Le pillage des villages et la ncessit de se dplacer souvent dans un milieu difficile rduisaient au minimum le matriel culturel emporter : quelques reliques, les mdicaments magiques, mais rarement les statues ou les masques quon pouvait thoriquement refaire selon le modle ancien. Cest ainsi que de trs nombreux masques ont disparu, que des Byri fang et des Bwt maHongou ont t brls, abandonns dans de nombreux villages, les nganga ne gardant que les lments irremplaables du culte. Les envahisseurs imposaient souvent leur propre ordre social, et donc leurs danses, en dtruisant tons les lments culturels qui ne les intressaient pas, voulant par l assimiler compltement les populations conquises. Dans certains cas, ttaient les conqurants qui adoptaient les coutumes de leurs adversaires (par exemple la danse Okouyi galoa adopt par les Fang du Sud). La mobilit sociale de laprs-guerre avec louverture de nombreux chantiers forestiers a encore prcipit la dsagrgation sociale ds villages et boulevers la socit traditionnelle. Les hommes actifs partis la ville ou dans des chantiers de coupe, beaucoup de danses furent abandonnes, faute de danseurs et de participants comptents. Les rgions de lintrieur se vident au profit des postes administratifs, des chantiers et des villes en cours de dveloppement rapide, Libreville, Port-Gentil et Franceville. Ia brousse reste le domaine des vieillards! des enfants et des femmes dj ges. On revient pour les congs de temps autre, pour une initiatron parfois, pour un traitement magique quand la mdecine moderne sest rvle inefficace, rarement pour y vivre et pratiquer lagriculture (sauf dans le WoleuNtem o les plantations de cacao et de caf sont prospres). Laction des missions chrtiennes (catholiques et protestantes) depuis plus dun sicle a contribu dune manire dterminante la disparition de lart gabonais, considr comme lexpression de croyances animistes que la religion nouvelle &ait venu anantir. Les masques, les statues danctres, les ftiches furent arrachs des villages, rassembls, brls ou jets dans les rivires. Des milliers dobjets de valeurs plastique inestimable aujourdhui ( ct dautres plus ordinaires et sans valeur artistique) ont t ainsi systmatiquement dtruits en quelques dcennies. Il ne faut pas sous-estimer non plus le rle destructeur des campagnes dautodafs des missionnaires afi-icains des religions syncrtiques telles que le culte Mademoiselle (Congo et Gabon, 1940 1964) et le BO& des Fang. Ces fticheurs, proslytes dun amalgame de croyances tires la fois de la tradition locale, de la bible, de la mythologie antique et de lobservation de lancienne socit coloniale, voulaient anantir toutes les expressions de la vie autochtone pour y substituer un ordre nouveau calqu sur les formes de la vie sociale europenne expatrie /..A. Les rituels de ces cultes tendaient sapproprier la force des Blancs afin dy rsister efficacement. Logiquement cela supposait une mutation de la socit traditionnelle et donc la suppression des formes anciennes dart religieux.

Perois(L.), 1979,ibid.

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Enfin, il faut mentionner les tournes dantiquaires qui, en labsence dune rglementation juridique efficace dans la priode 1950-1%5, ont prospect a vidavec mthode certaines rgions en particulier le pays Fang, la Guine tiquatorak, le Centre et le Sd-Gabon. Dans des pays de population nombreuse comme le Zare ou le Nigeria, de telles campagnes de collecte ne furent quune ponction ngligeable dans la masse des objets rituels encore existants : au Gabon, pays de faible dmographie, ces collectes ont t le coup de grce donn lart traditionnel. Il faut toutefois admettre que cette forme de pillage a t baradoxalement] moins grave que celle des missions, dans la mesure o les objets ont t conservs intacts : on peut ainsi les retrouver et les tudier dans les muses et les collections prives. La question de leur rapatriement est du domaine [thique] juridique et politique, non du domaine scientifique et esthtique qui nous proccupe ici. Dune certaine faon la collecte musographique et prive a sauv une part de lhritage traditionnel gabonais qui aurait pu disparatre localement sans laisser de trace, comme cala sest produit pendant des sicles avant la venue des Europens au XDC sicIe.4.

Rfrences . Contribution ltude des socits secrtes chez les Bamilk (OuestCameroun), 1984, ORSTOM, multigr., 114 p.
l

Art de lOuest et du Nord-Ouest Cameroun, 1996, KarthaWOrstom, sous presse + ouvrages en coll. avec J.P. Notu

Paris, 230~.

Mes travaux de recherche h propos des arts du Cameroun, dans la suite de ceux que nous venons dvoquer sur le Gabon (1963-1979), ont t conduits de 1980 1984 dune part, au moment o jai sjourne de fqon permanente au Cameroun, puis de 1985 a 1990 dautre part, par missions et tude des collections en Europe. Confonnt!ment aux modalits de fonctionnement de ZOrstom, redfinies en 1984, cette recherche a troitement associ un homologue camerounais, M. Jean-Paul Notu, jeune enseignant dhistoire initialement form par le Pre Engelbett Mveng a lUniversit de Yaound. Ce complment de formation a la recherche par la recherche ma conduit emmener ce chercheur avec moi sur le terrain dans lOuest du Cameroun, dans le cadre gnral du programme Orstom-ISH de Yaound intitul : Inventaire iconographique des arts et de lartisanat du Cameroun, compottant deux volets, lun traitant des cultures palonigritiques du Nord-Cameroun (Koma des Monts Alantika, valle du Fat-o), lautre des cultures du Grassland. Cet inventaire raisonne a t conu comme une entre diifrente dans la connaissance globale de la civilisation de louest et du Nord-Ouest Cameroun, celle-5 tant dj largement analyse dun point de vue gographique (Champaud, Ndongmo), historique (Warnier, Nkwi, Ghomsi, Mveng), socio-anthropologique ( Warnier, Tardits, Hurault, Barbier, Baya??, Latour Dejean, Chilver et Kaberry, etc.).

4 Pemois(L.), 1979,ibid. conclusion.


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in Les rois sculpteurs, RMN, 1993, p. 214

Le Grassland au Camerounet en Aji-ique

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Les royaumes du Grassland

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du Sud, collections du Nord

Lart o!esBamilkP et des Bamoum ntait pas un terrain vierge dans la mesure o dj un certain nombre dtudes avait t publies (Geary, Gebauer, Uarter, Koloss, Lecoq, Northern, Savary, Shanklin), mais une approche densemble manquait encore. En effet, la plupart des articles ou catalogues dexposition sappuyaient sur des enqutes intensives dans telle ou telle chefferie (Bangwa, Mankon, Oku par exemple) : une systkmatique de toutes les rgions, chefferie par cheffere, trsor par trsor, restait donc un programme intressant tant pour les milieux camerounais concerns (universit, culture, recherche) que pour les milieux africanistes et des arts tribaux du monde entier. Je savais que Pierre Harter, de son c&, prparait une mise en ordre de ses notes et documetus en vue dun ouvrage densemble sur les arts anciens du Cameroun. Dans un souci de complmentan& des informations et des objets dtude, je pris contact avec lui pour orienter nos enqutes, ds 1984. Linventaire historico-culturel des chefferies du Grassland a donc pris la forme dune recherche anthropologique de longue haleine partir des objets des trsors actuels, objets dart mais aussi objets usuels dcors, reflet &ct & la vie sociale tf polilipue de ces communauts aux traditions encore trs vivantes, quoique confrontes la modernit. Jean-Paul Notu a ainsi pu prparer et soutenir une importante th&e dHistoire lUniversit Paris l- Panthon Sorbonne (1980-1988) propos de la Symbolique des ans Bamilk, travail dirig par le Professeur J. Devisse et par moi-mme comme directeur de recherche. Dans ce programme, je me suis normalement effac au profit de mon jeune collgue camerounais ajn de lui laisser la possibilit dacqurir les comptences et lexpnnce souhaites en anthropologie de lart du Cameroun. Cest donc chose faite puisque depuis 1994, J.P. Notu est enseignant-chercheur au doartement dhistoire et archolopie de la Facult des Lettres de lUniversit de Yaound. ap>rcik par ses tudiants et dj Fenomm au plan international comme expert des arts du Grassland (cf: les expositions Kings of Afica> Maastricht 1992 et Masques Batchnm, Marseille 1993). En consquence, jai donc personnellement peu publi sur les arts du Cameroun jusquici, honnis louvrage-catalogue sur le legs Harter au Muse des Arts dilfrique et dOcanie en 1993 (Les rois sculpteurs), rservant lessentiel des acquis pour louvrage de synthse sur les arts de lOuest et du Nord-Ouest actuellement sous presse (OrstomlKarthala, Paris, 1996). .

Les objets dart du Cameroun : sources dhistoire et marqueurs de culture

[Au Cameroun, comme au Gabon], lart est un moyen dexpression privilgi [des] civilisations africaines. Cest un marqueur non seulement de la culture des diffrents peuples, mais aussi de leur organisation sociale, politique, conomique et religieuse, partant un de ceux qui permettent aux hommes dagir sur leur propre milieu U ? Lart /.../ nest donc pas une simple source dWstration , un ensemble chatoyant dobjets, parfois trangers et seulement dignes de notre curiosit. Lart plastique dans sa diversit constitue un tmoignage unique dont lanalyse permet de complter de faon significative et pertinente lexplication des fait historique@), culturels, sociaux et religieux. Le patrimoine artistique, source privilgie dhistoire, perptue la mmoire des faits mdividuels et collectifs. Lapproche historique et anthropologique des arts plastiques africains est la fois originale et importante parmi les diffrentes tudes de sciences sociales des civilisations anciennes et actuelles du continent noir. Chaque objet, humble ou de prestige, fait

5 Les exposants entre parenthses comespondent aux notes infiapaginales prcpres la citation, dont la num&otation originale est consultable la fm de celle-ci.

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in Art of Cameroon, P. Gebauer, 1979, New-York, p. 29, carte 3

ART AREAS
NOKTHF,RN

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CROSSRI

Les grandes rgions artistiques du Cameroun

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partie dun ensemble porteur de sens, %sor de chefferie ou de eeufrrie secrte ; chaque sculpture est un tmoignage concret du pass, IiUostratton de traditions et de valeurs parfois perdues dans les mmoires: lultime message des hommes et des groupes dautrefois! la trace fragile mais relle qui va audel de la dure biologique et se perptue de gnration en gnratron. Jamais fortuite, jamais ne du hasard ni de la fantaisie, jamais surgie de linspiration luvre plastique - une statue voquant un anctre [royal], un masque desprit, un sige exemple - est tout la fois une ralisation technique acheve, aboutissement momentan tradition artisanale et artistique, et un vritable document historique quil est possible parfois de dchiffrer par rapport son milieu spcifique et son poque e). individuelle, dordalie par dune longue danalyser et

Lart sculptural de lOuest camerounais [plus nettement encore que lart de lAfrique quatoriale atlantique] est une sorte de tangage en images, souvent exprim en s+ences pictographiques (graves, en champlev ou en bas-relief), constituant de courtes bandes dessines, sur des encadrements de portes ou des piliers de cases, en correspondance directe avec les thmes symboliques majeurs des communauts qni les ont suscits. Engelbert Mveng, lui-mme camerounais et lun des premiers historiens de lAfrique Noire stre intress de trs prs aux crations plastiques comme tmoignage pertinent du pass, soulignait que : lhistoire ngro-africaine est crite en cenwe dart. Le dchiffrement de cette histoire ouvre une page dpigraphie singulire et indite. Il nest plus vrai que lhistoire ngroafricaine manque de documents crits ; ce qui est vrai, cest que trop souvent, nous sommes analphabtes devant son criture@. Au mme titre que la tradition orale, la tradition plastique participe la transmission culturelle, du moins tant que les figures gardent un sens symbolique identifiable de gnration en gnration. De ce fait, les tudes danthropologie de lart, stylistiques mais aussi smiologiques, appliques des ensembles cohrents dobjets contribuent pour une part importante la connaissance der cultures & Cameroun, ct des monographies ethnographiques, linguistiques ou de littrature orale. Parmi les diffrentes sortes de sources qui peuvent tre dnombres, le patrimoine artistique constitue lun des lments les plus importants. Il relve prcisment du capital accumul par les intresss en guise de tmoignages de leur volution. Les sources du dedans, par opposition aux sources & dehors sont en effet censes scarter le moins possible de la vrit. De ce fait elles mritent dtre privilgies par lhistorien... Cest entre autre, le dpouillement de la documentation artistique qui est cens confrmer ou infirmer les hypothses avances par dautres sources, notamment la tradition orale, toujours permable toute sorte dinfluentes cn. Cest dans cette perspectiie triple, combinaison dhistoire , dethnographie et desthtique o les objets, de prestige ou plus quotidiens, sont tous porteurs dun sens culturel, quont t conduites les recherches dans lOuest et le Nord-Ouest du Cameroun, du plateau Bamilk aux hautes terres de Kom, Oku et Nkamb, de 1981 1990. @Permis (L.), Notue Q 9.). 1986, Contribution a IWude des arts plastiquesdu Cameroun,revue Muni~ , Librevik, p. 165222. a Vansina (J.), 1984, An Iristory in Afiica, p. 201. Permis (L.), Notue (J.P.), 1986,ibid , P. 167. w Mveng (E.), 1980,Lart ef Zarfismat africain, Yaoood.4, ditions CM, p. 152. e Ndaywel 8 Nziern, 1977, Avant-propos de louvrage de F. Neyt, Ln grande statuaire hemba du Zare, U.CL,
ILluvsin.. .

Les enqutes sur les objets

Le reprage et lindexation des objets et documents iconographiques conservs tant au Cameroun mme qu ltranger (collections publiques et prives) et les rsultats des nombreuses tournes de terrain, de chefferie en chefferie, ont aliment en informations originales et souvent indites le Fichier iconographique national de lart et de lartisanat du Cameroun (Finac) O. /.../ Beaucoup des objets pr&nts, dcrits et comment&, sont encore en fonctton dans leur milieu traditionnel pt-o~ee. Ils ont t choisis au sein de limportante documentation accumule et traite, comme des exemples stylistiques caractristiques, reprsentatifs densembles beaucoup plus riches et complexes quil serait intressant dtudier de faon exhaustive par la suite, notamment par les jeunes universitaires camerounais eux-mmes.

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Certains objets appartiennent des collections publiques ou prives bien documentes permettant de prendre en compte les indications de localisation, dates, fonction, dnomination, etc. Ces informations ont chaque fois t confrontes avec les donnes recueillies par nous-mmes, celles de la tradition orale et des croyances, des rituels et des pratiques sociales. A cet gard, la collaboration troite sur une longue priode, de deux chercheurs, lun ressortissant du Grassland, matrisant bien la plupart des langues pratiques, observateur du dedans, lautres ressortissant de lEurope, connaisseur des arts africains en gnral, analyste du dehors, a td une exprience tout fait enrichissante pour lapproche mme du sujet. Chacun, avec ses connaissances et sa sensibilit propre, a inflchi langle danalyse, approfondi telle ou telle question, pondr et valid telle ou telle opinion. Ce panorama des arts du Grassland est donc bien rellement une synthsecameroun<roccidentaIe fierre Harter, trop tt disparu en 1991, ne sy tait pas tromp : cet auteur de rfrence (Lart ancien du Cameroun, Paris, 1988) connaissait bien les travaux de Jean-Paul Notu et sy rfrait souvent depuis 19234, Nous-mmes, nous citons souvent louvrage de Pierre Harter comme lune des sources importante et fiable dinformations vrifier, discuter et parfois prciser, ce travail systmatique ayant t men sur le terrain mme, chefferie aprs chefferie, au cours de longues et passionnantes discussions avec les rois, les chefs, les notables, les villageois, les artisans et artistes de toute une srie de communauts de lOuest et du Nord-Ouest du Cameroun, entre 1981 et aujourdhui. /.../ Comme on pouvait sy attendre, les informations manquent quant la production artistique antrieure au XVI sicle peu prs, date probable de lmergence des plus anciennes chefferies et socits coutumires, telles que nous les connaissons ou en avons retrouv le souvenir aujourdhui@). Aussi notre recherche sest-elle limite delle-mme une priode historique qui va globalement du XIV sicle aujourdhui, poque durant laquelle sont apparues et se sont dveloppes avec plus ou moins de vigueur, imaginatron et continuit, les activits artistiquesque lon a pu observer depuis le dbut du XX sicle. Par ailleurs, la documentation ethnographique et historique relative cette rgion de lAfrique reste limite aux priodes rcentes, particulirement les deux ou trois derniers siclesc .
Permis (L.), 1978, Note de pr&entation du Rchier Iconographique National de lArt et de IArtisanat du Cameroun, Yaound, CREAiIsH. EnLa lgitimit6 et le pouvoir des rois et des responsables de ces s&%s couhunikes, sont toujours nt&?rialiseS par un ensemble dobjets A caactke rituel et symbolique, hansmis de gthhtion en gnration. qI.a majorit des objets dart sont en bois, mati?xe phissable. Or la rscon&vction historique des styles exige un nombre sufismt de matkiaux dats. Mais leur abondance en quad6 et en qualit, ces trois derniers sicles, contraste avec leur raret au-del duXVII si&&. Signalons quim objet dti en tant que document historique peut &oquer des faits antrieurs lt@que de sa cr.Sation.

Les Bamilk

Parmi les peuples du Grassland, les Bamilk sont une des communauts les plus clbres, tant pour leur vitalit conomique que pour la vigueur encore relle de leur culture, mais ils restent encore assez mconnus dans le dtail de leur civilisation propre. Plusieum tudes soulignent, juste titre, la forte parent de tous les groupes ethniques de cette partie du Cameroun Un mme souci esthtique, aboutissant des qualits stylistiques communes, anime les arts de toutes les socits du Grassland, socits base agricole, dont lindiscutable unit culturelle sest joue de larbitraire des partages coloniaux (? Paul Gebauer, un missionnaire amricain qui a longtemps vcu dans lOuest-Cameroun dans les annes 40 et 50, prcise : Present leaders and the myths which are currently favored claim a common origin for all Grasslands peoples in a remote past... Social structure hints at common cuhurai origins. The political institutions show basic similarities. The institutions of kmgship, queens, queen-mothers, maleand femafe associations are simar in many instances Stratifred society depends on agricultuml economy. Crafts and trade flourish in all areasc3! Nos enqutes de terrain, programmes pour couvrir terme toute la rgion de lOuest-Cameroun, cest-dire les provinces de lOuest et du Nord-Ouest, de Bangangt et Bafang Dschang et Fontem, de Bafoussam Mbouda et Foumban, de Batibo Bamenda, de la plaine de Ndop N~O, Oku et Laikom, de Nkamb Fungom et Wum, soit un total de quelques deux cents grandes et petites chefferies, royaumes ou simples villages, ont dabord concern les communauts Bamilk de la partie mridionale de louest, cest--dire du Plateau Bamilk. Rappelons dabord que le terme Bamilk tait inconnu des populations du Grassland au XIXe sicle. Il sagit en fait dun vocable administratif un
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du Sud, collections du Nord

nologisme. apparu et trs vite largement utilis, lpoque coloniale, issu de la dformation de lexpression locale mbaZekeo4), la fois mal entendue et mal prononce, qui signifie en langue bali les gensden bas. /.../ Sur les quelques deux millions et demi de Bamilk du Cameroun, plus dun miliion vivent dans la rgion du plateau. Ils sont organiss en chefferies (Jung), celles-ci tant au plan coutumier, le cadre commun de lensemble des communauts de lOuest et Nord-Ouest. Le gung est une sorte de petit tatnation au territoire, la population et aux coutumes bien dfinies. La chefferie est dirige par un fo (le roi, le chef) dont les pouvoirs, apparemment absolus, sont en ralit limits par les notables des conseils coutumiers et des socits secrtes. Malgr lintroduction du christianisme dans lOuest-Cameroun au dbut du XX sicle, il subsiste dans cette rgion une intense vie spirituelle autochtone, matrialise ui peu partout dans les cheffer& par des objets sacrs et/ou socialement importants et la perptuation de rites anciens. J.a grande diversit de CES objets, conservs et utiliss pour la plupart dentre eux, comme expression de lautorit des chefs, laisse entrevoir one symbolique d une spiritualit complexes. La combinaison des multiples motifs comme la facture changeante des formes, sculpts, gravs, perls, tresss, dmontrent que lart est une activit essentielle de cette civilisation.
M Delange (J.). 1967,Arts ei peuples de LAfrique noire, (X~II&, p. 117. a3 Gehawr (PJ, 1979, Art of Cameroon, New-York, p. 32. a9 Dongmo (J.L.), 1981,Le dynamisme Bamilke (Gzmeroun), thse d-t, Patis, Tome 1, p. 57..

Les socits secrtes

Comme beaucoup dauteurs lont rappel propos des arts tribaux ou premiers, il est [toujoum] intressant de dpasser la seule considration des objets eux-mmes - ausi beaux soient-ils - en les replaant dons leur contexte historique et social. La connaissance du milieu est ncessaire pour comprendre les arts dAfrique - arts religieux, il sont lis aux croyances, arts fonctionnels, ils sont lis aux formes sociales -; cest pourquoi, il est bon dexplorer le milieu et de chercher les lments qui peuvent avoir contribu la naissance de telles formes tro. Dans cette perspective, ltude des groupes sociaux que lon qualifie habituellement de %ecit& secrtes [tait] donc ncessaire dans la mesure o chez les Bamilk et autres peuples du Grassland ils contrlent entirement la vie sociale. Ces confrries politiques et initiatiques ne dissimulent pas leur existence, leur histoire, leurs rgles, leurs lieux de runion, leurs emblmes, leurs costumes, leurs masques mme, ni les noms de leurs adhrents. Mais ce qui sy fait rellement, les pratiques et les rites, la signification profonde des symboles, lessentiel en un mot, reste interdit au profane. Chaque socit coutumire rserve jalousement ses activits aux membres initis. Le caractre secret des crmonies importantes est soigneusement et efficacement prserv, sous peine de sanctions trs graves pouvant aller jusqu la mort des tratres ou des imprudents. Toutes les socits prsentent un ct religieux voire magique associ des rituels plus ou moins isotriques. Elles sont, chacune pour leur part, gardiennes de lordre social, politique et mme conomique dans les chefferies dont elles constituent la fois le pouvoir rglementaire et excutif, sous la tutelle du chef qui, pourtant sans elles, ne serait rien.
Os) Tenisse (A.), 1965, LAfrique de lOuest, berceau de lart tigre, Paris, F. Nathm, p. 17..

Lefoetlek

La lgitimit et le pouvoir du Je et des socits secrtes comme limportance des divers cultes, sent matriaIS par UI ensemble dobjets dart cmactre rituel, symbolique ou magique, transmis de gnration en gnration Les pices les plus craintes, dont la simple vue mme est interdite, sont celles qui sont associes un phenomne difficile cerner appel k chez les Bamilk, et bien connu aussi des autres populations du Gmssland. Le Pre Maillard dcrit ce quil a vu et compris du k dans un ouvrage sur Bandjoun : Faire lexprience du k, cest ds lors souvrir une nouvelle conception de la vie. Au-del de la prise de conscience dune force qui se fait admettre ar elle-mme, il y a une initiation une connaissance nouvelle, plus mystique que rationnelle. /.../r7 P Exprience smgulire sil _ en est, surtout pour un missionnaire, que cette descente dans le monde du k qui dpasse infiniment le numineux, le marra, Iorenda ou le manitou (*- Le Y est la fois latranscendance, la puissance, le dynamisme, ce qui domine tout et tous, de faon occulte mais fconde. Le k est une notion spirituelIe qui relve aussi bien de la philosophie, de la religion que de la magie. 62

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du Su4 collectious du Nord

Pierre Harter signale que dans la plupart des oeuvres de la rgion, une sorte dangoisse semble apparatre. Celle-ci reflte le trouble soigneusement entretenu au sein de la population par les dtenteurs des diffrents pouvoirs qui tous sappuient sur un rapport occulte avec le monde des dfunts et lensemble des forces malfiques du domaine de linvisible. Cet auteur cite notamment les pouvoirs surnaturels du fou et de son groupe du Nkamveu ayant la facult de se transformer en animaux froces ou en phnomnes naturels (tonnerre, clair, tempte, arc-en-ciel)(lg), et ceux des socit&s secrtes telles que le Kwztnfong ou le Troh. Les objets I-ceptaclesdu k, la fois objets rituels et objets dart, ne sont pas des idoles attaches des superstitions ftichistes ou encore de simples ornements mais des reprsentations symboliques, essentielles pour la survie de la communaut et le fonctionnement des confrries secrtes et des cheffedes. Le rle de ces confrries et du k qui leur est associ dans la vie des chefferies est si important que son tude est indispensable lapproche de la culture et des arts bamilk66. Dans louvrage sur Les Arts de lOuest et du Nord-Ouest du Cameroun, trois points [sont] traits dans la premire partie : la prsentation du Grassland du Sud ; les socits secrtes,cadre pritilgi des expressions plastiques ; les arts bamilk dans leur diversit et leur homognit. Dans la seconde partie, traitant des cbefferies du Nord-Ouest, celles des rgions de Bamenda, Ndop, N~O, Oku, Lakom, Nkamb et Wum, aux confins du Nigeria tout proche, les arts plastiques [sont abords] dune fqon plus nettement historique dans la mesure o dans chaque grand royaume (Oku et Kom par exemple), le poids de la tradition royale semble plus fort /.../ Derrire les formes et les motifs spcifiques des statues ou des trnes, des encadrements de porte ou des masques, nous avons cherch les indices des contacts culturels anciens entre les diffrents styles, contacts bien videmment dabord historiques et politiques. MalgrJ la grande homognit des styles et sous-styles du Grassland, il semble possible desquisser une gographie et une histoire des expressions plastiques par lanalyse dtaille des productions des diffrentes chefferies et leur mise en perspective historique et chronologique t.
01) Maillard (B.),1984,Pouvoir d religion

PeterLang, Berne, 2ed,p. 132.

Les structures socio-religieuses de la cheferie de Bandjoun (Cameroun),

peIbid

* Hzter (P.), 1986, Arts anciens du Cameroun, AmouviUe, Arts dAfrique Noire, p. 19..

Une go raphie stylistique complexe : de lOuest au Nord-Ouest du Grass5 and

Pour ce qui concerne le Gra&nd, on a pu voir que les cemmunaut9, grands royaumes ou petites chefferies, ntaient pas assimilables des ethnies <II des seus-ethnies. LegUng est une entit politique composite o des gens de diffrentes origines, se sont peu peu constitus en groupe distinct et identifiable. La production artistique de ces collectivits ne peut donc tre tribale. On a vu dailleurs quel point les formes et les motifs plastiques avaient circul dans toute cette grande rgion. A cet gard, on constate que lon peut distinguer dune part les univers statuaires aux styles trs typiques, spcialement dans les communauts lignagres forestires, et les univers des masques, beaucoup plus diffus et mme parfois difficiles attribuer telle ou telle tribu. Il semble que la statuaire, lie au culte des anctres familiaux ou parfois royaux dans les chefferies centralises, soit moins sensible aux courants de mode et donc plus caractristique dans le temps@. Si la statuaire du Grassland a uue certaine homognit de louest au nord-ouest, malgr certains particularismes dcole dans les zones les plus productives (Babungo, Ndop, Kom), les masques sont en revanche trs divers. On peut opposer le style des Bangwa de louest celui de Nkamb lest, les formes pleines et curvilignes des uns (les masques du Zimh) aux abstractions clates des autres (le visage front en visire du masque Mabu). Les entites qui expriment la volont des socits secrtes peuvent tre diverses et se renouveler : les ferma plastiques des masques voluent donc beaucoup plus vite et de faon imprvisible, la plupart du temps dans un large espace inter-tribal qui est un espace de crc~ances. Le masque est lexpression et le support dune force quil faut utiliser : peu importe donc sa forme si la charge quil incarne vient contenter ce besoin permanent cn.

M/Karthala, Pais, 230 p.. 6 Permis (L.) et Nohz6 (J.P.), 1996, Arts de lOuest et du Nord-Ouest du Cameroun, ORSTO Inlrohction, son.5 presse. 63

pa~&ws

du Su4 collectiou~ du Nord

Carte stylistique de la sculpture du Cameroun


(esquisse prliminaire) par L. Perrois et J.P. Notu

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du Sud, collections du Nord

in Revue klzmtu, n4-5, Libreville,

1986, pp. 190-191

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du Su coUectio~ du Nord

Lexprience du terrain montre assez vite que les frontires des peuples et des langues ne sont jamais nettes. Il semble quelles le soient encore beaucoup moins pour les productions socioculturelles et les arts. Il est donc prudent davancer la notion de centres de style, ceux-ci devant tre identifis et dfinis selon le contexte historique de la rgion considre. Ces foyers de croyances, de rites et de matriels cultuels (ce que nous appelons es arts) peuvent se dvelopper, intIuencer les centres voisins, emprunter des nouveauts, mais aussi se rompre et disparatre, soit par fusion avec un ple voisin plus dynamique, soit par simple usure sociale (les rites et les objets qui sont lis un centre peuvent se simplifier petit petit, au point de perdre leur pouvoir symbolique. Le Grassland camerounais constitue cet gard un cadre gographique et historique bien dtermin dont la cohrence rpond lhomognit sociale et culturelle des groupes qui y vivent. Les institutions politiques qui sous-tendent ces socits sont analogues de Kamb Nkongsamba ; de mme lenvironnement : des valles abruptes coupant des massifs volcaniques, de hauts plateaux herbeux, des lacs innombrables ; leur histoire est identique : une longue suite de luttes pourle poovoir, sa conqute et sa consolidation, chefferie par chefferie ; comme leur conomie : une mme vocation pour les changes commerciaux ; leur religion : partout les divinits protectrices et les anctres sont prsents dans le vcu quotidien ; leur vie sociale : les mmes initiations, les mmes rites de purification, les mmes funrailles grandioses ponctuent Ia vie villageoise. La production plastique, la sculpture sur bois notamment, reflte cette homognit quand on la compare aux ensembles stylistiques voisins, mme les plus proches, les styles de la Cross River au Nigeria ou ceux du bassin de 1Ogoou au Gabon@. Globalement, il est possible de subdiviser le Grassland en deuxsws-ensembles stylistiques: ks styles des hautesterres - celles du plateau au sud et des monts du Nord-Ouest au nord- et ks s(ylea priphriques. Les premiers, les plus caractristiques et les plus productifs, correspondent aux puissantes chefferies centralises du plateau Bamk ao sud, des Bamoum lest et de la mosaque des chefferies de la province &J Nord-Ouest (Oku, Kom, N~O). Les styles priphriques se rpartissent en trois secteurs importants : le pays Widkum au sud-ouest, o linfluence des arts de la Cross River du Nigeria est nette ; le pays Mfomt-Mbemb lextrme-nord de la province camerounaise du Nord-Ouest, o linfluence mambila se devine ; enfin le pays Tikar, plus lest vers 1Adamaoua (Cameroun central), rgion do partirent de nombreuses migrations, dont les liens avec le pays Bamoum sont encore apparents O. Cette complexit des styles des chefferies de lOuest-Cameroun est aussi le reflet de leur richesse crative : les communauts du Grassland sont la fois trs productives et trs utilisatrices dobjets dans la mesure o la vie politique comme la vie spirituelle et religieuse se nourrissent en permanence de symboles et de reprsentations. Lart du Grassland dans son foisonnement tonnant est le reflet visuel du dynamisme social des peuples du Cameroun de lOuest.? (9 Permis (L.), 1988, SculpturesduNord-Ouest Camexuun,in Archueologia, n130, Ptis, ~(18.
Ibid

@Permis (L.), 1993, Le grandAtlas de lArt, in Encyclopedia Lfniversak~ tome 111, 494. p.
m Ibid!
l

Les rois-scdpteurs

: art et pouvoir

Les artistes considrs donc comme gardiens de la tradition mais souvent lavant-garde des innovations, sont couverts dhonneurs et de richesses, selon leurs ralisations, par leurs souverains et leur entourage. Ceux qui faonnent des objets cultuels ou crmoniels sont membres des socitssecrtes et comptent soovent parmi tes grands dignitaires des chefferies (cas du sculpteur Paul Tahbou qui est le premier des neuf notables de Bandjoun). II nest pas rare que des artistes talentueux aient t des monarque+ des roisscolptews : - Cest le cas des souverains rgnants actuels de Bahongo (plaine de Ndop) et de Bakong (rgion de Bangangt) qui sont des sculpteurs de talent reconnus. - Garega,fide Bali-Nyooge (prs de Bamenda) tait un grand artiste perlier la fi du XIXsicle. - Le fo NDihenji de Bandokossaog (prs de Bafang, qui rgna au milieu du XVIII sicle) tait un grand sculpteur dont la rputation avait largement dpass les limites de son royaume (Harter, 1986, P. w.

Permis (L.) et Notue (J.P.), 1996,ibid., couclusiou. 66

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du Sud, collections du Nord

- Les dynasties rgnant Kijem Keku (Big Babanki) et Kijem Kitingo ( Babanki Tango) dans la rgion de Bamenda comptent aussi des souverains sculpteurs, etc. Compte tenu du prestige de cette activit dans la rgion, certains souverains nhsitrent pas galement usurper la paternit duvres de renom qui avaient en fait t ralises par des artistes placs sous leur protection. Et ceci, parfois, avec la complicit de ces derniers qui trouvaient l une occasion de rendre hommage au fo, ce qui est la fois un prestige et un devoir. Il faut donc distinguer les vritables souverains-matres dart de ceux qui ne le furent pas rellement. /.../ Les cultures du Grassland, toutes bases sur le dynamisme des chefferies, constituent un creuset de civilisations dans lequel les -coups de lhistoire, depuis plus de trois sicles, sont venus se fondre. Remarquable lieu dassimilation, de par la rigueur de son organisation, lquilibre subtil de ses pouvoirs contre-pouvoirs, mas surtout les relations dialectiques entre les individus et la communaut, la chefferie rsiste tonnamment au temps. Il semble bien que cette capacit de survie de la chefferie soit due la souplesse de fonctionnement du systme, celui-ci tolrant peu prs tout, pour autant que les innovations puissent conforter la puissance et le prestige de h collectivit _ Dans ce schma, les emblmes de lachefferie, dune part les emblmes vivants que sont le chef, les reines, les notables et les socits dinitiation et dautre part les emblmes figurs que sont les objets scalp&, les monuments (les pierres dresses de fondation, les cases rituelles, les grandes cases, les dcors architecturaux, etc.), les costumes, les parades, les ftes, toutes ces choses du Palais et ces comportements symboliques de groupe, sont le rappel de lappartenance de chacun, vivants et mats tiunis, u1 mme ensemble. Les objets des trsors des chefFer& reprsentent lalgitimit des regroupements et les repres de lhistoire et des gnalogies. On comprend pourquoi, lors des attaques entre chefferies, au XIX sicle mais encore en 1955-1960, le premier soin des agresseurs tait de rechercher les trnes et les objets personnels du chef vis pour sen emparer ou les brler. Priv de son sige dintronisation. de ses meubles portecalebasse, de ses pipes, de ses peaux de panthre et autres emblmes de pouvoir, le chef vaincu et dpouill nest plus rten aux yeux de ses ennemis comme ceux de ses ressortissants On comprend que certains chefs aient prfrd donner ces objets des trangers, en garde si lon peut dire, plutt que de se les laisser dtruire sur place. Le Dr pierre Harter a reu certains objets de cette faon et pour cette raison, lors de son sjour au Cameroun, avant lindpendance au moment des troubles dans les provinces de lOuest et du Nord-Ouest La circulation des objets et des artistes dcoule aussi de cette conception : donner une statue ou u1 trne, une pipe ou u1 masque, cest oti u1 gage politique ; accepter un tel cadeau, cest reconnatre quon est en relation damiti. Le cadeau suprme dalliance tait lenvoi, non plus dobjets, mais de lartiste lui-mme. Lart et la politique se rejoignent l, dans une conception hautement humaniste des rapports entre les hommes et les groupes. Les gens du Grassland ont ainsi chang, non pas des guerriers, des armes ou des richesses vulgaires, mais des supports et des cratwrs de rva. La monnaie des rapports politiques a t pendant des sicles, la beaut des trnes et des colonnades, des masques et des pipes, des tissus et des perles de couleur Les chefferies taient aussi des lieux de violence et de terreur bien sr, mais au comr de ce dispositif, les artistes prenaient souvent le pas sur les hommes de guerre et la diplomatie se servait de leur talent pour consolider la paix..

Permis CJ.), 1993, Les rois sculptturs, art et pouvoir dans le Grasslami cameroums,

R&micn des MuAa Nationaux, Paris, pp. 81-90.

(Legs Pierre Harm),

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du Sud, collections du Nord

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2me Partie

Les conditions anthropologie globale

dun& des objets

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Masque Okoukou, Galoa, rgion des lacs du Bas-Ogoou,Gabon

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du Sud, cokctions

du Nord

Rfrences
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Gabon : culture et techniques, 1969, ORSTOM, Libreville, 83 p.

Un muse pour la recherche et le public en Afrique

Ds linstallation de EOrstom au Gabon en 1960, Herbert Pepper, chercheur ethnomusicologue,&t charg de recueillir et dtudier les expressionstraditionnelles du Gabon, ainsi que denvisager les modalits de cration dun muse. Spcialiste de lfrique Centrale (Congo, Centrafkique) depuis dj longtemps, il accumula donc loccasion de missions de recherche dans les difhrentes rgions du Gabon mais surtout le pays fang, ses enregistrements musicaux et des contes, des photographies et des objets (instruments de musique, ustensiles de la vie quotidienne, quelques masques et statues). Ds 1962-1963, il devint possible de prsenterprovisoirement le rsultat de ces collectes. En 1961, Hubert Deschamps avait donn un nouvel e2an aux recherches historicoethnographiques propos du Gabon, en organisant une longue mission de collecte de donnes ethno-historiques en vue de la rdaction dun ouvrage densemble sur les Traditions et Archives du Gabon qui paratra en 1962. En 1966-1967, suite plusieurs campagnes de collecte dans tout le pays, un muse d$ne de ce nom put tre install en plein centre ville, dans des locaux assez modestes (210 m de salles dexposition et 150 m de bureaux, laboratoires et rserves) mais relativement adapts. Ce nouveau muse: appel Muse des Arts et Traditions du Gabon, fut inaugur le 27 novembre 1967. Ds 1968, le MATG avait dans ses collections environ 1000 objets (dont 610 exposs se ou dcores et 450 objets de la vie quotidienne), dcomposant en 160 uvres sculptes illustrant les aspects essentiels des d@rentes cultures passes et prsentes de toutes les rgions du bassin de logoou. A. LRroi-Gourhan soutint cette activit et notamment dans ses aspects musographiques lis aux arts africains parce que le MATG tait aussi une base de rechercheparticulirement utile pour une analyse plus adapte des processus de la cration plastique, dans la mesure o e& mit situeprs du terrain et donc desfoyers mmes de cration.

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du Sua, colIections du Nord

Lart africain, dans lequel lart moderne europen sest rencontr, reste malgr tout un ru2 mconnu Compris par les artistes depuis la Belle poque, lou ou mpris par les esthticiens, il a bien failli steindre avant quon ait lide de ltudier vraiment. Lattitude des plus admiratifs depuis plus de troisquarts de sicle est reste en retrait, non pour les oeuvres dont le dithyrambe na pas faibli, mais pour Ia-tste qui est rest pratiquement inexistant II est diffkile, tant donn quon lignora, de savoir quelle fut lopinion des grands dfenseurs de lart primitif Igard de peur coIIgue africain : tout sest pass conune si lafricuh~, entit indfinie, scrtuit des marques spontunment, comme il frappait sur les tambours de danse. Lethnologue est pourtant parvenu ussez tt rvler quil existait dans les socits africaines, des systmesortginaux dorganisation sociale, des catgoriesprofessionnelles, des bardes et des forgerons. Ils ont mme, pour certains dentre eux, signal qui sculptait, mais incidemment et dans des termes trop gnraux pour tre vraiment utilisables.! A. Lcroi-Gourhan souligne lintrt davoir pu faire collaborer plusieurs ethnologues sur un

mme sujet et limportance quils se soient attachs situer les uvres dart dans leur contexte vivant, de la vannerie domestique la statuaire. Une telle recherche qui illustre bien fa finalit du projet MATG, aura ainsi sauv le
tmoignage dun des derniers groupes africains qui vive encore suffisamment sa culture

artistique pour quelle imprgne [encore] tous les aspects de la vie quotidienne. Au-del des objectifs scientifiques classiques des recherches entreprises - une co~aissance plus approfondie des cultures des peuples de lAfrique quatoriale en vue dun dveloppement plus adapt-, il tait important de pouvoir valoriser sur place, dans le pays mme, les rsultats obtenus en les formalisant de faon musographique (expositions, films, confrences, etc.). Pour ce faire, les enqutes ethnographiques menes devaient comporter un recnel raisonn
mais systimatique des expressions diverses de la culture : em-egktxements de contes et musique, photographies et films de la vie quotidienne et des rituels, relevs cartographiques des villages, collecte dobjets (de toutes sortes donc aussi objets dart).

II ny avait rien de bien original dans cette mthode hormis que les collections documentaires recueillies devaient se faire dans le souci de laglobalit des phnomnes et des groupes afin de pouvoir en analyser les liens internes et donc den restituer la complexit pour une prsentation dordre ditorial ou musographique. Le masque nest jamais isoI dans sa forme de bois, il comporte tout un ensemble dlments accessoires, matriels et immatriels (le pas de danse, la musique et le chant, etc.), qui lui donnent sa ralit. De mme pour un conte enregistr ou un rituel film. Dun certaine faon, la mthodologie adopte par le MATG et ses chercheurs, anticipait sur ce quon appelle aujourdhui les hyper documents, que linformatique et la compression numrique des informations permettent dtablir.

Une mthodologie de terrain, des collections au Sud

Pour lethnologue qui se proccupe des problmes de lesthtique africaine sous toutes ses formes -art plastique, musical, vocal, chorgraphique ou littrature orale - les Centres &Archives Culturelles sont dune grande utilit en permettant la ralisation dune recherche thorique partir dune documentation objective et sre. Deux de ces centres, crs et animes par IOrstom, fonctionnent actuellement [en 19711 en Afrique Noire (Libreville et Dakar).

Leroi-Gourhan (A.), 1975,Wface de Art d arkzna! rsogho, ORSTOM, Paris.


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du Sud, collections du Nord

Lesprit dans lequel ils ont t organiss sons limpulsion de M. Pepper ds 1956 (Libreville), est celui du sauvetage de la culture ngro-africaine sous toutes ses formes et de la conservation du patrimoine traditionnel malgr la disparition toujours plus rapide et dfinitive des formes originales de la vie villageoise. Lethnologue est videmment attach cette grande entreprise car la matire mme de sa recherche est comprise dans le bilan documentaireglobal de ces centresqui sefforcentde couvrir tous les domaines

de la vie africaine.

A Libreville, ltude des questions esthtiquesest particulirement sa place grce au Muse qui tmoigne de la grande sensibilit plastique des artistes gabonais et au fonds darchives srxmres qui montre la richesse de leurs expressionsorales et musicales..

Tout le propos qui suit est en rapport avec une exprience de musologie de terrain, un travail quotidien dans les villages gabonais et dans ce qui allait devenir un muse national au service dun public autochtone. Le muse en Afrique (ou dans les PVD) est un mu+emiroir, de conception assez diffrente de celle de nos muses occidentaux consacrs aux civilisations exotiques. Le public de Libreville (souvent venu de la brousse) tait la fois fournisseur dinformations (les informateurs) et bnficiaire direct de la valorisation organise de ces mmes connaissances, dans un processus de re-prsentation identitaire souvent surprenant et contraignant. Il est en effet moins consquent de rester vague dans une information fournie au public parisien du Muse de YHomme propos dun masque blanc ou dune statue fang, que de hasarder des identitcations alatoires un public gabonais souvent bien au fait de sa propre culture 3. En tout cas, cette proximit du terrain oblige, encore aujourdhui, une circonspection beaucoup plus exigeante et finalement bnfique pour la reprsentativit du corpus.
l

Le recueil de la documentation

esthtique

1. La collecte des objets


Un musea besoin de tmoins matrielsde 18culture populaire et les objets dart sont videmmentce qui attire le plus les visiteurs une exposition ethnographique. Aujourdhui ces objets sont rares et difficile acqutir. Seul un sjour prolong dans une rgion et la connaissanceapprofondie des
villageois permettent de dcouvtir des pices dart plastique valables et de les acheter sans scandale. Le tact et la discrtion sont de rgle si le chercheur veut travailler utilement dans une zone donne pour la fois enrichir le muse et enquter sur dautres problmes (parent, rituels, comportements, etc.). Toute contrainte ou prcipitation en ce domaine ferme la porte au reste de la culture : les villageois deviennent subitement muets et mfiants quand ce nest pas franchement hostiles. Il sagit de leur faire comprendre quil ny a pas l un simple achat mais une sorte de dpt du tmoin qui viendra prouver tous leur habilet technique et leur sens esthtique. Le masque vendu nest donc pas compltement perdu pour eux. Sa prsentation au museprserve leur culture dune disparition complte. Beaucoup le comprennent et il nest pas rare de voir des informateurs de brousse venus Libreville pour quelque problme personnel, senqurir avec insistance du sort des masques qui avaient t vendus dans leur village, et

visiter les salles du museavec beaucoupdintrt.

Il y a l une position ambigu qui nexiste pas dans la collecte des traditions orales o lobjet de la recherche est seulement enregistr ou transcrit mais non pas compltement enlev. Lethnologue a scrupule acqurir un masque ou une statue rituelle, souvent lunique tmoignage dune habilet sculpturale aujourdhui disparue et support dun rite encore vivant (cest smtout vrai pour les masques), quand il sait quil est alors un agent actif de la disparition de cette culture quil a pour mission de sauver. Le collecteur du muse est bien oblig de prcipiter lagonie de la vie traditionnelle sil veut tre mme

en Afrique Noire, Cah ORSTOM, Srie Sciences Humaines, Pais, vol. VIII, n 4. 3 Dam les annes 70. Vingt-cinq ansplus tard, les chosesont chang.5 le public afxicaiu est dsormaisaussiignorant :

* Permis (L.), 1971, Le rle desmusks et des centresdarchives culturelles dansl&ude des probEmes estb&iques desralit& culturelles du pays queles touristes.Il y est cependantplus attentif et rkceptif.
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dn Sud, collections du Nord

de la faire revivre dans le cadre des salles dexposition. Les picesauthentiques sont si rares dsormais quil faut les protger ds leur dcouverte. Quelle consternation quand on retrouve trop tard des vestiges de statue danctre ou de masques desprit jers derrire une case par les villageois eux-mmes du fait de labandon de quelque rituel ou de la mort du seul danseur capable danimer lobjet sacr ! Le collecteur se situe l, pris entre deux attitudes contradictoires : assister la disparition irrmdiable des tmoins matriels de la culture OU bien collaborer cette disparition pour la faire ren&re dans les vitrines dun muse La seule position qui serait confortable sur le plan de la conscience scientifique, serait celle de lethnologue qui les villageois donneraient un objet parce quil ne leur est plus ncessaire pour vivre et croire. En quelque sorte un objet mort et devenu inutile. Cela arrive trs rarement. /.../

2. Lenqute sur les pices


Elle doit porter dabord sur les origines particulires de h pice : par qui elle a tfaite, qui la possde, qui peut la manier, la toucher, la voir ; puis son nom (nom propre et nom gnrique), qui donne le nom, qui le connat ; pour un masque, le collecteur doit assister la danse qui lanime pour avoir en plus une documentation photographique et cinmatographique sur la vie de lobjet. cdui-ci est au centre dune forme&xi& quil faut sefforcer de recueillir en mmetemps. Le minimum savoir sur une pice dafi plastique est son nom et son origine exacte - ethnie, tribu, clan, socit initiatique ; rgion et village dorigine -. Ce nest quavec toutes ces prcisions que lethnologue peut arriver dlimiter les styles dans Ikspa et le temps, problme qui est loin dtre actuellement rsolu. Au Gabon presque tout est faire de ce point de vue? Pour certains styles aujourdhui disparus, comme les figures funraires des Kota de lEst-Gabon, le chercheur doit se faire archologue car les objets rituels anciens sont enterrs et soigneusement soustraits lattention des trangers. Lobjet bien quabandonn a toujours une certaine force malfique dont les africains se dfendent en jetant un interdit gnral sur tout ce qui touche le culte des anctres. Seule la dcouverte in-situ permet dtre fix sur lappartenance tribale exacte de ces objets. Les causes derreur proviennent du fait que le commerce des ftiches et autres curiosits ngres remontent au dbut du XX sicle et que certaines tribus nhsitaient pas voler les statues de leurs voisins pour les vendre aux voyageurs Cest ainsi quon a cru trs longtemps que les figures danctres des KotaMaHongwe de lEst-Gabon taient Osyeba. Or cette tribu rside plus de 300 km de la premire. Lexplication est apparue quand on a trouv [la trace] des objets en activit et quand on a pu dmler lcheveau confus des traditions historiques de la rgion. Les Osyeba taient de farouches guerriers qui tenaient le Bas-Ivindo et 1Ogoou vers la fin du XX sicle. Pour conserver le monopole du troc avec les Blancs, ils ont empch les autres tribus de contacter les explorateurs au point quon a pens jusque vers 1900 que les Osyeba taient une ethnie trs importante rpandue de Lambarn au Haut-Jvindo parce que les voyageurs ne voyaient toujours queux. Les statues funraires Kota sont donc parvenues en Europe par les Osyeba bien que ceux-ci naient pas du tout cette manire de reprsenter les anctres morts. Ce petit exemple montre que seule ladcouverte dun objet viwmt permet de garantir son origine.

3. Lenqute sur les sculpteurs


Les artistes [traditionnels] dignes de ce nom sont de moins en moins nombreux en Afrique Noire. Au Gabon, il nen reste que quelques-uns, peut-tre une vingtaine pour un pays de 600 000 habitants. Il est trs urgent denquter sur leurs activits, leurs techniques, leurs recettes (en particulier la manire de prparer les couleurs et de fabriquer les patines), leurs rapports avec les autres membres de la communaut villageoise, avec les jeunes, avec les dignitaires religieux. Le sculpteur doit tre situ dans le contexte social particulier dans lequel il coule son art. Toutes ces donnes permettent dexpliquer bien souvent loriginalit dun style et jettent quelques lueurs sur la question du sentiment esthtique et de la cration artistique en milieu traditionnel.

d En1970. 74

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

4. Les problmes des influences stylistiques


Ltude de lart du Gabon montre bien comment les motifs dcoratifs et sculpturanx ont circul de tribu tribu, que ce soit an Centre-Gabon (des Bandzabi aux Baloumbo de la Cte) ou au Nord-Est (des Bakwl aux Bakota et aux Fang). Il semble tabli que les emprunts phstiques sont toujours prcds dune longue acclimatation caractre religieux La forme suit la croyance mais ne peut pas circuler seule. Lobjet est toujours hautement signifiant et chaque dtail est un symbole qui sexplique dans le mythe. Ltude de ces problmes demande des enqutes parallles et une connaissance relativement bonne de tous les styles avoisinant celui quon tudie particulirement. .

Le traitement culturelles

du matriel recueilli

: le rle du centre darchives

1. La conservation des objets


[Comme on peut facilement limaginer], la conservation des objets dart traditionnel en Afrique posa des problmes particuliers [en raison] des donnes climatiques difficiles et du niveau culturel gnral de la population qui ne lui permet pas de sintresser vivement la prservation de son patrimoine attistique national. Lenregistrement et le classement des objets est claqu sur les techniques musographiques europennes avec des fiches dobjets et des dossiers ethnographiques. Toutes les pices collectes en brousse sont entreposes dans des rserves ares mais non climatises alm dviter un desschement trop rapide du bois ou des peaux. /.../ Lobjet en bois doit tre trait, ds son arrive, contre les termites et les vers de bois par injection de certains produits insecticides dans chaque trou de ver. Il peut aussi avoir besoin dune consolidation ou dune vritable restauration. Un atelier bien quip en outillage et produits spciaux (colles, insecticides) est indispensable. [L.e MATG en disposera de 1971 19801. Pour lenregistrement au fichier la pice est photographie. photographique quip4 pour la ralisation de clichs dart. Le muse possde un laboratoire

Le climat est un facteur de destruction trs srieux sous ces latitudes car il favorise le dveloppement trs rapide des insectes mangeurs de bois et la dsagrgation de la plupart des pices dorigine vgtale ou animale non protges (dans les villages les masques restent souvent dehors par tous les temps). Pour les statues recouvertes de cuivre, il faut redouter loxydation. Mais la bonne conservation des objets dpend aussi [et peut tre surtout] de lintrt quy portent les nationaux du pays. Un certain nombre de muses africains constitus ds avant les indpendances ont dj disparu, pills petit petit aprs le dpart des Europens (souvent des scientifiques) [initialement] responsables. Des uvres dart absolument uniques ont t ainsi vendues la crie, donnes en cadeaux, abmes ou mme dtruites par manque de conscience culturelle. Ces garanties (qui doivent tre lgalement dfinies) sont aussi essentielles que toutes les protections matrielles. Seule la formation srieuse de conservateurs africains, consciencieux et responsables, peut viter le renouvellement de ces vnements regrettables et navrants.

2. Lanalyse des objets dart


Ltude scientifique de lart africain et ltablissement des styles sculpturaux rclament un certain nombre de conditions que les Centre dArchives Culturelles sont mme de fournir pour peu que le muse ait une bonne collection et que sa direction entretienne de bonnes relations avec les organismes analogues dEurope et dAmrique.

Mal@ les actions entrepxises, part notable des collections a et& gravementendomma&e depuis cette @coque, une. faute de moyenset de personnelsufFr.sants. 75

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du Sud, collections du Nord

Il est ncessaire de rassembler pralablement une documentation tendue tant en objets quen ouvrages scientifiques et catalogues Ltude dun seul style plastique demande lexamen [dau moins] 200 300 pices significatives. Il est bon de travailler dabord sur les pices elles-mmes dans la mesure du possible (mais un seul muse ne possde que peu de pices de chaque style mme dans un muse national - le Muse de Libreville na que quelques pices valables de chaque style tribal -) puis ensuite sur photographies. Celles-ci sont obtenues dans les grands muses dart africain du monde entier et auprs des collectionneurs particuliers.6.

On peut relier cette vocation du rle des centres darchives culturelles et des muses dans les PVD, tels que quelques chercheurs, la fois idalistes et pionniers, les ont mis en place vers 1960, une rflexion beaucoup plus rcente concernant Milit scientifique de telles initiatives pour la protection des biens culturels et la sauvegarde des patimoines dans ies pays du Sud. Jean Polet, dans une note intitule Patrimoine, image de soi et regards des autres, crit en 1995 :
Dans ce texte trs court, je voudrais poser les problmes de Iidentitcation et de linterprtation des lments du patrimoine cultures - essentiellement artistique- au moment de leur collecte ou de leur description et inscription sur une liste de biens culturels. Je voudrais rendre vident, par ce texte, que collecte et recherche relle-dpassant laspect descriptif - sont indissociables et que ngliger ce dernier volet aboutit noncer des absurdits.

Cette rflexion sera conduite travers deux exemples : lun pris au Sud-Est de la CtedIvoire, en Pays Fktil o la collecte a t faite par la population ellemme, lautre au Pays San, au Burkina Faso, pays dont les cultures artistiques sont connues par une approche plus classique : celle de la prdation et du march de lart.
Les Eotil, pcheurs occupant les rivages sud de la lagune Aby bien avant larrive de leurs conqurants, les Anyi, ont une histoire non seulement intimement lie celle de leurs voisins Essouma, Abour, Anyi, mais aussi lie au commerce de traite avec lEurope. [ds le XVII sicle]. / . ../ Des recherches archologiques, menes entre 1973 et 1985, ont livr une quantit dobjets et surtout de reculer la connaissancehistorique de la rgion bien au-del de la mmoire de la tradition orale et de celle des textes. Nous disposons en fait de collections dobjets concernant les cultures qui se sont chelonnes entre 2000 av. J.-C. et lpoque contemporaine.
permis

A travers ce processus qui nest pas lobjet de cette communication, les F&il ont eux-mmes rassembl, partir de 1960 environ, les objets de leur culture dans la perspective de la construction dun muselocal vou lethnie Eotil. Ils ont donc collect chez eux, parmi dautres objets, pour le muse dont il rvaient, des poids proverbes peser lor. Or ces poids reprsentent des proverbes connus dans toute la littrature du monde dit Akan. Ceux-ci sont sans doute Anyi, mais en possession des Eotil pour des raisons conomiques prcises : ils taient laisss en gage lorsquun Anyi sendettait auprs dun EoTil. Du point de vue de lhistorien, ces objets font partie dun systmedcbanges et leur prsence chez les Eotil est un signe important de lhistoire socio-conomique. A ce titre, ils font partie du patrimoine historique des Eotil. Par contre, lhistorien dart qui rechercherait des productions ethniques serait, lui, induit en erreur en attribuant ces poids aux Eotil. Mon deuxime exemple, pris en Pays San, au Burkina Faso, est relatif lart du masque. Les informations que je prsente ici sont issues de la recherche dun doctorant burkinab, Monsieur Jean Ky. Aucun muse du monde occidental naffiche de masques San. Sur une carte artistique du Burkina Faso que lon tablirait partir des publications, des fichiers de muses et des catalogues de vente disponibles, le Pays San serait reprsent par une tache blanche. Or ces masque existent et dansent encore ! La non-reconnaissance de leur existence, leur absence, tiennent du fait quils sont trs proches de ceux de leurs voisins, les Nuna. Une enqute prcise a montr que les San ont, dans un premier temps, adopt un des cultes pratiqus par leurs voisins et partenaires conomiques Nuna et, dans un deuxime temps, sans doute vers la fin du XVIII sicle, adopt les masqueslis ce culte.

6 Permis (L.), 1971,&id 76

Patrimoines

du Sud, colIections du Nord

Lhistoire de la recherche en histoire de lart au Burkina Faso fait que les cultures artistiques Nuna ont t connues plus tt que la autres, sous un autre nom dailleurs. Le mode de collecte des ceuvres qui conduit le plus souvent oblitrer leur origine prcise a eu comme consquence denfermer lart des San dans une petite bote stylistique dj dfinie : celle des Nuna. un pan entier de la connaissance des expressions artistiques-et de leti fondements - disparat donc ainsi. Seule lenqute longue, historique et linguistique a permis de comprendre quil ne sagissait pas duvres Nuna exportes mais de la fotialisation dam le bois, par lart, de ladoption dun culte prgiqu par un peuple voisin. Pendant presquun sicle, la recherche sur les arts de lAfrique a abouti construire une immense mosaque enfermant chaque groupe, ou sousgroupe, dans des frontires, dans des particularismes recherchs avec avidit. veule la recherche longue et pluridiscip1inah-e peut casser ce fonuakme qui a peu voir avec la vie relle qui repose, comme partout dans le monde, sur les strates de YHistoire, histoire qui, dans limmense majorit des socits africaines comme ailleurs, est faite dchaogeset demprunts, sources vraies de la crativit. . A quelque trente ans dcart, on constate que lide de rapprocher la recherche de la musographie et du mme coup de rester en phase avec les gens et socits directement impliqus, avait et a encore bien des avantages. Dans la pratique scientifique, nous sommes quelques-uns des spcialistes du Gabon, avoir pu ainsi disposer dun laboratoire avan&

de recherche, prs des sources dinformation et des moyens de leur validation, o les uns et les autres pouvaient bnficier des rsultats de tous, en relle synergie pistmologique. Jean Polet montre par ses deux courts exemples - etjen aurais dautres prsenter au besoin - lintrt dune recherche de proximit qui, plus que les oprations par missions dtudes,
peut permettre davancer dans une connaissance fine des ra~ts (dans lespace et dans le

temps). Pour la recherche en anthropologie de lart, ce type dinstitution la fois scientifique, culturel et pdagogique, o sont regroups et analyss les fonds de diffrentes natures bibliographiques, dossiers denqutes et de fouilles, cartes et plans, images fixes et animes, enregistrements sonores et beaucoup dobjets reprsentatifs - constitue un conservatoire dynamique, un lieu privilgi dapprofondissement du savoir et de valorisation identitaire. Cest l que slabore de faon raisorke. les patrimoines du Sud dont lanalyse en rapport troit avec les ralits mouvantes du terrain, permet de surcrot davoir un regard nouveau et plus juste sur les collections exotiques du Nord. .

Un cas concret : le Muse des Arts et Traditions

de Libreville

Le Muse des Arts et Traditions est avant tout un muse des arts [du Gabon] /.../ De faon circonstancielle], le muse est devenu le reflet des recherches ethnologiques et ethnomusicologiques entreprises au Gabon depuis 1960. Le muse est .._ divis en quatre sections diffrentes : Prhistoire et histoire, Artisanat traditionnel, Vie traditionnelle et arts musicaux, Art plastique.

Section 1 - Prhistoire et histoire (salle 1)


La Socit prhistorique et protohistorique ralisation de cette section /.../. gabonaise, avec laide de IOrstom, a pris en charge la

Un effort a t fait pour ne pas prsenter ces objets comme de simples chantillons, mais pour les replacer dans leur contexte et montrer en mme temps lvolution trs lente des premires inventions humaines. /...l

Polet (J.), 1995, Patrnoine, image de soi et regards des autres, in Le trafic illicite des biens culturels en Afrique,

ICOM, Paris, p. 213-214.

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

1. Chaque objet prhistorique, tout comme les objets qui nous entourent aujourdhui du reste, est le rsultat dun effort mental plus ou moins long et plus ou moins complexe. Nos lointains anctres lont conu pour un usage prcis, lont faonn en lui donnant une forme dtermine et lont lentement perfectionn. 2. 3. Ces objets ont t utiliss : lhomme a vcu, souffert de la faim et de la soif, du chaud et du froid. / . ../ II a d survivre avec les outils et les armes rudimentaires que nous prsentons ici. Ces objets que le profane ne distingue souvent pas trs bien des pierres naturelles, l.../ ont constitu pour lhomme un entourage aussi familier que les ustensiles les plus connus de notre univers actuel.

Histoire du Gabon (salle 2)


Lhistoire du Gabon est encore trs mal connue et fragmentaire, car peu de recherches ont & faites en la matire*. On peut dire que, jusquici, on na des donnes que dhistoire de la colonisation, car la civilisation ancienne de la fort quatoriale est videmment sans criture. Seule la tradition orale peut nous permettre de reconstituer trs approximativement la trame historique du pays. Le R.P. Walker est cettainement lrudit le plus au fait de la chronologie historique des peuples ctiers. Nous nous sommes bass sur ses tudes pour prsenter une chronologie sommaire de lhistoire du Gabon. La carte des migrations a t tablie daprs nos propres recherches. Elle est plus prcise pour lEst gabonais (Makokou, Franceville), o nous avons men des enqutes auprs du groupe Bakota. La Chambre de commerce de Libreville a bien voulu faire don au muse dune collection de dessins [originaux] de Laethier, raliss en 1888 lors du voyage de Savorgnan de B-, dans la valle de IOgoou.

Section

II- Artisanat traditionnel

(salle 3)

Lconomie ancienne des populations gabonaises tait une stricte conomie de subsistance base sur la pche et la chasse. Un panneau montre les principaux outils et instruments employs : sagaies, arbaltes, harpons, paniers et filets, nasses et piges. Les autres activits traditionnelles taient le travail du fer et du @aiton], la sculpture sur bois, le travail de lcorce, la vannerie et le tissage du raphia. Les objets exposs permettent davoir une vision rapide mais assez complte de loutillage ancien depuis les couteaux de jet jusquaux paniers de portage. De nombreuses parures, colliers et bracelets de [cuivre] dmontrent le vritable sens dcoratif des anciens Gabonais. Nombre de ces objets sont encore employs de nos jours dans les villages de fort.

Section

III - Vie traditionnelle

et arts musicaux (salles 4 et 5)

Selon une conception otiginale et attrayante, lobjet est prsent dans sa Tonne globale, cest--dire entour de tout son contexte. La harpe, par exemple, est prsente avec la photographie de son utilisateur en position fonctionnelle et avec lenregistrement qui en a t fait. On a ainsi recr le milieu mme dans lequel se sont dveloppsla musique et le chant traditionnels.

8 situation en 1971. 78

Patrimoines

du Su4 coUectious du NordIl

Les panneaux voquent successivement : La musique vocale. Facteur de cohsion sociale, elle unit tout le village et tout le groupe ethnique dans ses rites et des institutions. Lenseignement se fait par les chants lis aux occupations et travaux quotidiens, mais aussi par le discours et les chants initiatiques qui inculquent, par le truchement de la forme potico-musicale, les notions de morale et de mtaphysique. Dformes par des masques de voix (herbes irritantes, mirliton, trompe, etc.), les voix des masques compltent laspect surnaturel des masques plastiques. Cest lincursion dans la vie quotidienne des esprits et des anctres toujours prsents dans le cycle social.
Ln musique

instrumentale. Prolongeant la parole linguistique, les tambours transmettent des messages et tous les instruments, quelque degr de symbolisme que ce soit, servent la communication.

Instruments 2 cordes. Depuis larc musical, instrument trs simple bien quutilisant empiriquement les lois de lacoustique et de la rsonance naturelle, jusqu la harpe huit cordes (ngomb0, la filiation stablit travers les diffrentes sortes de pluriarcs, dont les types eshira (tsumbi) et batk (ngwomz) sont actuellement les plus caractristiques.

La cythare primitive, simple lanire dcorce dtache superficiellement dune tige de bambou et tenant encore par ses extrmits celle-ci, souleve et tendue en guise de corde, donne naissance, en sadjoignant des rsonateurs et en multipliant ses cordes, la harpe-cithare, mvet des Fang, otchendje des Batk, ilendje des Bakota.
Instruments percussion. Tambours membrane, classs suivant le mode de tension et de fixation de la peau sur un tronc darbre vid et sculpt. Tambours dune seule masse de bois vid sur laquelle sont mnages des lvres de part et dautre dune fente longitudinale, de manire diversifier le son... Cloches rituelles de mtal, simples ou doubles... Hochets et grelots varis et nombreux, en matire vgtale, en vannerie, en mtal...

Les percussions peuvent sorganiser mlodiquement et nous obtenons les instruments lames percutes, xylophones des Fang, poss sur un tronc de bananier ou portatifs et groups en orchestre.
Instruments lamelles pinces. Apanage exclusif du continent africain, la sanza aligne une srie de lamelles de rotin ou de mtal sur une bote formant caisse de rsonance. Ces lamelles, libres une extrmit, sont pinces par les pouces de lexcutant.

[On a ainsi un panorama des] diffrents styks musicaux du Gabon. Chaque groupe ethnique possde son style musicaI, reconnaissable par son contenu, ses formes, ses instruments, ses rythmes, ses chelles et ses timbres. Le Gabon est inclus dans une zone trs large o fleurit ce quil est convenu dappeler la musique purement noire, cest--dire vierge de toute influence islamique ou asiatique - musique de la fort, pourrait-on dire galement, se caractrisant par lmission naturelle de la voix, lorganisation spontanede la polyphonie, la subtilit grsillnnte des timbres instrumentaux, une certaine douceur sonore nexcluant pas les dbordements rythmiques de percussions La douceur et la finesse sont la marque dun certain archasme qui tend malheureusement disparatre. Cest le propre de lare musical, du jeu de sanzu, des pluriarcs et des harpes employs dans le style ancien, des chantefables qui semblent voquer discrtement un pass brumeux et nostalgique. l.../ Un vritable temple de la rgion de Mimongo (Centre-Gabon) a t [dmont, transport et] reconstitu avec ses parois dcorce battue, son toit de paille, son dcor gomtrique ocre, blanc et noir, ses poteaux sculpts, ses harpes, ses tambours, sa torche de rsine dokoum et son reliquaire qui contient les ossements des anctres. On peut ainsi, Libreville, retrouver latmosphre enfume et mystrieuse des temples animistes de la grande fort du Gabon avec lensemble de ses lments dcoratifs et symboliques. La diffusion de la musique mme du bwiti complte ce retour aux sources de la religion ngro-africaine.

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du Su4 collections du Nord

Section IV - Art plastique (salle 6)


Le Muse des Arts et Traditions prsente un chantillonnage valable de lensemble des arts plustiques traditionnels du Gabon, qni complte utilement, par ses objets rares et indits, la vision quon en avait jusquici grce aux grands muses europens et amricains. /... / Les masques (Panneaux 14). Le Gabon a, pour chacune de ses ethnies, de nombreuses socits ou confrries dinitiation et plusieurs de celles-ci ont recours au masque pour faire participer les esprits la vie du village. Le masque est le support de la force sacre. II reprsente laspect concret de la conception mythique que les hommes ont de lesprit. Cest souvent un esprit de la fort, un monstre effrayant mi-homme, mi-bte, un mort mtamorphos, ou bien encore un personnage puissant, vivant ou mort, transfigur et abstrait, dont on veut capter la force vitale. Les styles de masques au Gabon sont trs nombreux et varis. On peut toutefois distinguer trois aires diffrentes : les styles de la boucle de IOguou et du Sud-Gabon, qui comprennent tous des masques blancs depuis les mvudi du Haut-Ogoou jusquaux oknkw de IOgoou mtitime (styles aduma, bandjabi, bavuvi, batsanghi, mitsogho, baloumbou, bapounou, myn) ; trs diffrents des premiers sont les musques-heaumes(qui recouvrent entirement la tte) des Bakota et enfm les grands masques abstraits des Fang. Les styles bakwl et batk couvrent une zone qui stend du Gabon au Congo. Les staues funruires (Panneaux S-8). Le culte des anctres tait rpandu partout au Gabon avant que les missions chrtiennes et les religions syncrtiques ne viennent le dtruire, entre 1930 et 1950 suivant les rgions. Les statues surmontaient llment le plus sacr du matriel cultue1, cest--dire les ossements des anctres. Crnes et os longs taient enduits de poudre rouge de padouk et dcors de figures gomtriques peintes avec du kaolin. Dans certaines contres, les os taient plaqus de cuivre dcors de bagues et bracelets. La figurine ntait donc quune partie secondaire du matriel ritueI des anctres. Les statues de buis des Fang se groupent dans un style assez homogne rpandu dans tout le nord du Gabon. Certaines variations significatives peuvent toutefois tre distingues : le sous-style du Nord est lanc et trs allong avec de toutes petites jambes ; celui du Sud est beaucoup plus trapu et massif. Les reliquaires bakota, dans lest du pays, prsentent une plus grande varit. On a dcouvert, entre Frauceville et Makokou, un trs grand nombre de sous-styles, depuis la figure plaque de feuilles de cuivre avec une coiffure en croissant de lune, jusqu la petite sculpture en forme de tte de serpent naja dcore de fils de laiton. Mais, pour toutes les variantes du style bakota, le parti pris sculptural et esthtique est le mme : lespace est ramen deux dimensions par la suppression des notions dpaisseur et de profil. Les reliquaires kuta-maHong&, dont un a ici trois spcimens,sont dune trs grande raret et dun intrt scientifique remarquable. Ils ont t dcouverts partir de 1965 dans la rgion de Makokou-Mkambo. Ce style tait trs peu connu et ce sont les recherches de IOrstom qui ont appofi quelques lueurs sur cette question. /.../ La prsentation des objets Lobjet expos fait toujours partie dun contexte plus vaste et dune forme globale que lenquteur doit enregistrer et expliquer. Do la formule originale adopte pour la prsentation des objets. Chaque objet est uceompugnbde su photographie Nt si&, de documents expliquant son rle, son utilisation, sa fabrication et dun enregistrement sonore restituant le milieu dans lequel il a t pris (pour les instruments de musique, cest assez facile, mais beaucoup moins pour des masques ou du matriel de chasse). On restitue ainsi latmosph&re dans laquelle baignait lobjet. Celui-ci prend alors une vie et un intrt que seul il ne pouvait susciter. La circoncision nest plus un rite abstrait et trange mais une fte relle avec ses danses et ses chants ; le culte du bwiti nest plus une srie de photos un peu effrayantes mais un temple vritable reconstitu avec tous ses dtails, son climat religieux, son odeur et sa musique ; il ne manque que les participants, mais ce nest quun muse ! 9.

Permis (L.). 1970, Le Muse desAas et T&itions de LibreviUe (Gabon), inMuseum, Uncsco, vol. XXIII, n3. 80

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du Sud, collections du Nord

Le muse national du Gabon vingt aus plus tard

En 1975, le MATG a t ojciellement transmis aux autori&% nationales gabonaises pour devenir le Muse National des Arts et Traditions. Dans un catalogue publi en 1986, on peut trouver un bref bilan de laction mene tant en matire de recherche sur les traditions et les objets quen matire de valorisation culturelle :
Le Muse National des Arts et Traditions a su recueillir une collection remarquable et sans cesse emicbie de chefs-duvre de lart gabonais. 11 sagit dun hritage traditionnel, trs diversifi, qui tmoigne du gnie artistique et culturel de toutes nos provinces. Les uvres dart prsentes possdent un exceptionnel pouvoir dexpression qui fascine et dconcerte les spcialistes de lhistoire de lart. /...1. Lart et la culture saffbment et spanouissent aux sources retrouves et prserves de nos traditions et de nos valeurs les plus authentiques. Ce tmoignage de notre patrimoine traditionnel nous permet daffirmer notre dignit. Car une socit sans tradition, cest-dire sans culture, est une socit dpersonnalise. Cest dans notre hritage traditionnel que nous devons puiser la force de relever les dfis cruels que nous offre le monde contemporain?. Au-del du style convenu du discours, ces mots correspondent une relle attente des populations africaines avides de dveloppement mais aussi de rfrences fortes auxracines de la tradition et des systmes de valeurs de leurs communauts. En 1990, le MATG ICOMKJnesco : est ainsi prsent dans le Rpertoire des muses en Afrique,

Les profonds changements politiques et sociaux qui ont eu lieu durant les premires annes aprs lindpendance ont conduit les muses jouer un ncmveaurle dans la vie de cesjeunes nations dsireusesde constituer un tmoignage de leur civitisatioa : reflter lafkmation croissante de lidentit culturelle des peuples africains. Aujourdhui, daus les pays africains, les muses sefforcent de faire prendre conscience aux populations que leur patrimoine est unique et quil leur appartient de les aider redcouvrir et dvelopper leur art et artisanat ancestral. Les nouveaux muses - construits maintenant dans le style vernaculaire - runissent des objets dintrt local et abritent souvent des ateliers dartisanat ou dautres infrastructures requrant la participation directe du visiteur ; ils refltent une nouvelle conception de la musologie, comme en tmoignent ces reconstitutions dhabitats traditionnels sur le site du muse et la renaissance des traditions orales et des crmonies populaires. Muse national des arts et traditions B.P. 4018, Libreville TellT : 76 14 56 I 744129 Chief OficerlResponsable: Pierre Ayamine Anguilet DirectorlDirecteur .%ams/3arurr National museum/Muse national Opening hourslfieures douverture: 08.00-12.00; 15.00-18.00 except Saturday aftemoon, Snnday and national holidays / sauf samedi aprsmidi, dimanche et jours fris ChargeslPrix dentre:gratislgratuit Collections: ethnography; folk art / ethnographie; traditions populaires Services: library; photographie library; sound-archives; conference room / bibliothque; photothque: phonothque; salle de confrence

Perroi~ (L.), 1986, Les chefs-duvre de lari gabonais, Iibreville,

Pr&faceduP&ident Bongo.

1.54 p.

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Patrimoines

du Sud, collections du Nord

HistorylHistorique: Traditions en 1967.

Inaugurated in 1963 as the Petit Muse and renamed Muse des Arts et Admini&ated by the Gabonesegovemment as of 1975,and transferredinto the Elf building in 1978 I Inauguration du Petit Muse en 1963, rebaptis Muse des Arts et Traditions en 1967, administr par le gouvernement gabonais partir de 1975 et transfr dans le btiment Elf en 1978. Publications: Cataloguesof collections; catalogue of sund documents (1987); monographs / Catalogue des coliections : Arts et artisanat Tsogho (1975); Gabon, culture et techniques (1969); Catalogue des documentssonores(1987); Monographies: Jeux du Gabon (1987); Masques du Gabon (1988); Contesdu Gabon (1988).

Si lexistence du MATG est toujours administrativement reconnue et revendique, on peut sinterroger par contre sur la prennit de son fonctionnement dans les deux dynamiques engages : la recherche scientifique de terrain et de laboratoire ; la valorisation culturelle et pdagogique des rsultats tablis, lune tant le moteur de lautre et rciproquement. Ces activits exigent en effet beaucoup de constance et de moyens que les pays du Sud ne sont pas toujours mme dassurer seuls dans la conjoncture actuelle, une priode de crise et de rcession comme on le sait, pour beaucoup de rgions dAfrique notamment. .

Expositions et animation culturelle


Gabun, Gestern und Heute, 1973, Rmer-Pelizaeus Museum, Hildesheim, 72~. Art et artisanat tsogho, 1975, ORSTOM, Libreville, 126 p. (en coll.) Les chefs-duvre de lart gabonais, 1986, Libreville, 1.54p. La tome et lapanthre, film, 55, 16mm, coul., ORSTOM/RTG/ORTF, 1972.

Rfrences
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Les recherches spcifiques effectues puis le travail de prparation des expositions organises de 1967 1975 dans le cadre du MATG de Libreville, ont t une tape bnfique
pour lenrichissement du corpus des documents et connaissances touchant aux cultmw du bassin de 1Ogoou. On peut mme considrer que cette confrontation priodique avec un public

averti de villageois venant vrifier ce que les chercheurs avaient compris dans leurs coutumes, a eu un effet mate-ur sur la stratgie de la recherche. Les ncessits des expositions ont pouss vrioer telle ou telle hypothse (par exemple celle sur la dynamique des styles et sous-styles fang ; celle sur lvolution des masques blancs ; celle sur la liaison des diffrentes socits initiatiques des Tsogho ; etc.) ; complter la documentation permettant de prsenter de faon aussi exacte que possible la complexit des formes sociales globales (photos, films, enregistrements sonores, plans et cartes, archives, etc.) ; avoir le souci permanent de la validit contrle des explications fournies et de la reprsentativit des spcimens montrs (masques isols ou srie de masques ; styles et sous-styles de statuettes ; ensembles cohrents dinstruments de musique ; etc.). Les expositions qui ont ponctu lactivit scientifique et culturelle du MATG durant une dizaine dannes apres son installation, peuvent tre classes en expositions monographiques traitant de lensemble des objets marqueurs dune rgion etlou dun ensemble cohrent de peuples (exemple Art et artisanat tsogho), expositions thmatiques propos de tel ou tel type dexpression des traditions (exemples : les masques, la statuaire, la musique, etc.), expositions synthtiques envisageant, notamment lextrieur du muse, au Gabon et/ou ltranger, une prsentation globale des cultures et traditions (de la rgion quatoriale et du Gabon en particulier). On peut ajouter ces ralisations, celle de films scientifiques destines une diffusion tlvise locale et internationale.

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du Sud, collections du Nord

Les expositions monographiques

Art et artisanat tsogho a t un moment fort de la recherche et & la valorisation scie@que mene dans le cadre du MATG, entre 1969 et 1972. Le cataloguelouvrage correspondant a pu tre publi en 1975. Base sur les travaux importants d0. Gollnhofer et R. Sillans dans le Centre-Gabon depuis les armes 60, en matire de culture matrielle, de structures sociales, de rites et croyances et dhistoire traditionnelle, sur ceux plus anciens du vnrable et rudit Mgr. Andr Raponda Walker, comme sur les tudes musicologiques de Pierre Salle et mes propres recherches anthropoesthtiques, cette exposition fut organise pour situer les uvres dart [et les objets moins prestigieux] dans leur contexte. Expression de lultime foyer stylistique de lAfrique quatoriale atlantique, encore vivant, 250 objets recueillis de 1965 1970 (dabord plus ou moins promis au Muse de 1Homme de Paris), ont ainsi constitu un fonds unique en Afrique, permettant de rvler une culture largement mconnue et un art tout fait sous-estim, voir occult, dans les collections occidentales.
La sculpture rituelle des Mitsogho, dont quelques spcimens sont parpills dans les collections et les muses dOccident, a dj retenu lattention des spcialistes desthtiques, mais il tait impossible davoir une notion synthtique de cet art faute davoir une collection assez complte. Le fonds du Muse de Libreville, prsent au public pour la premire fois en 1972, permet dsormais de cerner la question avec prcision. Les manifestations rituelles de fa confrrie du Bwiii, au centre des proccupations des Mitsogho, ont dj fait lobjet de thses et darticles. Les acquisitions patientes des chercheurs de IOrstom pour le compte du Muse des Arts et Traditions et la donation particulii?rement importante dOtto Gollnhofer (1970) ont abouti au rassemblement dune collection reprsentative et pertinente pouvant servir ltude scientifique des lments de cette culture matrielle. On saperoit qu ct de techniques de subsistance rudimentaires typiques du milieu forestier gabonais, il existe une sculpture rituelle et profane trs riche tant par les formes souvent tonnantes que par les couleurs finement harmonises. Notre exposition et ce catalogue que nous avons voulu trs complet sur le plan iconographique auront atteint leur but si le public et les amateurs dart traditionnel reconnaissent, comme nous avons t amens la faire la suite de nos enqutes de terrain, que lart tsogho a sa place parmi les plus belles formes de la sculpture africaine et que certaines pices privilgies peuvent prtendre en tre des chefsduvre. ** l...! [Chez les Mitsogho], les individus sont encadrs dans un systme religieux trs complexe constitu par une pluralit de socits dinitis. Vritables coles de brousse - dont les activits stendent lensemble des domaines social, religieux, mdical et artistique - ces socits, tant masculines que fminines, dispensent chacune un aspect particulier du savoir et de la connaissance. Celles-ci ont t et demeurent encore en partie de nos jours le seul conservatoire de la culture strictement rserve aux adeptes. /.../ cette intense activit, la fois culturelle et cultudle, se manifeste dans sa dimension esthtique, par une diversit dobjets relevant des concepts enseigns. Un objet dart est donc pens dans un but fonctionnel ou religieux avant de ltre dans lesthtique de ces formes. Chaque mle apprend les rudiments de lart sacr plastique un ge relativement bas, lors de sa premire initiation. Ce nest uen cas daptitudes particulires de sa part que son apprentissage se poursuit au sein du cadre lignager. 9 .

Art et artisana! sogho, 197.5, ibid , introduction (L..P.)

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du Sud, collections du Nord

Les expositions thmatiques

Plusieurs expositions thme ont t montes au MATG dont notamment Masques du Gabon, La statuaire danctre, La musique en Afrique quatoriale, La mtallurgie. Ces prsentations destines au public gabonais ont t organises au MATG de Libreville pour ensuite circuler dans quelques agglomrations de lintrieur, Port-Gentil, Oyem, Iambarn, Koulamoutou, Mounana. Bases sur les recherches en cours et les rsultats provisoires tablis (en termes de classifications et de styles), ces manifestations ont t souvent loccasion dun enrichissement documentaire notable. En effet, le public des rgions concernes ont ainsi visualis avec une certaine distance, la faon dont nous voyions leurs expressions culturelles. Bien souvent, nous avons pu rectifier des identifications, prciser des fonctions ou mieux localiser des objets par leffet dune interaction avec les villageois. Ces exposition et confrences, sur le terrain mme des enqutes, ont suscit de nouvelles collectes etlou une introduction plus facile dans les milieux fortement rservs et secrets des socits coutumires. A cet gard, le souci de restituer sur place le fruit de notre travail antrieur, a t fort bien peru. Les chercheurs venaient ainsi soumettre publiquement ce quils avaient not, analys, compris de ces cultures auprs de ceux qui les vivaient encore ou sen souvenaient fort bien. On peut caractriser ces exercices comme des manifestations participantes o chacun, organisateurs et public, avait un rle jouer.
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Les expositions synthtiques

Hormis lexposition permanente du MATG, priodiquement amliore et renouvele au tl des collectes et des enqutes de terrain, les expositions synthtiques taient destines un public tranger. Gabun, Gestem und Heute a t organise en 1973 au Roemer-Pelizaeus Museum dHiIdesheim en Allemagne de lOuest comme une prsentation du pass et du prsent du Gabon, des cultures traditionnelles et des modes de vie actuels, des arts ancestraux et des ralits conomiques davenir. Il sagissait de faire dcouvrir un pays quasiment inconnu de lAfrique un public occidental. Le choix de lA&magnena pas t le fait du hasard ou des circonstances : en effet, cest dans ce pays, aprs la France, quon trouve le plus grand nombre dobjets de lAfrique centrale atlantique et spcialement des diverses rgions pangwe ou fang. 11a donc t possible de situer le Gabon dans ce contexte rgional en montrant des objets de collections du MATG ct de ceux de collections allemandes : le fonds Tessmanu de Liibeck est un ensemble de tout premier ordre, bien localis, bien dat, trs document (masques et statues). Quelques trs belles pices de Hambourg, Brme et Stuttgart ont complt Iexposition qui, du coup, a t lune des premires en Occident o les diffrents aspects stylistiques de lart fang, dans leur dynamique et leurs rapports historico-culturels, ont pu tre publiquement exposs. Lexposition fut assortie dun catalogue bilingue (allemand-franais) mais ne put circuler faute de moyens.

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Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Traditions,

anthropologie et images

En 1970-1972, nous avons dvelopp au MATG une activit de cinma ethnographique. dans la suite logique de la consignation de lensemble des formes culturelles (objets, sons, images). Dabord seul puis avec une quipe technique de la TeZvision gabonaise naissante, en coopration avec un ralisateur et quelques cooprants de IORTF de lpoque, jai entrepris le tournage dun jilm de 55 minutes (16mm, couleur) traitant des traditions mythiques des Bakota et MaHongw de llvindo. Le film intitul La tortue et la panthre, est une prsentation en images et son synchrone, dune sotie de bolend, ces veilles o le conteur inspir, la fois dtenteur du savoir, pdagogue, chanteur et pote, perptue la tradition orale de la communaut. Lartiste en reprsentation authentique, M. Engabadi, ne nous a pas prpar une synthse du conte, une version pour touristes ; nous avons d filmer et enregistrer en continu (ou presque) pendant une soire et une nuit, les aventures de Kulu, la tortue, et de Ngoy, la panthre, aventures aux mille rebondissements et aux multiples refrains scands et chants. Le montage du film sest appuy sur une transcription intgrale du conte et une analyse du contenu (restes indites) qui ont pris plusieurs mois. Le film reste un document ethnographique intressant relier tous les autres marqueurs culturels de la rgion, instruments de musique, masques, reliquaires, etc., plus ou moins voqus dans le texte. Diffus en France en Juillet 1972 sur la seconde chaine de tlvision,. La tortue et la uanthre a t diffus et rediffus de multides fois sur la tlvision nationale du Gabon. depuis 1972 jusqu aujourdhui, avec la mime attente participante et amuse du public, toujours prompt se mler au chur des villageois de Mkambo. Faut-il expliquer ici que la ralisation du film a relev dune criture quelque peu renouvele de lanalyse anthropologique, criture dont les mots sont des squences animes et des lments du chant ? Au-del de la trame anecdotique du contenu, il faut percevoir la ligne mlodique de lexpression, le rythme construit de la musique de soutien, la recherche des effets de voix du conteur et du choeur, lensemble reprsentant une forme globale comportant lvidence une forte connotation esthtique, gage du maintien de lattention du public et de la bonne transmission du message mystico-littraire. La forme verbale rejoint l la forme de bois du masque et la forme gestuelle du danseur, comme support adapt de la perptuation ncessaire et parfois ludique de la tradition.

Lu connaissance du terrain, indispensable et enrichissante, ne doit pas faire oublier le recours aux autres sources dinformation, aZj situes hors de lAfrique : les archives et les objets desfonds occidentaux. Aprs 1975, pour le bassin de EOgoou (Gabon, Congo, Guine quatoriale, Cameroun du Sud), aprs 1984 pour le Grassland (Cameroun de lOuest et du Nord-Ouest), je me suis attach poursuivre cette activit de recherche-valorisation travers toute une s?Yede ralisations ethno-musographiques donnant lieu des travaux spcisques sur des documents et objets indits ou moins connus, des expositions, des catalogues et des 85

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

ouvrages, des confrences, des cours. Ces activits ont t menes dans le cadre de quelques grands muses ffanais, propos de leurs collections publiques, et de certaines collections prives fort contingent dobjets de IAjiique Centrale. Quel en est le bilan ? .

Archives et histoire de lAfrique

centrale

Rfrences
l

Les ctes dAfrique, il y a 100 ans, Muse des Beaux Arts, Caen, 1982,98 p.

La collecte documentaire, entreprise loccasion de ltude concernant les traditions historiques kota, notamment au Centre des Archives doutre-Mer, dabord Paris puis Aix-en-Provence, fut poursuivie au MATG dans un souci de rassemblement du maximum dinformations crites, cartographiques, graphiques et photographiques propos du bassin de IOgoou et de toute la zone de lAfrique quatoriale atlantique. Cette qute de longue haleine, dordre archivistique, fut poursuivie, aprs moi, par les chercheurs gabonais jusquaux annes 80. J.E. Mbot publia en 1984, Libreville, un album relatant Un sicle dhistoire du Gabon par liconographie. Cet ouvrage trs complet permet de visualiser aussi bien ce quon voulait voir lpoque de lAfrique que ce qui avait t effectivement observ. De 1800 1900, dans quelles situations les Blancs rencontrent-ils les Noirs ? Pour le mme laps de temps dansquelles conditions les Noirs voient-ils les Blancs et dans quel tat les ont-ils rencontrs? Au dbut [vers lB60-18701,les ngociantseuropensne pouvaient compter que sur eux-mmes... Ils avaient payer des redevances rgulires aux chefs indignes. Dans les guerres entre ethnies ils
devaient essayer de garder la neutralit ou de prendre le parti du vainqueur prsum. Trader Horn crit quau cours de ses expditions il considrait les les et les bancs de sable comme les seuls lieux de campement srs. Aprs la mort du chef Nkomb, lexplorateur Marche, et M. Walker, lagent de la maison Woerman, durent entourer la factorerie de palissades pour se dfendre contre les indignes. A lpoque de Trader Horn, les administrateurs coloniaux ne faisaient que passer dans la rgion de IOgoou, le pays dpendant de la base navale tablie Libreville. Quand les plaintes au sujet des pillages de bateaux et de factoreries exigeaient lintervention des autorits, les officiers de marine ne pouvaient gure faire plus quenvoyer de temps en temps quelques petites canonnires remonter le fleuve, pour bombarder les villages en question... 2 .

Les explorateurs

et leurs documents

Dans les livres dcole on apprend toujours que ce fut Du Chaillu qui le premier rvla lexistence de logoou dans son livre Voyages et aventures dans lAfrique quatoriale. 11avait en 1857, remont lun des bras de IOgoou jusquau lac Anengu. De ses deux voyages dans le Bassin de 1Ogoou Du Chaillu rapportera un nombre important de dessins et de croquis sur les personnages, les paysages, les scbnesde la vie domestique, les instruments de musique, les armes, les parures, etc. des ethnies du littoral en gnral et du sud-ouest de IOgoou en particulier. Quelques temps aprs, la Marine franaise chargea Serval et Griffon du Bellay de vrifier les explorations de Du Cha&t, de constater ltat des populations de IOgo-Wai, leurs ressources commerciales, les relations quelles ont avec les rivires du Gabon ; celles quon pourrait offrir des tablissements futurs. La revue Le Tour du Monde du deuxime semestre de 186.5 pour illustrer le rcit de la mission Serval-Du Bellay a publi un ensemble de documents sur quelques personnages tels que Rapontchombo, Kringer et leur famille, des vues galement sur la naissance de Libreville.

En avril 1867, la mission de lamiral Fleuriot de Iangle et dAyms [est] charge dexploration dans
lOgoou, la Marine franaise. /.../

n Mbot (JE), 1984,ibid. in texfe, p. 17.

86

Patrimoines

du Sud, collectionn du Nord

Ainsi, Ayms rapporte des croquis sur les chefs tels que Aiauinguie, IAroumba, Rnoqu IAjondo, Mkombe mais aussi sur les guerriers Fang. En lS73, ce fut au tour dAlfred Marche et au tour du marquis de Compigne dexplorer la Fgouni, les lacs Onangu, Azingo, Esanga jusqu la chute de Samba en pays Ivia, avec la volont expmm?e de dcouvrir la source de 1Ogoou. Les documents que lun et lautre rapportent (dessins de Riou ou de Mailla-t) rvlent les rapports entre lexplorateur et les habitants du Bassin de logoou, la vie domestique de ces habitants, mais aussi la vie de lexplorateur traduite en terme de priptie ou pril perptuel. /.../ Cest avec Brazza (entre 1874 et lS85) que stablit le pont entre les explorations : recherche des dbouchs commerciaux ou occupation coloniale du Bassin de logoou et organisation administrative de lespace en vue dune exploitation systmatique. I . ..I Brazza plus que dautres explorateurs a eu le temps et les moyens de rapporter une forte documentation sut- le Bassin de IOgoou n. Ia plupart des documents publis ici sont raliss par Riou. Lapport en documents de ces explorateurs a t conditionn par les moyens dont disposaient ces derniers, mais aussi par leurs motivations. /.../ Pour comprendre les motivations des explorateurs et vrifier lauthenticit des documents rapports par ces derniers, il suffirait de lire les recommandations qui sont adresses lun deux ds le dbut du XIX sicle : Vous tiendrez un journal exact de tout ce qui prsenterale moindre intrt, et vous men enverrez copie par chaque occasion que vous pourrez trouver. l4

LAfrique

quatoriale la fin du XIX sicle

Cette exposition dune collection dun taxidermiste parisien du XIX sicle, parti chercher laventure au cur de lAfrique, fut loccasion dune recherche intressante du point de vue historique dans la mesure o il sagissait de restituer la fois la ralit anthropo-stylistique des objets et le regard quavait pu avoir sur eux les Blancs des annes 1880.
Voyager ! tellefut mon ombirion. Cest par cette exclamation que Louis Petit commence le livre de souvenirs relatant son sjour en Afrique de 1873 lS83. Ds son jeune ge, il apprend le mtier de taxidermiste auprs de son pre. /.../

LouisPetit est engag par Bouvier, le naturaliste qui finance la clbre expdition de Marche et de Compigne dans le bassin de IOgoou. Les plumes font alors fureur chez les modistes et se vendent prix dor. Bouvier envoie le jeune homme chasser les oiseaux rares en Afrique. Ce dernier vient de fter son dix-septime anniversaire quand il sembarque pour le Sngal. La collection de Louis Petit, telle quelle nous est parvenue, ne comporte aucun objet du Sngal. Il ny est, en fait, rest que quelques mois. Terrass par les fivres, il doit revenir en France. Un an plus tard, rtabli, il sembarque nouveau, pour le Congo cette fois, auquel il rve depuis longtemps. Le sjour de Louis Petit au Congo, de 1876 1883, se situe une priode charnire : une certaine exploration de lAfrique, aventureuse et romantique, touche sa fin ; lre de la colonisation, plus pre, plus systmatique, dbute - cest lpoque des missions Brazza et Stanley -, et les rivalits europennes sexacerbent. 1... / Il sinstalle Landaua, au nord de Iembouchure du Congo, dans lactuelle enclave de Cabinda, do il part en randonnes de chasse sans jamais beaucoup sloigner des ctes. On ne lui connat que deux voyages un peu plus longs : la remonte du Congo jusqu Vivi, et, la fin de son sjour, une expdition cyngtique vers le nord, qui le mnera Mayoumba.

On y trouve notammentdes croquis des sanctuairesdu culte des anctresdansle Haut-Ogoou&avec des fi~e.~ de reliquaires a placagede cuivre. Mbot (J.E.), 1984,&k! >p. 21-22.

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du Sud, collections du Nord

La collection dobjets africains rassembls par Louis Petit nest pas exempte de paradoxes. Certains objets proviennent de rgions o, notre connaissance, le naturaliste nest jamais all 15; inversement, on ny trouve pas de masques, de statues cloux, de reliquaires miroirs, caractristiques des Viii et des Kongo, les habitants de la rgion o il vivait. l6 Cette approche historique et archivistique de la collection de Louis Petit a t loccasion dune confrontation des donnes crites (rapports, articles, lettres, etc.) et des rsnltats des enqutes ethnographiques postrieures permettant de les comprendre mieux. Elle permet aussi de remettre en perspective les objets eux-mmes. Sil est dusage de classer les arts africains selon un dcoupage tribal, o le nom dethnie correspondrait dans lart occidental, un nom dauteur, cet miettement en centaines dethnies ne procde que de pure commodit intellectuelle. En ralit, la diversit de lart africain devrait sexptimer en concepts ~a fois plus larges et plus affins : selon des aires dinfluente culturelle issues de conditions historiques et conomiques dune part ; selon une cration artistique personnalise en coles, ateliers, auteurs, dantre part. Tel est prcisment le cas pour la rgion du Bas-Congo et du Sud-Gabon do provient la majorit des collections prsentes ici, o statues, figurines et masques tmoignent dune remarquable homognit stylistique : prdominance des reprsentations humaines selon un naturalisme figuratif que renforcent une vive polychromie et des lments dinspiration europenne dans les accessoires, les vtements, le mode de fabrication. /.../ Ds la fin du XV sicle, sur toute la bande littorale allant du Golfe du Bnin lAngola, limplantation portugaise stablit solidement, partir de comptoirs ou de bases commerciales doubles ensuite de missions religieuses. Leur influence fut particulirement sensible au Bas-Congo et en Angola, au nord et au sud de lembouchure du fleuve Zare, ou Congo. Cependant, lorsquen 1482, le Portugais DiegoC20 aborda lembouchure du fleuve il y trouva, implants depuis plus dun sicle, un tat organis qui imposait son hgmonie sur les neuf groupes fondateurs du royaume, un roi, le Manikongo Nzinga Nkuwn, une mtropole, Mbanza Kongo (San Salvador). Cette fdration domine oar le ueuule Kongo. de Ianaue bantoue. stendait du Kwaneo au littoral du Gabon, et les peuples deAlOgou: de Ian& et civ%isation baitoues comme les E%go, avaient, sous leur pousse, suivi, partir du XIV c sicle, des routes migratoires depuis le Bas-Congo : Lombo et Punu aprs 1300, Tsogo etokaoda au XVI sicle. Par contre, les Fang, au-Centre et au NordGabon, partis des savanes du Nord-Cameroun sous la pression des PeuIs, nont abord la grande fort du Gabon qu la fin du XVIII sicle. La rgion de IOgoou constitue donc une zone de clivage culturel et artistique, dont rendent compte les collections prsentesici /.../ Lorsque Louis Petit arriva le 8 Janvier 1876 Landana, dans le territoire de Cabinda lembouchure du Chiloango, celui-ci nappartenait pratiquement personne. Cinq ou six nations y possdaient quelques comptoirs de ngoce. Ce nest que plus tard, la confrence internationale de Berlin (1885) que cette partie de lAfrique quatoriale fut attribue officiellement au Portugal. Les Missions catholiques, aprs lchec des Capucins au XVIIsicle, y taient surtout reprsentes par Ia Congrgation du Saint-Esprit dirige, partir de 1845, par les Vicariats apostoliques du Gabon et du Loango. Les Missions spiritaines de Landana et Loango taient trs prospres, joignant les activits artisanales et agricoles au proslytisme religieux. Lon conoit donc que la production artistique du littoral du Bas-Congo au Gabon mridional ait t imprgne depuis plusieurs sicles des thmes, formes et faons europennes, tout en conservant une vision africaine originale. Il ny eut pas en ces rgions, juxtaposition de cultures mais intgration profonde qui donna lieu un art hvbride, dont nous voyons ici quelques tmoignages dautant plus pertinents quils prcdrent la p&iode coloniale et correspondaient en mme temps au got dun Europen moyen. Louis Petit, un sicle aprs IAbb Proyart, tenait dans le mme mpris les Korde , statues-ftiches clous ou nuroirs des Vili, des Yomba, des Woyo, quil avait t amen voir. Les deux exemplaires prsents ici

Mais peut-treont-ils 6%fournis par Mgr Augouard


Les cfes dAfrique Equaioriale il y n 100 ms. 1983, Catalogue de lexposition du Mu&e des Beaux-Arts de Caen

(textes de C. No& L. Permis et G. Coltomb).

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du Sud, colkctious do Nord

proviennent des Missions spiritaines qui, Loango, essayaient de substituer aux ftiches de leurs catchumnesdes imagesde pit et menus objets de dvotion chrtienne . . On reviendra plus loin sur lintrt scientifique de lapproche musologique des collections, cette approche touchant autant aux documents concernant les objets quaux uvres ellesmmes. .

60 byn, pourquoi et comment ?


Lart fang, Guine quatoriale, 1991, Aurore ditions dArt/Cercle Byrifang,
1993, Runion des Muses Nationaux, Marseille, dArt, Paris, 177 p.

Rfrences
l

224 p.

Deux expositions, lune en 1991 Barcelone et lautre Marseille en 1993, ont t loccasion dapprofondir la connaissance de lart des Fang. En effet, ces deux manifestations, bases sur des ensembles diffrents dobjets, provenant de fonds qui ne se recouvraient pas, ont ncessit des recherches spcifiques complmentaires qui ont permis de rvler des documents indits et des objets peu connus, pour le chercheur dabord puis pour le public. Bien que lart fang soit lun des tout premiers connus et apprcis des arts de lAfrique noire, paradoxalement, peu dexpositions lui ont t consacres. Le nouveau muse des Arts Africains, Ocaniens, Amrindiens de Marseille, ouvert en 1992, sest lanc dans laventure de rassembler une soixantaine de sculptures fang provenant dEurope (France, Suisse, Belgique, Allemagne, Espagne, Portugal, Sude) et des tats-Unis, des plus prestigieuses collections publiques et prives. Il nest pas vident, en effet, de limiter le thme dune exposition et dun catalogue un seul style africain, au risque de lasser vite le public peu familier de ces uvres exotiques. Mais les sculptures fang sont particulires, tout autant aujourdhui quau dbut du sicle quand Maurice de Vlaminck, GeorgesBraque, Juan Gris, PabloPicasso et beaucoup dautres se passionnaient pour les objets ngres, car la qualit et loriginalit de leurs formes, pour peu quon les regarde avec attention, permettent daborder directement lalchimie subtile de la cration ngr-afticaine. Prsenter cte cte soixante <~uvrm sculptes dans des r6gions voisines, certes, mais dont les populations qui leur correspondent ne sont pas rductibles un seul et mme groupe, permet de montrer la fois la ralit des traditions stylistiques et celle de la crativit personnelle des artiites . Au-del dune dmonstration, par les objets eux-mmes,dune histoire et dune gographie stylistiques de lart statuaire des Fang de lAfrique quatoriale atlantique, il est possible, par lanalyse dtaille des pices, daller un peu au-del des gnralits habituelles. Comment ? Par le regard diffrent dun photographe sensible laura de ces figures danctres, apparemment figes dans une immobilit funbre. Mais aussi par une approche, totalement lie la prcdente, qui peut maintenant se consacrer la speficit crative de chaque oeuvre, aprs que les grandes lignes des indispensables classifications stylistiques aient t tablies. Ce regard nest pas nouveau ; il est la suite dune dmarche analytique qui na jamais exclu, dans le rapport du scientifique aux objets tudis, la part de la sensibilit la beaut non mesurable. La frquentation des byri depuis trente ans, le dialogue avec des Fang pendant dix ans au Gabon mme - avec des villageois et des universitaires -, la qute inlassable des documents, surtout historiques! touchant la civilisation fang, me persuadent chaque jour un peu plus quon na pas encore vraiment m tout vu ni tout compris propos de cet art. Do limportance et lintrt dune exposition exclusivement centre sur la statuaire fang 8 /... / Mon approche scientiste, la mesure prcise de lart, linventaire minutieux des documents touchant aux objets sont en fait la satisfaction continue de mon got irraisonn pour ces objets. On pourrait se contenter daffirmer quils sont beaux ; jai voulu comprendre pourquoi ils sont beaux pour nous qui savons si peu de choses des Fang comme ils lont t pour les villageois ntoumou de Bitam ou domvang il y a un sicle, dans un souci scrupuleux de rciprocit des cultures.

Texte de C. Nol, inlas ctesdXfrique .82qm!oriale ilya 100 ans, 1983, p. 11-12. l8 Permis (JL.), 1993, Bykrifmg, Runian desMusesNationaux, Ma~~eiuetis.

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PatrIIoInes

du Sud, collections du Nord

Pour moi, ces uvres sont des objets et des signes ; elles sont apparues dans des cits, des villages, des socits secrtes, composs de femmes et dhommes vivants, ayant une histoire et tout un vcu dont il parat, sur place, impensable et totalement injuste de faire lconomie. Je dfends donc quun meilleur quilibre culturel est ncessaire pour percevoir la ralit de ces crations, ce quelles sont vraiment dans leur complexit, et non pas seulement ce que nous voulons bien quelles soient an travers des fkes subtils de notre got et de notre pense. lg.

Ce souci de comprhension pour une restitution la plus vraie possible, a correspondu avec le projet dune collectionneur et dun conservateur de muse, mme si ceux-ci taient plus sduits par les formes abouties, parfaites et dbordantes de cette force particulire qui caractrise, pour beaucoup, lart africain, que par une approche globale comme la mienne. Lorsque Alain Vidal-Naquet nous a parl, au dbut de lanne 1989, de son ide de runir des by&
nom que portent la fois les crmonies et les sculptures fang, nous Iavons prise comme un challenge. Sa proposition cadrait tout fait avec lune des vocations de ce muse venir, le M.A.A.O.A. : montrer des formes tout en leur donnant un sens. La production de sens est lune des proccupations essentielles des ethnographes, mais cette gymnastique sadapte peu au milieu musal. Nous voulons plutt produire uu sensdans nos expositions. M.

En runissant un grand nombre duvres africaines de mme style, objets qui navaient jamais t runis auparavant, A. Nicolas, en conservateur soucieux de pratiquer sa conception dynamique de la musologie, a voulu donner un sens particulier une mise en espace susceptible de faire surgir des agnitcations dpassant le simple comparatisme.
Il est aussi important, nous semble-t-il, de poser des questions nouve~ks que dapporter des rponses... Dmarche esthtique en mmetemps que cognitive, le tout dans une relation forcment ethnocenttiste, dans la mesure o ces expositions sadressent un public doccidentaux trs loigns des contextes religieux, sociaux et humains des uvres : plus que dessayer de restituer scientifiquement aux objets leur contexte dorigine grce, notamment, aux scienceshumainesdont nous connaissons les limites, cest le muse - et la musographie - qui va leur crer un environnement aussi nouveau que particulier. *.

Parmi les moyens de cette musographie devant permettre daller des statues aux artistes qui
les ont cres, daller de notre culture passionne parfois dart tribal vers une culture

autre dont ltranget est une incitation mieux voir et comprendre, A. Nicolas a choisi lapproche mesure de lart fang que javais dveloppe.
Pendant des annes, cet ethnologue a mis au point une mthode danalyse des formes, fonde sur une bonne connaissance du terrain, cest--dire, dans le jargon des anthropologues, des hommes (!), et sur une tude des rapports entre lignes et volumes des sculptures. Louis Perrois a ainsi identifi plusieurs styles, issus de plusieurs ateliers rpartis sur le vaste territoire fang. Anthropologie de lati, selon la terminologie en vigueur /.../ cette approche nest, en fait, quun pas vers une esthtique gnrale qui prendrait en compte lensemble de la production artistique mondiale, travers le temps et travers lespace. l... 1 Notre discours ._. tente des parallles : est-ce quun Fang trouve beau ce que nous trouvons beau? Il semblerait quun consensus apparaisse parfois (souvent ?), mais nous ignorons les avis des Fang sur le byri de Philadelphie, que nous estimons aussi proche que possible de ce qui nous semble tre la perfection, comme peut ltre la sculpture du David de Michel-Ange. II nous a sembl intressant de mettre en espace de muse les thories de Louis Penvis, car l est aussi le rle dun muse : confronter la recherche thorique wx le passage au visuel avec, comme coro11aire, un regard vmiment nouveau. Car lpoque veut que chacun revendique la primaut dun regard, mme sur des choses identiques. Mais lune des caracttistiques de ce que nous nommons chef-duvre nest-elle pas de ne pouvoir jamais puiser le regard ? 1.J Autre rle dun muse : montrer des O~U~RS encore jamais vues. Lexposition @@ti Fang va le remplir, puisque douze sculptures, et non des moindres, nont jamais t exposes en France. Il sagit de celles de Margurg, de Lisbonne, de Madrid, de Lbeck, de Stockholm, de Goteborg, de Philadelphie... Plusieurs autres nont pas t6 vues depuis des dcennies. / . . . /

B Permis (L.) 1993,ibid., p. 20. a Nicolas (A.). 195%Introduction inBy~?r+ng, Runion desMw6e.sNationaux, Ma&lle/~aris. 90

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

La nouveaut du regard tient aussi dans celui du photographe charg de proposer une lecture de ces formes. Grard Bonnet a eu la lourde tche de rpondre aux diffrentes contraintes lies un catalogue tout en exprimant sa sensibilit propre. Nous avons choisi le noir et blanc, ou plutt la bichromie, parce que nous voulions donner ces couvres, maintes fois reproduites, toujours sous le mme angle, une nouvelle +. /.../ Grard Bonnet a travaill en pleine harmonie avec les commissaires de lexposition, dans le mme esprit qui nous a anims, celui de lintelligibi~ dun discours suc des formes rendues sensibles et vibrantes. , Lexposition organise en 1991 Barcelone (le lger dcalage chronologique importe peu) partir des objets de la collection Folch, avait permis de traiter le mme sujet un peu diffremment. En effet, artificiellement dlimite au cur mme du pays pahouin (les Ptiues des Espagnols), la Guine tiquatorale, autrefois Guine Espagnole. a produit des pices de remarquable qualit mais la plupart du temps, occultes du fait de leur acck difEcile (collections prives de colons, militaires ou missionnaires, muses rests longtemps ferms, etc.). Ltude scientifique dun nombre important dobjets (dart et de la vie quotidienne) a donc pu tre entreprise cette occasion, rpondant dune certaine faon aux critiques justifies de J.W. Femandez (1976). Un collaboration

notamment
documentation Muni).

Marta SierraDelage,

lquipe du Museo National de Etnologia de Madrid, a permis une prise en compte de limportante historique et ethnographique espagnole propos de la Guine continentale (Rio

suivie

avec

Comme ou le verra en dtail plus loin pour ce qui concerne la Guine &uatoriale, toutes ces rgions de lAfrique Centrale ont t explores activement ds le milieu du XIX sicle. Les expditions de reconnaissance gographique puis de dlimitation de frontires (entre les possessions des diffrentes puissances coloniales) ont sillonn les rgions fang. Les explorateurs les moins esthtes ne pouvaient pas manquer de remarquer labondance du matriel rituel sculpt (mme qualifi de grossires statues) dans la mesure o les objets ntaient pas du tout cachs (sauf les masques). Mieux, toutes ces reprsentations danctres taient volontiers exhibes la place des reliques (crnes et ossements) qui, elles, restaient trb soigneusement dissimules. Beaucoup dautres objets - cannes, cuillres, tabourets, arbalte+ couteaux de jet et de chasse, casquesperruques, bijoux, etc. - taient normalement utiliss. SoucIeux de rapporter soit des spcimens dartisanat local pour quelque muse, soit simplement des souvenirs curieux, les voyageurs ont volontiers collect des objets fang, dautant plus que toutes ces populations, conditionnes depuis longtemps par les courants dchange de la traite, taient avides de la pacotille propose, cotonnades, neptunes de laiton, perles de verre, voire boutons de chemise ou friperie europenne. /.../ Rgions de forte production plastique, la zone a donc fourni matire une collecte coloniale abondante. /...1 Les objets fang sont donc abondants dans les collections anciennes allemandes (ils proviennent presque exclusivement du Sud-Cameroun), franais (ils proviennent du Nord-Gabon), et espagnoles (ils proviennent du Rio Muni). Par la suite, le dynamisme du march de lart a boulevers cette rpartition, au profit notamment des collections amricaines. Pour ce qui concerne lEspagne, il est problable que quelques pices importantes, en qualit et en rfrences contextuelles, sont encore inconnues, conserves par des congrgations religieuses ou des descendants de voyageurs curieux du dbut du sicle qui en ignorent la valeur, tant marchande que scientifique et culturelle. Lune de ces pices historiques, par exemple, a t retrouve au Muse de lAmrique de Madrid, il y a peu de temps. Tout nest donc pas dit dans ce domaine, mme si lon peut estimer que lessentiel est connu. 22 Ds les annes 1880, des documents

Bien-es des armes et instruments


Fernand; POO.

signalent la collecte dobjets tels que des idoles de musique dcors, conservs dans des fonds

Nicolas(A.), 1993, ibid. 22Pe&s (L) et Sierra Delage @4.),1991,Lntifmg,

GIG& .&pa~orde , paris. 91

Patrimoines

du Sud, colfecfions du Nord

Les expditions espagnoles de Iradier (1875) puis de Valero y Berenguer-Bonelli (I890-91), Ossorio (1901), dAlmonte (1906), ont permis daccumuler de nombreuses informations dordre naturaliste, gographique, ethnographique, technique, etc. qui aujourdhui nous fournissent un clairage renouvel SUT la richesse des cult~~res phnue (fang) au dbut du XX sicle (objets, parures, photos, dessins, cartes). Les fiches dobjets reclent des trsors en matire de noms spcifiques, de localisation, de description, mettre en rapport avec les observations de la mme poque de Tessmann chez les Fang Ntoumou, situs plus lest. On conserve une collection dobjets ethnographiquesde ces tribus 8, composede cent quatre pices, et rpertoriesdans le Catbgo de la coIecci6n de objetos p+ues formada par D. Amado Cksorio en 1901 y
donada par este seor al Muse0 Antropol6gko de Madrid en 1915 . 1... /

Ces quatre idoles., plus celle cite en 190!, fomrent M total de cinq pour la collection Martinez de la Escalera. Si on y ajoute celles de la collectron Ossorio de 1901 (rP76, 77 et 78), huit Sytiont donc t de recueillis au cour-s cette tape. Mais si nous incluons aussi celle qui porte le n 1255 dans linventaire actuel du muse(que nous avon spubli en 1986), et qui prsentedes caractristiquesparticulires - les bras et les jambes sont maintenus par des fibres de raphia -, nous pouvons considrer que ces sculptures
sont au nombre de neuf.

Ces neuf statuettes peuvent tre utilement compares celles du fonds Tessmann du Muse de Ltibeck, prsentes Hildesheim en 1973 (cf. plus haut). Lintrt de ce travail dans les archives et les collections espagnoles a t de pouvoir confronter les donnes spcifiques issues des observations en Guine propos des groupes Okak et Ntoumou, notamment celles dj acquises au sujet des autres groupes fang du Gabon et du Sud-Cameroun. Une analyse dtaille dun ensemble de 22 pices sculptes, indites, provenant pour certaines de congrgations missionnaires et mises en perspectives par rapport plusieurs autres fonds dcouverts lors de mes recherches (plusieurs collections publiques et prives de Madrid et Barcelone), ont permis de retrouver les diffrentes influences stylistiques qui se sont exerces dans la rgion : maba et ntoumou (facture assez raliste ; bouche projete en avant avec lvres prominentes et dents ; paules carenes) ; ntoumou (tronc mince et lanc ; bras dtach du corps). Quant au sous-style okak du Rio Benito, il a pu ainsi tre mieux caractris par des objets de rfrence localiss : massivit de la tte et de la coiffepostiche ; ampleur du tronc et des jambes. Dans une perspective un peu diffrente, ltude mene propos des objets dAfrique quatoriale de la collection BarbierMueller (entre 1979 et 198.5 puis 1993 pour les uvres du Grassland) a permis danalyser la constitution dune collection familiale en fonction des opportunits du march de lart dans la mesure o tous ces objets sont venus des marchands et collectionneurs lexclusion de toute collecte sur place (entre les annes 20 et 80, donc sur la presque totalit du sicle, en deux gnrations). Il est en effet important pour la recherche comme pour la valorisation des objets, de connatre au mieux le milieu des collections et coUectionneurs dans la mesure o on a pu se rendre compte que certains effets de mode pouvaient influer plus ou moins fortement sur notre perception des arts dAfrique. On y reviendra propos de lanalyse des types de collections. En tout cas, il est indispensable de sattacher tudier concomitamment les donnes du terrain et celles des collections, surtout si lordonnancement des unes ne correspond pas la logique des autres. Cest dans cette distorsion mme quon peut sexercer la pratique

23Ossorio a comig& des observations sur plus de 30 gmupcs des P&~U~S, chacunede ces tibus etant plutt une iaction de clan (ayong). 92

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

ncessaire mais peu facile, de la distanciation : trop loin des ralits vcues, on tombe dans le pige de lobjet-miroir (dans lequel on projette son propre imaginaire) ; trop prs, on reste prisonnier de lobjet-ftiche (celui qui est tellement autre quil en est devenu indchiffrable).

Trsors de chefferies trsors de muses : objets royaux, histoire et pouvoir au Grasslau~


Cameroun, art et architecmre, 1988. MNAAO, Cahiers de IADEIAO, no 7, Paris, 83 p. Les rois-sculpteurs, 1993, Runion des Muses Nationaux, Paris, 224 p. Arts royaux du Cameroun, 1944, Muse Barbier-Mueller, Genve, 39 p.

Rfrences
l

A loccasion du legs du docteur Pierre Harter au Muse des Arts dAfrique et dOcanie en 1991 - un ensemble prestigieux et de grande qualit de 53 pices de lOuest-Cameroun -, une exposition a t organise en 1993 sous lgide de la D.M.F. et de la RM.N. Collectionneur dobjets mais trs curieux des cultures et des hommes, Pierre Harter na amass que des uvres dont il connaissait bien le contexte, lusage, parfois les dtenteurs sur place ou les crateurs. Mdecin et ami de nombreux notables, rois et artistes du Grassland, il a toujours eu une approche globalisante de lactivit sculpturale Cette faon de voir trs anthropologique justifie le choix fait aprs sa disparition, dune prsentation quilibre de ces objets, clairant la fois leurs qualits plastiques - certains sont des chefs-duvre de lart africain (on pense au masque tz&ah de Bamendou) - et leur haut degr de sens par rapport aux cultures Bamilk, Kom, Bamoum ou Bangwa L encore, comme pour les byti fang et les sculptures du Bwiri tsogho, lensemble prsent prsente lavantage dune grande cohrence go-cultarelle. Par son unit territoriale et artistique, [la collection] donne matire une solide monographie pour illustrer la varit des styles, techniques et fonctions propres aux uvres du Grassland ? Les objets sont accompagns de prcieux renseignements concernant les lieux dorigine, de fabrication et dutilisation, les bois utilises, les significations symboliques, le tout accompagn dun grand nombre de photographies de terrain prises ds 1957 sur place et de notes personnelles propos de multiples informateurs. Beaucoup de ces informations ont t publies dans louvrage de synthse de Pierre Harter, Arts anciens du Cameroun (1986). Dune certaine faon, lexposition du legs Harter, Les rois-sculpteurs, est une illustration, pices lappui, de lessentiel des propos de son livre, complt par lapproche que nous avons eue, J.P. Notu et moi-mme depuis 1980, propos des rapports entre art et histoire, art et pouvoir dans les chefferies du Grassland (c$ plus haut, lre partie). La caractrisation de la sculpture du Grassland en 53 uvres a t loccasion dune analyse cas par cas dun certain nombre de styles et variantes, les uns communautaires (le style Bangwa par exemple), les autres individuels (luvre de Kamteu de la chefferie de Foto prs de Dschang). Au-del de linformation historique et ethnographique (videmment essentielle pour comprendre la dynamique stylistique de cette rgion), il est utile et passionnant de sattacher une tude fine des uvres, celle par laquelle on peut toucher parfois lidentit mme de la
crpativlt scldpturale

Lesrois-sculprerrrs, Runian desMusesNationaux, Paris.Introduc!ion de ELMarchai, p. 17. 1993,


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La mme dmarche, toutes proportions gardes, fut suivie pour Art et architecture du Cameroun (exposition au MAAO, Paris, en 1988) et pour Arts royaux du Cameroun (exposition au Muse Barbier-Mueller de Genve, en 1994).

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Musologie des sciences de la nature et des sciences de YHomme Anthropologie de lobjet, cultures et organisation des socits + Cours de DEA, 19951996, GrandeGalerie du Museum & Muse de 1Homme(indit)

A la base de toute recherche anthropologique, il y a un terrain ; pour la recherche anthropologique sintressant aux objets, un autre corpus dinformation est ncessaire, celui fourni par les collections _ Dune certaine faon, les donnes dobservation du terrain devraient tre homologues ou du moins en corrlation nette avec celles issues des objets dans la mesure o ceux-ci sont un des lments concrets des activits vcues. Or, en fait, lanalyse, on est amen constater que lordonnancement de ces deux ensembles naboutit pas toujours des rsultats aussi facilement connectables. On sait en effet que les observations de terrain, aussi attentives et srieuses quil est possible, ne sont pas forcment le reflet pertinent des ralits. Tout est affaire de forme et de sens. Remarquer un comportement, analyser une forme rituelle, enregistrer une soire de contes, toutes ces phases de lenqute ethnographique ne conduisent pas demble une comprhension optimale des phnomenes. Il y a une part dhabilet et une autre de chance dans lobservation anthropologique, celleci tant parfois servie par celle-l. If reste donc une large place pour lalatoire dans lobservation directe du vcu des socits. Chaque anthropologue le sait et essaie dy remdier par une rflexion permanente, une attention soutenue et une imagination logique sans trop de prjugs. Si lobservation participante ne donne pas une assurance absolue quant la connaissance des choses et des gens, que dire alors de lanalyse en aveugle des objets sortis de kur contexte., culture et rfrences sociales ? Car ltude de beaucoup dobjets ethnographiques (dusage banal ou dart) relve de cet exercice confinant parfois au jeu de devinette. La notion mme de muse imaginaire est scientifiquement perverse dans la mesure o elle privilgie le got de lirrel en moussant notre facult de saisir les caractres originaux des uvres (J. Laude, 1985, ibid.). La reconnaissance devient alors une appropriation dordre personnel sans rapport avec le sens, la forme ni surtout lintentionnalit signifiante de lobjet. La perte du sens propre chacun deux conduit dissoudre le systmede vaJeu& (J. Laude) dont la forme est une manifestation spcifique. Etudier les objets exige donc une grande disponibilit de lesprit et du got, une humilit certaine par rapport aux surprenantes solutions expressives des civilisations autres et une grande acuit dobservation. Dans la perspective choisie, une anthropologie culturelle o lobservation de terrain est complte par une tude particulire des donnes matrielles - objets, techniques, arts -, lobjet est au centre de la recherche. Cest la donne de base, essentielle de par sa fixit ; cest Iexpression @6e un moment p&cis du temps et en un lieu de la capacit cratrice dun homme dj disparu et le plus souvent oubli.

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Lobjet est un concentr spcifique de mmoire culturelle mais de mmoire inerte II peut rester nigmatique ; il peut tre porteur derreur ; il peut aussi rvler par des mthodes appropries, une partie des informations quil dtient. toute la question est de pouvoir faire parler les objets et, si possible, de les faire parler vrai. La principale difficult est que lobjet seul est un tmoignage pauvre (tel que lunique et fort intressante statuette ngbaka -?- de la Haute-Sangha recueillie vers 1900 et conserve depuis au Muse de YHomme). Pour faire surgir du sens, il est ncessaire de travailler et de raisonner sur des sries dobjets dont il faudra modliser lordre le plus probable. Une srie organise est une collection scientifique de rfrence (du type des collections naturalistes du Museurn). Or, il savre que la collection au sens habituel du terme nest quun ensemble dobjets dont le rassemblement peut souvent tre expliqu certes, mais qui est toujours le rsultat de procdures conjonctuelles, circonstancielles et alatoires. Une collection publique ou prive est en ellemme une histoire faite de multiples hasards : hasard des objets accessibles (sur le terrain comme dans les ventes de Drouot ou Sothebys) ; hasard du got des collectionneurs ou du regard des conservateurs ; hasard des stratgies et des moyens daccumulation ; hasard des conditions de conservation et dtude. Il faut toujours garder lesprit que les objets des collections ont subi une multitude de ~stections~ combines, bien souvent non connues ou inconscientes. Un seul exemple propos des Fang : les voyageurs nont rapport de ces contres que les crations non seulement quils avaient pu voir (statuettes, masques, parures, coiffures, etc.) mais quils pouvaient transporter. Lart fang connu est donc lart mobilier lexclusion des ralisations plus encombrantes et fixes telles que les normes sculptures de terre anthropomorphes du Ngil, du Bokmg-Elong ou du Nzok installes dans lenceinte sacre de Isam On connat un peu ces monuments traditionnels grce des croquis et quelques photographies dpoque (sans que les informations soient suffisantes pour en analyser des sries reprsentatives). Les collections dobjets de nos tudes danthropologie de lart, ont donc un perptuel dEcit que seul un souci acharn de laccumulation des donnes peut compenser en partie. Le chercheur doit rester trs ouvert et disponible laugmentation progressive du corpus et des informations contextuelles ; il doit aussi sattendre des remises en question provoques par la dcouverte de pices nouvelles qui peuvent le conduire adapter lordre propos. On a vu que jai moi-mme procde de cette faon propos des styles fang et kota.
de reprsentativit

Je ne mattarderai pas sur les conditions souvent problmatiques (a tous gards) de la collecte des objets dart sur le terrain, hier comme aujourdhui, dans des circonstances diffrentes, sauf pour souligner lincidence du rapport ingalitaire du prlvement des informations sur la qualit et la validit de celles-ci. Des objets arrachs leur milieu sont la plupart du temps, insuflsamment et mal documents. Sans mme considrer laspect thique des choses, il y a l un facteur ngatif important pour lanalyse ultrieure. Certaines pratiques de collecte ethnographiques, pas si anciennes que cela, quivalaient une violation brutale de sites archologiques, telle quon la dnonce actuellement propos des fouilles illicites en Afrique de lOuest. Dans une perspective danalyse et de reconstruction des styles plastiques africains, on peut aboutir pour ces raisons, une image largement tronque et rductrice dun art. Les exemples sont nombreux. La mise en connexion, partir de collections diffrentes, loignes les unes des autres, constitues et classes diffremment, densembles plus vastes dobjets relevant de sries globales mieux en phase avec les ralits (hic et nunc) du terrain, dans une cohrence

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gographique et historique avre, est un travail norme, de longue haleine, parfois ingrat. Cest pourtant, mon sens, la meilleure approche possible des arts traditionnels, celle qui est btie jour aprs jour, sur lenrichissement de catalogues raisonns. Parfois considrs comme des supports de rve (surtout les ntres), les objets sont dignes de nous restituer au moins en partie, les bribes dimaginaire de ces cultures autres, dont ils sont les gardiens immobiles dans la triste obscurit des tagres de muses.

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3me Partie

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Patrimoines du Sud, collections du Nord

Masque nko, Tabenken, rgion de Nkamb, Cameroun

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du Sud, cokctiom

du Nord

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Rfrences . Arts ngro-africains, 1971,1980, 1984, Encyclopaedia Universalis, Ptis
l

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Arts de lAfrique Noire, 1988, Nathan, Paris, 313 p. (dont 46 p.) Afrique, 1993, Encyclopaedia Universalis, Grand Atlas de lArt (II), Paris

11peut paratre trange quaprs plusieurs dcennies de reconnaissanceet dtude des productions plastiques africaines, des controverses,voire des polmiques, se dveloppent encore sur la manire la plus lgitime et adaptedaborderces arts, trop souvent encore qualifis de primitifs. Plutt que de sendsoler,ne faut-il pas plutt voir l le symptme rconfortant dun intrt renouvel pour des azuvreset
des artistes mal connus, mais dont on sent intuitivement Iimportance dans le concert des cultures du monde aujourdhui ? Schmatiquement, deux coles coexistent en ce domaine: ceux qui privilgient le droit une contemplation universaliste dordre prioritairement esthtique, voulant par cette approche libre de

kil et de lesprit lever les productionsplastiquesafricaines au rang des arts majeursde loccident en rcusant, en consquence,comme inutiles et mme gnantestoutes les informations contextuelles relatives aux objets ; puis ceux qui considrentque lapproche eniironnementak anthropologique nourrit une perception esthtique qui doit correspondre,au titre du respect rciproque des cultures, une logique et une sensibilit spcifiquesquil convient dtudieret si possible de rvler. ?

Aprs avoir constat que parmi les acteurs de cette querelle, bien peu sont Africains et beaucoup ne connaissent lAfrique que de fort loin, devra-t-on admettre que le regard du Blanc reste la rfrence ? Les dbats actuels dans nos sphres culturelles et politiques du Nord tendraient le faire penser. Plutt que de le regretter, nest-il pas possible de mettre cette attitude ethnocentrique et rductrice au service dune distanciation par rapport lobjet, tout au moins pour un moment ? Lanalyse des faits plastiques sappuie sur des objets dont le rattachement au contexte nest pas facile, on la vu. Ltude dcontextualise des uvres peut conduire certains rsultats en terme dordre. 11 sagit cependant de garder lesprit que Fart est un fait de civilisation, une activit de concrtisation de limaginaire qui renvoie, tt ou tard, un flux de valeurs autres, celles de globalits sociales et culturelles. Lexposition des objets nus dans un but de contemplation pure, na rien dtonnant ni de rprhensible en soi. II ne faudrait pas toutefois que cet ordre arbitraire dict par le got changeant de nos socits consommatrices deffets, soit admis demble comme le reflet dune ralit. Linstant du choc des images rtiniennes tant pass, il convient de poser correctement le problme si on prtend atteindre les sphres de la connaissance, Peut-tre a-t-on, par commodit, trop privilgi cette distance par rapport aux uvres dans le souci de se garder une part de rve leur propos ? Les ethnologues, comme le rappelait J. Cuisenier, ont eu peur de la magie des uvres, de cette part inanalysable des sculptures qui en fait des crations dart parce quelles chappent tout ce quon peut en dire scientifiquement en terme de logiques des formes, des techniques ou des significations. Ramener le masque son rle de symbole de deuil ou la statue du byri sa fonction de marionnette rituelle des rites du Mlan, est dune certaine faon ignorer ou contourner la pluralit de sens de ces crations plastiques.

Permis (L.), 1989, Le regard du Blanc, de lat n&re aux arts africains, iu Les Cahiers du Musc% Naiional dhf
Moderne, no 28. 99

Patrimoines

du Sud, collections du Nord

Il est difficile de concilier les ncessits de la mesure de lart avec les dlices de la contemplation des uvres. Mais cette apparente contradiction ne renvoie-t-elle pas au paradoxe de lartisteofficiant qui en mme temps quil faonne un outil de la pense de son groupe, se laisse aller finaliser son uvre en un pome plastique qui parfois doit ltonner lui-mme par des qualits de chefs-duvre, inutiles son rle attendu et pourtant discrtement apprcies ? Il nest pas question ici de reprendre lensemble des rflexions que jai formules dans diffrents textes pour soutenir lidentit pistmologique de lanthropologie de lart depuis une vingtaine dannes. Je vais simplement voquer les principales spcificits de cette anthropologie dont lobjectif est une connaissance aussi exacte que posst%le du phnomne de la cration sculpturale dans les cultures des peuples non-industrialiss, autrefois qualifis la fois abusivement et htivement de primitifs. Cette anthropologie spcialise, on la vu, demande une pratique ethnographique plus globalisante mais aussi une exprience qui relve des comptences musographiques voire de lhistoire de lart, toutes voies aux mthodes et concepts particuliers. Lanthropologie des arts traditionnels vise dabord tablir un ordre dans le foisonnement des objets ; ensuite, expliciter les formes et les relier des significations ; enfin placer lactivit de cration plastique dans sa dynamique historique, sociale et culturelle, en phase avec les autres volets de la vie communautaire et individuelle. Lart tribal est un phnomene social et eultnrel total, au sens de lethnologie de Marcel Mauss, dont la reconnaissance et lanalyse permettent une entre originale dans lapproche des socits pr-industrielles. Du point de vue mthodologique, lanthropologie de lart doit sefforcer de prendre en compte de faon complmentatre et en synergie, les donnes de performance de lart (performing art) et les donnes de lart en collectton. A chaque tape de lanalyse, lobjet gagne en pertinence, en sens et en effet. Rvlateur de formes qui ont surgi de la technique et du rve, de lusage collectif et du talent individuel, les objets restent la base de la dmarche comme son aboutissement. Classes et expliques, les uvres gagnent encore en valeur, celle qui chappera toujours laune de la mesure de lart, pour les artistes du Sud comme pour les amateurs de nos contres.

Rfrences
l

Problmes danalyse de lart traditionnel du Gabon, 1977, ORSTOM, Paris, 195 p. De lart n&re lart africain, 1990, colloque MNAAO, Crer en Afique, 1993, colloque MNAAO, 136 p. 158 p.

Classifications anciennes et daujourdhui

Ds que les amateurs de curiosit, puis les artistes, se furent penchs sur les statues et masques ngres, on a cherch les classer. l.../ Lhistoire de ces classifications depuis le dbut du XX sicle, [est le] reflet de lopinion assez changeante quon a eue leur gard. l...!

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du Sud, collections du Nord

Lensemble de ces classifications, par la multiplicit des points de vue, accrot dautant notre connaissance de lart africain. Elles sont bien plus con@mentaires que contradictoires. Les premiers modes de classement des objets ngres se rfraient leur origine gographique, sans quaucun dtail prcis ne vienne troubler lmotion esthtique du collectionneur. Cette manie de la collection conduira bientt classer les uvres dans le temps. Enfin, aprs la dcouverte de lart ngre par les cubistes, on se proccupera surtout des aspects morphologiques des pices, puis, peu peu de leurs origines sociologiques et des conditions de
leur ckation.

On peut rsumer cette volution des classifications de lart ngre dans un tableau.
Priode Type de classijiation Niveau de la ralit tudie

duXVs. la fm du XIX s.
1906 a 1920 1914 1930 1930 1954

. lobjet exotique (cabinets de curiosit) Inventaire pur et simple _ lobjet ethnographique des muses (religion ou artisanat). . ralits plastique de Iobjet ngre, tude de la forme nue. (art primitip) . art primitif en tant que tel (diffrenciation des objets dart et dartisanat) . identification ethnique des objets . lobjet dart primitif des collections

Inventaire morphologique lart ngre, lart sauvage des Cubistes (Picasso, Braque) Grandes classifications rgionales, grands ensembles stylistiques (influence du milieu : Hardy ; complexit volumtrique des uvres : von Sydow) Recherche des ensembles stylistiques

basssur desanalogiesformelles : H. Lavachery


Monographies morphologiques au niveau du style ethnique :

1946 1943

- styles tribaux du Congo belge : F. Olbrechts - styles et sous-styles du complexe triba Dan (Cte divoire) : P. Vandenhoute Monographies etbnomorpholcgiques au niveau tribal :

. lobjet de collection dans son contexte ethnologique

1964 1969

- La Statuaire Dogon (Mali) : J. Laude - La Statuaire Fang (Gabon) : L. Perrois

. lobjet de collection dans sou contexte

mythique
. lobjet de collection et de terrain dans son contexte ethnologique et historiqu,

lAfrique (dbut de lpoque coloniale) : dun pays fabuleux, riche en mines dor, possdant un artisanat valable, divis en royaumes pourvus de cours magnifiques et de guerriers redoutables, lAfrique devient un pays de sauvages et de barbares incultes quil faut mater et re-civiliser.

Dans mon cours de 1970 (publi en 1977), je dtaille et classifications. Aprs lge dor des Icuriosits du XV au XVIII collections beaucoup plus slectives : cest le temps des autodafs Cest cette poque que sopre un retournement de lopinion envers

analyse chacune de ces sicles, on constituera des des idoles sauvages.

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du Sud, collections du Nord

Cette dprciation tient de multiples raisons : religieuses et culturelles, politiques et conomiques 2. Elle coincide avec les dbuts de la traite des esclaves par les Europenset les premires ambitions coloniales. 1...1Lide que Iart africain est un art primitif date du dbut du XMsicle. Cest une forme arriredexpressionplastique puisquunesocitde barbares,anthropophageset idoltres, ne peut que produire des uvresgrossireset dnuesdintrt. Lopinion changea encore progressivementsous linfluence des thories philosophiques, en particulier celle du progrs. Ce renouveaudintrt saccompagnealors, de 1840 1900,dun pillage systmatique effectu au cours de nombreusesmissionsdexploration. Les statueset les masquesaffluent par milliers, au point que certains foyers stylistiques sentrouvent dtruits. Il ny a pas encorede marchdart ngre, mais dj descollections importantes. Lethnologue A. van Gennep, en 1914, nous explique les incertitudes des premiresclassifications,tout en peignant son indignation : certainesmissions,commecelle de Lo Frobenins,ont raffl des milliers dobjets danslAfrique occidentale et au Congo -et si bien que les industries de plusieurs tribus en sont mortes-. Etrangesfaons de faire uvre de science ! et dautant moins utile en dfinitive que dans ces pillages organiss coup dargent et faisant vite, lexplorateur na pas le temps ni lide dtudier le fonctionnementsocial qui conditionne les productionslocales. Aux classifications de type gographique se substituent peu peu celles de type rgional et ethnique la fin du XIX: sicle. Ltude spcifique des objets dart primitif conduira des classifications morphologiques ds les annes 30. Les travaux de F. Olbreehts (1946) P. Vandehoute (1948) puis de J. Laude (1964), de moimme (1970), de F. Neyt (1977) sur divers styles de lAfrique Centrale et de lOuest, dans un souci dapprofondissement monographique densembles cohrents, renouvelieront le Point de vue en apportant des clments solides sur lordre spcifique quon Peut proposer pour les caractriser, les identifier et en esquisser les dynamiques particulires. Lhistoire de ces classifications est aussi l%istoire des mthodes danalyse des arts primititk
Que nous enseignent-elles ? Certaines, intressantes leur poque, apparaissent maintenant dpasses

ou trop simplistes (Von Sydow, Hardy), dautres trop gnrales(Lavachery); dautres enfin [encore] valables mais pas directementapplicables lart de telie ou telle ethnie ou rgion. Si les ordres proposs ne sont plus reconnus pertinents, comment en esquisser dautres plus adapts, sinon en Fevisitant basco&ctions et en repartant dune analyse alternative des uvres elles-mmes, dans la globaht de leurs formes et expressions, des conditions de leur cration et de leur usage, de leurs valeurs polysmiques. .

De lart ngre aux arts africains : une reconnaissance tardive

Cest le danger des muses imaginaires : ils moussent notre facult de saisir les caractres originaux dun art, ils rduisent tous les arts de tous les pays et de tous les temps quelques dnominateurs

communs mais fallacieux : le sens propre chacun denx, cest--direnon seulement sa signification
mais aussi lensemble des valeurs quil polarise se noie dans une masse indiffrencie. 3.

A la suite de ses travaux sur lart dogon, Jean Laude a largi son point de vue lensemble des expressions esthtiques non-oGdentales en proposti un @rndigme nouveau, celui dune anthropologie de lart soucieuse de contourner les piges subtils de lethnocentrisme et de la rcupration au nom de la pseudo esthtique universnliste.

Cf: les uavaux de XL. Paudratet notammentsa thsedhistoire : Ze dnigrement,Paria 1,1!374. in Artsde l@ique Noire, W. Schmalenhach 1988, ibid., p. 27 et sq. ed., 102

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du Sud, collections du Nord

Cette mise au point de ce spcialiste demande tre constamment rappele quon pourrait penser, aprs cinquante avoir enfin atteint le seuil dune vision

sil en est de lart ngre en rapport avec laa moderne europen, tant la tentation de rcupration des arts exotiques reste grande alors ans dexpositions, de livres, dtudes et de rflexion scientifique, en phase avec des ralits vcues ailleurs. !
la

Les dbats actuels sur la meilleure faon de rendre compte des arts premiers, nourris fois de mauvaise conscience post-coloniale et de volont inconsciente dappropriation nom de valeurs universelles, en sont une illustration drangeante.

au

En fait, il sagit toujours dadmettre que les gens vivent autrement, pensent et crent diffremment. Les progrs dans cette perspective sont plus lents quon ne limagine. En histoire de lart, mme si celle-ci inclut les arts primitifs,. les modles de rfrence restent la sculpture antique grecque et la peinture europenne, chacune consldre comme le type classique par excellence. La doctrine volutionniste a la tiie dure et peut prendre des aspects trs modernes dans un monde o le progrs technoIogique est toujours considr comme la condition ultime de sa survie. Bien sr, chacun est libre dapprcier tel ou tel objet, tel ou tel style ; faut-il pour autant tiger un regard individuel en une vision imposer aux antres ? Cest souvent le cas des collectionneurs et des collections, prives surtout. Il ne faut pas confondre le got quon peut avoir pour les objets exotiques dans lequel rentre en fait un apptit trs intime de rve, avec la connassancede ce quils sont en ralit pour les hommes qui les ont crs et utiliss. La fascination exerce par le primitivisme vient probablement dun souci dchapper au carcan culturel de notre civilisation, perue comme trop touffante, mais a-t-on pens un instant que ces expressions apparemment libres, spontanes, voire instinctives, sont dans leur vcu rel trs contraignantes pour ceux qui sont concerns. Nous contemplons les arts dailleu~ nous ne les vivons jamais. I. 1... 1 Jacqueline Fry donne une dfinition des arts africains la fois complte et prudente : On pourrait entendre provisoirement par arts traditionnels de lAfrique au sud du Sahara, la production dobjets ou de performances dont la qualit esthtique se fonde sur une vision du monde ou une histoire technique transmises par les cultures qui se sont dveloppes sur le sol africain. Pour elle, il est tout fait tmraire de prtendre reconnatre les principes de traditions esthtiques lchelle de trois quarts dun continent. Michel Leiris soutient dans lavant-propos du livre de Jacqueline Delange quil faut percevoir Iapproche globale des arts africains moins comme, demble, une histoire des arts et des styles que comme recherche et larticulation dans lespace et le temps des matriaux en vue dune telle histoire . Dans cette perspective sans illusion sur la compltude dun panorama toujours trop rapide des arts de IAfiique Noire, il reste utile cependant de prendre conscience de leur diversit, ne serait-ce que pour chapper ltroitesse de la notion dart ngre telle quelle sest fige dans notre pratique culturelle contemporaine occidentale. 1... / La mode des expositions, ouvrages ou dbats qui redcouvrent lart ngre rgulirement depuis des dcennies, dcoule en fait de la crainte inconsciente de la ncessaire remise en question de nos certitudes face aux cultures diffrentes. Do cet attrait pour un esthtismede premier degr, dautant plus fort quil est plus ancr par ailleurs dans LA culture, la mode, intellectuelle et mondaine. Les objets napparaissent nus que dans nos muses et nos catalogues : dans la ralit, ils ont t, ou parfois sont encore, au centre dun environnement complexe qui les justifie et les assume. Les couper jamais de ce vcu, par commodit ou parfois par principe, en soutenant lopinion quil ny a plus rien connatre de IlAfrique parce quelle change aussi vite que nous, est une erreur de perspective que ious les praticiens africanistes dnoncent en permanence. Il y a encore normment de donnes collecter et analyser en matire de cultures africaines traditionnelles et dans certaines rgions propos de styles plastiques encore vivants. /.../ Dans la pratique, ce quT1 faut arriver coordonner, concilier et dynamiser, cest une collaboration harmonieuse entre ethnologie et esthtique, ce qui apparat trs difficile.

A Arts de 1Afrique Noire, 1988, ibid

103

Patrimoines

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Jean Laude conclut ce sujet : Lorsquelle choisit comme terrain danalyse les arts des socitssans criture, lesthtiquese trouve en prsencedes faits quelle ne peut comprendrequavec le secoursde la
recherche ethnographique. Or non seulement lanalyse de ces faits ainsi tays par lethnologie est de sou domaine propre et doit tre construite avec ses mthodes spcifiques, mais rciproquement elle permet lethnologie de poser (et dans le cas chant, de rsoudre) des problmes qui, primitivement, semblaient chapper ses zones dinvestigation. Entre lethnologue et lesthticien, une colIabomtion est ncessaire. Cette collaboration doit tre simultane : les problmes ne se posent pas sparment, distinctement. Il est un moment o lethnologue doit se faire esthticien faute de quoi il laisserait chapper des aspects de cette notion de Weur qui est galement de Iordre de sa recherche.

A cet gard, lexposition fameuse conue en 1984 par William Rubin New-York, au Museum of Modem Art, Primitivism in 20th Century art, a fait le point quasi-dfinitif de la question. Jean Laude 1%mme, en 1968, avait largement analys le problme des rapports entre Ia peinture franaise (1906-1914) et lart ngre, dans une importante thse dtat. Il est donc temps de clore le dossier, dsormais darchives et dhistoire, de lart ngre et de progresser dans le monde multiforme, complexe et encore trop peu explor dans la richesse de ses aspects dtaills, des arts plastiques africains eux-mmes. .

Une caractrisation
l

plurielle des donnes

Lart en action
aux objets que nous

On a vu dans les parties prcdentes propos de lapproche des donnes, comme en Afrique
Noire, Iactivit esthtique ne se rduit pas la seule cration plastique, cest--dire consid6rons en Occident comme dignes dtre qualifis doeuvres dart. Les arts africains sexpriment dite. 5

de manire trs diversifie dans la mesure o la volont esthtique se

combine toujours avec une proccupation fonctionnelle, que ce soit dans les arts du corps, lart mobilier, larchitecture, les arta du feu (mtallurgie et poterie), la peiuture ou la sculpture proprement Les univers esthtiques sont des totalits complexes, de forme souvent phmre comme le dtermine la tradition de Ioralit dominante, o diffrentes expressions la plupart du temps combines - gestes et danse, musique et chant, posie et rcits, parures et vtements, architecture et dcoration, techniques et savoir-faire, arts plastiques - se manifestent en vue datteindre une certaine ma?trise du milieu cosmique. On constate, par une pratique des arts africains en Afrique mme, que les performances esthtiques
(dans lesquelles les objets nont quune part liite) sont plus importantes que les supports symboliques quelles utilisent. Il faut donc les voir dans une perspective globale qui fait presque toujours dfaut hors dAfrique. Cest un lieu commun daffirmer aujourdhui que les arts africains ont une dimension de thtre total. Cependant on persiste, par commodit ou parfois par principe, vouloir isoler les objets dans un regard fantasmatique dont on soutient quil aide trouver leur valeur universelle. Non seulement le beau est une notion minemment culturelle par rapport des normes particulires, mais en outre, lintrieur du contexte mme, il nest conu que comme un quilibre dlments, les uns matrialiss, les autres exprims dans leuphorie, la souffrance ou lillumination des ftes ou des rites. La sculpture, en fait, nest que la forme la plus accessible (et la plus transportable) de ces ensembles. . Dans un pass rcent, la plupart des objets usuels , parfois trs utilitaires, taient dcors, sculpts ou peints, ces motifs plus ou moins directement vocateurs tant destins tout autant les enjoliver qu marquer leur appartenance, leur rIe ou leur importance socio-culturefIe.

5 A~!S de Itfrique

Noire, 1988, ibid.

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Les parures corporelles, peintures, fards, coiffures, vtements, constituaient galement un moyen dexpression (identification dan statut social par exemple) et souvent en mme temps un systme de protection magique. Dans certaines rgions #Afrique Noire, la sculpture sur bois est absente mais les parares omniprsentes, chez les pasteurs Peul par exemple. Le corps est ainsi la matire mme traiter : on recre le visage, on sculpte des coiffures postiches, on cisle le corps de scarifications. Saas parler de Iarehitedure, du tissage, de la poterie, de la forge, de la vannerie, de tous ces objets qui constituent lenvironnement matriel et technique des villages, comment avoir uae vision juste et complexe des univers esthtiques africains ? 6. LES objets, supports des rites, sont souvent sculpts et trks soigneusement peints alors quils ne seront que trs rarement vus des villageois. Le masque desprit ou la statue danctre est porteur de marques qui ont une valeur en elles-mmes : celles-ci ne sont pas faites pour paratre, elles se suffisent dtre. Les formes de bois comme les voix des masques doivent rester des vocations fugitives, des stimulations de limaginaire plus gue des tivlations dkages. La ralit des volumes que nous pouvons contempler loisir dans les expositions est un dvoilement sacrilge. 11 y a finalement beaucoup de voyeurisme dans lexposition des arts sacrs. Au village, les objets ont eu une vie et une mort. Nos collections ne renferment que des traces archologiques des cultures noires. On rappellera ici que dans cette perspective de la raIit vcue de lart :

Dune certaine faon, les objets dart afiicaias cachent les artistes qui les ont crs, mme si, parfois, on arrive, dans les villages, reconnatre ceux qui les manipulent. Or les masques et les statues ne sont que le matriel de systmes symboliques dont les hommes, vite oublis daas une tradition strictement orale, sont les acteurs. Deux catgories de crateurs ont exist en Afrique Noire : les artistes professionnels dont la sculpture ou le travail de la forge est la principale activit et qui sont pris en charge, pour lessentiel, par une collectivit organise ; limmense majorit des sculpteurs, vanniers, potires, etc. sont simplement des paysans-artistes, des artisans qui, dans certains cas, peuvent tre considrs comme des artistes en raison de leur aptitude exceptionnelle la cration de qualit. Tous ces artistes, ceux des chefferies et ceux des villages, ont des activits considres corame nobles mais qui doivent rester secrtes. Sculpter un masque ou une statue empite sur le domaine du sacr, avant mme que les objets ne soient chargs. ? /.../ Lanonymat des artistes est d notre ignorance du contexte culturel des uvres. Dans les chefferies et villages, on conserve pendant longtemps le souvenir des artistes particulirement habiles, souvent aussi et en mme temps, des matres du surnaturel ou des devins-gurisseurs, des ngarzga. Partout cependant, ~uwe prime brtiste qui la cre et la manipulation des objets est plus importante que les objets eux-mmes. Ceux-ci sont les rceptacles des forces de laudel. La cration des formes de bois ou de mtal est la premire dmarche dun appel la polarisation des nergies invisibles. Cet effort de maRrise des flux vitaux est lvidence, dans les villages, plus dterminant au quotidien que celui du faonnage des instruments ou supports des rites. Cest en ce sens que les oeuvres et les styles ont acquis une autonomie non seulement lgard de leurs crateurs mais aussi de leurs utilisateurs, par loubli, dans la brume du temps, de ceux qui les ont imagins et touchs. Ces symboles fomdiss , cohrents dans des systmes de pense identifis et pratiqus, sont devenus au fil des gnrations, les expressions spcifiques des peuples: / . . . I

Pemis (L..), 1990, De larr ngre lart africain, Ier colloque europen sur les arts de lAfrique Noire, en coll., Arts dlrifrique Noire ed., Amouville, 158p., p. 70.

Permis (L.). 1990,ibid. 10.5

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A lvidence, les arts africaias sont des expressions charges de sens_Dune certaine faon, les rzgnnga sont des amateurs et des manipulateurs de symboles, donc dobjets dart. Les chefs des hauts-plateaux des Grasslaads sont des amateurs dart camerounais tout fait avertis : les chefferies comportent de vritables trsors jalousement conservs. Lobjet en action, sur le terrain, dans les villages, est convoit, achet, vol, manipul, craint : saas une connaissance des contextes et du vcu des objets, la perception que nous en avons reste tronque, voire totalement errone, ce qui nexclut nullement le droit et la possibilit de leur contemplation esthtique ou de leur transfiguration imaginaire. . 11 faudra donc tudier lordre social pour pouvoir situer la logique des expressions plastiques et visueiles (cela est valable aussi pour Ia musique et la littrature orale*), sans que pour autant cette dernire se confonde avec le premier. Lobjet nexiste que parce quil est un symbole et une marque mais il ne leur est pas rductible.
l

Art et histoire

Les objets, dans une autre perspective, comme nous le montre larchologie, ont des correspondances fortes entre eux : ils constituent dans un espace donn, une trame matrielle de la vie des hommes et des socits qui les ont imagins, faonns et utiliss. Lordre de Phistoire, cest--dire la reconstruction des connexions successives entre types et variantes dobjets, dune poque, dune rgion voire dune communaut identifie, est une caractrisation particulirement adapte aux arts africains dans la mesure o ces sociteS longtemps considres sans histoire ont justement laiss des traces intelligibles de leur pass avec les objets que nous tudions.
Les trsors de la chefferie de Baadjoun ou de Bafaadji dans lOuest-Cameroun, permettent, lanalyse formelle, anthropologique et histotique de tous les objets qui les composent, de retrace! ane fies ue eatire$le la vie sociale, rituelle, politique, religieuse de ces groupes. Et cela deputs le XV 9II sicle .

* Art et techniques
Les objets sont aussi considrer comme des aboutissements techniquq des savoir-faire patiemment labors. On ne reviendra pas longuement sur cet aspect mais il reste important car il ny a pas duvre sans technique, de masque sans sculpture du bois - choix des essences en fonction de critres de duret, grain, couleur, valeur symbolique, durabilit, densit, etc. -, de figures de reliquaires kota sans technologie du cuivre et du laiton, etc. Lobjet est un marqueur de la matrise des techniques. Les travaux de A. Leroi-Gourhan, voqus en introduction, constituent une aide notable pour lidentification de cet ordre technique des uvres dart, un ordre des matires et un ordre du traitement possible de celles-ci. Dans lapproche technique de lart, il convient de placer lanalyse gomtrique des formes puisque toute cration plastique investit dune faon ou dune autre, un espace visuel qui ne reste pas flou et alatoire. Les formes et les volumes sordonnent selon certaines rgles gomtriques dont la rcurrence valide nous conduiront lidentification de sries stylistiques.

Cf: Pepper@) et deWolf(P.), 1972, Un mwt de Nz~c?Ngu~?m, Coll. Classiquesafricains a 9, A. Colin, Pais. Per&s (L.), 1990,Colhque, p. 73 et Q lh Partie, l-3 et l-6. 106

Patrin~oines du Sud, coUections du Nord

Rfrences . Anthropologie de lart, formes et signification, 1988-1989, sminaire DEA


(1 et II), Paris 1, 134 p. et 191 p. Lanthropologie de lart est avant tout une anthropologie dea muvrca - les objets - dont nous avons vu que les prmisses dorganisation logique spcifiques - les styles - se trouvaient pour beaucoup dans une combinatoire complexe des ordres technique, historique et social. Lart est une expression parmi dautres dune socit dans un contexte donn, celui-ci tant identifiable dans lespace et damsle temps. Chaque art est donc spcifique : cest un art vcu, nn art canceptuet cherche reprsenter qui et fixer cc que les gens voient, savent, pensent, imaginent et croient. Cest lexpression beaucoup plus
dune image intrieure (sentie, reconstruite ou imagine) que dune image rtinienne. Cest une vritable

re-prsentation,celle-ci sc.faisant selon des rgles et par rapport des critres particuliers de socit socit.a/.../

Cette anthropologie des objets (ceux-ci ntant chaque fois que des exemples parmi dautres, caractristiques de certains aspects des styles) sappuie donc sur la conviction que chaque oeuvre a une cohrence interne et quelle sintgre dans un ensembleordonn. Lobjet nest jamais leffet dun hasard ou dune inspiration strictement personnelle. Si lobjet technique ou luvre dart nest pas une cration isole ou fortuite, il y a donc des sries trouver : une organisation peut tre un vritable code de rfrence structur et partag par toute une collectivit avec un testque et une syntaxe des formes. Lart est vu aiors comme un moyen de communication et non pas simplement comme une inspiration individuelle. Si on admet quon peut lire les objets par une considration attentive de tous leurs dtails morphologiques, lart devient une sorte de langage. Ds lors, les thories linguistiques peuvent lui tre plus ou momsappliquesy compris dansleurs dveloppementsstrnctnralistes. Au-del de cette stylistique structurak diffrentielle o chaque ensemble doeuvres correspond des ncessits de communication sociale spcifiques, il y a place aussi pour linnovation individuelle au niveau de la qualit particulire des objets comme dans les processus de dynamique stylistique, chaque

srie voluant sans cesseen fonction des contenus exprimer soit par changementsimperceptibles soit par des mutations radicales, les phnomnestant bien entendu,le fait dindividus particuliers Cje
pense par exemple aux prophtes anti-sorciers dAfrique Centrale qui ont, de lintrieur, contribu modifier du tout au tout le panorama artistique de la rgion en quelques annes, aprs la deuxime guerre mondiale). . .

Quelle problmatique,

quelles mthodes ?

La connaissancescientifique dune uvre dart ou dun ensemble de crations plastiques, en milieu


traditionnel., dans les socits non-industrielles, exige une dmarche complexe qui va de la contemplatron exhaustive de lobjet la prise en compte de tout le milieu o il est apparu Cest la confrontation dialectique des donnes gomtriquement mesurables avec les rsultats des enqutes environnementales qui permet dapprocher loriginalit des arts tribaux, en Afrique comme ailleurs.

Perrois Q) [et Baudez(CR)], 1988, Formesef significafions , P. 85 et sq. 107

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On peut qualifier cette approche de Wylistique, une tude des variations de style dans lespace et le temps. On en voquera les mthodes un peu plus loin, brivement. On peut aussi envisager une approche concernant lanalyse du contenu des images que pose trois questions : que constituent les uvres. Cette anthropologie de lart iconolo&ne reprsentent prcisment les images ? que signifient-elles dans leur contexte ? que nous apprennent-elles de plus sur la socit qui les a produites ? Il sagit dabord de voir une uvre, cest--dire distinguer les lments qui la composent et tudier kur
agencement Les difficults que nous rencontrons proviennent de notre manque de familiarit avec des arts exotiques qui ont frquemment recours avec la conceptualisation, des transformations de Comme exemple de la premire question : que reprsente cette image ? Rponse ; un serpent deux ttes [art maya]. Il sagit ensuite de rechercher la signification des wwres, cest--dire de mettre en relation les motifs avec des thmes ou des concepts. Ainsi pour reprendre le mme exemple: le serpent deux ttes est une reprsentation de la Terre.

lapparencesensible, des surcharges,rptitions, etc. auxquelles loeil occidental nestpas accoutum.

On sefforcera enfin de retrouver derrire les significations, le-scroyances, coutumes, les rituels, les tes
institutions, etc. Notre serpent deux ttes pourrait tre lexpression dune pense dualiste. En dautres termes, tout comme avec une criture inconnue, il faut casser le code, puis dcrypter le message.Le code, cest le style, cest--dire lensemble des conventions formelles utilises pour traduire le message exprimer. l.

Cette stylistique et cette iconologie relve de mthodes spcifiques qui mises en corrlation, permettent de progresser notablement dans la connaissance des arts des socits exotiques non-industrialises.
Le but de la mthode, par ltude des corrlations rciproques entre les formes concrtes et les donnes de limaginaire, social et religieux, qui les a suscites, est de dfinir au mieux les caractristiques eomtantes des grands styles, de contribuer leur ordonnancement dans le temps et dans lespace et de permettre un accs relatif aux univers complexes de la penseafricaine o le social, le religieux, le

savoir et lesthtiquese mlent. lz.

Capable de rassembler, de classer et de traiter & grand nombre de variables spcifiques de lobjet . . . donnes de formes comme de sens, de signifi comme de signification, nous aurons dautant plus de possibilits cerner les styles.

Schmatiquement, mthodepeut tre rsumeainsi : la


- une analyse morphologique fine conduisant des sries ou styles thoriques (par lidentification spcifique, le classement et la comparaison systmatique des formes, volumes et rythmes des objets, indpendamment de toutes les autres considrations de sens) ; - une enqute de contexte (archivistique, musographique, ethnographique et historique) destine valider voire pondrer, les styles thoriques pour les constituer en centres de style. /.../ Les sries, rigoureusement attestes par lanalyse des donnes du corpus, [devront] tre remises en perspective historique. u. Les centres de style, quant eux, seront vus comme des nbuleuses en constante

dynamique interculturelle, la ralit des styles ne devant pas occulter la mobiIit spcifique des lments de la culture et des CI-oyances, source prcisment de lvolution des images et des sens.
Cest ces styles que lanalyse morphologique conduit, styles encore thoriques puisque dfinis suivant les seuls critres logiques de notre systme de connaissance, sans souci de lopinion des intresss, crateurs et utilisateurs. Le classement par sries logiques se fait au niveau des lments discriminatoires.

Permis (L) [et Baudez(CF.)], 1988, ibid y Permis &.), 1990,Colloque, ibid., p. 73 Perois(L.). 1990,Colloque, ibid.
10s

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A noter que seules les donnes de terrain pourront permettre par la suite de leur attribuer une pertinence relle. t .

Pour le dtail de la mise en uvre de cette mthode, on pourra se reporter mes publications de 1966, 1972 (thse), 1987 et 1988 (sminaire de recherche), 1990 et 1993 (colloques). Je rappellerai seulement quelle traite dabord de la faon de rassembler les donnes devant prsenter une relative cohrence (dans leurs rfrences de temps et despace) et de lanalyse morphologique du corpus (selon des angles spcifiques permettant de traiter de la gomtrisation des formes et des volumes, de la composition des ensembles, du rapport des parties au tout - proportions -, du dtail dcoratif-lornementation -, etc.), du codage sriel des variables visuelles, de lordonnancement des sries dlments prsentant une rcurrence suffisante. Ce travail aboutit une or.ganisation stylistique thorique dont il faudra par la suite tester la validit par rapport aux mformations contextuelles. Pour chaque ensemble dobjets, chaque corpus choisi, le ou les tments discriminatoires peuvent tre diffrents : Jean Laude a propos, pour lanalyse de la statuaire dogon, de considrer lagencement des volumes dans lespace et la libert technique par rapport la matire ; A. Leroi-Gourhan pensait que, dune manire gnrale, dans lart primitif, les notions de rythme statuaire et dintervalle entre les points forts de la sculpture, pouvaient permettre de caractriser des styles.
Les rsultats de cette analyse muItiwaiabIe, toute thorique dans cette premire tape, permettent de dterminer et de mettre en valeur les caractristiques minimales mesurables de chaque srie. Mais ces sries ou styles thoriques, tablis trs mcaniquement, correspondent-ils des styles relles, ancrsdansIespace,le temps et les hommes? Pasvraiment, on a l une esquissedes styles, une bauche du tissu stylistique. Sans ces lments objectifs, lenqute ethnographique resterait floue, on ne pourrait pas poser les bonnes questions. Cest sur cette trame de lignes et de mesures, de rythmes et de volumes relatifs, quil reste tisser toute lpaisseur du rel, la richesse de limaginaire et de la crativit individuelle des artistes, fruit dune dynamique foisonnante demprunts et dintluences rciproques. t. Cette modlisation stylistique doit rester indicative et ouverte aux modifications. Plutt que de styles la connotation ferme, il convient den revenir aux centres de styles dont K. Kjersmeier avait eu lintuition ds les annes 30. Ces foisonnements coordonns de variantes souvent drives les unes des autres, voquent mieux la ralit multiforme du terrain et des objets. Les notions de ple et de tendance seront utiles aussi pour rendre compte de la fluidit des sries aux limites permables, assez loin des tiroirs commodes des classifications tribales des annes 60. Si la cration plastique rpond bien toujours un souci dadquation au code du groupe, elle ne sy conforme jamais de faon strotype : chaque uvre est un discours visuel particulier.

La phase cl de la mthode ethno-morphologique est celle delenqute anthrop~stylistique.


Lenqute ethnographique doit comporter normalement une approche documentaire regroupant lanalyse et la critique des sources ; une prise en compte approfondie de la littrature orale, des traditions et des langues (notamment au niveau des mots et expressions correspondant aux concepts esthtiques) ; un vritable recours lhistoire des peuples et des cultures au plan rgional. Cette enqute, de type monographique, doit envisager lensemble des peuples apparents et/ou en contact Bien sr, nous considrons aujourdhui ce qui reste de lart ; cest une archo-anthropologie que nous pratiquons propos des arts africains. Il faut traquer les vieillards, les initis dge canonique, les tenants de la tradition (le plus souvent isol dans un monde en mutation). .

Parois (L..), 1990,Colloque, ibid , p. 7.5 109

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Il reste peu de chose des arts anciens, ceux de la fin du XIX sicle. Nous arrivons fort tard. Peut-tre aurons-nous plus de chance avec les arts trs anciens, la terre cuite encore enfouie, comme par exemple les arts de Djenn et du Komaland ? Lhistoire ancienne de lart reste encore grandement faire pour lAfrique Noire. En fait, il faut aussi tudier la contemporanit des arts africains car lenqute sur les formes passes de lan, correspondant des expressions culturelles grandement oublies ou occultes (pour des raisons religieuses notamment), est souvent alatoire dans ses rsultats. Il faut traquer les rfrences croises de la tradition orale et des archives crites (les rcits de voyage, les rapports missionnaires, les notes des administrateurs coloniaux). En revanche, ltude des pratiques daujourdhui, lobservation du vcu esthtique vivant, celui des descendants directs des crateurs et utilisateurs des byB fang, nous permet de dimensionner le contexte, de relativiser nos hypothses, de moduler le signifiant par rapport au signifi. n. Cette cont-ontution du modle avec le terrain, dans ses aspects contemporains et les souvenirs de la tradition, aboutit une histoire des styles, une dynamique rgionale des formes plastiques, un rseau mouvant de centres de styles qui sont autant de foyers de cration. Ces foyers de croyances, de rites et de matriels cultuels (aussi connus que les productions artistiques) out vocation5 se dvelopper, influencer les centres les plus proches, emprunter des nouveauts attrayantes, mais aussi voluer, imploser, clater etlou disparatre, soit par fusion avec un centre voisin plus fort, soit par simple usure sociale des fonctions (les rites peuvent tre simplifis peu peu jusqu disparatre). Ces centres de styles ne sont jamais ferms Ies oos aux autres, de proche en proche : des motifs, des formes, des codes plastiques peuvent ainsi devenir communs des peuples diffrents sans que les individus eux-mmes en soient conscients. Lanalyse propose plus haut permet de rvler de telles parents. Les styles dans cette perspective doivent tre compris comme des ples ou des foyers de cration, caractriss par des produits artistiques et culturels spcifiques dont les variations formelles par rapport au type vont en se multipliant, du centre vers la priphrie, selon une dynamique de fluidit qui rend parfois difficiles les attributions ethniques, les localisations gographiques et les reprages temporels prcis. On constate ainsi que lobservation pousse de la ralit tend compliquer la plupart du temps, nos habituels repres tribaux. t.

Lautre entre mthodologique est celle de Iiconologie dans ses aspects smiologiques.
Si lon admet que liconographie est un tangage, les images sont alors comparables des fragments de discours, et le corpus, limagerie, est comparable la langue. De mme quun lment linguistique soppose aux autres kments du discours et tous les autres lments de la mme image ainsi qu tous les lments du corpus. Images et corpus sont structurs. Dans ces conditions, Ianatyse stroctorak est la fois possible et souhaitable Il faut se constituer le corpus le plus large possible dans les limites de lhomognit. Les sries doivent tre homognes dans leur distribution spatiale et temporelle, dans leur fonction, dans leur destination spatiale et temporelle, dans leur fonction, dans leur destination. Il faut viter de mlanger des genres diffrents en tout cas dans les premiers stades de la recherche. On va utiliser les techniques des linguistes et des dchiffreurs : - recherche doppositions : prsence/absence, nombre, taille, couleur, situation, contexte, etc. Elles seront rvles par la construction mme de limage, notamment par la symtrie et la juxtaposition ; - recherche des proximits et des associations rcurrentes de deux ou plusieurs lments lments avec un contexte plus large ;
OU

de ces

- recherche des substitutions qui permettront de dcouvrir des variantes et disoler des invariants, etc. Dans les cas encore rares o lanalyse structurale a t applique liconographie, les rsultats ont t spectaculaires. La Voie des Masques que Claude Levi-Strauss nous a trade, ne demande qu tre suivie... 9

l5 Permis (L.), 1990,Colkque, ibid. l6 Permis (L.), 1988,ibid , p. 88. 110

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En effet, Mme dans la meilleure des hypothses - celle dune culture encore vivante, avec des croyances et des pratiques bien prserves -ltude ds corrlations internes entre la mythologie ou lart et tout le resteconstituerait un pralable absolument ncessaire, mais suffisant. Ces ressources locales une fois exploites, dautres efforts sont requis de lanalyste. Car ces mythes sopposent dautres mythes, ils les contredisent ou les transforment, et il serait impossible de comprendre ceux-l sans se rfrer ceux-ci, de la mme faon que tout nonc sexplique au moyen de mots qui, prcisment, ny figurent pas, pour autant que ceux employs par le locuteur tirent leur signification et leur porte davoir t choisis de prfrence dautres quil aurait pu employer, et auxquels, en commentant le texte, il convient donc de se rfrer. 0
C. Levi-Strauss insiste sur limportance des contipoints explicites et implicites dterminer pour rendre intelligible le modle propos. Luvre dart nexiste pas en ellemme par je ne sais quelle autonomie de cration. Elle est ce quelle reprsente mais aussi ce quelle transforme, cest--dire par dfaut, ce quelle nest pas mais quelle voque ou dont elle est issue. On voit donc que la phase de dstructuration des lments (lapproche morphologique

de base) est utile dans les deux perspectives, celle de la stylistique comme celle de liconologie. M. Coquet, dans le cadre dune rj7ex*on commune au sein du sminaire de recherche que jai anim en collaboration avec C.F. Baudez en 1988-89, a synthtis cette analyse des rapports entre forme et signification, partir de son exprience de smiologue.
Demble, il semble prfrable de ne pas aborder lobjet sous langle de sa seule vocation fonctionnelle, ce qui mettrait en avant les rles qui lui sont dvolus, quils soient dordre technique, politique, social, religieux, etc. En effet, la dtermination de la forme par la fonction nest jamais complte, A. Leroi-Gourhan nous la dmontr dans ces ouvrages,en particulier Le Geste et la parole O), il reste toujours ce quil appelle un rsidu-. Ce rsidu nest autre que la pense formelle manifeste par le style. La pense formelle traduit une logique dorganisation des formes entre elles particulires chaque culture et chaque poque et est en troite relation avec une logique de pense qui peut tre dfinie, elle, comme lorganisation de certains principes fondamentaux de structures qui dpendent, dans une socit donne, de la faon de voir ou dinterprter le monde. /.../ Cette correspondance possible entre les structures de la logique des formes et celles de la logiy de ). pense a t au centre des proccupations du grand thoricien autrichien Alois Riegl(1858-1905) Pour Riegl, toute oeuvre dart est ncessairement corrle, dans sa conception formelle, donc stylistique, (mais galement thmatique), quelque chose quil nomme kunstwollen, ce qui dtermine lart. Le concept de kunstwollen peut tre compris comme ce que Hemch Wolfflin (18541943, thoricien allemand qui enseignait Berlin dans la mme voie que Riegl, nommait sentiment vital propre une (18921968) appelait poque, ou atmosphre fondamentale, et comme ce que &winPanofsky Weltaaschauung, vision du monde. propose une lecture du concept de Panofskc, dans un article consacr la notion de kunstwollen Riegl: chaque oxvre par son style implique lensemble de la culture dont elle fait partie, un mme kunstwollen unifie les oeuvres dune mme poque et son analyse doit permettre de comprendre pourquoi une ouvre dart est ne tel moment de lhistoire et dans telle socit. La comprhension du kunstwollen permet de connatre ce que Panofsky appelle le sens immanent luvre dart, sa signification formelle et objective. Lcroi-Gomhan (A.), 1966,Le gesteef la parole, Albii Michel &d, Ptis. a Ri@ (A.), 1978,Grammaire historique des arts plastiques, Klinckseic~ Paris @I$Io:~J (E), 1975,Le conceptde KunstwoUen , in La perspective comme force symbolique, E&tions de Minuit,

L.evi-Strauss(C.), 1975,La voiedesma~ques, p. 120. * Coquet (M.), 1989, De lanalyse des oeuy~esdm : positions anciennes et nouvelles, in Perrois(L.) et Baudez(CE), Formes et signifkations , tome II. 111

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M. Coquet nous explique les postulats thoriques de Riegl permettant daccder au sens immanent objectif : - ngation des points de vue vo~~tionnktes et matrialistes. La technique ne conduit pas au style mais le style doit poutant sappuyer sur elle. Lessentielle dans luvre, cest Iintentiounalit de la cration qu par divers cheminements, matrisera les contraintes du materiau ; - refus des thories psychologiques. Luvre nest pas le rsultat dune observation ni une transcription de la nature _ Licne nest pas simplement le souvenir dune image ; - refus du point de vue iconographique qui ne retient que le sujet ou le thme de luvre ; - refus de toute thorie esthtique qui arracherait lart de lhistoire. L%euvre est toujours un aboutissement. Riegl propose une sorte de dynamique gntique de lart quil oppose une vision dogmatique discontinue ; - refus de la hirarchie des beaux-arts : les cultures sont globales.
Dans cette Perspective thorique, H. W6lfflin puis E. Panofsky ont dvelopp leurs Propres

conceptions qui sappliquent bien aux arts qui nous occupent.


Panofsky, dont lune des proccupations majeures a t dessayer de matriser lanalyse des systmes de pense associs aux uvres, travers en particulier son tude des motifs, a propos un modle, toujours pertinent et utile si on lassocie aux propositions de W6lMin, qui dcompose en trois couches de sens la signification de luvre : celle de lorganisation formelle appelant une histoire des formes et des styles, celle du sujet ou du thme de luvre, appelant elle une histoire des figures et des motifs par exemple, et enfin, troisime couche, celle renvoyant lhistoire g&u?rale des ides, dune socit et dune epoque, dont luvre dart est une manifestation parmi dautres possibles. Si lon replace dans le cadre dune socit tradition orale, un rapport intressant peut tre tabli entre la stractore des formes et celle de la pense,entre organisation formelle (et matrielle) de lobjet et le systme de pense qui est celui dune pense symbolique et mythique.

On en arrive lapproche structurale de C. Levi-Strauss voque plus haut mais Dam ce cas, quelle serait la place accorde lanalyse thmatique, celle des motifs et des figures ? II sagirait l de ce que Franz Boas? nommait le signifi secondaire, Iexplication symbolique externe par laquelle une socit primitive nomme ou dsigne ses reprsentations.
Le foisonnement des symboles, ou des connotations symboliques, est un des problemes auquel se sont heurts les anthropologues dans les tentatives dinterprtation qui ont t faites de lart de ces socits. l.-l Tant que le style de lobjet reste le mme, la logique de pense(donc dinterprtation) ne peut varier qu lintrieur des limites troites imposes par la penseformelle. Cette affirmation rejoint les commentaires fait par Fanofsl;y des principes de Wolfflin : . . . il ne peut absolument pas y avoir un mme fond exprim des poques diffrentes et cela pour la simple raison que la forme mme quil prend telle ou telle poque articipe tellement de son tre propre quil ne serait plus lui-mme dans la forme dune autre poque si). Boas rapport ce propose une anecdote intressante : ayant achet un sac navajo, il le montre quelque temps aprs une femme dune ethnie voisine qui dsire lacqurir aussitt. Boas le lui dorme et remarque que lindienne, peine le sac en sa possession, rajoute aux broderies dj existantes dautres de son cr lui permettant de rinterprter de manire cohrente pour elle lensemble des dessins. n y a tout heu de croire alors que si lopration a t possible, compte tenu de la variabilit des formes et de leurs interprtations, cest que le style du sac et de ses broderies devait correspondre quelque chose qui appartenait dj la culture de cette femme indienne, qui lui tait familier : la pense formelle rvle par

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les dessins du sac tait supporte par le mme kunstwollen que celui de sa socit. Ce ne serait donc que dans le cadre troit de la cohrence entre style et systme de pense que pourrait exister une indpendance relative (et non pas totale) de la forme envers la signification (et vice versa).
@ Boas (F.), 1927, Primitive Art, Oslo. @ Pauofsky (E.), 1975, Le probEme du style dam les arts plastiques, in La perspective comme force symbolique. ap. ca., p. 193. a Boas (E). 1927, Primitive Art, op. cit 19.

On aurait peut-tre l la cl de certaines caractristiques des styles fang, la fois trs homognes et pourtant diffrentes, tels que les sous-styles ntoumou et ngoumba (avec leurs dcors mtalliques), betsi et mva (avec le type de coiffure trois coques et les scarifications ventrales). On mesure l tout lintrt des dveloppements smiologiques des mthodes prsentes ou il apparat nettement combien la pense symbolique et mythologique cherche rendre interdpendants ces deux plans de la manifestation du sens dun objet que sont dune part ks formes et les matires organises entre elles et dautre part lensemble des ides qui sy
rappportent. .

19 CO~U~~(U), 1989, in Formes et significations,

ibid., pp. 83 et 87. ll3

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Beau, bon et utile

: lobjet-mmoire

est une uvre ambigu

Au terme de cet expos ayant voqu la cohrence parfois inattendue de cette qute propos des objets dart des peuples africains, on peut se demander si cet ensemble de connaissances accumules rpond la question de lessence de la beaut dans ce continent. J-e byri et le masque okouyi sont-ils beaux pour nous comme ils lont t pour les villageois gabonais ? Leur beaut est-elle en rapport avec leurs qualits intrinsques defficacit rituelle ? La statue reconnue comme techniquement russie est-elle plus efficiente que dautres ? Jusquici, personne na pu rpondre de faon convaincante ces interrogations sauf constater quau Sud comme dans nos contres, la qualit de la reprsentation est un critre somme toute secondaire, presque superflu. Un Christ en croix peut ne pas tre un chef-doeuvre de Fra Angelico et du Greco, il reste une reprsentation symbolique forte dans un lieu de culte Dans un muse, bien sr, cest la qualit de luvre qui prime sur le sujet trait. Do limportance du regard port sur les objets, objets vivants ou objets dj morts, objets en fonction ou objets de muse (au Nord comme au Sud) ; confrontation entre un chercheur et lobjet, diffrente de celle entre un public et ce mme objet. Le dialogue avec lobjet dart exotique est toujours difficile, alatoire et lourd dambiguts.
Lobjet est multiple et porteur de plusieurs mmoires l, A. Vitart-Fardoulis souligne que lobjet - sur le terrain comme au muse ajouterais-je .- nest jamais neutre Objet ethnographique, il est aussi objet de curiosit, objet familial, objet dune communaut, bref un objet facettes multiples quil convient daborder plusieurs niveaux. Cet auteur note avec justesse que ds le premier contact, [Iobjet] se fait lcho, dansnotre esprit et dans notre il, dune certaine connaissanceet dun certain plaisir qui dterminent une srie de questions-rponses oriententla recherche. et Cet objet qui influence notre esprit et notre il dsla premire seconde,fixe, en mme temps, ses hites et lesntreset la question se pose de savoir si ces limites peuvent rester assez. contraignantespour figer Iobjet dans un moment de son histoire ou sil peut, un moment donn, tre rendu sa totalit
culturelle? 2.

1 Vitart-Fardoulis (A.), 1986, Lobjet in Gradbiva , n1. Vitaxt-Fardoulis (A.), 1986, ibid

intem&

ou comment

faire

parler une collection ethnographique,

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Ce point de vue conduit une mthodologie qui rappelle celle que jai expose plus haut. Si lobjet peut se suffire lui-mme sur le plan esthtique, cet aspect ne nous livre quune infime partie du message: lobjet reste passif, muet devant nos regards qui le chargent de notre PJ-opre
interprWon . /., . / Alors, comme@ le faire parler ? Tout dabord en se dbarrassant de la notion dkeuvre dart Lobjet doit perdre son aspect esthtique envahissant, se dstructurer pour devenir un ensemble dlments ; pour cela il doit passerpar une analyse technologique et ethndogique prcise. Lobjet dart que lon regarde doit retrouver sa dimension humaine, redevenir un ustensile et dire le rle quil jouait dans sa propre ethnie. Ce rsultat ne peut tre obtenu que par une vritable mise ~aquestion du moindre dtail de lobjet .* l.

Les rsultats de cette interrogation pousse de lobjet conduisent-ils lui restituer la richesse de ses diffrents aspects ? Pas tout fait car la connaissancedun objet nest complte que si elle
comprend ltude de lobjet de curiosit quil est galement .

Cet aspect des choses est intressant car il souligne la fondamentale ambigtiit de lobjet de muse, objet dart, objet support dune mmoire latente, objet matire et technique en rapport troit (mais souvent perdu) avec une praxis de loralit et du geste. A. Vitart-Fardoulis rapporte une anecdote qui concrtiselidal de lobjet-rcit et nous fait toucher du doit la diffrence
entre lobjet de muse et lobjet vcu.

Le petit-fils dun des Indiens venus Paris avec Buffalo Bill recherchait la tunique que son grand-pre avait d vendre pour rentrer aux USA aprs la faillite du cirque. Je lui montrai toutes les tuniques de
notre collection et il sarrta devant lune delles et, matrisant son motion, il parla ; il raconta le sens de telle mche de cheveux, de tel motif, le pourquoi de telle couleur, la raison de telle plume... et ce vtement jusque-l beau et intressant, mais passif et indiffrent, devenait peu peu signifiant et tmoin actif dun moment de vie par le truchement de quelquun non pas qui regardait et analysait mais qui vivait Iobjet et pour qui lobjet vivait. Peu importe de savoir si la tunique est rellement celle de son grand-pre.Le rcit quil en tire, en tant quobjet de sa propre cukure, met laccent sur la dimension qui manque, des degrs divers, lobjet de muse et que les diffrentes mthodes danalyse dont nous venons de parler tentent de retrouver.

En ce sens, lobjet dart est une mmoire probablement plus riche que lobjet technique : support et expression cachelrvle dun systme de valeurs, il est souvent le catalyseur de la survie des groupes. Le message inscrit dans le bois fait de cet objet de nature une uvre de culture, pour un moment ou pour longtemps. Cest la globalit de lexpression plastique de la statue qui lui confre cette parcelle desprit, souvent souligne par un nom. La posie des formes et des volumes, des motifs et des couleurs est loutil de rconciliation, ncessaire parfois, des ordres contradictoires du cosmos. Lunivers de la brousse et de lau-del - les esprits et les dfunts - peut un moment tre en harmonie avec celui de la vie des villages et des gens, par la magie de lanimation des objets aux formes propitiatoires. La rigueur du message plastique, son adquation stricte aux formules du rite, renforce lide que lon se fait de son efficacit symbolique. Pour autant, lartisan-artiste, en tant que crateur de formes, garde toujours une marge dans laquelle il laissera libre-court au gnie conjugu de sa main (avec sa technique et son savoir-faire) et de sa tte (son got du rve et son souci dtre reconnu comme un faonneur dquilibres). Cet espace de libert dans les contraintes des canons du groupe est celui o se fait la diffrence entre des auvres banales et des chefs-duvre. Cette perfection formelle du message sculpt, harmonie plurielle dun agencement rythm de lignes, plans et volumes dans lespace visuel, assortie de surfaces soigneusement traites, peut tre caractrise comme classique voire baroque, expressionniste ou cubiste selon les solutions retenues, dans la mesure o, ne restant pas prisonnier des critres occidentaux, on dfinit ces variations en rapport avec la manire de construire, composer et dcorer limage, avec limprieuse ncessit de la lecture possible du style par les groupes clients.
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Comme DOW lesnace tudi par C. Levi-Strauss. celui des neuoles de la cte nord-ouest du Pacifique des structures id&&+ques se sont kchafaudes, respectant toutes les contraintes
inhrentes a leur nature mentale et qui, en conformit avec elles, encodent, comme on dit aujourdhui, lez donnesdu milieu et de lhistoire Ells incorporent ces informations des paradigmes prexistants, et elles en engendrent ainsi de nouveaux sous forme de croyances mythiques, de pratiques rituelles et duvres plastiques. Sur cette immense tendue, ces croyances, pratiques et uvres restent solidaires les unes des autrw ~ quand elles simitent et mme, peut-tre surtout, quand elles semblent sinfliger des dmentis. Car, dans lun et lautre cas, elles se font quilibre par-del les frontires linguistiques, culturelles et politiques dont toute notre argumentation a prouv la transparence, moins que leur fermeture toute relative ninstaure une contrainte logique autant quhistorique, et ne marque les points o soprent les renversements. En se voulant solitaire, lartiste se berce dune illusion peut-tre fconde, mais le privilge quil saccorde na rien de rel. Quand il croit sexprimer de faon spontane, faire uvre originale, il rplique dautres crateurs passes ou prsents, actuels ou virtuels. Quon le sache ou quon lignore, on ne cheminejamais seul sur le sentier de la cration. 3.

Lanthropologie de lart, travers notre exprience des formes, images et significations de lAfrique centrale atlantique, est une approche aujourdhui plus sre pour nourrir notre got des crations autres et lenrichir dune connaissance qui en les ordonnant mieux. nous les rend plus prcieuses encore. Tmoignages pluriels, ces chefs-duvre devenus muets dans nos vitrines, peuvent ainsi exister nouveau pour un instant : ils nous rappellent les artistes disparus et les rites oublis, la liaison ambigu de la cration plastique avec la manipulation des forces cosmiques.

Levi-Strauss(C.), 1975,ibid , p. 24.


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Boas (F.), 1927, Primitive Art, ed. H. Aschehoug & CO, Oslo. Coquet (M.), 1989, De lanalyse des uvres dart : positions anciennes et nouvelles, in Perrois (L.) et Baudez (CF.), Anthropologie de lart : formes et signz~catiozzs, tome II. Femandez (J.W.) et Femandez (R.L.), 1976, Fang reliquary Art : its quantities and qualities, in Cuh. d..%des Aficaines, 60, XV-4). Leroi-Gourhan (A.), 1966, Le geste et Zaparole, Albin Michel d, Paris. Leroi-Gourhan (A.), 1975, Prface de Art et artisanat rsogho, ORSTOM, Paris. Lvi-Strauss (C.), 1975, La voie des masques, Skira, Paris. Mbot (J.E.), 1984, Un sicle dhistoire du Gabon pnr Iiconogruphie, Libreville (Gabon). Ministre de la Culture,

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On trouvera des bibliographies plus compltes dans les ouvrages de lauteur, notamment in Statuaire fan (Gabon) 1972, Arts du Gabon 1979, Art ancestral du Gabozz 1985 et Lart Fang, Guine quatoriaZe 1991.

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Biblzbgraphie

stflectinfze, 1964-1995 diteur scienti&we)


du Gabon,

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- Les masques Katcho du conseil des notables de Bafandji (IiW Cameroun), pp. 89-102. - Actualites des arts af&in.~, sclentitques, pp. 3-26. m&o-am6ticains et ocaniens : expositions, publications, r&mions

(Ces articles sont les rsums substantiels des confrences faites au cours du sminaire). 1989 - Anthropologie de lart : formes et significations (arts de lAfrique, de lAmrique et du Pacifique), Fascicule II, 19881989, 191 p., ill., sminaire de recherche de L. Perrois et Cl. Baudez, Universit de Paris 1 Panthon-Sorbonne (en coll.). (animation du sminaire).
Ce fascicule contient 15 articles dont de lauteur : - Bandjoun, analyse dune accumulation symbolique (Ouest-Cameroun), pp. 51-68. - Xepr&ntations et bi4rarcbies sociales, introduction la Jour& dAnthmpok~gie de lArt, Muse de l?zIomme, Paris, 24 avril 1989, pp. 117-119.

(Ces articles sont les rsums substantiels de confrences faites au cours du sminaire). 1991 - Lart Fang, Guine quatoriale, en coll. avec Marta Sierra Delage, Fundacion Folch, Barcelone, 177 p., in 4, 62 ill., 31 pl. coul. dition franaise Le cercle dart, Paris. Ouvrage de synthse sur lart fang de Guine quatoriale, partir dune collection espagnole. - El arte Fang de Guinea Ekuatorial, (dition en espagnol de Lart Fang, Guine quatoriale, traduction Alberto Costa), 1990, Ediciones Polfgrafa S.A., Barcelona (Espaa), 177~.

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- Lart fang de la Guinea Equatorial (dition en catalan de Lart Fang, Guine quatoriale, traduction N&ia Petit), 1991, Editions Poltgrafa SA., Barcelona (Espanya), 177p., 22 pl. coul. et NB, cartes, croquis. - The art of Equatorial Guinea, The Fang Tribes, en coll. avec Marta Sierra Delage, Fundaci& Folch, Barcelone, (dition en anglais de Lart Fang, Guine quatoriale, traduction Roger Marshall & Barry Kench), Ediciones Polfgrafa S.A., Barcelona. 1992 - Byri Fang, Sculptures danctres en Afriqu, catalogue, Muse dArts Africains, Ocaniens et Amrindiens, Marseille, 224 p.. ill., Runion des Muses Nationaux. 1993 - Les rois sculpteurs, art et pouvoir dans le Grassland camerounais, Legs Pierre Harter, 224 p., ill., pl. coul., Muse national des Arts dAfrique et dOcanie, Runion des Muses Nationaux, Paris. 1994 - Arts Royaux du Cameroun, Muse Barbier Mueller, Genve, 60 p., 39 ill. coul. 1997 - Rois et sculpteurs de lOuest-Cameroun, la panthre et la mygale, en coll. avec J.P. Notu, KarthaZaf&ditions de IORSTOM, Paris, w 350 p., 71 photos NB, 181 fig., 48 illust., [sons presse].

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collection

Travaux

et

1977 - Carte Ethnologie, Gabon et Carte Migrations historiques, Gabon 1/2 000 000 , Atlas du Gabon, Universit de Libreville et Berger-Levrau]t. 1979 - Rites et croyances funraires des peuples du bassin de IDgoou, in Rites de ZaMort, ed. du Sycomore et Muse de lHomme, Paris. (article ethnographique). 1981 - For spirits and kings, african art from the Tishman collection, en coll., Metropolitan Museum of Art, New-York, S. Vogel ed. 1982 - Les ctes dAfrique quatoriale il y a 100 ans, catalogue dune exposition au Muse des Beaux Arts de Caen, oct. 1982-janv. 1983, en coll., 98 p. 1982 - Gographie et cartographie du Gabon, atlas illustr, en coll., Int. pd. Nat. et Universit du Gabon (Iab. Nat de Cartographie), EDICEF, Paris. (ethnographie et art). 1988 - Plantes aromatiques et rituels au Gabon in PU&~S de Plantes, catalogue et exposition au Museum National dHiitoire Naturelle, Paris, pp. 217-218. (Participation llaboration de lexposition et notice dans le catalogue, objets gabonais) _ 1988 - Cameroun, art et architecture, Muse National des Arts Africains et Ocaniens, Paris (en coll.). (catalogue dexposition, prface et prparation des textes, montage de lexposition). 1988 - Les masques du Gabon in Le masque et les 5 mondes, Maison des Cultures du Monde, EPAD, Paris, pp. 14-19, ill., avril 1988. (notices pour un catalogue dexposition). 1988 - Arts de lAfrique Noire, 313 p. in 4, ill., Preste1 Verlag/Fondation Maeght/Nathan (autres versions en allemand et anglais), en coll. Dans louvrage, auteur direct de : - Pour une anthropologie des arts de lAfrique Noire, pp. 27-43. (essai mthodologique). - LAfrique Equatoriale Atlantique, pp. 191-221, ill., cartes. (commentaires et notices).

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Patrimoines

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1989 - Notices pour le catalogue Art et ethnographie dAfrique Noire, Ecole de IImage/Muse des Vosges, Epinal, en coll. (cinq notices et commentaires dobjets du Gabon et du Cameroun). 1990 - De iart ngre lart africain, Ier colloque europen sur les arts de lAfrique Noire (10-11 mars 1990), en coll., ed. Arts dAfrique Noire, Arnouville, 158 p. 1993 Grand Atlas de lart, Encyclopaedia &iversaZis, J. Devisse et J. Polet. Tome II, pp. 490-507, Paris, en coll. avec

1993 - Crer en Afrique, 2me Colloque Europen sur les Arts de lAfrique Noire (23-24 oct. 1993), en coll., ed. Arts dAfrique Noire, Amouville, 135 p.

tudes et artkles de synthse


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Revues scient$qaes comit & lecture


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1976 - Traditions orales et histoire, Cah. Sciences Humaines, ORSTOM, vol. XIII, no 2. (article mthodologique). 1988 - Sculptures du Nord-Ouest du Cameroun in Archeologia, n 30, spcial Mystique symboles de Iart africain, Paris, pp. 82-79, ill. (synthse grand public des travaux mens sur lart du N-W Cameroun de 1978 1984).

et

1989 - Le regard du Blanc, de lart ngre aux arts africains, in Les Cuhiers du Muse National $Art Moderne, Paris, pp. 43-54, ill. (contribution la rflexion accompagnant lexposition Les magiciens de la terre, Centre G. Pompidou, t 1989). 1989 - lhrough the eyes of the white man, from negro art to african arts, classificarions and methods, in Third Text flbird world perspectives on contempory art and culture), no 6, pp. 51-60, ill., Kala Press, London.

Revues scientifiques sans comit de lecture


1973 - La statuaire des Fang du Gabon in revue Arts dAfrique Noire, Amouville, no 7. (aticle monographique sur un style gabonais). 1976 - Lart kota-mahongw (Gabon), in revueArts dAj?ique Noire, Amouville, no 20. (article monographique sur un style gabonais).

Thses
1972 - La statuaire fan (Gabon), Mmoires ORSTOM no 59,420 p. in 4, Paris. (thse de doctorat dEthnologie, Universit de Paris-Sorbonne) 1997 - Patrimoines du Sud, Collections du Nord - 30 ans de recherche propos de la sculpture africaine (Gabon, Cameroun), 132 p. multigr. (HDR, Universit de Paris l-Panthon-Sorbonne). 12.2

Patrimoines

du Sud, colIections du Nord

Films scientifiques
1968 - sa%, les rites secrets dune initiation au Gabon 12 minutes, coul., 16 mm, Service du Film Scientifique de lUniversit de Paris. 1971 - Osi Okala (le Muse des arts et traditions du Gabon), 14 minutes, NB, 16 mm, ORSTOM et TV du Gabon, en coll. 1972 - La tortue et la panthre, 55 minutes, coul., 16 mm, ORSTOM et TV du Gabon, ORTF 2me chaine, en coll. avec Claude Augot (diffus en France en juillet 1972).

Rapport twn dit commercialemenf


1978 - Le muse dynamique du Nord-Cameroun, franais de la Coopration, Paris, 75 p. en coll., rapport dexpertise indit, Ministre

Ouvrage institutionnel
1994 - Images et visages, 1Orstom 50 ans, en coll., 230 p.. 400 ill. NB, diriom de I'ORSTOM, Paris, 1994.

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Imprim en France - Jouve, 18, rue Saint-Denis, 75001 Paris N2504862. Dpt lgal : Octobre 1997

P&rmoines du Sud Collections du Nord


Trente uns de recherche npropos de lu sculpture ufricnine (Gubon, Cumeroun)

Ltude des objets dart traditionnel du Gabon et du Cameroun, considrs comme des marqueurs visuels des civilisations qui les ont crs et utiliss, a conduit caractriser et tablir la cohrence des styles de cette vaste rgion de lAfrique quatoriale atlantique. Fonde sui lanalyse morphologique des oeuvres et sur des enqutes ethnographiques et historiques propos de leurs contextes socio-culturels, cette recherche a permis en outre daborder un ensemble de questions thpriques touchant lethnomusologie, lanthropologie des objets et plus globalement, lkthropologie de lart des socits non-industrialises. En effet, au Sud - dans les villages et les royaumes africains, par exemple - comme au Nord - dans les collections publiques et prives dart primitif ou darts premierslobjet sculpt et peint est porteur de mmoire, de valeur et de sens, diffrents selon le regard qui est pos sur lui, que la science peut en partie dcrypter.

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Louis Perrois, n en 1942, est ethnologrte africaniste, directeur de recherche 1Orstom. Auteur dune thse propos de la statuaire des Fang dAj?ique qaato&ale et de plusieurs ouvrages sur les cultures a@icaines, il a men des enqutes au Gabon et au Cameroun de 1965 1986 et dirig le Muse des Arts et Traditions du Gabon jusquen 1975.

0 Louis Perrois, Orstom, Paris, 1997

Institut franais de recherche scient$ique pour le dveloppement en cooprati&