Experimentele muziek in Deeltijds Kunstonderwijs, noodzaak of utopie?

onderstaande notities vormen een ruime schriftelijke neerslag van een lezing ter gelegenheid van de pedagogische studiedag in DKO Vlaams-Brabant) op 15/12/2004. De lezing vond plaats in en met de steun van MATRIX (Leuven). INLEIDING Experimentele muziek in het DKO, wat kan dat betekenen, wat is de zin daarvan en waar liggen de mogelijkheden en beperkingen? Omdat anderhalf uur te kort is om zowel een theoretische als een praktische workshop te houden, wil ik me beperken tot de voorstelling van een project dat sinds september loopt aan de muziekacademie van Oud-Heverlee. Via dat concrete voorbeeld zou ik willen komen tot de vraag wat de plaats en de functie is van het nieuwe en het experimentele in het DKO. KEM: voorstelling Op 4 september 2004 startte aan de muziekacademie van Oud-Heverlee een 'klas experimentele muziek' (KEM). De cursus richt zich naar Hogere Graad leerlingen (vanaf een leeftijd van 15 jaar) in het DKO en loopt gedurende drie jaren. De cursus is gegroeid vanuit een cursus begeleidingspraktijk, die jaar na jaar op een vrijere manier werd ingevuld, tot een nieuwe omkadering zich opdrong. De cursus heeft binnen dat kader (begeleidingspraktijk) al gedurende een proefjaar gelopen, en is eind vorig schooljaar goedgekeurd door de inspectie als experiment binnen het deeltijds kunstonderwijs. Momenteel volgen zes leerlingen, jongvolwassenen en volwassenen de cursus. Een aantal onder hen heeft er al een klassieke academiecarrire opzitten, een aantal anderen komen niet uit het conventionele muziekacademiemilieu (RITS, circusschool). De cursus richt zich dan ook niet noodzakelijk tot het klassieke muziekacademie - publiek. Het instrument als muzikale denkvorm Gezien de traditie (!) van meer dan een halve eeuw die de experimentele muziekvormen al achter zich hebben, en gezien hun grote invloed op de ontwikkelingen van zowel de Westerse kunstmuziek als de meer commercile genres, lijkt het op het eerste zicht onbegrijpelijk dat ze amper aan bod komen in het officile kunstonderwijs. Hoewel de laatste jaren zeker sprake is van een grotere openheid wat betreft inhoudelijke invulling van cursussen, blijkt er nauwelijks sprake te zijn van een zinvolle benadering van de nieuwere muziekvormen (tenzij je natuurlijk het integreren van lichte muziek en jazz als hoogste goed beschouwt). Er kunnen hier verschillende oorzaken worden aangewezen. Enerzijds zijn er nauwelijks competente docenten die deze taak aankunnen. Die situatie zal niet veranderen zolang de opleidingen aan conservatoria de experimentele erfenis en de actuele ontwikkelingen in de kunst niet naar waarde schatten en vertalen in aangepaste opleidingen. Anderzijds lijkt in het DKO zelf de bereidheid en de interesse voor nieuwe kunstvormen wel aanwezig, maar is de struikelblok structureel van aard. Het lessenpaket is traditioneel nogal eenzijdig gericht op, en georganiseerd rond het tonale klassieke instrumentarium. Of het nu om klassieke, lichte of jazzmuziek gaat, naar leerlingen toe is deze instrumentale gerichtheid heel arbeidsintensief en gespecialiseerd. Het bespelen van zo'n instrument vergt jarenlange notenleer en dagelijks oefenen van technieken van een doorgaans zeer historisch instrument. Om dat niveau mogelijk te maken, is de hele DKO-structuur sinds jaar en dag grotendeels gent en gericht op deze arbeidsintensieve training. Het klassieke instrument staat er als het ware centraal als 'muzikale denkvorm'. De vakken waar het klassieke instrument niet rechtstreeks aan bod komt (Algemene Muziekcultuur, Algemene Muziektheorie), lijken in de eerste plaats een omkaderende en ondersteunende functie te bieden, eerder dan een venster te zijn op andere muzikale expressievormen. Het is echter niet meer dan een vaststelling dat een belangrijk en vooral ook een artistiek relevant deel van de hedendaagse muziekcultuur zich niet meer afspeelt binnen die historisch ambachtelijke grenzen. Het gebruik van nieuwe media en nieuwe elektronische/digitale instrumenten heeft geleid tot nieuwe muzikale idiomen, veranderende klankesthetiek en vooral ook een nieuwe benadering van musiceren en van wat het kan betekenen muziekmaker of klankkunstenaar te zijn. En dan hebben we het nog niet gehad over het steeds belangrijker worden van het multi -of intermediale in de actuele kunst, wat een aspect is dat, naar onderwijs toe, vraagt om grondige herbronning.

een didactisch vangnet Deze nieuwe artistieke tendensen kunnen vanuit de bestaande DKO - leerplannen niet zinvol benaderd worden, niet alleen omdat de nodige 'leertijd' daarvoor ontbreekt, maar vooral omdat een theoretische en didactische omkadering voor deze relatief nieuwe kunstvormen nog niet voorhanden is. Indien leerlingen toch al eens met experimentele of multimediale klankexpressies in aanraking komen, is het eerder als een uitstapje, vrijblijvend, zonder de mogelijkheid op die eenmalige ervaringen verder te bouwen. Buiten het circuit van muziekacademies kunnen genteresseerden met deze kunstvormen wel aan de slag in allerhande workshops, muziekkampen etc. (veelal georganiseerd door kunstencentra of pedagogische organisaties die geen directe band hebben met DKO). Maar ook hier geldt meestal dat het overzicht en de continuteit ontbreekt. Dikwijls is er sprake van ofwel louter passieve luistercursussen (meestal gericht naar een volwassen publiek), of van erg toegepaste en haast commercile workshops zoals het leren omgaan met een specifiek softwareprogramma. Daarnaast bestaan er ook tal van actieve 'workshopachtige' cursussen en stages waarin de deelnemers onder begeleiding van vakmensen in een minimale tijdsspanne op een productgerichte wijze naar een maximaal resultaat toewerken. Hoe waardevol dergelijke losse initiatieven ook zijn, het mag duidelijk zijn dat de continuteit, en daarmee ook de fundamentele artistieke vraagstellingen er meestal ontbreken. Het wordt dus hoog tijd dat vanuit het DKO op de actuele artistieke evoluties kan ingespeeld worden met cursussen op langere termijn. In algemene zin zijn de intenties van deze cursus dan ook tweevoudig: langs de ene kant creatieve impulsen geven vanuit actueel materiaal, aan de andere kant bouwen aan een theoretisch en didactisch vangnet dat bruikbaar is om nieuwe kunstvormen op een zinvolle manier te benaderen. Gezien het brede veld dat deze cursus bestrijkt, zal dit project niet door n persoon kunnen gedragen worden, en is deze voorstelling dan ook tegelijk een uitnodiging tot meedenken en participatie. EXPERIMENTELE MUZIEK HISTORISCH EN ACTUEEL Wat is experimentele muziek? Om te beginnen moet duidelijk gesteld worden dat experimentele muziek geen 'genre' is. Het 'experimentele' van experimentele muziek wijst eerder op een basishouding dan op een stijl. Deze experimentele basishouding kent intussen al een 'traditie' van meer dan een halve eeuw. Na een eerste grote golf van experiment in de tweede helft van vorige eeuw (met een hoogtepunt in de jaren '60 en een serieuze dip van eind jaren '70 tot begin jaren '90), is er sinds een tiental jaren duidelijk sprake van een hernieuwde interesse in muzikaal experiment. Om het projekt KEM te kaderen, loont het dan ook de moeite om in vogelvlucht de experimentele muziek van gisteren te vergelijken met die van vandaag. Onder 'experimentele' muziek versta ik historisch gezien die muziek die zijn zingeving niet meer in de eerste plaats vindt in het verder zetten of vernieuwen van bestaande tradities, maar die zijn motivering hoofdzakelijk vindt in de sonore verwondering, in de nieuwsgierigheid of in de zoektocht naar nieuwe expressie -of impressievormen. historische tracering De eerste werkelijke klankexperimenten (gehoorzamend aan bovenstaande definitie) moeten gezocht worden in de dadastische beweging rond 1920 en bij de Italiaanse futuristen aan het begin van vorige eeuw. Deze beweging was maar een kort leven beschoren, en leidde zeker wat de klankkunst betreft niet tot spectaculaire resultaten. Ze leverden echter wel een stevige conceptuele en ideologische basis voor heel wat muzikaal experiment van na 1945. Merk in dat verband op dat de tweede Weense School in het opzicht van onze definitie eerder vernieuwend dan experimenteel te noemen valt. In het geval van Schnberg kan men zelfs spreken van een logische en consequente volvoering van het romantische ideaal. De modernistische, partituurgerichte traditie van de Tweede Weense school en haar navolgers zal dan ook niet in het interesseveld van de nieuwe cursus liggen. Ook al om puur pragmatische redenen: het gros van deze muziek is onspeelbaar voor amateurs. Een muzikaal experiment uitvoeren veronderstelt het betreden van onontgonnen terrein, op welk gebied dan ook. Gesteld dat er zich vandaag een nieuwe experimentele muzikale golf voordoet, veronderstelt dan ook dat het vandaag niet om dezelfde experimenten kan gaan. Laten we daarom in het kort nagaan waarin deze twee experimentele fasen hun voedingsbodem vonden en enkele verschillen en gelijkenissen te duiden.

1. nieuwe middelen, nieuwe denkvormen

Beschouwen we de experimentele fases in de recente muziekgeschiedenis, dan kunnen we hun ontstaan meestal koppelen aan het ter beschikking komen van nieuwe middelen/instrumenten, de verandering van een omgeving die nieuwe inspiraties en percepties met zich meebrengt (Futuristen) of sociopolitieke omwentelingen die de noodzaak tot een breuk met het verleden in alle maatschappelijke geledingen laten gevoelen. Zo ook kan de eerste grote golf van muzikaal experiment enerzijds verklaard worden door een beschikbaarheid aan nieuwe middelen (elektrische en analoog elektronische instrumenten, nieuwe reproductietechnieken zoals magnetische bandrecorders), anderzijds aan een socio-politieke (naoorlogse) situatie die de geesten rijp maakte voor totaal nieuwe benaderingen, voor radicale breuken met het verleden. Het is niet toevallig dat het in het naoorlogse West-Duitsland was dat het Darmstadt-instituut een ontmoetingsplaats kon worden voor zowat iedereen die iets te betekenen had op gebied van nieuwe muziek. Deze socio-politieke context impliceerde haast onvermijdelijk een ideologische invalshoek. Dat ideologische aspect van de experimentele muziek van de jaren '60 kan moeilijk onderschat worden (Cage, Nono, Fluxus, Cornelius Cardew, later bij ons erfgenamen als Logos). Het is nuttig te wijzen op deze ideologische context, omdat de beschikbaarheid aan nieuwe middelen alleen niet voldoende is om een artistiek milieu tot vernieuwing van zijn instrumentarium en esthetiek aan te zetten. De muziekgeschiedenis staat bol van zonderlinge instrumenten die een kort leven beschoren waren, niet zozeer omdat ze te weinig muzikaal potentieel hadden, wel omdat ze een nieuwe muzikale 'denkvorm' met zich meebrachten die (nog) niet in de tijdsgeest paste. Een goed voorbeeld hiervan is de theremin, een instrument dat al dateert van 1917 (Lev Theremin) en eigenlijk zowat het eerste volwaardige elektronische instrument, met een geweldig potentieel qua 'muzikale denkvorm', maar dat ondanks een commercile release in 1929 door RCA, veroordeeld bleef tot een marginale rol als effectinstrument. Niet verwonderlijk gezien de muziek die erop gespeeld werd: de eerste opname die met de theremin gemaakt werd was 'de zwaan' van Saint-Saens, en nadien dook het hier en daar op in filmmuziek als pseudo-strijkinstrument (Hitchcock). Als pseudostrijkinstrument was het instrument echter beperkt (en moeilijk te bespelen gezien de afwezigheid van een vaste toets). Zijn grootste potentie lag eerder in het produceren van glissandi en zwevingen, typisch voor de hedendaagse muziek van na 1950 (luister naar de opening van Metastasis van Xenakis). De theremin werd dan ook niet toevallig weer opgevist door Moog in een nieuw type rond 1960, en werd gebruikt in onder andere 'variations V' van John Cage, een compositie waarbij dansers tussen de antennes bewogen en aldus de klank manipuleerden. Sinds een tiental jaren lijkt het instrument een derde jeugd, zeg maar hype, te beleven. Waarmee meteen gesuggereerd wordt dat er sinds kort weer een vruchtbare voedingsbodem voor dergelijk instrument is. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat het concept van de theremin beantwoordt aan een aantal interessepunten van de huidige tijdsgeest: de mogelijkheid graduele toonhoogteverlopen te maken (ipv de statische toontrappen van het tonale systeem) hebben we al aangehaald. Maar misschien wel de sterkste voedingsbodem voor een derde jeugd vandaag, is het multimediale karakter van het instrument: de theremin is een instrument met een hoog 'performancegehalte' waarin het functionele van de speelbewegingen onvermijdelijk ook choreografisch en theatraal genterpreteerd wordt. De handen raken het instrument zelf niet en lijken de onzichtbare klank te boetseren of te kneden. Die kneedbaarheid van klank refereert al snel aan de virtuele mogelijkheden van het digitale medium, ook al is de theremin zelf een louter analoog elektronisch instrument.

2. de beoefenaars van experimentele muziek

Een belangrijk verschil tussen de experimentele muziek van een halve eeuw geleden en die van nu, is dat de eerste golf van experimenten zich grotendeels in een erkend en vaak zelfs 'academisch' circuit afspeelde (uiteraard met de nodige uitzonderingen en korrels zout). Avant-garde muziek kon dan misschien niet bogen op het begrip van het grote publiek, ze had wel de politieke en culturele wind in de zeilen. Die politieke steun was ook nodig om haar doelen te verwezenlijken: de eerste elektronische muziek vereiste een enorme inzet aan schaarse middelen. De radiostudio's speelden hierin een belangrijke rol. De nieuwe muziek van de jaren 50-60 was 'maatschappelijk relevant', ze had een krachtige stem in het artistieke en intellectuele debat. Daarnaast valt op dat de 'grote figuren' uit de naoorlogse periode (Cage, Xenakis, Nono, Schaeffer, Stockhausen, Goeyvaerts, Boulez, etc) haast allemaal een klassieke muzikale scholing kenden en tegelijkertijd minstens een periode van radicaal experiment hebben gekend. Ze

stonden met andere woorden met n been in een muzikale, geschoolde traditie, maar zetten met hun andere been een stap waarmee ze terecht kwamen op een nieuw terrein waarmee de traditionele muziekwereld zich algauw geen raad mee wist (vandaar ook dat heel wat van deze componisten naderhand een stapje terug hebben gezet?). De erkenning verdween dan ook begin jaren '70, vanaf dan lijkt het sonore experiment zich grotendeels terug te trekken in de werkkamers van individuele 'knutselaarkunstenaars'. De experimentele muziek van vandaag speelt zich nog slechts zeer gedeeltelijk af in de genstitutionaliseerde milieus (concervatoria, gesubsidieerde radio's, universiteiten etc). Waar dat wel het geval is: het Ircam in Parijs bv, is de koudwatervrees tegenover het loslaten van het traditionele instrument (en de instituten die er rond zijn opgebouwd) opvallend. Toch is er sinds enige tijd weer sprake van enig enthousiasme voor het experiment, zij het dan vanuit een heel andere hoek. Alleen al omwille van de toegankelijkheid van digitale middelen, is sedert een tiental jaren iedereen in staat om thuis zelf te experimenteren. Waar vroeger een radiostudio vol apparatuur en dagenlang minutieus knip, plak en afstelwerk nodig was om een tape van enkele minuten te produceren, volstaat nu een budget-pc. Bovendien vereist zinvol omgaan met die nieuwe middelen niet per se een klassieke muzikale scholing, wel inzicht in de mogelijkheden, goede oren en een goed concept. Met als verrassend resultaat dat de belangrijkste muzikale vernieuwingen vaak uit onverwachte hoek komen: de DJ-wereld van de jaren '90, installatiekunstenaars en ook steeds meer mensen met bv. een wetenschappelijke achtergrond, eerder dan een louter klassiek muzikale scholing (in de eerste generatie Iannis Xenakis, in de huidige generatie figuren als Richard Barrett en Trevor Wishart in Engeland, Michael Maierhof in Duitsland, Godfried-Willem Raes in Vlaanderen, Augostino Di Scipio in Itali,...). De actuele muzikale vernieuwing wordt immers steeds meer gevoed door wetenschappelijke interesse voor klankfenomenen en klankperceptie. Een grote uitdaging naar het kunstonderwijs toe, is dan ook te zorgen voor een professionele opleiding waarin die nieuwe mogelijkheden en inzichten integraal deel uit gaan maken van de didactische bagage. Zolang conservatoriumstudenten slechts worden opgeleid om de 19-eeuwse instrumenten zo goed mogelijk te leren bespelen, kan er geen sprake zijn van een werkelijk inhoudelijke vernieuwing in het Deeltijds Kunstonderwijs.

3. het primaat van de klank

Experimentele muziek bestrijkt vandaag een heel breed gebied. Van akoestisch klanktheater, naar klankinstallaties en lo-fi instrumentenbouw, performancekunst, laptopimprovisaties, internetkunst die geen podium meer kent tot allerlei intermediale vormen van bewegingsmuziek en muziekbewegingen. Het grootste deel van de Europese experimentele muziek van gisteren (met grote nuances: Scelsi, Schaeffer (niet toevallig een radioman),... ) kwam nog voort uit een schriftelijke traditie. Dat verklaart tegelijkertijd haar neiging tot autoritaire 'controle'-muziek zoals in het geval van Boulez en Stockhausen. In Amerika ontstond bij Cage en La Monte Young een houding waarbij de partituur eerder als suggestie of als katalysator ging fungeren. Hoewel het resultaat op het eerste gehoor 'opener' werd, mag ook hier het belang en de traditie van de partituur, zij het in een ander opzicht, niet onderschat worden. Dat primaat van de partituur had zijn invloed op de aard van het muzikaal experiment. De kracht van de oude muzieknotatie school in haar precisie wat betreft de voorstelling van toonhoogten en harmonische samenklanken. Deze precisie staat of valt met de conventie van de verdeling van het octaaf in 12 gelijke delen. De dodecafonie en het daaropvolgende serialisme was maar mogelijk door de historische conventie van de getemperde stemming. Na de gelijkberechtiging van de twaalf tonen in de dodecafonie, trok het totaalserialisme deze trend door naar een emancipatie van de andere klankparameters (ritme, tempo, ruimtelijkheid etc) tot de bijna kosmologische rituelen in de muziek van Stockhausen. In die zin kan gezegd worden dat heel wat muzikaal experiment voortkwam uit de mogelijkheid klanken en bewegingen te noteren (dus ook te visualiseren) als symbolen die op hun (relationeel) niveau manipuleerbaar werden. Met de symbolisering werd aan klank een abstracte, kwantitatieve eigenschap toegekend. Zo kunnen klanken worden ondergebracht in reeksen of kunnen er aan klankeigenschappen schaalwaarden worden toegekend. Het experiment speelde zich daarmee eerst op het symbolische niveau af (ook in het geval van grafische partituren!), dan pas op het klankniveau. Zeer algemeen kunnen we daarmee stellen dat de eerste experimentele golf nog met beide voeten in een schriftelijke traditie stond: ze werd vooral gevoed door de manipuleerbaarheid van relaties tussen symbolen. Misschien ligt daar ook n van de gebreken van die modernistische muziek: de sterkte van de oude schriftelijke traditie is te danken aan het gesloten systeem van de getemperde stemming waarin toonhoogten voor min of meer exacte intervalverhoudingen stonden, waardoor ze 'verrekenbaar' werden.

Maar klankeigenschappen als dynamiek en ruimtelijkheid kan je niet zomaar optellen en aftrekken van elkaar. Heel wat serile muziek van die tijd vertrok van een dergelijk ideologische basis, dat ze soms aan de perceptuele realiteit voorbijging (lees er 'Wie die Zeit vergeht' van Stockhausen op na). Een ander probleem van de muziek van die tijd, is dat ze nog erg vaak toegespitst was op het klassieke, tonaal gebouwde instrument, dat vaker een obstakel bleek dan een hulpmiddel in de zoektocht naar nieuwe muzikale expressievormen. De huidige experimentele golf vertrekt mijns inziens veel minder vanuit de schriftuur, maar eerder vanuit 'de klank zelf' of vanuit de 'mediale situatie' waarin het klankexperiment zich afspeelt. Die klank als totaalfenomeen is moeilijk in een consequente notatie te vatten (een omweg is de instrumentatie of de techniek indiceren). De willekeurige notatie van klank als totaalfenomeen komt echter niet overeen met de perceptie ervan. Klank heeft voor onze oren doorgaans een zeer duidelijke identiteit, ook al valt ze soms moeilijk te omschrijven. We kunnen dus stellen dat in heel wat actuele kunstmuziek de partituur steeds minder de lading dekt, ze verwordt tot louter technische partituur, of ze biedt niet meer dan een ondersteuning van een aurale cultuur die vooral drijft op het auditieve geheugen (we kunnen hier misschien wel de link leggen naar de aurale cultuur in de barokmuziek waar de clavicinist enkel een baslijn als geheugensteun had, en de rest 'vanzelfsprekend' invulde).

4. actuele en toekomstige muzikaal experimentele gebieden:

slechts een greep uit het mogelijke: het vloeibare van vormen en identiteiten (digitale klankbewerkingen: convolution etc niet het componeren van de klank, wel het componeren van de representatievorm (waarbij het grensvlak tussen compositie en instrumentenbouw vervaagt) de ruimtelijkheid van klank klankecologische benaderingen de personalisering van de interface het personaliseren van het klankstuk (de individuele luisteraar in de installatie) tegelijkertijd met het personaliseren de opkomst van het collectieve, het naamloze, het aurale/orale (in die zin ook het ideologische: open source, copyleft etc) EXPERIMENTELE MUZIEK IN DKO de intellectuele en conceptuele zwakte van het muziekonderwijs Laten we beginnen met een punt van (zelf)kritiek. De grote zwakte van het huidige deeltijds muziekonderwijs is de beperkte ruimte voor echte creativiteit vanuit de leerling. Dat creatief zwaktebod lijkt me in de eerste plaats veroorzaakt door een algemeen aanvaard intellectueel en conceptueel taboe. Een taboe dat zijn meester vindt in een gewichtvolle, schriftelijke traditie (het notenschrift). Culturen met een sterk schriftelijk gezag laten maar moeizaam fundamenteel inhoudelijke vraagstellingen toe. Anderzijds vormt ook de hardnekkige idee dat de essentie van muziek de expressie van emoties is, vaak een struikelblok bij een creatieve benadering van compositie en improvisatie. Muziek als persoonlijke expressie heeft de laatste decennia als uitgangspunt gediend in het kindvriendelijker en toegankelijker maken van het muziekonderwijs. Wat ook grotendeels gelukt is, zij het met enkele neveneffecten die mijns inziens moeten worden gecorrigeerd. Een eenzijdige benadering van muziek als emotionele expressie perkt het gebied van het muziekonderwijs in hoge mate in. Indien we ook 'geluidskunst' (in de westerse betekenis) als n van de doelen van ons kunstonderwijs zien, dan mogen we een zekere mate van reflectie en conceptualisering niet uit de weg gaan. Directe emotionaliteit laat weinig ruimte voor die reflectie en conceptualisering, terwijl het net twee voorwaarden zijn voor een creatieve houding. Emoties zijn in een creatieve omgeving, in tegenstelling tot wat sommigen beweren, niet per definitie 'intelligent'. Je kan er wel intelligent mee omgaan. In die zin kan het aanleren van een creatieve, abstraherende aanpak dan weer wel leiden tot het beheersen van de 'emotionele werking' van muziekcreaties. Maar ook hier kan het niet de bedoeling zijn de muzikale doelstellingen in het muziekonderwijs te laten verschralen tot het leren opwekken (via het bespelen van een instrument of het leren schrijven van de geijkte retorische formules) van bepaalde types van emotionaliteit. Dat lijkt me eerder het gebied van de muziektherapie of van de riten van collectieve roes die terug te vinden zijn in rockmuziek, filmmuziek, dansmuziek etc.

Misschien is het gewoon zo dat de desinteresse in het Deeltijds Kunstonderwijs voor de actueel artistieke problematiek, tekenend is voor de algemene identiteitscrisis waarin de kunst zich bevindt. De artistieke doelstellingen in het muziekonderwijs worden grotendeels gereduceerd tot het aankweken van 'stijlvolle reflexen'. Voor het overige liggen de doelstellingen eerder in het sociale en de zelfontplooiing (versta me niet verkeerd: dat zijn heel waardevolle doelstellingen). De schreeuw van de westerse kunst, waarin de permanente identiteitscrisis van onze leefwereld vorm krijgt, lijkt in het muziekonderwijs volledig verstomd, of overstemd door deuntjes allerhande. Het ligt wellicht aan het beroezende vermogen van de muziek, maar concept en intellect zijn begrippen die in andere kunsttakken (en het onderwijs daarvan) veel vanzelfsprekender zijn. De beeldende kunstenaar kan niet eens aan de slag zonder concept, de hedendaagse danser omgeeft zich graag met vraagstellingen aangaande 'identiteit'. Conceptualiteit lijkt zich in de klassieke muziekwereld te beperken tot het samenstellen van 'originele programma's', tot het eindeloos zoeken naar en herformuleren van muziekhistorische 'rode draden'. Het samenbrengen van een dichter en een strijkkwartet, of een symfonieorkest tegen de achtergrond van videobeelden is het summum van vernieuwing, het jazzensemble dat optreedt met de volkszangeres wordt geloofd om zijn 'verfrissende aanpak'. Wat een gebrek aan creativiteit en inzicht, wat een muffe, fantasieloze denkwereld... Die algemene teneur in het muzieklandschap weerspiegelt zich in de aard van ons onderwijs. In geen enkel gebied van het kunstonderwijs lijkt het gewicht van de traditie zo groot als in het muziekonderricht. Pas in het afgelopen decennium is er meer ruimte voor compositie en improvisatie gekomen, ook al blijven deze meestal binnen stilistisch geijkte kaders ('jazz' en begeleidingspraktijk) en kan dan ook slechts zelden echt van creativiteit gesproken worden. De tijd lijkt me gekomen om het conceptuele en het experimentele in het muziekonderwijs een vooraanstaande plaats te geven. Niet ter vervanging van de emotioneel-intutieve benadering, wel als aanvulling of als broodnodig tegengewicht. KEM: PEDAGOGISCHE UITGANGSPUNTEN EN DOELSTELLINGEN De cursus heeft een tweeledig pedagogisch opzet. Langs de ene kant wil het de leerlingen kennis laten maken met actuele muziek/kunstvormen die niet meer berusten op de traditionele muzikale vaardigheden. Anderzijds wil het de leerlingen impulsen geven tot het creatief omgaan met nieuwe media en instrumenten, en hen aansporen tot het zelf formuleren van artistieke concepten. In algemene zin wil de cursus vertrekken vanuit een oerfascinatie voor klank in de breedste zin van het woord. Het plezier in het experimenteren, improviseren en componeren met klank staat voorop. Daarbij wordt de muzikale potentie van klanken niet van meet af aan in een bepaalde richting gestuurd. Niet het leren bespelen van een instrument in een stijl wordt beoogd, ook niet het maken van een compositie 'volgens de regels van de kunst'. Wat wel beoogd wordt is het zich aanmeten van een experimentele houding om van daaruit te komen tot een klankconcept. Met de intussen meer dan vijftig jaar oude geschiedenis van experimentele muziek zullen aanknopingspunten worden gezocht. Zodat de leerlingen ook kennis maken met een stuk recente kunstgeschiedenis die in het totaalpakket van de AMC (algemene muziekcultuur) -cursussen slechts een marginale plaats inneemt. problematiek En van de cruciale problemen waar een langdurige cursus experimentele muziek mee af te rekenen krijgt, is het ontbreken van een vooraf definieerbaar artistiek einddoel en het enigszins willekeurige van de cursussamenstelling (in tegenstelling tot een instrumentcursus of de vroegere compositieopleidingen). Deze onvoorspelbaarheid van het eindresultaat hoeft echter geen willekeur in te houden in het proces dat eraan vooraf gaat. Integendeel, een vruchtbare experimentele, en in tweede instantie conceptuele houding, vergt van de leerling meer inzicht, beslissingskracht en durf dan wanneer hij zich beweegt in geijkte kaders. Daarom zal naast het creatieve gedeelte in de cursus ruime aandacht besteed worden aan een zo breed mogelijke theoretische achtergrond en aan praktische (muzikale) vaardigheden. De cursus kan dan inhoudelijk als volgt worden onderverdeeld: Onderzoekend en theoretisch luik Onderzoek naar wat klank is, wat over klank verteld kan worden en hoe klank genoteerd kan worden. Klank als akoestisch en als muzikaal fenomeen. De leerlingen krijgen daarbij een inleiding in akoestiek en perceptietheorie. Basisbegrippen -en technieken uit de elektronische klankbewerking en digitale klankmontage zullen uitgelegd en uitgetest worden.

Luisteroefeningen Een audiofragment zo precies mogelijk leren weergeven. Parameters daarbij zijn : de dichtheid, het perspectief (linksrechts- achter-voor), het algemeen dynamisch verloop, dynamische verhoudingen, ritmische verhoudingen (divisief of additief), aanwezigheid van puls, klanksoorten/klankspectra, harmonische constellaties/samenklank, elektronische technieken (reverb-feedbackringmodulatie etc), retorische figuren etc. Zinvol leren omgaan met nieuwe media en instrumenten, of experimenteel omgaan met oude media en instrumenten Het meest praktijkgerichte deel van de cursus: de leerlingen leren een microfoon te gebruiken, een opname te maken en te bewerken, leren omgaan met audiosoftware en eenvoudige 'live electronics' (audiomulch/bidule), maken kennis met enkele nieuwe instrumenten (kaoss pad, sampler, ), leren klank te produceren op een gearticuleerde en gecontroleerde wijze. Dit onderzoek wordt gekoppeld aan praktische opdrachten waarbij aan de leerlingen gevraagd wordt verschillende soorten klanken te verzamelen en te archiveren (op te nemen), te onderzoeken, te beluisteren, te noteren. Zowel de klank van de omgeving als de klank van het eigen lichaam en de klanken die met objecten (bv. instrumenten) kunnen gemaakt worden, komen aan bod en worden met elkaar vergeleken. Het nieuwe muziekinstrument van vandaag is vaak gecentreerd rond een computerchip. Ook die chip heeft zijn eigen 'denkvorm'. Typerend is zijn flexibiliteit, zijn geheugen (reproductiecapaciteit) en zijn onverschilligheid wat betreft de oorsprong van de ingevoerde data: origineel, kopie of bewerking (auditief of visueel). Desalniettemin moet vastgesteld worden dat van die digitale karakteristieken hoogstens een klein stukje geheugen en flexibiliteit in het muziekonderwijs wordt aangewend: tot op de dag van vandaag worden computers er haast uitsluitend als tonale klonen gebruikt: notatieprogramma's als sibelius en finale, gigasamplers, band in a box etc. De meest krachtige muzikale potentie van een computer, namelijk ingrijpen op bepaalde aspecten van de klank zelf, wat al twintig jaar gemeengoed is in de hedendaagse kunstmuziek, komt nog in geen enkel leerplan deeltijds kunstonderwijs in Vlaanderen voor. Nochtans is er geen enkele reden meer om bv. 'live electronics' niet in het DKO toe te passen: er is heel wat budgetvriendelijke of zelfs kosteloze software voorhanden die meer doet dan het klonen van tonaalinstrumentale toepassingen. Daarnaast ontstaan sinds enkele jaren nieuwe commercile interfaces die een intutief lijf geven aan de computer (kaoss pad, theremins, samplers etc). Inschakeling van het lichaam En van de sterke punten van het klassieke muziekonderricht, is de inschakeling van het lichaam. Het bespelen van een klassiek instrument (of zang) vergt een zodanige koppeling van motorische beheersing, klankvoorstelling en auditieve feedback, dat het haast automatisch zorgt voor een sterke en 'intutieve' muzikale beleving. Als praktizerend muzikant luister je onvermijdelijk met je lichaam, dat wil zeggen: het begrijpen van de muziek speelt zich af tegen een achtergrond van praktisch-lichamelijke kennis van je instrument. Op die manier is de piano minstens een eeuw lang de dominante denkvorm geweest van de Westerse muziek (als bewijs daarvan: zowat alles (symfonien, strijkkwartetten,...) werd rond vorige eeuwwisseling voor piano bewerkt). De meerstemmige mogelijkheden, het akkoordische en de dynamische mogelijkheden van dit muzikale denkkader leidden tot bv. erg gezwollen bewerkingen en interpretaties van de muziek van J.S. Bach, ook daar waar ze niet op een piano werden uitgevoerd. (Precies tegen deze vertekening is de authentieke uitvoeringspraktijk in verzet gegaan - in die zin was deze beweging aanvankelijk progressief en bevrijdend te noemen, wat vandaag niet altijd meer gezegd kan worden). In de pedagogiek van de nieuwste muziekvormen lijkt het me nuttig te zoeken naar formats die via het lichaam de klankintutie en het klankbegrip van die nieuwe muzikale denkvormen versterken. Daarom worden in het kader van KEM allerlei oefeningen ontwikkeld waarin langs lichamelijke weg die nieuwe muzikale benaderingen worden eigen gemaakt. De aandacht zal daarbij vooral gaan naar een parametrische benadering van klank, eerder dan naar de klank als een tonaal (harmonisch en melodisch) gegeven. Dit gedeelte van de cursus neemt een forse hap van de cursustijd in beslag. Het is het meest musicerende deel van de cursus, in die zin dat er gebruik zal gemaakt worden van instrumenten / objecten / stem en muzikale technieken actief (doorgaans in groep) zullen worden toegepast. Zij kunnen onderverdeeld worden in verschillende categorien: Oefeningen op muzikale parameters (puls/ritmiek-toonhoogtesamenklank-

perspectief-dynamiek). Een uitgebreide verzameling van oefeningen, gaande van heel eenvoudige pulsoefeningen die weinig muzikale voorkennis vereisen, tot complexere vormen als polyritmiek, gelijktijdig versnellen en vertragen, produceren van microtonen en zwevingen etc oefeningen gebaseerd op 'loops' oefeningen op muzikale communicatie, reactie en interactie klanktheatrale oefeningen intonatieoefeningen: het aspect toonhoogte zal aanvankelijk worden benaderd vanuit de natuurtonen (Guy Reibel). Grondtoon, octaaf, kwint, terts en septiem moeten kunnen herkend en gezongen worden op een willekeurige toon. Van daaruit kunnen oefeningen met glissandi ontwikkeld worden tot harmonisch complexere koorimprovisaties.

Kennismaking met hedendaagse compositie -en improvisatietechnieken Er wordt hierbij verwezen naar concepten en geluisterd naar composities uit de experimentele muziekgeschiedenis (John Cage, Mauricio Kagel, Steve Reich, Helmut Lachenmann, Pierre Schaeffer, Alvin Lucier etc.) Daarbij extra aandacht voor het verlaten van het primaat van de partituur en de techniek van het tonale instrument, voor het serile/parametrische denken en voor het ontstaan van nieuwe aurale / orale culturen. De benadering van klank vanuit parameters en reeksen, in contrast met de tonale benadering van harmonie-melodie-instrumentatie, zal daarbij een centrale plaats innemen. Ook montagetechnieken of choreografische technieken die hun oorsprong vinden in andere kunstdisciplines zullen aan bod komen. Onderzoek naar het retorische Wat met de muzikale inhoud? Aan de hand van digitale technieken kunnen we komen tot een nieuw soort 'klankretoriek': het in verschillende omstandigheden kunnen toepassen van dezelfde soort van klankbewerking met een zelfde soort 'affect' als gevolg, maakt deze klankbewerking tot potentile retorische techniek. Het is een retoriek die gebaseerd is op de flexibiliteit van klankidentiteiten. Door digitale ingrepen kunnen identiteitsverschuivingen/bewegingen en betekenisverschuivingen gecontroleerd worden. Ook het klanktheatrale en het buitenmuzikale kan hierin een rol spelen (zie volgend) Onderzoek naar het audiovisuele, integreren van theatrale of buitenmuzikale elementen, grensoverschrijdende artistieke vormgeving Cross-over is een teken des tijds. Het samenbrengen van beeld, klank en beweging, meestal nog als autonome kunsten, is bijna voorwaarde geworden om publiek te lokken. Installatiekunst is aan een opmerkelijke wederopstanding toe. De benadering en integratie van multimediale kunst in het kunstonderwijs lijkt me n van de grote uitdagingen voor de onmiddellijke toekomst. Voorlopig zijn echter de kunstopleidingen nog zodanig gescheiden, dat het wellicht nog jaren zal duren vooraleer het multimediale ingang zal vinden in de leerplannen. Creatieve output Er kan gewerkt worden aan een akoestische klankinstallatie, een soundscape, een elektro-akoestische compositie, een 'game-piece' of een stuk klanktheater ofwel als persoonlijk project ofwel als groep. De enige voorwaarde zal steeds een experimentele invalshoek zijn. Jaarverloop Gezien het brede veld dat de cursus bestrijkt, lijkt het aangewezen om twee drie maal per jaar gastdocenten uit te nodigen voor een workshop of een voorstelling van hun werk. Daarbij wordt gezocht naar docenten die als artiest actief zijn in uiteenlopende vormen van actuele klankkunst. Bv iemand die klankinstallaties maakt, iemand die soundscapes maakt voor theatervoorstellingen e.d., iemand die zelf nieuwe muziekinstrumenten bouwt en bespeelt, een stemkunstenaar (sonore pozie), etc. Daarnaast wordt van de leerling verwacht dat hij of zij op zelfstandige basis voorstellingen bezoekt die in het kader van de cursus passen. Een schriftelijk verslag van twee van deze bezoeken per cursusjaar is daarbij een haalbare vereiste. Eindtermen Na de driejaarlijkse cursus hebben de cursisten een overzicht van wat experimentele muziek inhoudt, zowel op historisch als actueel gebied. Ze hebben een theoretisch inzicht verworven dat hen in staat stelt

klankfenomenen te begrijpen en te manipuleren op kunstzinnige wijze. Ze zijn in staat om zelfstandig een klankconcept uit te denken en uit te werken. Zowel actief als passief zijn zij gedurende drie jaren in contact gekomen met uiteenlopende, doorgaans minder vertrouwde expressievormen en technieken. Het streefdoel is dan ook dat de leerling na deze cursus op een persoonlijke en zelfbewuste manier een artistieke expressievorm kan ontwikkelen vanuit zijn of haar persoonlijkheid, los van dwingende modes, heersende tradities of ambachtelijke vereisten. toekomstperspectieven uitdagingen: het bundelen en categoriseren van het al bestaande didactische materiaal inzake experimentele muziek het ontwerpen van toegankelijke, moduleerbare en goedkope software het ontwerpen van intutieve interfaces het maken van een digitaal platform voor jonge kunstenaars CONCLUSIE Naast de vaststelling dat in het Deeltijds Kunstonderwijs dringend ruimte moet worden gemaakt voor een niet-historisch instrumentale en nietpartituurgebonden benadering (wil het de toekomstige muzikale evoluties niet aan zich laten voorbijgaan), is het duidelijk dat meer algemeen moet gestreefd worden naar een flexibelere, creatievere en intelligentere benadering van klankfenomenen en van al datgene wat wij 'muziek' of 'klankkunst' noemen. Het is mijn overtuiging dat het deeltijds kunstonderwijs, naast zijn belangrijke taak van conserveren, inzicht verschaffen in en doorgeven van artistieke kennis en tradities, plaats moet maken voor de nieuwe muzikale middelen en denkvormen, om op die manier leerlingen in staat te stellen het nieuwe n het oude kritisch te kunnen benaderen. Zonder een experimentele invalshoek is dergelijke evolutie onmogelijk. Het beoefenen en creren van experimentele muziek vereist bovendien een basishouding die, nog los van zijn artistieke relevantie, pedagogisch van onschatbare waarde is. In een steeds sneller evoluerende en vergrotende wereld, ligt er een maatschappelijk relevante taak voor het Deeltijds Kunstonderwijs in het kritisch en in die zin 'vrij' maken van de ogen, oren en geesten van onze leerlingen.

Paul Craenen / Mechelen, 24/01/2005 (rev 09/12/09)

[1] NB: De recente wetenschappelijke interesse voor bv. popmuziek stoelt geheel op de appreciatie van deze orale/aurale complexiteit. De klankparameter die zich vroeger in de marginale categorie 'effect' bevond, is nu een cruciale parameter geworden.