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Adulo

Para grupos cristos

circo

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Apostila 1
Noes de Artes Circenses para quem trabalha com jovens e crianas.

Braslia 2011
1.edio

Adulo Circo

Exrcito de Adulo

Apostila de artes circenses


Emiliane Saraiva Daniel Queirolo Tiago Diniz

A ludicidade uma necessidade do ser humano em qualquer idade e no pode ser vista apenas como diverso. O desenvolvimento do aspecto ldico facilita a aprendizagem, o desenvolvimento pessoal, social e cultural, colabora para uma boa sade mental, prepara para um estado interior frtil, facilita os processos de socializao, comunicao, expresso e construo do conhecimento. (Roberta Modesto)

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Atravs das tcnicas de malabares, equilbrio na perna de pau, acrobacias, corda bamba, comicidade, ilusionismo, que so modalidades do circo e ainda, capoeira, esporte, artes plsticas e recreao, as tcnicas circenses tm contribudo para o fortalecimento da autoestima, do desenvolvimento pessoal e do protagonismo infantojuvenil. Nas atividades realizadas, as crianas e adolescentes desenvolvem tambm a coordenao motora, o autoconhecimento, a concentrao e a criatividade. Quando aprendem a utilizar ou dominar essas ferramentas elas adquirem confiana em si mesmas e sentemse pertencentes a um mundo novo, o mundo do circo. O sentido de pertencimento faz com que se sintam valorizadas, reconhecidas e conseqentemente com a autoestima elevada, seguras para enfrentar os desafios na convivncia diria com sua famlia e com o mundo. (Manoel de Jesus)

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Sumario
Palestrantes do Adulo Dando Crdito Parte I - Por que usar a arte para trabalhar com jovens? Um pouco de Arte e Arte Educao Artes circesense, os jovens e as crianas. Parte II - Formas do Circo Circo Social Crtica ao Circo Social Circo e a Ajuda Humanitria Circo nos Hospitais Parte III - Modalidades do Circo A Histria do Circo Trapzio Tecido Malabarismo Perna de Pau Ilusionismo e Mgica Acrobacia Pirofagia Monociclo Contorcionismo Globo da Morte Parte IV - Clown/Palhao

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paLESTRANTES do adulao
Daniel Queirolo
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Descendente da tradicional famlia do CIRCO IRMOS QUEIROLO, desde pequeno j atua nas artes. Conheceu a Jesus com 12 anos atravs de seus tios e primos que tocavam e cantavam na igreja, e desde ento segue a Cristo se aproximando cada vez mais do Pai. Realiza workshops e oficinas de artes circenses: malabares (bolinha, arco, clave); portagem (acrobacias de solo); clown (palhao) e criao de espetculoconceito. Contato: danqueirolo@hotmail.com Curitiba - PN

Tiago Diniz
Tiago Diniz trabalha com teatro e arte crist h 6 anos. Fez curso de artes circenses no Circo Escola Picadeiro em So Paulo. Atualmente desempenha um trabalho comunitrio com crianas carentes no centro de So Paulo, na regio conhecida como Cracolndia. L ensina modalidades de circo e a Palavra de Deus a elas. Hoje ministra workshops, palestras sobre evangelismo criativo para faculdades teolgicas e igrejas crists. D tambm oficinas de: clown (palhao) para evangelizao; perna de pau, pirofagia, malabarismo, etc. Contato: tiagotele@yahoo.com.br So Paulo - SP

dando credito
Esta apostila no foi feita para fins comerciais. Nosso objetivo disseminar mais conhecimento sobre artes circenses e levar os artistas cristos reflexo. Ao contrrio do que feito, queremos j no incio deste trabalho citar as referncias utilizadas. Pesquise sobre esses autores, prestigeos. Leia na ntegra o que eles publicaram.

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Roberta Duarte de Lima Modesto - O ldico como processo de influncia na aprendizagem da Educao Fsica Infantil. Universidade Federal de Minas Gerais Manoel Alves de Jesus - SEGREDOS DA ARTE DO CIRCO NO PROTAGONISMO INFANTOJUVENIL DE CRIANAS E ADOLESCENTES DAS CAMADAS POPULARES: prticas alternativas para uma nova abordagem pedaggica. Um pouco de Arte e Arte Educao / Artes Circenses, os jovens e as crianas/ Histria do Circo - Carolina Machado de Senna Figueiredo. As Vozes do Circo Social. Fundao Getulio Vargas Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil CPDOC Programa de Ps Graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais PPHBC Mestrado Profissionalizante em Bens Culturais e Projetos Sociais. Dissertao de Mestrado Circo Social - Verbete escrito em 2006 por Claudio Barra, do SER da Rede circo do Mundo Brasil, como representante nacional do Circo Social nas Cmaras Setoriais de Cultura, por solicitao da coordenao deste rgo do MinC / http://trupecircus.blogspot.com/2010/09/ conceito-verbete-do-circo-social-rede.html Crtica ao Circo Social - Tiago Cassoli. Do perigo das ruas ao risco do picadeiro: circo social e prticas educacionais no governamentais. Universidade Federal Fluminense, Centro de Estudos Gerais Intitutos de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Psicologia Mestrado em Psicologia. Circo e Ajuda Humanitria - Marco Antonio Coelho Bortoleto. Palhaos sem fronteiras: O circo a servio da sociedade. Circo nos Hospitais - Ana Lucia Martins Soares( Ana Achcar) Palhao de Hospital: Proposta Metodolgica de Formao. UNIRIO Trapzio - Dr. Marco Antonio Coelho Bortoleto; Daniela Helena Cala. O trapzio circense: estudo das diferentes modalidades. http://www.efdeportes.com/ Revista Digital Buenos Aires Ao 12 N 109 Junio de 2007 Tecido - Daniela Helena Cala Licenciada em educao fsica pela Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP http://www.corpomagico.com.br/circo.php?id=27 Malabarismo - Tiago Mesquita http://www.vivaviver.com.br/movimento/malabares_uma_

dando credito
alternativa_divertida_para_o_desenvolvimento_global_do_homem/207/ Perna de Pau - Marco Antonio Coelho Bortoleto 1 Motriz, Rio Claro, v.9, n.3, p. 125 133, set./dez. 2003 A perna de pau circense o mundo sob outra perspectiva. Instituto Nacional de Educao Fsica Universitat de Lleida UDL Espanha Ilusionismo e Mgica http://circomace.webnode.pt/magiaeilusionismo/ Acrobacia - http://circomace.webnode.pt/artescircenses/

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Pirofagia http://circomace.webnode.pt/artescircenses/ Monociclo http://pt.wikipedia.org/wiki/Monociclo Globo da Morte http://circomace.webnode.pt/artescircenses/ Contorcionismo - Kizzy Fernandes Antualpa. Ginstica rtmica e contorcionismo: primeiras aproximaes. Universidade Estadual de Campinas Faculdade de Educao Fsica. Clown e Palhao http://www.mundoclown.com.br/tiposdeclowns

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parte I
Por que usar a arte para trabalhar com jovens?

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Um Pouco de Arte e Arte-Educao


A arte est e sempre esteve presente em todas as civilizaes. Por muitos ela pode ser vista como uma atividade arbitrria, porm, para outros, faz parte do processo de formao humana e estaria presente em tudo o que fazemos com o objetivo de agradar os nossos sentidos. No queremos aqui definir ou explicar o que seria arte, apenas gostaramos de esclarecer um pouco o seu valor como alternativa pedaggica importante, capaz de expressar os sentimentos e sentidos das pessoas, de possibilitar o auto conhecimento. Fato que nos levaria a compreender ainda melhor o circo social. O recurso artstico representa uma forma de estar em contato com os sentimentos e de expresslos. Sentimentos que muitas vezes precisam de outras no linguagens, alm da discursiva. Assim, a arte tem o grande poder de comunicar o que se sente e de permitir se entender, em outra chave, o contexto social de uma poca. A prtica da arte exige que as pessoas pensem, reflitam e analisem suas experincias. Isso possibilita o auto conhecimento dos indivduos, fazendo com que, alm de terem acesso aos seus sentimentos, os desenvolvam e os eduquem, isto , os exprimam e os conheam cada vez mais. Esse processo capaz de suscitar uma transformao pessoal tanto no criador, quanto no espectador da arte. Dessa forma, a arte tambm tem o carter transformador e se apresenta ainda como um estmulo imaginao, pois o homem, ao fazer arte, est se utilizando de sua imaginao, sentimentos e pensamentos para criar. Podemos tambm dizer que, atravs da arte, somos capazes de conhecer situaes, experincias e sentimentos que nunca vivenciamos anteriormente. Isso por que a arte nos transporta para outras realidades, o que possibilita que possamos sentir como os que faziam parte daquela realidade, claro que no de maneira to verdadeira e concreta, porm mais fortemente do que quando apenas ouvimos algum nos dizer. A arte capaz de suscitar, portanto, o respeito tambm entre culturas. Ao possibilitar-nos o acesso a outras situaes e experincias, pela via do sentimento a arte constri em ns as bases para uma compreenso maior de tais situaes. Porque a simples transmisso de conceitos verbais, que no se ligam de forma alguma aos sentimentos dos indivduos, no garantia de que um processo de real aprendizagem ocorra. A arte um estmulo expresso, comunicao e anlise de experincias do ser humano, facilitadora do auto conhecimento, incentivadora da imaginao e da criao. Por todas essas potencialidades ela tem um carter educativo muito

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significativo. A educao atravs da arte se refere a uma educao baseada no que sentimos. No significa que tenha como inteno a aprendizagem de uma tcnica do ramo das artes. (...) Quer significar uma educao que tenha a arte como uma das suas principais aliadas. (Duarte Jnior, 1983: 14). A arteeducao, abreviao da educao atravs da arte, foi uma criao de Herbert Read em 1943, e passou a ser bastante difundida no Brasil a partir da Lei 5.692/71, de 1971, que definindo as diretrizes e bases da educao brasileira, reservara algumas poucas horas do currculo escolar para a arte. A arte-educao, portanto, no tem como objetivo formar artistas. Ela compreende o fenmeno educacional de uma forma mais abrangente, consistindo no

processo de formao do ser humano, processo que envolve a criao de um sentido para a vida: A arte colocao frente a frente com a questo da criao: a criao de um sentido pessoal, que oriente sua ao no mundo. Diante desse propsito da arte-educao, ela est mais voltada para o processo de criao, no qual o educando estar envolvido, do que para o produto final. O importante para a arte-educao a convivncia das pessoas de forma mais harmoniosa no mundo, utilizandose da razo, dos sentimentos e da imaginao de forma equilibrada. A arte-educao tem a ver com um modelo educacional fundado na construo de um sentido pessoal para a vida, que seja prprio de cada educando. A construo desse sentido para a vida e para a compreenso do mundo baseada no dilogo, na troca e na interao entre as pessoas. Processo que leva os educandos a construir seus prprios valores e pensamentos, no sendo guiados assim, por uma viso de mundo j imposta, distante na maioria das vezes da realidade dos educandos.

Artes circenses, os jovens e as crianas


O circo como uma atividade artstica e, alm disso, uma possibilidade de propiciar uma educao atravs da arte, comunga dos valores citados e ainda capaz de agregar a eles outros, ligados diretamente sua prtica. Diante dessas constataes, a atividade circense tornase capaz de servir como alternativa pedaggica bastante relevante para os indivduos. Realidade que j acontece por todo mundo e conhecida como circo social. A arte circense uma das ferramentas pedaggicas alternativas utilizada no trabalho com crianas e jovens em situao de excluso e risco social e pessoal. Ela encarada por muitos educadores e pesquisadores como uma arte com potencial capaz de possibilitar a modificao da realidade, a transformao e o conhecimento pessoal, alm de possibilitar a eles uma nova forma de ver o mundo e de estar nele, gerando um outro olhar da sociedade em relao a esses jovens.

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Isso se deve, primeiramente, porque a arte circense composta de diversas portas de entrada, para quem tem o desejo de nela se iniciar. Cada um, de acordo com suas habilidades, com o seu potencial e diante de seus medos e fragilidades, pode escolher qual a porta ou as portas que deseja abrir para participar do circo. Existem movimentos, caractersticas, prticas, atividades e habilidades diferenciadas que compem a arte circense e, devido a tanta variedade e possibilidades, a participao das pessoas nessa arte pode acontecer com maior facilidade. Diante da variedade de atividades que o circo social oferece, como malabares, saltos, areos, contorcionismo, palhao, mgica, equilibrismo, entre outras, cada jovem certamente se encanta e se encaixa em alguma delas. H espao e gosto para todos, para quem salta, para aquele que voa, para quem brinca com fogo, para quem tem extrema flexibilidade, para aquele que gosta de figurinos, cenrio, administrao, etc. Assim, a pessoa que no tem habilidade para saltar pode representar e ser o palhao; quem no tem elasticidade para ser um contorcionista pode ser um grande equilibrista; quem est acima do peso e no pode ser equilibrista e andar de monociclo ou no arame, tem a chance de fazer nmeros incrveis com claves, bolinhas ou argolas; aquele que no gosta de atividades fsicas tem a oportunidade de trabalhar na confeco do cenrio, na iluminao e tambm no figurino. Portanto, o circo oferece uma gama de alternativas, que agregam e principalmente incluem diferentes pessoas, fazendo com que todos tenham a chance de aprender, de se incluir, de se descobrir e de compartilhar com muitos seus ganhos, tropeos e perdas. Est a o potencial latente do circo e uma de suas razes de funcionar no contexto do que se considera arte-educao. Outro elemento importante das artes circenses sua caracterstica de poder se desenvolver de forma individual ou coletiva. Esse um fator importante, pois o jovem que se encontra em um momento individual, ou que acha que ainda no est preparado para se relacionar com o grupo, pode fazer, por exemplo, malabares individualmente, at o momento em que se achar apto para desenvolver as atividades em conjunto. Podemos perceber com isso que h, no circo, o espao e o respeito individualidade de cada um, fator importante para o aprendizado e para o respeito s opes e vontade do outro. Porm, pirmides, cmbio com malabares, segunda e terceira altura, trapzio duplo e ou triplo, entre outras, so atividades circenses realizadas por, pelo menos, duas pessoas, mas, normalmente, por muitas mais. Uma pessoa fazendo ou a segurana da outra, ou a base, ou jogando malabares, ou sendo um dos participantes do nmero grupal. Um depende do outro o tempo inteiro; caso um falhe, arriscam-se anos de trabalho.

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Se o movimento de um no for preciso, pode ocasionar a queda do outro ou dos outros, como o caso da pirmide. Dessa forma, cada um depende da boa condio fsica, da ateno, da responsabilidade do outro. Ningum est sozinho e o sucesso da atividade apenas acontecer caso todos estejam extremamente conscientes de seus deveres e responsabilidades. Todas essas atividades so consideradas, pelos educadores do circo social, uma forma muito importante de suscitar, nos jovens, sentimentos como solidariedade, esprito de grupo, respeito e confiana um no outro. Valores de extrema importncia, que so a todo momento vivenciados e apreendidos no circo, na teoria e na prtica. Mais um diferencial da arte circense, segundo Clia Silveira, se refere falta de barreiras para se poder dela participar. No preciso saber ler e escrever, como no teatro, como na msica (as partituras). No preciso ter uma caracterstica especfica, no existe nenhum tipo de pressuposto para se iniciar. Da mesma forma, podemos citar a dana, por exemplo, como uma atividade artstica que, a princpio, tambm no requer pr-requisitos. Porm, o diferencial do circo se refere ao fato de os jovens, na maioria das vezes, em seu cotidiano, j desenvolverem atividades como dana, canto e percusso, o que faz com que essas atividades no sejam valorizadas por eles. Diferentemente, o circo visto por esses jovens como algo completamente novo, longe de seu cotidiano, de suas experincias e vivncias; um saber que descobrem, sentindose com capacidade de aprender.
Ao se descobrirem como seres que podem, seres capazes e inteligentes, eles acabam desconstruindo alguns paradigmas que julgavam certos e verdadeiros, como: todo favelado burro; todo menino de rua no tem resultado, no tem jeito; que todo negro burro, vrios valores que esto no seio da sociedade, reproduzidos diariamente e que eles acreditam nisso. Essa crena acaba se tornando uma barreira para o auto desenvolvimento do jovem. Essas atividades de circo permitem que eles quebrem esses paradigmas (Clia Silveira)

A arte circense tambm mltipla. Ela engloba diversas outras artes em seu escopo. A dana, a teatralidade, a dramaturgia esto presentes no circo. Com o passar do tempo e da experincia do jovem, ele ter a chance e o prazer de se envolver, conhecer e desenvolver outras formas de atividades artsticas. Porm, para qualquer atividade circense preciso muita disciplina, perseverana e dedicao, pois elas so extremamente difceis e complexas. O corpo e os nmeros devem estar muito bem treinados, os riscos minimizados e todos os participantes muito atentos e conhecendo perfeitamente suas obrigaes. Isso pode ser visto como uma das potencialidades

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do circo e do circo social, pois quem quer dele participar, precisa se comprometer com ensaios e com uma participao regular. preciso autodisciplina, pois para se conseguir realizar as atividades, necessrio estar no projeto diariamente, disposto s dificuldades constantes de avanar e de se aperfeioar e, principalmente, ao grande desafio de enfrentar os riscos que fazem parte das atividades circenses. Falamos em grandes desafios, porque o circo tem ainda como marca registrada, os riscos, os riscos controlados: 17 andar em um finssimo arame, voar no trapzio, andar em uma bicicleta de uma roda s (monociclo), andar em perna de pau, saltar em camas elsticas 18 e mini trampolins19, brincar de engolir e cuspir fogo, estar de cabea para baixo, entre muitos outros. Portanto, boa parte das atividades circenses acontece trazendo riscos iminentes que, caso no sejam controlados, podem acarretar na quebra de uma perna, um brao e at da coluna, queimaduras, chegando at a um problema fatal. Riscos que, para os jovens, que, muitas vezes, vivem tambm nessa situao, podem talvez se comparar, pelo menos minimamente, com os que vivem diariamente em suas vidas. No entanto, no circo social por serem riscos controlados, tendo os jovens a possibilidade de vivenci- los de forma diferente, pois so estimulados a enfrentlos conscientemente e de maneira segura. Isso faz com que tenham a possibilidade de, com seus prprios esforos, encarlos, venclos e, nessa perspectiva, aprenderem e descobrirem que so capazes de superar grandes dificuldades. O circo se torna, dessa forma, altamente desafiador e os jovens gostam de se sentir assim. No circo existe ainda a possibilidade do aprender brincando, de trazer o ldico, a criatividade para dentro do processo educativo. Nesse momento e espao, o educando aprende a respeitar regras, a se disciplinar, a cumprir acordos e a aprender novos movimentos e tcnicas de uma forma diferente e mais prazerosa. Existem diversos motivos e razes, por parte dos educandos, para estarem no projeto: a maioria, sem dvida, est ali buscando diverso, companhia ou apenas brincando e se encantando com o circo. Todos esses motivos so relevantes e devem ser respeitados, medida que o aprendizado valorize a brincadeira, o fazer com prazer, o encontro, a troca e o estar com as pessoas. Como o circo uma atividade fsica, o conhecimento do corpo se torna indispensvel. preciso saber os limites do corpo, as condies em que se encontra, as habilidades de que dispe e o que pode ou no desenvolver. A conscincia corporal e a sua valorizao, no sentido de se estar bem, de se cuidar, de estar saudvel e saber seus limites, fator importante que as pessoas que fazem circo precisam reconhecer. O corpo o elemento primeiro no circo, o elemento de dilogo: o corpo em risco, o corpo que se defende, o corpo que atua, que age, que pula e que dana. Portanto, a

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partir do momento que o jovem est no circo, ele est ainda mais em contato com o seu corpo, aprendendo a lidar com ele, entendendo-o melhor, perdendo a vergonha dele e construindo um corpo saudvel e esteticamente belo. A criao dos nmeros circenses faz parte das atividades do circo social. Eles so construdos tanto pelos educadores, como pelos jovens que os praticam. A contribuio de todos os envolvidos fundamental, pois quem tem a habilidade, ao treinar, inventa e reinventa cada movimento, cria outros, e monta at um espetculo cada vez mais inovador. A criatividade e a imaginao so trabalhadas pelo grupo como um todo, no s os educadores participam da montagem dos nmeros, mas tambm os jovens contribuem colocando sua criatividade. Fora do espao das aulas comum ver os jovens discutindo sobre os nmeros, pensando novas maneiras de desenvolver algum nmero, at mesmo treinando e tentando fazer algo diferente. O circo no se limita ao espao e ao momento do projeto, ele invade a vida dos jovens e faz com que eles utilizem seu tempo livre tambm para continuar criando e se aperfeioando. O que talvez seja mais importante na atividade do circo social, segundo Csar Marques, so as discusses que podem ser travadas, tendo como pretexto as tcnicas circenses, sobre as relaes sociais. Esses debates acontecem com os jovens e so por eles muitas vezes levantados. Questes extremamente importantes que no so discutidas em casa, na famlia ou na escola e que, no circo, mais do que espao para a discusso, encontram a vivncia, a experimentao e o incentivo para o debate. Questes sobre o corpo e sua sexualidade, a questo de gnero, questes relacionadas incluso, ao preconceito, discriminao, relao com os outros, diferenas de agir, pensar, sentir, crer e todas as outras relaes que borbulham incessantemente na cabea desses jovens, tambm quando so trazidas a eles atravs das tcnicas circenses. As tcnicas circenses podem despertar todas essas reflexes, uma vez que primeiramente trabalham com pessoas, pessoas diferentes, que convivem se relacionando o tempo todo e partilhando desafios, medos, objetivos, alm de trabalhar a todo momento com o enfrentamento das dificuldades, dos preconceitos e discriminaes. No havendo espao para o no poder, o no participar e o no ser. Diante de tantas possibilidades e enfrentamentos que o circo vive diariamente, os projetos sociais que o escolhem como ferramenta pedaggica tm o dever de no esconder ou omitir essas discusses, por mais delicadas que sejam, por mais que os educadores no se sintam aptos a desvel- las. Nesse especfico caso, preciso que o educador busque informaes, pesquise ou at mesmo leve pessoas que possam

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esclarecer as dvidas, trocar conhecimentos e experincias com os educandos. Essa atitude diferente de fingir que no vem o problema e a discusso. O projeto social deve revelar, informar, buscar, trocar, conversar e nunca esconder ou omitir. O que fundamenta o sentido geral do circo social a capacidade de cada grupo, atravs da tcnica, discutir as suas relaes sociais. (Csar Marques).

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parte Ii
Formas do Circo

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Circo Social
De um modo geral podese definir a Metodologia de Circo Social como a construo por meio da arte circense de um dilogo pedaggico no contexto da educao popular e numa perspectiva de promoo da cidadania e de transformao social. Assim, pelo longo processo de sistematizao das suas prticas, que data de incios da dcada de 1990, e pelo explcito contedo social, poltico e cultural da proposta e do contexto em que se desenvolve, o conceito de Circo Social muito mais do que simplesmente aplicar oficinas de tcnicas circenses em projetos sociais. sim, uma proposta poltico pedaggica que aposta no desenvolvimento criativo e na construo da cidadania a partir dos saberes, necessidades e potencialidades das crianas, adolescentes e jovens das classes populares. Hoje, centenas de organizaes nas cinco regies do Brasil trabalham com o conceito de Circo Social, servindo como trampolim para a cidadania de milhares de crianas e jovens. Educar com circo apostar na alegria e recuperar todo o potencial civilizatrio de uma arte milenar, que desde suas origens teve por base a diversidade, a aceitao do outro, o sentimento do fantstico e do mgico, a superao dos limites, a convivncia e criao coletivas e acima de tudo, a brincadeira e o jogo levados a srio. So estes alguns dos elementos que baseiam a concepo do Circo Social. O Circo Social sonha com um mundo diferente, integrado e solidrio, que se aceite como o que : o lugar de todos: redondo, itinerante e a cu aberto.

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Crtica ao Circo Social


Contradies sociais srias surgem com o circo social. Sabemos que a filantropia em suas prticas no busca a profissionalizao, ela no possui objetivos de acabar com a pobreza, mas sim administr-la e, portanto, no oferece (porque este tambm no seu objetivo) condies de formao profissional para o jovem pobre alcanar as poucas vagas no mercado de trabalho. Por outro lado, esse jovem que passou pelo circo social algumas vezes pode ser absorvido pelos projetos e se tornar um educador. bvio que estas organizaes no governamentais no tm condies de absorver esses milhares de jovens lanados no mercado todo ano. Eis a contradio que mencionamos acima: a filantropia, com seus objetivos iniciais de preveno e incluso, promove, ao final do processo, a excluso: O circo social polmico, estamos criando demanda e sabemos que no h espao no mercado para toda essa gente (Dirio de campo fala de coordenador de circo social) O circo social gera demanda e no profissionaliza. D o peixe e no ensina a pescar, ou melhor, ensina os rudimentos da pesca onde no tem peixe, nem rio, nem mar. Tal fato se observa na formao de pequenas trupes, frutos desses projetos, que acabam ficando sob a tutela da organizao. Esses grupos formados dentro dos projetos para exibio dos espetculos de circo social no atingem sua independncia institucional. Muitas vezes esses jovens no conseguem se organizar como grupo e decidir sobre seus prprios caminhos. Os alunos dizem: Agora que a gente est se afirmando enquanto trupe, estamos procurando um nome, por enquanto a gente conhecido pelo nome de nossa instituio. Porm, h rudos entre seus membros: estou querendo fazer um nmero de palhao sozinho, sem ningum, o pessoal aqui d muito cano, no vem aos ensaios, d muita mancada, e depois tem o lance de ter que dividir o dinheiro, j pouco e ainda tem que dividir. No compensa. (Dirio de campo fala de aluno de circo social). Esta situao deixa transparecer que os projetos constituem trupes para seus interesses prprios, um processo no qual os grupos se constituem de forma muito frgil, dependentes das organizaes que lhes do abrigo: precisamos de lugar para treinar, material de circo, figurinos, os contatos da ong assim de todo corpo tcnico e administrativo da instituio (dirio de campo fala de aluno de circo social). Sob as asas da galinha chocadeira, o grupo se enfraquece enquanto conjunto e promove o individualismo, aquela luta pesada de todos contra todos, pelas migalhas da filantropia. O grupo no deve ser o liame orgnico que une diferentes. O grupo no de ser o liame orgnico que une indivduos hierarquizados, mas um constante gerador de desindividualizao (Foucault, 1993,p.200).

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Ns estamos insistindo nessa histria h um bom tempo, j freqentei a escola de circo, mas naquela poca ainda morava na rua, no tinha condies de acompanhar, era muito duro. E o circo social? Bom aqui dava para levar, oferecia condies para isso, aprendi circo aqui, e me considero uma artista de circo. (Entrevista com aluno do circo social). Pensamos que estes questionamentos levantados neste trabalho apontam para dois sentidos ao mesmo tempo: o circo social se apresenta como mais uma ferramenta da filantropia, mas tambm nos aponta para as possibilidades de desindividualizao atravs da arte, pois nesta os simulacros deixam de ser estes rebeldes subterrneos, fazem valer seus efeitos (Deleuze, 2003, p.8). A arte assim como o circo no a afirmao do bom senso como um sentido determinvel; mas a afirmao do imprevisvel, daquilo que no se tem controle nem forma. Deste modo, os grupos que resultam dos projetos, as chamadas trupes, podem ser um constante gerador de desindividualizao. H a possibilidade da arte criar uma inverso neste cotidiano e produzir outros modos de existncia, que no se fixem em identidades. Todas estas inverses tm uma mesma conseqncia: a contestao do sujeito, em uma aventura que se repete atravs do circo. Assim como a disciplina maquina suas tticas, ao mesmo tempo, as formas de resistncia da arte insistem: (...) vai nos dois sentidos ao mesmo tempo e esquarteja o sujeito segundo uma dupla direo(...) destri o bom senso como sentido nico, mas, em seguida, o que destri o senso comum como designao de identidades fixas.(Deleuze,2003 p.3). Diferente do sentido nico criado pelos efeitos das disciplinas, a arte pode esquartejar o sujeito em um duplo sentido. Uma proposta mais ambiciosa para o circo social seria indagar at que ponto suas prticas suportariam os deslizamentos das identidades institudas para processos de desindividualizao da arte, por meio de uma operao que transmutasse, como potncia do falso, ao mesmo tempo, a verdade em mentira e a mentira em verdade.

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Circo e ajuda humanitria


Desde a fundao das primeiras Organizaes no Governamentais (ONGs) alm de outras instituies privadas que tambm se dedicam a ajuda humanitria, observamos que o poder pblico no o nico capaz de contribuir no processo de reintegrao social e cultural de sociedades ou pases vtimas de conflitos militares, problemas scio-econmicos e catstrofes naturais. Entidades como Mdicos Sem Fronteiras Cruz Vermelha, Safe The Children ou Mdicos do Mundo, representam atualmente grande parte das possibilidades de assistncia aos grupos mais necessitados em quase todas as partes da geografia mundial. Por outro lado, outras organizaes com menor infra-estrutura e de ao social mais limitada, como o caso de Palhaos Sem Fronteiras, compem um coletivo de entidades e pessoas que levam ajuda humanitria de forma continua e responsvel s populaes carentes. Algumas destas organizaes dedicamse minimizao das conseqncias das situaes extremas j mencionadas atendendo populao envolvida de forma imediata e buscando solucionar problemas bsicos de subsistncia como, por exemplo, o tratamento de leses, doenas infecciosas, surtos generalizados, alm de problemas de saneamento bsico, habitao, alimentao. A ajuda humanitria normalmente se mantm nas zonas afetadas por um prolongado perodo de tempo, ou pelo menos o que deveria ocorrer, buscando a estabilizao social, cultural e econmica destas regies para que possam, num futuro prximo, desenvolverem-se autonomamente. Neste sentido, algumas organizaes realizam trabalhos de reconstruo permanente de moradias, dos sistemas de tratamento e saneamento bsico, dos sistemas educativos e sociais elementares, da produo alimentos e gua, da superao psicolgica de traumas e conflitos e, fundamentalmente, do planejamento familiar, poltico e scioeconmico. Foi visando exatamente a segunda parte da ajuda humanitria, um auxlio ps emergencial que deve ser realizado de forma contnua para que os necessitados possam retomar a normalidade de suas vidas uma vez superados os primeiros impactos destas situaeslimite, que motivou a criao da ong Palhaos Sem Fronteiras no ano de 1993 em Barcelona , Espanha. Durante os 12 anos de existncia, esta organizao sem nimo de lucro vem defendendo o potencial do riso como catalisador do processo de recuperao fsica e psicolgica das pessoas envolvidas nos conflitos. Alm disso, tratase de uma organizao que pretende divulgar as artes circenses em todas as regies por onde atua.

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Desde sua criao, Palhaos Sem Fronteiras realizou misses humanitrias em diversos pases e regies como, por exemplo: Mxico, Guina Equatorial, Guatemala, Palestina, Crocia, Afeganisto, Brasil, Colmbia, Marrocos, Costa Rica e outras regies do Saara Ocidental, desenvolvendo alguns projetos temporrios ou pontuais e outros de carter permanente em colaborao com entidades e governos locais. No dia 26 de dezembro de 2004, todo o mundo ficou comovido pelas noticias que chegavam do sudeste asitico descrevendo as terrveis conseqncias do terremoto e do posterior tsunami que devastou aquela regio do planeta. Imediatamente iniciou-se uma srie de discusses de planejamento de auxlio populao envolvida, principalmente pensando na superao dos traumas sofridos pelos adultos e especialmente pelas crianas. Pretendeu-se minimizar o sofrimento destas pessoas com o riso e a alegria que o circo, em seus diversos desdobramentos, pode oferecer. Imediatamente, atravs de um convnio institucional entre Palhaos Sem Fronteiras e Mdicos Sem Fronteiras foi organizado duas misses de aproximadamente 20 dias de durao cada uma, contando com a participao de 12 artistas. Os profissionais envolvidos dedicaram-se de maneira totalmente voluntria na operao, sem qualquer ajuda de custo ou remunerao.

Palhaos sem Fronteira da frica do Sul se apresentam em arena cercada por campos de cana-de-acar na fria Suazilndia. Nesta cena, representam um transporte coletivo lotadssimo, que continua a lotar ainda mais a cada parada

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Circo nos hospitais


O palhao precisa se formar, se preparar e escolher, sobretudo escolher, como uma forma de atuao profissional, o trabalho com crianas no hospital. O ator que escolhe o palhao para atuar num hospital, est definindo uma linguagem artstica como instrumento para se relacionar com o outro. O palhao se dirige ao que saudvel numa criana que est doente, no intuito de manter vivas as suas possibilidades de criar, de sonhar, de rir. De fato, o mundo do palhao bem diferente daquele do hospital, mas seu universo est muito prximo ao da criana. Essa proximidade cria rapidamente uma grande cumplicidade entre eles. A aproximao, num segundo plano, com os mdicos e enfermeiros e mesmo os acompanhantes, se d atravs da prpria criana. A estrutura hospitalar, desde a sua organizao espacial setorizada, com suas reas ambulatoriais, de internao e de tratamento intensivo, at a hierarquizao da equipe de Sade, passando pelo acesso seletivo ao medicamento, est associada descoberta do corpo humano como objeto de investigao cientfica. Assim, o palhao quando traz no seu corpo, e na sua ao, o indcio de uma temporalidade e de um lugar diferentes daqueles nos quais ele se encontra, abre um mundo novo no ambiente hospitalar: prope uma outra lgica, redimensiona lugares, desestabiliza relaes estruturadas de poder, estimula a comunicao e chama a ateno para a ligao entre corpo e indivduo, entre forma e contedo, entre exterior e interior, porque movimenta imaginao e crena numa perspectiva fsica, concreta. A pesquisa sobre a sua capacitao acabou por certificar o palhao de hospital como uma modalidade de cmico, emparelhada com a dos palhaos de circo, de feiras, de teatro, bufes, bobos, tolos, os arlequins da commedia dellarte. No caso do hospital, o palhao porta o branco, embora as cores estejam presentes, estrategicamente escondidas e ao mesmo tempo aparentes, no arranjo que ele faz no sue figurino e seus objetos estranhos e diferentes esto misturados a instrumentos mdicos ou stiras de objetos hospitalares.

Doutores da Alegria

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parte IIi
Modalidades do Circo

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Circo
Histria do circo
Assim como todas as histrias so ao mesmo tempo muitas histrias, a do circo no poderia ser diferente. Ela tambm controversa e construda por diversas verses e vozes. A princpio, proponho-me a contar uma delas1, com base em alguns estudos e de forma divertida, como no poderia deixar de ser, em se tratando de circo. O circo, como tudo indica e a literatura aponta, nasceu na China. Nesse pas foram encontradas as pinturas mais antigas, at hoje, sobre o assunto. Elas so de quase 5.000 anos atrs, e nelas aparecem acrobatas, contorcionistas e equilibristas, provavelmente porque os guerreiros da poca se utilizavam das acrobacias como treinamento. Quem visitar as pirmides do Egito tambm pode ver pinturas de malabaristas e paraquedistas em suas paredes. Nos grandes desfiles militares, organizados para os faras, eram exibidos animais ferozes vindos de toda parte. Na ndia, os nmeros de saltadores e contorcionistas tambm faziam parte dos espetculos sagrados. O circo, portanto, veio de longe e de diversos lugares. Em Roma, 200 a.C ele acontecia primeiro como festa religiosa ao ar livre, depois, tornandose um conjunto de competies: os ludi circenses, os jogos de circo. O circo em Roma tinha uma grande importncia polticosocial, pois fornecia plebe divertimento gratuito. Enquanto houvesse po e circo, dizia-se, o imprio estaria a salvo dos levantes populares. Na Idade Mdia, porm, os artistas sofreram muito, em especial os artistas da diverso, pois quando o Imprio Romano se torna cristo, esta religio passa a reger a vida das pessoas de uma maneira muito intensa. Portanto, os artistas, quando no proibidos de se apresentarem, acabam se transformando em trupes itinerantes, realizando seus espetculos por diversos lugares, como praas, festas, feiras, castelos, aldeias, em troca de moedas e at mesmo de comida. Porm, pouco a pouco, at mesmo a Igreja Catlica incentivar a realizao de espetculos que contem a vida de Cristo e de seus santos.

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A princpio, eles eram realizados apenas dentro das igrejas, mas, com o tempo, o teatro foi levado para as ruas e, devido ao seu crescimento, chegam ao ponto de envolver toda uma cidade. (CASTRO, 2005). As cidades e as pessoas passaram a desejar os espetculos que atraam muita ateno e reuniam, em um mesmo espao, muita gente oriunda de diversos lugares. Esse fato fez com que o comrcio e a venda de produtos de uma regio aumentasse significativamente, levando ao crescimento das feiras locais. Tais feiras se transformaram em pontos de encontro de artistas de diversas linguagens. Al era armado um pequeno tablado, como um banco e, em cima dele, eram realizados espetculos; vem da o nome Saltimbanco, saltare in banco. (CASTRO, 2005). Com o tempo, foram acrescentadas cortinas, depois um palco e, nas feiras maiores, teatros foram sendo erguidos. A variedade dos nmeros apresentados era impressionante; havia cavalo de seis patas realizando saltos, macacos e cachorros adestrados, anes, danarinos na corda tensa, equilibristas, contorcionistas, entre outros. Os espetculos eram compostos por uma infinidade de atraes, o que passou a ser caracterstico das trupes. Em 1768, o primeiro grande momento do circo se concretiza. Um ingls, Philip Astley, construiu um anfiteatro a cu aberto onde, pela manh, dava aulas de hipismo e, tarde, apresentava espetculos eqestres. Porm, o que ele fez de mais extraordinrio e revolucionrio, marcando a histria do circo e dos espetculos, foi a construo de um picadeiro de 13 metros, onde existiam, inicialmente, apenas exerccios eqestres. 13 metros so a medida ideal para que a fora centrfuga ajude o cavaleiro a manter-se em p sobre o cavalo e essa descoberta, que alguns atribuem a Astley, fez com que o espetculo se passasse num crculo, o que proporcionou uma dinmica toda especial para as cenas e trouxe de volta a milenar arena dos gregos e a tradicional roda das praas pblicas. (CASTRO, 2005: 53). O espetculo de Astley, considerado o incio da era moderna do circo, durava em torno de cinco a seis horas e era composto por diversos nmeros de equilibrismo, e acrobacias com cavalos. O espetculo de circo moderno em sua origem era apenas realizado com cavalos. Segundo Mrio Fernando Bolognesi (2003), o mais caro smbolo social da aristocracia, o cavalo, foi levado ao circo como forma de espetculo, concentrando o ideal de uma classe que estava, naquele momento, perdendo seu lugar de dominao social. O circo era uma maneira de expandir o encanto pela equitao para o novo pblico burgus. Todos os artistas se vestiam com uniformes militares, e

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o espetculo tinha uma rgida disciplina, com os artistas desfilando ao final e durante o show. Os que no estavam participando do nmero daquele momento formavam uma barreira no fundo do picadeiro, que servia de segurana para os colegas que se apresentavam para o pblico que assistia. A Revoluo Industrial, no sculo XVIII na Europa, foi responsvel pela alterao na ordem econmica e nos modelos de produo, que deixaram de ser individualizados e artesanais para se tornarem um processo padronizado, semimecanizado e com o objetivo de atender um nmero maior de consumidores. Tal fato teve resultado direto nas feiras, que perderam sua importncia, chegando a quase desaparecer e colocando no desemprego os artistas saltimbacos e ambulantes.(BOLOGNESI: 2003). Os artistas das feiras que estavam desempregados foram se juntar ao circo de cavalinhos, gerando uma transformao estrutural nos espetculos. O circo moderno passou a ter tambm contorcionistas, malabaristas acrobatas, palhaos, entre outros, nos seus espetculos eqestres. Portanto, a influncia das ruas trouxe renovao ao chamado circo moderno. Tanto os espetculos quanto a estrutura circular, criada por Astley, permaneceram at hoje nos circos. Essa disposio em crculo traz aos espectadores relaes bastante diversas, pois, a platia se torna tambm parte integrante do espetculo. Assim, todos conseguem se ver uns aos outros, o que causa maior vibrao, unio e comunicao entre os espectadores. Diferentemente do teatro e do cinema, por exemplo, no circo no se costuma reprimir o grito, o riso e a agitao dos espectadores, o que constante e integra as apresentaes, devido ao imprevisvel, ao absurdo dos nmeros apresentados. justamente esse tipo de comunicao, de interatividade entre pblico e espetculo, que se busca no circo, constituindo um de seus marcos e tornadoo especialmente livre, divertido e, sobretudo, popular. Ao espectador tambm permitido observar praticamente tudo, pois o montar dos aparelhos; o desenrolar dos tecidos; o transporte dos colches, pelos prprios artistas, realizado no palco, no crculo circense, no prprio momento do espetculo. As questes sempre recorrentes, ao falarmos de circo, giram em torno, primeiramente, do surgimento do termo circo e tambm de sua organizao circular. O termo circo segundo Mrio Fernando Bolognesi (2003), surgiu em 1807, na Frana nomeando o circo que, alm dos nmeros de cavalinho, apresentava acrobacias, palhaos, equilibrismo em corda e diversos outros. Porm, na Inglaterra o termo circo j havia sido utilizado antes, denominando o Royal Circus, de Charles Hughes. O termo parece fazer referncia idia de crculo. Mas e em relao sua organizao circular, qual seria sua origem? Quais seriam os motivos que fizeram com que o circo se organizasse dessa forma? O que podemos dizer, como foi mencionado no comeo dessa nossa histria circense, que tentaremos

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contar uma histria possvel, vivel, porm no necessariamente nica. No mundo grego arcaico, usavase a configurao circular em momentos especiais, como na assemblia deliberativa, nos jogos funerrios e aps as batalhas. O espao circular, segundo Regina Horta Duarte (1995), reafirmava uma relao de reciprocidade: cada um eqidistante do centro, e todos podendo se ver do mesmo modo. A disposio do espao dessa forma associava-se ao ideal de isonomia, uma forma de se pensar a igualdade de um grupo. O circo um espao redondo, traado pelo picadeiro e pela lona, onde as apresentaes acontecem no centro. Mas o motivo que explica a forma circular do circo vem de uma questo tcnica: a descoberta de Astley, por volta de 1770, quando se percebe que a segurana do galope, em p sobre o cavalo, feito em crculo, era muito melhor. Portanto, no possvel estabelecer uma origem ou uma continuidade entre a sociedade grega que se organizava em rodas e o crculo do circo. Claro que essa escolha no ingnua ou acidental, mas importante salientarmos que o crculo do circo e o crculo dos gregos no o mesmo necessariamente. Mesmo assim, a arte circense herdou dos artistas itinerantes e saltimbancos a transmisso do saber de gerao em gerao. Os pais ensinavam aos seus filhos, oralmente, tudo o que haviam aprendido com seus avs e, devido a essa tradio, o circo se perpetua at hoje. Ele se torna uma escola permanente, fundada na tradio oral e na prtica, onde se aprende, de uma forma geral, tudo o que se relaciona ao mundo do circo. Ningum especialista apenas em um ramo; para ser circense, necessrio saber armar e desarmar o circo, cuidar da bilheteria, da luz, cenrio, da msica, fazer malabarismo... (SILVA, 1996). Somente os circenses, at aproximadamente o sculo XX, eram conhecedores da arte de armar e desarmar um circo ou um aparelho. Todos os membros de uma famlia ficavam envolvidos no espetculo e na aprendizagem das artes circenses. Desde cedo, uma criana era iniciada na vida do circo e seu aprendizado acontecia debaixo da lona, mas no restrita a um tipo de nmero, e sim, totalidade do que se fazia no circo. Era natural que todos os componentes do circo fizessem parte da montagem de cada detalhe. No ensinar e aprender estava a chave da continuidade do circo. Esta foi a grande forma encontrada para preservar suas tradies. O nomadismo foi tambm uma sada encontrada para a sobrevivncia do circo, pois a permanncia em um lugar dependia de muitos fatores, como a aceitao do pblico, as condies climticas, o retorno da bilheteria, o local onde se estabelecia, etc. Desde as ltimas dcadas do sculo XVIII, formaramse na Europa as dinastias circenses, tambm chamadas de famlias circenses ou circo-famlia, que se espalharam por todos os lugares. O circo-famlia reconhecia, ou em um membro mais velho do grupo

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ou em algum homem, a tarefa de mestre. Ele era o responsvel pelo aprendizado das crianas e dos que se integravam ao circo, no decorrer do seu percurso pelas diversas cidades e pases. As tcnicas circenses eram transmitidas de uma para outra pessoa, no existindo obras escritas ou uma reflexo sistematizada sobre o circo e nem escolas. A tradio se transmitia pelas memrias: gestuais, sonoras e rtmicas. No sculo XIX, segundo Mrio Fernando Bolognesi (2003), o circo visto como estando na contramo da histria, pois nesse perodo o desejo era o de se firmar um ideal nacional, pregando a permanncia da populao em sua cidade e Estado, com o objetivo de se comear a construir uma identidade, uma cultura nacional. Porm, o circo era nmade, itinerante e composto por pessoas de diferentes lugares e culturas. Isso incomodava, mas ao mesmo tempo fascinava as pessoas. Tambm no sculo XIX, o corpo humano colocado como um fator muito importante no circo; dado a ele o papel principal nos espetculos. O corpo valorizado, exposto e requerido incessantemente. As habilidades, potencialidades e sutilezas da anatomia do corpo humano passam a ser expostas em quase todos os nmeros, atravs do risco, da superao dos limites, da perfeio e da fora, com os acrobatas, malabaristas e outros. O corpo dana, teatraliza, faz mmica, cai, explorando diversas formas de se expressar. A atuao dos artistas tambm pode ser representada mostrando uma outra e diferente forma de ver e trabalha r com o corpo humano, enfatizando o grotesco, o bizarro, o erro, o cair, o errar e o ridculo. Essa outra utilizao do corpo ficaria a cargo do palhao que, diferentemente dos outros artistas do circo, tem sua ao voltada, aparentemente, para a no perfe io tcnica, visual e esttica.

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trapezio
Nessas modalidades areas (incluindo o trapzio), os artistas desenvolvem movimentos simples e complexos em diversos planos, com diferentes tcnicas de execuo. O fato de no existirem regras ou normas que definam a construo dos movimentos e a forma de utilizao dos aparelhos amplia consideravelmente a possibilidade e criao e descoberta de inmeras figuras e formas que compe a apresentao (nmero circense). Normalmente, os aparelhos que sustentam os artistas so dinmicos (mveis), permitindo o balano, porm, pouco estveis se comparados s estruturas fixas e rgidas, em muitos casos flexveis (como a corda ou o tecido), e que permitem giros, balanos, suspenses, apoios, saltos (largadas e retomadas), sadas, assim como o suporte (portagem) de um ou mais artistas. O Trapzio e suas variaes 1. Trapzio Fixo Esta modalidade consiste numa barra de ferro de aproximadamente 70 cm suspensa por duas cordas (geralmente nas extremidades ou perto delas), que por sua vez estaro fixas a uma estrutura no alto. As cordas so fixadas com uma abertura um pouco maior que a do trapzio, desenhando a figura geomtrica de um trapzio, para dar maior estabilidade durante a execuo dos truques. Neste aparelho so realizados figuras, truques e quedas individuais e o trapzio permanece esttico, ou seja, sem balano. 2. Trapzio de Balano Tratase de um aparelho idntico ao trapzio fixo, porm as acrobacias so realizadas com o trapzio em balano. Nele o artista pode realizar, alm de alguns dos movimentos tpicos do trapzio fixo, outros elementos de quedas piruetas, giros, saltos mortais, dentre outras destrezas. Esta modalidade pode ser praticada por uma nica pessoa, ou por duas pessoas simultaneamente, que no caso se denominar trapzio doble (duplo em portugus) em balano. Por questo de segurana, 2. 1.

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atualmente esta modalidade praticada sempre com a utilizao de uma lonja de segurana ou rede. O trapzio usado para balano sempre tem pesos nas laterais, para sua estabilidade, e possui, em geral, o cabo de ao como alma, para que suas cordas no permitam qualquer elasticidade. 3. Doble Trapzio .3 4. um aparelho semelhante ao trapzio fixo cuja barra metlica costuma ter uma espessura um pouco maior do que a do trapzio convencional para suportar o peso de duas pessoas simultaneamente. A largura da barra tambm pode variar permitindo maior conforto ao porto e tambm diferentes manobras sobre ela (como sentar-se ambos entre as cordas). O mesmo se pode dizer a respeito do espao fora das cordas. Nesta modalidade, na maioria dos casos, os artistas assumem dois papis diferentes: o port ou aparador , cuja funo servir de base para seu companheiro (levar, lanar, agarrar, etc.). O aparador geralmente o mais forte e pesado da dupla. O outro artista, denominado volante o acrobata mais leve e gil, que tem como funo realizar as acrobacias dirigidas pelo port. 4. Trapzio Duplo e Triplo (mltiplo) O trapzio mltiplo construdo para suportar duas (duplo) ou mais pessoas (triplo, qudruplo,...), paralelamente. por este motivo que a barra metlica maior que a do trapzio simples e suspensa por trs, quatro ou mais cordas, segundo o nmero de artistas. Nele os artistas podem realizar movimentos individuais, sincronizados ou em conjunto, o que amplia consideravelmente o repertrio motor. Neste caso, as cordas internas sero suspensas totalmente na posio vertical, e as laterais podero (caso os artistas prefiram) estar ligeiramente abertas nas extremidades superiores para aumentar a estabilidade do aparelho. A resistncia das cordas dever ser ajustada ao nmero de artistas e o peso que devero suportar.

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5. Trapzio de Vo O trapzio de vo ou ao vo (ou ainda no Brasil, de vos), a modalidade mais tradicional do Circo de Lona e possivelmente a mais difcil e perigosa na execuo. composto por uma estrutura metlica, normalmente quadrada, suspensa, em que esto pendurados: uma banquilha, de onde partem e chegam os artistas que voam e balanam, alm de um trapzio simples e um trapzio para o aparador/porto. Obviamente, existem estruturas mais complexas que permitem o balano de diversos trapzios simultaneamente. Toda a estrutura pode ser atrelada cpula do circo (ou estrutura do teto do espao) ou estar suspensa por mastros, mais finos e independentes dos mastros do circo. O trapzio simples sustentado pelos cabos de ao, e mais largo (80 cm, em geral). O trapzio do portor tambm fixado por cabos de ao, com a parte baixa revestida de carpete, espuma e/ou tecido (pode ser tambm uma cadeirinha, ou um quadrante em balano, com canos, ao invs de cabos). 6. Trapzio Washington ou Wasinton Tratase de um trapzio, normalmente utilizado em balano, que possui uma base mais larga e mais pesada sobre a qual o artista pode realizar acrobacias de equilbrio, como parada de cabea ou mos, dentre outras. Alguns artistas substituem as barras metlicas por pranchas de madeira para a base de suas evolues Para maior estabilidade do trapzio durante o balano, costuma-se usar contrapesos pendurados nas pontas do trapzio. Nesta modalidade, os artistas utilizam o menos possvel as cordas de sustentao e podem trabalhar no plano frontal ou lateral do aparelho. Esta modalidade tambm inclui evolues em balano e em giro (aps a toro das cordas, em geral para o final do nmero). 7. Trapzio Castin (ou somente Casting) Trata-se de um trapzio formado por uma estrutura metlica suspensa ou elevada por um prtico, na qual o portor pode apoiar os ps e assegurar-se pelo abdmen (com um cinturo), permitindo ao mesmo que flexione o tronco e balance o volante para a realizao de diferentes truques. Em alguns casos, este tipo de trapzio pode se acoplado ou misturado ao trapzio de vo, como uma base intermediria. 6. 5.

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tecido
O tecido uma modalidade area circense, tambm denominada tecido acrobtico, tecido areo ou tecido circense. Ao contrrio de outras centenrias modalidades do circo, como o malabares, as acrobacias e o trapzio, o tecido apresentou seu desenvolvimento nos ltimos anos. No se sabe ao certo quem o inventou, mas se acredita que o tecido uma extenso do trabalho de corda lisa, uma modalidade que antigamente era de sisal e atualmente de algodo (esta ltima confere maior flexibilidade e conforto durante as travas). Por sua vez, parece que as performances na corda tenham surgido das evolues realizadas pelos artistas quando subiam ao trapzio, ou at mesmo durante a instalao (montagem) do circo, na qual se utilizam as cordas para subir e descer das alturas. Por outro lado, alguns relatos indicam que foi na Frana que o tecido circense foi aprimorado aps pesquisas com diferentes materiais (cordas, tecidos, correntes, etc.), realizadas pelo francs Grard Fasoli nos anos de 1980. Neste perodo, chegouse utilizao de um material bastante resistente no comprimento e, ao mesmo tempo, com elasticidade na largura, o que lhe confere grande plasticidade e leveza. Este moderno material denomina-se liganete. Possivelmente existam outras ligas sintticas que podem ser utilizadas para esta prtica. No entanto, o mais importante que este material suporte o peso do praticante multiplicado at quatro vezes (aproximadamente). Geralmente, o tecido fixado acima dos 4 metros de altura (at 12 aprox.), mas vale ressaltar que um trabalho de iniciao nesta modalidade pode e deve ser realizado a poucos metros de altura, o que oferece maior segurana para o aprendiz. Gradativamente, e medida que o praticante for se desenvolvendo e adquirindo qualidades fsicas, tcnicas e atitudinais (confiana, etc.), a altura das evolues podem ser implementadas. Dos aparelhos areos mais tradicionais das artes circenses (trapzios e suas variaes, lira, bambu, corda indiana, argola olmpica etc.), o tecido um dos aparelhos de mais fcil aprendizagem, sobretudo porque o material se molda ao corpo e se adapta de acordo com as caractersticas do praticante. J os outros aparelhos, como o trapzio e a lira, por exemplo, exigem maior fora e domnio corporal e tambm exigem que o corpo do praticante se molde ao aparelho, beneficiando, portanto, os que tm mais flexibilidade e fora.

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malabarismo
Basto chins

Diversas so as formas de trabalhar o corpo, fortalecer o fsico e desenvolver a mente para ganhar mais sade e qualidade de vida. Mas poucas se comparam em beleza, diverso e poder de transformao quanto arte esportiva dos malabares. Malabarismo significa manipular objetos com criatividade, destreza e harmonia. Uma arte smbolo da grandeza que o homem no domnio completo das faculdades do prprio corpo. Segundo a lenda, o malabarismo surgiu numa ilha chamada Malabar. L os jovens deviam exibir suas habilidades com os malabares num ritual que celebrava a entrada na maioridade. Segundo a histria, o malabarismo tem razes mais antigas do que muitos esportes mais populares. Registros indicam que uma arte praticada h milhares de anos. No Egito existem inscries funerrias datadas de dois mil anos atrs fazendo referncia aos malabares. Na tumba de um fara conhecido como Beni Hassan foram encontrados uma srie de desenhos de uma malabarista realizando acrobacias jogos com seu repertrio de bolas. Existem documentos chineses, egpcios, bizantinos, gregos e romanos que mostram desenhos contendo comprovaes de que o malabarismo um velho conhecido da humanidade. Quanto aos tipos de malabarismo, existem muitos. Mas em geral, a essncia a mesma. Consiste em manter objetos no ar, lanando e executando manobras e truques. Tambm existem malabarismos onde s se manipulam objetos em contato com o corpo.

Argolas

Diabolos

Claves

Os malabares de lanamento mais comuns so as bolinhas, que normalmente so apresentadas em trio. Praticantes mais experientes utilizam cinco ou at dez. O recorde registrado foi de treze bolinhas em cascata. Outro malabares conhecido o de claves, que possibilita a execuo com aparelhos como tochas, em apresentaes ao ar livre. As argolas tambm so bem utilizadas. Alm destes, h o swing poi, espcie de cabos com fitas na ponta para fazer movimentos espirais e circulares ao redor

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do corpo. O diabol outro, se assemelha a um carretel que gira sobre uma corda amarrada em duas varetas, cada uma firmada a uma mo do malabarista. Outro malabares o basto, muito usado por escolas de artes marciais. Flags, que so como bandeiras de tecido, sticks, minibastes auxiliados por duas varetas, e bolas de contato, esferas para manuseio e equilbrio pelo corpo, tambm so outros malabares conhecidos pelos praticantes. A prtica do malabarismo aumenta a flexibilidade, a fora e a coordenao motora. Os exerccios com malabares ajudam a ativar os dois lados do crebro, o criativo e o racional. Trabalham diretamente com a concentrao, a ateno, a lateralidade, a respirao e os reflexos. O malabarismo introduz o praticante em uma busca pela respirao saudvel e o ritmo. Os malabares podem ser associados a vrias tcnicas teraputicas com o objetivo de trabalhar diferentes reas do organismo de forma ldica. Ajudam a desenvolver a perseverana e a ganhar autoconfiana, influenciando no processo de cura de diversas enfermidades. indicado para crianas com dificuldades de concentrao, problemas para ler ou aprender. Tambm recomendado no tratamento de doenas psquicas, anorexia, bulimia e obesidade. Pessoas excepcionais, deficientes fsicos, alcolatras, e outros dependentes qumicos, tambm podem ser beneficiados com os exerccios de malabares. Assim como pacientes com senilidade, artrites e problemas causados por acidentes vasculares no crebro. Praticar ou recomendar a prtica dos malabares expandir o leque de atividades promotoras do saudvel. Seus exerccios ajudam no processo de conscientizao dos movimentos corporais e no autoconhecimento. So comprovadamente uma escola para aprender a ver e a observar a vida, com cada vez mais clareza, ateno e controle. No tm contra-indicaes e so recomendados para todas as idades. Mais que uma opo para complementar o tratamento de diferentes patologias, os malabares so uma alternativa acessvel e divertida para o desenvolvimento global do homem.
Swing de fitas

Malabarismo com fogo

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perna de pau
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Em primeiro lugar, temos que diferenciar o significado da modalidade Perna de Pau e do aparelho ou objeto perna de pau. Num sentido amplo, a Perna de Pau uma modalidade circense onde os praticantes alteram sua estatura normal utilizando basicamente um aparelho tambm conhecido como perna de pau. No entanto, no se exclui a possibilidade de utilizar outros aparelhos ou objetos materiais que permitam estas modificaes de altura. Analisando os diferentes tipos de perna de pau encontrados atualmente, observamos uma variedade bastante grande de tipos, de formas, de alturas, bem como, a partir de pequenos avanos tecnolgicos e de materiais, a construo de aparelhos de madeira, alumnio, plstico, carbono, etc. Estas diferentes qualidades materiais dependem em grande parte dos objetivos e das disponibilidades (dinheiro, conhecimento, objetivos, etc.) dos interessados. Na escola, por exemplo, normalmente utilizamse as pernas de pau construdas artesanalmente de madeira, principalmente pelo baixo custo de fabricao. Do ponto de vista do tipo de apoio, existem basicamente dois tipos de pernas de pau: aquelas em que o apoio est nas mos (ver fig. 1), que de forma livre permitem deixar o material quando o praticante deseje; aquelas em que o apoio est nas pernas (ver fig. 2), que de forma fixa impedem que o praticante abandone o material durante a atividade. O modelo 02 pode ser considerado como o ideal para a prtica da Perna de Pau, contudo, o modelo 01 parece ser mais conhecido e utilizado, principalmente por ser bastante mais fcil de utilizar. Durante os ltimos anos observamos a utilizao do modelo 01, como experincia prvia ao modelo 02, no entanto, nossas experincias indicam que, como recurso pedaggico antes da utilizao do modelo ideal de perna de pau (02), o mais adequado utilizar as plataformas construdas de lata ou de madeira, representadas nas figuras 03 e 04. Estes aparelhos simulam com maior preciso as alteraes mecnicas e sensitivas produzidas pela perna de pau normal (modelo 02). Estas plataformas na realidade representam uma brincadeira bastante antiga, que no requer material ou tecnologia complexa e que

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efetivamente pode ser considerada um excelente recurso pedaggico que facilita o processo de aprendizagem da Perna de Pau, alm de ser uma estimulante e ldica maneira de aprender brincando. De maneira geral, ao praticar a modalidade de Perna de Pau, os participantes realizam aes motrizes de equilbrio instvel e dinmico, ou de desequilbrio constante. Ou seja, dada que a base de sustentao da perna de pau bastante pequena, ocupando normalmente uma dcima parte do tamanho de um p adulto, significa que se manter em equilbrio esttico praticamente impossvel, somente observado em pessoas com muita experincia e em momentos concretos. Por isso, torna-se necessrio estar constantemente regulando o equilbrio.

Perna de Pau com molas

O equilbrio de uma pessoa sobre uma perna de pau bastante diferente de quando no est sobre ela, principalmente porque a orientao visual (distncia do solo, tamanho e altura dos passos, ngulo de viso) e a falta de informao direta referente ao solo (cinestesia) so drasticamente alterados em um espao de tempo muito breve. Tambm temos que considerar que, ao no existir contato direto dos ps com o solo (cho), todo o mecanismo proprioceptivo relacionado com o equilbrio sofre importantes alteraes, sem falar dos aspectos afetivos referentes altura. Contudo, depois de realizar vrios cursos de iniciao de Perna de Pau em escolas, clubes, associaes de jovens, etc., podese afirmar que o equilbrio tende a ser restabelecido em pouco tempo. Este perodo pode variar de alguns dias at algumas semanas, pois muitas so as variveis (fsicas, psicolgicas, etc.) que influenciam neste processo de adaptao. certo que atualmente j existem modelos de pernas de pau que utilizam superfcies de apoios maiores, iguais ou superiores ao tamanho de um p adulto, que permitem alcanar ou manter-se em equilbrio esttico (estvel) com mais facilidade. No entanto, esta tecnologia ainda representa uma pequena parte da prtica desta modalidade, principalmente pelo alto custo. Deste modo, alm de desenvolver o equilbrio e estimular positivamente a cinestesia (propriocepo) do praticante, a prtica da Perna de Pau pode ser uma importante ferramenta para alcanar outros objetivos pedaggicos, como o desenvolvimento de algumas qualidades fsicas (fora, resistncia, flexibilidade), habilidades motoras (coordenao, ritmo), afetivas (autoestima, capacidade de superao, confiana), sociais (trabalho em grupo, colaborao, respeito), e conceituais (segurana, progresso tcnica e esttica e de montagens coreogrficas).

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Ilusionismo e Magica
O Ilusionismo tambm conhecido como Mgica. a arte de criar iluses, no qual deixando o pblico na dvida se o fato real ou irreal. Os truques mais usados pelos ilusionistas a arte de estar em um lugar, desaparece e aparecer em outro lugar distante, muitos tambm usam a leitura da mente, desafiam as leis da fsica, entortam talheres, passam sobre o fogo sem se queimar, desafiam todo o tipo de lgica, e isso torna cada passe de mgica surpreendente! Existe uma diferena entre Mgica e Ilusionismo. A Mgica aquilo que ensaia o impossvel, j o Ilusionismo funciona como uma Iluso de tica para o entendimento geral podese usar qualquer uma das expresses, mas os profissionais preferem serem chamados de Ilusionistas, pois os mgicos so conhecidos por sempre terem um truque na manga. Ilusionismo Iluses de ptica Iluses que afectam a percepo visual. Em geral baseiam-se em fatos que so assumidos na interpretao da informao visual. Iluses auditivas Iluses que afectam a percepo auditiva. Embora as iluses visuais sejam mais populares, as iluses auditivas so amplamente utilizadas no processamento de udio e em efeitos sonoros utilizados em instrumentos musicais e aparelhos de udio. Iluses tcteis, gustativas e olfactivas Ainda que menos comuns que as iluses de ptica e auditivas, h situaes que podem enganar os demais sentidos. Em geral estas iluses baseiamse no contraste ou na persistncia de determinada situao. Mgica e evangelismo de crianas. Testemunho Como toda criana, sempre fiquei impressinado com aqueles nmeros de mgica que passavam nos canais de televiso. Quando conseguia ir a um circo, ficava perguntando como aquele mgico conseguia fazer aquilo?!?!?!

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Os anos se passaram, mas a paixo de criana nunca passou. Num determinado dia, l pelos anos de 2000, caminhava pelas ruas de Braslia, quando vi um mgico artista de rua apresentando alguns nmeros e vendendo artigos para realizao de mgicas. Pronto! Ali adquiri meus primeiros nmeros e comecei a exercit-los e a apresentlos em casa para minha famlia, como um hobby. Fui estudando mais sobre o assunto e adquirindo novos nmeros mais sofisticados. Nesse estudo, identifiquei com clareza aquilo que poderia ser usado na Arte Mgica que no desagradasse o corao de Deus e que no fosse contra os seus princpios. O ramo da mgica ligada exclusivamente ao entretenimento e diverso foi o caminho escolhido por mim. Aquilo que tem ligao com magia e ocultismo nunca fizeram parte de meu repertrio. Deus me motivou a fazer algo interessante: utilizar os shows mgicos para evangelizar crianas, mostrando, por meio dos nmeros apresentados, os princpios da Palavra de Deus como perdo, obedincia, amor, famlia, carter, verdade, bondade, solidariedade e muitos outros. A Arte Mgica, por ser algo que toda criana gosta muito, tem a facilidade de imprimir em seus coraes o entendimento dos princpios de Deus de forma visual e divertida. Fiz muitas apresentaes profissionais em festas de aniversrios e eventos, mas hoje s tenho utilizado meus nmeros mgicos para apresentaes ligadas ao Evangelismo. Para isso, conto com minha grande ajudante e f n 1: minha filha Amanda. Mgico Brede. http://www.pastorbreder.com.br/

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acrobacia
Acrobacias so performances de destreza corporal comuns em circos. Quem executa a acrobacia o acrobata. Elementos como o trapzio, pndulos e outros tipos de balanos com alta altitude so utilizados para transformar a Acrobacia em um nmero de circo mais emocionante. Os exerccios de acrobacia so os pioneiros entre as modalidades circenses e no se tem certeza quanto a sua origem. Alguns estudos do indcios de que essa tcnica comeou na China, onde foram encontradas pinturas de cinco mil anos atrs, onde esto retratados acrobatas, contorcionistas e equilibristas. O coregrafo e diretor circense Rodrigo Matheus faz um apanhado histrico: As artes cnicas, em geral, existem desde que o homem comeou a se expressar fisicamente. Desde a Antiguidade, com as manifestaes religiosas. No comeo do teatro, que veio de manifestaes religiosas. Isso tava muito conectado com a dana. O ser humano comea a danar e a explorar as possibilidades do corpo. Existem figuras da Antiguidade que mostram pessoas saltando, fazendo parada de mo. A est marcado o incio da acrobacia nos moldes mais parecidos com o que se tem hoje: Na Idade Mdia, os saltimbancos e os atores da comdia dellarte usavam bastante a acrobacia. Ao longo do tempo, as tcnicas foram depuradas e a acrobacia hoje tem uma ligao muito prxima com a ginstica olmpica, criao dos militares alemes, diz o professor Geraldo Filet, que estabelece a principal diferena: Um esporte de competio e o outro expresso artstica. A ginstica acrobtica um desporto relativamente recente, em que se realizam sries coreogrficas acompanhadas de msica, em pares ou em grupo. H dois elementos principais na acrobacia desportiva. Eles so: o equilbrio e o tempo, e os acrobatas executam esses elementos juntamente com a coreografia (musical), acrobacias e elementos de ginstica em uma rea de piso elstico, que pode ser de 12 m x 12 m. O equilbrio exactamente o que a palavra significa.

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Uma pessoa - conhecida como a base - assume uma posio (pode ser qualquer posio ou uma na qual ela segura pelas outras) e outra pessoa - conhecida como o volante - mantm uma posio de equilbrio sobre a base. Essa posio de equilbrio pode ser uma posio de parada, sobre os ombros da base at uma parada de uma mo, sobre o brao da base. Esse tipo de movimento exige um alto grau de controle, estabilidade e fora muscular de ambos os executantes. Alm disso, o volante deve confiar na sua base. Os acrobatas considerados mais habilidosos tm a oportunidade de executar uma rotina combinada uma mistura de equilbrio e tempo por exemplo, para mostrar quem o melhor competidor.

pirofagia
Os pirofagistas, normalmente, so chamados de comedores de fogo para as pessoas que, de uma maneira artstica, deitam fogo pela boca. um artista, geralmente de circo. Os comedores de fogo bebem um lquido inflamvel e depois cospem para uma tocha acesa, a chama geralmente segurada distncia de um brao e o lquido inflamvel deve ser esguichado ambos espalhados, produzindo uma exploso espectacular. s vezes, pequenos fragmentos so acesos no interior da boca, o que muito impressionante, mas os comedores de fogo devem ser cuidadosamente limpos aps o lanamento do fogo e, acima de tudo, ter cuidado para no engolir o lquido, pois ele pode produzir consequncias muito srias. H tambm comedores de fogo que, como os faquires ou alguns mgicos, fazem uma manipulao do fogo e tochas acesas passando pelos braos ou partes do corpo. Este tipo de atraces visuais so muito impressionantes, especialmente nas procisses, desfiles ou ao ar livre shows noite. Sendo apreciado por audincias, o acto de cuspir fogo geralmente feito em um clima dramtico.

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monociclo
Monociclo um meio de transporte utilizado principalmente para apresentaes artsticas que envolvem o equilibrismo.Como o nome diz o monociclo caracterizase por ter apenas uma roda. O condutor fica sentado num banco apoiado num garfo e com os ps nos pedais. Existem diversos tipos de monociclo assim como formas de andar. comum a histria que os primeiros monociclos construdos vem dos antigos modelos de bicicletas, que tinham a roda dianteira muito maior que a traseira. Era comum empinar a bicicleta s com a roda dianteira, bastando retirar apenas a pequena roda traseira para o surgimento dos primeiros monociclos. O monociclo muito utilizado nos Estados Unidos, Europa e Japo por ser, alm de um excelente divertimento, uma das melhores formas de desenvolvimento do equilbrio, coordenao motora, reflexo, ganho aerbico e anaerbico, concentrao, persistncia, autoconfiana, e uma maravilhosa maneira de aliviar as tenses do trabalho ou estudo. O monociclo tem sido utilizado como ferramenta para se percorrer longas distncias e tem estimulado muitas pessoas a apreciar este desporto inovador. Existem, por todo o mundo, grupos de praticantes de monociclo. J se realizam campeonatos e encontros mundiais na Europa, Amrica do Norte, Nova Zelndia e Japo e j se encontra em processo um pedido para aceitao como um novo desporto olmpico. Um belo exemplo de dedicao a este tipo de desporto o de Lars Clausen, um pastor americano que rodou os Estados Unidos em monociclo levantando fundos para a sua Igreja. Outro exemplo o de Hanspeter Beck, um australiano que rodou a Nova Zelndia durante 52 dias

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contorcionismo
O contorcionista sempre foi visto com olhares preconceituosos, com as pessoas se perguntando como aqueles acrobatas poderiam ficar daquela maneira, realizar tais exerccios, se para isso deveriam lubrificar o corpo com algum tipo de leo, ou se suas articulaes eram duplas, ou seja, tinham a capacidade de se dobrar para ambos os lados. Os estudiosos e mesmo praticantes de contoro, relatam que o ato de alongar-se puramente natural, como afirmado por Ardini (1971) quando diz que todos os animais realizam alongamentos todos os dias, como se soubessem da importncia desta prtica para uma vida saudvel. Mas aqui, com o contorcionismo que se nota o quanto as possibilidades do artista esto vinculadas ao corpo, encontrando se no corpo, porm no um corpo que se 21 movimenta em direo a um alinhamento predeterminado, na funo singular de movimento da musculatura, articulao e ossos, mas um movimento que encontra todo o sentido da apresentao, sem que o artista se fixe em qualquer das posies alcanadas. Portanto, apesar de todas essas comparaes fica claro que para entender os contorcionistas e o fenmeno do contorcionismo devemos pensar em duas caractersticas: criatividade e fluidez. Para estes artistas acrobatas os limites do corpo existem para serem superados, sendo que as posies aparentemente impossveis so as mais desejadas. Nada de corpos eretos, acabados, individuais: o corpo a se contorcer evidencia partes geralmente escondidas e comunicantes com seu exterior (Bakhtin apud Duarte, 1995) Na atualidade a contoro categorizada de duas formas, os artistas que realizam as contores frontais e as contores posteriores, dependendo da maneira que o artista realiza o ato. Contores frontais: so os exerccios que os artistas realizam flexionando o tronco sobre as pernas estendidas, ou mesmo colocando as duas pernas atrs do pescoo. Contores caudais: atos de colocar os ps na cabea, realizando

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extenso de tronco e quadril. Esta a categoria mais conhecida, que pode ser vista em espetculos circenses, sendo normalmente realizada em apoios invertidos, sobre pequenos postes, ou mesmo em poses acrobticas. Caixas: existe tambm a prtica de dobrar o corpo dentro de uma caixa, muito pequena, colocando a cabea entre os joelhos. V-se nos circos as bonecas que saem de dentro das caixas.

globo da morte
Os globistas so pessoas (normalmente homens) que andam de mota ou de bicicletas dentro do globo da morte. Os circos tm vindo a inovar, a descobrir e a apostar em novas artes, em novos talentos, para que o pblico no perca o interesse pelo espectculo. Actualmente, os circos tm vindo a apostar nos globistas, que se tm vindo a tornar grandes atraces. Os nmeros feitos pelos globistas so muito perigosos, pois, se forem mal executados podem levar morte dos praticantes, requerem muita percia e muito trabalho e os praticantes necessitam de ter muita coragem. Muitos praticantes do globo da morte iniciam a sua carreira com bicicletas dentro do globo, rodando em horizontal at que se acostumem, porque no incio ficam tontos e s depois que utilizam as motos. O Globo da Morte uma espcie de jaula em forma de esfera de ao onde alguns motoqueiros (geralmente quatro ou cinco) andam com as motos dentro do Globo. Este nmero muito usado em circos. Este Globo pode-se encontrar no centro da arena do circo ou a um canto da arena. Os praticantes desta arte fazem manobras muito arriscadas que prendem a ateno dos espectadores. Este nmero perigoso envolve clculos muito meticulosos que precisam de ser praticados em fraco de segundos. A nica forma dos globistas comunicarem dentro do globo atravs do olhar. Estes artistas antes de ligarem as motos reconhecem o risco da apresentao, qualquer descuido pode ser fatal. O pblico muitas vezes pensa que o globo grande, mas quem entra l dentro, tendo mais dois ou trs companheiros, j no acha o mesmo. Estes globistas conduzem com as motas a vrias velocidades mas a mais frequente aos 40 km/hora. O Globo da Morte surgiu em 1904 nos Estados Unidos da Amrica. O globista mais idoso em actividade chamase Cludio Azevedo Rodrigues brasileiro, tem 67 anos e entrou para o livro do Guiness como sendo o Globista mais velho do mundo em actividade. Cludio pratica este nmero h 40 anos e faz as suas apresentaes com os filhos. Os seus espectculos so feitos dentro de um globo pequeno, com apenas quatro metros e 50 centmetros, e participam neste glogo trs motos e duas bicicletas. Este artista conduz a moto a uma velocidade de cerca de 60 km/hora.

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parte Iv
Clown / Palhao

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I. Definies breves 1. Branco: Tambm chamado Carabranca, Pierrot, Enfarinhado e Esperto ou Srio, no Brasil, Escada. Nascido na Inglaterra em meados do sculo XVIII (Giuseppe y Joe Grimaldi), costumava aparecer maquiado de branco e enfunado num elegante vestido brilhante. De aparncia fria e lunar, representa a lei, a ordem, o mundo adulto, a represso caractersticas que no fazem seno realizar o protagonismo do Augusto. Grandes clowns brancos: Footit, Antonet (foto), Franois Fratellini, Pipo Sosman, Ren Revel, Alberto Vitali. Etimologia:do latim colonus, destripaterrones, passando pelo ingls clod e clown. 2.Augusto: tambm chamado Tonto, no Brasil, Toni ou Tony. extravagante, absurdo, pcaro, mentiroso, surpreendente, provocador. Representa a liberdade e a anarquia, o mundo infantil. Vestido de qualquer maneira, tem um caracterstico nariz vermelho postio e grandes sapatos. O augusto se diversifica em mltiplas categorias, algumas das quais se indicam a seguir. Diversas lendas coincidem a fazer nascer o personagem no Circo Renz de Berlim (1865), encarnado por um tal August, um moo de jeito enfadonho e beberro de onde vem o nariz vermelho. Grandes augustos: Chocolat (foto), Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta, Charlie Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni. Segundo Augusto: tambm chamado Contraugusto e Trombo. Terceiro elemento de um trio de palhaos, que amplia as gags do primeiro Augusto. Muitas vezes musical. 3. Excntrico: evoluo do personagem do Augusto, contraposto a este pela dignidade de sua sabedoria e pela inteligncia que demonstra ao enfrentar as dificuldades que muitas vezes resolve com uma genialidade surpreendente. Apresenta-se sempre s e normalmente no fala. Como oponentes dramticos substitutivos do clown, usa instrumentos musicais e outros objetos. Excntricos famosos: Little Tich, Don Saunders, o ltimo Grock (foto), o ltimo Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona, Howard Buten Buffo. 4.Vagabundo ou Tramp: tipo de augusto solitrio, habitualmente silencioso e com pinceladas de marginalizado social. Os expoentes maiores desta especialidade so Clarlot no cinema e, na arena do circo, Joe Jackson (foto), Otto Griebling e Emmet Kelly. 5. Palhao de sarau: especialidade de palhao (normalmente augusto) que atua nas entradas de barragem. um descendente evoludo dos primeiros augustos, os quais, antes de formar parcerias com os clowns, se ocupavam de entreter o pblico para preencher o vazio entre os nmeros de circo (montagem e desmontagem da gvea, instalao e retirada de aparatos, etc). So exemplos destacados: Tom Belling, Pinoccio, Popov (foto), e a dupla Sosman y Gougou.

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6. Mimo-clown: clown mmico, variedade de clown terno, habitualmente mudo. Apresenta-se s e, tendo os objetos como oponentes, demonstra uma grande quantidade de habilidades fsicas ou musicais. Neste sentido, suas concepes de dramaturgia so paralelas s do augusto excntrico. Em geral, o personagem lembra o Pierrot da Comdia Delarte e de natureza frgil e delicadamente potico. Expoentes estelares desta especialidade: Dimitri (foto), Pic, Pierino. 7.Messi Loyal: diretor e apresentador de picadeiro, do qual autoridade inapelvel. o companheiro mais luxuoso que pode ter uma trupe de palhaos. Loyals destacados atravs dos tempos: os franceses Sacha Houcke, o domador, Drena y Sergio. Atualmente, na Espanha, destacase Popey (filho de Jos Carrasco Popey) e, na Catalua, o Dr. Soler. Etimologia: o apelativo vem de uma dinastia circense de incios do sculo XIX (Thodore y Lopold Loyal foram os primeiros diretores e chefes de picadeiro da histria do circo). 8.Bufo: Personagem cmica prxima do fanfarro, do louco, do parvo e do truo, e que se destaca pela indecncia e pelo comportamento desregrado. Este comportamento pode ser o exato reflexo da natureza truanesca do bufo ou pode ser pura dissimulao. Partilha com as personagens mais universais do bobo e do louco as deformaes fsicas que resultam no cmico de carter. Tambm pode partilhar com o palhao e o truo a maquiagem para se apresentar em palco e representar o papel de fanfarro e bravateador. No teatro de Shakespeare, encontramos alguns bufes que ficaram clebres: Touchstone (As You Like It), Feste (Twelfth Night) e o louco de King Lear. (Texto de Carlos Ceia) II. Definies ampliadas 9. 9. Augusto (o palhao de nariz vermelho) Personagem: o mais engraado de todos os palhaos. Ele/ela travesso, socivel e generoso nas palhaadas. Suas aes so importantes, torpes, desajeitadas, deselegantes e inoportunas. Este palhao no tem muito em comum com o Cara Branca, exceto a maquiagem e a roupa. Sua personalidade a de um alvoroador. Quando aparece com o Cara Branca, o Augusto (em alemo significa tonto), o alvo das brincadeiras. Todavia, com o palhao Tramp, converte-se num incitador com o controle da situao. (Avner na foto). Maquiagem: o Augusto tem a maquiagem altamente colorida com uma cor base no tom da pele (rosa, marrom claro, avermelhado) no rosto e no colo. Os olhos e a zona em torno da boca so normalmente cobertos de branco para produzir uma expresso de olhos grandes e para acentuar o desenho da boca. Os desenhos nos olhos e bocas, e ao redor, so geralmente pretos e vermelhos, porm so aceitveis, com moderao, outras cores

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de recobrimento. Este palhao vestir normalmente um grande nariz cmico, apropriado ao tamanho do rosto. O Augusto sempre usar peruca, porm pode escolher entre uma grande variedade de estilos e cores para acentuar a roupa e o tom de pele. Vesturio: o Augusto tem a maior variedade de desenhos de roupas para escolher, exceto que no usar o tradicional trajejersey ou macaco do Cara Branca. O Augusto poderia usar uma jaqueta ou casaco curto, normal ou largo, com ou sem cauda, ou uma seleo de quadrados coloridos, riscos, estampas, assim como cores lisas. Normalmente chamado o pesadelo do alfaiate, o traje tem cores e padres que vo complementar a aparncia geral do palhao, sejam ou no cores combinadas. Os tecidos teatrais ou as lantejoulas no so apropriados nos trajes de Augusto. Este palhao normalmente um notrio brincalho (de m fama) e pode necessitar um monto de bolsos para levar truques e brincadeiras. O traje pode ser complementado com acessrios extravagantes, como gravatas grandes ou pequenas, suspensrios e sapatos cmicos de muitos estilos e cores. Dentre muitas possibilidades, chapus, bons, cartolas e perucas, de variadas cores mas sempre brilhantes, realaro o carter do Augusto, assim como luvas brancas ou coloridas. A roupa da palhaa Augusta no varia muito da que usa a palhaa Cara Branca, quanto ao estilo, porm permanece a tradio da combinao de cores, brilhos, berloques e cintas. Mesmo usando tecidos de algodo, o aspecto ser sempre elegante e belo. A palhaa Augusta pode usar cores que no combinam e estar totalmente desconjuntada, porm pode tambm preferir ser uma palhaa bela. Isto aceitvel. Todavia, o Augusto nunca deve usar lantejoulas e brilhos ou sedas e tecidos teatrais. Estes pertencem exclusivamente s belezas do Cara Branca. A Augusta pode escolher ser incompetente, gaguejante ou ter uma personalidade cmica, mais ou menos como o palhao Augusto. 10. Mais sobre o Augusto, de uma outra fonte: o Augusto o palhao por excelncia; o brincalho, agitador. o mais cmico de todos os palhaos; suas aes so mais selvagens, mais diretas que as dos outros tipos. O Augusto se conduz com mais e melhores brincadeiras, quando aparece com um Cara Branca, ele o alvo das piadas. Normalmente usa um nariz de bola, porm h muitas excees. Quase sempre usa peruca geralmente vermelha, amarela ou laranja. A peruca pode ser completa ou s para a calva (da cor da sua pele) com uma franja dos lados e na nuca. O cabelo pode ser liso ou ondulado. Seu chapu pode ser muito pequeno, s vezes se assenta sobre a careca. s vezes usa bons ou gorros. O Augusto original vestia uma roupa na qual escondia brincadeiras contra outros palhaos que, muitas vezes, se voltavam contra ele. O traje tinha calas folgadas para facilitar cambalhotas e acrobacias, camisa muito grande ou muito pequena. Cada pea de roupa (cala, camisa, casaco, gravata e chapu) tinha um desenho 10.

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diferente, isto , riscos e franjas verticais, horizontais, diagonais, quadrados escoceses, etc. As cores de cada pea eram vivas e se chocavam o mximo possvel com as das demais peas. Cada parte do traje estava mal ajustado em tamanho, ou muito largas ou muito pequenas. Nos ltimos anos (especialmente em competio) o traje do Augusto se vai tornando mais parecido com o do Cara Branca grotesco. Ainda que vrios elementos de sua roupa possam ainda no ser sob medida, seus trajes esto mais ajustados e coordenados, s vezes muito elaborados. Contudo parece mais uma pea de espetculo que um palhao tonto. Clowns de Cara Branca H trs tipos de clowns de cara branca, o Clssico Europeu, o Engomado e o Grotesco. Os clowns Cara Branca so os que esto no comando e representam o poder ou a autoridade. 11. 11. Carabranca (Clssico) Europeu: muitas vezes chamado de Pierrot. Um clown elegante, artstico, colorido, inteligente e alegre. Sua atuao supremamente artstica e com muitas habilidades, porm com um estilo cmico dramtico. Maquiagem: toda a pele que vemos est coberta de maquiagem branca. Mnimos perfis de cor ou de purpurina so utilizados para exagerar as caractersticas dos olhos, nariz e boca. Pode usar um gorro grudado cabea em vez de uma peruca colorida. O Carabranca Europeu geralmente no leva nariz cmico, nem pestanas falsas nem orelhas grandes. Vesturio: considerado o palhao mais belo de todos os clowns, veste-se com o tradicional macaco ou conjunto de duas peas integradas, branco ou de um tecido de cor que encaixa com o clssico personagem do Pierrot. Os estilos podem variar, porm, em geral, so folgados e feitos sob medida e podem ter um colarinho destacvel. A tnica ou camisa curta, mdia ou longa e com mangas largas e compridas, retas e bem acabadas. Os botes ou pompons e a gola frisada tm contraste de cores. Calas retas ou no. O chapu do palhao deve combinar com seu personagem, pode ser cnico (comprido ou curto), plano ou achatado, ou o tpico chapu de Pagliacci. As luvas so brancas ou contrastantes e lhe cobrem as mos e os punhos. Os sapatos so de ballet ou baile, brilhantes e de bico fino. 12. 12. arabranca Engomado: o aristocrata dos clowns. Assim como o Europeu, um clown elegante, artstico, colorido, inteligente e alegre. Quando atua com outros palhaos ele o chefe. Atua muito artstica e habilidosamente, com estilo cmico e dramtico. Quando atua com o Augusto ou com o Vagabundo, ele quem manda, organizando as rotinas, dando mais do que recebendo tortaos, pontaps e pratos de nata na cara. mais engraado que o Carabranca Europeu, porm mais reservado que o Augusto. Maquiagem: toda a pele que vemos est coberta de maquiagem branca. Mnimos perfis de cor ou de purpurina so utilizados para exagerar as caractersticas dos olhos, nariz e boca. Usa diferentes estilos e cores de perucas.

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Vesturio: o traje feito sob medida. Usa tecidos teatrais (brilhantes, com prolas, etc), acetinados com lantejoulas e falsos brilhantes. O traje mais comum do Cara Branca Engomado o macaco de jersey com ombreiras. Todavia, uma roupa de duas peas ou estilo smoking aceitvel tambm. O traje, acessrios includos, deve ser de cores que combinem. Os sapatos podem ser grandes ou pequenos, porem simples. Cartola e luvas. 13. (Comedia) Cara Branca Grotesco: se o Cara Branca Engomado o palhao mais tradicional, o Cara Branca Grotesco, tambm conhecido como o Cara Branca Cmico, hoje em dia o palhao Cara Branca mais comum. Ele um pouco menos artstico e um pouco mais parecido em esprito com o Augusto. Quando atua junto ao Augusto ou ao Vagabundo este palhao manterse no poder, estabelecendo a rotina, lanando a torta em vez de receber, esbofeteando ou dando pontaps. Ainda que mais engraado que o Engomado, este personagem um pouco mais reservado que o travesso e fraterno Augusto. Maquiagem: assim como no Engomado, toda a pele visvel do rosto, colo e orelhas esto cobertos de maquiagem branca. O colorido e o desenho das feies do rosto que o diferenciam do desenho clssico. Enquanto o desenho do Engomado se mantm propositalmente simples, o desenho do rosto do Grotesco pode incluir longas pestanas falsas, uma boca mais rasgada, nariz de palhao e outros elementos. O nariz\ pode ser muito grande ou muito pequeno. Alguns destes elementos podem ser pretos, tambm so comuns os brilhos e resplendores. Usase peruca de estilos e cores variadas em lugar da cartola. A cor da peruca pode combinar com algum detalhe da roupa. Vesturio: pode-se usar o traje tradicional, mas o Cara Branca Grotesco tambm pode usar calas e camisas brilhantes, metlicas, trajes e sapatos cmicos. As roupas so mais luxuosas e melhor combinadas que as do Augusto. Seu estmago pode sobressair. Luvas brancas ou coloridas. A palhaa cara Branca Grotesca semelhante Augusta; persiste a tradio quanto coordenao de cores, o aspecto geral ser elegante e belo. Tramp/Vagabundo/Sem-teto Personagem: h algumas variaes neste tipo. O clssico vagabundo representado por Emmet Kelly e Otto Griebling no circo da fama o triste, oprimido e abandonado personagem que no tem nada e sabe que nunca ter nada. Por natureza, ser um solitrio, o que se reflete em sua determinao em estar em silncio, sem falar com ningum, exceto com seus semelhantes. Suas formas de expressar-se e seus movimentos pesados, arrastando os ps, refletem sua vida dura. O vagabundo, elegante ou feliz homem de negcios, colegial ou playboy que, farto de sua vida, sai da sociedade pela paixo de viajar. Ele o rei da estrada, feliz com o que tem e no espera mais. Seu carter pode tomar algumas das caractersticas do Augusto. Este tipo foi descrito por Red Skelton em seu personagem Freddie the Freeloader. Considerado o nico palhao americano verdadeiro, alguns acreditam 14. 13.

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que este personagem se desenvolveu na depresso dos anos 30, quando as pessoas viajavam de trem buscando emprego. Outras referncias histricas indicam que a maquiagem do vagabundo volta aos espetculos de variedades e trovadores dos anos 1800 e princpios de 1900. Independente do tipo Tramp/Vagabundo, ele o alvo das brincadeiras e ser quem recebe a torta, a bofetada, o pontap do Cara Branca ou do Augusto. A Bag Lady ou a Velha do Saco, ou a Mulher da Mala, a verso feminina do Vagabundo. Maquiagem: a maquiagem representa a fuligem depositada na cara, procedente dos trens a carvo, referncia aos criadores do personagem. As reas da boca e dos olhos se limpam da fuligem para que possam ver e comer. O branco se usa nos olhos e na boca para exagerar este processo de limpeza. O alto do rosto uma mistura de tons de cores da pele. A linha da barba negra ou estar sombreada de cinza escuro, para parecer barba e fuligem. Usa-se um nariz vermelho. Um pequeno sombreado vermelho nas bochechas e na testa pode ajudar a criar o aspecto de queimado de sol. A diferena entre os dois tipos de personagem se mostra comumente mediante a forma das sobrancelhas e da boca, ambas acima ou abaixo para mostrar alegria ou tristeza. Vesturio: normalmente para o palhao masculino um traje escuro, terno, fraque ou somente uma camisa e calas feitos para parecerem velhos e usados. Para a Bag Lady, um velho e desgastado vestido ou casaco. estes podem estar abundantemente remendados com trapos e outros materiais, costurados com pontos desiguais ou mal-costurados. Um chapu escuro e maltratado, sapatos e meias esfarrapados, camisas e gravatas desgastadas exageram o personagem. As luvas so geralmente velhas e furadas. Para manter o estado de desempregado do vagabundo, este personagem no costuma usar relgios, anis e cintures, meias ou sapatos novos. Mais sobre o vagabundo de outra fonte: O personagem Tramp/Hobo ou Vagabundo/Sem-Teto: o nico palhao realmente Norte Americano. Este personagem nasceu dos vagabundos que viajavam nos trens de carga ao longo do pas buscando trabalho. Ainda que o Vagabundo e o Sem-Teto sejam considerados em uma nica categoria, cada um nico. As principais diferenas entre estas subcategorias residem nas reas de atitudes e roupas. 1. O Vagabundo acredita que o mundo lhe deve a vida, que sua condio culpa dos outros. Quer (e espera) que todos sintam pena dele. Faz todo o possvel para evitar o trabalho. Este cabeludo vagabundo o indivduo para quem nada vai bem. Sua cara e pescoo so escurecidos para que paream sujos e barbudos. Acrescentase vermelho linha da barba para que a cara parea queimada pelo sol e a boca e os olhos so brancos onde o vagabundo teria limpado a fuligem com as mos. As sobrancelhas devem ser pequenas e com um aspecto preocupado. Pode ter uma gota de glicerina ou material similar para aparentar que tem uma lgrima

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correndo por sua bochecha. sua expresso , geralmente, triste ou lacrimosa. Muitas vezes os vagabundos usam seu prprio cabelo revolvido para parecer desgrenhado. Se usar peruca, deve ser negra ou de tons mais plidos. O Vagabundo anda desarrumado, porm limpo. sua roupa , geralmente, um traje de duas ou trs peas extremamente gastas e esfarrapadas. Os rasges podem ser deixados abertos, ou mal remendados com farrapos e grandes retalhos. A cor negra ou escura, pode ser marrom ou cinza. A camisa, se houver, pode ser escura ou discordante, qualquer cor que no seja o branco, muito usada, esburacada, puda, com mangas largas, ou uma camisa de trabalho desgastada. A gravata no deve ser espalhafatosa, deveria ser uma norma que esteja amarfanhada. Pode-se usar uma corda como cinturo ou suspensrio. 15. O Sem-Teto quer ser um sem-teto. Ele pode estar triste, porm certamente no tem onde cair morto. Muitas vezes parece ser feliz. Um Hobo normalmente no pedir uma esmola, preferindo trabalhar por ela. Ter um trabalho, porm no por muito tempo porque quer mudar para outro lugar. Seu rosto se maquia como o do vagabundo, exceto na expresso. Tende a rir e seus olhos so maiores, mais despertos, abertos e felizes que os olhos do Vagabundo. A roupa tambm semelhante, mas pode ter cores mais vivas em vrias partes. Sua camisa pode ser de uma cor brilhante, como muitos de seus remendos. Sapatos gastos gomo os do Vagabundo. A categoria Tramp/Hobo ou vagabundo/Sem-Teto a nica em que se permite o uso de qualquer tipo de luvas. Todavia, se usar luvas devem parecer sujas, manchadas, furadas. O efeito global da maquiagem, vestimenta e atuao deve complementar o personagem representado. 3. Palhaos famosos do tipo Vagabundo/SemTeto so, entre outros: Emmett Kelly (foto), Sr. Red Skelton e Otto Griebling. 16. Bufo o bobo da corte Bufes eram os funcionrios da monarquia, contratados para fazer reis e rainhas rirem. Podiam criticar o Rei sem correr riscos. O bobo teve origem no imprio romanobizantino. No fim das cruzadas tornouse figura comum nas cortes europias. O desaparecimento ocorreu durante o sculo XVII. Existem sinnimos: jogral, bufo, truo, curinga, palhao, pierrot, ou, simplesmente, bobo. Vestiam uniformes espalhafatosos, com muita cor e chapus bizarros com sinos e guizos amarrados. O bobo da corte divertia o Rei e a corte. Declamava poesias, danava, tocava algum instrumento e era o cerimonirio das festas. De maneira geral era inteligente, atrevido e sagaz. Dizia o que o povo gostaria de dizer ao Rei. Com ironia mostrava as duas faces da realidade, revelando as discordncias ntimas e expondo as ambies do Rei. Muitas vezes se tratava de um deficiente fsico (aleijado, corcunda), e em algumas se tratava de um ano. Houve na Histria casos de bobos da corte que se envolveram com integrantes da famlia real. E at um caso que acabou em tragdia, no sculo XVI na Espanha, quando o bobo da corte foi assassinado depois de se envolver com a princesa. Entre os antigos, para divertimento da classe mais abastada e poderosa, esses indivduos pitorescos

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to procurados que foi necessrio instituir um mercado especial para esse gnero de negcios, um mercado de bobos.
eram

Na hora das refeies, aps as danarinas, os macacos incrveis e os tocadores de harpa, o bobo, vindo da sia Menor ou da Prsia, fazia sua entrada ridcula, saudado pelo riso dos convivas. Na Idade Mdia, no havia um s castelo em que a silhueta caricatural do bobo no surgisse entre as rendas e os brocados. As cortes reais e as cortes feudais lutavam pela posse do bobo mais feio, mais deformado e emissrios eram enviados aos quatro cantos do mundo conhecido em busca desses fenmenos humanos, para distrao dos poderosos. Bobos clebres: Dom Bibas da corte do conde Dom Henrique, do final do sc.XI; Mitton e Thvenin de Saint Leger na corte de Carlos V; Triboulet, o mais famoso, das cortes de Lus XII e Francisco I, conhecido como o Bobo do Rei e o Rei dos Bobos. Na Inglaterra em 1597, Shakespeare criou John Falstaff, o bufo do prncipe Harry, filho do Rei Henry III. Nas cortes espanholas, os bufes eram honrados e muito influentes. O Rei Felipe II andava acompanhado por vrios bufes. O pintor Antnio Moro pintou Pejeron, truo favorito do conde de Benavente. Cristbal de Pernia era o bobo mais afamado no tempo do rei Felipe IV. Em poca aproximada, em torno de 1630, Velsquez pintou com perfeio o Bufo Calabazas (foto). Clown de personagem Um clown de personagem o que identificamos com uma profisso (bombeiro, marinheiro, mdico, vaqueiro, polcia, menino, personagem de um conto, etc...) Segundo os puristas no se deveria considerar clown de personagem a personagens como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel e Hardy, etc, ainda que segundo o autor deste texto o sejam. Tambm segundo os puristas verses de personagens de desenhos animados, ces, gatos, etc, no deveriam ser considerados clowns. No existem normas quanto ao vesturio desta categoria. (Material extrado do site CLOWNPLANET (http://www.clownplanet.com) traduzido do espanhol e ilustrado pelo Maestro Cantai especialmente para o MUNDOCLOWN - http://www.mundoclown.com.br/tiposdeclowns).

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