Claude HERZFELD

LE MONDE IMAGINAIRE D’OCTAVE MIRBEAU

Société Octave Mirbeau Presses de l’Université d’Angers Angers - 2001

AVANT-PROPOS
Mirbeau, “ses histoires de paysans normands (Lettres de ma chaumière, 1885 ; Le Calvaire, 1886) l’avaient révélé comme un naturaliste inquiétant” (Dictionnaire des littératures française et étrangères, sous la direction de Jacques Demougin, Larousse, 1985, édition de 1992). Mais Reginald Carr a souligné ce qui distingue le roman de Mirbeau du naturalisme ; c’était au colloque de Crouttes, tenu en juin 1991 (Actes du Colloque Octave Mirbeau, Éditions du Demi-Cercle, 1994) : “Mirbeau n’est point Zola, car les détails restent en général à l’arrière plan ; ils sont peu nombreux ; il ne s’agit point d’un réalisme outré ou d’un cinéma-vérité romanesque (p. 69). Mirbeau n’est pas le réaliste que l’on a souvent supposé, et Le Journal n’a rien du documentaire (p. 70). La forêt de Raillon [...] figure [...] dans l’imagination de Célestine comme un endroit de mystère et de crainte” (p. 72). Vous avez dit “réel” ? Parler de “monde imaginaire” à propos de l’œuvre d’Octave Mirbeau n’est donc pas paradoxal : le “réel” est une notion insaisissable ; nous n’en connaissons que des représentations à travers des systèmes symboliques (cf. Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, sous la direction de Georges Thomas, Ellipses, Paris, 1998). Certes, pendant longtemps, le mot “imaginaire” a été considéré comme l’antonyme de “réel” et valorisé négativement en tant que synonyme de “folle du logis” (Malebranche). Un mythe contre les mythes L’omnipotence du positivisme et du scientisme a été battue en brèche. Produits d’un mythe, celui de Prométhée, ils ont été contestés

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et concurrencés par d’autres mythes (Dionysos, Hermès). Notre société est entrée dans “une zone de haute pression imaginaire” (G. Durand, Introduction à la mythodologie, Albin Michel, 1996, p. 17). L’image conquérante On peut parler d’inflation de l’image due à l’invention de la photographie, au développement de l’imagerie freudienne, à l’engouement pour les images venues d’ailleurs (anthropologie) et, hélas ! au culte de la personnalité (qui tient lieu d’analyse politique). L’Université elle-même s’est mise à s’intéresser aux images ! Les thèses dirigées par Georges Cesbron, directeur du Centre de Recherches en Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de l’Ouest (mentionné par G. Durand, op. cit., p. 198, et cité par J. Thomas, op. cit., p. 313), portent des titres éloquents, à cet égard : L’Etoile crépusculaire (l’œuvre de Pierre Mac Orlan), La Poétique de l’eau dans la littérature d’Aunis et de Saintonge, La “terreur de l’histoire” dans l’imaginaire littéraire du XXe siècle (Camus, Cioran, Ionesco et Char) à la lumière des écrits de Mircea Eliade... La raison est apparue comme appartenant à l’un des régimes de l’imaginaire et l’imaginaire a pu être défini comme un système de relation des images, le sens étant donné par cette relation même. Les “principaux motifs mythologiques se retrouvent chez toutes les races et à toutes les époques” (C. G. Jung, Types psychologiques, Georg, Genève, 1977, p. 434) : “C’est la voix d’un ami, la voix d’un Allemand qui a montré et montrera au monde un autre visage que ce masque hideux de Méduse dont l’hitlerisme l’a accablé” (Thomas Mann, Discours d’un apolitique, mars 1941). Le mythe réinvesti L’organisation des symboles et des mythes favorise la création. Mircea Eliade écrivait déjà, en 1952, que l’imagination imite des modèles exemplaires, les Images ; les répète sans fin (cf. Images et symboles, Gallimard, 1980, “Tel”, p. 23). Il conseillait d’étudier la

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survivance des figures mythiques et de révéler le véritable rôle spirituel du roman du XIXe siècle qui, en dépit de toutes les formules (naturalistes, réalistes, sociales) a été “le grand réservoir des mythes dégradés !” (ibid., p.12).Pour qu’on puisse se livrer au commentaire mythocritique d’un texte, “l’émergence [d’un mythe], ou du moins d’un signe assez sûr” de sa présence est nécessaire : “Cette émergence peut être faible, indirecte”. Et Pierre Brunel forge “le néologisme d’immergence pour exprimer comment, dans Alcools, on peut baigner dans le mythe sans qu’il prenne un nom ou un visage” (“Littérature comparée et étude de l’imaginaire”, I.M.I., p. 233). L’unité et l’authenticité de l’œuvre mirbellienne sont assurées par la figure mythique de Gorgô, la Méduse mortelle, avec sa face terrible et sa face grotesque, conjonction des contraires qui évite au lecteur la pétrification et l’invite à “regarder Méduse en face” (article de 1877) à l’instar de Mirbeau, nouveau Persée. Les visages du temps L’écriture mirbellienne révèle une angoisse ontologique et relève de ce que Gilbert Durand nomme “les visages du temps”, qui appartiennent aux structures fondamentales de l’imaginaire humain. Le temps, contrainte suprême, lié à la vie biologique et conduisant à la mort, est rendu par l’aspect ténébreux de l’eau mortelle, antre des monstres Phorkys et Keto (divinités marines), clepsydre du temps inexorable, miroir mortel où se mirent les puissances infernales et la sorcière (mi-monstre, mi-femme) et où le reflet redouble notre image comme l’ombre redouble le corps. Soumise au cycle lunaire, cette eau noire n’est finalement que le sang et son mystère, sang à l’aspect menstruel, qui s’échappe avec la vie par la blessure (latin cruor). Grimaces À partir de terreurs fragmentaires, de frayeurs, de répulsions instinctives, se dresse, épouvantable, la figure de Gorgô, fille de

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Phorkys et de Keto (Ovide, Les Métamorphoses, IV, 743, et V, 230).Elle habite, avec ses deux sœurs (Sthéno et Euryale), au-delà des frontières du monde, du côté de la Nuit. À la grimace d’horreur qui fend le visage de Gorgô, répond la terreur de qui la regarde. Le titre de Contes cruels, donné au recueil de nouvelles publié par Pierre Michel et Jean-François Nivet, nous semble bien choisi (latin crudus, saignant, cruel ; grec creas, viande ; sanskrit krurah, sanglant ; i.-e. krew-, chair crue). L’écriture : image, discours et style La mise en évidence des structures de l’imaginaire mirbellien débouche sur l’étude du discours, moyen terme “entre l’image pure”, luxuriante, et “la sécheresse syntaxique et conceptuelle”, comme l’écrit G. Durand dans la troisième partie des Structures anthropologiques de l’imaginaire (pp. 482-483), trop souvent négligées (il est vrai que la première édition de cet ouvrage ne remonte qu’à 1960 et chacun sait que, en France, on a pour habitude de laisser du temps au temps !).

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INTRODUCTION
La beauté du laid “Le sang de cochon sert à fixer l’or”, écrit Claudel. Et, selon Octave Mirbeau, “la poésie est partout et elle éclaire aussi bien un parterre de roses qu’un tas de fumier - elle ne craint pas de pénétrer dans la vie, dans la vie canaille même où les hommes ont des guenilles sur le dos et où les fleurs poussent, tristes et décolorées, parmi les gravats” (C.E. I, 122). Fleurs pâlottes (cf. M.B., 8), fleurs du mal (“Elle est plus mal...”, M.B., ibid.), du malheur, de la maladie et de la mort qui éclosent sur la misère prolétarienne : “Vous savez bien qu’on a toujours la fièvre ici...” (ibid.) “Joseph [est] mort de la poitrine à dix-neuf ans...” “On ne respire ici que la mort...” (11). “Le jour qu’elle s’est arrêtée, c’est qu’elle était déjà morte” (10-11). “... et les joues creuses... et les bouches pâles...” “Le malheur ne peut pas sortir d’ici...” (12). On comprend l’hommage à J.-F. Raffaëlli qui, sensible à la misère, l’est aussi à l’émotion esthétique qu’elle suscite : “Je ne connais pas d’art plus humain que [le sien] [...] et qui exprime, avec plus de bravoure, avec plus de pitié dans l’humour, tout ce que la laideur contient de sublime et douloureuse beauté (C.E., I, 490). Éros flétri Selon Mirbeau, Camille Claudel possède, elle aussi, cet “art infini” (C.E., II, 34) qui consiste à chercher la beauté dans la dégradation des corps : “Le corps de [sa] Parque garde, au milieu de (ses) flétrissures, une ligne superbe : la beauté plastique survit à l’écroulement de ses chairs.” Cet éloge du corps meurtri par les ans, paradoxal, frappe l’imagination. On retrouve ici les accents

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baudelairiens des “Premiers poèmes” et de “Un fantôme”, où l’objet d’amour ne correspond pas aux canons de la beauté : “Elle n’a que vingt ans ; la gorge basse, Pend de chaque côté comme une calebasse, Et pourtant, me traînant chaque nuit sur son corps, Ainsi qu’un nouveau-né, je la tette et la mords.” Le paradoxe connaît son expression achevée dans l’ oxymoron : les ténèbres sont claires. “C’est Elle ! noire et pourtant lumineuse.” Et, plus largement, à Éros s’unit Thanatos. Enlacés l’un à l’autre, où vont l’homme et la femme de la Valse de Camille Claudel : “Est-ce à l’amour, est-ce à la mort ? Les chairs sont jeunes, elles palpitent de vie, mais la draperie qui les entoure, qui les suit, qui tournoie avec eux bat comme un suaire (...) Se lève de ce groupe une tristesse poignante, si poignante qu’elle ne peut venir que de la mort, ou peut-être de l’amour, plus triste encore que la mort” (ibid.). Éros et Thanatos, irrémédiablement, “congénitalement” unis : “Elle s’appuya la bouche sur mon cou, y fouillant avec d’âpres baisers, comme une bête fauve au ventre de sa victime”, écrivait déjà Flaubert (Novembre), mettant l’accent sur l’animalisation de la femme-vampire, la “vamp”, et le plaisir masochiste. Circée Déjà, à la fin du XVIIe siècle, l’”esthétique circéenne” émergeait pour faire entrer en ligne de compte la tendance masochiste du plaisir esthétique : “Ce que nous appelons ‘Principe Circéen’ est cette notion nouvelle qui conduit le critique du XVIIIe siècle à juger une œuvre d’art d’après son pouvoir de séduction sur les esprits” (Alice M. Laborde, L’Esthétique circéenne, étude critique suivie d’un choix de textes relatifs à l’esthétique circéenne (1686-1800), Nizet, 1969, p. 9). “‘Séduire’ équivaut au terme ‘charmer’ du XVIIe siècle [...], il s’agit d’exercer un pouvoir de quasi-envoûtement sur le public et le
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lecteur” (ibid.). La grande tradition : les génies La désignation d’un complexe (Œdipe), d’une esthétique, d’un imaginaire à l’aide d’un nom emprunté à la mythologie grecque ou latine permet de fixer les idées. Si on a attaché à cette conception le nom de la magicienne Circé, figure mythique du charme et de la séduction, cet art de plaire n’excluait pas la perception d’objets épouvantables fort empêchés de produire une impression agréable. Nous avons donc été tenté d’utiliser, à notre tour, la référence à cette esthétique. C’eût été inscrire Mirbeau dans une tradition, et montrer à quel point il échappe à son époque parce que, génial, il la transcende, tel Rodin : “Rodin ! Il est pareil aux génies grecs, aux gothiques, aux renaissants” (C.E,. I, 226), n’en déplaise aux tenants de la “théorie du reflet” dont l’ambition est avant tout réductrice. Circé plus Il se trouve que si elle s’oppose au dogmatisme de la raison pure et des dogmes, l’“esthétique circéenne” n’accorde pas le droit de donner libre cours à l’imagination. Or, l’univers mirbellien se caractérise par le terrible et le grotesque, “va du stupéfiant à l’immonde”(C.E., II, 122), produit “l’effarement” (C.E., II, 480), a le “charme pervers” de “l’énorme” (C.E., II, 122). Nous avons donc renoncé à Circé, mais nous avons tenu à identifier la figure mythique qui confère à l’œuvre son visage. Mirbeau semble encourager une telle démarche quand il évoque le personnage principal de la toile d’Albert Besnard, Paris, de la manière suivante : “Une femme, une figure un peu surhumaine, sorte de Cybèle, de Muse ou de Déesse” (C.E., I, 179). Gorgô, parce que grotesque, aussi
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Circé écartée, nous avons choisi Gorgô, la Méduse mortelle, avec ses deux faces, le terrible et le grotesque . Ce faisant, nous rapprochons l’œuvre de Mirbeau de celles d’Antonin Artaud, de Michel Leiris ou de Georges Bataille écrivant : “Il était beau, hideux, risible” (B.C. 108).
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Grimace(s) Le grotesque de Gorgô est attaché à sa face grimaçante. Comme le note Pierre Michel, le mot “grimace” est “typiquement mirbellien” (Ch. D., 115, n°.2). Polysémique (ibid., 101, n. 1), il peut signifier “dissimulation”, “masque” (ibid.). La névrose, maladie à la mode, “devient pure grimace” (Ch. D., 101) ; “la véritable névrose est inconsciente” (ibid.). Les grimaces des romanciers sont le contraire d’une expression authentique : “Ils me font rire avec leur conception réaliste [...] d’une humanité toujours la même qui agit selon les règles [...] d’un comique classique, dont on se transmet les grimaces, d’un livre à l’autre, à travers les siècles” (G., 54). Mais les “terribles grimaces” de Messaline, Théodora ou Cléopâtre, ces grandes buveuses de sang humain, n’ont rien à envier aux contorsions effrayantes de la face de Méduse (Ch. D., 115) qui, jointe à la fascination de son regard, pétrifie la proie. Ne pas pétrifier... Pour illustrer la “rêverie pétrifiante”, Bachelard tire ses exemples de l’œuvre de Huysmans. Avec cet écrivain, on est en présence d’une volonté de “méduser”, de faire mourir le monde contemplé. On trouve dans l’œuvre du “maître” de nombreux “instantanés de la colère”, colère qui tend à hypnotiser et à laquelle se reconnaît un
1 En dénonçant les grimaces (cf. le titre de son pamphlet hebdomadaire de 1883 :

Les Grimaces), Mirbeau s’attaque aux faux semblants. Dans “un sourire”, le narrateur d’Un Gentilhomme sait voir “grimacer une affreuse ironie” (p. 126).
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“complexe de Méduse”. (La Terre et les rêveries de la volonté, Corti, 1948, pp. 208-209. Les mots soulignés le sont par Bachelard). Le phénoménologue cite Hugo : devant “ces vagues de granit qu’on appelle les Alpes”, “Un rêve épouvantable c’est la pensée de ce que deviendraient l’horizon et l’esprit de l’homme si ces énormes ondes se remettaient tout à coup en mouvement” (En Voyage. Alpes et Pyrénées, 1890, p. 46). Mirbeau ne partage pas cette “volonté mauvaise de projection d’hostilité” (op. cit., 208), bien qu’il soit, lui aussi, poursuivi par le souvenir de l’écrasement sanglant de la Commune et tenté d’immobiliser le mouvement qui risque d’affecter le Cosmos. Son projet est autre. ... étonner Il s’agit de créer la surprise, creuser la stupeur par une écriture qui choque, immobiliser le lecteur comme une pierre, sans pour autant l’hypnotiser, en lui laissant intactes sa faculté de compréhension et son aptitude à réagir en conséquence. J.-P. Vernant fait observer que, dans la tragédie antique (dionysiaque), “les sentiments de terreur et de pitié sont déplacés dans un autre registre, non plus éprouvés comme dans la vie réelle, mais d’emblée saisis et compris dans leur dimension de fiction” (Mythe et tragédie, II, p. 87). Le drame temporel représenté, devenu images musicales, théâtrales, mais aussi romanesques, est “désamorcé de ses pouvoirs maléfiques, car par la conscience et la représentation l’homme vit réellement la maîtrise du temps” (S.A.I., 405). “C’est en face qu’il faut regarder Méduse” (Mirbeau). Le colossal La démesure nous force donc à réagir, le monstrueux produit le
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2 “Ce qu’on admire toujours, c’est l’inattendu” (Longin, Du Sublime, traduction de

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même effet que le grandiose, le colossal . En regardant Gorgô en face, nous nous retrouvons dans la situation de Freud face à la statue de Moïse : “Toujours j’ai essayé de tenir bon sous le regard courroucé et méprisant du héros. Mais parfois je me suis alors prudemment glissé hors la pénombre de la nef comme si j’appartenais à moimême à la racaille sur laquelle est dirigé ce regard, racaille incapable de fidélité à ses convictions, ce qui ne sait ni attendre ni croire, mais pousse des cris d’allégresse dès que l’idole illusoire lui est rendue” (“Le Moïse de Michel-Ange”, in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1933, p. 12). L’écriture gorgonéenne de Mirbeau favorise la prise de conscience et laisse intacte notre aptitude à la révolte et à l’insoumission : “Je n’ai pas toujours la force et le courage que je voudrais avoir... Pourtant j’ai bien de la haine... là” (M.B., 11 ; cf. 14, 19, 26, 29 & 44).
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La mania et le sublime Georges Bataille, quant à lui, a recours au mot maniérisme pour traduire “la violence tendue sans laquelle nous ne pourrions nous libérer de la convention” et pour “marquer l’unité fondamentale de peintures dont l’obsession est de traduire la fièvre : la fièvre, le désir, la brûlante passion” (L.E., 111-112). Le sublime , dans son extrême
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Jackie Pigeaud, Rivages, 1991, p. 112). 3 Le sublime ne réside pas dans l’amplification, mais dans “l’élévation” (Longin, op. cit., p. 74). “Dans les statues, écrit Longin, on recherche la ressemblance avec l’homme ; dans le discours [...], ce qui dépasse l’humain” (ibid., p. 113). 4 La finalité de l’apparition, en poésie, est le “choc”. Poésie et rhétorique recherchent “le partage de l’émotion” (Longin, op. cit., p. 79). La cause du sublime réside dans le fait de choisir toujours “les éléments constitutifs essentiels” (p. 70). 5 Dante relègue l’érotisme dans l’Enfer, fait observer Bataille, mais Paolo et Francesca atteignent le sublime (L.E., 114). L’épithète “sublime” permet à Mirbeau
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tension, se situe dans les passions violentes, les indignations de “l’imprécateur au cœur fidèle”. On imagine l’écrivain tel qu’il a vu Maillol qui “ciselait un bronze, revenu, la veille de la fonte. Il y mettait une ardeur, un acharnement presque furieux” (C.E., II, 389). Beauté animale Mais Georges Bataille rappelle opportunément que la beauté animale (des peintures pariétales), “fascinante, après des millénaires d’oubli, a toujours un sens premier : celui de la séduction et de la passion, celui du jeu émerveillé” (L.E., 73 ; nous soulignons). Loin d’être une “fioriture” liée à quelque mode esthétique, le grotesque se situe du côté d’Éros et de Thanatos. Présence de Dionysos La démesure gorgonéenne , l’excès, la fascination, c’est ce que la
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de qualifier la nature, les hommes, leurs sentiments, l’art. Employé ironiquement, le qualificatif peut aussi servir à brocarder les grotesques : - “Nous sommes restés sur un petit coin de la côte de Belle-Ile, qui est bien la chose la plus formidable et la plus sublime que j’aie vue” (lettre à Hervieu, L., 245). - “Le petit village où nous descendions n’est presque habité que par des pilotes, des hommes sublimes” (ibid, 246). - ...“la joie unique et sublime de ton amour” (M. B., 59). - “Vos champs à vous [Pissarro], vos prés, vos coteaux où l’homme vit, travaille dans la grande harmonie tellurique, [...] que tout cela est sublime” (C. E., II, 21). -... “la poésie sublime des légendes” (ibid., 46). “Nous n’avons plus rien à attendre d’un art sublime [l’architecture] qui contenait tous les autres” (ibid., 241). - “Plus l’intention de l’artiste se précise, et plus s’accuse sublimement la volonté d’être un sculpteur” (ibid, 262). - “Si je suis parvenu à rendre tangible, expressive, plastique même, si j’ose dire, votre pensée sublime, monsieur le Ministre, c’est à vous seul que je le dois” (ibid., 265). - “Il y a dans votre portrait, mon cher maître, une chose qui m’a paru sublime ! ... qui m’a paru plus spécialement sublime” (ibid., 286). 6 “L’utilisation des figures, comme de toutes les beautés du discours, conduit à dépasser la mesure” (ibid., 105). La démesure réussie impose sa norme.
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religion dionysiaque commande, “c’est le sacrifice, c’est la fête, dont l’extase est le sommet” (L.E., 94). Règne de Dionysos, le dieu de la transgression et de la fête : violence exaspérée, violence désespérée, du fait que nous sommes humains, “que nous vivons dans la sombre perspective de la mort” (ibid., 62). Gorgô, auxiliaire et victime de Chronos, est à l’image de l’homme. Elle révèle la dimension tragique. Mirbeau rend la vie, dans ses contradictions intelligibles, autant que faire se peut. Par l’éclat de l’art, se trouve “purifiée” cette terreur dont l’imitation, par l’écriture, exprime le sublime et le grotesque.
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Méduse II Depuis la parution de notre étude sur Mirbeau, en 1992, Pierre Michel nous a procuré un ensemble de textes. Si la méthode reste la même, le corpus est donc renouvelé. Nous ne traiterons donc pas, sauf exceptions, des œuvres de Mirbeau évoquées dans La Figure de Méduse et citées pour mémoire : Le Calvaire, U.G.E. 10/18, 1986 ; L’Abbé Jules, Albin Michel, 1988 ; Sébastien Roch, in Romans autobiographiques, Mercure de France, 1991 ; Le Jardin des supplices, U.G.E. 10/18, 1986 ; Le Journal d’une Femme de Chambre, G.F., Flammarion, 1983 ; Dingo, Fasquelle, 1913 ; Dans le ciel, L’Échoppe, Caen, 1989 ; Contes de la chaumière, Le Goût de l’être, Amiens, 1987 ; Les 21 jours d’un neurasthénique, Édition de Septembre, Paris, 1990 ; La 628-E8, Fasquelle, 1907 ; Chez l’illustre écrivain, Flammarion, 1919 ; Contes cruels, 2 volumes, Séguier, 1990 ; Des Artistes, U.G.E. 10/18, 1986 ; Notes sur l’art, L’Échoppe, Caen, 1990 ; Lettres à Alfred Bansard des Bois, Éditions du Limon, Montpellier, 1990 ; Correspondance avec Auguste Rodin, Éditions du Lérot, Tusson, 1988 ; Correspondance avec Camille Pissarro, Éditions du Lérot, Tusson, 1990 ; Correspondance avec Claude Monet, Éditions du Lérot,
7 “Ce n’est pas à la persuasion mais à l’extase que la sublime nature mène les

auditeurs” (ibid., 52 ; c’est nous qui soulignons). L’écriture mirbellienne ne se propoe pas d’étourdir (cf. ibid., p. 75, à propos du sublime démosthénien).
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Tusson, 1990 ; Lettres à Émile Zola, Cahiers naturalistes, n° 64, 1990, pp. 7-46 ; Combats politiques, Séguier, 1990 ; L’Affaire Dreyfus, Séguier 1991 ; Combats pour l’enfant, Cahiers de l’Institut d’Histoire des Pédagogies libertaires, Ivan Davy, Vauchrétien,1990 ; Sac au dos, L’Échoppe, 1991 ; Lettres de l’Inde, L’Échoppe, 1991 ; Paris deshabillé, L’Échoppe, 1991 ; Sur la statue de Zola, L’Échoppe, 1989 ; Lettre à Tolstoï, (1903), À l’écart, Reims, 1991 ; Cocher de maître, À l’écart, (1990) ; Le Concombre fugitif, “Les grands humoristes”, Arléa, 1992 [le titre donné au recueil par l’éditeur est celui de la première nouvelle]. Nous ne nous occupons pas non plus, sauf exceptions, des œuvres qui ont fait l’objet d’articles parus dans les Cahiers Octave Mirbeau ou ailleurs, auxquels nous prions notre lecteur de bien vouloir se reporter : Les Écrivains, L’Affaire Dreyfus, Les 21 jours d’un neurasthénique, Amours cocasses (A.C.) et Noces parisiennes (N.P.), Chroniques du Diable (Ch. D.), Contes drôles, Les Grimaces (Gr.), Premières Chroniques esthétiques, Les Affaires sont les affaires, Contes cruels (I & II), Contes de la Chaumière... Nous nous référerons principalement aux œuvres suivantes de Mirbeau, citées à l’aide des abréviations signalées : - Les Mauvais bergers, Fayard, 1912 (M.B.). - Un Gentilhomme, Flammarion, 1920 (G). - Dans le Ciel, L’Échoppe, 1989 (D.L.C.). - Paris deshabillé, L’Échoppe, 1991, (P.D.). - Lettres à Paul Hervieu, in Littérature, P. U. du Mirail, n° 26, 1992 (L.). - Combats esthétiques, édition de P. Michel et J.-F. Nivet, Séguier, 1993 (C.E.). - Noirmoutier, préface de J.-F. Nivet, Séquences, Rezé, 1992 (N.). - Croquis bretons, préface de J.-F. Nivet, Séquences, 1993 (C.). - Petits Poèmes parisiens, préface de P. Michel, À l’écart, Alluyes, 1994 (P.). - L’Amour de la femme vénale, présenté par P. Michel, préface d’A. Corbin, Indigo et Côté-Femmes, 1994 (A..F.V). - Chroniques ariégeoises, présentées par Jean Philippe, préface de P.
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Michel, l’Agasse, Labarre, 1998 (C.A.). Nous nous référerons aussi aux Actes des trois colloques Octave Mirbeau : colloque de Crouttes, Éditions du Demi Cercle, 1994 ; colloque d’Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1992 ; colloque de Caen, Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997 ; ainsi qu’aux Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 1994 (abréviation : C.O.M.). Autres ouvrages souvent cités : - Georges Bataille, Le Bleu du ciel, Christian Bourgois, 1957 (B.C.). - Georges Bataille, Les larmes d’Eros, ibid., 1961 (L.E.). - Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas, 1960 (S.A.I.).

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I. VISAGES DE SATURNE

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A. LE GRAND MÉCHANT LOUP
Ambiguïté(s) La mort au fond du “puits” de la caverne de Lascaux inspire à Georges Bataille (L.E., 102), une réflexion sur la fascinante beauté animale. Mais Jean-Pierre Vernant (Mythe et tragédie, II, éditions de La Découverte, 1986, p. 30) souligne aussi la “fusion des genres”, dionysiaque : les oppositions masculin-féminin, jeune-vieux, lointain-proche, au-delà-ici-bas, Grec-barbare, fou-raisonnable, sauvage-civilisé fusionnent dans les Bacchantes (cf. J.-P. Vernant, Mythe et tragédie, II, pp. 255-6). Figurée en pied, Gorgô “est parfois dotée d’un sexe masculin”, alors que, par ailleurs, cette créature femelle s’accouple à Poséidon. Mais c’est de son cou tranché que naissent le cheval Pégase et le géant Chrysaor (Hésiode, Théogonie). Comme les Grées, Gorgô est jeune et vieille à la fois. Si l’on prend en compte l’ensemble du mythe, on s’aperçoit que Gorgô était une belle jeune fille qui excita la jalousie d’Athéna ou profana le temple de la déesse lors de son accouplement avec Poséidon. Bien souvent, chez Mirbeau, la métaphorisation traduit la prégnance du mythème gorgonéen de la métamorphose : gouttes de sang de la tête de Méduse transformées en serpents (Ovide, Les Métamorphoses, IV, 618), tiges nées de la tête de Méduse qui prennent une rigidité jusque-là inconnue (IV, 743), géant Atlas transformé en montagne (IV, 655), hommes et animaux changés en pierre (IV, 781), Pégase né du sang de Méduse (IV, 786), cheveux de la Gorgone changés en serpents (IV, 801), Thescélus et d’autres hommes pétrifiés grâce à la tête de Gorgone (V, 180 & 246), mais, comme le dit Eryx, “C’est votre lâcheté qui vous paralyse, non le pouvoir de la Gorgone” (V, 196). Nous relevons, dans le seul Calvaire : “les arbres [...] étend[ent] leurs feuilles, comme autant de mains protectrices” (28), “des tignasses de pommiers [...] sembl[ent] se tordre sur le ciel” (58), “un champ de labour, tout rouge sous le

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soleil, me fit l’effet d’une mare de sang” (71), “il suffisait de regarder l’eau tranquille des fleuves pour la changer en sang” (81), “l’Amour maudit [...] colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse” (110), “mes doigts crispés, écartés, crochus comme des serres” (184), “des femmes qui avaient l’air de chiennes” (215)... “Gorgô conjoint aussi le mortel et l’immortel” (Mythe et tragédie, op. cit.). Elle et ses sœurs, “nées au royaume de la nuit, dans les régions souterraines proches du monde des morts, sont ailées et leur vol magique leur permet de circuler sur et sous la terre, comme au-delà, dans les airs” (ibid., 31). Gorgô partage avec les Érinyes le privilège de posséder, en fait de cheveux, des serpents qui, vraisemblablement, sifflent sur sa tête... Ambivalence En examinant les visages du temps, il faut garder présent à l’esprit que Gorgô est ambivalente : pétrifiante, elle a aussi la rapidité de l’éclair (cf. son fils Pégase). Inceste et bestialité De l’accouplement de Keto, mi-femme, mi-serpent, avec son frère Porkys, naissent toutes les horreurs monstrueuses, dont les trois Gorgones. Animalité et féminité font bon ménage : la femme “se hausse jusqu’aux oreilles de la Chimère [du Sphinx, note 4, C.E., I, 243), qu’elle enlace de ses bras, qu’elle caresse, sur le dos de laquelle son beau corps, aux ondulations serpentines , se tord et frissonne” (C.E., I, 242). On retrouve cette torsion chez les fleurs monstrueuses aux crinières de fauves, aux masques gorgonéens, à la manducation agressive, image dont la prégnance s’explique par la figure mythique qui la sous-tend : “Ressemblant tantôt à celui d’une génisse, tantôt à celui
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8 Cf. Flaubert, Novembre, in Œuvres complètes, seuil, 1984, p. 262 : “Elle avait

des hanches superbes, de vraies hanches de femmes, dont les lignes, dégradantes sur une cuisse ronde, rappellent toujours, de profil, je ne sais quelle forme souple et corrompue de serpent et de démon”.
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d’une panthère, ces corps [de prostituées] peuvent être gracieux et sveltes, aussi bien que musclés et effrayants ; prêts à étreindre, à embrasser, à se tordre...” (A.,F.V 54). Oxymore Grâce effrayante, terrifiante beauté : il est bien des manières de suggérer la double postulation gorgonéenne : “C’étaient des femmes nues dans des postures alanguies ou convulsées” (CE II, 243). L’animalité de l’homme, Mirbeau la détecte surtout chez...la femme qui “réfléchit avec son bas-ventre” (A.F.V., 72). Racolé par une fleur de trottoir, “satisfait du seul désir du contact corporel” (ibid., 74), attiré “par le sentiment bestial qu’il dissimule en son for intérieur” (58), la raison “refoulée par les pulsions sexuelles” (75), l’homme, en possédant le corps de la prostituée commet “un acte irrationnel” ; il “n’est plus alors qu’un animal guidé par son instinct” (56). La chair de telle femme nue a “la moiteur animale du réveil” (C.E., II, 421). Méduse en nous (endopsychique)... Gynophobie ? Peut-être. Il reste que la bestialité, la férocité et la voracité sont l’apanage de l’humanité tout entière : “Je n’étais plus un être humain ; j’étais une bête devant la proie. Dominé par l’instinct féroce de la brute [...], je me précipitai, les crocs impatients, les mains en griffes, sur la nourriture que je déchiquetai, que je dévorai voracement, en grognant comme un pourceau [...]. J’eus honte de ma bestialité” (G., 46). Le marquis de Un Gentilhomme déclare : “Il faut que je surveille [les paysans], que je les entretienne... que je leur donne à manger... sans quoi ils me dévoreraient comme un lapin... car ce sont des bêtes fauves”... (167). Certaines circonstances favorisent le réveil de la bête qui ne sommeille que d’un œil :

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“La saoulerie barbouillait de taches violacées les mornes faces bestiales” (ibid., 149). ... et Méduse sociale Mais il est d’autres drogues : on reconnaît la face de Méduse à la sauvagerie de la société qui tente de dissimuler ses tares alors qu’elle ne fait qu’aggraver les vices des individus qui la composent. C’est ainsi qu’elle encourage le patriotisme, dont le moindre inconvénient du virus qu’il inocule est de “détraquer les intelligences et de les ramener aux obscurs entêtements de la brute primitive” (L., 230). Il n’est pas que chez les prostituées que “tout doit concourir à exciter les désirs les plus bas, à réveiller la brute chez l’homme” (A.F.V, 54). Règne “féroce” de l’Argent que “la grande rupture” effectuée par la Révolution n’a fait qu’“éterniser” (C.E., II, 194). Férocité de la critique et de l’opinion publique face à l’artiste génial “dès que l’œuvre se précise” (ibid., 197), de l’autorité dont les excès lui attirent “traits cruels et férocement âpres” qui la “bafou[ent]” et la “ridiculis[ent]” (208). “Stupidité” et “férocité” du bourgeois que “la peur affole” (487). “Torture sauvage” que la société industrielle inflige au prolétaire (M.B., 51). De “féroce” (“orgueil féroce” des nantis à la veille de 1789, M.B., 51), on rapproche farouche (= sauvage) : “figures farouches” des femmes de grévistes qui portent les stigmates “de la souffrance et de la faim” (ibid., 59). Hybrides Le plus souvent, Mirbeau met l’accent sur le caractère “hybride” de l’Homo sapiens sapiens : le souteneur est réputé “hyène humaine” (A.F.V., 69), par exemple. L’opinion publique veut faire “de ces créatures (les prostituées) des espèces d’animaux à visage humain” (A.F.V., 73). L’animal sert de comparant dans les métaphores ou les comparaisons. En prônant Maillol, Mirbeau a jeté “une pierre dans la mare de l’idéal ! Les batraciens qui la peuplent coassèrent éperdument” (C.E., II, 424), stupidement, comme il sied aux
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grenouilles et aux partisans de la routine. De même, les romanciers serviles sont comparés à “des chiens savants” puisque les uns et les autres “font mille tours de gentillesse, avec grâce et précision” (C.E., II, 122). La prostituée, elle aussi, est bien dressée ; du moins connaîtelle des accès de révolte : la haine et le désir de faire du mal prennent, chez elle, des proportions impressionnantes : “à la passivité du chien battu succède l’agressivité du fauve” (A.F.V., 62). Avec sa double face, la prostitution est bien “cette grotesque aberration” dont parle notre auteur (A.F.V, 70), l’hétaïre “métamorphos[ant] les périodes de transformations sociales en une folle et cruelle bacchanale” (A.F.V., 66). Cavale La désignation d’une partie du corps de la courtisane par un mot qui s’applique d’ordinaire à une cavale, à un équidé, oriente l’imaginaire du lecteur vers l’agitation anarchique des représentations animales (“énorme croupe musclée”, A.F.V, 54), traduction de l’angoisse devant la fuite du temps qui hante les nuits, le cauchemar entretenant un rapport étymologique avec l’étalon : “Mes images et souvenirs continuaient de me harceler. Ils surgissaient en foule, comme des rats, du fond trouble de mon enfance, traversaient en galopades effrenées ma vie, pour aller se perdre dans le futur, dans les effrayantes ténèbres du futur” (G., 61).
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Larves

9 Cf. G., 85 : “Il marchait, marchait dans la pièce avec agitation.” “Il continuait de

marcher fiévreusement.” Et aussi : “Il se leva, marcha dans la pièce en grondant comme un fauve...” (G., 124). 10 Cf. Georges Bataille, Le Bleu du ciel, Pauvert, 1954 (Bourgois, 1970, p. 69) : “Toute la nuit, des cauchemars ou des rêves pénibles se succédèrent, achevant de m’épuiser. [...] La tête du cadavre était un immense crâne de jument. [...] Dans ce rêve, Dirty, devenue folle, en même temps morte, [...] se précipitait sur moi pour m’anéantir.”
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Grenouilles, rats, vermine et chevauchée infernale (“complexe de Mazeppa”, Ch. Baudouin), prolifération et animation qui constituent donc la menace animale (cf. G., 71).
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Bestiaire gorgonéen C’est la figure de Méduse qui commande et oriente l’animalisation. On retrouve les traits de Gorgô chez les créatures de Mirbeau, ses naseaux dans les “narines battant sans cesse, comme celles des chiens” d’un nez “extrêmement mobile” (G., 132), sa tête d’où “ruisselle, comme une cascade, l’or fauve de sa chevelure” (C.E., I, 260), son “visage” pâle encadré “dans l’or roux, taché d’éclairs rouges, d’une chevelure énorme, d’une toison fauve” (ibid. 203), son “immense éclat de rire, féroce et meurtrier” (G., 58), son cri animal, sa bave ignoble , celle des possédants qui méprisent le pauvre et des artistes adorateurs du Veau d’or : “Il répondit [...] par un bonsoir sec et brutal, rancunier, qu’il jeta comme un crachat, salement, à toute cette misère lamentable. Le cheval lui-même, offensé par l’odeur du pauvre, avait fait un brusque écart” (G., 142). “Le dieu que [des artistes illustres] adorent, c’est l’argent ; la blague remplace la prière, et la salive étend ses glaires immondes sur les marches du temple où devrait fumer l’encens” (C.E., I, 320).
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11 Dans La Peau et les os (1949), Georges Hyvernaud compare les mots qu’il écrit,

ses pattes de mouche, à une prolifératioon d’insectes : “Je ne sais jouer qu’à écrire. Je vois les mots qui se forment l’un après l’autre, qui emplissent peu à peu la feuille blanche d’un pullulement d’insectes, d’un enchevêtrement d’ailes, de pattes, d’antennes. [...] Une marée d’insectes noirs et plats envahit lentement la page” (Ramsay, 1985, p. 58). Voir Claude Herzfeld, “Octave Mirbeau et Georges Hyvernaud, mêmes combats”, Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997. 12 Cf. Flaubert, op. cit., p. 262) : “Elle avait la lèvre rose et humide, les narines ouvertes, l’œil en feu.” 13 Cf. G. Bataille, op. cit. : “L’extrême dégoût de ses lèvres les rendait semblable aux lèvres d’une morte. Il en coulait une bave plus affreuse que du sang.”
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La gueule du fauve Rapacité du marquis (Un Gentilhomme, 80) dont la puissante mâchoire gorgonéenne, la “denture intacte, très blanche, carnassière, dans une bouche trop fendue aux lèvres trop épaisses, trop sensuelles, et, malgré tout, ricanantes ”, expriment “des appétits cruels”. Ses gestes dévoilent “de la grâce et même une sorte de souplesse, une sorte de caresse féline” (G., 80). Voracité des machines qui ne s’attaquent pas seulement au corps de l’ouvrier : “Ces flammes... ces fumées... ces tortures... ces machines maudites qui, chaque jour, à toute heure, broient et dévorant mon cerveau, mon cœur, mon droit au bonheur et à la vie...” (M.B.,17). C’est par le ricanement de Gorgô que l’on passe du schème thériomorphe au symbolisme mordicant, de la gueule dévorante. “J’essayai encore de me rappeler exactement [...] la laideur ricanante de [la] bouche [du marquis]... le terrible martèlement de ses mâchoires [...] et tout... tout... tout ce qui m’effrayait... (G., 109). “Une seule expression : la bouche ricanante, restait très nette devant moi (ibid., 110). Avant de saisir et de dévorer sa proie, le fauve la fascine.
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Le regard du fauve Au regard médusant, semble s’attacher la couleur verte : l’Alfred du “Dernier rendez-vous” (A.C. 79) “clou[e] [Hortense] sur place, en extase” : “Qu’est-ce donc qui était cause qu’à première vue tout le sang de ses veines se fût comme élancé vers cet homme ? Elle ne
14 De la métaphore du “jeune requin”, Mirbeau ne passe pas aux “dents de la mer”,

mais aux qualités d’“adresse” et d’“agilité” d’une jeune Cinghalaise qui pêche “des poissons verts, des coquillages, des crustacés” (En mission, première ébauche du Jardin des supplices, C.O.M., n° 1, 1994, p. 188). 15 “Et je vois encore, entre les branchages de tecks géants, tandis que j’agonisais, me regarder, ricanantes, les pâles et funèbres orchidées” (En mission, loc. cit., p. 186).
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savait : peut-être le vert étrange de ses prunelles.” Elle s’associe également à la sauvagerie : les yeux des femmes ont parfois ce “vert impitoyable et cruel” (C., 45) de la mer. L’artiste, l’écrivain, doit représenter la vie “absolument comme elle lui apparaît” (C.E., II, 425) : “Qu’il fasse les bossus, bossus, les bancroches, bancroches, les goîtreux, goîtreux” (ibid.), et surtout, “surtout, pas d’idéal !” (ibid.), c’est Mirbeau qui souligne. Par la force de son tempérament, l’écrivain accentue “dans la Nature” les couleurs “qui en exprimeront le mieux le sens” (ibid.). La profondeur est à ce prix, celle qu’atteint Paul Hervieu, par exemple : “J’ai relu vos Yeux verts... C’est admirable. Vous descendez dans la vie profonde, dans la vie mystérieuse, si avant que vous m’avez procuré la sensation du vertige. Vous plongez dans les gouffres de l’âme humaine, ce qui vaut mieux que de s’élever dans l’air, avec des ailes courtes ; et, d’un coup d’aile, vous voilà dans l’azur (L, 244-245).

Une animalisation signifiante Accentuer pour signifier, fin de l’ensauvagement : “regards de louve” (M.B., 28) de la mère Cathiard, “yeux féroces de chat-tigre” (A.C., 88) de l’élève Kaïla , d’émerillon de maître Houzeau (G., 96), regard tératologique (Argus) qui annonce celui de Big Brother (1984) : “Que vais-je devenir ici, sous l’empire, sous la domination de ce regard qui sait tout et qui voit tout ?”(C., 108). Les ténèbres, elles aussi, engendrent l’insécurité et la peur. La nuit est le moment où se déchaînent les forces maléfiques. Flamant, le braconnier de Un Gentilhomme, père incestueux, à des yeux “pareils aux yeux des oiseaux que blesse la lumière du jour et qui
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16 Ce jeune Mahratte apporte en France sa sauvagerie exotique (A.C.) : “fauve”

(95, 99 ; voir aussi Ch. D., 53), “panthère” (95), “loup” (98), “bête” (102)...
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n’exercent leur puissance de vision que la nuit” (131) “Protégé, choyé, caressé, parce qu’il avait une âme de violence, d’infamie et de meurtre au service d’une âme d’injustice et de proie, [il] s’endormirait au côté de cette fille — sa fille — la face et les mains et les cris de son désir enfouis dans la belle chevelure d’or...” (ibid., 142). La noirceur morale suit de très près la noirceur physique, ce que nous proposons d’examiner dans le chapitre suivant.

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B. HÉCATE
Ténèbres Le noir est un symbole d’angoisse universel. Les expressions “se faire des idées noires”, “broyer du noir”, traduisent une dépression intérieure, un sentiment d’insécurité, de mélancolie (humeur noire) : on entend “tous les airs des nocturnes mélancolies” (C.E., I, 110) ; un air d’accordéon fait penser au bêlement d’un chevreau égaré dans un bois ( G., 26). L’onde noire (Molière) et le noir rivage (La Fontaine) désignent le Styx et les Enfers et inclinent au pessimisme : “On dirait que chacun se hâte de jouir, avant le demain si noir qui nous attend” (C.E., II, 124). Valorisation négative de la Nuit, substance maléfique, hyperbolisation où se reconnaît la terreur qu’inspire la noirceur de Gorgô : “Les êtres, les choses, les pensées, les sentiments n’avaient plus cette exagération malsaine, cette déformation impressionnante de phantasmes que leur donnaient la nuit et ses fièvres...” (G., 67).
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Dépression hespérienne Les choses perdent alors les couleurs de la vie : “Sur le dos assombri de la plaine les verts des blés se décoloraient, mouraient l’un après l’autre, comme se décolorent et meurent, un à un, les plumes brillantes sur les ailes étendues d’un grand oiseau blessé à mort et qui va mourir...” (G., 143). La dépression hespérienne fait souhaiter la venue de la Nuit, grand oiseau noir : “Ô nuit, emporte-moi dans tes ailes sombres”
17 Cf. Michel Leiris, L’Âge d’homme, Gallimard, 1973, “Folio”, p. 52) : “D’autres

images symboliques de la femme [autres que le spectre de Marguerite dans Faust] m’ont de bonne heure sollicité, aussi diverses que les avatars de la Stella des Contes d’Hoffmann, fascinantes comme la Méduse, et fuligineuses comme elles.” Conscience enténébreé : “Elle avait le regard d’une folle / Je perdais pied. / - C’est trop noir” (B.C., 102).
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(P.P., 69). L’homme est las de piétiner dans l’“ombre inconnue” avec “une véritable souffrance” (G., 25). Accablement et sinistrose L’ombre, pesante, appelle l’image du plomb qui sert à caractériser la chape du ciel : “Le ciel nuageux, uniformément couleur de plomb, était si sombre que c’est à peine s’il teintait d’un peu plus de clarté l’intervalle des troncs d’arbres, l’interstice des branchages entre les feuilles, et l’enchevêtrement compliqué de la voûte” (G.,24). “Le ciel se couvrait de gros nuages dont les pâles roseurs du couchant accentuaient la lourdeur plombée” (G.,141). Le rose fait ressortir le gris... On “flair[e] des histoires sinistres” (G.,16). Flamant, le père incestueux, grâce à la complicité de la nuit naissante, acquiert un teint terreux par mimétisme : “On ne le voyait pas bien, à cause du crépuscule qui unifiait son visage au ton brun de la terre” (G.,142). La Lumière de l’Art Cependant, chez Mirbeau, les ténèbres (physiques ou) morales sont destinées à faire ressortir la Lumière, celle qu’apporte l’Art, en particulier : “L’art porte en soi une telle force d’expansion lumineuse qu’il finit toujours par rayonner à travers les ténèbres accumulées de l’ignorance et de la sottise” (C.E., II, 381), sottise qui consiste, par exemple, à faire de Puvis de Chavannes un “mystique compliqué, un mage ténébreux”, précisément, “quelque chose comme le Sâr des ‘Peintres de l’âme’” (C.E., II, 198). En un combat douteux L’action politique n’est pas entreprise avec la même certitude que

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la Lumière triomphera : “Et, souvent, je me suis demandé si j’avais bien le droit d’arracher les misérables à leurs ténèbres, pour les replonger, plus profond, peut-être, dans ma nuit à moi” (M.B., 20). Éros à la rescousse Peut-être, l’amour, purifié, lui, est-il promesse d’avenir, et non folie (C.E., II, 480) “Madeleine : — Tout ce qui était obscur en moi... s’est illuminé !... / Jean : — C’est dans tes yeux... dans le ciel profond de tes yeux que je vois luire l’étoile future...” (M.B., 57). Éros aveugle Dans les contes comme dans les rêveries de l’imagination, l’inconscient est représenté sous un aspect ténébreux, louche ou aveugle. Cette “translucidité aveugle” (S.A.I., p.103) est symbolisée par le miroir. Le sens moral double le sens propre et G. Durand relève les termes sartriens qui véhiculent avec eux ce ton péjoratif dont est toujours teinté l’aveuglement : “fantôme” et “folie” (“une force me poussait vers quelque chose d’irréparable : folie, crime ou suicide”, G., 35) ; un homme et une femme “redescendaient — étranges et troublants fantômes” (G., 40). La face hideuse de Méduse est bien propre à figurer la doublure inconsciente de notre âme : la glace “me renvoya son image, si décomposée, si funèbrement livide, que j’eus peur de moi-même, comme si je me fusse trouvé, soudain, en présence de mon propre spectre” (G., 36).
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18 Au contraire, selon Georges Bataille, l’érotisme “substitue un jeu volontaire, un

calcul, celui du plaisir, à l’instinct aveugle des organes” (L.E., 71). 19 “Le coït est la parodie du crime” (G. Bataille, L’Anus solaire, in Œuvres complètes, Gallimard, 1970, p. 81). Le crime commandé par la passion est authentique (cf. L.M., 84). “Les gestes de la faim ressemblent aux gestes du crime. [...] Ils portent le même inexorable destin” (G., 41).
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L’aveuglement, la folie, “teinte l’inconscient d’une nuance dégradée” et “l’assimile à une conscience déchue” (S.A.I., p. 102). Folies individuelles... On prendra garde à la polysémie du mot “folie” (cf. “grimace”). Si “le comédien est un dément volontaire, qui s’aliène lui-même par un effort extraordinaire et puissant de transformation artistique”, le vrai fou est “un comédien sans le savoir” qui “ne sait jouer qu’un seul rôle” (Ch. D., 75). L’enthousiasme (cf. “l’endieusement”, cher à Denis de Rougemont) de l’artiste n’a rien à voir avec la surexcitation des fous suscitée, dit ironiquement Mirbeau, par “les expositions universelles” : Rodin, “M. Dalou dit que vous êtes fou... Laissez dire et laissez faire” (C.E., II, 236). Rien de commun avec la monomanie du collectionneur, la passion du bibelot qui “met dans les yeux de l’être qui en est possédé, des lueurs homicides ou des ravissements d’extase [...]. Le bibelot, c’est une obsession, une hantise comme l’amour et comme le vol” (C.E., I, 131), ni avec l’aveuglement de celui qui jette, “sans raison, follement”, à la tête de son secrétaire “jusqu’aux regrets de son propre ménage... jusqu’aux secrets compromettants” (G., 106). ... et collectives La face de Gorgô ne représente pas seulement le double enténébré de l’individu : aveuglement et folie caractérisent aussi la société dont Mirbeau s’efforce d’arracher le masque, obligeant la République à montrer “sa hideuse tête de Gorgone” (Les Grimaces, 6 octobre 1883). La “fièvre de production” d’Hargand lui fait “perdre la tête” : il chasse, “coup de folie”, ceux qui “veulent vivre” ; “ça n’est pourtant pas un crime” (M.B.,55), reconnaît-il. “Avec violence”, Jean refuse robotisation et abêtissement qui sont le lot de l’exploité : “Au lieu de rester la bête de somme que l’on fouaille, et la machine inconsciente que l’on fait tourner pour les autres... je veux être un homme, enfin...” (ibid., 15).

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L’eau hostile Le Double a une résonance fatale : rencontrer son double c’est, dans certaines légendes, un événement néfaste, un signe de Mort. Le premier miroir “dormant et sombre” (G. Durand), c’est l’élément aquatique. L’eau nocturne est constitutive du Dragon, archétype universel, thériomorphe et aquatique. Né de nos terreurs nocturnes, il est “monstre antédiluvien”, “fureur de l’eau”, “semeur de mort”, “bête du tonnerre” (le tonnerre, pendant inversé de la pétrification, cf. supra) : Géryon, petit-fils de Gorgô, le géant aux trois têtes et dont le corps est triple jusqu’aux hanches ; Echidna, sœur de Géryon, mi-partie serpent, mi-partie oiseau palmipède et femme (cf. S.A.I. p. 103), “masse de libido incestueuse” dont Jung fait le prototype de la grande Prostituée Apocalyptique (cf. op. cit.) ; Cerbère, fils d’Echidna, qui empêche les morts de sortir des Enfers (pendant que Gorgô empêche les vivants d’y entrer), l’Hydre, ou serpent de Lerne, arrière-petit-fils de Gorgô, dont les sept têtes repoussent, en double, si on les coupe. L’archétype du Dragon résume les “sémantismes fragmentaires” (ibid., 106) : il combine l’animalité vermidienne, la voracité féroce, le vacarme des eaux et du tonnerre. Eaux noires À propos de l’eau hostile — typifiée par le Dragon — sœur de Gorgô, Bachelard parle de “stymphalisation” : “La grève va des gouffres noirs de la Pointe du Raz aux roches homicides de Penmarc’h” (C.B., 31). Encre(s) En refusant de s’en tenir, à des références purement objectives, à son principe élémentaire de classification, il met en œuvre, dans L’Eau et les rêves (137), des critères plus subjectifs. Non seulement
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il fait leur place aux eaux “claires, printanières et courantes”, aux eaux “amoureuses” mais, dans La Terre et les rêveries de la volonté, à l’eau “pétrifiante” : “Pour un terrestre, toutes les eaux sont pétrifiantes” (p. 222). Et : “Un rêveur de la plume sera sensible à ces valeurs de l’encre noire sur la page blanche” (Lafcadio Hearn, Fantômes de Chine). C’est aussi matériellement que l’écriture est méduséenne. Se contemplent dans ce miroir — l’eau ténébreuse et néfaste —, les créatures infernales, sorcière, vamp, femme fatale, alors que Gorgô, parce qu’humaine, n’offre plus, dans le “miroir” de Persée, que son reflet inoffensif (de même, la tête de Méduse, don de Persée, placée par Athéna sur son égide, ne pétrifie plus personne). Miroir, mon beau miroir Chez Mirbeau, les yeux de la femme sont miroir aux alouettes : “Sa voilette, elle l’avait retroussée, l’enjôleuse, afin de me mieux prendre au miroir de ses yeux” (A.C., 121). Ce sont aussi de “troubles eaux que [...] les foules humaines” (C.E., II, 107). Et, “au bord des lacs vénéneux, sur les grèves irrespirables (...) parmi les fleurs mortelles”, les femmes s’accouplent entre elles “dans des possessions imparfaites, douloureuses et démoniaques” (ibid. 137), celles des “damnées de Baudelaire” (PP 30). Larmes L’eau nocturne est “la substance symbolique de la mort” ; elle est liée aux larmes (que Bataille juge “monstrueuses”, B.C., 170), l’une et les autres constituant “la matière du désespoir” (Bachelard) : “Le soir tombait ; et, comme il pleuvait toujours, cette ombre et cette eau se mêlant faisaient rideau sur les choses, en noyaient le contour sous une même teinte vaseuse, où rien n’avait sa nuance, sa valeur, ni son plan. [...] Et tout cela respirait tant d’abandon et de
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détresse que presque insensiblement Hortense se prit à pleurer. Non plus des larmes furieuses, mais de terrassées, de dolentes” (A.C., 83). Chevelure tentaculaire Liée à l’eau noire, la chevelure dont nous avons vu qu’elle s’animalisait en crinière quand il s’agissait de rendre, par les figures du Bestiaire, l’agressivité de Chronos. La séduction devient piège, prête son concours à la Fatalité (“J’étais obsédé par Lazare”, B.C., 128). La chevelure oriente les symboles vers une féminisation que renforcera le sang qui coule, gynécologique. La féminisation de la flore aquatique s’accompagne de la représentation de la pieuvre pendant que “l’attachement” de la femme est comparé à l’enlacement de la “clématite” (En Mission, in C.O.M., op. cit., p. 187) (cf. ses “bras de pieuvre”, C.E., I, 242) : “De longues algues filamenteuses, fauves, verdâtres, pourpres, [...] sous la poussée du courant, s’agitent, se tordent, s’échevèlent, se dispersent, se rassemblent, molles et bizarres chevelures ; et puis ondulent, serpentent, se replient, pareilles [...] à de fantastiques tentacules de monstres marins” (C.E., I, 432). Des “fleurs sexuelles” ont des “enroulement tentaculaires” (C.E., I, 425). Sang sexuel À la différence du sang qui circule (“un flot de sang pourpre lui monta au visage”, P.P., 76), le sang qui s’échappe avec la vie est l’archétype de l’élément aquatique et néfaste. Cependant, ambivalence de Gorgô oblige, le sang qui coule après sa décollation, à la différence du venin des serpents qui lui tiennent lieu de chevelure, est élixir de vie. Mais lorsque Persée dépose la tête de Méduse sur une algue, celle-ci se transforme en corail (minéralisation).

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Lunaisons Féminines et germinatives, soumises au cycle lunaire, les eaux sont confondues avec la lune en la même divinité, Hécate, par exemple. On comprend que le sang soit associé à la nuit : “La Seine est toute noire, sinistre et muette. [Le] feu rouge [...] d’un chaland [...] tremblote dans ce sombre et se reflète comme une tache sanglante, dans cette eau qu’on ne voit pas, mais qu’on devine (P.P., 85, passage repris p. 87). “Lueurs sanglantes” qui éclairent “les chemins de l’ouest ” tandis que “les ombres crépusculaires envahissent tout l’orient. [...] Les lueurs du ciel s’affaiblissent, agonisent, meurent ” (M.B., 56).
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Sang racheté Le sang qui barbouille la face de Gorgô témoigne de la souffrance humaine : dans un coin du cabinet du médecin, “par terre, une cuvette où se voyaient encore de menues rigoles de sang séché...” (G., 121). “Le visage d’Henri était tout gonflé, avec de place en place des marbrures violâtres ; une écume rose moussait à ses lèvres bleuies, et ses yeux convulsés ne laissaient voir qu’un peu de blanc, strié de filets rouges” (PP 77). Souffrance liée à l’incompatibilité des sexes, la femme
20 Chez Bataille, le sang est associé au soleil : “Le soleil était terrible, il faisait

songer à une explosion : était-il rien de plus solaire que le sang rouge coulant sur le pavé, comme si la lumière éclatait et tuait ?” (B.C, 31). La mort également : “Longtemps j’avais été obsédé par l’idée d’un squelette solaire, les os couleur de pourpre” (ibid., p. 156). 21 L’ombre reprend ses droits lorsqu’il s’agit d’évoquer les “noces” d’Éros et de Thanatos : “Xénie, le long de moi, s’allongea... elle eut alors l’apparence d’une morte... elle était nue... elle avait des seins pâles de prostituée... un nuage de suie noircissait le ciel” (B. C., 103). “Elle s’avança follement nue vers mon lit — que je croyais un lit de mort” (ibid., 100). La terre, “sous ce corps, était ouverte comme une tombe, son ventre nu s’ouvrit à moi comme une tombe fraîche” (ibid., 75).
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s’ingéniant à “tourmenter l’homme” (P.P., 42) dès que son âge le lui permet, à l’envoûter , à le vampiriser , qu’elle soit femme dite “honnête” ou prostituée s’exposant aux “étals des boutiques de l’amour” (ibid., 86) : “Comme elle était jolie, avec une pointe de vice naissant” (44). “Je le rencontrai [...] déjeunant avec sa femme. Il était tout jaune ; ses os pointaient sous la peau, comme des clous ; ses jambes flageolaient, et sa main avait de petits tremblements, comme une main de vieillard [...]. Et elle, superbe de santé, rose et calme, souriait. C’était navrant, mon cher, ce déjeuner des funérailles” (32). Féminité sanglante de la vamp qui ne doit pas faire oublier la sauvagerie sanguinaire de la Société : exploitation de l’homme par l’homme, guerres, colonialisme... monstruosité de Gorgô : “Il suffit de la moindre provocation pour que le sang coule” (M.B., 42). “La grève, [...] nous finissons par en payer les frais, [...] quelquefois avec notre sang... (M.B., 16). Lourd tribut payé par l’auteur à sa liberté d’esprit, qui sacrifie tout à son art et que méprisent les sectateurs du Veau d’or : “Les auteurs sont très chatouilleux et ça leur est une vive blessure de voir une œuvre dans laquelle ils ont mis de leur sang, de leur chair, de leur âme, une oeuvre sur laquelle ils ont peiné, ils ont douté, ils ont pleuré (cf. supra : larmes), de la voir incomprise,
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22 C’est-à-dire très tôt ! L’homme apprécie la luxure associée à l’“innocence”

féminine ou masculine : “Une femme mince, fluette, très pâle, presque une enfant, et déjà toute flétrie...” (G., 38). “Ils disent que j’ai un sentiment de pureté — il y avait en elle, il y avait même dans sa débauche, une candeur telle que parfois, j’aurais voulu me mettre à ses pieds” (B.C., 19-20). “À dix ans, les filles savent déjà tout et commencent à ressentir cette tentation irrésistible du sexe” (A.F.V., 48). “Alors qu’on la croit encore tout innocente, la fillette est déjà toute dévergondée” (ibid.). 23 “Antonio, à son tour, regarda Lazare, les yeux dans les yeux. Il était fasciné. [...] Lazare absente, calme comme un mort !...” (B. C., 111). “Lazare envoûte ceux qui l’entendent. Elle leur semble hors de terre. [...] Ici elle avait l’air d’une apparition. Ses amis assis à la même table, étaient horrifiés” (110). “L’idée que j’appartenais à Lazare, qu’elle me possédait, m’étonnait” (130).
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déformée, deshonorée même par le critique qui passe” (“Avocasseries”, L., note 8, p. 254). L’artiste exemplifie la douloureuse expérience humaine du déséquilibre, du mouvement et du temps. Un profond malaise s’empare de l’homme à qui un point d’appui stable fait défaut. Aux images des ténèbres, s’ajoutent celles de la chute. Alors, fascination exercée par Gorgô, tentation d’être pétrifié. Ambivalente, la figure de Méduse, fusion en un seul être de l’Éros et de l’instinct de mort, est aussi amalgame du féminin et du masculin. Le pouvoir pétrifiant s’accompagne d’une “efficace séduction charnelle” parce qu’il joue sur une métaphore de l’érection : les coraux, flasques, “se durcissent en touchant la tête de Méduse” et “reçoivent dans leurs feuilles et dans leurs branches une rougeur qui ne leur est pas ordinaire” (Ovide, Métamorphoses ; cité par José Pierre, L’Univers symboliste. Décadence. Symbolisme. Art nouveau. France Loisirs, 1991, p. 66). Gorgô, malgré son refoulement et, sans doute, à cause de lui, semble offrir, fallacieusement, par la pétrification, le moyen d’échapper aux tribulations temporelles, aux aspects négatifs de la vie synthétisés par l’enfer.

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C. HADÈS
Synthèse La Femme et la Société fatales conduisent au schème de la chute et de l’enfer : “Et d’une chute plus lourde, vertigineuse, je retombai dans le silence et dans la nuit...” (G., 46). L’apprentissage de la marche nous a fait connaître les premiers changements dénivellants : l’épreuve de la pesanteur nous a fait connaître le vertige. Formidable côte bretonne, “creusée de cavernes et de grottes où le flot sinistrement s’engouffre, hérissée de rochers tortus, étrangement entassés, hérissés, calcinés dans l’horreur infernale d’on ne sait quels impossibles cataclysmes” (C.B., 64). La descente, chute pourtant euphémisée, s’accompagne d’un sentiment d’angoisse (dérivé de angustus, “étroit”, “resserrement”) : “Jamais autant que ce soir-là, je n’éprouvai l’impression d’une descente dans un gouffre noir trop étroit dont les parois raboteuses me serraient les côtes horriblement...” (G., 36). La chute est reliée aux ténèbres et à la rapidité du mouvement : “C’est si fréquent, ces chutes d’acteurs dans le troisième dessous de la démence” (Ch. D., 73). Elle nous fait connaître “le temps foudroyant” (Bachelard) et nous rappelle notre humaine condition. Chute(s) La chute est concrète, sous la forme du vertige, du gouffre et de l’écrasement, ou morale sous la forme, chez Mirbeau, de l’abdication de soi. Gravitation

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Le vertige nous convainc de notre appartenance au cosmos : “Que de fois, couché sur ces rochers [...] creusés en gouffres mugissants et pareils à l’enfer, que de fois j’ai admiré l’admirable et poignant spectacle de cette mer verte” (C.B., 45) ; sur mer comme au ciel : “Le paysage est une sarabande de nuages en volutes qui passent vertigineux sur des oliviers et des ifs en détresse” (C.E., II, 422). Point fixe Chute morale, déchéance, de l’homme “tel qu’il fonctionne dans la société”, “apparence vaine”, “mensonge”, “prodigieuse anomalie”, alors que le vrai, “c’est l’homme intérieur” (Gr., 126). S’il ne porte pas de “livrée apparente”, l’état de secrétaire est ce qui “existe de plus réellement dégradant, de plus vil...” (G., 31), métier où l’homme doit abdiquer “le plus de sa personnalité et de sa conscience” (ibid. 31-32). Egout Isomorphisme de l’animalisation et de la chute dans la “gueule d’enfer” : les trains “surgiss[ent] de la gueule noire que simulent les arches des ponts” (C.E., I, 203). Rôle négatif de la cavité, de l’égout. Mépris de Mirbeau pour ceux qui mettent “le trottoir au théâtre” et déversent sur le parterre “son fluide abrutissant” : “[Ces Javanaises] ont, depuis des années, traîné de taverne en taverne, [...] elles ont dansé devant des matelots ivres dans les musicos d’Anvers et les bouges de Londres” (C.E., II, 124). (Cf. La 628 E-8). Bouge

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Il n’y a pas “un bouibouis de bas étage qui n’aura, cet hiver, son quadrille naturaliste. [...] Et allez donc, la Goulue, Grille d’Égout” (Ch. D., 141), cette dernière répandant “autour d’elle, l’ordure à pleine bouche, quand elle ne mange pas” (ibid., 143). Mirbeau utilise l’égout dans une comparaison à fin péjorative : les honneurs sont venus à M. Jules Claretie “comme les égouts de la ville vont à la rivière...” (C.O.M., p. 203). L’odeur nauséabonde est liée à la chute morale qu’elle suggère : “Nous montâmes trois étages, trois interminables étages [...] d’où s’exhalait une odeur fétide” (G., 40). Détritus On atteint une pièce qu’emplit “une ignoble odeur de cidre suri et de vinasse, de graillon et de fumier” (ibid., 9). Quant aux papiers du marquis, ils ont l’odeur du vice : ils exhalent “comme une barbare odeur de tripot, d’écurie, d’officine d’usurier et d’huissier” (G., 114), puanteur individuelle et sociale. Le public des courses aime à respirer le “parfum d’élégance et de haute vie, d’écurie et de crottin” (C.E., I, 95). “Époque de mercantilisme et d’individualisme”, Rodin “ne voit que des nains et des avortés” à la piste, comme des chiens de chasse, de l’argent, “courant, suant, les dents aiguisées, toujours affamés, jamais repus” (C.E., I, 226). Odeur de mort, sui generis, du capitalisme industriel : le “petit cimetière souffle sur nous, le soir, une odeur aussi empestée que celle de vos usines” (M.B., 16). S’accumulent “les vases puantes que donnent les rancunes et les sourdes haines” (C.O.M., 203). La politique, “de sa vase immonde, a sali la face auguste du pauvre !...” (M.B., 65). Un être humain qui souffre va peut-être “s’abattre la face dans la boue...” (G., 36) ; et pas un regard de pitié !... Le schème de la chute semble appeler celui de la boue, cette boue à l’aide de laquelle la Société tente de salir ceux “qui ont l’audace criminelle de représenter la pensée libre de la Beauté solitaire” (C.E., II, 233). Paris gardera “le dégoût violent que [la richesse] ait laissé sur lui l’empreinte de tant de choses sales, l’odeur de tant de prostitution”

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(C.E., II, 120) ; le “spectacle ordurier qui fait le fond de ces fêtes” rejoint dans la laideur celui donné par Grille d’Égout (ibid., 122) ; l’odeur de l’Exposition revient à Mirbeau “en nausées intolérables” (ibid.) ; il aspire, “avec une joie de vieux débauché les odeurs que [les femmes] laissent en passant” (123). Rappelons que le mot “géhenne” vient de l’hébreu ge hinnom “la vallée aux détritus”, cf. G. Durand). Ventre(s) Le ventre, “digestif ou sexuel” est “l’outre des vices” (V. Hugo) : “Il ne restera, ça et là, dans Paris, que les monuments laissés par les Expositions... vomissements du banquet... excréments de l’orgie... sale écume que dépose, de place en place en se retirant, le raz de marée bourbeux qui, tous les dix ans, s’abat sur notre capitale et la submerge d’immondices...” (C.E., II, 193). On “sait à quel piteux échec vont désormais les expositions qui se contenteraient d’être des expositions instructives et honnêtes, et non des rendez-vous de plaisirs, des vomitoires de débauche” (ibid., 115). On ne voit plus l’art dans “les expositions devenues les grands vomitoires de l’universelle médiocrité” (C.E., I, 363). De toutes parts, “le flot de peinture arrive, vomi on ne sait d’où, roulant on ne sait quoi” (ibid., 361). Prostitution et décadence De boue sont pétries la prostitution et la décadence (dérivé de cadere, “tomber”) : seule “la prostitution donnera une satisfaction complète aux désirs de l’homme. [...] Il tombera de son piédestal dans la boue” (A.F.V, 58) ; le “mâle” pousse la femme dans la boue “pour la rejoindre aussitôt après” (ibid. 62) ; la prostituée est “la créature qui s’habitue le mieux à la décadence universelle, [...] elle avale la boue amère, dans laquelle elle vit” (66). Ce sont “les privilègiés” qui firent de la prostitution “la voie normale de l’érotisme, le mettant dans la dépendance de la force ou de la
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richesse individuelle, le vouant pour finir au mensonge” (L.E., 86). Les hommes ont rejeté l’érotisme de la religion ; ce faisant, ils “ont réduit celle-ci à la morale utilitaire... L’érotisme, perdant son caractère sacré, devint immonde...” (ibid. 96). Plumitif La saleté exprime le bas-fond moral du secrétaire (cf. supra), “esclave de l’esprit” de son maître et “souvent plus sale et plus répugnant à servir que son corps” (G., 32). La pourriture est bien ce qui caractérise la “Belle Epoque”, celle, “élégante”, que les écrivains cherchent dans le passé (C.E., II, 515), ou celle qui s’épanouit entre “deux cadavres : l’aristocratie et le peuple” et qui a nom “bourgeoisie” (ibid., 194). Enfer capitaliste La géhenne, au sens d’Enfer mais aussi de torture, “la vallée aux détritus”, c’est le monde capitaliste (“les enfers du travail”, M.B., 20 ; “des êtres humains peinent [...] dans ce coin d’enfer”, P.P., 79), où le prolétaire est considéré, après usage, comme un déchet. Flammes infernales des usines et bruit d’enfer : “L’usine crache des flammes” (M.B., 11). “On aperçoit toujours les usines enveloppées de flammes, de fumées et de bruits” (ibid., 15). “L’usine semble alors un incendie. Pendant toute la scène, on l’aperçoit qui, furieuse, crache des flammes rouges, vertes et fait un bruit infernal” (22). “Dans les flammes, dans les fumées, brûlés, dévorés, convulsés, des milliers d’êtres humains, des milliers de fantômes (cf. supra) humains travaillent ici...” (16). La révolte Sa “sensibilité révolutionnaire”, Mirbeau la retrouve chez

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Constantin Meunier : “Il s’émut de ce que contient d’injustice sociale, la destinée de ces pauvres êtres (...) Ayant toujours, sous ses yeux, le lugubre spectacle de l’enfer des mines, le brasier dévorant des fours, le drame rouge de l’usine, il fit des ouvriers” (C.E., II, 367) ; nous soulignons). “De l’ombre plutonienne, avec d’étranges regards de damnés, [surgit] la face des gueules noires” (ibid., 30-31). Socialisme ou barbarie ? Ces flammes de l’enfer industriel appellent les incendies de la Révolution : “L’âme de Robert est un volcan... il y bouillonne... il y gronde d’étranges laves !” (M.B., 43). C’est “l’éruption de la fin”..., préparée par la lecture aux grévistes “des récits populaires... des récits enflammés de massacres, de supplices, de bûchers” (ibid., 41). Parfois, Mirbeau cède au découragement : “Boue de la vie” (C.E., I, 321) : “la vie est immonde” et “l’homme est ignoble”. Et Mirbeau de donner ce conseil qu’il adresse à lui-même : “Ne vous mêlez plus de guérir l’humanité : elle est incurable” (ibid., 322). Elle communie dans l’amour de l’argent qui pourrit tout. “Tortures... massacres... bûchers !... voilà l’histoire !... L’histoire est un charnier... n’en remuez pas la pourriture... Ne vous obstinez pas toujours à interroger ce passé de nuit et de sang !...” (M.B., 48). Tout l’œuvre de Mirbeau est empreint de pessimisme, voire de nihilisme, principalement schopenhauerien. Remplacer la croyance en Dieu par le culte de l’Humanité n’apporte pas la certitude que les lendemains chanteront. Rosa Luxemburg prédit : “Ce sera le socialisme ou la barbarie”. Pas plus de sens de l’histoire que de sens de la vie, ni direction, si sens. Étranger dans un monde mystérieux (angoisse métaphysique), l’homme est aussi étranger à lui-même (angoisse ontologique) et éprouve avec terreur que le Destin le voue, quoi qu’il fasse, à la souffrance. Et la terreur est une dimension du mystère.

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II GORGÔ LA TERREUR

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À partir de terreurs fragmentaires, de frayeurs, de répulsions instinctives, se dresse, épouvantable, la figure de Gorgô. De l’un de ses livres, Marcel Arland disait qu’il s’était composé en lui “comme une figure”. L’angoisse devant le mystère de la Vie, de la Femme, de notre ipséité prend, dans l’imaginaire de Mirbeau, la forme crue (latin crudus, saignant, cruel), de la Méduse mortelle, représentation brutale du sexe féminin. Le bas-centre maquillé en visage fait masque et, à la grimace d’horreur qui fend le visage de Gorgô, répond la terreur de qui la regarde. On comprend que P. Michel et J.F. Nivet aient donné au recueil de nouvelles qu’ils ont rassemblées le titre de Contes cruels (latin cruor, sang répandu). Kali, la Parque et Méduse D’autres figures monstrueuses auraient pu être convoquées. On pense à Kali : “Les mythes se précisent, les monstrueuses divinités, aux lèvres sanglantes, tueuses de femmes et mangeuses d’enfants, se dressent dans leur forte et leur antique terreur” (C.E., II, 46). Mais, le plus souvent, l’œuvre considérée se place sous le signe de Gorgô. Quant au grotesque, l’autre face de Méduse, il ne caractérise pas “la Parque” qui, pour des raisons évidentes, aurait pu convenir : “Voici la Parque, l’effrayante Parque, [...] [des] jambes longues et faites pour les marches terribles qui jamais ne finissent” (C.E., I, 34). La bestialité de Gorgô est accordée au “mystère sauvage” de la nature, telle Victoire, la fille incestueuse : “Son vice me hantait, et, par son vice, je rêvais d’une bête de luxure forcenée, d’une créature de crime. Elle m’apparaissait étrangement harmonieuse au mystère sauvage, au mystère incestueux de la forêt” (G., 136). Fantasme masculin. Gorgô la mystérieuse

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Le mystère de la Nature se confond avec la féminité de Gorgô, Gorgô en qui l’écrivain projette ses fantômes intérieurs, “représentations imagées de ses fantasmes” (Cl.-G. Dubois, “Images, signe, symbole”, in Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Ellipses, Paris, 1998, p. 23) : “Je ne savais plus si l’affreux grondement qui m’emplissait les oreilles et faisait vibrer mon cerveau, comme une boule sonore, venait de mes propres souffrances ou des bruits de la rue” (G., 37). Ce qu’écrit Kierkegaard à propos de “l’éternité” s’applique au mystère de la vie : “On ne veut pas la penser, on a peur d’elle, et l’angoisse invente mille échappatoires : mais c’est cela le démoniaque” (Le Concept de l’angoisse, p. 222). L’infini, comme l’éternité, donne le vertige et, à moins de recourir à la problématique croyance en Dieu, il faut bien en passer par ce que le penseur danois appelle le “démoniaque”, “le vide”, “l’ennui” (op. cit., p. 191). Ce “démoniaque” ne se montre plus que dans les domaines de l’esprit ; il a nom : “a-spiritualité” (ibid., 196). Retirer son dard à l’angoisse La création artistique, philosophique ou littéraire permet aux pessimistes (Mirbeau, Ionesco, Beckett) de faire passer leur angoisse dans leurs œuvres et, ce faisant, de donner un sens à leur vie. Il s’agit, pour Mirbeau, de dépasser le constat naturaliste pour, peutêtre, trouver sa vérité. Le matérialisme, opposé à l’idéalisme, n’interdit pas l’idéal : “La vérité habite aussi bien les hautes régions de l’idéal ; elle s’y montre dans de plus belles et éclatantes lumières, et les artistes qui vont la chercher là ne risquent rien que de faire des œuvres impérissables” (C.E., I, 143). L’artiste ne se borne pas à “copier la nature, froidement, sans émotion, dans son apparence photographique et morte” (C.E., I, 306). Il se montre “attentif à [l’] apparence” des choses pour atteindre un peu de leur “signification”, de leur “mystère” et de leur
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“âme”, comme Renoir (C.E., II, 521). C’est que la Nature “n’existe réellement qu’autant que nous faisons passer en elle notre personnalité, que nous l’animons, que nous la gonflons de notre passion” (C.E., I, 305). On s’explique que, selon Mirbeau, “la rusticité [de Millet] [soit] presque religieuse” (C.E., I, 197). BastinLepage rend des “impressions de lumière mystérieuse” ; ses nuits sans étoiles, “qui baignent de leur ombre épaisse des villages endormis, ont une profondeur mystérieuse où l’esprit s’enfonce vers des rêves infinis” (C.E., I, 142). Dans un article du Gaulois (6 avril 1887), Mirbeau s’adresse à Jean Baffier : “Vous aimez la Nature, vous la comprenez dans ses plus impénétrables mystères” (C.E., I, 322). François Bonvin “puis[e] ses inspirations aux sources mêmes de la vie” si bien “qu’on se prend à rêver devant ses toiles”, à y découvrir “les prolongements infinis” (C.E., I, 264) que donnent les plus humbles spectacles de la Nature. “Les fuites de l’horizon, làbas,” donnent chez Maufra, la sensation de l’“infini poignant” (C.E., II, 55). Chez Pissarro, “féerie de lumière de ses ciels légers, mouvants, profonds, infinis, respirables...” (ibid., 247). Cosmos et angoisse Impressionnantes correspondances entre l’Homme et la Nature dans le jardin de Monet et qui ne laissent pas d’inquiéter, Antonin Artaud n’hésitant pas à donner à l’“appétit de vie”, à la “vigueur cosmique”, à la “nécessité implacable” le nom de “cruauté” (Le théâtre et son double, p. 155) : “Les iris dressent leurs pétales recurvés, étranges, fanfreluchés de blanc, [...] évoquant dans leurs dessous compliqués des analogies mystérieuses, des rêves tentateurs et pervers, pareils à ceux qui flottent autour des troublante orchidées... (...) les coquelicots, évasent, sur leurs pédoncules velus, d’énormes coupes de sang vermeil” (C.E., I, 428). “La nature aime la mort !”, déclare Clara (Le Jardin des supplices, “Folio”, p. 225). “Resplendissante et divine immoralité des choses”, des monstres de Gorgô (ibid.). Loi de la jungle :
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“Dans la forêt où tout est lutte invisible et meurtre étouffé, la moindre chose, le moindre bruit qui rappellent l’homme prennent aussitôt un caractère de mystère tragique et de crime” (C., 130). Vie et mort Ambivalence du sentiment à l’égard de la Nature “méduséenne” comme à l’endroit de la femme, l’une et l’autre séductrices et destructrices. D’ailleurs les forces telluriques habitent la femme (A.F.V., 37) et Mirbeau perçoit chez les “filles”, non seulement une parfaite adéquation à la société dans laquelle elles évoluent (cf. supra), mais une adaptation tranquille à un ordre cosmique (A.F.V., 39). Comme la “femme fatale”, la Nature est “pleine de mystères charmants et terribles” (C.E., II, 67) ; grâce au “regard de l’art”, G. Geffroy a senti “toute la grâce, toute la mélancolie, toute la terreur” des “espaces de lumière” (ibid.). L’omniprésente terreur Terreur : plus que le recours au “code herméneutique ”, c’est l’étendue des domaines auxquels l’applique Mirbeau qui frappe le lecteur en lui donnant l’impression d’une totalisation. Omniprésence de Gorgô.
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Terreur sociale Le substantif désigne l’effet produit par le capitalisme industriel :
24 “Théorie de l’interprétation des symboles en action dans l’inconscient, dans le

rêve, dans tout discours humain, écrit ou non” (Hachette, 1992). “Théorie de l’interprétation des signes comme éléments symboliques d’une culture” (Larousse, 1993). Exemple : le lexique du Grand Meaulnes multiplie les mots “mystérieux”, “étranges”, et constitue, tout au long du roman, mais surtout dans les deux premières parties, la force de ce que Roland Barthes appelle le “code herméneutique”, ici capital dans la relation lecteur-œuvre, mais qui revêt deux aspects bien différents : la quête de l’ailleurs (dans les deux premières parties) et la quête au sein du réel et dégradée par la faute (troisième partie).
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“L’œuvre de Meunier, qui n’est que de beauté, atteint par la beauté même et par la beauté seule [...] à cette intensité de vérité humaine, à cette signification violente de terreur sociale” (C.E., II, 30). Art méduséen. L’usine est un lieu “de supplice et de terreur” (M.B., 24). La société prête la main à Gorgô pour aggraver la terreur inhérente à la condition humaine. La Mort n’a pourtant besoin de personne pour tenir sa faux. On tente d’éloigner de soi, “avec terreur”, des images de “grimaçante et ricanante férocité” (G., 25-26). Avec soudaineté, une “réflexion” emplit “de terreur” (G., 107). De la “crainte”, on passe rapidement à “la terreur” (ibid.,159). L’adjectif au superlatif de supériorité souligne la progression de l’effarement jusqu’au paroxysme : “Je crus voir se ratatiner et s’effarer jusqu’à la plus folle terreur [son] visage...” (83). Terreur des humiliés et offensés : “Devant nous gît le cadavre souillé de la femme Idéale, que le mâle a emprisonnée et humiliée à coup d’amour ou de terreur durant les trente derniers siècles” (A.F.V., 70). Le terrible L’adjectif “terrible” sert à qualifier ce qui touche à la Nature ou à l’humanité tels qu’ils se présentent ou tels que les artistes les voient. Noirmoutier : “À gauche, c’est une plaine d’une mélancolie admirable, semée de barges de sel, avec des bras de mer qui s’enfoncent, tout bleus dans les terres, et à l’horizon, le grand large, sombre, terrible” (L., 229). Qui mieux que Monet a su rendre les “rythmes larges et terribles de l’Océan” (C.E., I, 430) ? Il y a de la force dans les paysages de mer de Maufra, “une force retentissante et terrible” (C.E., II, 55) qui annonce celle du marquis, “force terrible contre laquelle se brisaient vainement tous les efforts” que le narrateur faisait pour lui plaire (G., 154). Les critiques attendent du sculpteur qu’il “rende” le corps humain à l’aide d’”ombres dures et terribles” (C.E., II, 385). Contre l’Exposition de 1889 qui fut “une bruyante et souvent hideuse kermesse”, les documents “les plus
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terribles abondent” (C.E., II, 118). Le chien Dingo gronde d’une façon “terrible” (C.O.M., 202). Les forces occultes sont “terribles”, qu’il s’agisse de divinités “barbares” (cf. Rimbaud) ou du Baal industriel (cf. A. Daudet, Jack, I, E. Dentu, 1881, p. 327) : “Parmi les végétations vierges, s’entend encore la voix terrible des anciens dieux canaques” (C.E., II, 45). “Il se passe ici des choses terribles” (M.B., 19). “Vous êtes seule... toute seule... en face de choses terribles” (ibid., 19). Hargand, le possédant, prend la “résolution terrible” de faire appel à la troupe pour mater les grévistes (M.B., 46). Contre l’injustice, “les idées seules sont terribles” (ibid., 65) et, parmi elles, “l’exemple terrible d’une grève” faite par les seuls prolétaires, autogestionnaire avant la lettre (65). Comme les idées, la manière de les exprimer, l’ironie, par exemple, est “terrible”, au même titre que “les allusions” (G., 86). L’angoisse ne peut être que “terrible” (ibid., 41). L’environnement de l’adjectif (par juxtaposition, coordination) montre qu’il s’accommode de termes exprimant l’effet produit (cf. “charme presque terrible”, C.E., I, 448). À “l’émotion de boulevard” de La Dame aux camélias, Mirbeau oppose “l’amour des filles — même des filles qui se repentent — [qui] a des conséquences autrement terribles et poignantes” (C.E., I, 210). Suzanne, peinte par Monet, est “étrange comme l’ombre qui l’enveloppe toute et, comme elle, troublante, et terrible” (C.E., I, 432) ; l’on songe à “quelque Ligeia, fantomale et réelle” (ibid., 433). L’adverbe “terriblement” marque l’intensité : le sourire du braconnier avait quelque chose de “si terriblement dévasté, qu’il me fit mal” (G., 134). Il peut aussi servir à mettre l’adjectif au superlatif absolu : le métier de sculpteur “est terriblement lourd” (C.E., II, 379). L’horrible À “terreur” qui implique l’idée d’un grand effroi (cf. infra), le mot “horreur” ajoute une impression physique de répulsion : “horreur du spectacle” de Madeleine, “pâle comme une morte et le
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front sanglant” (M.B., 76). “Horreur ingénue” du mot “papa” dans la bouche de la fille incestueuse (G., 137). L’effrayant “Effrayant” est bien propre à suggérer l’idée que l’effroi n’est pas toujours justifié : “effrayants vertiges” (C.E., I, 241). Coordonné à “idiot”, “effrayant” nous achemine vers le grotesque (G., 167-8). Le mot a à voir avec la beauté méduséenne : “La statue apparaîtra, et ce sera, alors, quelque chose d’effrayant à voir” (C.E., II, 191-192). Effarement “Terrifier”, synonyme de “épouvanter”, nous achemine vers ce qui est en rapport avec la privation de parole due à la peur : au caféconcert, on retrouve “le grand effarement moderne” (C.E., I, 248249). La foule se disperse, “muette et comme terrifiée” (C.O.M., 166). Comme Mirbeau, le narrateur de Un Gentilhomme a “mille et mille histoires, toutes effarantes à raconter” (G., 35). Exorciser Effaré par la terreur qu’il trouve en lui et dont la société (par l’éducation !) est responsable pour une bonne part, Mirbeau parvient tout de même à l’écrire. Certes, il a recours au code herméneutique, mais l’étude des images nous a montré que la figure de Gorgô assurait à l’œuvre une forte cohérence imaginaire de manière explicite ou modulée. Tourner Gorgô en dérision, c’est surmonter son pessimisme : pas plus que l’homme, la société n’est unidimentionnelle. “Et si ce n’était pas bouffon, n’était-ce pas un peu effarant” (G., 107) ? Il est possible d’enfler “le grotesque de sonorités superbes” et de l’enlever “à des hauteurs shakespeariennes” (P.P., 94).

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III LE GROTESQUE DE MÉDUSE

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La satire mirbellienne, servie par des images terribles, trouve dans l’expression du grotesque le moyen d’exorciser le Mal. Les procédés comiques sont nombreux et variés. Le grotesque de la société Le mot s’applique à une société anti-naturelle, à un “mythe social” qui aboutit à la prostitution, “à cette grotesque aberration de faire payer un acte que la nature a déterminé comme gratuit par excellence” (A.F.V., 70). Pour dénoncer les aberrations de cette société, pas question de reprendre les procédés aberrants des “faiseurs”, procédés destinés à masquer l’indigence de la pensée. Stéréotypes et schémas préétablis ne donnent pas la recette du succès ! “Rien n’est oublié de ce qu’il faut dire dans une tirade de troisième acte” (C.E., I, 247). Mirbeau refuse de se plier aux règles édictées par le conformisme académique. Certes, Mirbeau, emporté par son éloquence, par l’intention qui est la sienne de convaincre, de surprendre, d’étonner, se laisse aller à écrire des phrases “au carré” (comme un lit — de Procuste — régimentaire) assez peu compatibles avec l’expression de la Vie. L’expression est directement impliquée dans la structure de l’imaginaire. La veine héroï-comique Antithèse et hyperbole sont issues du régime polémique de la représentation. Elles sont, chez Mirbeau, au service de l’antiphrase. Mirbeau exploite la veine héroï-comique : il adopte le ton de l’épopée pour évoquer... un lâche. Il prend soin d’accumuler des références historiques : M. d’Artigues est tout simplement un héros. Sa sortie de Soissons est un fait militaire incomparable, auprès duquel pâlissent les cuirassiers de Reischoffen et les épopées de

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Gravelotte et de Borny (Ch. A., 41). Le grotesque, qui ne fait pas oublier le terrible, assure à la satire mirbellienne toute son efficacité : “Ici se place un incident infiniment grotesque et pénible” (G., 26). “Et c’est avec une pitié profonde... infiniment plus douloureuse que la haine, parce qu’elle comportait un jugement terrible contre (mes parents), que je me souvenais de certaines particularités plus ridicules encore que les autres” (ibid., 61). “Des objections d’autant plus terribles qu’elles étaient ridicules” (C.E., II, 233). C’est l’emphase qui est la figure du style ironique. Hyperbole et satyre Mirbeau n’apprécie guère la caricature, “déformation burlesque” (C.E., I, 214), caractérisée par la bassesse du style contrastant avec la dignité du personnage. Pour sa part, il choisit ses têtes de Turc ; la satire dont il les accable est “orientée” : il y a encore “un Institut de plus en plus fossilisé, dont les côtes et les membres ne tiennent plus que grâce à de forts bandages” (C.E., II, 444). Exagération, ici ; mais, dans l’exemple suivant ? “Comme l’assassinat est interdit dans presque tous les Etats sauf [...] aux magistrats dans des cas exceptionnels, aux duellistes et aux amants passionnés, on peut laisser à l’Etat le privilège d’enseigner la meilleure méthode pour tuer, en un minimum de temps, le plus grand nombre possible de ses administrés (en temps de paix) ou d’étrangers (en temps de guerre). Je m’explique aussi très bien que l’État se réserve l’enseignement du Droit, ou, plus exactement, l’enseignement du droit des riches” (C.E., II, 436). Mirbeau a su attirer notre attention sur un dernier “détail”. L’outrance, comme chez Rops, peut n’être qu’apparente : il crée (C.E., I, 242). Une propension au délire verbal n’empêchera pas le lecteur de considérer que le colonialisme est un mal et que des assassins sont récompensés : “C’est à l’Institut que tous les donateurs mourants lèguent
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d’énormes sommes d’argent [...] pour couronner de rentes et de palmes les exigences héroïques et douloureuses : [...] exquis fonctionnaires coloniaux ; joyeux explorateurs, militaires qui font bouillir pour leur souper des têtes, des jambes, des râbles de nègres et parfois aussi de blancs” (C.E., II, 405). Verve L’exagération est l’occasion, pour Mirbeau (et pour Dali, par exemple), d’exercer sa verve et on n’est pas éloigné d’un inventaire “à la Prévert” placé dans ce qui s’apparente à une réplique de comédie : “Ce qui nous revient de la fonte est aussi peu votre oeuvre, que le marbre mis au point, confié au praticien... Heureux encore, ma parole, qu’on leur a donné une femme nue, qu’ils ne vous rendent pas un militaire avec un drapeau, un cheval cabré, ou une serrure modern-style...” (C.E., II, 391). C’est l’invention qui prime et elle n’est pas laborieuse, trouvant spontanément la voie théâtrale : “Que devient cette peinture ?... On me dit : “Et l’Amérique ?” Mais est-il admissible que l’Amérique si immense soit-elle, le soit assez pour contenir tout cela ?...” (C.E., II, 341). Esprit Conséquences inattendues : “des mules de velours gris si pointues qu’on aurait pu se curer les ongles avec” (N.P., 182). L’exagération n’est pas toujours gratuite, loin s’en faut ; il faut bien y recourir pour montrer à quel point le dogme patriotique brouille les cartes (et les tableaux !) : “On ne sait plus si L’Angélus est un tableau, si Millet fut un peintre ; si le premier n’est pas un territoire violemment arraché par l’ennemi, à la patrie française, et le second un général mort en la défendant” (C.E., I, 387).

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La Bruyère Exagération ou comique de caractère ? Le docteur Lerond, “malgré sa charité, il eût préféré laisser mourir un client plutôt que de manquer la messe le matin” (G., 119). Comique ? Humour noir ? Ineptie Des incompatibilités suggèrent, avec humour, l’outrecuidance des contemporains : “L’hôtel de Cluny lui doit quelques plats anciens, récemment fabriqués à Sarreguemines” (C.E., I, 131). Sur le mode plaisant, Mirbeau remet en question les “reconstitutions” : “Je me demande avec anxiété, comment M. Maurice Leloir s’y prendrait, si M. Launette lui demandait de reconstituer les Manon Lescaut de Taïti, lesquelles ont, comme chacun sait, la réputation de ne se vêtir que de simples rayons de soleil ou des seuls embruns du rivage” (C.E., I, 219) ? Antiphrase Mirbeau excelle dans la dénonciation des “tigres de papier” ; les mots “terrible”, “terreur”, sont employés par antiphrase ; “terrifiant” aussi : “De terribles dragons [...] gardent le seuil [de l’Institut] jalousement” (C.E., II, 198). À l’Exposition universelle, “des panoplies terrifiantes à treize sous” (C.E., II, 118). “Terreur du tribunal scientifique” à laquelle, seul, Puvis de Chavannes ait échappé (C.E., II, 197) (On note que le mot “sublime”, sous la plume de Mirbeau, subit le même sort : “sublime enseignement”, L’Epidémie, p. 42). Ironie

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Il s’agit de parvenir à la “représentation ironique d’un type, à la synthèse satirique d’un événement ou d’une opinion” (C.E., I, 214. Je souligne) : “Voici venir l’ouverture de toutes les expositions dont souffre Paris de février à juin” (C.E., I, 244). “Le comité n’a pas encore trouvé la banalité nécessaire, la platitude qui convient” (ibid., 225). “Tous ces capitaines d’habillement qui s’étaient pris pour des peintres m’avaient absolument dégoûté des tableaux militaires” (ibid., 272). Mise au point Satire de la critique de complaisance et mise au point : “J’ai entendu dire par des gens qui n’y étaient pas obligés, que La Dame aux Camélias était la Manon Lescaut de notre temps [...] Ce chef-d’œuvre — je parle de Manon Lescaut” (ibid, 218). D’aquarelles insipides, “il n’y a rien à dire sinon qu’elles sont de M. Maurice Leloir, ce qui est fâcheux vraiment et caractéristique” (ib.) ; l’absence de commentaire ou le nom de l’auteur ? Moquerie, raillerie... Critique de l’échec artistique par le biais d’une pseudoinformation : “Peut-être conviendrait-il que [M. Alma-Tadema] sût que les pétales de roses [...] n’ont ni la densité, ni la pesanteur du plomb” (C.E., II, 17), lapalissade qui est bien de nature à faire mouche. Dans l’exemple suivant, Mirbeau ne se contente pas de dénoncer la confusion, il la montre : “Les murs sont couverts de tableaux qui [...] se confondent [...] Oh ! cette vache, en longs habits de deuil, et cette veuve, tachetée de roux, sous un saule, dont Musset, n’est-ce pas ? aimait les feuillages

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pareillement éplorés...” (ibid., 480-481). Mise au pied du mur Faire avouer au fantoche qu’il parle pour ne rien dire est bien dans la manière de Mirbeau (pour une fois, le bouffon parle pour dire quelque chose ! ) : “— Parler !... Ah ! parler... cela ne me gêne pas, parbleu ! Je puis, pendant cinq heures d’horloge, discourir sur n’importe quoi... Mais c’est dire quelque chose qui me gêne énormément... Comprenez-vous ?... ça, je n’ai jamais pu...” (ibid., 25). Coups d’épingle L’emphase implique son “dégonflement”. Et les pointes assassines destinées à dégonfler les baudruches de la renommée abondent : “Ce m’est une chose très pénible de ne pouvoir louer, comme je le voudrais, M. Georges Rochegrosse, dont l’âme vibre à toutes les beautés, dont l’intelligence de l’art est si ardente, me dit-on” (ibid.,15). À “l’humour pince-sans-rire” (P. Michel, préface des Ch. A., p. 11), Mirbeau joint le sarcasme perceptible sous l’euphémisme : “— Je sais pourquoi M. d’Artigues a reculé l’ouverture de la chasse. Vous comprenez, les coups de fusil...” (op. cit., 44). “C’étaient des décavés et des déclassés [...] ils allaient se pendre, et, qui sait ? devenir peut-être d’honnêtes gens, et voilà qu’on les nomme sous-préfets” (145). Coup d’épingle “à la Voltaire” d’autant plus efficace que la phrase est inachevée (cf. la Litote) : “Très digestif, cela, couper la Revue des Deux-Mondes : pour ce qui est de la lire, dame !...” (N.P., 183). Contraste amusant entre ce que les “faiseurs” ont voulu réaliser et ce qu’ils ont fait :

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“M. Alma-Tadema [...] se plaît aux reconstitutions des intérieurs romains [et] affuble de péplums et de décadentes tuniques de bons Hollandais à la face soufflée de bière (C.E., II, 16), entre leur “sujet” et le prétendu enjolivement qu’ils apportent par le traitement qu’ils lui infligent ; ils ignorent “la brutalité” de la vie : leurs paysannes, “frêles et roses, qui s’en vont pieds nus, sous des ciels figés, à travers les sentiers fleuris de rubis et d’émeraudes, connaissent tous les mystères des toilettes raffinées” (P.P., 24). Effet de surprise La plaisanterie porte d’autant mieux qu’elle est inattendue, qu’il s’agisse de donner un coup de patte : “Ce que nous voyons de [M. Franc-Lamy}, à ce Salon, s’intitule : Au Pays des fleurs [...] Dans un parc d’un vert bleu [...] s’ébattent des femmes toutes nues et nues, c’est le cas de le dire, comme le discours d’un académicien” (C.E., II, 15), Ou de citer un sot : “Ce que j’avais pris pour la date 3200 avant Jésus-Christ, c’était tout simplement la marque de fabrique de Baccarat” (C.E., I, 133). “Mais, par exemple, la terre qu’elle contenait, cela j’en suis sûr, est au moins du quinzième” (ibid.). Précision incongrue : “Il faut que l’art se rapproche de la nature [...] — La vie ellemême ! dit, à la concierge charmée, M. Alexandre Dumas fils” (ibid. 246). Fausse méprise La cocasserie atteint des sommets lorsque Mirbeau utilise des expressions en dehors de leur contexte habituel : “Je ne crois pas à la nocuité de la pourriture. [...] Pourquoi la pourriture est-elle reconnue louable chez la bécasse et criminelle chez le boeuf ?... C’est idiot... Toutes les pourritures doivent être

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égales devant la loi” (L’Epidémie, 9). Créations langagières Les néologismes, transparents, apparaissent dans l’onomastique : Les trois princesses Onane, Onanine et Onaninette, la comtesse Cunnilingua, la baronne Ténébrette et la pâle Siphylitica aux yeux verts, ne répondent plus à mes salutations éperdues ?” (C.E., II, 139). Fantaisie En observant les règles de dérivation, on obtient : “des vierges porteuses d’offrandes et balanceuses de palmes” (ibid. 527). “Subitement, le temps de cligner de l’oeil, sa figure de chérubin rose et blond qu’il s’entêtait à déchérubiner pour le prestige, reprit son air timide et joli de demoiselle : son oeil bleu, qu’il essayait de rendre terrible [...] se noya d’une langueur” (N.P., 172). Éprouvée par des deuils successifs, une dame n’a pas “décachemirenoirci en onze mois” (ibid., 257). (cf. “réencalifourchonné”, 217). Telle femme réputée fatale n’est qu’“une Messalinette, tout au plus !” (274). La création langagière peut se doubler d’un calembour : “Ça a été une étape, une petite étape, une étapette” (C.E., I, 207) ! Le mot-valise est de la fête, qui ajoute à la dérision, dans cette transposition d’une épigramme de Voltaire (anachronisme) : “Ci gît Alphand qui ne fut rien Pas même macadémicien !” (C.E., II, 191). On voit que Mirbeau ne cède pas à la facilité. Vilaines gens et bons mots

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“À peu près” et jeux de mots font florès. Mirbeau rapporte que Félicien Rops répondit à un journaliste qui venait de lui dire son intention d’écrire un volume sur les peintres pornographiques ; pile ou face : “— Si j’ai fait quelques dessins graveleux, comme vous croyez, [...] c’est pour abaisser ma fesse au niveau de [la] face [du public] (C.E., I, 241). Panacée chevaline : “Il s’était mis à bûcher pour s’étourdir : le cheval, il ne voyait que ça, le cheval. La nuit, dame ! il rêvait encore de la comtesse Paule. Ah ! l’amour, sacrelotte ! quelle colle ! à tout prix il fallait se décoller, trouver un remède violent, puisqu’un remède... de cheval, ça n’était pas assez fort” (N.P., 178). Isolement... décoratif : “Nous espérons que le khédive récompensera le dévouement de M. Pasteur, en ajoutant aux décorations dont il est chamarré le grand cordon sanitaire” (Les Grimaces). Plaisanteries Les expressions toutes faites sont mises à contribution et prises au pied de la lettre: Mirbeau règle ses comptes avec les mots qui, de son propre aveu, le font tellement souffrir (mais ne gênent pas les rédacteurs des “quotidiens si quotidiens”, CE II, 495) : “Venise pouvait espérer la gloire d’être une ville morte. L’Europe en a fait une ville nuptiale, où la bourgeoisie se conjugue” (C.E., I, 515). “Ne parlant qu’anglais, sportman dans l’âme — dans bien peu d’âme à la vérité” (N.P., 185). Savoureuse expression : “Un brave homme de brave homme” (C.O.M., 207). Comme son nom l’indique L’onomastique est à l’origine d’un jeu de massacre réjouissant :

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“Je me sens tout à fait impuissant à dire quoi que ce soit des panneaux décoratifs (décoratifs, ô mon Dieu) de M. Escalier qui doit avoir en peinture l’esprit de son nom” (C.E., II, 18). “M. Jules Breton, comme son nom l’indique, nous montre d’abord un Pardon en Bretagne, ou du moins Le Chemin d’un pardon” (ibid., 21). “On connaît M. Carolus-Duran [...] parce qu’il porte un nom infiniment plus beau que les autres Durand” (ibid.,440). Le mot qui fait signe Le coq-à-l’âne force l’attention du lecteur. Voici Mirbeau brocardant les critiques d’art : “Ce sont de braves garçons. Qu’ils me permettent pourtant de juger insuffisant ce qu’ils ont dit, redit et répété, ce qu’ils diront, rediront et répéteront jusqu’à la consommation des siècles et des bocks” (ibid., 495). Pas de recettes Des comparaisons relèvent du coq-à-l’âne : les naturalistes s’ébahissent devant la nature “comme des bœufs qui regardent passer un train” (C.E., I, 161). Ici comme ailleurs, la plaisanterie n’est pas gratuite. Elle vise à dénoncer les faux-semblants : ... “des invitations à inaugurer des tripots clandestins, des maisons de rendez-vous galants, des chapelles, des œuvres catholiques de bienfaisance” (G., 113), ou à clouer au pilori les dangereuses modes politiques : il manifestait “de la haine contre les juifs, en un temps où l’antisémitisme ne faisait point encore partie de la tenue d’un homme élégant (G., 165). Intrus Mirbeau place sur le même plan des éléments discordants. Dans une énumération, la présence d’un intrus nous amuse, puis, à la

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réflexion, nous nous prenons à penser que cet intrus est peut-être à sa place ici : “Fut-il député, ministre, cambrioleur, banquier failli ou notaire frauduleux ?” (C.E., II, 44). Le doute est permis, l’éclectisme étant de rigueur (!) : “Dans ce palais [le Salon] où je suis, on a primé des automobiles, des cochons, des bœufs, des volailles, des officiers de cavalerie et des juments...” (ibid., 340). Cocasserie : “L’hôtelière, les deux hommes d’écurie et le bull-dog chuchotaient à voix très basse, en normand, en anglais, et en chien” (G., 30).

Apparente facilité Mirbeau possède une grande maîtrise de son art. Soucieux de résister à son penchant pour la période (d’origine scolaire), Mirbeau tempère son éloquence en condensant, grâce au rythme binaire ou ternaire, ses énumérations. Moins pesante, mais aussi efficace pour produire l’effet recherché, la phrase obtenue, simple, est le résultat d’un long effort. Elle présente de subtiles variations. Rythmes Combinaison des deux rythmes indiqués : “L’usine, ses cheminées, ses lourds bâtiments, tout une ville noire, violente et sinistre” (M.B., 7). Chute Les femmes de chambre, “même les plus désintéressées, [...] préfèrent le maître, même laid, maniaque ou sordide, et ce qui par l’odeur et le vice, s’en
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approche le mieux : les plus ignobles valets” (G., 33). Mirbeau n’ignore pas les possibilités de gradation ou d’allongement offertes par ces rythmes : “Des ouvriers passent dans la ruelle, pesants, courbés” (M.B., 7). “Suppositions absurdes, invraisemblables, inadmissibles !“ (G., 105). “Je hais le modelé, qui est un moyen vulgaire, bas, trompe-l’œil, d’exprimer nos sensations” (C.E., II, 285). L’asyndète Les groupements sont le plus souvent asyndétiques, mais, ici comme ailleurs, c’est l’adéquation de l’expression à la pensée qui prévaut, non la décoration abhorrée (cf. “un excès de surornementation” qui détruit la “ligne”, G., 70) : “Les valeurs, pimpantes et roses, ne vous arrêtent plus au passage” (P.P., 25). “J’étais devenu un objet d’horreur et d’amusement” (G., 58). “Rodin a fait de la sculpture l’art de la passion et de l’intellectualité” (C.E., II, 145). “Cette femme sans vie, [... ) ils [l’] aiment ainsi construite, selon l’idéal des mannequins de couturière, et des baudruches des magasins de jouets” (ibid., 198). “Un vrai général, quoi !... Il en a tué, allez... des Prusiennes et des maudits Communards !...” (G .,13). Adéquation Ironique,la juxtaposition est bien propre à “dire” ce qui choque : “Les rampes latérales s’ornaient de vases de marbre anciens, dans un goût italien tourmenté, pas très pur...” (ibid., 70), la manipulation tous azimuths des esprits par le “gentilhomme” ou les palinodies de son secrétaire, valet de plume, état qu’a connu
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Mirbeau : “J’admirai l’aisance avec laquelle le marquis pelotait, tripotait, maniait ces âmes de paysans... (ibid., 94). “Tour à tour, je suis resté auprès d’un républicain athée, d’un bonapartiste militant qui ne rêvait que de coup d’état, d’un catholique ultramontain” (ibid., 52). Redoublements Le redoublement de la combinaison binaire ou ternaire étaie les oppositions : “Cela sent la nymphe et le cabinet de toilette, le bois sacré et le mauvais lieu” (C.E., II, 15). “La terreur ou la débauche ; le garrot ou les jeux de cirque, tels sont les deux points d’oscillation de la politique contemporaine” (ibid., 122). “Allant d’évéchés en évéchés, de séminaires en séminaires, le matin à la messe, le soir à la maison publique, [il] vivait le plus honorablement du monde...” (G., 158). “Et si j’ai parlé de cette œuvre inattendue, c’est pour montrer le singulier état d’esprit où sont les peintres, avec quelle facilité ils sautent du cabinet de toilette à l’église, du calice au bidet” (C.E., II, 22). Anaphore Le balancement est renforcé par l’anaphore : “Je ne suis quelque chose que par rapport à la stupidité des gens qui m’employèrent sans dignité et que je servis sans vertu” (G., 107). “Comme ceux qui ont beaucoup vu, beaucoup lu, beaucoup réfléchi, il est pessimiste” (C.E., II, 497). “Les industriels peu scrupuleux qui sollicitaient des terrains pour faire danser du ventre et, en général, pour y installer des spectacles stupides et graveleux, avaient toutes facilités, toutes protections, tous encouragements” (ibid., 323).

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“L’artiste plein de défauts généreux, de défauts sublimes, comme en avait Rembrandt [...], où est-il ?” (C.E., I, 253). Reprises L’usine, leitmotiv des Mauvais bergers, est le mot placé au début de la phrase autonome : “L’usine, au loin, sous un ciel lourd de fumées, s’allume” (M.B., 7). “L’usine flambe dans le ciel plus noir” (ibid., 9). Plus rarement, le mot répété est le dernier de chaque élément : “Les paysans longtemps se tordirent de rire, bavèrent de rire, crachèrent de rire, s’étouffèrent de rire et de vin, le nez et la bouche enfouis dans leurs verres...” (G., 149). Anaphore discrète, la reprise de la conjonction de coordination par un “et” dit “de mouvement” (cf. Fromentin) : “Le bébé est ravissant sous son chapeau et sa petite robe rouge, et sa frimousse songeuse où viennent se jouer les reflets de l’atmosphère rouge qui l’entoure” (C.E., I, 123). L’expression épouse l’idée Mais il faut bien renoncer aux rythmes binaire ou ternaire lorsqu’il s’agit d’évoquer des parlotes ou parlottes et des fautes de goût : “On cite M. Guizot et Beccaria, Montesquieu, Tacite et RoyerCollard” (P.P., 57). “Ils parlent des femmes, de l’immortalité de l’âme, du socialisme du pape, de chasse et de chevaux” (M.B., 27). “M. Rochegrosse a voulu un contraste entre les scènes tragiques de meurtre et de viol, et l’éblouissement floral qui rit aux murs, couvre le sol, festonne et embaume l’atmosphère de ses pacifiques parfums” (C.E., II, 16). Variété
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On saura gré à Mirbeau d’avoir su éviter la monotonie. Ici, grâce à une intercalation : “Ce malheureux peintre voulait fixer l’aboi désespéré d’un chien perdu, on ne savait d’où, et qu’on ne voyait pas...” Là, grâce à l’emploi d’un modalisateur : “Les opinions ont un lien commun, et je pourrais dire un même visage : l’égoïsme” (G., 52). Allongement du premier élément : “Paul Dubois n’a pas, comme Carpeaux, ces coups de foudre puissants qui secouent la vie sous le frissonnement des chairs, toutes chaudes de passions, et font circuler le sang dans les veines de marbre” (C.E., I, 38). Subordonnée relative coordonnée à deux adjectifs (après une triade) : “On ne sait pas ce que les mariages manqués, les mauvaises liquidations à la Bourse, les nuits de déveine au Cercle, nous ont valu de vocations artistiques impérieuses, soudaines, et qui s’ignoraient” (ibid. 463). Dans un groupement ternaire, le dernier élément groupe luimême des verbes au nombre de trois : “Les pelouses s’étalent, les prairies s’étendent avec mollesse, les fleurs vivantes respirent, remuent, boivent la lumière” (ibid.,186). On aura observé que le dernier élément du groupement binaire est constitué par une triade. Jeu de construction La construction en chiasme et ce qui lui ressemble attirent l’attention : “Vayron, que nos amis connaissent bien et que connaissent aussi nos adversaires” (Ch. A.,129). “Il serait regrettable que M. Perrin quittât la ComédieFrançaise, dont il a fait un véritable musée, et qu’il n’entrât point au
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musée de Cluny, dont il pourrait faire un véritable théâtre, ce qui serait évidemment plus gai” (C.E., I, 134). La ponctuation de Mirbeau ne laisse pas indifférent. On se contentera, ici, de signaler l’importance des points de suspension. On peut y déceler la tentation du silence... Oxymore C’est l’oxymoron qui exprime le mieux le double caractère, terrible et grotesque, de Méduse, en ce sens qu’il conjoint les contraires : “Jusqu’ici je n’avais été appelé qu’auprès de vagues bonshommes [...] vertueuses crapules, bouffons orgueilleux” (G., 50). “J’éprouvais une telle tristesse que mon irritation nerveuse [...] se noya, tout à coup, dans un affreux découragement... qui n’était pas sans douceur, du reste...” (ibid., 28). “Ce je ne sais quoi [...] de délicieusement malsain” (C.E., I, 333). “Des transparences si douces et si tragiques” (ibid., 381). “La France se laisse de plus en plus dominer par les jean-foutre révolutionnaires” (G., 98). “Alors j’eus un espoir horrible” (ibid., 38). L’oxymore retouve son sens étymologique de plaisanterie appuyée. Avant sa “conversion” à l’anarchisme, alors qu’il n’est pas encore tout à fait Mirbeau, il s’en prend à un “prêtre républicain”, “prêtre de carnaval”, “pitre tonsuré” (Ch. A., 63), qui “secoue en l’air sa soutane comme une guenille révolutionnaire” (ibid.), qui “a troqué sa soutane contre la carmagnole” (68). Constantes de l’œuvre L’alliance du blanc et du noir, de la lumière et de l’ombre... apparaît aussi bien dans Les Mauvais bergers que dans les critiques esthétiques de Mirbeau : “un feu sombre” brûle dans les yeux de Madeleine (M.B., 42). Un portrait de A. Brouillet est d’“un faire vieux, mou banal, atrocement agréable” (C.E., I, 195). Chez
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Whistler, “un fond noir, de ce noir fluide, harmonieux, lumineux, mystique” (C.E., I, 280) : “Un horizon parisien brouillé de brumes lumineuses” (C.E., I, 122). “La vie inconnue a de ces facilités étranges, terribles et délicieuses” (C.E., II, 104). “Cette exposition sera un sinistre de joie” (ibid., 126). “Ma bienveillante outranceé (ibid., 237). “Des cheveux noblement emmelés” (ibid., 438). “M. Vallotton, un peu amer parce qu’extrêmement sensible” (ibid., 497). “L’essentiel, c’est que [les filles] soient unies par un lien à la fois noble et immonde : leur haine des hommes” (A.F.V., 73). L’écriture de la lumière L’évocation de la lumière donne lieu à un passage de l’oxymore à la restitution de l’“impression”, qu’il s’agisse de celle produite par un paysage : “Une lumière gris-perle, infiniment tendre et gaie” (G., 71), ou par un tableau : “Une lumière bleutée et grise” (C.E., I, 174). Le “modelage” est fait par “le jeu des lumières et des ombres” (C.E., II, 96) : “L’impeccable ordonnance des plans que caresse d’ombres blondes et de lumières attendries l’air qui les baigne” (ibid., 137). Figure “rendue” par Pissarro : “Le paysage — et la figure n’est-elle pas aussi un paysage ? — telle que l’a conçu et rendu Pissarro, c’est-à-dire l’enveloppement des formes dans la lumière, est d’invention toute moderne” (ibid., 348). “Les ciels de Pissarro, ces ciels frissonnants, où les ondes lumineuses vivent véritablement, où toutes les voix de l’air se répercutent à l’infini !...” (ibid., 349). L’écriture frissonnante
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Lumière liquide dont les frissons sont exprimés par une phrase qui frissonne : “La cause [du chef-d’œuvre de Fantin-Latour] en est aussi à la couleur, à la manière dont la lumière est fondue, répandue comme une eau qui coulerait, comme une vapeur qui flotterait” (C.E., I, 169) ; Puvis de Chavannes “a rendu, avec une inexprimable expression, avec une émotion intense, les frissons de l’eau et les frissons de l’air qui va se voiler de crépuscule” (C.E., I, 261). Transposition d’art propre à rendre compte de mystérieuses correspondances : “James Whistler : que de claires et vibrantes harmonies dans le sombre si musical et si tentant !” (ibid., 193). “Simplification très compliquée et très difficile de ce dessin, qui dessine l’impalpable de l’air, le frisson de l’ombre” (ibid., 304). Le frisson, secret de l’impressionnisme littéraire et pictural, du globalisme incluant le pointillisme ? “C’est déjà quelque chose de très supérieur aujourd’hui que de rendre une impression (ibid., 194). “En somme, l’impression est excellente (tonalité bleue, le point rouge des disques allumés)” (ibid., 204). L’expression de la lumière tamisée, “frissonnante”, diluée, nous achemine dans ce kaléidoscope que constitue l’œuvre littéraire, vers la structure “mystique” de l’imaginaire, celle qui privilégie le temps figé, le refuge et le repos autour de “la flamme d’une chandelle” (Bachelard) : “Les dernières bouffées du calorifère y rendaient l’atmosphère tiède et douce (...) une lampe, sous un abat-jour, veillait sur une table à la droite de mon lit” (G., 108). [Le plus sage était de] ne prendre cette place que comme un refuge momentané, un abri provisoire contre les ordinaires et fatales malchances de mon destin” (ibid., 51). “Une bouillotte chauffe sur le fourneau. Madeleine allume la lampe et se met à coudre” (M.B., 7).
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Riche pauvreté “Raréfaction (qui fait un objet “rare”) de l’objet” qui n’exclut pas la laideur, mais le “luminisme” transfigure la pauvreté des choses et G. Durand parle à ce propos d’“intimisme expressionniste” (Beaux-arts et archétypes, P.U.F., 1989, pp. 48-49). La femme fatale, pour ne parler que d’elle, est puérilisée, ce qui, pour cette structure “mystique”, constitue une euphémisation : “Qu’elle danse, qu’elle chante, qu’elle joue enfantinement, sur le sable, avec un crabe ; [...] qu’elle glisse comme Amphitrite [...], ou comme Léda [...] la femme de Maillol est chaste, ardente, auguste” (C.E., II, 382). Mirbeau loue Renoir “de faire une partie de son œuvre avec cette figure qu’il a inventée, ce délicieux museau de petite femme, aux lèvres retroussées, aux yeux fureteurs, à l’animalité souple et caressante” (ibid. 20), “animalité souriante, délicieuse” (381) qui est aussi celle de la femme, selon Maillol. Voilà le grotesque situé à sa vraie place : il appartient au régime nocturne de l’imaginaire, celui qui privilégie les images de l’intimité.

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IV. LE MIROIR DE PYGMALION

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Homo duplex “Pas plus qu’il n’a essayé de définir les contours de la société idéale ou les règles d’un beau idéal, Mirbeau ne s’est soucié d’une théorie du style” (Pierre Michel), Les Combats d’Octave Mirbeau, Les Belles Lettres, 1995, p. 279). Mais ses articles de critique littéraire (cf. C.O.M.) et, particulièrement, ses “combats esthétiques” permettent au lecteur de se faire une idée des rapports qu’entretient notre auteur avec la création, avec les créateurs et avec... lui-même. Ici encore, sont à l’image de Gorgô l’ambivalente, les “exigences contradictoires du mystère et de la clarté” (op. cit., 287), l’ambition de traduire la vie avec ses contradictions, mais aussi de respecter la prose classique, le désir de s’abandonner à l’inspiration tout en refusant de franchir certaines limites, ce qui le couperait des lecteurs qu’il entend convaincre (cf. op. cit. 291). P. Michel écrit fort justement que le dialogue est “un moyen privilégié pour un homme déchiré et sensible à l’universelle contradiction, de se dédoubler à la façon de Diderot, de mettre face à face les tendances contraires qu’il porte en lui, et, du même coup, d’interpeller la réflexion du lecteur et de lui laisser la liberté de choisir” (op. cit., 317). C’est ainsi qu’on voit s’opposer “la nature et la civilisation, les exigences de la liberté individuelle et les obligations de la vie en société” (ibid., 318) dans les dialogues entre le romancier et son chien (Dingo). Plaire ou choquer Autre difficulté : concilier les pensées novatrices et leur forme d’expression. Ce que Mirbeau, “refuse,en premier lieu, c’est la platitude” (op. cit. 280) : “Je vois et je pense comme tout le monde... Et ce que je fais, c’est un vomissement stupide...” (Pissarro 82). Mais n’est-ce pas le moyen d’atteindre la multitude vile qui (“sous le fouet du plaisir” ou non) “voit bête”, selon Flaubert ? “Il m’est impossible d’exprimer les idées que j’ai, comprenez-

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vous cela ?... À mesure que je veux leur donner une forme, elles m’échappent, ou bien se changent en idées de tout le monde” (Rodin, 67). En effet, le souci de la forme peut aboutir au recours à la recette ainsi qu’à l’affaiblissement de la pensée. Comment le désir d’authenticité y trouverait-il son compte ? Pour se faire entendre, il faut frapper fort, mais n’est-ce pas au risque de tomber dans “la vaine déclamation” alors qu’il faudrait communiquer “de l’émotion et des idées ?” (Rodin, 165, à propos des Mauvais Bergers). Et, précisément, il reproche à Rollinat des vers qui sentent “les indigentes outrances des hydropathes “: “On nous a récité un poème qui s’appelle : “les Peupliers”. On s’attend à quelque musique frissonnante, svelte, légère, pour exprimer cet élancement, cette grâce, cette sonorité aérienne, qu’est le peuplier. Eh bien, mon cher Monet, les vers ont des tracas terrifiants et absurdes” (Monet, 133). Beau temps pour les démagogues Le généreux Mirbeau aurait-il trouvé le moyen adéquat de clamer son indignation, force est de constater que la médiocrité paie et que le peuple, abêti par le conformisme, écoute plus volontiers les “mauvais bergers” que les révolutionnaires qui tendent de lui ouvrir les yeux ? Inanité des efforts de celui qui a pris pour modèle Don Quichotte pour promouvoir la “révolution complète” qu’il appelle de ses vœux. Alors tentation terrible, de se taire, de se pétrifier... de renoncer à écrire : “La littérature m’embête au-delà de tout. J’arrive à cette conviction qu’il n’y a rien de plus vide, rien de plus bête, rien de plus parfaitement abject que la littérature. Je ne crois plus à Balzac, et Flaubert n’est qu’une illusion de mots creux” (Monet, 102). “La littérature [...] en est encore à vagir sur deux ou trois stupides sentiments, artificiels et conventionnels” (ibid.). Les écrits s’envolent
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L’ambition de l’écrivain se bornerait-elle à restituer le mystère de la Vie, l’outil dont il dispose, les mots, les mieux combinés du monde, ne font que passer quand toile et marbre demeurent ? De toute manière, la quête de l’absolu est désespérante : “Vous êtes atteint d’une maladie, d’une folie, la maladie du toujours mieux. Mais il est un point que l’homme ne peut dépasser. La nature est tellement merveilleuse, qu’il est impossible à n’importe qui de la rendre comme on la ressent ; et croyez bien qu’on la ressent, moins belle encore qu’elle n’est, c’est un mystère” (Monet, 50). L’art en question(s) Le peintre Lucien (Dans le Ciel) ne juge pas son “outil” plus fiable : La nature, on peut encore la concevoir vaguement, avec son cerveau, peut-être, mais l’exprimer avec cet outil gauche, lourd et infidèle qu’est la main, voilà qui est, je crois, au-dessus des forces humaines (109). Et, comme Mirbeau doute de la littérature, Lucien “souffre cruellement, à l’idée de plus en plus ancrée en [lui] que l’art n’est peut-être qu’une duperie, une imbécile mystification, et quelque chose de pire encore : une lâche et hypocrite désertion du devoir social !” (ibid., 110). Dans un conte intitulé “En traitement” (Le Journal, 5 septembre 1897), Mirbeau fait dire à l’un de ses personnages : “L’art est une corruption... la littérature un mensonge... la philosophie une mystification” (D.L.C., n. 14, p. 146). Leçons d’esthétique C’est tout de même chez les peintres ou les sculpteurs, nous semble-t-il, que Mirbeau a pris les meilleures leçons d’esthétique.

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La fée Émotion Mirbeau attend de l’artiste qu’il l’émeuve, non qu’il le charme par ses “qualités d’élégance” (C.E., I, 96). L’émotion naît à condition que soient réunis des caractères qui, à première vue, ne semblent pas compatibles : la “pensée profonde”, la “flamme” (celle de Delacroix) et “l’implacabilité admirable et sereine” d’un Degas (ibid.) Endieusement Par “flamme”, il faut entendre passion ardente, enthousiasme. On ne saurait “éteindre avec de l’encre et de vaines paroles” (C.E., I, 152) la “flamme intérieure de création” (ibid.) : “Lorsqu’il se trouve en présence d’un artiste exceptionnel, Guyau ne sait plus quoi dire. Il se tire d’embarras en déclarant que c’est un dégénéré [le mot a été mis à la mode par Max Nordau, n. 4, p. 200], et, selon son expression favorite, un délinquant” (C.E., II, 196). L’Institut peut bien affirmer que “l’originalité est fille de la paresse et de l’ignorance” et qu’il faut servilement copier les maîtres (C.E., I, 151), ce sont précisément les “conceptions originales”, les “sensations sincères”, les “recherches d’expression hardie” (150) qui font le vrai talent. Il ne faut pas que “la sincérité” soit étouffée par “le métier” (158). Loin des sentiers battus, les créateurs, riches “d’inspirations inquiètes et tourmentées”, aspirent à un “idéal nouveau” (151), échappant ainsi à la pétrification académique. Cette flamme, l’artiste la communique au personnage qu’il peint, “flamme intérieure qui fait que [ce bonhomme], marche, qu’il pense, qu’il souffre, qu’il y a de la chair sous l’étoffe, des os sous la chair, une âme enfin” (ibid., 231) : “La conception [de quantité de braves gens] de la volupté, de la sensualité tout au moins, s’accommode de corps de femmes sur la peau de qui rien n’apparaît, rien n’affleure de leur structure musculaire ou osseuse, en qui, par conséquent, rien ne vit” (C.E., II, 498).
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Flamme communicative : “Nous allons à ceux-là [...] qui, seuls, gardent ‘le feu sacré’ “ (C.E., I, 205), ceux qui recréent la nature “en l’animant” de leur passion” (321), traduisant ainsi leurs émotions intimes. Avec Fortuny, “l’âme reste immobile et froide” (57), alors que la vie emplit l’étoile de Monet de passion (cf. 378) ; parce que Jules Serret est un artiste “d’une nature particulière”, que ses compositions ne ressemblent à rien de commun et que ses “procédés” n’appartiennent qu’à lui seul, il réussit “artistiquement” dans des sujets où il importe de ne pas céder à “l’émotion naturelle, toute faite d’avance, qu’ils comportent” (204). Distinction capitale entre l’émotion, triviale, que fait naître le sujet traité et l’émotion véritable, esthétique, que suscite l’œuvre du génie. On est ému devant les Corot (cf. p. 97). Au “tableau impeccable”, Mirbeau préfère celui devant lequel il aura une émotion (106), parce qu’il aura senti, “sous l’inachevé de la toile, la vie qui palpite” (122). L’esthétique du terrible L’imaginaire gorgonéen est à l’origine de ce qu’il convient d’appeler, nous semble-t-il, une esthétique du terrible, de la violence que rien ne peut apaiser, de l’“implacabilité” (cf. supra) qui caractérise le “style” : Ricard “vous donne des sensations de vie profonde en un style implacable et tranquille” (56). Chez Carpeaux, on retrouve ces “coups de foudre puissants qui secouent la vie” (38) qui sont ceux qu’assène Michel-Ange, “grand maître” de la terribilità, de “la grandeur impressionnante” (ClaudeGilbert Dubois, Le Maniérisme, P.U.F., 1979, p.74). Mirbeau ne sépare pas l’émotion “de la grandeur” (174), de la “puissance”. Le buste de Rodin, par Camille Claudel, est “une merveille d’interprétation puissante, de libre verve, de grande allure” (C.E., II, 33). La peinture de Maupra est “puissante, sévère et noble” (ibid., 55). Et, à propos de Fantin-Latour, le critique parle de “puissance” psychologique (cf. C.E. I, 182). Force léonine
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La comparaison s’impose : le génie est “un grand fauve” (C.E., II, 322) implacable. La beauté qu’il crée présente un caractère d’absolue nécessité. Sensibilité nécessité D’aucuns condamnent, chez le créateur, “une sensibilité excessive” qui est pourtant la marque d’ “un tempérament d’art unique et fort” (ibid., 207). L’excessif, cependant, cesse d’être efficace quand il n’est pas sous-tendu par l’inspiration, par la “flamme” évoquée plus haut ou, comme ici, par le “souffle” : “Il y a du fauve en M. Roll” (C.E., I, 173). En dépit qu’on en ait, il s’est taillé dans l’art contemporain un large morceau, quelque chose comme la part du lion” (ibid.). “Je crois M. Roll de la grande famille des esprits mâles [qui] veulent vous dompter. [...] Ce qui lui manque [...], c’est le grand souffle, le souffle qui crée, sans lequel, comme dans la Genèse, tout est chaos et ténèbres” (ibid.).

Imaginaire et esthétique gorgonéenne Placer l’imaginaire mirbellien au centre de notre étude nous semble donc justifié, aussi, par le rôle assigné, dans la critique esthétique, à l’imagination. Le souffle de Félix Pissarro se reconnaît à son “imagination ardente”, à son “amour des grandes visions” (C.E., II, 206). Et Mirbeau sait gré au fils de Camille de n’avoir pas tenté “de calmer ses emportements au-delà de la nature” car il savait que “l’âge a bien vite fait de mettre un mors aux imaginations débridées” (ibid., 207). Peur de la pétrification, “tentation congénitale à l’artiste”, selon Julien Gracq : “Il vient toujours dans sa carrière un moment assez dramatique où s’invite d’elle-même à souper au coin du feu une statue qui n’est

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autre que la sienne, dont la poignée de main pétrifiée, et dont quelque chose du regard médusant passe avec un éclat glacial dans un des vers les plus célèbres de Mallarmé” (Gracq, André Breton, Corti, 1985). Trajet anthropologique Lorsque “la reine des facultés” vient à manquer, que reste-t-il ? Bien que le lecteur superficiel de Mirbeau continue à le ranger sous la bannière du “naturalisme”, force est de constater que la beauté, convulsive, hyperbolique ou excessive, ne réside pas, selon lui, dans l’objet, mais qu’elle est “tout entière, dans l’impression que l’objet fait en nous, par conséquent, elle est en nous” (C.E., II, 386). Ce “trajet anthropologique” (G. Durand) suppose l’existence d’une “imagination agent” (Henry Corbin) ; la nature n’existe réellement que “dans le cerveau de l’homme”, ne vit que “par l’interprétation qu’il en tire” (C.E., I, 488). La nature “n’est belle, elle ne s’anime, elle n’existe même réellement que vue à travers un tempérament créateur” (ibid., 257). L’impasse naturaliste On pourrait constituer un florilège des propos acerbes adressés à ceux qui, atteints de “myopie”, croient que l’art “consiste à rendre minutieusement toutes les broderies d’une tunique et toutes les fleurs tissées d’une étoffe” (C.E., I, 60). “Réalistes socialistes” avant la lettre, ils “rapetissent tout ce qu’ils touchent” (C.E., II, 32). Ils s’écrient : “Nature ! Nature !” (ibid., 207) et ils entendent par là qu’“un peintre doit copier la nature” alors que la grande affaire est “de la comprendre” (ibid.) et, pour ce faire, de suivre le conseil donné par Schopenhauer : “Se tenir en face, en expectative humble et respectueuse, et attendre, comme on le fait de grands personnages, que [les choses] parlent” (C.E., I, 193).

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Réceptivité... La compréhension nécessite la réceptivité et cette qualité exigée de l’artiste conduit à valoriser positivement l’autre bout du “trajet anthropologique” : “L’unique souci de l’artiste doit être de regarder sans cesse la Vie autour de lui pour la représenter absolument telle qu’elle lui apparaît. Qu’il fasse les bossus bossus” (C.E., II, 425). Jean Baffier s’acharne “à tirer de l’inerte matière des formes vivantes qui l’[ont] impressionné” (C.E., I, 319). Il fait cela d’instinct, sans savoir ce qu’il fait. “Chacun obéit fatalement à son tempérament” (ibid.,152). ... Et activité de l’esprit Et pourtant, Mirbeau insiste sur le rôle de “l’esprit” qui intervient dans l’élaboration du Beau, les “colonnades du Louvre”, par exemple, à “l’admirable proportion” (C.E., II, 242), l’art n’étant pas autre chose que “l’intelligence de la forme” (ibid., 338). L’art doit parler à l’esprit et à l’imagination (cf. C.E., I, 106). La compréhension de la Nature suppose une “grande pensée” et une “interprétation croissante” (ibid., 164). (cf. “la large interprétation de Puvis de Chavannes”, 177). De l’œuvre de Fantin-Latour, Mirbeau dit que “ce n’est pas seulement peint, c’est étudié anatomiquement et spirituellement ; c’est pensé” (170 ; je souligne) : “Dans le ciel splendide de l’art immortel les peintres ne sont pas seulement des peintres, mais ils reçoivent l’initiation à toutes les beautés que produit la pensée humaine” (ibid., 143). Art spirituel Aussi trouve-t-on le mot “âme” sous la plume du matérialiste Mirbeau : “Le portrait, cet art intime, qui consiste à éterniser la pensée d’un visage mortel” ne saurait produire “des figures fermées,
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sans rayons, sans âme” (ibid., 163). Il faut “la pensée qui éclaire, l’intelligence qui ordonne, le sentiment qui enveloppe” (ibid., 161). Avec Mirbeau, il faut prendre garde à la polysémie. Une approche patiente permet de constater que le mot “âme” est mis en rapport avec le mot “volonté”, appliqué à l’artiste qui crée et qui s’efforce de convaincre (on est “persuadé” devant Ingres, ibid., 97) : l’œuvre doit “sortir tout entière de l’homme, en gardant le parfum d’une âme et l’empreinte d’une volonté” (ibid.). Essentialisme Ajoutons, car tout est d’une apparente simplicité, chez Mirbeau, que l’âme dont il est question le plus souvent, c’est “l’âme universelle” : qu’il s’agit de communiquer, “l’âme de la nature immortelle” (ibid., 110). Le mot n’implique pas la croyance en la survie de l’âme universelle. Pierre Michel rappelle fort opportunément que, pour Schopenhauer, “les apparences des choses sont transitoires, mais leur “essence” indépendante de leurs formes, est indestructible. Mirbeau en conclut que le rôle de l’artiste est de permettre d’accéder à “l’essence des choses” ” (n. 3, 111) : “Les paysages de Claude Monet sont, pour ainsi dire, l’illumination des états de conscience de la planète, et les formes supra-sensibles de nos pensées” (431). Un même motif “lui suffit à exprimer les multiples et si dissemblables émotions par où passe, de l’aube à la nuit, le drame de la terre” (ibid.). Le miroir de l’âme Le tableau de Monet reflète quelque chose, suggère un redoublement de la toile visible par “la suggestion d’une vision” extérieure au tableau (G. Durand, Beaux-arts et archétypes, P.U.F., 1989, p. 51). Le miroir auquel, de tout temps, on a comparé le tableau, G. Durand l’appelle “miroir de Pygmalion” lorsque s’y affirme “le primat de l’intention, c’est-à-dire de l’âme, l’œuvre est
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‘miroir de l’âme’, psychologia vera. L’œuvre, comme la statue de Galatée, est l’âme même” (ibid., 61). Mirbeau exprime-t-il autre chose ? Vision de Burne-Jones, dans La Tête maléfique, d’une image réfléchie réunissant Persée, Andromède et Méduse dont la tête coupée se reflète sur le plan d’eau à la surface d’une vasque, troublante vision gorgonéenne.

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CONCLUSION
Inquiétude La biographie de Mirbeau que nous ont procurée Pierre Michel et Jean-François Nivet nous permet de comprendre combien l’ambivalence de notre écrivain est liée à celle de l’homme assailli d’ombre et de doute. Il ne s’agit plus de débat d’idées : faut-il écrire ? faut-il se taire ? lorsque l’écrivain “se croit frappé de stérilité littéraire” (D.L.C., 11) et que le grotesque de Gorgô, source de “l’humour sur moi et l’auto-dérision”, est “bien en peine d’enrayer le processus destructeur du désespoir” (ibid.). Névrose Mirbeau est un être meurtri, un “névrosé”, “un emballé mâtiné d’un neurasthénique” (P.D., 12) ; (cf. Les 21 jours d’un neurasthénique), “à l’équilibre toujours menacé”, et qui “songera à la mort comme à l’unique consolatrice” (P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Les Belles Lettres, 1995, p. 20) : “Pourquoi redouter le néant ?” “Partout la mort est là qui nous guette.” “N’est-ce point elle qui est la vraie liberté et la paix définitive ?”, écrit Mirbeau dans un article de la France (10 août 1885) intitulé “Le Suicide” (cité par P. Michel, op. cit.). Un ennemi : lui-même Le premier combat que Mirbeau “va devoir mener, c’est contre lui-même” (ibid., 19). Il oscille entre “les deux erzats mis en oeuvre dès son adolescence”, partageant sa vie “entre l’agitation et la

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retraite” (ibid., 26), la vie paroxystique et la vie végétative et ataraxique (cf. ibid p. 25), la première, placée sous le signe du grotesque, ne manque pas de grandeur : “[Au cirque] toute une vie factice, étrange, bariolée, fantaisiste et fantastique, [...] vous transporte dans le rêve des contes et dans les prodiges de l’épopée” (P.D., 28) ; [les nerveux] marquent tout ce cachet particulier de force intense et d’extrême faiblesse, mettant dans leur vie la vie excessive, désordonnée, grimaçante, de leurs nerfs” (ibid.). “Le mieux est donc de diminuer le mal, en diminuant le nombre des obligations sociales et particulières, en t’éloignant le plus possible des hommes, en te rapprochant des bêtes, des plantes, des fleurs, en vivant, comme elles, de la vie splendide, de la Beauté... Et puis, ayant vécu sans les remords qui attristent, sans les passions d’amour ou d’argent qui salissent, sans les inquiétudes intellectuelles qui tuent, tu mourras sans secousse... Et tout le monde, ignorant ta vie, ignorera ta mort...” (L’Abbé Jules, Albin Michel, 1949, pp. 258-259). Nihilisme Détachement, renoncement, extinction du désir : “Non, je ne veux plus rien aimer, des hommes que la mort guette, des choses que la ruine menace...” (“Les corneilles”, Contes cruels I, Librairie Séguier, 1990, p. 133) “Laissez-moi seul avec ma lande, mes horizons, mon ciel, seules choses que je puisse aimer, car je n’aurai pas la torture de les voir disparaître et mourir. Tout cela vivra tant que je vivrai, et cela vivra encore sur moi quand mon corps reposera là” (ibid). “Il y a près d’ici une belle roche autour de laquelle la mer bouillonne et tord son écume avec furie. Je suis allé l’autre jour lui rendre visite, et je me disais, en contemplant le gouffre, qu’on devait bien y dormir” (Lettre à Paul Hervieu, 30. XII. 1883, cité in Combats..., op. cit., p. 78).

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Le zéro et l’infini La pérennité des choses (de la substance, de la matière, “maîtresse de la vie”) qui fonde la conception matérialiste de la vie, “consolante” (“Propos de l’instituteur” II, in Combats pour l’enfant, Ivan Davy éditeur, 1990, p. 181) parfois, est anxiogène puisqu’elle nous convainc de notre insignifiance (“tout cet infini qui pèse sur moi”, Dans le Ciel, p. 67) : “Des millions d’étoiles brillaient. Pour la première fois, j’eus conscience de cette formidable immensité, que j’essayais de sonder, avec de pauvres regards d’enfant, et j’en fus tout écrasé. “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraya” ; j’eus la terreur de ces étoiles si muettes, dont le pâle clignotement recule encore, sans l’éclairer jamais, le mystère affolant de l’incommensurable. Qu’étais-je moi, si petit, parmi ces mondes ? De qui donc étais-je né ? Et pourquoi ? Où donc allais-je, vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables harmonies ?” (ibid., 47). Belle leçon de modestie à l’usage de ces suffisants insuffisants que nous sommes, tout barbouillés de prométhéisme mégalomaniaque. Douce pétrification On comprend que “la mort puisse [...] lui apparaître comme la seule issue” (ibid). Dans “Hors la vie !” (Le Journal, 20 octobre 1895)), Mirbeau fait dire au narrateur : “Il revint en effet... Hélas ! hier, nous étions une dizaine qui suivions son cercueil vers le cimetière où le pauvre et douloureux Charvais va peut-être, enfin, connaître le repos” (D.L.C., n. 21, p. 147). “Par l’espérance, [le candidat] s’adresse aux sources mêmes de la vie, l’intérêt, les passions, les vices” (164) Mais, “nous avons trop lu, trop vu, trop vécu pour avoir encore des illusions” (P.D., 65). “Comme ceux qui ont beaucoup vu, beaucoup lu, beaucoup réfléchi, il est pessimiste” (C.E., II, 497).
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“J’ai beaucoup étudié la vie. Elle est infiniment absurde et infiniment douloureuse” (Gr., 125). Alors, “quand l’idée de la mort s’est, tout d’un coup, présentée à moi, j’ai, en même temps, senti toute la petitesse, toute la vanité de l’effort dans lequel, stupidement, je consumais ma vie...” (21 jours, 296). “On ne tue pas ce qui est mort... Je suis mort depuis vingt ans que je suis ici... Et toi aussi, depuis longtemps tu es mort... Pourquoi t’agiter de la sorte ?... Reste où tu es venu !...”(ibid.). Dans l’œuvre de Mirbeau, on sent passer “la présence rôdeuse et terrifiante de la mort”, peut écrire Rodenbach (cité par JeanPhilippe, “L’herbier humain”, in Chroniques ariégeoises, p. 15). L’homme seul Tragédie de l’homme moderne en proie au sentiment de déréliction : “Dans la vie solitaire, lorsque l’homme n’est pas défendu contre soi-même par l’antisepsie d’un travail incessant et de hautes préocupations intellectuelles, sa pensée va loin et très vite à travers la folie des rêves morbides et la poursuite de désirs infectieux. “L’oisiveté mentale” corrompt nos sensations les plus naturelles” (Contes..., I, 73). “L’oisiveté mentale” qui donne naissance aux “troubles morbides” ne serait donc pas l’apanage des femmes ! “Les femmes se moquent de ces grands sentiments-là... c’est effrayant, mon pauvre vieux...” (Les 21 jours, p. 132). “[Elles n’ont] ni jugement, ni volonté [...] à peine des sensations factices, des troubles morbides, des désirs vagues” (Paris deshabillé, p. 17) Terrible confrontation de l’homme avec lui-même : “Le soir les murs s’animent... ils parlent... ils ont des voix, des voix humaines... et ces voix, enfin vibrantes, m’apportent le bruit des passions, des manies, des habitudes secrètes, des tares, des vices, des misères cachées, toutes choses par où je reconnais et par où
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j’entends vivre l’âme de l’homme... Non plus de l’homme en face de la montagne invisible et décevante, mais l’homme en face de luimême...” (Les 21 jours, 144). Folie Le personnage de Mirbeau s’imagine guetté par la folie et “condamné à une vie végétative” (P. Michel, Les Combats d’O. M., p. 25) dans un asile d’aliénés, comme si la démence, effroyable menace, pouvait constituer une solution : “Je me rappelai que je ne peux plus supporter le regard d’un fou. Le regard des fous m’effraie par la possibilité d’une contagion, et la vue de leurs longs doigts crispés, de leurs grimaçantes bouches me rend malade. Mon cerveau devient aussitôt la proie de leur propre délire ; leur démence se communique instantanément à tout mon être” (Les 21 jours, p. 32). “Et l’on entend un sourd lamento de cris étouffés, de hurlements bâillonnés venant on ne sait de quelles chambres de torture, on ne sait de quelles invisibles tombes et de quelles limbes lointaines... (ibid., p. 34). Tentation du “silence et de la nuit” (G., p. 132) “Figure-toi [...] que ce matin, j’ai fait une découverte importante. En passant mon pantalon, j’ai découvert que l’envers de l’étoffe était bien plus beau que l’endroit” (120), dit un personnage. Abîme(s) Romancier “pré-existentialiste”, il tente d’exorciser son désespoir “par une plongée dans un abîme de boue et de sang” (P.D., 11) à la terrible beauté : “Cher ami, que votre Dans le Ciel de ce matin est beau ; comme votre peintre m’a ému. Vraiment la nuit de Paris, l’eau noire et le tas de fumier avec son grouillement de splendeur, sont d’admirables choses” (Marcel Schwob, cité in D.L.C., 18). La pensée “voudrait franchir le décor de ce charnier, pénétrer

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dans la lumière pure ; frapper, enfin, aux Portes de vie... Hélas ! les Portes de vie ne s’ouvrent jamais que sur de la mort, ne s’ouvrent jamais que sur les palais et les jardins de la mort... Et l’univers m’apparaît comme un immense, comme un inexorable jardin des supplices...” (Le Jardin des supplices, U.G.E., 1986, p. 262). Des lois que nous ignorons nous dirigent, la plus atroce étant la loi du meurtre : “Je comprenais que la loi du monde, c’était la lutte ; loi inexorable, homicide, qui ne se contentait pas d’armer les peuples entre eux, mais faisaient se ruer l’un contre l’autre les enfants d’une même race, d’une même famille, d’un même ventre” (Le Calvaire, U.G.E., 1986, p. 80). Mystère de l’Univers qui fait planer une menace : le ciel ne va-til pas nous “tomber sur la tête” ? ! “Est-ce que je n’aurais pas été toujours écrasé par le mystère de ce ciel, par tout cet inconnu, par tout cet infini qui pèse sur moi ? Qu’importe de vivre comme je vis ?... C’est vivre qui est l’unique douleur ! (D.L.C., 67). “Ici, le ciel se plombe davantage, s’appesantit, si lourd, sur mon crâne, que j’en sens,réellement, physiquement, le poids immémorial de l’inexorabilité cosmique...” (142) L’angoisse est telle que les inventions humaines destinées à prévenir les catastrophes sont perçues comme des monstres naturels : “Et les feux tournants des phares [...] ressemblent dans le ciel à de monstrueuses étoiles” (lettre du 5 août 1886, L. 229). Quant à l’amour, il nous prépare les pires échéances : “Et si vous saviez de quoi c’est fait, cet amour, de quelles rages, de quelles ignominies, de quelles tortures ?... Si vous saviez au fond de quels enfers la passion peut descendre, vous seriez épouvanté !...” (Le Calvaire, p. 232). Chère(s) angoisse(s) Et, pourtant, nous chérissons notre angoisse : “J’étais angoissé, mais d’une délicieuse angoise, de cette
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angoisse qui vous mord le cœur, qui vous emplit la poitrine, l’on ne sait quoi de fort, de bonheur ou de souffrance, avant les rendez-vous d’amour...” (D.L.C., 85). Alors, fuite en avant ; la mort fascinante est exaltée : “Offrez votre sang !... si le sang est comme une tache hideuse sur la face des bourreaux... il rayonne sur la face des martyrs comme un éternel soleil... Chaque goutte de sang qui tombe de vos veines... chaque coulée de sang qui ruisselle de vos poitrines... font naître un héros... un saint...” (M.B., 68). La volonté ici affirmée est la conséquence de la misère sociale. Car Gorgô n’est pas seulement présente en nous, sur le plan psychologique (comme en parle à propos d’autres figures mythiques James Hillman) ; la société exhibe sa hideur, elle qui aggrave la névrose. Monique Bablon-Dubreuil replace le “cas Mirbeau” dans “une Fin de siècle neurasthénique” (in Romantisme, n° 94, 1996) : ses “angoisses personnelles rejoignent celles d’une époque marquée par l’esprit de décadence”, “proie toute désignée pour la neurasthénie”. La tentation de la pétrification figurée par Méduse, nous l’avons traquée dans l’écriture mirbellienne : l’écrivain épanche “sa maladie dans le récit” (op. cit.). Toute la “fin de siècle” fut-elle gorgonéenne ? La mythocritique d’une œuvre appelle la mythanalyse d’une époque. Vaste programme ! Nous avons relevé que, aux yeux de Mirbeau, la prostituée était représentative de la décadence de son époque : “Elle métamorphose les périodes de transformations sociales en une folle et cruelle bacchanale” (A.F.V., 66). La croissance de Dionysos Et il est vrai que Dionysos grandit au moment où Prométhée décline. Le dionysisme qui est, comme nous l’avons vu, l’un des pôles de la critique esthétique mirbellienne, est perceptible dans l’ensemble de l’œuvre, face au pôle apollinien. C’est Nietzsche qui, dans La Naissance de la tragédie (10/18, 1991), montre que la

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tragédie grecque allie, opposés, l’”esprit” apollinien et l’instinct dionysiaque (que l’on reconnaît dans le dialogue et le dithyrambe). Par “apollinien”, il entend le rêve qui apporte à l’œuvre la mesure, la raison, c’est-à-dire les conventions culturelles la “représentation” (cf. Schopenhauer) ; par dionysiaque, les données instinctuelles, primitives, “naturelles”, la “volonté” à l’œuvre dans les créations artistiques. La figure mythique de Gorgô nous semble caractériser l’œuvre de Mirbeau à laquelle elle assure unité et authenticité.
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Sous le signe de Méduse Mario Praz (La Chair, la Mort et le Diable, Denoël, 1977, p. 44), après avoir évoqué la scène du Faust de Goethe où Méphistophélès
25 La catégorie du “dionysiaque” a été élaborée en fonction de cette dichotomie

instituée par Nietzsche : Apollon - Dionysos. La ligne de cette construction va de E. Rhode (Psyché, 1983) à M. P. Nilsson, W. Otto et E. R. Dodds, qui mettent l’accent sur l’alliance ou l’opposition : - “Apollon fit un place à Dionysos ; sur un des frontons du temple [de Delphes] se dressaient Dionysos et ses ménades, et sur l’autre apparaissaient Apollon, sa sœur et sa mère. Dionysos était honoré à Delphes pendant trois mois d’hiver, Apollon pendant le reste de l’année” (Nilsson, Les Croyances religieuses de la Grèce antique, Payot, 1955, p. 51). - “Né une secone fois du corps même de Zeus, Dionysos est, au sens plein du terme, un diei : le dieu de la dualité” (Otto, Dionysos, le mythe et le culte, Gallimard, 1992, p. 211). - “La ménade, si mythiques que soient certaines de ses actions, n’est pas par essence un personnage mythologique, mais un type humain qu’on a pu, et qu’on peut encore observer. Dionysos a encore ses dévôts et ses victimes, quoiqu’on l’appelle par d’autres noms” (Dodds, Les Grecs et l’irrationnel, Aubier, 1985, p. 265). Comment mieux dire la prégnance des figures mythiques ? On trouve, tout au long de la première des Cinq grandes odes de Paul Claudel, deux thèmes esthétiques voisins : le thème wagnérien de l’union de la parole et de la musique, et le thème nietzschéen de l’harmonie obtenue en réalisant l’équilibre entre les deux impulsions artistiques qui marchent de pair : “Les Neuf muses ! Aucune n’est de trop pour moi” (v. 17) ; “Je te reconnais, Ménade ! Je te reconnais, Sibylle ! Je n’attends avec ta main point de coupe ou ton sein même” (v. 2).
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associe, à la jeune fille pâle qui ressemble à Marguerite, l’idée de pétrification exercée post mortem, commente ainsi (p. 44) : “Cette tête de femme suppliciée, aux yeux vitreux, cette Méduse horrible et fascinante, fera tout au long du [XIXe] siècle l’objet d’un amour ténébreux de la part des romantiques et des décadents.” José Pierre note que le thème de Méduse avait déjà profondément troublé les artistes de la Renaissance, et plus particulièrement les Maniéristes (cf. L’Univers symboliste, Décadence, symbolisme et art nouveau, France Loisirs, 1991, p. 60sq.). Lui aussi mentionne Goethe, ainsi que Shelley, Swinburne, Burne-Jones, Fernand Khnopff, Philippe Wolfers... que Méduse a fascinés. Méduse et les autres... Sans doute pourra-t-on trouver dans l’œuvre de Mirbeau d’autres figures mythiques. En nous, se livre une incessante “guerre des dieux”. Séduit par Gorgô, temporairement, mais, tel Antée, Mirbeau garde le contact avec la terre. “Aucune expérience n’est jamais parvenue à décourager son optimisme. C’est parce que jamais il ne prend son parti des tares ou des vices qu’à chaque fois il recommence à s’en fâcher” (Thadée Natanson, “Octave Mirbeau”, Le Figaro, 29.4.1908, cité par P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, p. 85). “Ah ! je voudrais avoir mille vies pour vous les donner toutes... Je voudrais avoir mille poitrines... pour que tout ce sang de délivrance et d’amour... en jaillisse sur la terre où vous souffrez !...” (M.B., 68) ... dont Isis Même inspiration dans Le Calvaire, où c’est un homme qui parle : “Je souhaitai - ah ! avec quelle ferveur je souhaitai ! - d’avoir comme Isis, cent mamelles de femmes, gonflées de lait, pour les tendre à toutes ces lèvres exangues...” (63).
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Les œuvres les plus fortes sont celles “qui laissent transparaître ce regard de Méduse où s’exprime l’antique énigme de la vie ”.
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26 Hermann Hesse, La Bibliothèque universelle, Corti, 1995, p. 303.

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BIBLIOGRAPHIE
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PUBLICATIONS DE LA SOCIÉTÉ OCTAVE MIRBEAU • Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 320 pages, 1994, 150 francs (épuisé). • Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 320 pages, 1995, 150 francs. • Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 336 pages, 1996, 150 francs. • Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 416 pages, 1997, 200 francs. • Cahiers Octave Mirbeau, n° 5, 320 pages, 1998, 150 francs. • Cahiers Octave Mirbeau, n° 6, 320 pages, 1999, 150 francs. • Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, 320 pages, 2000, 150 francs . • Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 500 pages, 200 francs (à paraître en avril 2001). • Octave Mirbeau, Premières chroniques esthétiques, 358 pages, 1996, 220 francs (en co-édition avec les Presses de l’Université d’Angers). • Pierre Michel (sous la direction de), Octave Mirbeau, brochure de l’exposition Mirbeau, 1998 (réédition 2000), 48 pages, 30 francs. • Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, trois volumes, près de 4000 pages, édition critique réalisée par Pierre Michel, 2000-2001, 800 francs (en co-édition avec Buchet-Chastel). • Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, 103 pages, 2001, 65 francs (en co-édition avec les Presses de l’Université d’Angers). • Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture, 89 pages, 2001, 55 francs (en co-édition avec les Presses de l’Université d’Angers). • Octave Mirbeau, Chroniques musicales, à paraître en 2001 (en coédition avec Michel Archimbaud). Tous ces volumes — sauf le premier — peuvent être commandés à la Société Octave Mirbeau, 10 bis rue André Gautier, 49000 - ANGERS (02-41-66-84-64).

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TABLE DES MATIÈRES
AVANT-PROPOS 7 INTRODUCTION 11 I. VISAGES DE SATURNE 21 A. LE GRAND MÉCHANT LOUP 22 B. HÉCATE 31 C. HADÈS 41 II. GORGÔ LA TERREUR 48 III. LE GROTESQUE DE MÉDUSE 57 IV. LE MIROIR DE PYGMALION 78 CONCLUSION 89 BIBLIOGRAPHIE 99 PUBLICATIONS DE LA SOCIÉTÉ MIRBEAU 102 TABLE DES MATIÈRES 103

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Achevé d’imprimer en janvier 2001 à la Reprographie de l’Université d’Angers n° ISBN : 2-903075-85-9 Presses de l’Université d’Angers

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