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GILLES DELEUZE

Un critre pour le baroque

I LE BAROQUE SE DFINIT PAR le pli qui va linfini, quoi

se reconnat-il, au plus simple ? Il se reconnat dabord au modle textile tel que le suggre la matire vtue : il faut dj que le tissu, le vtement, libre ses propres plis de leur habituelle subordination au corps fini. Sil y a un costume proprement baroque, il sera large, vague, gonflant, bouillonnant, juponnant, et entourera le corps de ses plis autonomes, toujours multipliables, plus quil ne traduira ceux du corps : un systme comme rhingrave-canons, mais aussi le pourpoint en brassire, le manteau flottant, lnorme rabat, la chemise dbordante, forment lapport baroque par excellence au XVIIe sicle (1). Mais le Baroque ne se projette pas seulement dans sa propre mode. Il projette en tout temps, en tout lieu, les mille plis de vtements qui tendent runir leurs porteurs respectifs, dborder leurs attitudes, surmonter leurs contradictions corporelles et faire de leurs ttes autant de nageurs. On le voit en peinture o lautonomie conquise par les plis du vtement qui envahissent toute la surface devient un signe simple, mais sr, dune rupture avec lespace de la Renaissance (Lanfranc, et dj Rosso Fiorentino). Chez Zurbaran, le Christ se pare dun large pagne bouffant sur le mode des rhingraves, et lImmacule Conception porte un immense manteau ouvert et cloqu. Et quand les plis du vtement sortent du tableau, cest sous la forme sublime que le Bernin leur donne en sculpture, lorsque le marbre porte et

Ce texte est un extrait dun livre paratre aux ditions de Minuit, Le Pli.

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saisit linfini des plis qui ne sexpliquent plus par le corps mais par une aventure spirituelle capable de lembraser. Ce nest plus un art des structures, mais des textures, comme avec les vingt marbres que le Bernin compose. Cette libration des plis qui ne reproduisent plus simplement le corps fini, sexplique facilement : un tiers, des tiers se sont introduits entre le vtement et le corps. Ce sont les lments. Il nest mme pas ncessaire de rappeler que leau et ses fleuves, lair et ses nuages, la terre et ses cavernes, la lumire et ses feux sont en eux-mmes des plis infinis, comme le montre la peinture du Greco. Il suffit plutt de considrer la manire dont le rapport du vtement et du corps va tre maintenant mdiatis, distendu, largi par les lments. Peut-tre la peinture a-t-elle besoin de sortir du tableau, et de devenir sculpture pour atteindre pleinement cet effet. Un vent surnaturel, dans le Jrme de Johann Joseph Christian, fait du manteau un ruban boursoufl et sinueux qui termine en formant une baute crte derrire le saint. Cest le vent, dans le buste de Louis XIV du Bernin, qui plaque et drape le haut du manteau, limage du souverain baroque affrontant les lments, par opposition au souverain classique sculpt par Coysevox. Et surtout nest-ce pas le feu qui, seul, peut rendre compte des plis extraordinaires de la tunique de la sainte Thrse du Bernin ? Cest un autre rgime de pli qui surgit sur la bienheureuse Ludovica Albertoni, renvoyant cette fois une terre profondment laboure. Enfin, leau elle-mme plisse, et le serr, le collant seront encore un pli deau qui rvle le corps mieux que la nudit : les clbres plis mouills sortent des bas-reliefs de Goujon pour affecter le volume entier, pour constituer lenveloppe et le moule intrieur et la toile daraigne de tout le corps, visage y compris, comme dans les chefs-duvre tardifs de Spinazzi ( la Foi ) et de Corradini ( la Pudeur ) (2). Dans tous ces cas, les plis du vtement prennent autonomie, ampleur, et ce nest pas par simple souci de dcoration, cest pour exprimer lintensit dune force spirituelle qui sexerce sur le corps, soit pour le renverser, soit pour le redresser ou llever, mais toujours le retourner et en mouler lintrieur. Les grands lments interviennent donc de beaucoup de faons : comme ce qui assure lautonomie des plis de tissu par rapport un porteur fini ; comme levant eux-mmes le pli matriel linfini ; comme forces drivatives qui rendent sensible une force spirituelle infinie. On le voit, non seulement dans les chefs-duvre du Baroque, mais dans ses sprotypes, dans ses formules toutes faites ou sa production courante. En effet, si lon veut mettre lpreuve la dfinition du Baroque, pli linfini, on ne peut pas se contenter de chefs-duvre, il faut descendre aux recettes et aux modes qui changent un genre : par exemple la nature morte na plus pour objet que les plis. La recette de la nature morte baroque est : draperie, qui fait des plis dair ou de nuages lourds ; tapis de table, aux plis maritimes ou fluviaux ;

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orfvrerie, qui brle de plis de feu ; lgumes, champignons ou fruits confits saisis dans leurs plis de terre. Le tableau est tellement rempli de plis quon obtient une sorte de bourrage schizophrnique, et quon ne pourrait les drouler sans le rendre infini, en en tirant la leon spirituelle. Il nous a sembl que cette ambition de couvrir la toile de plis se retrouvait dans lart moderne : le pli all-over. La loi dextremum de la matire, cest un maximum de matire pour un minimum dtendue. Aussi la matire a-t-elle tendance sortir du cadre, comme souvent dans le trompe-lil, et stirer horizontalement ; certes des lments comme lair et le feu tendent vers le haut, mais la matire en gnral ne cesse de dplier ses replis en long et en large, en extension. Wlfflin a marqu cette multiplication des lignes en largeur , ce got des masses et ce lourd largissement de la masse , cette fluidit ou viscosit qui entranent tout sur une pente imperceptible, toute une conqute de linformel : le Gothique souligne les lments de construction, cadres fermes, remplissage lger ; le Baroque souligne la matire : ou bien le cadre disparat totalement, ou bien il demeure, mais, malgr un dessin rude, nest pas suffisant pour contenir la masse qui dborde et passe par dessus (3). Si le Baroque a instaur un art total ou une unit des arts, cest dabord en extension, chaque art tendant se prolonger et mme se raliser dans lart suivant qui le dborde. On a remarqu que le Baroque restreignait souvent la peinture et la cantonnait dans les retables, mais cest plutt parce que la peinture sort de son cadre et se ralise dans les sculptures de marbre polychrome ; et la sculpture se dpasse et se ralise dans larchitecture ; et larchitecture son tour trouve dans la faade un cadre, mais ce cadre dcolle lui-mme de lintrieur, et se met en rapport avec les alentours de manire raliser larchitecture dans lurbanisme. Aux deux bouts de la chane le peintre est devenu urbaniste, et lon assiste au prodigieux dveloppement dune continuit des arts, en largeur ou en extension : un embotement de cadres dont chacun se trouve dpass par une matire qui passe au travers. Cette unit extensive des arts forme un thtre universel qui porte lair et la terre, et mme le feu et leau. Les sculptures y sont de vritables personnages, et la ville un dcor, dont les spectateurs sont eux-mmes des images peintes ou des sculptures. Lart tout entier devient Socins, espace social public, peupl de danseurs baroques. Peut-tre retrouve t-on dans linformel moderne ce got de sinstaller entre deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre une unit des arts comme performance , et prendre le spectateur dans cette performance mme (lart minimal est bien nomm daprs la loi dextremum) (4). Plier-dplier, envelopper-dvelopper sont les constantes de cette opration, aujourdhui comme dans le Baroque. Ce thtre des arts est la machine vivante du Systme nouveau , telle que Leibniz la dcrit, machine infinie dont toutes les pices sont des machines, plies diffremment et plus ou moins dveloppes .

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Mme comprims, plis et envelopps, les lments sont des puissances dlargissement et dtirement du monde. Il ne suffit mme pas de parler dune succession de limites ou de cadres, car tout cadre marque une direction de lespace qui coexiste avec les autres, et chaque forme sunit lespace illimit dans toutes ses directions simultanment. Cest un monde large et flottant, du moins sur sa base, une scne ou un immense plateau. Mais cette continuit des arts, cette unit collective en extension, se dpasse vers une tout autre unit, comprhensive et spirituelle, ponctuelle, conceptuelle : le monde comme pyramide ou cne, qui relie sa large base matrielle, perdue dans les vapeurs, une pointe, source lumineuse ou point de vue. Cest le monde de Leibniz qui na pas de peine concilier la continuit pleine en extension avec lindividualit la plus comprhensive et la plus resserre (5). La Sainte Thrse du Bernin ne trouve pas son unit spirituelle dans la flche du petit satyre qui ne fait que propager le feu, mais dans la source suprieure des rayons dor, en haut. La loi de la coupole, figure du Baroque par excellence, est double : sa base est un vaste ruban continu, mobile et agit, mais qui converge ou tend vers un sommet comme intriorit close (la coupole de Lanfranc, pour SantAndrea della Valle). Et sans doute la pointe du cne est-elle remplace par un arrondi qui fait surface concave au lieu dangle aigu ; ce nest pas seulement pour mousser la pointe, mais parce que celle-ci doit tre encore une forme infiniment plie, ploye sur concavit, autant que la base est matire dpliable et replie. Cette loi de la coupole vaut pour toute sculpture, et montre comment toute sculpture est architecture, amnagement. Le corps sculpt pris dans une infinit de plis de tissus de marbre, renvoie dune part une base compose de personnages ou puissances, vritables lments de bronze qui marquent moins des limites que des directions de dveloppement, dautre part lunit suprieure, oblisque, ostensoir ou rideau de stuc, do tombe lvnement qui laffecte. Ainsi se rpartissent les forces drivatives en bas, et la force primitive en haut. Il arrive mme quun groupe organis suivant la verticale tende basculer optiquement, et mettre ses quatre puissances sur un plan horizontal fictif, tandis que le corps sculpt semble sincliner de 45, pour prendre de la hauteur par rapport cette base (le tombeau de Grgoire XV). Le monde comme cne fait coexister, pour les arts eux-mmes, la plus haute unit intrieure et la plus large unit dextension. Cest que celle-ci ne serait rien sans celle-l. Il y a un certain temps dj que slabore lhypothse dun univers infini, qui a perdu tout centre aussi bien que toute figure assignable ; mais le propre du Baroque est de lui redonner une unit, par projection, manant dun sommet comme point de vue. Il y a longtemps que le monde est trait comme un thtre de base, songe ou illusion, vtement dArlequin comme dit Leibniz ; mais le propre du Baroque est non pas de tomber dans lillusion ni den sortir, cest de raliser quelque chose dans lillusion mme, ou de lui communiquer une prsence spirituelle qui redonne ses pices et morceaux une unit collective (6). Le Prince de Hombourg, et tous les personnages de

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Kleist, sont moins des hros romantiques que baroques, parce que, en proie ltourdissement des petites perceptions, ils ne cessent de raliser la prsence dans lillusion, dans lvanouissement, dans ltourdissement, ou de convertir lillusion en prsence : Penthsile-Thrse ? Les Baroques savent bien que ce nest pas lhallucination qui feint la prsence, cest la prsence qui est hallucinatoire. Lunit de base, lunit collective en extension, le processus matriel horizontal qui opre par dpassement de cadre, luniversel thtre comme continuit des arts, tend vers une autre unit, prive, spirituelle et verticale, unit de sommet. Et il y a continuit non seulement la base, mais de la base au sommet, puisquon ne peut pas dire o commence et finit celui-ci. Peut-tre ce sommet est-il la Musique, et le thtre qui y tendait se rvle opra, entranant tous les arts vers cette unit suprieure. La musique en effet nest pas sans ambigut, surtout depuis la Renaissance, parce quelle est la fois lamour intellectuel dun ordre et dune mesure supra-sensibles, et le plaisir sensible qui dcoule de vibrations corporelles. Plus encore, elle est la fois mlodie horizontale qui ne cesse de dvelopper toutes ses lignes en extension, et harmonie verticale qui constitue lunit spirituelle intrieure ou le sommet, sans quon sache bien o lune finit et o lautre commence. Mais prcisment, il appartient la musique baroque dextraire lharmonie de la mlodie, et de restaurer toujours lunit suprieure laquelle les arts se rapportent comme autant de lignes mlodiques : cest mme cette lvation de lharmonie qui constitue la dfinition la plus gnrale de la musique dite baroque.

Notes

1. Cf. Franois Boucher, Histoire du costume, d. Flammarion, pp. 256-259 (la rhingrave est une culotte dune extrme largeur, jusqu une aune et demie par jambe, aux plis si abondants quelle prsente absolument laspect dune jupe, ne laissant pas deviner la sparation des jambes ). 2. Cf. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagiolo dell Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XVe au XVIIIe sicle, d. Skira. Fagiolo dellArco fait un commentaire excellent de la sculpture baroque, et Souchal, du rococo . Les exemples que nous invoquons sont tous reproduits et analyss dans ce livre, pp. 191, 224, 231, 266, 270. 3. Wlfflin, Renaissance et Baroque, d. Montfort, p. 73 (et tout le chapitre III).

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4. Les sculptures planes de Carl Andr, et aussi la conception des pices (au sens de pices dappartement) illustreraient, non seulement les passages peinture-sculpture, sculpture-architecture, mais lunit extensive de lart dit minimal, o la forme ne limite plus un volume, mais embrasse un espace illimit dans toutes ses directions. On peut tre frapp par la situation proprement leibnizienne voque par Tony Smith : une voiture ferme parcourant une autoroute que seuls ses phares clairent, et sur le parebrise de laquelle lasphalte dfile toute allure. Cest une monade, avec sa zone privilgie (si lon objecte que la clture nest pas absolue en fait, puisque lasphalte est au dehors, il faut se rappeler que le noleibnizianisme exige une condition de capture plutt que de clture absolue ; et mme ici la clture peut tre considre comme parfaite dans la mesure o lasphalte de dehors na rien voir avec celui qui dfile sur la vitre). Il faudrait un recensement dtaill des thmes explicitement baroques dans lart minimal, et dj dans le constructivisme : cf. la belle analyse du Baroque par Strzeminski et Kobro, Lespace uniste, crits du constructivisme polonais, d. Lge dhomme. Et Artstudio, n 6, automne 1987 : articles de Criqui sur Tony Smith, dAssenmaker sur Carl Andr, de Celant sur Judd, de Marjorie Welish sur Le Witt, et de Gintz sur Robert Morris, qui procdent une confrontation constante avec le Baroque (on se reportera notamment aux plis de feutre de Morris, pp. 121, 131). Il faudrait aussi une tude spciale sur les performances de Christo : les enveloppements gants, et les plis de ces enveloppes. 5. Cf. non seulement la pyramide de la Thodice, qui couvre tous les mondes possibles, mais le cne des Nouveaux essais (IV, ch. 16, par. 12), qui vaut pour lensemble de notre monde : Les choses slvent ves la perfection peu peu et par degrs insensibles ; il est malais de dire o le sensible et le raisonnable commencent cest comme la quantit augmente ou diminue dans un cne rgulier. 6. Sur la formation dun univers infini qui na plus de centre, et le rle de Bruno cet gard, cf. Koyr, Du monde clos lunivers infini, Gallimard ; cest Michel Serres qui montre quune nouvelle unit sen dgage, condition de substituer le sommet dun cne au centre dune sphre (Le systme de Leibniz, PUF, II, pp. 653-657). Sur le thme du thtre, Yves Bonnefoy a montr la position complexe du Baroque : ni illusion ni prise de conscience, mais se servir de lillusion pour produire de ltre, construire un lieu de la Prsence hallucinatoire, ou reconvertir le nant aperu en prsence , puisque Dieu a bien fait le monde avec rien. Cest ce que Bonnefoy appelle le mouvement de lintriorit ; cf. Rome 1630, d. Flammarion.

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