Sandra Bancovsky Becker

SANDRA BANCOVSKY BECKER
O CORPO REPRESENTADO APRESENTADO E METAFORIZADO NA OBRA DE ARTE

Reflexo sobre o processo artstico e a utilizao do corpo neste processo
Dissertao apresentada ao curso de mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes Visuais.
COORDENADORA: Prof. Dr. MIRTES MARINS DE OLIVEIRA ORIENTADORA: Prof. Dr. SHIRLEY PAES LEME
SO PAULO
2006
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FICHA CATALOGRFICA
Becker, Sandra Bancovsky. O Corpo Representado, Apresentado e Metaforizado na Obra de Arte Reflexo sobre o processo artstico e a utilizao do corpo neste processo - So Paulo, 2006. p. 115 Tese (Mestrado) Faculdade Santa Marcelina. The Human Body Represented, Showed and Metaphored in the Work of Art Reflection on the artistic process and the usage of the human body on that process - S 1.Corpo 2.Suporte 3.Representao 4.Metfora 5.Invlucro 6.Judasmo
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Agradecimentos
A Shirley Paes Leme e Mirtes Marins, agradeo a pacincia e dedicao. Ao Celso, Lela e David, obrigada por fazerem parte do meu viver.
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NDICE
Introduo Pg 07
Captulo 1 O Corpo como Suporte na Obra de Arte Pg 11
Captulo 2 A Representao do Corpo na Obra de Arte Pg 43
Captulo 3 O Invlucro como Metfora do Corpo na Obra de Arte Pg 53
Captulo 4 Desenvolvimento do Projeto Individual - Pg 66
Captulo 5 Concluso Pg 106
Referncias Bibliogrficas Pg 109
Lista de Imagens Pg 113
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RESUMO A pesquisadora busca entender as influncias da cultura judaica, da qual faz parte, no seu processo criativo, que utiliza o invlucro como metfora do corpo. O recorte proposto tem como objetivo mapear os aspectos relevantes para o desenvolvimento do processo artstico em que se utiliza o corpo como suporte, representao e metfora. PALAVRAS-CHAVES: Corpo, suporte, representao, metfora, invlucro, judasmo.
ABSTRACT The researcher tries to understand the influences of the Jewish culture, which she is part of; on her creative process that uses the covering as a metaphor of the human body. The focus proposed means to map the relevants aspects of the development of the artistic process which uses the human body as a support, representation and metaphor. KEYWORDS: body, support, representation, metaphor, covering, Judaism.
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LISTA DE IMAGENS
Figura 1 Introduo - Bar Mitzv 2004 (Foto arquivo pessoal) -
p 07
Figura 2 Captulo 1 Orlan - www.univ-tours.fr/culture/orlan.jpg Figura 3 (Web imagens, Allan Kaprow - acesso em 2006) Figura 4 Yves Klein, Salto no Vazio (Dempsey, 2003, p 222) Figura 5 (Web imagens, Marina Abramovici acesso em 2006) Figura 6 (Web imagens, Hermann Nitsch acesso em 2006) Figura 7 (Web imagens, Gnter Brus acesso em 2006) Figura 8 (Web imagens, Otto Muehl acesso em 2006) Figura 9 (Web imagens, Rudolph Schwarzkogler acesso em 2006) Figuras 10 e 11 (Web imagens, Orlan acesso em 2005) Figuras 12, 13 e 14 (Web imagens, Orlan acesso em 2005) Figuras 15 e 16 (Web imagens, Orlan acesso em 2005) Figura 17 Fakir Musafa (Pires, 2005, p 118) Figura 18 Sandra Cinto (Chiarelli, 2002, p 63) Figura 19 Sandra Cinto (Chiarelli, 2002, p 81) Figura 20 (Web imagens, Lia Chaia acesso em 2006) Figura 21 (Web imagens, Lia Chaia acesso em 2006) Figura 22 Tutankhamon e sua esposa ( Gombrich, 1999 p 69) Figura 23 - Japoneses Tatuados - (Web imagens acesso em 2005) Figura 24 - Tatuagem de identificao de prisioneiro (GUTTERMAN, SHALEV, 2005, p 232) Figura 25 - Processo de escarificao (BRAIN, 1983) Figuras 26 e 27 - Escarificaes faciais (BRAIN, 1983) Figura 28 - Processo de escarificao em jovem contemporneo. (Web imagens acesso em 2005)
p 11 p 14 p 15 p 16 p 17 p 18 p 18 p 19 p 21 p 22 p 22 p 23 p 24 p 25 p 26 p 27 p 28 p 31
p 32 p 33 p 34 p 35
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Figuras 29 e 30 - Brit-Mil (Web imagens acesso em 2005) Figuras 31 e 32 - Mutilao feminina. (Web imagens acesso em 2005) Figura 33 - Chinesa com ps de Ltus (Web imagens acesso em 2005) Figura 34 - Mutilaes deliberadas (Web imagens acesso em 2005) Figuras 35 e 36 ModCon. (Web imagens acesso em 2005) Figura 37 Captulo 2 - Leonilson Converso no seio de Cristo 1993 ( Web Imagens acesso em 2006) Figura 38 Captulo 2 Ben Fonteles (Catlogo, 2004, p 37) Figura 39 - (Web imagens, Leonilson acesso em 2006) Figura 40 - (Web imagens, Leonilson acesso em 2006) Figura 41 - (Web imagens, Leonilson acesso em 2006) Figura 42 Ben Fonteles (Catlogo, 2004, p 37) Figura 43 Ben Fonteles (Catlogo, 2004, p 42) Figura 44 Rosana Palazyan (Catlogo, 2004, p 55) Figura 45 Rosana Palazyan (Catlogo, 2004, p 60) Figura 46 Captulo 3 - Mezuz 2005 (Foto arquivo pessoal) Figura 47 (Web imagens, Eva Hesse acesso em 2006) Figura 48 (Web imagens, Eva Hesse acesso em 2006) Figura 49 (Web imagens, Lygia Clark acesso em 2006) Figura 50 Lygia Clark (Fabbrini, 1994, p 107) Figuras 51 e 52 Shirley Paes Leme (Catlogo, 1998, p 15 e 14) Figuras 53 e 54 Nuno Ramos (Catlogo, 2004, p 121 e 67) Figura 55 Captulo 4 Semanim 2 2004 (Foto arquivo pessoal) Figura 56 Livro Caixa 2000 (Foto arquivo pessoal) Figuras 57, 58 e 59 Tatuagens (Fotos arquivo pessoal) Figura 60 Cirurgia Plstica (Foto arquivo pessoal) Figura 61 Marcao Pr-cirrgica (Foto arquivo pessoal) Figura 62 Enxoval 2003 (Foto arquivo pessoal) Figura 63 Estojo 2003 (Foto arquivo pessoal) Figura 64 Camafeu 2003 (Foto arquivo pessoal) Figura 65 Gota 2003 (Foto arquivo pessoal) Figura 66 Derme e Urdume 2004 (Foto arquivo pessoal) Figura 67 Caixa de Memrias 01 2004 (Foto arquivo pessoal)
p 38 p 39 p 40 p 41 p 42
p 43 p 43 p 45 p 46 p 47 p 48 p 49 p 50 p 51 p 53 p 56 p 57 p 58 p 59 p 60 e 61 p 64 e 65 p 66 p 70 p 72 p 72 p 74 p 75 p 76 p 77 p 78 p 79 p 80
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Figura 68 Caixa de Memrias 02 2004 (Foto arquivo pessoal) Figura 69 Semanim 01 2003 (Foto arquivo pessoal) Figura 70 Semanim 02 2004 (Foto arquivo pessoal) Figura 71 Mezuz no batente da porta (Foto arquivo pessoal) Figura 72 desenho de projeto 2005 (Arquivo pessoal) Figura 73 Mezuz 2005 (Foto arquivo pessoal) Figura 74 Letra Shin do alfabeto hebraico Figura 75 Estudo para realizao de obra Tefilin - (arquivo pessoal) Figura 76 Ritual de colocao de Tefilin (Foto arquivo pessoal) Figura 77 - Tefilin 2005 (Foto arquivo pessoal) Figuras 78 e 79 - Estudos realizados atravs de manipulao digital (arquivo pessoal, 2005) Figura 80 (Web imagens, Arca Sagrada acesso em 2005) Figura 81 (Web imagens, Aron H Kodesh acesso em 2005) Figura 82 - Projeto para execuo por marceneiro (arquivo pessoal, 2005) Figura 83 - Aron 2005 - (Foto arquivo pessoal, 2005) Figura 84 - Maquete para instalao Passagem (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 85 - Maquete para instalao Passagem (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 86 - Maquete para instalao Caminho (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 87 - Maquete para instalao Por Dentro do Cubo Branco (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 88 - Maquete para instalao Marcas e Memrias (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 89 - Desenhos para instalao Marcas e Memrias (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 90 - Maquete para instalao Fluido Vital (Foto arquivo pessoal, 2006) Figura 91 Concluso - Maquete para instalao Fluido Vital (Foto arquivo pessoal, 2006)
p 80 p 82 p 83 p 85 p 86 p 87 p 89 p 89 p 89 p 91 p 92 p 94 p 94 p 95 p 96 p 99 p 100 p 101 p 102 p 103 p 104 p 105
p 106
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INTRODUO
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A pele impresso pessoal e marca da pessoa sobre o mundo. A pele matriz, marca e trama de uma arquitetura biolgica. A pele extenso e paisagem. A pele um duplo que vira linguagem e representao. A pele esgarada em seus limites ao ser submetida ao corte, tatuagem e dor. Ela descolada do corpo e tatuada. Ela vai estar em contato e atrito com a pele do mundo, e nessa frico ela tambm inscrio dolorida do protesto e da violncia, ao abrir-se e mostrar suas entranhas ou ao dividir com o espectador indecises, sonhos e vontades. Paulo Herkenhoff
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Esta dissertao tem com objetivo refletir sobre a influncia da cultura judaica na produo artstica da pesquisadora, que utiliza o invlucro da alma como metfora do corpo. Para tanto, recorreu-se ao estudo das vrias manifestaes na contemporaneidade, bem como na histria da humanidade, que utilizam o corpo fsico como suporte, representao e metfora na obra de arte. Nessa investigao, teve-se em mente a construo dos processos e a configurao das idias por parte dos autores escolhidos, como referncia para os propsitos da investigao. O recurso a comentrios sobre as obras consideradas esteve orientado pela repercusso no pensamento dos artistas escolhidos e desta autora, em relao ao tema da dissertao O Corpo como Suporte, Representao e Metfora na Obra de Arte. Esteve-se tanto preocupado com as obras e seus criadores, como atento inteno do autor e ao significado do discurso produzido. Mas do que se compem nossas vivncias seno de um amontoado de tudo aquilo que ouvimos, observamos, aprendemos e apreendemos em nosso ser? Recolhemos e utilizamos de tudo um pouco, desde aquilo de que temos conscincia, quer gostemos ou no, at o que absorvido, que invade nossas entranhas sem pedir licena, e assim tecemos o nosso prprio conhecimento. No processo artstico, as memrias do conhecimento unem-se s memrias sensitivas, ou seja, involuntria, gerando assim uma trama peculiar. GOETHE costumava falar que sua obra era alimentada por milhares de indivduos, e que freqentemente colheu o que os outros plantaram, ou seja, referia-se a um ser coletivo que levava o nome de Goethe. 1 O presente estudo se organiza em quatro movimentos, a saber: O CORPO COMO SUPORTE NA OBRA
DE
ARTE, em que se discorre sobre artistas
contemporneos e a apropriao do prprio corpo como suporte para suas obras, bem como se faz um breve apanhado histrico de como o corpo vem sendo utilizado em rituais e em sociedades dentro da histria da Humanidade.
Em conversa com Frderic Soret em 17 de fevereiro de 1832, um ms antes de morrer coroado de glrias.
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Num segundo movimento, A REPRESENTAO ARTE, autora. elegem-se artistas contemporneos que
DO
CORPO
NA
OBRA
DE
trabalham
com
esta
representatividade figurativa em suportes relacionados com o trabalho da
No terceiro movimento, O INVLUCRO COMO METFORA OBRA

DE
DO
CORPO
NA
ARTE, faz-se uma reflexo junto a artistas contemporneos que
perceberam o espao caixa / cubo como uma referncia ao corpo. Esses trs movimentos criaram a base para a reflexo do processo artstico da autora, que tem como o quarto movimento DESENVOLVIMENTO simbologia forte nos objetos ritualsticos utilizados nas
DO
PROJETO PESSOAL, um mergulho em suas razes judaicas, que carrega uma cerimnias, apropriando-se de tais objetos, no caso as caixas, como metfora do corpo.
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CAPTULO 1
O CORPO COMO SUPORTE DA OBRA DE ARTE
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No faz mais sentido ver o corpo como um lugar para a psique ou o social, mas sim como uma estrutura a ser monitorada e modificada. O corpo no como um sujeito, mas um objeto no um objeto de prazer, mas um objeto de projeto. Stelarc
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A histria da arte sempre esteve acompanhada da representao do corpo, desde a pr-histria. A partir da arte Moderna, o corpo comeou a se tornar presente tambm como suporte, como metfora, ferramenta, linguagem e conceito. Durante a segunda metade do sculo XX, a performance foi um componente importante para a realizao da Arte, principalmente em Nova York., com modalidades diversas migrando entre as reas artsticas. ALLAN KAPROW, artista americano, foi um dos primeiros a descrever o movimento dos happennings. Segundo AMY DEMPSEY :
O primeiro happenning pblico de Kaprow, 18 Happennings in 6 Parts, realizou-se no ano seguinte, na Reuben Gallery, em Nova York. Foi uma colagem de experincias tanto para os atuantes como para os expectadores, que foram considerados parte do elenco. (DEMPSEY, 2003, p 222)
Esta exposio (figura 03) consistia em trs ambientes distintos, criando um evento multimdia, cuidadosamente ensaiado. KAPROW pintava, tocava violino, flauta e recitava. Os espectadores trocavam de sala de tempo em tempo para ver o que estava acontecendo e, portanto, fazendo parte tambm da obra, transformando-a assim em um evento. KAPROW define os happennings como uma assemblage de eventos performticos ou concebidos em determinado tempo e espao.
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Figura 03 Allan Kaprow, 18 Happenings in 6 Parts, 1959 http://www.medienkunstnetz.de/works/18-happenings-in6-parts/

( Web imagens acesso 2006)
Assim como ele, outros artistas tambm aderiram performance e aos happennings, tais como YVES KLEIN, JACKSON POLLOCK diferentes formas e maneiras. O famoso Salto no Vazio, de 1960 (figura 04), de YVES KLEIN, considerado como parte da criao da obra de arte. Seu objetivo era:
(DEMPSEY, 2003, p 222)
JOSEPH BEYUS, de
desligar o esprito da criao do mundo dos objetos e do comrcio, objetivo esse expresso em sua aparente tentativa de voar. (ibid, p 222)
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Figura 04 Yves Klein Salto no Vazio

(DEMPSEY, 2003, p 222)
A performance ganhou fora e adentrou nos anos 70, assumindo novos ares e ganhando contornos da Body Art que, como o prprio nome diz, usa o corpo do artista como meio, ao invs de usar madeira, pedra ou pintura na tela. Os artistas da Body Art em geral abordam assuntos de uma variedade de tabus sociais e culturais de uma maneira perturbadora, motivados por intenes masoquistas ou espirituais. A Body Art sempre foi considerada como uma das mais controvertidas e tambm uma das mais populares formas de expresso artstica. Tambm neste tipo de manifestao importante a presena do espectador, que faz desde o papel de um observador passivo at o de um participante ativo.
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BRUCE NAUMAN, artista americano, tem como tema recorrente o corpo humano e afirma:
O verdadeiro artista uma surpreendente fonte luminosa. (ibid, p 244)
Algumas das criaes da Body Art foram realizadas de maneira dolorosa e extremamente perturbadora, principalmente no perodo compreendido entre a Guerra do Vietn e o Caso Watergate. Essas aes, apoiadas por pensamentos contrrios poltica vigente, so, na maioria das vezes, de auto mutilao e dor ritualizada. Podemos citar dentre estes artistas VITO ACCONCI, DENNIS OPPENHEIM, CHRIS BURDEN e MARINA ABRAMOVICI (figura 05).
Figuras 05 Marina Abramovici Bienal de Veneza http://www.online.newschool.edu/iat97/Venice/FP P/marrina_abram1.GIF

(Web imagens acesso 2006)
Ainda utilizando o corpo como suporte, a Ao Vienense, composta por quatro artistas performticos austracos, HERMANN NITSCH (figura 06), GNTER BRUS (figura 07), OTTO MUEHL (figura 08) e RUDOLF SCHWARZKOGLER (figura 09),
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que trabalharam com questes mais matricas do corpo e, em 1965, constituram o "Wiener Aktionsgruppe" (Ao Vienense). O grupo foi criado em reao ao expressionismo abstrato americano, utilizando seus corpos como suporte e material para a obra de arte e justificando seus trabalhos nas teorias de Freud, Jung e Reich. Segundo AMY DEMPSEY,
Suas aes ritualsticas desafiavam as convenes ticas e sexuais, o que algumas vezes os levou a serem processados, como aconteceu em Londres em 1966, quando imagens de genitais masculinos foram projetadas na carcaa de um carneiro, enquanto o animal era destripado. (2002, p 295)
Figura 06 Jesus, cruzified

http://globalfire.tv/nj/graphs/kreuzpig.jpg (Web imagens acesso 2006)
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Figura 07 Werkumkreisung ebensolch.at/eb_04_03/images/eb_001_001_026.jpg

Figura 08 6/64: Mama und Papa (Materialaktion Otto Mhl).

http://www.mitternachtskino.de/664_streifen.jpg (Web imagens acesso 2006)
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Figura 09 2. Aktion
http://www.artnet.com/Galleries/Artists_ (Web imagens acesso 2006)
A Ao Vienense levou ao extremo o corpo como suporte, cortando, mutilando, fragmentando, mas nem sempre o processo artstico se manifesta desta forma. O corpo tambm pode ser utilizado de uma maneira potica, como uma forma de reconstruo de um passado. Seus integrantes partiram da pintura tradicional para usar o corpo humano como o meio central de expresso e suporte de sua arte, mas essa tendncia geral tendeu a obscurecer as diferenas fundamentais entre suas aes. O estilo subversivo dos acionistas culminaria na ao Arte e Revoluo. Em 7 de junho de 1968, G NTE R B RUS , O TTO M UEHL , O SWAL D W IENE R , A NAST AS
E
F RANZ
K ALTE NB CK ,
O T MA R
B AUE R ,
H E RBE RT
S T UMPFL ,
D I ETER H AUPT invadiram uma das maiores salas de aula da 31
Universidade de Viena e, diante de trezentas pessoas, entre alunos, professores e, mais tarde, a polcia, masturbaram-se e fizeram provocaes com excrementos. Em seguida, nus, cantaram o hino austraco. Fluxus, nome do grupo informal que tem como conceito bsico que a prpria vida pode ser vivenciada como arte. Para os artistas desse grupo sua primeira meta era o social ao invs da esttica. Seu objetivo principal era aborrecer a burguesia atravs da arte e vida. Os eventos do Fluxus tm uma aliana com a cultura popular, e seus artistas procuravam um novo tipo de cultura usando mixed media como formato de expresso. Eles no se limitavam a eventos, utilizavam tambm correspondncias, postcards, rubber stamps, mail art etc. Os principais nomes relacionados com o Fluxus so M ACIUNAS , B RE CHT , R OB ERT F ILIOU , D I CK H I GGINS , A LISON K NOWLE S , Y OK O O NO , N AM J UNE P AIK , D IETE R R OT H , D A NIEL S POERRI , B E M V A UTIE R , W OLF V OST ELL , R OBE RT W A TTS , E MMETT W ILLIA MS
E
L A M ONTE Y OUNG .
A obra do Fluxus incorporava elementos socioculturais, e perpassava do absurdo ao mundano, ganhando muitas vezes ares violentos. O processo de criao vivido por muitos artistas contemporneos conta com a reverberao de marcas corporais. As pinturas, tatuagens, escarificaes, mutilaes, que na histria da humanidade tinham carter ritualstico, de alguma forma assumem novo aspecto quando pensadas no mbito artstico. O corpo tem sido objeto de interesse ao longo da histria da Arte, seja como suporte, como presena ou ausncia, o corpo fragmentado, representado e apresentado. Podemos tambm citar o caso de Orlan, artista contempornea americana que programa sua prpria mutao mediante mudanas da imagem, trabalhando o corpo como software, metamorfoseando-se. A artista desvia os usos habituais da cirurgia esttica (figura 10) estando sempre acordada durante as cirurgias que realiza, e transmite via on-line em seu site (figura 11). 32
Figuras 10 e 11 Orlan durante cirurgia e vestida para seu teatro de operaes. http://www.orlan.net/
Artista multimdia, utiliza o vdeo, a fotografia digital, a cirurgia e faz de seu corpo o lugar de produo e explorao de suas intervenes artsticas, inspiradas na iconografia barroca, greco-latina e pr-colombiana. Sua obra choca-se com os conceitos clssicos da identidade, com os tabus vinculados aos mitos da feminilidade, angstia da abertura do corpo, aos limites da arte dentro da complexidade dos modelos filosficos, religiosos e psicanalticos. Usa a cirurgia de um modo muito diferente: em nome da arte, com os olhos bem abertos e em plena conscincia durante a operao, seu corpo conectado a diversos sistemas de transmisso interativa. Combinao de ciberntica e biologia, este exerccio de extremo risco responde a um grandioso programa de mutao que a artista efetua sobre seu prprio corpo no "teatro de operaes". Seus filmes so baseados na evoluo e na revoluo de sua morfologia no decorrer de suas performances e so mostrados apenas pelo seu site na Internet.
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Figuras 12,13 e 14 Orlan e suas diversas transformaes. http://www.orlan.net/.

Figuras 15 e 16 Orlan preparando-se para cirurgia e sua face atual http://www.orlan.net/.

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Segundo BEATRIZ FERREIRA PIRES, tudo pode se transformar, j que o autor das transformaes o prprio dono de seu corpo, que faz dele o que bem entender, em busca de uma singularidade prpria na sociedade em que vivemos com forte apelo ao visual.
Tudo se reduz a este principio: o corpo seu, joga com ele! Vejo que as pessoas tm uma necessidade desesperada destes ritos; eis porque renascem o piercing e a tatuagem. (2005, p101)
desta maneira que ela introduz o criador do termo modern primitives, FAKIR MUSAFAR (figura 17), americano nascido em 1930, diretor e professor da nica escola licenciada pela Califrnia a ministrar cursos de transformao corporal. Esse termo surgiu para indicar pessoas que colocam o seu corpo como centro de suas experincias.
Figura 17 Fakir Musafar com 47 cm de cintura

(PIRES, 2005, p 118)
Dentre os artistas brasileiros contemporneos, SANDRA CINTO (figura 18) introduziu a fotografia na sua obra, apropriando-se de fotografias de seu 35
arquivo pessoal que funcionam como encenaes. em duas grandes tipologias:
Para TADEU CHIARELLI,
curador e crtico brasileiro, essas fotos podem ser divididas em dois blocos e
Na primeira, Sandra posa solitria, em atitude de abandono simulando estar envolta no sono, antecmara da morte. (...) O corpo cindido, em runas, ento, e de alguma maneira se recupera pela ao de Sandra(...) (2002, p 37)
Figura 18 Sem Ttulo Fotografia e desenho sobre madeira 1999

(CHIARELLI, 2002, p 63)
SANDRA CINTO usa seu prprio corpo como suporte para suas obras, como podemos observar na figura 19, onde aparece fundindo-se parede, confundindo o espectador, que busca compreender onde comea a obra e o que esta inserida nela.
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Figura 19 Sem Ttulo Instalao (detalhe) 2001

(CHIARELLI, 2002, p 81)
J nesta segunda tipologia, ao qual Tadeu se refere, tem como referncia as fotos da artista sempre acompanhada de um menino ou boneco.
Em algumas, Sandra Cinto, com o corpo desenhado, aparece como a me que embala e protege o garoto representaes muito claras, tanto das maternidades e/ ou piets presentes na historia da arte (onde o corpo do menino-deus se iguala ao cadver do homem-deus) (2002, p38)
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Outra artista contempornea brasileira que se utiliza do corpo como suporte LIA CHAIA (figura 20). Jovem expoente, a artista toma seu prprio corpo como territrio de investigao.
Figura 20 Coluna
http://fotosite.terra.com.br/novo_futuro/portfoli o_pop.php?id=291 (Web imagens acesso 2006)
Em 2002, a artista apresentou um vdeo (figura 21) onde desenha linhas sobre o seu prprio corpo at acabar a carga de uma caneta esferogrfica.
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Figura 21 Desenho - Corpo

http://www.calendarlive.com/galleriesandmuse ums/cl-galleries_idrwp6kf-cp,2,1851599.photo (Web imagens acesso 2006)
interessante notar como os artistas que utilizam o corpo como suporte, de uma maneira geral, apropriaram-se de tcnicas e hbitos milenares, de decorao do corpo, tais como pintura, tatuagem, escarificao, mutilao, e outras transformaes que o corpo sofre por meio de rituais ou aes culturais. Diante de toda a histria da humanidade, em seus aspectos socioculturais, antropolgicos e econmicos, tem-se visto e observado como vrios povos, antigos, modernos ou contemporneos, tm-se comportado em relao ao prprio corpo. Corpos que recebem deliberada, acidental ou casualmente marcas temporrias ou permanentes; que so, por isso, modificados ou at mesmo transformados em realidades quase descaracterizadas de seus estados originais, seja para atender a alguma ansiedade existencial, a buscas de uma idealizao de beleza cultural, a uma profunda relao com o sagrado e suas formas de manifestao, seja simplesmente para cumprir um destino histrico traado pelas vicissitudes da vida. Tribos indgenas, em qualquer parte do mundo, so as que mais tm usado o corpo como suporte para tais marcas, sejam elas temporrias (pintura com tinta lavvel, argila e pigmentos, para alguma ocasio especial, como a
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guerra, por exemplo) ou permanentes (tatuagens, cicatrizes e mutilaes). Algumas vezes as razes para a pintura corporal so simplesmente estticas; em outras circunstncias, adquirem um aspecto religioso, ritualstico, constituindo um processo de cdigos visuais e simblicos. Ao analisar o carter da pintura corporal temporria, observa-se ainda ao longo da histria, a busca por cosmticos que enaltecem e embelezam o ser humano. Com isso, homens e mulheres tm-se dedicado ao uso e ao processo de fabricao e aperfeioamento de cosmticos, seja para se embelezarem ou apenas para passarem a impresso de uma vida saudvel. Os primeiros testemunhos da utilizao dessa tcnica remontam ao antigo Egito. Os faras tinham nas perucas coloridas formas de distino social e consideravam a maquilagem dos olhos ponto de destaque fundamental para evitar olhar diretamente para R, o deus Sol. As misturas de metais pesados davam o tom esverdeado que impregnavam e protegiam as plpebras dos nobres (figura 22).
Figura 22 Tutankhamon e sua esposa, c. 1330 a.C. Detalhe de talha dourada e pintada proveniente do trono encontrado em seu tmulo. Museu Egpcio, Cairo.
(GOMBRICH, 1999, p 69)
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Pomadas, blsamos, ps e tintas para cabelo tambm tm sido usados desde os tempos mais remotos. Muitos cosmticos so originrios da sia, mas seus ingredientes e usos so mais relacionados no Egito, onde em antigos tmulos de mmias, foram encontrados jarros com Kohl (tinta para os olhos) e aplicadores. As mulheres gregas usavam lpis de carvo e bastes vermelhos de alkanet, uma espcie de planta, e cobriam suas faces com ps que geralmente continham componentes perigosos para a sade. A beleza era um ingrediente essencial para se alcanar um bom cargo na Roma Imperial, especialmente giz para o rosto e um rouge chamado fucus. Aquilo que hoje a cincia mostra como particularmente nocivo sade era ento tido como extremamente salutar. Muitos cosmticos sobreviveram Idade Mdia, e as Cruzadas trouxeram para a Europa raras essncias de leos e perfumes do Oriente. Durante a Renascena, os cosmticos - geralmente grafite branco, para dar um tom de alvo, e enxofre de mercrio vermelho, usado como pigmento para corar as bochechas, eram tidos como sinnimo de sade e foram amplamente utilizados com muita extravagncia. Para os homens ocidentais modernos, os cuidados com a beleza foram particularmente afetados em razo da seriedade que se fazia necessria nos perodos compreendidos entre as duas Grandes Guerras. A partir de ento, homens que se preocupavam com sua aparncia, com sua beleza, eram considerados afeminados. Hoje, pode-se afirmar que os homens tm uma maior preocupao com sua beleza e vaidade. Novos termos so cunhados para definir este novo estilo de vida, tais como metrosexual, que aquele adota o uso de cremes e produtos de beleza e mais recentemente, bersexual, ou seja, um pouco mais rude, porm que se preocupa com sua aparncia ao ponto de manter seu cabelo no cabeleireiro. ber um prefixo alemo que quer dizer "super". O homem do futuro uma espcie de super-homem. O "bersexual" mais atraente, no apenas fisicamente, mas tambm mais dinmico, confiante,
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masculino, estiloso e comprometido com a qualidade em todas as reas da sua vida. A vestimenta, que sempre refletiu o momento vivido, vai ento ditar os costumes da cosmtica. ROBERT BRAIN diz que,
Neste sculo, talvez devido imagem austera trazida por causa das duas Grandes Guerras, os homens tm evitado os cuidados com a beleza, (....) enquanto no sculo XIX os cosmticos femininos eram subversivos, os homens usavam ps, tintas e pomadas. (1983, p44).
Portanto, mesmo contrariando os mais conservadores, os cosmticos vm sendo desenvolvidos, gerando uma das maiores indstrias mundiais, mesclando poder e seduo para mulheres e homens contemporneos. Porm, nem todas as marcas so to temporrias, volteis, efmeras como a pintura corporal. Por ser uma marca indelvel e permanente, a tatuagem, por exemplo, s pode ser removida deixando uma cicatriz ou se for feita uma outra por cima da anterior, criando assim uma marca ainda mais forte. A tatuagem amplamente utilizada em vrias partes do mundo. Entre japoneses, polinsios, celtas e muitos outros povos, encontram-se diversas manifestaes que utilizam esta marca corporal. Apesar de os desenhos e suas simbologias diferirem amplamente, sua tcnica em geral no varia muito, consistindo basicamente de punes na pele, com agulhas ou instrumentos afiados impregnados de tinta, que geralmente preta e obtida do carbono, da ferrugem, do carvo vegetal ou do nanquim. Na Nova Zelndia, a tcnica de tatuagem chamada Moko, e como toda tatuagem da Polinsia, denota um nvel, uma camada, ou seja, um status social. Um rosto tatuado era como uma assinatura pessoal, e os Maoris acreditavam que suas personalidades estavam impressas nestas marcas faciais. 42
No Japo feudal, as tatuagens eram usadas como forma de punio, tornando-se sinnimo de criminalidade. Para o japons, muito preocupado com sua posio na sociedade, ser tatuado era pior do que a morte. Mais tarde, na Era Tokugawa, poca de intensa represso, ser criminoso se tornou sinnimo de resistncia. Graas a este acontecimento social, a tatuagem foi popularizada naquela cultura. Foi nessa poca que surgiu a Yakuza, a mfia japonesa, cujos membros tm os corpos todos pintados em sinal de lealdade e sacrifcio organizao e simbolizando sua oposio ao regime (figura 23). Na poca vitoriana, era tabu pintar o rosto, mesmo assim tem-se conhecimento de que muitas mulheres tatuavam os lbios de vermelho e as plpebras de um tom mais escuro porm sem jamais poder mencionar a palavra tatuagem.
Figura 23 Japoneses tatuados

Em diversas tribos, a tatuagem designa um status social, um rito de passagem. Em alguns lugares, quanto mais tatuado for o indivduo, mais 43
poderoso ele deve ser. Na sociedade moderna, a tatuagem j foi associada criminalidade e ao homossexualismo, na contemporaneidade remete a modismos que perpassam todas as camadas sociais e a grande maioria das civilizaes contemporneas. Mas, para atingir tamanha disseminao, foi preciso todo um histrico de quebra de tabus que por muito tempo predominaram em sociedades do Oriente ou do Ocidente: as pessoas tatuadas eram malvistas, sendo at consideradas criminosas e julgadas por tal ato. A partir da dcada de 1970, na Califrnia, houve uma demanda grande por parte dos surfistas e dos jovens em geral, contribuindo para eliminar ou, no mnimo, amenizar o estigma ligado a essa prtica. A tatuagem tambm foi utilizada como forma de registro e de identificao dos prisioneiros dos campos de concentrao durante a Segunda Guerra Mundial. Era feita no brao esquerdo de cada prisioneiro e, como toda tatuagem, no podia ser removida (figura 24): impregnou-se no somente na carne, mas tambm na alma de cada um que vivenciou tal experincia.
Figura 24 Tatuagem de nmero de identificao de prisioneiro

(GUTTERMAN, SHALEV, 2005, p 232)
44
TADEUSZ BOROWSKI, um interno do campo Auschwitz - Birkenau durante a Segunda Guerra, deixou seu testemunho dizendo: Quem quer que entre neste lugar no remover nada daqui, nem mesmo suas cinzas (GUTTERMANN,
SHALEV,
2005, p232). Porm, aqueles que conseguiram sair de l com vida
levaram consigo marcas eternas na memria. Aprofundando-se nas marcas indelveis, encontram-se pessoas que tm seus corpos escarificados, ou seja, que se utilizam da tcnica de fazer cicatrizes para deix-las evidenciadas, seja em forma de quelides ou inserindo objetos por dentro da pele para levant-la e dar volume e textura. J que na pele negra a tatuagem no produz o efeito desejado, pode-se encontrar esta tcnica principalmente entre os povos africanos. Trata-se de uma tcnica exercida com certa violncia e que causa marcas profundas no corpo (figura 25). O processo geralmente feito atravs de um gancho que levanta a pele, e depois, escorregando uma pequena lmina na pele j levantada, produzemse cicatrizes protuberantes ou feitas atravs de cauterizaes, cortando-se a pele com um objeto afiado e esfregando-se cinzas ou argila nos ferimentos para acentuar as escarificaes.
Figura 25 Processo de escarificao em membro de tribo africana.

(B RAIN, 1983)
45
No
entanto, mesmo
que
no
mundo Ocidental vem-se
estas
manifestaes como bizarras, primitivas e chocantes, sabe-se que as cicatrizes, na maioria das vezes, so provocadas para causar admirao e respeito em meio a esses grupos humanos. As escarificaes so, portanto, indcios utilizados por determinados povos para estabelecer valores e status sociais, para marcar ritos de passagem e fertilidade feminina, para demonstrar um ato de coragem (figuras 26 e 27).
Figuras 26 e 27 Escarificaes faciais em tribos africanas.

(BRAIN, 1983)
Em Nuba, na frica, as crianas recebem cicatrizes em suas faces aps a puberdade com a inteno de alcanar o ideal de beleza individual, alm de se acreditar que os cortes acima dos olhos melhorariam a viso e, nas tmporas, curariam as dores de cabea, sendo, portanto, utilizados para a tcnica medicinal alm de esttica corporal.
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Observa-se, na sociedade moderna, o processo de escarificao como forma de modificar o corpo. Esses indcios so metforas visuais escolhidas tambm por grupos contemporneos e apresentados em encontros nos quais se enaltecem as transformaes obtidas por meio de tatuagens, escarificaes (figura 28) e mutilaes corporais.
Figura 28 Processo de escarificao em jovem contemporneo.

De um modo geral, as cicatrizes tendem a ser encaradas com admirao e respeito. Entre jogadores de futebol americano, comum que suas cicatrizes sejam ostentadas com orgulho. Algumas gangues e criminosos induzem essas cicatrizes para que o observador, atravs desses indcios, consiga valorar o nvel de sua coragem e valentia. Essas marcas esto atreladas dor, que por sua vez exercem fascnio e poder sobre o espectador. Seu limiar de dor e coragem est intimamente ligado ao seu cdigo visual.
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No se devem esquecer as cicatrizes obtidas ainda como forma de autoflagelo, geralmente encontradas nos corpos de pessoas que, por algum transtorno psicolgico, cortam-se com lminas ou outro instrumento afiado. H uma obsesso pela dor, pelo sangue, pelas cicatrizes obtidas. Apesar de ser to comumente ligadas ao sucesso, ao poder e simplesmente esttica, as escarificaes tribais podem, ainda, determinar o rebaixamento de uma pessoa, e assim tal pessoa ter que conviver com suas marcas negativas at o fim de seus dias, carregando o pesado fardo de t-las expostas, traos visveis a todos os outros membros da comunidade. So diversos os motivos pelos quais membros de uma determinada comunidade passam pelo processo de mutilao, mas, na maioria das vezes, a mutilao vem acompanhada de um processo religioso, ritualstico. Pode-se dizer que tais rituais assumem a funo de agrupar pessoas com a mesma identidade, no caso, religiosa. A idade inicial para tais incises varia de acordo com as tribos e seus cdigos, mas tem-se conhecimento de determinados povos que iniciam seus ritos logo aps o nascimento. Pode-se citar aqui um ritual do judasmo que estabelece o oitavo dia de vida do beb, a menos que este no se encontre em estado de sade adequado, para ser realizada a circunciso (em hebraico Brit Mil). A circunciso o rito da remoo, por meios cirrgicos, do prepcio do pnis, a fim de descobrir a glande. Assim como descrito na passagem bblica: E circuncidou Abraho a Isaac seu filho, da idade de oito dias, conforme Deus lhe ordenara (GEN 20:21). A circunciso no tem significado sacramental, porm um smbolo, indelevelmente marcado sobre a carne, da aliana eterna que Deus fez com o patriarca Abraho, o primeiro judeu, e atravs dele com todos os seus descendentes. Essa aliana consiste exatamente na marca fsica, feita pela circunciso, a entrega do filho pela me, para se tornar um descendente direto de Abraho e assim dar continuidade ao povo judeu. Ao circuncidar um beb judeu, a comunidade se rene, ou seja, todos seus iguais, os tambm circuncidados, e assim ser por todas as geraes. O pnis marcado para sempre, deixando uma marca em todos os homens judeus.
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O Zohar, a escritura medieval dos cabalistas, formula o seu significado relativo da seguinte maneira: O Senhor da Aliana Deus, o Livro da Aliana a Torah, o filho da Aliana o circuncidado (AUSUBEL, 1989, p169). Vale lembrar o que escreveu YIFTAH PELED, artista contemporneo nascido em Israel e morando atualmente em Porto Alegre, a respeito do Brit Mil :
Acontece que as palavras mil, que a pele do pnis retirada na circunciso, e Ml, que significa palavra, so prximas em hebraico: na fala elas tm a mesma pronncia : Mil. Brit seria o pacto. O significado de Brit Mil poderia ser interpretado tambm como pacto da palavra e, concluindo logicamente, a retirada da palavra/pele. (HERKENHOFF, 2000, p79)
YIFTAH questiona se a palavra mil algo limitador, que retirado para chegar ao pacto e dar continuidade ao enredo judaico. A circunciso j foi considerada como crime capital, como na poca do imperador romano Adriano, por volta do ano 135 da era crist. Foi hostilizada e ridicularizada por gregos, romanos ou cristos, principalmente por ser a circunciso o smbolo mais poderoso e visvel que marcava a identidade judaica (AUSUBEL, 1989, p169). Entretanto, apesar de ser apenas no prepcio, essa prtica no deixa de ser uma forma de mutilao. Durante a Antigidade, ela ofendia o ideal grego de perfeio do corpo humano. A nudez pblica era aceita na sociedade grega, pois cada corpo era considerado uma obra de arte. Os atletas olmpicos gregos competiam completamente despidos. Para os gregos, a circunciso era a mutilao de uma obra de arte. Mas no somente os judeus praticam a circunciso, como se pode observar na Enciclopdia Judaica:
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Os coptas da Etipia, descendentes de uma seita crist primitiva, e os vrios milhes de maometanos que seguem a lei do Isl e que preservaram esse rito de seus primitivos ancestrais rabes, tambm praticam a circunciso at os dias de hoje. (AUSUBEL, 1989, p168)
interessante lembrar que os coptas formaram uma das primeiras seitas crists e, portanto, conservaram muitos dos aspectos religiosos e tradies judaicas. A marca invisvel (a aliana feita entre Dus e Abraho), no caso da tradio da circunciso (figuras 29 e 30), teve sua ao formalizada, transitando ao visvel, marcando diretamente e para todo o sempre a carne, transpondo uma mensagem de uma forma grfica para outra, fazendo notar sua transitoriedade. Ao ordenar uma forma de mutilao ao povo judeu, Dus imps uma marca visvel que perduraria para todas as futuras geraes.
Figuras 29 e 30 Instrumentos usados no Brit Mil. Cerimnia de Brit Mil.

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Dentre os mais variados povos e sociedades, podem-se encontrar os mais diversos tipos de mutilao, porm no h regras preestabelecidas, e esta prtica tambm atinge as mulheres. A clitorectomia, tal como usada no Oriente, da ndia ao Marrocos, e em outros pases africanos que tm a religio muulmana em sua maioria, traduz-se na extirpao do clitris, dos pequenos lbios e parte dos grandes lbios, deixando apenas um pequeno orifcio para urinar. Com esta deformao, acreditam que simbolicamente esto promovendo a purificao, limpeza e fertilidade. Durante o ritual de clitorectomia, uma mulher mais velha e experiente extirpa os genitais da menina com uma lmina e aplica ovo cru e henna verde para cicatrizao e cura. (figuras 31 e 32) A menina tem suas pernas amarradas para que esta cura seja mais rpida, podendo assim permanecer por at quarenta dias. Esta menina declarada mulher a partir deste momento e, portanto, apta a casar e procriar. Durante o tempo de cicatrizao, ela ser tratada como uma noiva ou uma parturiente. No Oriente, essa mutilao aceita pela maioria das pessoas, inclusive pelas prprias mulheres, que rejeitam aquelas que no se submetem a esse processo. Alm da esttica, j que as mulheres muulmanas depilam seus plos pbicos antes do casamento por considerarem que a vagina deformada sexualmente atraente - a clitorectomia foi tambm extensamente utilizada para impedir estupros e gravidez indesejada, j que, pela religio muulmana, a mulher considerada fraca, passiva e incapaz de controlar seus impulsos sexuais. Assim, como uma maneira de controlar as mulheres, esse ritual de mutilao, foi estabelecido atravs de leis religiosas.
Figuras 31 e 32 Ritual de mutilao feminina.

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Na China, os ps das moas foram amplamente conhecidos pelo nome de ps de Ltus, referncia flor, j que os ps ficavam pequenos, pois na infncia as meninas tinham seus ps enfaixados para diminuir de tamanho, deixando apenas o dedo com seu tamanho natural para proporcionar equilbrio (figura 33). Nem todas as chinesas eram submetidas a esta deformidade. Esta prtica era muito comum entre as nobres e concubinas, principalmente por causar um andar considerado sensual, j que o equilbrio era muito difcil e, portanto, precisavam andar muito lentamente para no carem.
Figura 33 Concubina chinesa com ps de Ltus.

Tal tradio teve incio no final da dinastia dos Cinco Perodos (por volta do sculo X). Naquela poca, as meninas tinham que enrolar os ps, caso contrrio, quando em idade de casamento, nenhum homem se uniria a elas. Os tamanhos dos ps, ento, influenciariam a vida inteira. Para fazer os ps de Ltus, lavavam-se os ps, faziam-se as unhas, colocava-se a pomada de
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alume e enfaixavam-se os ps com ataduras com cerca de dez centmetros de largura e de trs a quatro metros de comprimento. Na atualidade, pode-se observar o comportamento de alguns grupos contemporneos, dentre eles pessoas que desejam modificar seu corpo alm de todos os limites (figura 34).
Figura 34 Mutilaes deliberadas como cultura da modificao do corpo.

Deve-se entender esta propenso a deformar o corpo como uma prtica universal. Atualmente, no mundo ocidental observam-se amostras de escarificaes, mutilaes, enfim, transformaes realizadas por jovens que
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desejam modificar sua aparncia, alm das tatuagens e piercings. Acredita-se que esta transformao esteja atrelada a uma busca mxima, extremada individualizao da identidade. Para expor estas aberraes, h um encontro que se chama ModCon, organizado no Canad, onde pessoas de todas as partes do mundo unem-se para mostrar como conseguem transformar o seu prprio corpo e, assim, talvez, encontrar aqueles com os quais se identificam.
Figuras 35 e 36 ModCon transformaes corporais atravs de mutilaes, tatuagens, escarificaes,etc.

So pessoas comuns, que se agrupam em torno do bizarro, da escolha de um cdigo visual diferenciado, assumindo marcas indelveis, indicando um carter nico sua aparncia fsica (figuras 35 e 36). Expondo assim algumas das transformaes as quais o corpo pode ser submetido pintura, tatuagens, ecarificaes, mutilaes que na histria da humanidade tiveram um carter ritualstico, de alguma forma elas assumem novo aspecto quando buscamos entender os artistas que utilizam o corpo como suporte na obra de arte.
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CAPTULO 2
A REPRESENTAO DO CORPO NA OBRA DE ARTE
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No era sem uma certa razo que eu acreditava que este corpo (o qual, por algum direito particular, eu chamava de meu) me pertencia mais adequada e intimamente que um outro. Pois, com efeito, jamais poderia estar separado dele como de outros corpos; sentia nele e por ele todos os meus apetites e afeies. Decartes
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A representao do corpo na pintura esteve sempre presente desde muito cedo na histria da arte, mas, para manter um foco mais especfico, decidiu-se eleger alguns artistas contemporneos que representam o corpo na obra de arte, utilizando tecidos e bordados - como LEONILSON, BEN FONTELES E ROSANA PALAZYAN - a fim de fazer um paralelo com o trabalho da pesquisadora. Primeiramente, LEONILSON, artista contemporneo brasileiro (figura 39) que fez parte da gerao 80. Tendo sido vitimado pela Aids, teve uma curta carreira, porm brilhante. Seus bordados (figura 40) traziam temticas como a incomunicabilidade, a doena e a solido, pois sua obra esteve sempre carregada de significados autobiogrficos.
Figura 39 "Sua montanha interior protetora", 1989 http://www2.uol.com.br/leonilson/galeria21.htm

(Web Imagens acesso 2006)
A palavra e o texto na obra de LEONILSON estiveram presentes desde os trabalhos iniciais e integram-se s imagens, transformando-se nos prprios desenhos ou pinturas. Em entrevista critica de arte LISETTE LAGNADO, LEONILSON revelou que a palavra comeou a fazer parte de suas obras por
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estar apaixonado, no saber o que fazer e no querer ficar escrevendo nos cadernos.
Figura 40 "Empty Man", 1991 http://www2.uol.com.br/leonilson/

Segundo LISETTE LAGNADO, em texto de 1997 Para Quem No Comprou a Verdade,
O bordado tambm, por excelncia, o ardil inventado por Penlope para adiar o reconhecimento da morte de Ulisses, que seria consumado uma vez que ela aceitasse um dos pretendentes. (http://www2.uol.com.br/leonilson/)
LEONILSON teve uma incurso no mundo da moda e isto se reflete no modo como ele escolhe os materiais que trabalha, tais como os tecidos, os bordados e as pedrarias. Aclamado por suas pinturas de forte colorido e
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grandes formatos, LEONILSON foi, exmio desenhista, lanando mo de espaos reduzidos e de uma economia de traos e de cores. O artista exerceu esta atividade de forma constante, mas o mercado no demonstrava interesse pela produo sobre papel. O artista recorria diversas vezes a smbolos que viriam a caracterizar a sua linguagem, tais como pedras, vulces, montanhas, intrumentos musicais, o fogo e a cruz, rgos, gua, espiral e pontos cardeais. Esses smbolos somariam-se ao uso da palavra (em composies de valor grfico e potico) (figura 41), tornando nico o universo de LEONILSON.
Figura 41 "Para quem comprou a verdade", 1991 http://www.britocimino.com.br/port/acervo/l eonilson/pict/leonilson-bx.jpg

O artista converteu o suporte da tela em tecido, o desenho em bordado e a costura numa referncia a seu pai e a seu modo de subsistncia, que era vender tecidos. Em seguida, passamos a outro artista que representa o corpo na obra de arte e trabalha com bordados e tecidos, BEN FONTELES, artista contemporneo brasileiro que apresentou exposio em 2004, na Estao Pinacoteca de So Paulo. Na ocasio, grandes tecidos de linho cobriam parte da parede, mas, bem centralizado, via-se um corpo que foi desenhado e bordado sobre o tecido. (figura 42)
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Jornalista, editor de arte e poeta, comeou a desenvolver suas obras misturando a tecnologia com o artesanal. Ele transita nas mais diversas linguagens sem limitaes das tendncias formalistas. Segundo WAGNER BARJA, curador e artista plstico, cada obra ou ao de BEN FONTELES:
(...) presenteia-se pela crudeza primitiva de materialidade neoconstrutiva, que assume um grande arco mediador de evocaes do sublime e agrega no discurso crtico e poltico as questes do sagrado. (BARJA, 2004, p11)
Figura 42
(Catlogo, 2004, p 37)
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Fonteles recolhe objetos do cotidiano e os transforma em obras de arte, transitando entre vrias linguagens e ganhando uma aura de energia, pois assim como ele prprio diz:
Minha humilde funo de artfice e arteso da realidade visvel / invisvel requer, no ofcio, perguntar matria o que ela quer ser e no s lhe impor uma forma esttica e um significado conceitual (FONTELES, 2004, p 32)
Figura 43
(Catlogo, 2004, p 42)
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Finalmente, a artista contempornea ROSANA PALAZYAN, brasileira, apresenta obras em que, segundo HELOISA BUARQUE DE HOLANDA,
V-se uma refuncionalizao do pblico e do privado atravs do bordado feminino. Leio as marcas de sua me, av, bisav, de vrias geraes de mulheres com suas histrias e cicatrizes na srie de histrias de violncias sobre lenos, fronhas e fragmentos de roupas. (HOLANDA, 2004, p 77)
Figura 44 J ! M 1997 Bordado sobre travesseiro

(Catlogo, 2004, p 55)
ROSANA remete o espectador a formas e imagens conhecidas, imagens religiosas, violncia, inocncia, mas utiliza o seu repertrio pessoal trgico e desloca a morte de seu irmo, seu luto, para sua obra (figura 44). A ausncia do corpo / vida sentida no sudrio, na mortalha bordada pela artista.
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No somente ROSANA, como tambm LEONILSON, sofreram extrema influncia da exposio da obra de ARTHUR BISPO DO ROSRIO, no Parque Lage, em 1989. Interno da Colnia Psiquitrica Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, BISPO
DO
ROSRIO reorganizou seu universo bordando, amarrando, expondo
em vitrines diversos objetos do cotidiano, bem como catalogando outros objetos por ordem especfica e nica que somente ele poderia entender.
BISPO DO ROSRIO apontou-lhes o potencial da agulha e linha para a formao da imagem e para conferir espessura de sentido ao imaginrio. Sem hiato, PALAZYAN e LEONILSON so contemporneos entre si no recurso ao bordado. (HERKENHOFF, 2004, p 11)
Figura 45 Rosana Palazyan - Me e Filho 1996 Bordado sobre lenol de beb

(Catlogo, 2004, p 60)
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Alm de preservar tcnicas familiares, PALAZYAN converte ao seu espao pictrico toda a tradio armnia, de onde provm sua famlia por ambos os lados. A artista sempre ouviu da av materna relatos sobre as tragdias sofridas por parte daquele povo, incluindo seus parentes. A av era uma excelente professora de bordado, tcnica que tentou ensinar neta sem xito, pois a artista o considerava oficio de mulheres do passado. Segundo ela prpria, para fazer os seus bordados, precisou construir um caminho seu, como se estivesse pintando ou desenhando. ROSANA PALAZYAN sofreu uma perda irrecupervel em 1992, com a morte de seu nico irmo, vtima de bala perdida. A partir de ento relaciona
as vtimas de violncia com o sacrifcio eucarstico, com projetos sublimantes da dor e da perda. (HERKENHOFF, 2004, p 11)
Importante salientar que o processo artstico da pesquisadora tem relao direta com tais artistas e tcnicas, seus desenhos de corpo esto presentes tanto na pesquisa com lenis, como veremos no captulo 4, quanto nos objetos / caixas.
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CAPTULO 3
O INVLUCRO COMO METFORA DO CORPO NA OBRA DE ARTE
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O teu corpo, meu filho, o veculo de tua vivncia. No o impea de florir por nada. Cuide dele como voc cuida do teu carro. Toda a tua riqueza interior vai su-lo, suj-lo e at sangr-lo. Quando ele estiver gasto externamente voc mesmo estar mais inteirio e completo interiormente. Voc o despir um dia como a crislida deixa o casulo. Ai de voc se neste momento voc ainda o incio no elaborado, pois a, voc vai saber que esteve permanentemente morto em vida. Lygia Clark
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Este captulo visa estudar alguns artistas, tais como EVA HESSE, LYGIA CLARK, SHIRLEY PAES LEME metfora do corpo. As marcas do corpo, toda a carga interior ou exterior que ele recebe por toda a vida, no precisam necessariamente estar literalmente figuradas na obra de arte. Podem aparecer metaforicamente, poeticamente. EVA HESSE, artista alem naturalizada americana, foi uma das primeiras a usar o invlucro como metfora do corpo no seu processo artstico. Suas primeiras obras tridimensionais possuam certa caracterstica antropomrfica, remetendo a rgos sexuais masculinos e femininos. Apresentavam questes relativas simultaneamente ao peso e leveza, ao masculino e ao feminino. HESSE utilizava materiais industriais e seguia uma tendncia minimalista, porm apresentando sempre uma dualidade, uma reflexo entre o ausente e o presente, o vazio e o cheio. A artista trabalhava obsessivamente mo em seu estdio, construindo obras provenientes de um repertrio introspectivo, pessoal. Apropriando-se e transformando a histria da arte, HESSE criou com sua obra, apesar de ter vindo a falecer to cedo, um espao no mundo artstico, tanto para si prpria, quanto para as artistas mulheres que a sucederam. O quadrado torna-se a estrutura escultrica, um receptculo para o corpo, o corpo dela prpria, em camadas pessoais e associativas (figura 47).
E
NUNO RAMOS, que utilizam o invlucro como
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Figura 47 Acesso II http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/image s/enuhhesmit06r.jpg

Esta caixa perfurada de metal rgido, fabricada industrialmente sob encomenda, serviu de matriz dentro da qual HESSE cortou e enfiou em cordes mais de 30.000 tubos plsticos, moles e flexveis, uma mistura catica de "cerdas" parecidas com cabelo, tornando-a um receptculo, um corpo feminino, que acolhe, que transforma, assim como o tero. Apesar do elemento frio (o metal), esta caixa torna-se essencialmente acolhedora, j que o material utilizado no espao interior traz uma tocabilidade, uma sensao de espao / lugar j conhecido. Segundo MARY JANE JACOB, curadora da XXIV Bienal de So Paulo,
A arte de Eva Hesse a arte do corpo: a forma feminina exterior, sua prpria psique interior. Trata-se de uma absoro deliberada no eu:
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consumir o eu para encontrar a identidade no no sentido cultural dos anos 90, mas de modo profundamente pessoal - para ento materializ-la em forma de arte. (http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/pnuhhesmit02a.htm)
Assim como LOUISE BOURGEOIS, HESSE revolucionou a arte ao revelar o eu interior em esculturas sensuais e sexuais (figura 48), que tinham o corpo, ou parte dele, como referncia.
Figura 48 One Room www.oneroom.org/ sculptors/hesse.html

Como nas construes sensuais de esculturas-corpo de LYGIA CLARK, HESSE comeou por romper com o plano pictrico para ocupar o espao. As investigaes com o corpo levaram a artista brasileira LYGIA CLARK (figura 49) a problematizar as categorias tradicionais de pintura e escultura,
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segundo SUELY ROLNIK, curadora de recente exposio sobre a artista. (Catlogo, 2006, p09). A partir de meados da dcada de 60, prefere a potica do corpo, apresentando proposies sensoriais. A partir de 1968, LYGIA passou a refletir sobre estas questes, integrando o pblico com a obra de modo sensrio, em trabalhos como A Casa o Corpo.
Figura 49 Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposio do Grupo Frente, 1955. http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/ frente/clark/index.html
Trata-se de uma instalao, onde a artista reproduz um trabalho de parto. Com um grande espao, como uma casa, uma entrada escura e apertada, o espectador passa por bales que esto colocados at o teto, sem que possa ver a luz. H uma sada, com bolinhas como aquelas encontradas em piscinas de bolinhas infantis, mas antes deve se passar por todas as entranhas do espao, trocam-se sensaes, tocam-se com outros espectadores e, ao sair, sente-se um grande alvio, um respiro.
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LYGIA conta como aconteceu sua incurso nas pesquisas com o corpo:
Certa vez enchi de ar um saco plstico e sobre ele coloquei uma pedra. Em seguida, sem a menor preocupao, distraidamente, comecei a apalp-la. A pedrinha comeou a subir e a descer com a presso que eu fazia. Percebi que aquilo era uma coisa viva. Era um corpo. (CLARK, em FABBRINI, 1994, p 107)
Figura 50 Nostalgia do Corpo, Respire Comigo, 1966

(FABBRINI, 1994, p 107)
Outros artistas tambm fazem esta relao do corpo / invlucro, como a brasileira contempornea SHIRLEY PAES LEME.
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A artista constri seu mundo potico baseada no mundo real que um dia j viveu, apoiada por suas lembranas e memrias. Tendo nascido e sido criada em meio a fazendas, mata, com objetos tpicos desses ambientes, os galhos, a fumaa, o fogo a fascinam. Nos anos 90, produz uma srie de caixas (figuras 51 e 52) que contm galhos, milimetricamente organizados, que nem sempre possvel ver o interior total da caixa, mas sabemos de alguma maneira que os galhos l esto. Caixas que contm, caixas abrigos.
Figura 51 Sem Ttulo Ferro e madeira 1996/98 (Valu Oria, 1998, p.15)
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Figura 52 Sem Ttulo Ferro e madeira 1998 (Valu Oria, 1998, p.14)
Em maio de 1999, PAES LEME escreveu um memorial potico que aqui ser transcrito, de forma que possamos perceber a metfora de suas caixas.
A forma-contedo. A caixa. O abrigo. A caixa smbolo do corpo materno - recebe, transforma, cria algo novo. Protege, encerra e separa do mundo aquilo que precioso. Refere-se aos quatro elementos s quatro estaes, aos quatro estgios da vida do homem, aos quatro pontos cardeais fonte de ordem e estabilidade do mundo. Firmeza e estabilidade. abrigo e origem. A raiz metafsica do ser - como construmos nosso espao? - como povoamos nossos sonhos? O espao do homem o espao divino. o paraso que sempre tentamos encontrar. Mas ele s vai existir na nossa memria,
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pois como paraso ser sempre um mundo perdido. Um mundo ideal! Ideal como a esfera, que a terra Ideal como o cubo, que puro. Esses cubos so nossos sonhos, Nossos desejos e talvez nosso devir. So como os espaos do criador aqui na terra, ou pelo menos, o espao do homem que um dia acreditou que era criador! O galho o smbolo e o instrumento da msica csmica, O intrprete da msica das esferas. a sabedoria. O galho o que preenche o vazio conhecimento o que muda o mundo. So parecidos mas no so iguais. Dele surge o fogo. A chama a alma do fogo. A chama acentua o prazer de ver algo alm do sempre visto. A cinza o smbolo da purificao dos elementos atravs do fogo. Os heris gmeos de Popol-Vuh transformam-se em cinzas antes de ressuscitar como o pssaro Fnix. A cinza usada como elemento de proteo germinao de qualquer semente se propagar simbolizando o eterno retorno. A fumaa no pode ser apreendida pelas nossas mos; ela etrea, escapa entre os dedos. tambm um certo vapor que sublime, que escapa do ser que acaba de respirar, como uma leve presena de vida.
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Simboliza para os alquimistas a sada da lama do corpo. como reter o no retido. como cristalizar o que quer se esvair. A madeira transformada no fogo nos d a chama da vida que libera de si a fumaa. A fumaa o claro e o escuro do ser. A fumaa a alma tendo corpo. O que foi vivido se refar com uma nova germinao, levando a um novo ciclo de vida.
ntida a apreenso de suas marcas pessoais, e a caixa abrigo, smbolo do corpo materno. A caixa que recebe, cria, e transforma. Caixa corpo, me, fecunda. O que dizer ento das caixas apresentadas por NUNO RAMOS, artista brasileiro contemporneo que prope criar, recriar, transformar e promover reflexes. NUNO RAMOS, assim como PAES LEME, traz a morte como transformao. A morte que recria, que escapa e transforma. Com imensas caixas produzidas a partir de diversos materiais (figuras 53 e 54), tais como madeira, mrmore, areia comprimida, vidro, asfalto, bem como interior com leo queimado, vaselina, NUNO nos remete diretamente a dialtica vida e morte. Traz em objetos acachapantes imagens por ns muito conhecidas. A forma por ele utilizada, elevada a sua potncia mxima, distinto ao exercer sua absoluta presena , incomoda, transtorna, estorva. (VENNCIO, 2004, p. 103) Os elementos usados por NUNO so de importncia extrema, j que tambm remetem ao nosso imaginrio da morte. Mrmore do tmulo, madeira do caixo e em seu interior, materiais que apodrecem e se transformam.
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Quem quer saber hoje da parafina, do breu, da areia, disso que tem cara de indstria velha, caduca, suja? Dessas coisas que tm pouca estabilidade e se transformam de modo to lento, desagradvel e imprevisto; o que era lquido, endureceu, secou, estabilizou, assim ficou, nem vivo, nem morto coisas e tambm gente. (2004, p103)
Figura 53 Choro Negro Mrmore, breu, resistncia eltrica 2004 (CCCB, 2004, p.121)
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Figura 54 Manor Preto Vaselina, cinzas, granito polido 1999 (CCCB, 2004, p.67)
Corpos como invlucros. Morte, vida, acolhimento. Neste sentido, o processo artstico da pesquisadora se encaminhou, trazendo propostas relacionadas com estes artistas e suas tcnicas.
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CAPTULO 4
DESENVOLVIMENTO DO PROJETO INDIVIDUAL
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Eu j fui transparente. s vezes, quando deixo de trabalhar, fico transparente de novo. Mas normalmente sou cheio de cores. Bispo do Rosrio
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O processo criativo tem sido analisado por muitos artistas e crticos. A viso de cada um difere do outro, mas deve-se concordar que a maioria deles credita construo do percurso o carter biogrfico do artista, ou seja, de suas marcas pessoais. Segundo EHRENZWEIG, o processo criativo pode ser detonado por um motivo frtil ou por um feliz acidente. O motivo frtil, assim como ele denomina, tem muitas vezes algo incompleto e vago em volta de sua estrutura (1969). Mesmo que esteticamente no tenha um resultado satisfatrio momentneo, ele que vai dar mais substncia, mais corpo no futuro. A primeira grande tarefa para o processo criativo de um artista encontrar um bom problema. A partir da, ndices devem apontar detalhes para formulao do processo de criao. Aquilo que era vago e incompleto comea ento a se formalizar. No meu caso2, que ora se apresenta, o processo criativo passa, muitas vezes, pelo meu arquivo pessoal, buscando na memria traos nicos que se vinculem minha identidade. Em meu estofo, trago a experincia de muitos anos como estilista, o que faz com que eu pesquise constantemente materiais usados em confeces, mais a costura e o bordado. Alm disso, h um resgate pessoal da religio judaica, sendo eu mesma responsvel pela busca, j que em minha infncia pouca importncia era atribuda por minha famlia ao judasmo. Por ser uma religio carregada de simbologias, tiro partido de diversos objetos, como no caso das caixas. Penso na poesia de ANTNIO CCERO Guardar, que segue:
N.A. Neste captulo, por se tratar de um discurso pessoal, tomei a liberdade de usar a primeira pessoa do singular.
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Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la. Em cofre no se guarda coisa alguma. Em cofre perde-se a coisa vista. Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por admir-la, isto , ilumin-la, ou por ela ser iluminado. Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela, isto , estar por ela ou ser por ela.... ANTNIO CCERO 1996
Ao discorrer sobre a minha produo plstica, em especial sobre as caixas por mim apresentadas, trago uma referncia ao corpo, com tudo o que ele carrega em seu interior, o corpo feminino, sua sensualidade, suas funes. Essas caixas, assim como o corpo, guardam, mantm, esto com seus contedos visveis ao espectador, pois guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la, guardar uma coisa olh-la, fit-la... (CCERO, 1996). Digo guardar no sentido de cuidar. Quando voc cuida, est tambm velando para que no se perca nunca. No se perder na mortalidade, quer dizer, passar o conhecimento adquirido s outras pessoas, no manter para si. Na religio judaica, h diversas maneiras de se transmitir o conhecimento adquirido. Atravs da escrita, razo pela qual, os judeus nunca abandonaram a leitura e a escrita, mesmo na Idade Mdia, quando isso s era permitido Igreja, ou atravs da tradio oral, que deveria originalmente ser passada de boca em boca.
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As caixas objetos que servem para guardar. Em 2000 apareceu em meu percurso, pela primeira vez, um objeto intitulado Livro Caixa (figura 56). Por ser pertinente minha produo atual, podemos analisar suas primeiras caractersticas.
Figura 56 Livro Caixa - 2000 Papel foto, madeira, objetos, desenhos 34X34X8 cm
(Arquivo Pessoal)
Neste livro, pequenos objetos apareciam, ainda com excesso de material, mas como embries para projetos futuros. O processo para criar as caixas seguintes aconteceu no fim de 2003, quando elas apareciam j mais limpas em sua execuo, porm com as chamadas marcas de vida. Todas contm em seu interior algo que remete infncia, s memrias, enfim, vida. Para a realizao deste projeto, passei a utilizar a mo-de-obra de um marceneiro profissional, j que fazia questo de encaixes perfeitos nas bordas das caixas e limpeza na execuo. Em minha produo artstica atual, venho trabalhando com caixas que metaforicamente simbolizam o prprio corpo. Quando escancaro visualmente o contedo de minhas caixas, quero que o espectador saiba o que se passa l dentro. uma maneira de transmitir o contedo, ou seja, o conhecimento que carrego, que tambm me foi passado. Para a confeco destas caixas, utilizei a madeira, como tambm poderia ter-me utilizado de outra matria qualquer. Porm quis que o espectador visse uma caixa de madeira feita por mos de marceneiro, modificada de seu aspecto natural, industrializada. Mesmo que existam outros 82
tipos de caixas industrializadas, a madeira ainda carrega o aspecto orgnico, o que no ocorreria com o plstico ou metal, alm de ser uma matria quente, o contrrio das outras citadas. Fica implcito nesta confeco o aspecto relevante do homo faber, ou seja, aquele que pode fabricar e produzir algo. Ora, se podemos fabricar, podemos fabricar no s objetos, como tambm conhecimento. E deste conhecimento (idias, cultura, valores, conceitos) que falo ao inserir material visvel aos olhos nas caixas de madeira. Penso que, ao relacionar as caixas com o corpo humano, estou dizendo que o corpo humano tambm fabricado, tanto o seu interior como o seu exterior. Ns no morremos como nascemos. Ganhamos, alm do conhecimento, dos costumes, da tica, dos valores, ou seja, aquilo que formar nosso interior, um verniz externo, a formatao que seguir uma religio, como por exemplo a circunciso dos bebs judeus, uma moda, tomando como base os piercings e tatuagens (figuras 57, 58 e 59) ou mesmo uma cultura, atualmente as cirurgias plsticas (figura 60), lipos e musculaes, no culto ao corpo. Quantas no so as marcas exteriores adquiridas que iro formar a nossa caixa externa? E quantas no sero passadas, buscadas, transmitidas, imitadas para que este interior que formamos seja a nossa marca?
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Figuras 57, 58 e 59 Tatuagens

(Arquivo pessoal)
Figura 60 Cirurgia Plstica

(Arquivo pessoal)
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Durante nossa vida, adquirimos marcas que acompanham nosso corpo sem pedir licena: so marcas indesejadas, de nascena ou defeitos fsicos. Geralmente, elas so indelveis e vm acompanhadas de processos nem sempre resolvidos na esfera sensorial. No ano de 2004, fui submetida a duas cirurgias consecutivas, das quais a primeira foi muito esperada e programada, uma cirurgia plstica, ironicamente, cicatrizes que entraram em meu corpo por mim consentidas. A segunda, porm, veio sem aviso. Aps vrios anos de
acompanhamento mdico, precisei tirar um quadrante do seio direito (figura 61). Era necessrio fazer uma bipsia, pela constatao de ndulos no quadrante inferior interno. Durante a cirurgia, vrias camadas de tecido do seio foram retiradas para que se fizesse um antomo patolgico preciso, levando com isso extirpao do quadrante inteiro. Na poca das cirurgias, ento, fiz uma romaria entre mastologista, ginecologista e oncologista para decidir o que seria feito. Difceis decises. Operar novamente e retirar todo o seio para a colocao de uma prtese? Tomar um novo medicamento como forma de experimentao? Ou apenas acompanhar a cada seis meses? A marca no esprito, na minha alma, tornou-se mais forte que a marca da carne, pois decidi que aquilo seria apenas uma pequena cicatriz que me acompanharia para me lembrar de outros valores da vida. Lembrar que tenho muitas outras coisas para realizar. Ento percebi que essas marcas, as cicatrizes aparentes, no so mais fortes do que aquelas que trago internamente, e minha pesquisa retornou novamente para a questo dos smbolos religiosos. Pode parecer presunoso, mas esta atitude fez com que o nvel do meu B Rhadis3 diminusse um grau, e recentemente fui liberada para acompanhamento anual.
B Rhadis escala utilizada de 1 a 5 para medir o grau de ndulos e tumores no seio.
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Figura 61 Marcao pr-cirrgica para retirada de ndulos

(Arquivo pessoal)
Essas cicatrizes que fazem parte do invlucro da minha alma, ou seja, do meu corpo, comearam a tomar forma nos meus trabalhos. Apareceram primeiramente nos lenis e em seguida nas caixas. As fitas vermelhas que aparecem em meu trabalho metaforicamente fazem uma referncia ao sangue, fluido vital. Importante salientar que, para mim, o sangue nada tem de mrbido, ao contrrio, pois sendo meu pai um mdico, sempre estive em contato com hospitais, doenas e assim, creio na vitalidade de tal componente. Apresento materiais com boa tocabilidade, tais como a pelcia e o veludo, porm, tenho dado nfase ao veludo vermelho, tecido que, por si s, j traz um amontoado de significados, mas, em meu entendimento, em meu imaginrio pessoal, remete memria (figura 63) de jias de famlia, de pessoas que no esto mais entre ns e mesclando a memria da prpria famlia, compondo com objetos deixados pela minha av, que seriam descartados por no terem mais nenhuma utilidade, a no ser, de fato, a lembrana em si (figura 62).
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Figura 60 Enxoval - 2003 Madeira, espelho, veludo e facas 50X20X15 cm

(Arquivo pessoal)
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Figura 63 Estojo - 2003 Madeira, plo sinttico 40X40X15 cm

(Arquivo pessoal)
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Figura 64 Camafeu - 2003 Madeira, vidro espelho e veludo 40X30X20 cm

(Arquivo pessoal)
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Figura 65 Gota - 2003 Madeira, vidro e fitas de cetim 30X20X15 cm

(Arquivo pessoal)
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Em 2004, a caixa Gota (figura 65), que antes se apresentava sozinha, integrou-se a uma janela, fazendo ento parte de uma instalao, na Labor III, exposio realizada em So Paulo, numa antiga fbrica que hoje se encontra abandonada (figura 66), e passou a se chamar Derme e Urdume, em uma referncia tessitura dos corpos, das vidas. Por estar abandonada h tanto tempo, janelas e portas esto destrudas, no h vidros, e de todas as pessoas que um dia estiveram presentes, restam apenas vestgios, marcas das vidas um dia vividas.
Figura 66 Instalao - Derme e Urdume - 2004 Madeira, vidro e fitas de cetim 30X20X15 cm
(Arquivo pessoal)
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Nesse caso especfico, o que se apresentou primeiro foi o espao. A partir daquela grande janela que trabalhei o objeto, inserindo-o no contexto (figura 66), ao contrrio do que costumo fazer, quando o objeto primeiramente pensado, depois projetado e executado. Outras caixas, outros projetos. Ainda em 2004, mais duas caixas resultaram de um trabalho paralelo pesquisa feita com lenis (figuras 67 e 68).
Figura 68 Caixa de memrias 02 2004 Madeira, travesseiro e fotos

(Arquivo pessoal)
Figura 67 Caixa de memrias 01 2004 Madeira, espelho, fotos e protetor de colcho

(Arquivo pessoal)
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A pesquisa paralela com os lenis tem-se mostrado presente desde a minha graduao na faculdade. Os lenis por si ss carregam uma grande carga simblica, lugar onde deitamos, corpos que deixam suas marcas, suor, smen, sangue, saliva. Memria do cheiro, da pessoa, ausncia do corpo fsico. Alm disso, o lenol se assemelha a uma mortalha, pano utilizado pelos judeus no momento da morte para que sejam enterrados. Antes de os caixes de madeira se tornarem uma exigncia, os judeus costumavam enterrar seus mortos apenas envoltos por uma mortalha. Meus trabalhos com lenis (figura 69) trazem a figura humana que j no est mais presente. a memria resgatada, com todas suas marcas impressas por fluidos corporais. Semanim, o ttulo do trabalho, refere-se palavra hebraica sinais, marcas.
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Figura 69 Semanim 01 2003 Lenol, frotagem, costura e bordado
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(Arquivo pessoal)
Figura 70 Semanim 02 2004 Protetor de colcho, costura, ch

(Arquivo pessoal)
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Em 2004 fui selecionada para a Bienal do Recncavo Baiano com o trabalho Semanim 02 (figura 70), na categoria desenho. Trata-se de uma imagem de dois corpos deitados no protetor de colcho, costurados com mquina de costura, com manchas feitas de ch. A imagem est impregnada no tecido, bem como suas marcas e memrias. O corpo ausente no se encontra mais neste espao fsico. PHILIPPE DUBOIS coloca de uma maneira magistral a percepo de que a mortalha, ou o sudrio,
Com efeito, de fato, se que isso mesmo o objeto fantasma por excelncia, fonte das fices cientfico-teolgicas mais vertiginosas e prottipo quase mtico da fotografia.(... ) um lenol manchado. Um caso de tela e vu, de textura e de mcula: vestgios numa trama e que desenham um drama. (DUBOIS, 2004, p223, 224)
Porm, no meu processo pessoal, a pesquisa comea a se encaminhar pelas formas j conhecidas por meu repertrio espiritualista. As caixas utilizadas em rituais passam a integrar o contedo de meu processo artstico. Pode-se tomar como exemplo a caixa que remete forma de uma mezuz (figura 71). A mezuz uma pequena caixa que fica instalada no lado direito do batente da porta dos lares judaicos. Dentro existe um pergaminho enrolado com uma prece chamada Shem Israel (Escute Israel), mas essas palavras, segundo diz o Talmud (tradio oral), no so dirigidas aos ouvidos e sim ao corao. So as primeiras palavras que devem ser ensinadas a uma criana judia. Coincidentemente, so as ltimas proferidas diante de um morto.
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Traduzido para o portugus, o Shem quer dizer: Escute, Israel; o Senhor nosso Deus, o Senhor Um! Em hebraico, h uma semelhana entre as palavras, Echad (UM) e Acher (Outro). necessrio muito cuidado ao escrever esta bno para no cair numa armadilha lingstica e criar uma metfora para que no se acredite em nenhum outro deus, como era costume no tempo de Moiss4, j que alguns judeus se encontravam no Egito, e a religio predominante era a dos faras. Tomemos por base a passagem bblica do Anjo da Morte que, por decreto Divino, passou sobre o Egito matando todos os primognitos, exceto os que haviam pintado com sangue de cordeiro o umbral da porta, como sinal de que aquele era um lar israelita, assim como lhes fora ordenado por Dus. Em geral, a mezuz pequena, medindo pouco mais de dez centmetros.
Figura 71 Mezuz no batente direito da porta

(Foto Arquivo pessoal)
Para executar a obra ento pensada, projetei uma caixa de um metro de comprimento, ressaltando sua dimenso, com a parte da frente em acrlico,
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Israelita filho dos escravos Jocabed e Amram, da tribo Levi, e que, pela mo da Divina Providncia, foi retirado da gua, ainda beb, pela filha do fara, que o adotou e o educou para que cumprisse seu destino; tornou-se o supremo legislador da humanidade. (AUSUBEL, 1964, p 569).
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para que o espectador possa ver seu interior (existem vrios modelos de mezuz, mas nem sempre so transparentes), de onde um tecido vermelho transborda, sai da caixa, como se pode observar no desenho do projeto para que o marceneiro pudesse executar (figura 72) e na foto da obra (figura 73).
Figura 72 Desenho da Mezuz para execuo

(Arquivo pessoal)
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Figura 73 Shem - 2005 Madeira acrlico, voil 100X15X15 cm (Arquivo pessoal)
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O que se torna presente, ento, a questo da vida, das marcas internas, da moral, da tica. Fragmentos guardados, acumulados, por anos estudados. As marcas que se misturam, que no delimitam fronteira entre corpo e alma. a memria guardada, memria exposta. As marcas que trazemos so redentoras de alguma forma, pois so elas que nos do a direo e a motivao do futuro. o passado dirigindo o presente para orientar o futuro. Na tentativa de no permanecer estagnada, procuro legitimar todas essas marcas, transpondo as marcas pessoais, para meu percurso criativo. Comecei minha vida nas artes ainda na adolescncia, mas, por um determinado perodo, atuei no mundo da moda, de onde carrego traos remanescentes do bordado, da costura, do efmero, da memria. A costura tem como base a unio de dois ou mais fragmentos. Alm de unir, pode criar objetos novos, diferentes dos fragmentos costurados. Cada pessoa refere-se s suas marcas pessoais de uma maneira diferente. Existem aquelas que as exibem de modo orgulhoso, aquelas que tm vergonha de suas marcas. Existem tambm as marcas fsicas deixadas por um motivo ritual, aquelas que as religies utilizam como forma de simbolizar caractersticas prprias de seus ensinamentos. Na religio judaica, existe um ritual em que os homens colocam os tefilin, ou seja, filactrios, que so tiras de couro que devem ser usadas na cabea e no brao esquerdo. A tira que se coloca na cabea teria uma ligao com o racional, ao passo que o do brao esquerdo, que liga ao corao, com o emocional. Os homens, segundo a religio judaica, no so to espiritualizados como as mulheres e, portanto, necessitam de uma espcie de ferramenta para se conectar a Dus. Os tefilin tm esta funo. Alm disso, os tefilin precisam ser colocados bem apertados, de modo que ao serem retirados deixem marcas impressas no brao (figura 76). Essas marcas formam a letra Shin (figura 74), que a letra de um dos nomes de Dus, segundo a Cabala, vertente espiritual do judasmo.
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Figura 74 Letra Shin que na Cabala simboliza o nome de Dus.
(Arquivo pessoal)
importante estabelecer este tipo de recurso utilizado pela religio, como este dos filactrios, para estar sempre nos lembrando das marcas, que devem ser resgatadas como redentoras.
Figura 75 Desenho Caixa de tefilin

(Arquivo pessoal)
Figura 76 Ritual de colocao dos tefilin

(Foto Arquivo pessoal)
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Foi a partir de tais estudos que desenvolvi a obra chamada Tefilin, em que apresento uma caixa de madeira com acrlico e fitas de cetim vermelho dentro da parte transparente, como se v a seguir (figura 77). As caixas remetem a repositrios de alegorias de simbologia religiosa, lembrando altares, ex-votos, lugares onde se guardam, lugares que esto sempre espera de ficarem cheios ou de se esvaziarem para que se possa de novo ench-los. Entre tantos artistas, tantas maneiras de se fazer e apresentar caixas. Aquelas que so de madeira, metal, espelhos, pintadas, inacabadas. Abertas, entreabertas, fechadas, inacessveis, penetrveis, as duras, as moles, as macias, as intocveis. As que contm e as que so contidas.
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Figura 77 Tefilin 2005 Madeira, acrlico, fitas de cetim 45X45X45 cm

(Arquivo pessoal)
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Figuras 78 e 79 Estudos realizados atravs de manipulao digital do ritual de colocao dos tefilin
(Arquivo pessoal)
Segundo a Enciclopdia Judaica:
Os tefilin so duas caixas ou cubos separados cujas bases tm, em geral, de 60 a 90 centmetros quadrados. Em cada cubo acham-se depositadas tiras de pergaminho nas quais esto inscritas quatro passagens bblicas em hebraico: xodo 13:1-10 e 11:16, e Deuteronmio 6: 4-7 e 11: 13-21. Os tefilin so feitos de couro negro; um se destina cabea e outro mo esquerda. So presos por meios de tiras, ns e alas de couro. Seu formato obedece, sem dvida uma tradio muito antiga. (AUSUBEL; 1964, p 876).
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Por que um cubo? Alm de remeter diretamente forma dos tefilin originais, que so caixas de couro contendo pedaos de pergaminhos nos quais trechos da Bblia esto inscritos, com tiras de couro de 60 a 100 cm de comprimento ligadas aos cubos que contm os pergaminhos, esta caixa especificamente um cubo por ser uma forma geomtrica investida de significado psicolgico e simblico. Segundo NIGEL PENNICK,
o quadrado geometricamente uma forma nica. (...) Os templos antigos eram freqentemente construdos em forma quadriltera. Representando o microcosmo e, em conseqncia, considerada como um emblema da estabilidade do mundo. (PENNICK, 1980, 17)
O cubo , pois, formado por seis quadrados idnticos. Carrega em si uma simbologia de um microcosmo terreno. A Torah, o livro sagrado das escrituras judaicas, guardado dentro de um grande armrio nas Sinagogas. Isto porque faz uma referncia Arca Sagrada, em que Moiss depositou as Tbuas dos Mandamentos, segundo o relato bblico. Este armrio chamado de Aron H-Codesh, ou seja, a Arca da Lei, e forrado por dentro com seda ou veludo, onde o Rolo da Lei escrito em pergaminho fica em posio vertical. O Aron HCodesh se encontra sempre na parede da Sinagoga voltada para Jerusalm. AUSUBEL observa que:
Hoje a Arca da Lei virtualmente um descendente fsico da antiga Arca da Aliana. Mas em vez das tbuas de pedra originais, com o Declogo rudimentar, a Arca da
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Sinagoga o repositrio do Sefer Torah, o rolo de pergaminho que contm os Cinco Livros de Moiss, o Pentateuco. Por essa razo, tornou-se o elemento mais importante do interior da Sinagoga. (AUSUBEL,1964, p 43)
Figura 80 Possvel representao da Arca Sagrada (ambre.com.br/ imagens%5Carca.jpg)

(web imagens- acesso em 2005)
Ao pensar neste armrio como mais uma caixa (Figura 81), onde se guarda, alm de valores materiais, valores morais e espirituais, desenvolvi a obra Aron remetendo ao espao fsico da Sinagoga.
Figura 81 Aron H Kodesh em Sinagoga congregationlubavitch.org/ S314s.jpg

(Web imagens - acesso em 2005)
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Figura 82 Projeto para execuo por marceneiro

(Arquivo pessoal)
Na leitura que fiz deste armrio, aparece uma caixa de madeira com portas transparentes, ao contrrio dos tradicionais, que so protegidos por duas portas de madeira ou mrmore, alm da espessa cortina de veludo, bordada, porque ali se encontra o maior tesouro da Sinagoga e do povo judeu, ou seja, a palavra (figura 83). Um dos maiores ensinamentos que os pais transmitem aos filhos desde o incio do judasmo que as pessoas podem ter riquezas materiais, mas essas riquezas podem ser roubadas; podem ter beleza, mas a juventude e vio vo-se embora com a velhice, porm, se a pessoa tem a sabedoria, o estudo, isso ningum leva, ningum toma. Os judeus nunca pararam de estudar, de ler e escrever, nem mesmo quando no lhes era permitido. O estudo da Torah sempre foi necessrio e, portanto, a leitura sempre se fez presente.
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Figura 83 Aron 2005 Madeira, acrlico, adamascado 50X60X20 cm

(Arquivo pessoal)
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H uma histria contada por grandes sbios judeus em que um rabino europeu do sculo XIX apanhou um volume do Talmud e comeou a explicar a seguinte passagem. "Quando h somente nove pessoas na Sinagoga, h uma opinio de que a Arca pode ser contada para completar o quorum necessrio para a prece. O Talmud ento pergunta: A Arca uma pessoa? Pois no importa o quanto a Arca seja sagrada, so exigidos seres humanos para completar o mynian (dez homens adultos) para a prece. Quando Reb Pinchas declarou isso, Reb Zusia interrompeu: "O que o Talmud quer dizer com 'A Arca uma pessoa?' Todos sabem que a Arca um objeto. Reb Pinchas estava intrigado: a questo obviamente era retrica. Seu parceiro no avaliava isso? Reb Zusia continuou: "Talvez a inteno seja de que a pessoa pode ser uma Arca na qual a Tor est contida, um verdadeiro repositrio de conhecimento, mas a menos que ele seja uma pessoa, a menos que aquele conhecimento esteja integrado com sua humanidade, h uma questo de se ele pode ser contado entre a comunidade. Reb Pinchas entendeu que esta era a lio que o Maguid tinha desejado que ele aprendesse com Reb Zusia; no como aumentar seu conhecimento, mas como usar seu conhecimento para refinar a si mesmo e mudar seu carter. Entre todas as certezas e incertezas que temos na vida, uma sem dvida a mais vlida e verdadeira, a de que quem est vivo, um dia morrer. No importa a origem da pessoa, a identidade religiosa e cultural, o que nos torna a todos iguais que, assim como nascemos, um dia tambm, morreremos. Se seremos enterrados, cremados, embalsamados, congelados, pouco importa. Estamos no mundo de passagem. E, durante esta estadia, podemos ou no aproveitar de diversas formas, uma delas , adquirindo conhecimento. Este conhecimento nos leva a marcar nossa alma, formando nossa identidade, diferenciando-nos dos outros. So estas marcas, que adquirimos e modificamos, que garantem a permanncia de um ou outro ser humano no nosso mundo, mesmo aps sua morte.
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Dependendo da cultura, a morte encarada de diversas maneiras. Assim como h um modo judaico de viver, h um modo judaico de morrer. Segundo KOLATCH,
Duas consideraes bsicas surgem quando ocorre uma morte e as leis a respeito da morte e do luto passam a ser aplicveis. Uma se refere ao tratamento aos falecidos com reverncia e respeito, e a outra, a preocupao com o bem-estar dos vivos.(KOLATCH, 2001, p 53)
Baseada nestes conceitos sobre como o judasmo encara a morte, realizei um projeto de uma grande caixa de vidro (figura 84), da qual saa uma enorme faixa (fita) com impresses das minhas memrias, fotos de famlia, desenhos, marcas exteriores, tais como cicatrizes e tatuagens, bem como textos em hebraico retirados dos salmos, em atribuio s minhas marcas interiores. O Livro de Salmos, de autoria atribuda ao Rei David, que, apesar de um reinado turbulento, estendia seus estudos da Tor noite adentro e compunha cnticos louvando seu Deus at o amanhecer. Ele agregava as tragdias do seu povo s suas prprias, pedindo por todos enquanto pedia por si. Existem regras e costumes para a recitao dos salmos, alm de um salmo especfico para cada tipo de aflio, doena, morte ou aniversrio. Para este projeto escolhi, o salmo 108, para ter sucesso, e o salmo 120, para fazer a paz, em virtude do momento em que me encontrava.
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Figura 84 Passagem Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
Este trabalho constitu-se de uma grande caixa de vidro jateado (figura 85) na posio vertical, de modo que as imagens que passem por dentro dela fiquem meio nebulosas um pouco etreas. A faixa aqui representa um caminho, uma passagem, e o invlucro (a caixa de vidro) uma metfora do corpo que vai recebendo todos os valores transmitidos, educao, cultura, as interferncias de fora e esse corpo que processa e transforma, metamorfoseia, realiza o novo.
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Figura 85 Passagem Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
Aquilo que nos caro guardamos. As caixas servem para guardar. Guardamos segredos, lembranas, guardamos memrias de vidas passadas, de vidas vividas, de vidas findas. Guardamos aquilo que no queremos que se perca. Guardamos o que mais precioso e guardamos tambm o ftil, o til e o intil. Passamos a vida a guardar. Os tefilin esto guardados em caixas. A mezuz uma caixa. A Tor, ainda mais importante, guardamos dentro de duas caixas. A vida, seus valores, nossos valores, guardamos para passar de herana aos nossos filhos. A fisiologia nos presenteou com duas caixas, a caixa torcica, para guardarmos o corao, nossos sentimentos, e a caixa craniana, onde guardamos o intelecto, a razo. Guardamos em caixas nossas vidas. Vivemos para ento guardarmos a morte em uma caixa. 112
Durante o curso de mestrado, tive a oportunidade de experienciar os meus objetos-caixas em um espao especfico que eu mesma criei. Estudei a relao desses objetos com o espao atravs da construo de maquetes. Estes objetos (figura 86) ganharam fora quando colocados em escala humana.
Figura 86 Caminho Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
Esse objeto / instalao tambm se caracteriza pela insero de fotos de famlia e marcas externas de um lado e do outro, desenhos. No caminho, pelo meio, as inscries dos salmos. H uma janela com luz por baixo, bem no centro da instalao, por onde o espectador dever caminhar sobre a luz. Outra maquete que me possibilitou o estudo da relao objeto / escala humana / espao, o qual chamei de Por Dentro do Cubo Branco (figura 87), numa aluso ao texto de BRIAN O`DHERTY sobre a questo do espao assptico que em geral se apresentam nos museus e galerias.
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Novamente um lugar de passagem. Constitudo de trs enormes vidraas, cada uma delas com uma das cores primrias. Cada janela fixada com um nico eixo central, conferindo-lhes movimento conforme bate o vento.
Figura 87 Por Dentro do Cubo Branco Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
A luz do Sol incidir sobre as vidraas e produzir uma sombra da cor respectiva de cada vidraa, de forma retangular, criada neste espao. Da juno das trs sombras, obteremos as cores secundrias, alm do branco, que resulta da soma de todas as cores no disco ptico.
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Alm disso, o espao expositrio estar sendo transposto para o domnio pblico, para o lado de fora do museu. Sem paredes brancas, sem a assepsia das galerias. J a instalao Marcas e Memrias (figura 88) traz uma referncia ao meu arquivo pessoal. Minhas lembranas, fotos de famlia e desenhos integrados e costurados. So fragmentos de um passado destrudo, deformado, que foi costurado de forma a se reconstruir, se transformar. Utilizando a costura numa espcie de sutura, reintegro este passado.
Figura 88 Marcas e Memrias Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
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O cho ter uma leve inclinao, para causar um certo desconforto ao espectador, e receber desenhos (figura 89) integrando as imagens na parede.
Figura 89 Desenhos 2006

(arquivo pessoal)
Os desenhos que eu fao, em geral, so figurativos, de linha nica, como a das costuras e suturas, remetendo s fotografias do arquivo pessoal. Para a exposio de finalizao do curso, realizei um projeto de uma instalao, a qual chamei de Fluido Vital, que consiste em uma grande caixa no cho (figura 90) com medidas em torno de 2,60 X 1,20 X 0,30 m. Esta caixa remete diretamente ao tamanho de um caixo, porm ganhar inscries, desenhos, imagens, grafias, todas aquelas que percorrem nossas vidas. O que somos, do que somos feitos e como adentramos em nossa passagem.
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Figura 90 Fluido Vital Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
De dentro desta caixa sai um veludo vermelho, em grandes propores, como se fosse expulso, vomitado, expelido. Segundo REN-LUCIEN ROUSSEAU, o vermelho associado ao sangue,
cuja bela cor vermelha jamais deixou de impressionar os homens, sempre foi considerado como o prprio veculo da vida. Perder seu sangue perder sua prpria vida e, em todos os tempos, foi-lhe atribudo poderes misteriosos e a propriedade de exalar o fluido vital. (ROUSSEAU, 1980, 72)
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Assim, o sangue, fluido vital, se esvai, sai de dentro do corpo. A morte, a passagem, a transformao da vida, de tudo aquilo que apreendemos durante nossa jornada (figura 91). A vida, a memria, famlia, conhecimento, valores, amigos. Uma grande passagem.
Figura 91 Fluido Vital Maquete 2006

(Arquivo pessoal)
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ERRATA
Na pg 6, no abstract onde est escrito relevants, o correto relevant. Na pg 16, no segundo pargrafo, bem como no ndice da figura 05 o nome correto da artista MARINA ABRAMOVC. Na pg 20, no ltimo pargrafo, na ltima linha onde est escrito transmite, o correto publica. Na pg 24, no ltimo pargrafo, na ltima linha onde est escrito esta, o correto est. Na pg 25, no primeiro pargrafo, na primeira linha onde est escrito TADEU, o correto CHIARELLI. Na pg 44, na citao onde est escrito DECARTES, o correto DESCARTE. Na pg 63, no terceiro pargrafo aps a poesia, o ponto de interrogao e no final. Na pg 71, no terceiro pargrafo, na stima linha, piercings deve estar escrito em itlico, e na oitava linha, onde est escrito lipos, o correto lipoaspiraes.
123

Sandra Bancovsky Becker

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O CORPO REPRESENTADO APRESENTADO E METAFORIZADO NA OBRA DE ARTE

Captulo 1 O Corpo como Suporte na Obra de Arte Pg 11

Captulo 2 A Representao do Corpo na Obra de Arte Pg 43

Captulo 3 O Invlucro como Metfora do Corpo na Obra de Arte Pg 53

Captulo 4 Desenvolvimento do Projeto Individual - Pg 66

Captulo 5 Concluso Pg 106

Referncias Bibliogrficas Pg 109

Lista de Imagens Pg 113

Figura 1 Introduo - Bar Mitzv 2004 (Foto arquivo pessoal) -

p 80 p 82 p 83 p 85 p 86 p 87 p 89 p 89 p 89 p 91 p 92 p 94 p 94 p 95 p 96 p 99 p 100 p 101 p 102 p 103 p 104 p 105

ARTE, em que se discorre sobre artistas

representatividade figurativa em suportes relacionados com o trabalho da

No terceiro movimento, O INVLUCRO COMO METFORA OBRA

ARTE, faz-se uma reflexo junto a artistas contemporneos que

O CORPO COMO SUPORTE DA OBRA DE ARTE

Figura 03 Allan Kaprow, 18 Happenings in 6 Parts, 1959 http://www.medienkunstnetz.de/works/18-happenings-in6-parts/

Figura 04 Yves Klein Salto no Vazio

O verdadeiro artista uma surpreendente fonte luminosa. (ibid, p 244)

Figuras 05 Marina Abramovici Bienal de Veneza http://www.online.newschool.edu/iat97/Venice/FP P/marrina_abram1.GIF

Figura 06 Jesus, cruzified

Figura 07 Werkumkreisung ebensolch.at/eb_04_03/images/eb_001_001_026.jpg

Figura 08 6/64: Mama und Papa (Materialaktion Otto Mhl).

D I ETER H AUPT invadiram uma das maiores salas de aula da 31

Figuras 12,13 e 14 Orlan e suas diversas transformaes. http://www.orlan.net/.

Figuras 15 e 16 Orlan preparando-se para cirurgia e sua face atual http://www.orlan.net/.

Figura 17 Fakir Musafar com 47 cm de cintura

arquivo pessoal que funcionam como encenaes. em duas grandes tipologias:

Para TADEU CHIARELLI,

Figura 18 Sem Ttulo Fotografia e desenho sobre madeira 1999

Figura 19 Sem Ttulo Instalao (detalhe) 2001

Figura 21 Desenho - Corpo

Figura 23 Japoneses tatuados

Figura 24 Tatuagem de nmero de identificao de prisioneiro

2005, p232). Porm, aqueles que conseguiram sair de l com vida

Figura 25 Processo de escarificao em membro de tribo africana.

mundo Ocidental vem-se

Figuras 26 e 27 Escarificaes faciais em tribos africanas.

Figura 28 Processo de escarificao em jovem contemporneo.

Figuras 29 e 30 Instrumentos usados no Brit Mil. Cerimnia de Brit Mil.

Figuras 31 e 32 Ritual de mutilao feminina.

Figura 33 Concubina chinesa com ps de Ltus.

Figura 34 Mutilaes deliberadas como cultura da modificao do corpo.

Figuras 35 e 36 ModCon transformaes corporais atravs de mutilaes, tatuagens, escarificaes,etc.

A REPRESENTAO DO CORPO NA OBRA DE ARTE

Figura 39 "Sua montanha interior protetora", 1989 http://www2.uol.com.br/leonilson/galeria21.htm

Figura 40 "Empty Man", 1991 http://www2.uol.com.br/leonilson/

Segundo LISETTE LAGNADO, em texto de 1997 Para Quem No Comprou a Verdade,

Figura 41 "Para quem comprou a verdade", 1991 http://www.britocimino.com.br/port/acervo/l eonilson/pict/leonilson-bx.jpg

Figura 44 J ! M 1997 Bordado sobre travesseiro

ROSRIO reorganizou seu universo bordando, amarrando, expondo

Figura 45 Rosana Palazyan - Me e Filho 1996 Bordado sobre lenol de beb

O INVLUCRO COMO METFORA DO CORPO NA OBRA DE ARTE

NUNO RAMOS, que utilizam o invlucro como

Figura 47 Acesso II http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/image s/enuhhesmit06r.jpg

Figura 48 One Room www.oneroom.org/ sculptors/hesse.html

Figura 50 Nostalgia do Corpo, Respire Comigo, 1966

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO INDIVIDUAL

Figuras 57, 58 e 59 Tatuagens

Figura 60 Cirurgia Plstica

B Rhadis escala utilizada de 1 a 5 para medir o grau de ndulos e tumores no seio.

Figura 61 Marcao pr-cirrgica para retirada de ndulos

Figura 60 Enxoval - 2003 Madeira, espelho, veludo e facas 50X20X15 cm