UNIVERSIDAD DE CONCEPCIN FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTE DEPARTAMENTO DE ESPAOL _ Taller de literatura II

Potica, coercin y contemporaneidad en La excepcin y la regla

Aristteles y Brecht

Alumna

: Viviana Vergara Fernndez

Profesora : Patricia Henrquez Puentes

CIUDAD UNIVERSITARIA, PRIMER SEMESTRE de 2005

Viviana Vergara Fernndez / Aristteles y Brecht:. Potica, coercin y contemporaneidad en La excepcin y la regla

1. Introduccin: La Potica de Aristteles como clsico Las constantes lecturas y relecturas, la inagotable significancia y el valor paradigmtico, entre otras caractersticas, proporcionan a una obra su vigencia y la convierten en un clsico. En este sentido, la Potica puede considerarse clsico. Escrita en el siglo IV a.C., es la obra inaugural de esttica, crtica y teora literaria (Costa, 2005:6). Expone la estructura de las tragedias de calidad, ha sido utilizada para escribir y criticar obras de teatro de todas las pocas; en la actualidad proliferan los textos crticos, como el de Augusto Boal, los intertextos conflictivos y las obras teatrales que se parecieran apartar de las enseanzas de Aristteles, como la produccin de Bertolt Brecht. Nuestro propsito no es analizar cmo la teora de Brecht, expuesta en el Breviario de esttica teatral, se realiza en sus obras, sino qu fragmentos de una de ellas coincide con la Potica y cules se apartan, y sobre todo demostrar que el sistema coercitivo aristotlico estudiado por Boal tambin puede ser utilizado por un revolucionario. 2. La concepcin de arte Platn crea que existan dos mundos: el de las ideas y el de la realidad. El primero contena los conceptos perfectos de lo que exista, mientras que en el segundo, que corresponde a la naturaleza, se hallaban las cosas concretas, es decir, la realizacin de las ideas con diferentes formas y esencia idntica. Para el filsofo griego todas las ideas son perfectas y sus realizaciones imperfectas; las ideas corresponden a la esencia de las cosas existentes en el mundo, son indestructibles, inmutables, inmviles y eternas. El conocimiento se logra alcanzando las ideas elevndose hasta su mundo desde el mundo sensible gracias a procedimientos dialcticos. (Boal, 1980:115) Aristteles, su discpulo, modifica el planteamiento platnico al decir que las cosas o sustancias se componen de materia el material del que est hecha la cosa- y forma figura que adquiere al ser modelada-.
La materia, para Aristteles, era pura potencia, y la forma puro acto; el movimiento de las cosas hacia la perfeccin era por lo tanto lo que l llamaba la actualizacin de la potencia, el trnsito de la pura materia a la pura forma (Ibd.:116).

3. Hacia una definicin de tragedia

Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. (Aristteles, 1974:7)

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La accin completa imitada corresponde a la de hombres mejores que los reales (Ibd.:3), la imitacin de como deberan ser los hombres (Boal, 1980:117). Esto constituye la mmesis traducida como imitacin-: la recreacin del movimiento interno de las cosas que les permite acercarse a la perfeccin. Sugiere adems que Aristteles, quien trabajaba al alero de la aristocracia, acuda al arte con una mirada pragmtica: ste, as como la ciencia, permite corregir los errores de la naturaleza y los vicios del hombre, que podran desequilibrar el estado. Augusto Boal completa la definicin de tragedia diciendo que:
La tragedia (Ibd.:129) imita las acciones del alma racional del hombre, sus pasiones tornadas en hbitos, en busca de la felicidad, que consiste en el comportamiento virtuoso que es la equidistancia de los extremos, cuyo bien supremo es la justicia y cuya expresin mxima es la constitucin.

4. Componentes de la tragedia La composicin total de la tragedia puede subdividirse en elementos estructurales (peripecia, agnicin y lance pattico), elementos cualitativos (fbula, pensamiento, carcter, elocucin, melopeya y espectculo) y elementos cuantitativos, que no sern tratados aqu. 4.1. Fbula La fbula, principio y alma de la tragedia, es la composicin o estructuracin de los hechos. Se articula en estricto orden cronolgico (principiomediofin), en relacin causaefecto y de tal manera que, slo escuchando los hechos, el temor y la compasin surjan en el espectador suscitando la catarsis o lance pattico. Adems, debe tener unidad de accin, es decir, desarrollar slo un acontecimiento, en el que el protagonista puede ser agente o paciente, que no sobrepase de un da representado, de modo que el espectador pueda retener los hechos y comprenderlos.
La unidad de la fbula requiere que los hechos abarcados por ella estn relacionados entre s de tal modo que, realizado uno, los dems se realicen o bien necesariamente o, al menos, de manera verosmil. (Aristteles, 1974)

Al analizar la estructura de la fbula se puede distinguir nudo y desenlace. Aristteles explica que el nudo est formado por los acontecimientos que estn fuera de la obra y aquellos que estn dentro del texto dramtico hasta inmediatamente antes del cambio de la dicha a la desdicha. En tanto, el desenlace ser desde el principio del cambio hasta el fin de la tragedia. 4.2. Peripecia y agnicin Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario segn la necesidad y la verosimilitud; la agnicin, el cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio

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(Aristteles, 1974:13), generalmente referida a los vnculos existentes entre los personajes, aunque pudiera suscitarse tambin con lo inanimado e incluso las propias acciones. Agnicin y peripecia desembocan en la catarsis, uno de los fines de la tragedia. 4.3. Lance pattico o catarsis El lance pattico es una accin destructora o dolorosa que se acompaa de peripecia y agnicin (Aristteles, 1974), y por situaciones que inspiran temor y compasin. Dichas sensaciones, que pueden nacer del espectador o de la estructura de los hechos, incrementan si ocurren inesperadamente y como consecuencia de otras situaciones. Los hechos que llevan a la catarsis ocurren, segn Aristteles, entre amigos, es decir, entre deudos o parientes que pueden conocerse o no conocerse antes de la ejecucin de ese acto. Esto imprime caractersticas moralizadoras en las tragedias. Cuando se pasa de la ignorancia al conocimiento de esos vnculos luego de cometer esa accin destructora, sean muertes, heridas, tormentos u otros, se habla de agnicin. 4.4. Pensamiento y carcter Estos dos elementos constituyen y diferencian a los personajes. El pensamiento es lo que los personajes manifiestan al hablar; el carcter, lo que permite manifestar las decisiones. Uno se deduce de lo que dicen y el otro de lo que hacen y cmo lo hacen. (Aristteles, 1974:8-9) Ambos rigen el orden general de las cosas y determinaran el xito o fracaso de las vidas de los personajes segn alcancen o no el fin que persiguen, que, como vimos anteriormente, se constituye de pequeos fines para lograr la felicidad. El carcter de los personajes, desde la perspectiva aristotlica, deba ser bueno o poseer bondad moral como anota el traductor-; ser apropiado a su estatus y rol; ser semejante a los caracteres reales; y ser consecuente entre lo que dice y lo que hace. 4.4.1. La virtud aristotlica Como ya vimos, la definicin aristotlica de tragedia es la de imitacin esforzada y completa de las acciones de hombres mejores que nosotros. Esto ltimo es conflictivo. Primero: tanto Aristteles como Boal han determinado que el hombre mejor que nosotros es un hombre virtuoso, que se acercara ms al ideal de hombre que a un hombre histrico.1

Para Aristteles, los hombres representados en la tragedia alcanzan la felicidad actuando virtuosamente sin que necesiten la aprobacin de los dems: sus actos les bastan. El hombre virtuoso se reconoce por poseer cuatro condiciones: voluntariedad, es decir, se acta de determinado modo por resolucin propia; libertad, porque nadie lo presiona para que acte como tal; conocimiento, pues puede elegir entre una actitud u otra; y constancia, puesto que su comportamiento es habitual (Boal, 1980:121).

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Segundo: si el hroe trgico es un hombre mejor que nosotros quiere decir que es mejor que el espectador. Ello, sumado a que es un hombre ideal y el espectador un hombre histrico, echara por tierra la suposicin de que se produce identificacin o empata de la persona con el personaje y la catarsis, por lo tanto, no se producira. Tercero: en el captulo XIII, Aristteles agrega:
...en primer lugar es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni compasin, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trgico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpata, ni compasin ni temor; (...) (1974:14-15)

Evidentemente esta es una contradiccin; si seala primero que la tragedia imita hombres virtuosos y luego que es pattico verlos como hroes trgicos podramos pensar que el filsofo que nos ha guiado en nuestros anlisis teatrales es inconsecuente. Mas no nos aventuremos y tratemos de encontrar una explicacin. Eduardo Sinnot (2005:6) manifiesta que se ha producido un malentendido con respecto a la virtuosidad del hroe trgico dada cierta ambigedad del trmino virtud en la Potica. En el mismo captulo XIII Aristteles escribe:
Quede, pues, el personaje intermedio entre los mencionados [el virtuoso y el malvado]. Y se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn yerro, siendo de los que gozaban gran prestigio y felicidad (1974:15)

En este proceder por exclusin, la virtud adquiere un nuevo significado: el hombre virtuoso es el que no es ni virtuoso en un sentido superior- ni vicioso, es decir, no es tan bueno para jams cometer un error ni es tan malo para cometer errores siempre, simplemente es un hombre trmino medio, es decir, como nosotros, y tuvo la mala suerte de cometer un error porque una de sus caractersticas lo predetermina para cometerlo, y por consiguiente convertirse en el ms desdichado. En consecuencia, la virtud tendra dos acepciones: a) la virtud referida a hombres mejores que nosotros y b) la que alude a los hombres como nosotros. La primera pertenece a los hombres superiores, a los ideales, a los que actan y no necesitan de la aprobacin de los dems porque con el simple hecho de actuar ya son felices (si lo pensamos mejor tal vez lleguemos a la conclusin de que este comportamiento s es excesivo); probablemente los aristcratas contemporneos a Aristteles aspiraban a este tipo humano, que antes de todo es un ideal. En el segundo caso, la virtud debe entenderse como el comportamiento que se encuentra entre los extremos de la carencia (vicio) y el exceso (virtud, en el sentido a); slo de este modo puede surgir en el espectador la compasin y el temor (Boal, 1980:122-126); a ellos corresponde esa felicidad que se logra con la aprobacin de los dems. Y suponemos que el hombre de carne y hueso, el hombre histrico, la necesita; si as no fuera, el Estado a travs de Aristteles y Aristteles a travs de Boal no tendran la necesidad de

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llamar la atencin de los ciudadanos para que acten de un modo determinado, como veremos a continuacin. 5. El efecto catrtico-coercitivo en el espectador La tragedia muestra un hroe trgico que posee un ethos cercano al ideal, es decir, sus facultades, pasiones y hbitos su alma racional- deben ser buenas. Menos una, que se enfrentar a la ley vigente. sa es la hamartia, un error del personaje, no un vicio, que amenaza la estabilidad del Estado.2 La hamartia debe ser destruida para que concuerde el ethos del personaje con el que exige la sociedad en la que est inserto (Boal, 1980:140). La falla que presenta el personaje es precisamente lo que lo ha llevado a la felicidad, por lo tanto es su virtud. Pero llega un momento en que la hamartia es perjudicial para el personaje y ms an para el Gobierno-, por lo que pasa de la dicha al infortunio (peripecia aristotlica) que generalmente viene acompaada del paso de la ignorancia al conocimiento (agnicin). Desde el principio de la tragedia se establece entre el personaje y el espectador una relacin de empata, que permite al segundo vivir la vida y pensar los pensamientos del primero, sin que sea doloroso para l. Esa empata permite que en el espectador se despierten dos emociones: compasin, porque el personaje no se merece lo que le sucede dado que es virtuoso, y temor, pues yo (el espectador) poseo la misma falla que l, por lo tanto me puede pasar lo mismo. Bernays (en Ibd.:133-134) sugiere que a compasin y el temor subyacen en todos los hombres, excitar esas emociones lo relaja por algn tiempo, es decir, la purgacin tiene un efecto teraputico. Boal desprende de esto que la catarsis no slo est referida a la purgacin del temor y la compasin, sino que, en Aristteles, est mayormente vinculada con la coercin de instintos no sociales o socialmente prohibidos, o sea, la tragedia es el medio de inhibir o reprimir aquellas conductas que son perjudiciales para el Estado (Ibd.:134). 5.1. La justicia segn Boal Leyendo la tica a Nicmaco, Augusto Boal concluye que la justicia no es la igualdad entre individuos, sino la igualdad entre un individuo y el sector del mundo que le atae, esto es la proporcionalidad entre sujetos:

El equilibrio de un Estado se basa en la justicia. Boal plantea que En la tica a Nicmaco, Aristteles nos propone (y nosotros aceptamos) que justo es lo que es igual, e injusto lo que es desigual. En cualquier divisin, las personas que sean iguales debern recibir partes iguales y las personas que (por cualquier criterio) sean desiguales, debern recibir partes desiguales. (1980:127) Para saber qu puede amenazar al estado y por consiguiente qu puede ser tema de una tragedia, se debe definir los criterios de desigualdad vigentes y a qu sector de la poblacin perjudican.

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...justo es lo que es igual, e injusto lo que es desigual. En cualquier divisin, las personas que sean iguales debern recibir partes iguales y las personas que (por cualquier criterio) sean desiguales, debern recibir partes desiguales. Hasta ah estamos de acuerdo. Pero hay que definir cules son los criterios de desigualdad, porque nadie va a desear ser desigual para menos y todos desearn ser desiguales para ms. (Ibd.:127)

Agrega que las desigualdades existentes son justas, y que para definir la justicia es necesario conocer los criterios de proporcionalidad vigentes en la ciudad tratada. Aceptar estos criterios es cumplir las leyes hechas por hombres superiores- y vivir al alero de la constitucin, logrando de este modo la felicidad. La tragedia, en ltima instancia, es el instrumento que posee el Estado para reprimir posibles sublevaciones. Viendo y viviendo lo que acontece a los personajes en la obra por alterar la igualdad o equilibrio que el Gobierno posee, el individuo reprimir temeroso aquella conducta que tambin presentaba el personaje y, en consecuencia, tampoco intentar alterar la justicia y alcanzar la felicidad. 6. Brecht y el teatro pico Bertolt Brecht fue un dramaturgo alemn que vivi entre los aos 1898 y 1956. Su teatro, que bautiz como pico contraponindolo al teatro trgico3 se caracteriza por utilizar el extraamiento. El extraamiento engloba una serie de procedimientos (collage de escenas, representacin explcita de personajes, anticipacin de escenas, montajes, ruptura de la cuarta pared, entre otros) que evitan la identificacin del espectador con los personajes, habilitndolo para criticar la realidad que se le presenta que es la suya- y tomar decisiones para cambiarla. En su Breviario de esttica teatral, Brecht invita a los hijos de una edad cientfica a tomar una actitud crtica ante la vida, a revolucionar una sociedad cuyos problemas son representados en un teatro, que es pura diversin.
Ser una actitud crtica. Con respecto a un ro esa actitud consiste en construir diques; con respecto a un rbol fructfero, en hacerle injertos; con respecto a la locomocin, en construir vehculos y mviles; con respecto a la sociedad, en revolucionar la sociedad. Nuestras representaciones de la convivencia humana estn destinadas a los constructores de diques, a los cultivadores de frutos, a los que fabrican vehculos y a los transformadores de la sociedad, a quienes invitamos a nuestros teatros rogndoles que no olviden sus propios y vivos intereses a fin de confiar el mundo a su razn y a sus corazones para que lo transformen segn su propio talento. (Brecht, 1963:26)

7. La excepcin y la regla 7.1. La fbula Considerando lo expuesto en 4.1., es posible establecer que los hechos estn estructurados en orden cronolgico y relacin causaefecto, pero se rompe la unidad de accin desde el momento
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Segn Fernndez Vega (2005:8), Brecht jams se habra alejado del teatro trgico, puesto que Aristteles explica que la tragedia deriva del gnero pico.

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en que la obra presenta dos ncleos de accin (el desierto y los tribunales) y se divide nueve escenas enumeradas y tituladas. Adems, los hechos representados exceden de un da. La obra comienza con un comerciante interesado en ser el primero en llegar al puesto Han, y principalmente a Urga, donde sus negocios esperaban); lo acompaa un gua y un cool. Una vez en la meta informan al comerciante de que en adelante no hay vigilancia policial, razn por la que intenta establecer amistad con el gua, subordinado del comerciante y subordinante del cool. Su plan no resulta; por el contrario, piensa que puede tramar junto al cool en contra de l [*agnicin errnea], por lo que encuentra una excusa para despedirlo [peripecia]. Antes de irse, el gua entrega a escondidas su cantimplora al cool. El comerciante parte con el cool como gua. El cool borra los rastros para que los bandidos no los encuentren; la preocupacin por los asaltos es mutua, pero las precauciones que toma el cool le parecen al comerciante medidas de complot en su contra. En el camino encuentran un ro. Amenazado, el cool lo atraviesa. En consecuencia se rompe un brazo y el comerciante lo saca del agua; la lesin y el rescate ocurren fuera de escena, el comerciante los relata con tono de reproche. El cool prepara una carpa para pasar la noche. Las sospechas del comerciante se acentan. Al retomar el camino el cool pierde la ruta y los pozos de agua; en castigo, el comerciante le quita la cantimplora y se bebe el agua acabndola; no obstante, al igual que el cool, guarda celosamente una cantimplora. El cool decide entregarle la cantimplora que llevaba escondida para que no lo procesen si encuentran al comerciante muerto de sed y a l vivo. Cuando se acerca con ella, el comerciante lo asesina porque cree que lo quiere golpear con una roca para quitarle el agua que esconda [Catarsis]. Se cambia la escenografa y se adelanta la escena [extraamiento]. La escena muestra un tribunal en el que la viuda del cool pide castigo para el asesino de su marido y pide una indemnizacin. Los hechos son expuestos y analizados por los personajes. El tribunal concluye que
resulta ms admisible que el cool quisiera matarlo con la cantimplora que darle de beber [puesto que] el changador perteneca a una clase de hombres que tienen motivos verdaderos para sentirse en situacin de desventaja. (...) El comerciante no pertenece a la clase a que perteneca el changador. Por eso tena que ponerse en guardia (Brecht, 1967:136-137)

Por ello el juez declara inocente al acusado y niega a la mujer lo que pide. Finalmente, los actores llaman a la sntesis. 7.2. Personajes: carcter y pensamiento Lo que hace y dice el comerciante permite desprender que es un personaje moralmente bajo para Aristteles, puesto que persigue la felicidad a travs de los bienes materiales. Explotador y

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deshumanizado en el extremo del vicio-, deja ver la diferencia de clases sociales. Esta es la regla. Su desconfianza excesiva es determinante en el desarrollo de la accin, como se trata en 7.3. Brecht hace recaer en este personaje la hamartia, que en realidad corresponde a la de todos los que tienen el poder y aplican la justicia; es el error que tambin posee el pblico: creer que slo existe la regla y no considerar la posibilidad de la excepcin. En el extremo opuesto encontramos al cool, figura del explotado y humanitario: el virtuoso, el ideal al que aspira la sociedad: la excepcin que es excepcin precisamente por ser ideal-. Ser humanitario, o presentar cualquier otro comportamiento, puede resultar excesivo, anormal, pero no imposible. La figura aristotlica del hroe trgico -el virtuoso, el hombre mejor que nosotros, el muertorecaera en este personaje. 7.3. Agniciones, peripecias y catarsis El comerciante tiene un objetivo: llegar adelantado a Urga y concretar su negocio. Pero su pensamiento y carcter se interponen continuamente dado que imagina planes de sublevacin contra l, acontecimiento que puede postularse como agnicin errnea o como un malentendido (cree descubrir algo pero resulta ser falso, aunque de la falsedad slo se percata el espectador), razn por la que despide al gua, primera peripecia. La consideraremos como tal porque es el primer acontecimiento que impide el desarrollo normal de los hechos. Despedido el gua, el cool asume el rol vacante y, dado que no aprendi cul era el camino pero reconoci lo contrario, ocurren otros hechos que caben dentro de la categora de peripecia: se pierden en el desierto, se acaba el agua. La muerte injusta del cool producto de un malentendido equivaldra a la catarsis. La gran diferencia con Aristteles es que la distanciacin espectadorespectculo que produjeron los procedimientos de extraamiento impidieron la identificacin del individuo con los personajes; no obstante el espectador reconoce que le presentan su realidad, por consiguiente la catarsis no se producira sino hasta que el espectador salga del teatro y cambie su realidad. La agnicin de la cantimplora pasa inadvertida en la obra. El comerciante se da cuenta de que no lo quera matar con una roca, sino que, en un acto humanitario, el cool quera convidarle agua. La agnicin personaje-objeto es negada por los personajes que ostentan el poder diciendo que lo ms probable era que el cool haya querido asesinar al comerciante con lo que tena ms a mano: una cantimplora. 8. Justicia y coercin en la obra En el texto, la justicia manifiesta sus criterios de desigualdad en la divisin de clases sociales, que se representan en tres personajes: el comerciante, el gua y el cool.

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COMERCIANTE: (...) Yo generalmente no me siento contigo y t, a tu vez, no lo haces con el changador. Sobre estas diferencias est construido el orden del mundo (Brecht, 1967:118)

El comerciante busca su propio beneficio sirvindose de los otros dos; l puede subyugar a los obreros pues ostenta el poder, de su lado estn las leyes y con ellas el Gobierno, por lo que posee todos los privilegios sociales. Tanto el gua como el cool son los desplazados, aunque uno ms que otro, ambos quedan desprotegidos por el sistema judicial lo que es evidente en el juicio- y en consecuencia sufren los abusos de las clases superiores. La proporcionalidad se encuentra, entonces, en la dualidad sirvientepatrn: el patrn tiene privilegios, por lo tanto tiene xito y es bueno (virtuoso en el sentido superior, segn la Justicia, y la justicia la hacen los superiores) y el sirviente carece de ellas y debe subordinarse al bueno para acercarse al xito, porque nunca lo alcanzar dado que es malo (vicioso, segn la Justicia). All radica la justicia: en qu recibe cada uno por ser lo que es:
COMERCIANTE: (...) El Dios que cre todas las cosas hizo al patrn y al sirviente.

Y est bien as. Bueno es aquel a quien le va bien, y malo a quien le va mal. Y est bien as.

Los hombres buenos y triunfantes, los que tienen apoyo de la Justicia, del Gobierno e incluso de la Naturaleza, puesto que de ella obtienen los elementos con que hacer fortuna y, por consiguiente, xito, deben luchar con los del bajo pueblo, los explotados, y sus ansias de recibir partes iguales o, mejor dicho, de ser desiguales para ms. Pero el teatro de Brecht no est del lado del Gobierno, sino de aquellos que no son considerados en l. Para explicarlo postularemos que en la obra de Brecht existen dos tipos de hroes: un hroe trgico y un hroe pico. El hroe trgico es un individuo socialmente pasivo: es continuamente amenazado por la ley y el Estado, no recibe ayuda de la sociedad y es el menos beneficiado con la justicia dado que su puesto es jerrquicamente bajo, a pesar de ser el principal agente en el sistema econmico puesto que se mueve y hace concretas las acciones que los de ms arriba determinan. Defendiendo sus ideas, muere. Este hroe representara el ethos ideal, es decir, todas sus cualidades son buenas, menos una: aparece excesivamente humanitario a pesar de que confiesa que su acto tiene origen egosta: que no lo procesen en caso de que encuentren muerto al comerciante y a l vivo-. La ley hace que esta conducta parezca errnea, porque no es habitual, pero no equivale a la hamartia aristotlica. Defendiendo su libertad y su vida, muere. En el extremo opuesto se hallara el hroe pico, a favor de quien est el Estado y la Constitucin, como ya se dijo. ste, agente social activo dado que crea las leyes, fomenta la

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produccin y con ello contribuye al desarrollo econmico, tecnolgico y social, amenaza al hroe pico porque la justicia y la sociedad lo permiten: as funciona el mundo.
COOL: El comerciante dice siempre que hace un bien a la humanidad sacando petrleo

de la tierra, que si se hace salir el petrleo del suelo, habr trenes. De qu vivir yo entonces?

Extrapolando esta situacin llegamos a lo que el dramaturgo quiere hacer evidente. Las clases poderosas se benefician explotando a las desposedas, los ricos se hacen ms ricos y los pobres ms pobres. Esa es la justicia imperante en la sociedad planteada por Brecht. La brecha que se abre entre ambos grupos econmicos origina la desconfianza del superior al inferior y el miedo del inferior al superior. El cool sabe que los hombres son iguales ante la naturaleza, por lo que el comerciante puede, as como l, morir por no beber agua; por miedo a que lo castigasen sin ser culpable, quiere entregar su cantimplora a su patrn... Pero el patrn sabe que su subordinado es distinto a l y en venganza puede asesinarlo en cualquier momento. La mujer del cool, ya viuda, acude a la justicia para cobrar lo que le corresponde, proporcionalmente, a un asesino. Pero el sector social que representa el comerciante cree que todos los que pertenecen a la clase baja son malos; los privilegios de clase sobrepuestos a la realidad y a la figura del asesino crean prejuicios que en ningn momento hacen pensar que el cool pretenda hacer una buena accin, sino que, dada su naturaleza, es ms probable un acto homicida que uno de camaradera. El pedido de la viuda es denegado. La hamartia, que sera de la sociedad representada y, si queremos hacerla recaer en un personaje, sera en el hroe pico, quien se ha acercado a la felicidad siguiendo el canon social de la regla consiste en no creer en que puede haber una excepcin a la regla es la falla de los personajes y tambin de los espectadores. El extraamiento impide durante toda la obra que el espectador se identifique con los personajes; la ausencia de empata impide que surjan el temor y la compasin, por consiguiente la catarsis, tal como la conceba Aristteles, no se produce: lo que existe es la accin destructora o dolorosa la muerte del cool-, pero no la purgacin de pasiones. La diversin del teatro pico de Brecht tiene carcter pedaggico en la medida que le plantea al espectador la situacin que vive a diario, ste la reconoce pero no se ensimisma ante ella, lo que le permite adoptar una postura crtica y, al salir del teatro, intervenir la realidad para ms. 9. Vigencia del mtodo coercitivo aristotlico. Conclusiones Estructuralmente, en la obra de Brecht, La excepcin y la regla, existen las partes de la tragedia que Aristteles explicita en su Potica, pero en el espectculo no se apreciaran por los procedimientos de extraamiento que recuerdan continuamente al espectador que est en el teatro y lo que ve es un espectculo teatral.

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Como tericos, ambos son coercitivos, pero para diferentes sectores sociales: Aristteles inhiba implcitamente aquellas conductas perjudiciales para el Estado que se presentaran en los aristcratas de su poca; Bertolt Brecht inhibe explcitamente, a travs de la sntesis, la conducta pasiva de los sujetos de principios del siglo XX, que no perjudica al Gobierno, sino a las clases bajas.
LOS ACTORES:

As termina la historia de un viaje. Lo han odo y presenciado. Han visto lo habitual, Lo que constantemente se repite. Y sin embargo les rogamos: Consideren extrao lo que no lo es. Tomen por inexplicable lo habitual. Sintanse perplejos ante lo cotidiano. Traten de hallar un remedio frente al abuso Pero no olviden que la regla es el abuso. (Brecht, 1963:137)

Bibliografa ARISTTELES. 1974. Potica. Edicin trilinge de Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos. (Edicin mimeografiada) BOAL, Augusto. 1980. El sistema trgico coercitivo de Aristteles en Teatro del oprimido I. Mxico: Nueva Imagen. BRECHT, Bertolt. 1963. Breviario de esttica teatral. Buenos Aires: La rosa blindada. _____________. 1967. La excepcin y la regla en Teatro Completo. Buenos Aires: Nueva Visin. COSTA, Ivana. 2005, 22 de enero. La Potica de todos los siglos. . pp.6-9. FERNNDEZ Vega, Jos. 2005, 22 de enero. Algunas discusiones unos 2300 aos despus en . p. 8. SINNOT, Eduardo. 2005, 22 de enero. La catarsis exagerada. . p.6.

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