Cinevidencias: la interaccin de las audiencias, el cine y la educacin

Virginia Silvina Funes Universidad CAECE de Argentina virfunes@fibertel.com.ar

Qu hace el cine con su audiencia?; qu hace la audiencia con el cine? En la interseccin de estos dos interrogantes hace su entrada la recepcin que las audiencias de cine hacen de los pro ductos flmicos, a partir de prcticas sociales producidas por estos mismos pblicos receptores, socialm ente situados. Tanto la primera pregunta como la ltima representan dos caras de la misma moneda, son dimensiones complementarias e inseparables la una de la otra.

El cine entre otro s medios de comunicacin social ha contribuido a un proceso que podramos denominar de implosin referencial, es decir, ha modificado nuestra estructura de la experiencia cotidiana porque ha multiplicado nuestras capacidades de apropiarnos reflexivamente de ciertas enseanzas que probablemente no vendran de los encuentros diarios en los lugares que constituyen nuestro mundo en torno al trabajo-hogar-consumo. A travs de las imgenes cinematogrficas accedemos a mundos cnicos, speros, crueles o maravillosos, dulces o reconfortantes; mundos por los que podemos transitar temporalmente sin correr los riesgos de movernos en el espacio, sin enfrentarnos a los peligros de abandonar nuestros lugares cotidianos. El cine como medio de comunicacin, expresin artstica e industria y la recepcin cinematogrfica en tanto que experiencia esttica, forma de comunicacin social y prctica de consumo cultural- puede producir una cierta dislocacin cuando la propia experiencia individual y la colectiva determinada por el contexto, no se corresponde con las imgenes vehiculizadas por los productos cinematogrficos. Indagar esta situacin implica adentrarse en la reflexin sobre la interaccin audiencias-cine. Por otra parte mucho se ha insistido sobre los procesos de ver televisin o procesos de televidencia y las mltiples mediaciones de que son objeto las audiencias y las diversas dimensiones televisivas involucradas. Segn Orozco Gmez, una primera apreciacin de la complejidad de las televidencias permite situarlas en relacin con la cudruple dimensionalidad de la televisi n: el lenguaje televisivo, la mediacidad de la televisin o lo propiamente meditico de la televisin, su tecnicidad y su institucionalidad. Precisamente son estas dimensiones conformadoras de mediaciones en s mismas las que deben ser tenidas en cuenta para la elaboracin de proyectos de educacin para la recepcin crtica. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta con el mismo rigor acadmico la exploracin de los procesos de ver cine o cinevidencia y la posibilidad de disear intervenciones pedaggicas que den cuenta de la interaccin audiencias-cine-educacin. Una intervencin pedaggica que articule los modos de ver cine con las audiencias implicadas en ese acto, no se tratara de una actividad de adoctrinamiento de esas audiencias. La intencin pasa por motivarlas a ver cine de otra manera, facilitndole y haciendo evidente los aspectos constitutivos y las mediaciones particulares del cine y de sus procesos de cinevidencia.

1. Introduccin Qu hace el cine con su audiencia?; qu hace la audiencia con el cine? En la interseccin de estos dos interrogantes hace su entrada la recepcin que las audiencias de cine hacen de los productos flmicos, a partir de prcticas sociales producidas por estos mismos pblicos receptores, socialmente situados. Tanto la primera pregunta como la ltima representan dos caras de la misma moneda, son dimensiones complementarias e inseparables la una de la otra. El cine entre otros medios de comunicacin social ha contribuido a un proceso que podramos denominar de implosin referencial, es decir, ha modificado nuestra estructura de la experiencia cotidiana porque ha multiplicado nuestras capacidades de apropiarnos reflexivamente de ciertas enseanzas que probablemente no vendran de los encuentros diarios en los lugares que constituyen nuestro mundo en torno al trabajo-hogar-consumo. A travs de las imgenes cinematogrficas accedemos a mundos cnicos, speros, crueles o maravillosos, dulces o reconfortantes; mundos por los que podemos transitar temporalmente sin correr los riesgos de movernos en el espacio, sin enfrentarnos a los peligros de abandonar nuestros lugares cotidianos. El cine como medio de comunicacin, expresin artstica e industria y la recepcin cinematogrfica en tanto que experiencia esttica, forma de comunicacin social y prctica de consumo cultural puede producir una cierta dislocacin cuando la propia experiencia individual y la colectiva determinada por el contexto, no se corresponde con las imgenes vehiculizadas por los productos cinematogrficos. Indagar esta situacin implica adentrarse en la reflexin sobre la interaccin audiencias-cine. Por otra parte mucho se ha insistido sobre los procesos de ver televisin o procesos de televidencia1 y las mltiples mediaciones de que son objeto las audiencias y las diversas dimensiones televisivas involucradas.

Para Orozco Gmez (2001b), la televidencia refiere a la interaccin especfica de los sujetos con el referente televisivo, implicando en este trmino la definicin compleja de recepcin.

Segn Orozco Gmez, una primera apreciacin de la complejidad de las televidencias permite situarlas en relacin con la cudruple dimensionalidad de la televisin: el lenguaje televisivo, la mediacidad de la televisin o lo propiamente meditico de la televisin, su tecnicidad y su institucionalidad. Precisamente son estas dimensiones conformadoras de mediaciones en s mismas las que deben ser tenidas en cuenta para la elaboracin de proyectos de educacin para la recepcin crtica2. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta con el mismo rigor acadmico la exploracin de los procesos de ver cine o cinevidencia y la posibilidad de disear intervenciones pedaggicas que den cuenta de la interaccin audiencias-cine-educacin.

2. Los espectadores-audiencia flmica La asistencia al cine ha pasado de ser una forma de espectculo interclasista (tal como se acepta que ocurra en el perodo clsico) o de obreros e inmigrantes (si atendemos a otras pocas o a algunos pases), a ser una actividad de ocio cultural de las clases medias urbanas y con estudios para quienes la asistencia al cine es, como experiencia social, sumamente respetable y, como tal, vehiculizadora de valores culturales. No olvidamos que el concepto de espectador ha supuesto para las distintas teoras cinematogrficas una cierta disyuntiva para la investigacin. Y eso porque ha venido aceptndose que existe un espectador real, miembro de una audiencia social y sometido a diversos procesos socioculturales, y existe asimismo otro sujeto-espectador que se cons tituye como tal nicamente en referencia a las condiciones tcnicas del cine, a las circunstancias metapsicolgicas en las que se consumen los filmes y a la paralela existencia de unas determinadas caractersticas del texto flmico. En los aos setenta el paradigma aceptado como teora dominante se basaba en buena medida en las teoras del
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Siguiendo a Orozco Gmez (ibidem), mediacin es entendida aqu no como un filtro, sino como un proceso estructurante que configura y orienta la interaccin de las audiencias y cuyo resultado es el otorgamiento de sentido por parte de stas a los referentes meditic os con los que interactan.

dispositivo cinematogrfico y en el estudio del espectador como sujeto de psicoanlisis3, postulados que acabaron derivando en los aos ochenta en la consideracin del espectador como construido por el texto flmico; en otras palabras, un paradigma cientfico articulado en gran parte sobre la base de la preeminencia del texto y ms preocupado por la significacin del mismo que por su comunicabilidad. En los noventa, las teoras cinematogrficas denominadas como Cultural Studies, Nueva Historia o los modelos tericos etnogrficos y feministas, han roto con la gua d concepto el unitario de la cultura y del discurso, y han recuperado para el espectador y para el contexto de consumo el protagonismo perdido en perjuicio del texto. Y precisamente los cambios acaecidos en las dos ltimas dcadas en las sociedades industrializadas originaron nuevos problemas y nuevos debates; pero tambin un hecho de enormes consecuencias para la crtica y teora sobre los medios audiovisuales. El cine ha perdido definitiva e irreversiblemente su carcter central en un contexto audiovisual ampliamente hegemonizado por los soportes electrnicos, por la televisin y en menor medida por el video. El estudio del estatuto del espectador contemporneo no puede prescindir de estas mutaciones.

3. Dimensiones del cine y su relacin con la audiencia Si nos aproximamos a la relacin de las audiencias con el cine, podemos delimitar cinco mbitos distintos que se articulan en forma simultnea en el acto de ver cine. Estas dimensiones no agotan todas las posibilidades de interrelacin, pero son las ms pertinentes para sustentar las posibles intervenciones pedaggicas posteriores.
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La teorizacin del dispositivo realizada en sus lneas maestras por los franceses Jean-Louis Baudry (1970) y Christian Metz (1979) posee una doble cara. Por un lado, las propias condiciones del dispositivo tcnico cinematogrfico, desde la realizacin hasta la proyeccin de las pelculas, establecen que el espectador cinematogrfico se identifique menos con lo representado en el filme que con la posicin psicolgica que el mismo dispositivo asigna al espectador. Y por otro lado, las caractersticas del aparato psquico cooperan con el funcionamiento del dispositivo tal como ocurre con la identificacin del espectador con la funcin que asume la cmara, identificacin con su propia mirada, y con la posicin del sujetoespectador en trminos de deseo, establecindose una analoga entre el sueo y el cine (Baudry) o en trminos de voyeurismo (Metz).

Dimensin comercial Una vez superada la etapa artesanal y cuando se le incorpora una base tecno-industrial financiera, el cine se convierte en industria. Ellos nos lleva a delinear en primer lugar su valor comercial que es quizs el ms negativo, al verse peyorativamente despreciado por un sector de la crtica que lo catalogaba como una frmula, una receta, utilizada fundamentalmente en el cine americano para fabricar productos masivos. La evidencia de que el cine existe dentro de un contexto de relaciones y prcticas econmicas ha servido para sostener la teora de que son producto de una industria capitalista. Es cierto que la realizacin flmica es un negoci o, que los motivos del estudio, la produccin, distribucin y comercializacin de los filmes responden a razones comerciales y que todos los esfuerzos de las corporaciones tendern a satisfacer los gustos del pblico y de ese modo sus intereses econmicos. Esto es as hasta el punto de que la audiencia va a condicionar, en cierta medida, el filme de forma material, econmica y esttica. Las audiencias entablan un dilogo con el cine a travs de sus gneros y los temas, argumentos, personajes e imgenes que vehiculizan cada uno de ellos. Y esto tambin es vlido para el cine de autor o el cine independiente, toda vez que esas realizaciones se sustentan en una base de produccin econmico-financiera. Todo ello nos permite concluir que el estudio de las audiencias en el cine no debera comenzar explicando las estructuras de los filmes y su relacin con los espectadores/receptores, sino la relacin de las condiciones materiales en las que se originan los filmes y su nexo con las audiencias. Dimensin comunicativa Los condicionamientos comerciales motivaron las historias a contar. La economa industrial se traduce, a la hora de contemplar el filme, en economa narrativa tanto para el realizador como para el espectador/receptor. La respuesta del pblico determina no slo que una historia o una tcnica sea repetida o abandonada, variada o normalizada, sino tambin que el sistema de estudio contine o no.

Ir al cine es un acto comercial y pblico, pagamos una entrada para disfrutar de una experiencia. Disfrutamos de la contemplacin de un espectculo con un grupo annimo de personas que probablemente no tienen nada en comn con nosotros salvo el deseo de contemplar ese filme particular en la sala comercial. El cine, en este sentido, es una experiencia de masas. El cine no es slo una industria, es adems una maquinaria de producir significados y cada filme es una forma sistematizada de articulacin de significados. Previa a la comunicacin flmica se produce la experiencia cinematogrfica auxiliar del filme. El conocimiento que tenemos de esa obra antes de verla proyectada sobre la pantalla. Nos referimos a todos aquellos elementos de apoyo que nos orientan sobre lo que vamos a ver: la publicidad, el director, los actores, el tema, la opinin que el filme merece a la crtica o a nuestros amigos que la han visto previamente, el atractivo del ttulo, las indicaciones genricas. Una vez en el interior de la sala, cuando se apaga la luz y comienza la proyeccin, absorbidos por la presencia de la narrativa flmica, el grupo de contempladores llega a ser irrelevante. Por medio de la tcnica, del lenguaje, de la imagen se nos sita, como individuos, en un lugar privilegiado con respecto a la narrativa flmica. Y como espectadores curiosos esperamos ansiosamente la trama y las soluciones que se van dando a los problemas4. El pblico no puede pedir que se le repita una escena y de este modo es llevado, sin posibilidad de reflexin sobre su experiencia particular, hasta el final del filme.

4 La mayora del cine que se consume actualmente, tanto en las salas de exhibicin como en la televisin, se trata de cine narrativo: aquel que, utilizando los cdigos y los soportes del lenguaje cinematogrfico, cuenta una historia mediante una cadena de acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo y en el espacio, independientemente de que esta historia est basada en hechos reales o sea producto de la ficcin. El cine narrativo, segn Nel Burch, busca el viaje inmvil (Burch, 1991): logra introducir al espectador en el espacio diegtico de modo y manera que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su identificacin con el objetivo de la cmara. El cine narrativo se inscribe, pues, en el llamado por dicho autor Modo de Representacin Institucional : conseguir del espectador la percepcin de la pelcula como si se tratara de la contemplacin naturalista de un trozo de realidad-

El proceso de comunicacin del filme posee un factor diferenciador: la imagen flmica no existe en s misma sino que debe su realidad a una ilusin de continuidad y movimiento creada en el receptor por una rpida sucesin de fotogramas. El filme pone de relieve la discontinuidad de la accin reducida a escenas aisladas, a cambios de punto de vista, a juegos de planificacin, y que el receptor tiene que dar unidad. El filme es una estructura de comunicacin determinada por las mismas condiciones de la comunicacin entre los cdigos flmicos y aquellos de las audiencias. Dimensin Sociocultural Podramos afirmar siguiendo a A. Tudor (1975) que cada filme impone un modelo cultural, define un modo social y moral, as como un entorno fsico e histrico. Pensemos en el impacto que el filme de gnero ha teni do en los aos 30 sobre los cdigos de conducta, costumbres e incluso maneras de vestir, llevando al espectador a identificarse con las estrellas e imitarlas. A travs de los filmes se crean mitos populares, se modifican comport amientos. Por todo ello, se ha venido manteniendo que los medios de comunicacin de masas, y entre ellos el cine, son un claro ejemplo de manipulacin por parte de los centros de poder. Es decir, la audiencia interacta con el filme bajo la forma de entretenimiento, con un tipo de realidad social y de estructura ideolgica.

Dimensin fruitiva Se refiere a la experiencia de ver y disfrutar cine. El proceso narrativo es la primera fuente de placer para las audiencias. El filme busca en cierto modo y en primera instancia, nuestra participacin emocional. El filme nos atrapa, nos hechiza, acta sobre nosotros hacindonos reaccionar de una forma inconsciente llevndonos del miedo a la risa, de la angustia a la satisfaccin. Nos hace vivir en el plano de la ficcin todo tipo de sensaciones imaginarias: peligro, angustia, pasin... pero sin ningn riesgo real porque estamos fuera de la accin y sabemos que se va a producir en algn momento el final.

El placer del texto no radica en lo que vale la pena recordar sino en lo que vale la pena experimentar por parte de las audiencias. Dimensin artstica Definir el cine como un arte popular e industrial y asumir que la realizacin flmica es un arte comercial, nos obliga a considerar las diferencias entre lo que se ha venido considerando arte alto o no comercial y arte bajo o popular. Los medios de comunicacin de masas trajeron consigo una nueva forma de cultura que supone una ruptura con el aristocratismo cultural clsico del fenmeno esttico5. La cultura de masas, basada en el desarrollo de una tecnologa que origina una comunicacin industrial, une la nocin de belleza al placer de la participacin. Es decir, las obras que dependen de una respuesta meramente emocional por parte de las audiencias nunca alcanzarn la seriedad de aquellas que dependen de una respuesta intelectual. Estas ideas, utilizadas por la cultura del siglo XIX, identificando asuntos serios con valor esttico y respuesta emocional con arte popular y audiencia masiva, han sido aplicadas por parte de la crtica flmica que defenda que el arte verdadero no puede ser popular y que existe una relacin muy prxima entre xito comercial y baja calidad. Por otra parte, defender la creatividad total no deja de ser utpico ya que toda obra guarda alguna relacin con el pasado y depende, por contraste o continuidad, de la tradicin artstica. Desde el punto de vista artstico es interesante el anlisis del cine en relacin la audiencia porque nos permite ver cmo, dentro del cine comercial, el lenguaje artstico individual puede hacerse pblico. Y nos ayuda a no olvidar que los filmes no son puntos aislados, guardan conexiones con la historia. Las pelculas no slo cuentan historias sobre otros (pasados o presentes). Tambin, y fundamentalmente, nos permiten descubrir a la sociedad que las produce y recibe.
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Esta nueva cultura popular ha contado con seguidores Daniel Bell, Marshall McLuhan, Georges Freidmann y detractores Adorno, Marcuse, Ortega y Gasset. Umberto Eco (1975) se refiere a ellos en los trminos de apocalpticos e integrados.

Estas dimensiones dan forma y contexto a las recepciones del cine por parte de la audiencia y conforman un todo indiscernible en el momento de ver cine.

4. Las mediaciones de las cinevidencias Al trmino de una funcin de cine, cada quien rene lo que ha quedado presente en su espritu, y da su interpretacin, sin preguntarse siempre en qu medida su informacin previa, su capacidad actual de atencin y sus deseos han orientado sus percepciones. Al trmino de una proyeccin, los espectadores casi siempre emiten un juicio global, despus vienen las justificaciones, que no necesariamente conforman la declaracin inicial. Las observaciones del detalle se yuxtaponen a una impresin general; los espectadores han sido sensibles a aspectos particulares del filme, seleccionando cada uno imgenes o pasajes distintos, y tambin han experimentado sentimientos bastantes poderosos de adhesin o de rechazo. La recepcin dada a un filme, al menos en su primera visin, se ve gobernada por reacciones fundamentalmente afectivas; la ciencia de los detalles y el uso de las generalidades intervienen posteriormente, para encontrar justificaciones a la emocin inicialmente sentida. Por lo tanto, un primer tipo de mediaciones proviene de los mbitos individuales de los cinevidentes en tanto sujetos con caractersticas propias, producto de sus trayectorias y desarrollos vitales personales y de sus aprendizajes anteriores, de las apropiaciones de sus experiencias. Sin embargo, la cinevidencia, por ms individualizada que parezca, es un proceso culturalizado y por tanto contextuado. A su vez cada contexto est determinado por diferentes tipos; desde el contexto meramente situacional, fsico de los actos de ver cine, hasta los contextos simblicos, racionales, emocionales, axiolgicos, institucionales, sociales, polticos, sociales, econmicos y culturales que ah se hacen presentes. Si se comprende el proceso de cinevidencia como un proceso complejo, que antecede y prosigue al mismo acto de estar frente a la pantalla de cine, se entender tambin que la cinevidencia transcurre por diversos escenarios, en donde los espectadores, manteniendo un contacto con el referente

cinematogrfico, se reapropian, reproducen, negocian, resisten o aceptan los sentidos propuestos por los filmes y construyen y reconstruyen los suyos propios. Este entendimiento permite pensar en posteriores intervenciones pedaggicas a priori y a posteriori, que pueden ser implementadas desde la escuela. Un segunda mediacin que se da en los procesos de ver cine proviene de la identidad o las identidades de los sujetos en lo individual y las de las audiencias como estamento colectivo. Es posible sugerir que las identidades de las audiencias estn presentes, reafirmndose o transformndose en sus actos de ver cine, y configuran en direcciones particulares sus procesos de cinevidencia y hasta encausan sus usos de lo cinematogrfico. Otra de las mediaciones mayores es la que se realiza a travs de la percepcin como actividad y proceso cognoscitivo mltiple frente a lo referentes mediticos. Lo estrictamente nocional, junto con lo sensorial, lo simblico, lo esttico, lo emocional, lo racional, lo vicario, se ponen en juego en un proceso cognoscitivo-signi ficante y en los desafos que plantea una educacin y una enseanza para el cine que busque reencontrar a sus audiencias y reconstituirlas de otras maneras.

5. La cinevidencia : la configuracin de un espectador activo Orozco (1991) ha insistido en el papel de la escuela como comunidad de interpretacin; as, la institucin escolar y los docentes actuaran en la construccin de la racionalidad de los consumidores, ya que contribuye a la interaccin y la decisin racional en base a la informacin y la transparencia, propias de la accin de los agentes del mercado. La pregunta sera, cmo hacer del intercambio de subjetividades y emociones, ms que de nociones y racionalidades puestas en juego, un socio propicio para el develamiento del cine y de los propios sujetos audiencia frente a ella, de tal manera que esa experiencia resulte emancipatoria y contribuyente a sus aprendizajes permanentes? Siguiendo a Orozco en la conceptualizacin de audiencia, comprendemos a sta como un conjunto segmentado a partir de las interacciones que los sujetos sociales, activos e interactivos, producen con referencia al medio cine.

Consecuentemente, recepcin no puede entenderse como mero recibimiento, sino como una interaccin, siempre mediada desde diversas fuentes y contextualizada material, cognitiva y emocionalmente, que se despliega a lo largo de un proceso complejo situado en varios escenarios y que incluye estrategias y negociaciones de los sujetos con el referente meditico de la que resultan apropiaciones variadas que van desde la mera reproduccin hasta la resistencia y la contestacin6. Sin embargo, nunca existe una recepcin aislada que se produzca en una relacin recortada entre los individuos y los medios, sino que toda recepcin se realiza dentro de un espacio de intersecciones. Adems, la recepcin es un espacio de intertextualidad y de prcticas cruzadas, intercambiadas en mltiples direcciones, como la gran historia y la propia biografa del sujeto espectador. Mabel Piccini (1999), sostiene que la recepcin se da segn ciertas condiciones de posibilidad, que son culturales. Esas condiciones de posibilidad remiten a un archivo audiovisual que determina, a su vez, lo que puede ser dicho en un momento dado, estableciendo un rgimen de relaciones, intersecciones, configuraciones intertextuales y tambin exclusiones. Inmediatamente, esto implica romper con la nocin de un receptor aislado, aislable e individual; con la visin del mensaje como entidad aislada y autosuficiente, y con la idea de receptor como eslabn final de la cadena discursiva, que asla su produccin de significados segn un principio de autonoma.

6 En el modelo elaborado por el jamaiquino Stuart Hall (1980) sobre el pro ceso de comunicacin, por primera vez se afirma que el momento de recepcin, a pesar de ser el ltimo momento de la cadena, es el predominante. Esto se debe a que en ese momento hay una apropiacin significativa que se refleja en un discurso; por eso es una prctica en la que existe un proceso de produccin de significados, articulada con los otros momentos del proceso de comunicacin. Sobre esa base terica, David Morley (1996) emprender su estudio de terreno donde comienza a confirmar el conocimiento de las interpretaciones de la audiencia ante un programa de tv y enuncia que la recepcin es activa, en la certeza del carcter activo de las audiencias, aludiendo a su capacidad creativa de poner los signos en relacin entre ellos y con otros signos. Por recepcin activa debemos entender no tanto a la capacidad de decodificar activa/aisladamente el discurso televisivo, sino fundamentalmente a la posibilidad de relacionarlo con el orden econmico-cultural y con el propio campo de significaciones.

La recepcin, entonces, no tiene tanto que ver con el orden del conocimiento, de los cdigos o de los mensajes; tiene ms relacin con el orden del reconocimiento, de las matrices y de los formatos culturales. De manera que las diferencias no se configuran en o por la recepcin, sino que se encuentran y se reconocen en ella. Y se encuentran a partir de encuentros y de reconocimientos previos, multitemporales; a partir de matrices de sentido que anteceden esos encuentros y reconocimientos; matrices ya constituidas pero en permanente proceso de constitucin, precisamente en esos acontecimientos de encuentro y reconocimiento. Entonces pues, el trabajo con el nivel del reconocimiento es lo que hace posible la identificacin del mundo narrado en el producto cultural audiovisual mediado por sus distintas dimensiones con el mundo del receptor popular. Las estrategias pedaggicas en relacin con el espectador de cine Pero lo que ahora nos interesa, lo ms caracterstico del espectador contemporneo, no se refiere tanto a su nuevo perfil sociodemogrfico cuanto a que lo ms sustantivo de aqul no se encuentra en las salas de cine sino en los hogares, viendo las pelculas por televisin o en video. Las condiciones de visionado de este ltimo espectador dinamitan todas las caractersticas metapsicolgicas sobre las que Jean-Louis Baudry (1970) y Christian Metz (1979), entre otras, haban edificado su teora. Ni hay oscuridad en la sala domstica, ni una cuasi hipntica pantalla blanca delante de un espectador inmvil y pasivo frente al funcionamiento del dispositivo. Ahora el espectador cinematogrfico, en soporte video, es dueo y responsable de algo por esencia histricamente intocable como era el tiempo de la proyeccin; el espectador puede acelerar el desfile de la cinta en los momentos en que decaiga su inters, o puede rebobinar para ver secuencias o planos que hayan suscitado su inters y, por supuesto, puede demorar la clausura del texto, al igual que lo hace el lector de la novela, por un tiempo indefinido. Por su parte, el espectador cinematogrfico en televisin tiene perfectamente interiorizado que el deseo de ver cine en TV tiene su sostn en las ventajas del consumo despreocupado de fragmentos audiovisuales mezclados con los ritmos de la rutina diaria. Y sobrevolando todo ello, como al decir de Benjamin (1989), la posibilidad de cambiar de canal gracias al control remoto y con ello asistir a la infinita reproductibilidad de la imagen.

La vocacin del espectador de cine ha variado con estos modos de ver distintos, configurados ms por el marco social de uso de la tecnologa que por la tecnologa misma. Para las mayoras populares, la televisin, en particular la de seal abierta, tom a su cargo la creacin de referentes simblicos de pertenencia y el modelaje de conductas modernas, incluyendo telenovelas y talk shows. En Amrica Latina, por ejemplo, esto ha significado el relevo de los antiguos cines nacionales populistas ligados en otras pocas a espacios territoriales (las salas), vale decir a unas culturas urbanas con menos imgenes y ms comunicacin en las calles. Pero por otro lado, esa sensibilidad producida por las imgenes en los espectadores migr hace dcadas del cine a la televisin, donde acaso encontr un dispositivo de recepcin ms adecuado a la carga de oralidad de los receptores. Las sociedades actuales han visto florecer la multiplicacin de los media (Umberto Eco, 1975); unas sociedades sin ningn centro esttico y desde luego plurilingsticas y polifnicas, tal como Mijail Bajtin(1982) habla de cmo en el enunciado del sujeto que habla se mezclan distintos lenguajes sociales y estilos para establecer un nico discurso, y de cmo los discursos se constituyen dialgicamente con la interaccin entre todos los factores presentes y pasados de cada situacin comunicativa7. Este marco cultural, incide en los procesos de recepcin, de interpelacin y de interpretacin de los textos por los espectadores. Si el texto se organiza como un palimpsesto, el espectador tiene que ser copartcipe de la intertextualidad y poseer unas destrezas en la lectura de las tcnicas narrativas vehiculizadas. Tampoco se puede aislar en la recepcin e interpretacin a un texto flmico de los nexos que lo imbrican con otras actividades de ocio u otras disciplinas artsticas. No se prolonga el consumo de filmes con los videojuegos y con los programas de televisin?
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La idea de dilogo (Bajtin, 1982) remite a que una configuracin textual es bsicamente interdiscursiva y, por consiguiente, un fragmento de la memoria colectiva. Es, en este sentido, una sedimentacin posible de una determinada acumulacin narrativa. En el dilogo la comunidad (histrica y geogrficamente situada) habla y, en un mismo movimiento, es hablada. En el dilogo se expresa la cultura como campo de lucha por el significado, en la que se reflejan una multiplicidad de voces, valores e intenciones, con distintos grados de intensidad en sus contradicciones.

Todas estas caractersticas contextuales impregnan un tipo de consumo audiovisual descentrado y que debe ser definido ms en trminos de heterogeneidad que de homogeneidad social, y al sujeto espectador ms por su actividad que por su pasividad. En otros trminos, la fruicin de la ficcin audiovisual implica un elemento socialmente comn de subjetividades lbiles e identificaciones mviles y voltiles que se adoptan al uso de distintos medios, al mismo tiempo que el pluralismo del sujeto permanece estratificado por sus posibilidades materiales de acceso y las competencias para la lectura de las que dispone. El degrad que lleva desde las salas con proyeccin de alta luminosidad y sonido Dolby digital o el DVD hasta el mismo filme doblado y visto en televisor color de 14 pulgadas describe desigualdades que cuestionan, dicho sea de paso, cierta retrica de la globalizacin. Por otra parte y en un movimiento pendular, la signi ficativida social de los saberes es tambin idiosincrtica; vara segn los sectores sociales en juego y, podramos decir, segn las matrices culturales. Pensemos, por ejemplo, en las imgenes cinematogrficas que han contribuido a una proliferacin inusitada de modelos mentales que alcanzan el orden cultural: formas de ver, de sentir y de actuar, agendas temticas, modos de relacionarse y de resolver los conflictos. Pero, adems, estos sentidos proliferantes no estn afuera como un objeto. Se han hecho cultura, se han hecho hilos en la trama de la cultura, se han mezclado, se han resignificado, han adquirido nuevos alcances, no simplemente por la accin resignificadora de las audiencias aisladamente, sino en virtud de todo el proceso cultural en el que esos individuos estn inmersos y por el que estn configurados. Es claro que ante la oferta meditica mltiple, la identidad de las audiencias como un todo homogneo se disipa, pero el sentido de lo local e individual permanece. Y la necesidad de estetizarlo8 para ubicarlo en el horizonte personal requiere de la invencin de referentes. Esto permite al espectador reconocerse en el presente y atar cabos con el
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Teniendo en cuenta la raz griega de ese trmino, comprendemos estetizar como la intencin de provocar la contemplacin en el espectador, inducirle como vivencia sensible lo que la mirada flmica le descubre.

pasado. Funcin del relato audiovisual tanto ms evidente en cuanto el clima mismo de contingencia que acompaa el descentramiento cultural lo exige. En resumen, ante las imgenes cinematogrficas cuya fuerza no est tanto en lo que nos dice a travs del relato flmico, sino en lo que nos sugiere, en lo que nos hace sentir, pensar y actuar se juega la esencia de lo educativo el cine. Un movimiento que oscila entre la fascinacin, la idealizacin y la seduccin. De all, tambin, que las estrategias pedaggicas deberan tener ms en cuenta el contar/relatar de los sujetos audiencia, que el concienciar a los sujetos; deberan tener ms relacin con el reconocimiento que con el conocimiento. De all que el reconocimiento tenga ms que ver con las actitudes, las modas, los valores, los intereses que incita toda imagen cinematogrfica.

6. Implicacin pedaggica de las cinevidencias Por todo lo expuesto anteriormente una intervencin pedaggica que articule los modos de ver cine con las audiencias implicadas en ese acto, no se tratara de una actividad de adoctrinamiento de esas audiencias. La intencin pasa por motivarlas a ver cine de otra manera, facilitndole y haciendo evidente los aspectos constitutivos y las mediaciones particulares del cine y de sus procesos de cinevidencia. Esta motivacin implica que a su vez las audiencias/espectadoresalumnos, puedan hablar del cine, comentarlo, repensarlo, y de ese modo, estaran hablando de s mismos en tantos sujetos cinevidentes y de su interaccin con los referentes cinematogrficos. Con esta intencionalidad educativa, una pedagoga de la cinevidencia no eliminara a priori ningn filme o ningn gnero; la intencionalidad educativa pasa por evidenciar sus formatos, ritmos, formas y contenidos. No se enclaustrara ni en cine comercial, genrico ni en filmes de autor. El desafo radica en encontrar educativamente provechoso todo tipo de filmes que no han sido producidos con una intencin educativa. En esa estrategia de cinevidencia, otra clave pedaggica debera centrarse en contrastar lo espectacular de algunas producciones flmicas que responden a modelos hegemnicos con lo que sera culturalmente relevante (desde los

punto de vista poltico, educativo y social) para la audiencia, que entrara as en una problematizacin tanto de los referentes cinematogrficos analizados como de sus propias percepciones, aspiraciones, expectativas y necesidades de informacin y entretenimiento. Siempre conocer desde dnde cinevidencian las audiencias/espectadores-alumnos y con eso realimentar la dimensin crtica y analtica, antes que imponer la propia visin del educador. Poder saber y comprender cmo se realiza el aprendizaje como audiencias flmicas. Haciendo evidente lo que no lo es a simple vista, para luego ir construyendo juntos educador y audiencia un andamiaje compartido de nuevos referentes de la interaccin de la audiencia con el cine. Esta pedagoga de la cinevidencia debera implicar a la audiencia/espectadores-alumnos en una actividad grupal, en la que a travs de una dinmica interactiva de comunicacin entre sus participantes, se pretende llegar al descubrimiento, la interiorizacin y la vivencia de unas realidades y actitudes latentes en el grupo o proyectadas en la sociedad a travs de las imgenes. El inters por una actividad de tipo grupal deviene de la necesidad de crear un clima relacional entre la audiencia y la posibilidad de vivir en comn una experiencia comunicativa interpersonal. Es as, que es posible configurar un espectador activo, con capacidad de transmitir y poner en comn las sensaciones propias sobre lo evocado o significado en el filme. Esta primera fase de intercomunicacin implica el aspecto emocional y fruitivo de la cinevidencia, al recabar las experiencias perceptivas y emotivas de la audiencia. El visionado de todo filme suscita sentimientos y emociones, recuerdos, deseos, aspiraciones o necesidades y permite experimentar identificaciones o rechazos con lo que se narra o con lo que se muestra. Estos sentimientos revelan una manera de entender el medio y una manera de entender la realidad. De aqu se deriva que la estructura textual de un texto cinematogrfico nunca posee un nico significado sino que sta va en relacin con la situacin social del espectador, con sus prejuicios, adhesiones y resistencias elaboradas por el contexto en que se halla. Recin en una segunda etapa y partiendo de los referentes construdos en la primera, se contextualizar al cine a partir de la reflexin, la crtica y el anlisis. Y esto se logra

dando cuenta de las distintas dimensiones que se articulan en el acto de ver cine y que implican al cine como medio audiovisual desde mltiples perspectivas: tcnica, expresiva, ideolgica, social, econmica, tica y cultural. Finalmente, todo este proceso de recepcin del cine por parte de las audiencias, no slo permite plantear el desarrollo de una educacin para la recepcin del cine como una lectura crtica del medio cinematogrfico sino que tambin instala el problema de la articulacin entre la produccin de significados dominantes y subalternos al poner en relacin a los sujetos-audiencia con la trama de la cultura en la que viven.

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