Andy Warhol TM Used with permission of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

— conception graphique : Atelier Bastien Morin

Andy Warhol TM Used with permission of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. — conception graphique : Atelier Bastien Morin
Andy Warhol TM Used with permission of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. — conception graphique : Atelier Bastien Morin

ÀÀÀQUATRE
QUATRE MAINS
QUATRE MAINS
EXPOSITION
EXPOSITION — 5 AVRIL — 28 AOÛT
EXPOSITION — 5 AVRIL — 28 AOÛT2023
— 5 AVRIL AOÛT 2023
2023
Réserver sur fondationlouisvuitton.fr et fnac.com — 8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, Paris — #FondationLouisVuitton #BasquiatWarhol
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Réserver sur fondationlouisvuitton.fr
MICHAEL HALSBAND — Andy et fnac.com —Jean-Michel
Warhol & 8 avenue duBasquiat
Mahatma Gandhi,
#143 Bois
New York de July
City, Boulogne,
10 1985Paris ——
(détail) #FondationLouisVuitton #BasquiatWarhol
© Michael Halsband, 2023
MICHAEL HALSBAND — Andy Warhol & Jean-Michel Basquiat #143 New York City, July 10 1985 (détail) — © Michael Halsband, 2023
MICHAEL HALSBAND — Andy Warhol & Jean-Michel Basquiat #143 New York City, July 10 1985 (détail) — © Michael Halsband, 2023
DOSSIER DE PRESSE
 DOSSIER DE PRESSE

BASQUIAT x WARHOL
À quatre mains
Du 5 avril au 28 août 2023

Sommaire

Communiqué de Presse 5

Avant-propos de Bernard Arnault

Président de la Fondation Louis Vuitton 7

Préface de Suzanne Pagé

Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale de l’exposition 9

« Basquiat x Warhol : un dialogue en contradictions »

de Dieter Buchhart (extraits)
Commissaire de l’exposition 14

« Collaborations : réflexions sur mes expériences

avec Basquiat, Clemente et Warhol »
de Bruno Bischofberger 22

« Peindre le troisième esprit »

Keith Haring (octobre 1988) 28

« Au sujet de Basquiat et Warhol »

Propos de Francesco Clemente, Paige Powell,
Nick Rhodes, Jay Shriver, Tony Shafrazi 30

Parcours de l’exposition et visuels disponibles pour la presse 38

Chronologie Basquiat x Warhol 54

Autour de l’exposition
· Éditions 57
· Week-end “West Side / East Side” 58
· La danse au programme des Nocturnes de juin et juillet 60
· Visites, activités et ateliers 66

Informations pratiques 69
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Exposition

BASQUIAT x WARHOL
À quatre mains
Du 5 avril au 28 août 2023

Commissaire générale de l’exposition

Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton

Commissaires invités
Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer
assistés d’Antonio Rosa de Pauli

Commissaire associé pour la Fondation Louis Vuitton

Olivier Michelon
assisté de Capucine Poncet

Conseiller spécial pour l’exposition

Bruno Bischofberger

FONDATION LOUIS VUITTON

Bernard Arnault Président de la Fondation Louis Vuitton
Jean-Paul Claverie Conseiller du président
Suzanne Pagé Directrice artistique
Sophie Durrleman Directrice déléguée

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Communiqué de presse

En 2018, La Fondation Louis Vuitton présentait l’exposition « Jean-Michel Basquiat » qui remporta
un succès considérable, avec près de 700 000 visiteurs.

En 2023, du 5 avril au 28 août, la Fondation poursuit son exploration de l’œuvre de Jean-Michel

Basquiat, révélant cette fois sa collaboration avec Andy Warhol.

De 1984 à 1985, Jean-Michel Basquiat (1960-1988) et Andy Warhol (1928-1987) réalisent environ
160 toiles ensemble, « à quatre mains », dont certaines parmi les plus grandes de leurs carrières
respectives. Témoin de leur amitié et de cette production commune, Keith Haring (1958-1990)
parlera d’une « conversation advenant par la peinture, à la place des mots », et de deux esprits
fusionnant pour en créer un « troisième, séparé et unique ».

La Fondation Louis Vuitton présente « Basquiat x Warhol, à quatre mains », l’exposition la plus
importante jamais consacrée à cette œuvre singulière. Sous le commissariat de Dieter Buchhart et
Anna Karina Hofbauer, en association avec Olivier Michelon, conservateur à la Fondation Louis
Vuitton, l’exposition regroupera plus de trois cent œuvres et documents dont quatre-vingts
toiles signées conjointement. Seront aussi exposées des œuvres individuelles de chaque artiste,
ainsi qu’un ensemble de travaux d’autres personnalités (Michael Halsband, Keith Haring, Jenny
Holzer, Kenny Scharf...), afin de restituer la scène artistique du Downtown new-yorkais des années
1980. A noter que des photographies, dont la célèbre série aux gants de boxe réalisée par Michael
Halsband pour le poster de l’exposition de Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol en 1985 dans la
Galerie Tony Shafrazi, enrichiront le parcours.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits croisés, Basquiat par Warhol, Warhol par Basquiat.
Elle se poursuit avec les premières collaborations. Initiées par le galeriste des deux artistes, Bruno
Bischofberger, ces œuvres profitent de la participation du peintre italien Francesco Clemente (né en
1952). Après cette quinzaine d’œuvres à trois, Basquiat et Warhol poursuivent leur collaboration
avec enthousiasme et complicité, à un rythme presque quotidien. L’énergie et la force de leurs
échanges incessants conduiront les visiteurs tout au long du parcours dans la totalité des galeries de
la Fondation rythmé par des oeuvres capitales telles que Ten Punching Bags (Last Supper) ou la toile de
10 mètres African Mask.

Basquiat admire Warhol comme un aîné, un personnage clé du monde de l’art, initiateur d’un
langage inédit et d’un rapport original à la culture populaire. En retour, Warhol trouve avec Basquiat
un intérêt renouvelé pour la peinture. Avec lui, il se remet à peindre manuellement, à très grande
échelle. Les sujets de Warhol (titres de presse, logos de General Electric, de la Paramount, des Jeux
Olympiques) servent de structure à de véritables séries qui scandent le parcours.

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 DOSSIER DE PRESSE

« Andy commençait la plupart des peintures. Il mettait quelque chose de très reconnaissable, le logo d’une marque, et
d’une certaine façon je le défigurais. Ensuite, j’essayais de le faire revenir, je voulais qu’il peigne encore », expliquait
Basquiat. « Je dessine d’abord, et ensuite je peins comme Jean-Michel. Je pense que les peintures que nous faisons
ensemble sont meilleures quand on ne sait pas qui a fait quoi », estimait Warhol.

L’exposition montre ces allers-retours, un dialogue de styles et de formes qui traite aussi de sujets
cruciaux comme l’insertion de la communauté africaine-américaine dans le récit états-unien, un
pays dont Warhol a été un des grands fabricants d’icônes.

Cette exposition est une initiative de la Fondation Louis Vuitton, Paris et a bénéficié
d’une collaboration entre la Fondation Louis Vuitton et la Fondation Brant.

Du 27 octobre 2023 au 6 janvier 2024, en collaboration avec la Fondation Louis Vuitton,

la Brant Foundation présentera au public américain une exposition « Andy Warhol -
Jean-Michel Basquiat. Collaborations » avec pour commissaire Dieter Buchhart.

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Avant-propos
(texte tiré du catalogue)

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

En 2018, lors de la rétrospective « Jean-Michel Basquiat » organisée par la Fondation Louis Vuitton,
j’ai été fasciné par un autoportrait daté de 1982. Basquiat y souriait, sa joie était visible. À ses côtés, il
avait brossé un autre personnage, plus réservé. Les traits du visage, le geste posé, la chevelure argent
laissaient peu de doute sur son identité. Et je découvris l’histoire de cette peinture, Dos Cabezas,
des mots même de Bruno Bischofberger, galeriste d’Andy Warhol, qui se trouvait parmi nous. À
New York, il avait l’habitude d’organiser des rencontres entre ce dernier et les jeunes artistes qu’il
représentait. Ce 4 octobre 1982, il présente Jean-Michel Basquiat à Andy Warhol, dont une grande
partie de la production était alors orientée vers le portrait. Warhol terminait souvent ces entrevues
par un tableau à l’effigie de l’intéressé. Cette fois, il fut pris à son propre jeu. Quittant le déjeuner
précipitamment, Basquiat se rendit directement dans son atelier pour peindre ce double portrait où
il s’affichait à l’égal de son aîné. Il lui fit porter la toile à peine sèche deux heures plus tard. « Je suis
jaloux. Il est plus rapide que moi », dira Warhol.

L’emballement de Warhol pour la célérité de Basquiat n’était pas juste un trait d’esprit. Il exprime
son admiration pour la virtuosité et la liberté de son cadet. À la Factory dans les années 1960,
Warhol fait jouer plusieurs disques simultanément, reçoit nuit et jour au milieu des peintures, des
concerts et de projections de film. Il signe quelques-unes des icônes du grand récit américain : Elvis,
Marilyn, Electric Chair, Death and Disasters...

Au début des années 1980, l’atelier de Basquiat ne connaît pas de trêve. La chaîne stéréo gronde et
la télévision déverse son contenu pendant que le peintre écoute, dessine, crée. Warhol avait fait de
la culture de masse une matière première et brisé la distinction entre « haute » et « basse » culture.
Dévorant l’histoire de l’art avec une soif encyclopédique, je sais que Jean-Michel Basquiat disait
que son œuvre parle de « la royauté, l’héroïsme et la rue ». Il lui importait aussi d’agrandir le récit
américain, d’imposer ses héros, Charlie Parker, Sugar Ray Robinson... et de dénoncer les non-
dits raciaux. Actuellement, la reconnaissance tardive des artistes africains et issus de la diaspora
africaine lui donne raison. En quelques mots, disons que Basquiat et Warhol avaient la même
compréhension élargie de l’art et de la culture. Tous deux ont produit des œuvres éminemment
personnelles. Leurs perspectives étaient singulières, mais aujourd’hui leurs réalisations parlent au
monde entier. Cet accomplissement est une leçon.

Combien d’entre nous auraient voulu assister aux discussions entre Basquiat et Warhol et à la
naissance de ces peintures « à quatre mains » ? L’exposition spectaculaire que nous consacrons
aujourd’hui à leur compagnonnage de 1983 à 1985 est plus qu’une consolation, c’est leur legs à
l’histoire et aux générations futures.

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 DOSSIER DE PRESSE

Quarante ans après, cette exposition est une invitation à vivre au présent, dans les galeries de la
Fondation, un des épisodes les plus intenses de l’art de la seconde moitié du XXe siècle. Car en
créant « à quatre mains », les deux artistes n’ont pas seulement fait preuve d’une générosité et
d’une confiance réciproques, ils nous ont fait entrer dans leurs échanges. Lorsqu’il travaille avec
Basquiat, Warhol ne se cache plus derrière l’écran de la sérigraphie. Il reprend le pinceau pour
tracer sans artifice logos et titres de journal. Basquiat se retrouve alors devant d’immenses formats
comme face à un mur. Sommé de passer à l’action, il agit vite. Fréquemment, il prolonge les lignes
de son aîné pour faire advenir de nouvelles formes. Parfois, il bouleverse complètement l’équilibre
général, amendant la toile d’une large bande de couleur pour provoquer son partenaire et l’inciter
à intervenir de nouveau. Leur fascination mutuelle crée les conditions d’un déluge de motifs et
de signes. Leurs pinceaux révèlent une image commune. Ce que nous montre cette exposition, à
travers une centaine de peintures et encore davantage de documents, est l’émergence d’une œuvre
signée par un « troisième esprit » comme l’écrivait leur ami Keith Haring. C’est passionnant !

Je remercie Dieter Buchhart, commissaire invité, pour avoir, en collaboration avec Suzanne Pagé,
directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, et de Sophie Durrleman, directrice déléguée,
mis en scène cette aventure sans équivalent, de ses premiers mouvements à sa maturité. Sa
complicité avec Olivier Michelon, conservateur à la Fondation, a été un atout déterminant pour
le succès de notre ambition. Lui revient aussi l’élargissement du propos de cette manifestation
à quelques-uns des artistes alors liés à Basquiat et à Warhol. Leurs participations nous aident à
comprendre le contexte artistique et social si particulier du New York du début des années 1980.
Soulignons ainsi la présence de plusieurs œuvres de Francesco Clemente, qui fit également partie
de l’aventure à son début.

Cette exposition n’aurait tout simplement pas pu exister sans Bruno Bischofberger, ami et galeriste
de Basquiat et de Warhol. J’admire son audace : qui d’autre pour proposer à de telles personnalités
de réaliser des œuvres ensemble ? Les échanges de Bruno Bischofberger avec mon conseiller
Jean-Paul Claverie ont été le départ même de ce projet à la Fondation Louis Vuitton. Ils furent
essentiels à l’idée et à la réussite de cet évènement. Je veux pour finir saluer la générosité sans faille
des prêteurs institutionnels et privés qui nous ont accordé leur confiance. Que chacun en soit
profondément remercié.

Je pense enfin au plaisir et à l’émotion du plus large public qui se pressera fort nombreux à la
Fondation pour une rencontre, à coup sûr, mémorable.

Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton

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Préface
(texte tiré du catalogue)

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
Commissaire générale de l’exposition

À l’affiche, deux noms, deux stars, deux idoles d’emblée internationales et aujourd’hui mondiales.
Deux icônes d’un cercle élargi d’artistes où se croisent peinture, dessin, musique, graffiti,
cinéma, sculpture, performance...
Ici, ils seront d’abord peintres s’affranchissant d’un projet autographe identifié et très
reconnu, dans une complicité entre jeu et joute, relayant et relançant défis et provocations mutuels
sur des toiles de plus en plus monumentales. S’y croisent deux esthétiquesa: à vif et directe, celle de
la rage critique et ciblée de Basquiat ; indécidable et ambiguë chez Warhol, celle d’une esthétique
de la distance, voire de l’indifférence, non dénuée d’ironie. En commun toutefois, un monde
récurrent de drames, violences policières, communication de masse, consommation et imagerie
pop, constitue la base d’un dialogue entre les deux artistes.

Andy Warhol intervient souvent le premier sur une toile enduite avec un dessin à la main ou
une sérigraphie induisant la thématique à travers titres et logos en donnant l’échelle et le cadre.
Viennent alors collages, peintures et photocopies de Jean-Michel Basquiat.

Deux générations cheminent, deux artistes à deux étapes de leur carrière, le « Radiant Child »
des années 1980 au sommet d’une fulgurante ascension, au moment où, moins flamboyante alors,
la trajectoire de Warhol, ternie par l’excès des productions mécaniques de portraits mondains -
malgré le ténébreux éclat des Shadows - a besoin de rebondir.

Ce sont encore ici deux corps, dont l’un, tout en tension et bouillonnante dynamite, est le témoin
de l’autre - fragilisé depuis la sauvage agression de Valerie Solanas, en 1968 - pratiquant son
entraînement sportif quotidien dans l’espace de leur atelier commun.

Dès lors, loin d’une bataille de muscles, il s’agira plutôt entre eux durant quelque deux ans et
demi - 1983-1985 - d’une forme de « conversation » (Keith Haring) où, dans le respect mais non
sans compétition, dans la liberté et l’insolence, les voix de chacun restent audibles. Elles donnent
le meilleur, selon Warhol lui-même, quand elles se confondent pour dire le monde sur un mode
percutant à la mesure de l’impact que celui-ci aura eu sur les deux artistes.

Au terme de séances intenses de travail et dans la durée, chacun aura évolué. Warhol retrouve le
goût du pinceau au moment où la peinture réapparaît partout en force chez les jeunes générations,
Basquiat enrichissant encore, par l’emploi de la sérigraphie, une écriture polyphonique
complètement singulière.

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 DOSSIER DE PRESSE

Dans le meilleur des cas, le pouvoir multiplicateur de leurs interventions - amplifications, altérations
- donne lieu à des œuvres où « le fond réel de la pensée » évoqué par André Breton surgit sur un
mode imprévu.

Ainsi quelque 160 œuvres auront été réalisées à quatre mains, dont 70 sont présentées ici à côté
des 16 peintures auxquelles participe également Francesco Clemente.

Le parcours s’ouvre dans la Galerie 1 par la rencontre Basquiat x Warhol, avec leurs portraits
croisés.
En vedette, on voit le double portrait réalisé par Basquiat à la suite de sa présentation - en
octobre 1982 - par Bruno Bischofberger à Warhol, immédiatement ébloui par la fulgurance d’un
talent si librement juvénile.
À l’entrée de la galerie, l’œuvre Arm and Hammer II se veut une clef. Sur un des deux
logos posés par Warhol sur le fond acrylique doré de la toile qui lui est familier, Basquiat ajoute
résolument le portrait du musicien de jazz Charlie Parker et la mention, barrée pour mieux la
souligner comme toujours, de l’année de sa mort.
Plus loin, des petites peintures - Dollars ou Lobsters et Crabs - seraient les premières «
modificationsa» par Basquiat de toiles mises à sa disposition par Warhol. Don’t Tread on Me et le
serpent signent d’entrée le caractère engagé que prendra l’intervention de Basquiat.
C’est alors que sont présentées les œuvres des deux artistes réalisées dans le contexte d’une
époque où se multiplient à New York des projets collaboratifs entre plasticiens sur le mode des
productions musicales.

Ce sont d’abord les travaux réalisés par les trois artistes de la galerie de Bischofberger : Francesco
Clemente, Basquiat, Warhol. Initié par l’un, le tableau est porté successivement dans l’atelier des
autres. Ici, l’intervention de chacun est très repérable : la sérigraphie de Warhol, les collages et
écritures de Basquiat, le trait onirique de Clemente, comme dans Horizontal Painting et Premonition,
de 1984, etc.

À partir de la Galerie 2, le parcours se concentre sur le seul duo Basquiat x Warhol entamant et
déployant leurs interventions dans le même atelier. Il en est ainsi de Olympic Rings : Warhol peint
à la main les anneaux olympiques des Jeux d’été de 1984, à Los Angeles. Basquiat intervient
ensuite et dénature frontalement cette donnée en noircissant certains anneaux et surtout en faisant
apparaître un visage noir. Sans rien sacrifier de la mission vitale qu’il s’est donnée depuis toujours
de faire enfin exister la figure noire, il l’affiche d’emblée et au cœur.
Selon une logique très warholienne, nombre des travaux se développent en série. C’est le cas
des œuvres conçues autour du logo de la Paramount Pictures Corporation, évoquant l’univers du
cinéma sur un mode plus ou moins crypté. Ainsi, probablement, Warhol introduit-il les silhouettes
de Ronald Reagan, cet acteur devenu président. Sans doute ce logo Paramount est-il aussi un clin
d’œil plus biographique de Warhol à Jon Gould, son compagnon qui y travaillait. Cohabitent alors
divers signes, symboles et strates, des lettres, des chiffres, des listes et même une carte de Chine
selon la logique de brouillage propre à Basquiat.

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 DOSSIER DE PRESSE

Sont réunis, Galerie 4, les grands formats familiers aux deux artistes. Notons, particulièrement
impressionnant, Chair, avec ses fauteuils blancs et son fond vert si singulier par Warhol, Basquiat y
ajoutant masques et visages, grenouille, lombric et inscriptions.
Monumental encore, African Masks, où se fondent les pratiques des deux artistes et où
se confondent masques et visages alignés comme pour une exposition, allusion à l’exposition
présentée au Museum of Modern Art de New York en 1984-1985 et très marquante pour le public
américain, « Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern ».
Un ensemble de natures mortes relatives à divers produits de consommation familiers du
répertoire de Warhol - fruits, légumes, quartiers de viande - voit l’image de base fournie par celui-
ci enrichie par Basquiat de débordements fourmillants les plus fantaisistes où l’on retrouve la figure
noire, plus ou moins en autoportrait.

En Galerie 5, le parcours fait place au photographe Michael Halsband, avec la série réalisée à
la demande de Basquiat autour des deux artistes en boxeurs le 10 juillet 1985, dont deux images
serviront pour la promotion de l’exposition à la Tony Shafrazi Gallery, où a été présentée, en
septembre 1985, une sélection des œuvres réalisées en commun. Au-delà des postures s’y lit une
complicité ludique - c’est pourtant l’accueil fait à cette exposition qui marquera le terme des
échanges incessants entre les deux artistes.

Plus loin, l’accrochage montre un groupe de toiles où s’impose le logo de General Electric, jeu
calligraphique symbolisant le succès industriel d’une entreprise américaine également présente
dans les médias comme sponsor d’un programme audiovisuel incontournable durant une dizaine
d’années présenté par Ronald Reagan, dont on retrouvera le profil - Wax Figurine.
Warhol repeint ce logo à la main avant que Basquiat ne vienne y poser ses figures, parfois
dans un contraste violent, avec le serveur noir - General Electric with Waiter. Ailleurs, ce seront des
sérigraphies faites par Basquiat à partir de ses propres dessins et de son répertoire de petits éléments
mécaniques, jouets, ustensiles divers, lettres et toujours le visage noir, sur lesquels interviendra la
peinture de Warhol - Sweet Pungent, GE/Skull - sans que l’on puisse préciser l’ordre des interventions.
Formellement proches par leur aplat et leur iconographie domestique, se présentent des
toiles - House Eye, Wood, Stoves, Hellmann’s Mayonnaise - liées à des produits de consommation.

Les galeries suivantes renvoient au contexte et à l’esprit du temps où évoluent les artistes.
La Galerie 6 témoigne des multiples initiatives de collaboration dans la communauté
artistique. Ainsi des assiettes où Basquiat célèbre une sorte de pantheon digest culturel et amical, de
Cézanne à Hitchcock, en passant par Fab Five Freddy, Louise Nevelson, Marisol, Lady Pink, Dalí,
Stella, Disney...
Keith Haring est là aussi, ami et collaborateur de Basquiat - Untitled (Symphony No. 1) -
comme de Warhol et de toute une scène où l’on retrouve Kenny Scharf et Futura 2000, avec des
objets évoquant divers protagonistes parfois moins connus, tels que Lady Pink.
Ici, une création de Futura 2000 et Kenny Scharf, deux proches de Basquiat et de Warhol,
donne un écho contemporain au principe même de collaboration.

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 DOSSIER DE PRESSE

Sont présentés alors, Galerie 7, une somme d’images et d’objets disposés autour d’un dialogue
entre les deux artistes, réalisé pour une émission TV d’Andy Warhol.

Au dernier étage, la Galerie 9 est introduite par une œuvre complexe, Ten Punching Bags (Last Supper)
(1985). Jamais exposée du vivant des deux artistes et demeurée en possession de Warhol, elle reste
mystérieuse dans la progression de leur collaboration. Sur les sacs de boxe Genesport, Warhol
peint le visage du Christ d’après une reproduction de La Cène de Léonard de Vinci. Basquiat,
pour qui la boxe est liée à de grandes figures de la communauté africaine-américaine érigées en
héros et martyrs, y appose le mot JUDGE ; il y associe son emblématique couronne. Aujourd’hui,
cette œuvre est généralement rapprochée par les historiens de l’art de l’atmosphère agressive et
tragique ressentie par toute une communauté et au-delà, au moment du meurtre du graffeur
Michael Stewart, très proche de Basquiat, tandis que sévit la crise du sida.

Sont regroupés alors les Headline Paintings, grandes toiles particulièrement percutantes, créées
à partir de titres de journaux prélevés par Warhol. Les jeux de forme y sont aussi des jeux de
mots, ainsi OP OP vient d’une manchette « TOP COP ADMITS HANKY-PANKY » (« un cadre
policier admet des magouilles »). On devine les passages croisés de chaque artiste, logos, titre et
objets (dentier) warholiens intégrant trois autoportraits de Basquiat.
D’autres titres font référence à des faits divers tragiques marquants - Cops, Socialite, Collaboration
no. 19.

La Galerie 10 constitue un point d’orgue des œuvres les plus fusionnelles. Warhol note dans son
journal que les meilleures de leurs œuvres collaboratives sont celles où précisément on ne peut pas
dire qui a fait quoi, Felix the Cat et Collaboration (Pontiac) No. 5. Y circulent des enjeux majeurs comme
celui du racisme dans Taxi, 45th/Broadway, se référant à l’intimidation ordinaire subie par Basquiat,
qui s’était vu refuser une course. Tandis que dans 6.99, repentirs et cicatrices se mêlent aux stigmates
sociaux, s’hybrident et se métissent dans une parfaite fusion formelle à travers la peinture.

À l’écart, Galerie 11, l’autel polyptyque Gravestone réalisé par Basquiat, où se reconnaît de manière
allusive une photographie utilisée par Warhol en 1966 pour une affiche, témoigne de l’impact
dévastateur sur Basquiat du décès de Warhol, le 22 février 1987.
Coexistent ici l’hommage de Clemente à Basquiat et Keith Haring (les couronnes à trois
pointes, les traits vibrants) peint vers 1990 et Physiological Diagram (1985), dont le format, le sujet
anatomique et le caractère « muet » laissent à penser qu’il était une collaboration demeurée pour
toujours en attente dans les stocks de Warhol. Ultime témoignage de ce que, distendus, leurs
échanges avaient perduré, avec la persistance de leur mutuelle fascination.

« Basquiat x Warhol », cette exposition voulue par le président de la Fondation Louis Vuitton, Bernard
Arnault, a reçu le constant soutien de son conseiller Jean-Paul Claverie.
Sous le commissariat de Dieter Buchhart, expert reconnu de l’artiste et responsable en
2018 de la rétrospective Jean-Michel Basquiat dans notre Fondation, celle-ci cherche à présenter
une nouvelle et ambitieuse étape dans la recherche autour et entre les deux artistes en élargissant le
propos à d’autres figures des années 1980.

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 DOSSIER DE PRESSE

Elle réunit des œuvres jamais présentées en Europe ni ailleurs à cette échelle. Dans cette
perspective, elle a bénéficié de l’apport et du soutien de prestigieuses institutions telles que le Andy
Warhol Museum, le Estate of Jean-Michel Basquiat et différentes collections, dont celle de Bruno
Bischofberger.
Capitale est ici la contribution complice d’artistes comme Francesco Clemente, Michael
Halsband et Kenny Scharf avec Futura 2000.
À l’origine de la collaboration entre les artistes, Bruno Bischofberger a joué, hier, un rôle
décisif de commanditaire et, aujourd’hui, de prêteur.
À Paris, Olivier Michelon, conservateur à la Fondation Louis Vuitton, a apporté sa
contribution essentielle à tous les niveaux de la réalisation de l’exposition.
Aux côtés de Dieter Buchhart, il convient de mentionner Anna Karina Hofbauer, co-
commisaire, et Antonio Rosa de Pauli, assistant, ainsi, qu’à la Fondation Louis Vuitton, Capucine
Poncet, assistante d’exposition.
La mise en espace des œuvres a été réalisée par Jean-François Bodin, assisté d’Hélène Roncerel.
Nous tenons à dire ici notre immense et amicale gratitude à tous ces acteurs qui ont rendu
possible cet événement par leur remarquable engagement tout au long de son élaboration.
Nous sommes aussi infiniment redevables aux nombreux prêteurs, qui ont permis grâce à
leur générosité la concrétisation de cette manifestation et dont la liste figure ci-après.
Le catalogue a été réalisé sous la direction de Dieter Buchhart, à qui nous adressons toute
notre reconnaissance, ainsi qu’aux témoins directs de cette aventure, Bruno Bischofberger, Francesco
Clemente, Paige Powell, Nick Rhodes, Tony Shafrazi, Jay Shriver et Jeanine Heriveaux et Lisane
Basquiat - les deux sœurs de Jean-Michel Basquiat - qui ont bien voulu partager leurs souvenirs.
Nous remercions chaleureusement les auteurs Jessica Beck, Gwendolyn DuBois Shaw,
Valentina Frutig, Olivier Michelon, Jordana Moore Saggese, qui ont permis de faire avancer
sensiblement la recherche et la réflexion sur le sujet.
Nous tenons à mentionner également l’action de Nora Fitzpatrick.
L’engagement des équipes de la Fondation a été déterminant. Doivent être mentionnés tout
particulièrement Sophie Durrleman, directrice déléguée, Vincent Villepelet, directeur administratif
et financier, Élodie Berthelot, directrice de la production culturelle, Raphaël Chamak, directeur
des éditions, Pascale Hérivaux, directrice juridique, Joachim Monégier du Sorbier, directeur des
publics, Sébastien Bizet, responsable de la communication.

Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton

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 DOSSIER DE PRESSE

« Basquiat x Warhol :
un dialogue en contradictions »
(Extraits du texte paru dans le catalogue de l’exposition)

Dieter Buchhart
Commissaire de l’exposition

Jean-Michel Basquiat déclarait en 1985 qu’Andy Warhol et lui avaient travaillé ensemble « sur un
million de toiles ». Il faisait ainsi allusion à l’un des plus ambitieux projets de collaboration artistique
de l’histoire de l’art, réalisé par deux des artistes les plus importants et les plus influents du XXe
siècle. Mais si Warhol et Basquiat jouissent d’une reconnaissance universelle en tant qu’artistes-
phares de l’histoire de l’art, les œuvres profondément originales qu’ils ont créées ensemble sont
accueillies avec un certain scepticisme. Nick Rhodes, claviériste du groupe Duran Duran, qui
était un ami des deux artistes, fait remarquer à ce propos : « J’ai toujours trouvé étrange que les
collaborations entre certains des plus grands artistes n’aient pas été réellement prises au sérieux,
ou qu’elles n’aient pas la même valeur que les œuvres réalisées individuellement par ces mêmes
artistes. Pour un musicien, cela n’a pas de sens ! Les plus grandes chansons créées sont le fruit de
collaborations musicales, et c’est de plus en plus vrai1 ». Pour Rhodes, comme pour tout musicien,
la création collective est une pratique qui va de soi, voire une nécessité, alors que dans les arts
plastiques, on considère toujours d’un œil critique le cas de deux personnalités créant ensemble un
groupe d’œuvres - et cela malgré le rôle reconnu joué par le travail en commun dans des collectifs
d’artistes comme les Guerrilla Girls, le Black Obsidian Sound System (B.O.S.S.) ou le TeamLab,
et chez des duos d’artistes comme Gilbert et George ou Peter Fischli et David Weiss. Et pourtant,
comme le dit Virgil Abloh, « la vie est collaboration. Je pense qu’il est assez maladroit de faire
croire que l’art serait d’une histoire d’amour solitaire - une personne, une idée, sans impliquer qui
que ce soit d’autre2 ». Mais pourquoi ce besoin désuet de privilégier l’artiste génial qui se présente
comme un lutteur solitaire et de lui accorder une valeur supérieure est-il encore si répandu de nos
jours, alors que cette conception est dépassée depuis longtemps - rappelons que la collaboration
artistique était déjà une pratique courante dans les années 1980 ? La coopération de deux génies
ne semble-t-elle pas devoir donner naissance à des œuvres plus importantes et plus significatives
que celles d’un artiste isolé ? Rhodes argumente en ce sens en parlant de Warhol et Basquiat : « La
réunion de ces deux talents et de ces deux esprits incroyables a provoqué une explosion de couleurs
et d’énergie que l’on n’aurait jamais connue sinon. La première fois que j’ai vu ces collaborations,
j’étais sans voix3 ». Mais à quoi tient, en réalité, l’extraordinaire intérêt du projet commun de
Warhol et Basquiat ? Qu’est-ce qui distingue leur collaboration artistique d’autres coopérations
et lui donne, aujourd’hui encore, une telle valeur et une telle actualité ? Pourquoi leurs œuvres
communes peuvent-elles laisser les spectateurs « complètement sans voix » ?
[...]

1-3
Entretien de l’auteur avec Nick Rhodes publié dans le catalogue.
2
Cité in Alessio Ascari, « “ One of Us.” Interview with Virgil Abloh », Kaleiodoscope Magazine, n°33, automne-hiver 2018-1019, notre trad.
14
 DOSSIER DE PRESSE

D’après Jay Shriver, l’assistant de Warhol qui travaillait à la Factory durant toutes ces années, la
collaboration entre Basquiat et Warhol avait elle aussi commencé, dès 1983, par des modifications
apportées par Basquiat à de petits tableaux déjà terminés de Warhol, représentant des motifs variés
- des œufs, des signes du dollar ou des crabes et des homards. Warhol avait mis ces petites œuvres
à la disposition de son ami peintre et, toujours d’après Shriver, lui avait expressément demandé de
les retravailler4. Alors que Basquiat avait repris les variations sur Lobster en modifiant le homard,
mais en conservant le sujet de l’animal marin, il ajouta dans Don’t Tread on Me un serpent et la
formule « DON’T TREAD ON ME » (« ne me marche pas dessus ») à titre de commentaire
critique. Ici se rencontrent littéralement deux visions du monde différentes, voire opposées. Alors
que Basquiat critiquait ouvertement le capitalisme, Warhol semblait incarner à la perfection le
portrait de l’artiste en homme d’affaires : « Être un bon homme d’affaires est la forme d’art la
plus fascinante qui soit. Gagner de l’argent, c’est de l’art, travailler, c’est de l’art, et faire de bonnes
affaires, c’est l’art suprême5 ». Warhol a fait tomber toutes les barrières séparant l’art de l’économie
et a adopté les règles de la société industrielle en donnant l’impression de produire des œuvres d’art
à la chaîne dans sa Factory. Mais la question est encore débattue aujourd’hui de savoir si Warhol
glorifiait purement et simplement les biens de consommation comme des icônes de la modernité
dans le sens d’un éloge du capitalisme ou si son intention était plutôt d’ironiser sur le monde de la
consommation, qu’il fût représenté ou vécu. Depuis sa mort, une interprétation plus nuancée s’est
imposée à ce sujet : l’image de Warhol en tant qu’artiste-star est davantage comprise comme un
masque qui reflète les mécanismes de la société de consommation capitaliste moderne, ainsi que le
font ses sérigraphies. Il subsiste malgré tout une ambivalence, sans doute consciente, dans l’œuvre
de Warhol, qui laisse ouverte la question de ses intentions artistiques : voulait-il critiquer le système
ou entendait-il aiguiser la sensibilité du public dans son rapport avec le monde de la consommation
et des médias qui domine notre société ? La prise de position très tranchée de Basquiat contre
le capitalisme s’exprime nettement dans le contre-projet qu’il inscrit dans Don’t Tread on Me en
se référant au Gadsden Flag, un drapeau américain historique montrant sur un fond jaune un
serpent à sonnette se dressant pour mordre avec, dessous, la devise « Don’t tread on me ». Ce drapeau,
créé par Christopher Gadsden, général et homme politique américain, était considéré comme le
symbole des colonies pendant la révolution américaine et est devenu un emblème important de la
liberté de pensée et de l’anarchisme aux États-Unis. En ce sens, l’ajout de Basquiat n’était pas un
acte d’hostilité envers une œuvre existante de Warhol, plutôt une modification amicale mais tout
à fait critique, voulue par les deux parties, car « la collaboration peut être une conspiration, et elle
peut être ouverte6 ».
[...]

4
Entretien de l’auteur avec Jay Shriver publié dans le catalogue.
5
« Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art » (Paolo Bianchi
et Christoph Doswald, Gegenspieler. Andy Warhol - Joseph Beuys, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 2000, p. 13, notre trad.).
6
Robert C. Hobbs, « Rewriting History. Artistic Collaboration since 1960 », in Cynthia Jaffee McCabe (dir.), Artistic Collaboration in the Twentieth
Century, cat. exp., Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Milwaukee Art Museum, et Louisville, J. B. Speed Art Museum,
Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1984 p. 87.

15
 DOSSIER DE PRESSE

Dans le milieu artistique new-yorkais de Downtown Manhattan à la fin des années 1970 et au début
des années 1980, il était fréquent de voir un artiste pratiquer différentes disciplines artistiques telles
que la peinture, la performance, la musique ou le cinéma, et travailler à plusieurs était une pratique
courante chez les jeunes artistes. L’ouverture de Warhol aux différents médias artistiques était
certainement un modèle important : depuis les années 1960, il travaillait sur les supports les
plus divers, et son répertoire s’élargissait constamment au fil des ans, comprenant la peinture, le
graphisme, le dessin, la photographie et la sculpture mais aussi le film, la mode, la télévision, la
performance, le théâtre, la musique, la littérature et l’art numérique. Warhol ignorait les frontières
traditionnelles entre les disciplines et les milieux culturels. À sa suite, les artistes se sont mis à exercer
toutes sortes de métiers : Basquiat a travaillé comme peintre, dessinateur, performeur, acteur,
musicien, poète et DJ ; Keith Haring a effectué des performances artistiques dans l’espace public,
réalisé des peintures, des dessins et des gravures et travaillé avec la vidéo ou la photographie, voire
comme DJ. Dans le contexte d’une telle ouverture structurelle, le travail artistique en commun
devenait lui aussi une pratique courante. Francesco Clemente considérait ainsi la coopération
artistique comme une partie intégrante de son activité : « Travailler avec un artiste est un moyen
de le comprendre. Il m’a semblé très naturel de travailler avec d’autres artistes7 ».

Warhol n’a pas seulement contribué, grâce à son ouverture radicale à différentes disciplines et
médias artistiques, à préparer le terrain pour faire de la collaboration artistique une pratique
largement acceptée, il a lui-même recherché cette forme de création artistique. Graphiste utilitaire
diplômé, il a d’abord exercé comme dessinateur publicitaire et comme décorateur de vitrines. À
partir de 1952, il a fait signer ses dessins et écrire des textes par sa mère, Julia Warhola : « Quand
on lui demandait pourquoi il ne les signait pas lui-même, il répondait que sa mère avait une
très belle écriture8 ». Warhol collaborait de la sorte avec sa mère parce qu’elle complétait de son
écriture l’esthétique qu’il voulait obtenir dans ses dessins et ses feuilles dorées. De sa collaboration
avec la designer Suzie Frankfurt sont nées également des contributions variées pour des revues,
des magazines, des cartes de vœux et des cadeaux publicitaires, ainsi que des œuvres comme
Wild Raspberries (1959), un livre de cuisine peint à la main. Lors de ce qu’il appelait des Colouring
Parties, Warhol conviait des amis et des invités à peindre ses œuvres en couleurs, leur permettant
ainsi de participer à l’achèvement de ses créations et anticipant le mode de production en série qu’il
adoptera plus tard à la Factory. Ce nom dont il baptisera son atelier donne en effet l’impression
qu’il produisait de l’art à la chaîne ou le faisait produire par ses collaborateurs. L’œuvre d’art
collective était devenue pour Warhol une évidence.
[...]

7
Wilfried Dickhoff (dir.), Francesco Clemente im Gespräch mit Rainer Crone und Georgia Marsh, Cologne, Kiepenheuer und Witsch, 1990, p. 73, notre trad.
8
Jacob Baal-Teshuva, « Pre-Pop », in Jacob Baal-Teshuva (dir.), Andy Warhol 1928-1987. Werke aus den Sammlungen José Mugrabi und einer Isle of Man Company,
cat. exp., Vienne, Kunsthaus, Munich, Prestel, 1993, p. 18, notre trad.

16
 DOSSIER DE PRESSE

De 1977 au début de 1979, Basquiat s’était fait connaître avec Al Diaz à Downtown Manhattan
sous le pseudonyme SAMO©. Ils faisaient ensemble des graffitis conceptuels consistant en formules
poétiques et souvent critiques, par exemple : « SAMO© AS AN END TO MINDWASH RELIGION,
NOWHERE POLITICS AND BOGUS PHILOSOPHY » (« SAMO© - la fin de la religion-
lavage de cerveau, de la politique-vers nulle part et de la philosophie-bidon »). L’hebdomadaire
new-yorkais Village Voice ayant révélé l’identité de SAMO© le 11 décembre 1978, les deux graffeurs
annoncèrent peu après la fin de leur collaboration en taguant « SAMO© IS DEAD » sur des murs
d’immeuble. Basquiat était aussi musicien et jouait dans le groupe Gray, avec Michael Holman,
Vincent Gallo et Nick Taylor, notamment, ou pratiquait tout naturellement le rap et le hip-hop
avec Fab 5 Freddy (Fred Brathwaite), Toxic (Torrick Ablack) et Rammellzee. (...) Les collaborations
artistiques n’étaient plus l’exception dans l’intention artistique collective de Downtown New York,
mais un ingrédient essentiel et qui allait de soi.
[...]

Les débuts de la collaboration de Basquiat, Warhol et Clemente ont été la rencontre de trois
artistes très différents, possédant chacun un tempérament, des intérêts et des ensembles de sujets
déjà bien définis. Chacun d’eux a commencé par réaliser quatre peintures et un dessin, qui ont
ensuite été portés chez l’un des deux autres artistes. Comme pour les modifications apportées par
Basquiat aux petites peintures en sérigraphie de Warhol, chacun des trois a réagi à ce qui avait été
dessiné, peint ou sérigraphié par un des autres en y apportant des modifications. En raison de leurs
styles très différents, on peut assez nettement distinguer les contributions artistiques respectives de
chacun d’eux.
[...]

En plus des modifications apportées à de petites œuvres en sérigraphie, Basquiat et Warhol, d’après
Jay Shriver, avaient déjà commencé, avant ou au moment des modifications à trois, à réaliser
une série d’œuvres en collaboration, qu’ils ont poursuivies au moins jusqu’à l’automne de 1985.
Basquiat a décrit leur coopération dans un entretien avec Becky Johnston et Tamra Davis en ces
termes : « Il commençait la plupart des peintures. Il mettait quelque chose de très concret ou de très
reconnaissable, comme une manchette de journal ou un logo de produit, et puis je le défigurais, en
quelque sorte, et puis j’essayais de le faire retravailler dessus un peu, et puis je retravaillais dessus
davantage. J’essayais de lui faire faire au moins deux choses, tu sais ? [rires] Il aime bien lancer juste
un truc et après ça, me laisser faire tout le travail9 ». La collaboration des deux artistes était intense,
ils travaillaient sur plusieurs toiles, aux formats parfois monumentaux, durant des journées entières,
sans s’être fixé la moindre règle : « Nous passions tout notre temps à peindre par-dessus les trucs
de l’autre10 ». En l’espace de deux ans, Warhol et Basquiat ont ainsi réalisé plus de cent soixante
tableaux en collaboration, ce qui représente plus d’un dixième de l’œuvre picturale de Basquiat.

9
« He would start most of the paintings. He would put something very concrete or recognizable, like a newspaper headline or a product logo, and then I would sort of deface it, and then
I would try to get him to work some more on it, and then I would work more on it. I would try to get him to do at least two things, you know ? [laughing] He likes to do just one hit and
then have me do all the work after that » in « I Have to Have Some Source Material Around Me », entretien de Becky Johnston et Tamra Davis avec Jean-Michel
Basquiat, Beverly Hills, 1985, in Dieter Buchhart et Sam Keller [dir.], Basquiat, cat. exp., Riehen-Bâle, Fondation Beyeler, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010
10
« We used to paint over each other’s stuff all the time » in « I Have to Have Some Source Material Around Me », entretien de Becky Johnston et Tamra Davis avec
Jean-Michel Basquiat, Beverly Hills, 1985, in Dieter Buchhart et Sam Keller [dir.], Basquiat, cat. exp., Riehen-Bâle, Fondation Beyeler, Ostfildern, Hatje
Cantz, 2010
17
 DOSSIER DE PRESSE

En y regardant de plus près, on peut distinguer différents groupes parmi l’ensemble de ces œuvres
en collaboration : premièrement, les logos peints à la main par Warhol, comme Arm & Hammer,
les anneaux olympiques ou le sigle de la Paramount ; deuxièmement, les motifs simples que Warhol
prenait comme thèmes de base - des chiens, des ustensiles ménagers ou des fruits ; troisièmement, des
créations picturales plus complexes de Warhol, comme un paysage ; quatrièmement, les tableaux
avec de gros titres de journal que Warhol choisissait au préalable ; cinquièmement, les œuvres
reposant sur des motifs de Basquiat, le plus souvent sous forme de sérigraphie ; et sixièmement, les
dernières œuvres en commun, d’une très haute complexité, dont Warhol fournissait les motifs dans
le style du copier-coller. Arm and Hammer II est une œuvre-clé pour comprendre la collaboration des
deux artistes. Sur un fond apprêté à l’acrylique dorée, Warhol a peint deux fois le logo de Arm &
Hammer, fabricant américain de produits d’hygiène à base de bicarbonate de soude, remplissant
chaque fois une moitié du tableau, ce qui peut faire penser au redoublement et à la multiplication
d’un motif, moyen stylistique qu’il a souvent utilisé depuis ses premières sérigraphies, de 1962.
Le fond doré fait allusion à des œuvres comme Gold Marilyn, avec son insistance sur le caractère
d’icône de cette image si connue. Basquiat s’est concentré sur le logo de gauche, qu’il a retravaillé
: il a effacé le bras tenant le marteau avec de la peinture acrylique blanche et a peint le portrait
du musicien de jazz Charlie Parker par-dessus, comme s’il s’agissait du côté pile d’une pièce de
monnaie. L’année indiquée, « 1955 », est celle de la mort de Parker, dont le saxophone semble
faire exploser le logo. Basquiat a raturé les mots « ARM » et « HAMMER » de larges coups de
pinceau noirs et les a recouverts des mots « COMMEMERITVE » (jeu de mots sur commemorative,
« pièce commémorative ») et « ONE CENT », finissant par rayer ces deux mots également - afin
de les mettre en valeur, fidèlement à sa conception : « Je rature des mots pour que vous les voyiez
davantage ; le fait qu’ils soient cachés vous donne envie de les lire11 ».
[...]

On relève donc les signes d’une influence réciproque des deux artistes, malgré leurs divergences
esthétiques et artistiques. Alors que Warhol, inspiré par Basquiat, revenait à ses débuts de peintre,
remontant à 1961 environ, Basquiat, inversement, s’est mis à utiliser quelquefois la sérigraphie
dans leurs œuvres en collaboration. Cela a donné naissance à un nouveau groupe d’œuvres dont
le point de départ est ces sérigraphies de Basquiat, qui rappellent un peu les dessins de construction
de Léonard de Vinci, mais qui renvoient plus concrètement au jeu de Meccano de la Gilbert
Company, l’Erector Set de 1935 : « Le plus grandiose jeu de construction au monde - développé
par le Gilbert Hall of Science », avec ses moulins à vent, ses catapultes et ses moyens de locomotion
et de transport. Basquiat explicite cette référence dans sa peinture grand format GE/Skull, où il
inscrit : « COPYRIGHT 1935 A. C. GILBERT COMPANY / NEW HEAVEN, CONN USAa».
Sur l’ensemble des modèles réduits d’instruments mobiles et d’engins de locomotion, Warhol a
placé un logo bleu clair de la General Electric (GE), qui remplit largement la toile, en contraste
avec les appareils du jeu de construction, qui fonctionnent sans électricité. À quoi Basquiat a
répliqué avec une tête noire évoquant un crâne, dont le contour est marqué par un large trait de
pinceau blanc et qui est délimitée par un rectangle esquissé en lignes vertes.

11
« I cross out words so you will see them more ; the fact that they are obscured makes you want to read them », cité in Robert Farris Thompson, « Royalty, Heroism, and the
Streets: The Art of Jean-Michel Basquiat », in Richard Marshall (dir.), Jean-Michel Basquiat, cat. exp., New York, Whitney Museum of American Art, Houston,
Menil Collection, Des Moines Art Center et Montgomery Museum of Fine Arts, New York, Harry N. Abrams, 1992, p. 32, d’après une conversation avec
l’artiste datant du début de mars 1987.
18
 DOSSIER DE PRESSE

Basquiat a ainsi placé l’être humain en position suprême, au-dessus de ses réalisations culturelles.
[...]

Les deux artistes ont atteint le plus haut niveau de complexité et de synthèse de leurs positions
respectives dans des œuvres comme China Paramount, Untitled et 6.99. Dans Untitled, Warhol a créé
un fond formé d’articles de sport (un gant de base-ball, une raquette de tennis) et de chaussures
Moths. À partir de là s’est développé, comme en un dialogue progressant par énoncés contradictoires,
un réseau de symboles, de chiffres, de signes, d’objets, de têtes et de surfaces de couleurs bleu clair
et ivoire, à l’image d’un de ces « espaces de savoir » de Basquiat dans lesquels l’artiste met en relation
tout ce qui l’entoure et tout ce avec quoi il s’entoure. Car Basquiat copie toujours consciemment le
matériau préexistant en le transformant, d’une manière qui rappelle, dans son esthétique, le
sampling en copier-coller de la génération Internet et post-Internet. Contemporain de la « société
de la copie12 », Basquiat crée en se servant du copier-coller, qui est à la fois « une technique
culturelle clé de la modernité [...] et un principe esthétique13 ». Selon cette technique, les « 1/2 »
de Warhol et ses « exercise specials » se combinent avec les têtes noires de Basquiat, ses athlètes
afro-américains, les structures végétatives de la vie et de la croissance et le « A » du nom de Hank
Aaron pour former un ensemble obéissant à une logique interne et qui, comme toujours dans
l’art de Basquiat, ouvre au public de nouveaux espaces de réflexion. C’est également le cas dans
China Paramount, où la relation privée de Warhol avec Jon Gould, un dirigeant de la Paramount, à
laquelle renvoie le logo des studios de cinéma, s’élargit en un espace d’associations comprenant,
entre autres, un profil de Ronald Reagan traversé de chiffres, la politique « US - Chine » et des
visages très divers aux allures de masques de Noirs et de personnes de couleur. L’ensemble répond,
dans l’espace de pensée dialectique, à ce que dit Warhol : « Je crois que ces tableaux que l’on fait
ensemble sont plus réussis quand on ne peut pas dire qui a fait quelle partie14 ».

Dans l’une de leurs dernières œuvres communes, 6.99, déjà réalisée dans le nouveau studio, la
dernière Factory de Warhol, au 22 East de la 33e Rue se rencontrent des éléments hautement
picturaux de Warhol - une femme de profil, deux joueurs de football américain en noir et blanc
courant l’un vers l’autre - et les éléments peints par Basquiat : une tête incandescente crachant du
feu, dans l’angle inférieur droit, des coups de pinceau gestuels blancs s’opposant aux surfaces de
couleurs vives et les effaçant en partie, et des traits suggérant des cicatrices sur les corps effacés des
personnages à gauche et au centre du tableau ainsi qu’autour et à côté de la tête incandescente15.
Tout cela sous le prix promotionnel « 6.99 » peint par Warhol en jaune sur fond rouge, emblème
du système économique capitaliste qui domine l’action dynamisée du tableau et auquel répond,
en bas à gauche, le nombre « 5599 », probablement ajouté par Warhol au dernier moment,
comme une note de bas de page. Le dynamisme, les poumons en feu de la figure centrale esquissée
par Basquiat, les larges coups de pinceau presque gestuels, tout ici produit l’effet du final d’une
symphonie, point culminant et conclusif de ce projet artistique commun unique en son genre.

12
Hans-Jürgen Seemann, Copy. Auf dem Weg in die Repro-Kultur, Weinheim et Bâle, Beltz, 1992, p. 12, notre trad.
13
Jussi Parikka, « Copy », in Matthew Fuller (dir.), Software Studies. A Lexicon, Cambridge, The MIT Press, 2006, p. 70-71, notre trad.
14
(Pat Hackett [ed.], Andy Warhol. Journal, “ lundi 16 avril 1984 ”, Paris, Grasset, trad. angl. Jerome Jacobs et Jean-Sebastien Stelhi, 1990, p. 558).
15
Voir l’essai de Valentina Frutig publié dans le catalogue de l’exposition.

19
 DOSSIER DE PRESSE

Les œuvres en collaboration de Warhol et Basquiat étaient des conversations, des dialogues, mais
aussi des confrontations physiques, et elles exigeaient beaucoup d’acceptation et de respect mutuels,
car elles étaient toujours aussi l’affrontement de deux conceptions de l’art et de deux visions du
monde très différentes. Que ces artistes antagonistes aient créé ensemble des œuvres si fulgurantes
et si variées dans le cadre d’une coopération artistique très fructueuse semble avoir sa source dans la
tension résultant de leur différence de potentiel. Mais cette relation était également fragile : Basquiat
a pris ses distances vis-à-vis de sa collaboration avec Warhol après les critiques générales suscitées
par l’exposition de seize de leurs œuvres communes à la Tony Shafrazi Gallery, en septembre
198516. Dans un article paru le 20 septembre dans The New York Times, Vivien Raynor écrivait ainsi
que Basquiat « avait une chance de devenir un très bon peintre à condition de ne pas succomber
aux forces qui pourraient faire de lui une mascotte du monde de l’art. Cette année, il semble que ces
forces l’aient emporté, car Basquiat est maintenant sur scène à la Tony Shafrazi Gallery, 163 Mercer
Street, exécutant un pas de deux avec Andy Warhol, le mentor qui l’a aidé à accéder à la gloire17 ».
Dans l’affiche de l’exposition, une photographie prise par Michael Halsband18 et montrant les deux
artistes avec des gants de boxe dans des positions de combat paraît faire littéralement référence à la
dimension physique de cette collaboration artistique sans précédent.

L’amitié des deux artistes s’est poursuivie après la fin progressive de leur collaboration, même si
l’intensité de leur relation a évidemment diminué. Quand Warhol mourut, le 22 février 1987, au
cours d’une opération de la vésicule biliaire, d’une intolérance à la pénicilline, Basquiat en fut très
affecté19. Il créa un assemblage en trois parties comme « pierre tombale » pour Warhol (Gravestone),
qui cite aussi bien les croix jaunes de Warhol de sa toile Crosses de 1981-1982 que son propre motif
de tête ressemblant à un crâne, qu’il semble vouloir effacer à nouveau par des coups de pinceau
gestuels. La tulipe noire plus grande que nature et le mot « perishable » écrit deux fois sur le
panneau central du triptyque expriment la présence de la mort et de la caducité. L’année suivante,
Basquiat mourait à son tour de manière inattendue, le 12 août 1988. Comme Warhol, il avait
pratiqué un collage culturel à partir de la mémoire visuelle collective de l’Humanité comme. Alors
que Warhol reprenait les icônes usées du capitalisme, Basquiat transformait en sa propre esthétique
un matériau préexistant, réalisant toujours ses collages de sa « propre main20 ». Précurseur de la
société du savoir21 et de la génération22 du « copier-coller », Basquiat est au moins aussi actuel
et inspirant aujourd’hui que de son vivant . Comme le dit Fab 5 Freddy, il « a vécu une flamme.
Il brûlait d’une lumière réellement éclatante. Puis le feu s’est éteint. Mais les braises sont encore
chaudes23 ».

16
Voir le journal d’Andy Warhol, mardi 21 octobre 1986 .
17
Vivien Raynor, « Art. Basquiat, Warhol », The New York Times, 20 septembre 1985, section C, p. 22, notre trad.
18
Entretien de l’auteur avec Michael Halsband publié dans le catalogue.
19
C’est ce qui ressort de conversations de l’auteur avec de nombreux amis et connaissances de Basquiat, notamment avec Bruno Bischofberger (17 mars 2011),
avec Francesco Clemente (2 mai 2011), ainsi qu’avec Suzanne Mallouk, Michael Holman et Fab 5 Freddy.
20
Voir Robert Farris Thompson, op. cit, p. 36.
21
Voir à ce propos Susanne Reichling, « Jean-Michel Basquiat. Der afro-amerikanische Kontext seines Werkes », thèse de doctorat, université de Hambourg,
1998, p. 54, https://ediss.sub.uni- hamburg.de/bitstream/ediss/213/1/1dissertation.pdf, consulté le 12 décembre 2022.
22
Voir Dieter Buchhart, « Jean-Michel Basquiat. Revolutionär zwischen Alltag, Wissen und Mythos », in op. cit. à la note 2, p. XVIII.
23
Cité par Phoebe Hoban, « SAMO© Is Dead: The Fall of Jean-Michel Basquiat », The New York Times, 26 septembre 1988, p. 44.

20
 DOSSIER DE PRESSE

Et ce sont ces braises, qui ne cessent de se rallumer, ainsi que l’anatomie de ses œuvres qui font
irrévocablement de Basquiat notre contemporain, de même que le sont les « enquêtes [de Warhol]
sur la célébrité, la sexualité et la mort comme destins dans la vie des gens24 ». L’espace dialectique
de Warhol et Basquiat résulte de « la collision de deux mondes différents qui ont le désir de faire
ensemble quelque chose de spécial comme un tout. Peut-être quelque chose qui ne devrait pas
fonctionner25 ». Avec Warhol et Basquiat, cela a donné lieu à un projet unique en son genre, l’un
des plus grandioses et des plus durables de l’histoire de l’art.

Dieter Buchhart
Commissaire de l’exposition

24
Trevor Fairbrother, « Schädel », in Mark Francis (dir.), op. cit. à la note 63, p. 74.
25
Entretien de l’auteur avec Nick Rhodes publié dans le catalogue.

21
 DOSSIER DE PRESSE

« Collaborations :
réflexions sur mes expériences
avec Basquiat, Clemente et Warhol »
(texte de 1995, republié dans le catalogue)

Bruno Bischofberger
Conseiller spécial pour l’exposition

Au cours de l’hiver de 1983-1984, lors d’une des nombreuses visites de Jean-Michel Basquiat chez
nous à Saint-Moritz, nous avons parlé de « collaborations », c’est-à-dire d’œuvres que des artistes
ont réalisées ensemble. Nous avons abordé le sujet pour plusieurs raisons. Dans notre garage,
Basquiat avait peint à l’acrylique une toile de 120 × 120 centimètres en collaboration avec ma fille
Cora, qui n’avait pas encore quatre ans à l’époque. À la même époque, il a fait un dessin sur une
double page dans mon livre d’or à Saint-Moritz, également avec Cora. La technique primitive de
bébé-enfant de ma fille et le style délibérément « primitif » de Basquiat s’accordaient parfaitement.
Déjà, lors de ma première visite dans son atelier new-yorkais, en 1982, à ma question sur les artistes
qui l’avaient influencé, il avait répondu : « Ce que j’aime vraiment et qui m’a influencé, ce sont les
travaux d’enfants de trois ou quatre ans. » Le même livre d’or contenait, immédiatement avant,
un pastel sur deux pages qui était une collaboration entre Francesco Clemente et Cora; il datait de
l’hiver précédent (janvier 1983) et avait été signé par Francesco avec les deux noms. Encore quelques
pages auparavant, à la date de mars 1982, figuraient deux dessins de Walter Dahn et Jiři « Georg »
Dokoupil, qui, durant ce séjour, avaient peint en collaboration plusieurs toiles à l’acrylique, dont une
a été accrochée dans notre maison durant l’hiver de 1983-1984.

Toutes ces raisons nous ont poussés - Jean-Michel et moi-même - à parler de collaborations.
Personnellement, le principe de telles œuvres me fascinait depuis un certain temps déjà: je
connaissais des peintures créées en collaboration entre le XVe et le XIXe siècle et, naturellement, le
« cadavre exquis » des surréalistes, et depuis plus de vingt ans je possédais une collaboration de 1961
à laquelle avaient participé Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle et Daniel Spoerri. J’ai également eu
un tableau qui avait été peint conjointement par Enzo Cucchi et Sandro Chia, et, à partir de 1983,
j’ai acheté mes premières œuvres des artistes new-yorkais David McDermott et Peter McGough. La
conceptualité de ces tableaux me fascinait, car, à travers l’acte volontaire de collaborer, la théorie
devenait plus apparente que dans les œuvres réalisées individuellement par les mêmes artistes.

J’avais remarqué aussi que le mouvement dit postmoderne reposait sur une certaine forme de
collaboration conceptuelle, avec des artistes qui se référaient à d’autres artistes ou intégraient dans
leur propre travail des parties de leurs œuvres.

22
 DOSSIER DE PRESSE

Parmi une multiplicité d’exemples possibles, j’aimerais citer l’influence de Caravage dans plusieurs
des premières œuvres de Julian Schnabel, et de Jean-Antoine Watteau et d’Alberto Giacometti chez
David Salle ou dans les premières œuvres de la série des « Reversal Paintings » (1979-1980) d’Andy
Warhol.

Quand j’ai demandé à Sandro Chia, à Venise en 1980, pourquoi il avait copié assez fidèlement -
certes dans son propre style - le tableau de la douche d’Ernst Ludwig Kirchner conservé au Museum
of Modern Art de New York26, il m’a répondu : « Naturalmente, pesco nella pittura » («aNaturellement,
je pêche dans l’histoire de la peinture»). Cette déclaration programmatique, valable pour de
nombreuses œuvres de la nouvelle peinture de l’époque, culmine dans l’œuvre conceptuel de Mike
Bidlo - aboutissement radical de cette évolution - qui reproduit de la manière la plus directe le
travail d’autres artistes, ce qui pourrait être interprété par l’observateur non initié comme un simple
plagiat. Mais c’est aussi une sorte d’ultra collaboration.

Un projet a pris forme alors dans mon esprit : demander à Andy Warhol, dont j’étais devenu le
principal revendeur en 1968, s’il accepterait d’exécuter des œuvres en collaboration avec un ou deux
jeunes artistes que je représentais. J’avais déjà demandé à Jean-Michel Basquiat, à Saint-Moritz, s’il
accepterait de collaborer avec Warhol, et peut-être un autre artiste. Exceptionnellement réceptif
aux idées nouvelles, Jean-Michel avait accepté immédiatement. Sans doute avait-il envie de travailler
avec le célèbre Warhol.

À l’automne de 198227, j’ai donc emmené Jean-Michel chez Andy Warhol à la Factory, où ils ont
véritablement fait connaissance. J’avais un accord ferme de Warhol, qui m’autorisait à proposer pour
Interview - un magazine que nous avions fondé ensemble en 1969 - des articles sur de jeunes artistes
qui me paraissaient intéressants. Warhol m’avait également laissé carte blanche pour décider quels
jeunes artistes je pouvais amener à la Factory pour qu’il fasse leur portrait, en échange de quoi les
jeunes en question pouvaient céder une de leurs œuvres. Warhol faisait confiance à mon jugement
et il lui importait peu que les œuvres qu’il recevait en échange vaillent souvent beaucoup moins
que les portraits qu’il donnait. Par ce biais, Andy a su établir une relation avec la jeune génération,
mais quand je lui ai dit que je viendrais avec Jean-Michel Basquiat le lendemain pour une séance
de portrait et l’habituel déjeuner-buffet à la Factory, il a semblé plutôt surpris et m’a demandé : «
Penses-tu vraiment que Basquiat soit un artiste si important ? » Warhol ne connaissait pas bien les
derniers travaux de Basquiat ; il l’avait rencontré à une ou deux occasions et, chaque fois, il l’avait
trouvé trop effronté. Pour se rapprocher de lui, Basquiat lui avait proposé le genre de petits dessins
sur papier qu’il vendait dans la rue, mais Warhol restait très sceptique.

Le jour dit, Warhol a photographié Basquiat avec son Polaroid spécial portrait. Jean-Michel lui a
demandé s’il pouvait également le photographier ; il a pris quelques clichés et m’a demandé de
prendre des photos de lui avec Warhol.

26
Le tableau Soldatenbad (« Bain des soldats ») de 1915 montre des prisonniers de guerre russes nus sous la douche. Il appartenait au marchand d’art juif
allemand Alfred Flechtheim et, après l’arrivée des nazis au pouvoir, il est devenu la propriété de Kurt Feldhäusser, collectionneur d’art et membre du parti
national-socialiste. Après la mort de ce dernier, en 1945, il a été transféré par des voies détournées au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, puis
finalement au Solomon R. Guggenheim Museum, de New York. En 2018, le Guggenheim a restitué le tableau aux héritiers d’Alfred Flechtheim.
27
Le 4 octobre 1982.

23
 DOSSIER DE PRESSE

Nous devions ensuite aller à côté pour le traditionnel buffet froid, mais Basquiat n’a pas souhaité
rester et il a dit au revoir. Nous avions à peine terminé le déjeuner - une heure ou une heure et demie
plus tard - que l’assistant de Basquiat est apparu avec un double portrait de Warhol et Basquiat
sur une toile de 150 × 150 centimètres, encore fraîche : on y voyait Andy, à gauche, dans sa pose
typique, le menton posé sur sa main, et Basquiat, à droite, les cheveux en bataille, tels qu’il les avait à
l’époque. Le tableau s’intitulait Dos Cabezas. L’assistant avait couru la distance des dix à quinze pâtés
de maisons qui séparait l’atelier de Basquiat, sur Crosby Street, de la Factory, sur Union Square, le
tableau à la main parce qu’il ne rentrait pas dans un taxi.

Les visiteurs et les employés de la Factory se sont pressés pour voir le tableau, qui a fait l’admiration
de tous. Le plus étonné était Andy, qui s’est exclamé : « Je suis vraiment jaloux, il est plus rapide
que moi. » Peu après, Warhol réalisa un portrait de Basquiat sur plusieurs toiles tout aussi grandes :
Basquiat avec sa coiffure sauvage, sérigraphié sur un fond du type « Oxidation28 » le même que celui
des « Oxidations » ou « Piss Paintings » de 1978. Basquiat a ensuite peint deux autres portraits de
Warhol : le premier en 1984, intitulé Brown Spots qui représente Andy sous la forme d’une banane,
le second en 1984-1985, où il porte des lunettes et une grande perruque blanche, et fait de la
musculation avec un haltère dans chaque main29.

Pour le projet de collaborations, Basquiat et moi avons rapidement pensé à Francesco Clemente
comme troisième artiste et décidé de l’inviter à se joindre à nous, après avoir envisagé Julian
Schnabel comme autre possibilité. Évidemment, nous voulions être certains que Warhol accepterait
d’y participer.

Jean-Michel connaissait et respectait Clemente, dont l’atelier n’était qu’à deux rues du sien. Au
cours des années suivantes, il est même devenu très ami avec lui et son épouse, Alba. Il connaissait
également Schnabel depuis un certain temps, et était très impressionné par son travail et son succès.
Mais Basquiat décida de ne pas lui proposer le projet de collaboration. Ainsi qu’il me l’a expliqué,
il avait le sentiment qu’un artiste comme Schnabel, avec sa personnalité dominante, n’aurait pas pu
s’empêcher d’influencer ou de commenter le travail des autres collaborateurs. En tant que personne
noire à New York, Basquiat était hypersensible aux commentaires des autres artistes sur son travail.
Il m’a raconté qu’une fois il s’était senti insulté, à mon avis à tort, alors qu’il demandait à Schnabel
comment il trouvait une de ses œuvres qu’ils regardaient tous les deux, Basquiat avait jugé sa réponse
offensante et trop critique, alors que ce n’était certainement qu’une suggestion constructive de sa part.

Au cours de l’été de 1983, Clemente avait peint à Skowhegan, dans le Maine, une suite de douze
grands tableaux, que j’ai pu lui acheter et qui sont aussi une sorte de collaboration. Il avait tendu
sur des châssis des fragments de décor de théatre auxquels il avait ajouté des propres inventions30.

28
Richard Marshall et al., ibid.
29
Richard Marshall et Jean-Louis Prat, Jean-Michel Basquiat / Vol. 2, Paris, galerie Enrico Navarra, 3e édition, 2000, p. 200. (If image not to be found)
30
Michael Auping, Francesco Clemente, cat. exp., Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art, New York, Harry N. Abrams, 1985, pl. 7 et 8.

24
 DOSSIER DE PRESSE

Au début de sa carrière, Schnabel aussi a peint, dans une sorte de collaboration, sur des surfaces qui
présentaient une structure bien définie. En 1986, il a réalisé une série de décors pour des pièces de
théâtres kabuki31, et l’année suivante Enzo Cucchi a également peint des décors pour quatre théâtres
italiens32.

Pour créer des collaborations les plus spontanées possible, j’ai proposé à Basquiat que chaque artiste
commence des toiles de manière indépendante - sans se concerter avec les autres sur l’iconographie,
le style, la taille, la technique, etc. -, en sachant bien sûr que deux autres artistes travailleraient dessus
par la suite, et qu’il faudrait donc laisser suffisamment d’espace mental et physique pour accueillir
leur contribution. Puis chaque artiste enverrait une moitié des œuvres ainsi commencées à chacun
des autres artistes, qui les transmettraient enfin à celui qui interviendrait en dernier. Basquiat a aimé
ma proposition et l’a acceptée.

Lors de mon séjour suivant à New York, j’ai présenté l’ensemble du projet à Andy Warhol et à
Francesco Clemente. Tous deux l’ont trouvé intéressant, et, prêts à relever le défi, ils se sont mis au
travail. J’ai suggéré que chaque artiste commence quatre œuvres à l’huile ou à l’acrylique et une sur
papier.

Entre le 15 septembre et le 13 octobre 1984, j’ai exposé le groupe de quinze œuvres dans ma
galerie de Zurich, dans le cadre d’une exposition intitulée « Collaborations - Basquiat Clemente
Warhola», accompagnée d’une publication du même nom. Dans toutes les œuvres sur toile, Warhol
avait employé la technique de sérigraphie qu’il utilisait depuis 1962. Dans deux d’entre elles, il a
ainsi répété par procédé sérigraphique le premier panneau (peint par Basquiat et par Clemente),
cinq fois dans les mêmes dimensions. Dans trois des œuvres, Basquiat aussi a utilisé une sérigraphie.

Les trois grands dessins, auxquels les artistes ont travaillé chaque fois dans un ordre différent, ont
été marouflés sur toile avec leur accord afin de pouvoir être exposés sans verre. Pour le dessin où il
intervenait en dernier, Warhol a répété de nouveau le travail des deux autres par sérigraphie. Sur
celui qu’il a lui-même commencé, il a dessiné, à l’aide d’un projecteur, deux logos GE (General
Electric) et un vaisseau spatial, image issue d’une série de peintures pour enfants que je lui avais
commandée pour une exposition l’année précédente. Dans la troisième œuvre sur papier, Alba’s
Breakfast, commencée par Clemente, il a de nouveau peint un logo GE et une machine à laver, tous
deux de couleur rouge, tout à fait dans le style des œuvres qu’il peignait à la main au début des
années 1960.

À ma demande, Warhol a laissé à Basquiat et à Clemente le soin de choisir le titre des œuvres.
Au cours de l’été de 1984, ma famille, Basquiat et moi-même sommes allés à Rome pour prendre
livraison d’un portrait de famille exécuté par Clemente. Durant une pause dans la séance de portrait,
Basquiat, Clemente et moi-même sommes allés non loin de là au restaurant Casa del Popolo, qui a
donné son nom à l’un des tableaux.

31
Julian Schnabel, C.V.J. – Nicknames of maitre D’s and other Excerpts from Life, New York, Random House, 1987, p. 168-169 et 200-201.
32
Helmut Friedel, Enzo Cucchi. Testa, Munich, Lenbachhaus, 1987, vol. 2. (Documentation), p. 14 sqq, 43 sqq et 51.

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 DOSSIER DE PRESSE

Les deux artistes ont discuté des titres possibles à donner aux quinze œuvres sur la base des
transparents que j’avais apportés. L’une d’elles, Ex-Ringeye, avait été commencée par Warhol et
terminée par Basquiat, qui avait entouré d’un anneau blanc la tête de la figure centrale, exécutée
par Clemente, et ajouté d’autres anneaux blancs autour des yeux. Après une discussion entre les
deux artistes et d’un commun accord, les cercles autour des yeux ont été retirés33.

Au cours de ce voyage, qui nous a amenés à voir Enzo Cucchi à Ancône et Miquel Barceló à
Majorque, Basquiat m’a dit, en évoquant la contribution de Warhol dans Alba’s Breakfast : « Andy est
un peintre fantastique ! Il peint à la main aussi bien qu’à ses débuts. Je vais essayer de le convaincre
de s’y remettre ».

Quand j’ai rencontré Warhol à nouveau, près de six mois plus tard, au printemps de 1985, lors
d’une de mes visites presque mensuelles à New York, il m’a avoué que Jean-Michel et lui avaient
réalisé depuis plusieurs mois, à la Factory, un grand nombre de collaborations. Il paraissait un peu
gêné, sans doute parce qu’ils ne m’en avaient pas parlé plus tôt, ni l’un ni l’autre. Il a ajouté que,
selon eux, je n’étais pas dans une position privilégiée par rapport à ces œuvres, puisque ce n’étaient
pas des commandes de ma part, contrairement aux œuvres de collaboration à trois. J’ai accepté
son argument, mais il a reconnu immédiatement que j’étais néanmoins la personne la mieux placée
pour acheter ces tableaux - puisque j’étais son marchand et celui de Basquiat - et ils ont accepté de
me les confier. Il m’a montré un bon nombre de ces œuvres - de grande taille, d’environ 200 × 300
centimètres pour la plupart, certaines de 300 × 500 ou 600 centimètres, quelques-unes de 200 × 150
centimètres - qui m’ont à la fois surpris et enthousiasmé. Dans l’ensemble, Warhol adoptait un style
de type affiche avec des agrandissements héraldiques peints à la main d’images publicitaires, de titres
de journal et de logos d’entreprise, mais en ajoutant aussi des coups de brosse très libres, comme
dans certaines de ses premières œuvres, celles de 1961 et du début de 1962. Basquiat, qui était
généralement le second à intervenir, fusionnait son iconographie spontanée, expressive et expansive
avec celle de Warhol. Il est d’ailleurs surprenant que lui aussi ait utilisé la sérigraphie dans beaucoup
de tableaux qu’il a entamés et sur lesquels Warhol est généralement intervenu en second. Je leur en
ai acheté tout un groupe, que nous avons décidé d’exposer à New York ; notre choix commun s’est
porté sur la Tony Shafrazi Gallery. Andy avait particulièrement envie de présenter ces collaborations
dans Downtown plutôt que dans les quartiers résidentiels d’Uptown, car, comme il le disait, la scène
artistique y était plus vivante et plus jeune. L’exposition a eu lieu à la fin du mois de septembre 1985,
avec seize des tableaux que j’avais achetés et donnés en consignation à Tony Shafrazi. Les critiques
ont été presque unanimement négatives. Dans The NewYork Times du 20 septembre, Vivien Raynor a
parlé de manipulations de la part de Warhol, qui faisait de Basquiat sa mascotte.

Après vingt années comme marchand d’art, j’avais l’habitude. Parmi mes expositions les meilleures
et les plus importantes, presque toutes avaient reçu des critiques très négatives.

33
Pour la première version avec les cercles blancs autour des yeux, voir Collectif, Andy Warhol. Heaven and Hell are Just One Breath Away! Late Paintings and Related
Work 1984-1986, New York, Gagosian Gallery et Rizzoli, 1992, repr. p. 18.

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 DOSSIER DE PRESSE

J’ai toujours pensé que cela permettait de maintenir l’esprit créatif et combatif des artistes et d’éviter
qu’ils ne se reposent sur leurs lauriers. Trop acclamé, un artiste risque en effet de perdre de sa
combativité et, dans le pire des cas, de se répéter et de s’imiter lui-même.

Warhol connaissait ce phénomène depuis des années, mais Basquiat, qui espérait gagner en notoriété
grâce à cette exposition et à cet « adoubement » par le célèbre Warhol, fut déçu par la réaction de la
critique et décida pratiquement de mettre fin à ses séances de peinture à la Factory. Andy n’était pas
très heureux, parce qu’il avait apparemment des projets en vue. Parmi les œuvres tardives en grand
format, peintes à la main par Warhol et exposées par sa succession uniquement après sa mort,
quantité d’entre elles me semblent avoir été conçues - d’un point de vue stylistique et iconographique
- comme des collaborations auxquelles Basquiat n’a pas apporté sa contribution.

Bruno Bischofberger
Conseiller spécial pour l’exposition

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 DOSSIER DE PRESSE

« Peindre le troisième esprit »

(texte de 1988, republié dans le catalogue)

Keith Haring

« Jean-Michel et Andy étaient de générations différentes et de milieux différents. Ils avaient des styles
de peinture radicalement différents et des esthétiques tout aussi différentes. Ils étaient à des étapes
différentes de leur vie et à des niveaux différents de leur évolution personnelle. Physiquement, le seul
trait qu’ils avaient en commun était leurs cheveux.
Pourtant, quelque part, ils ont trouvé un terrain d’entente et développé une relation saine. Leurs
personnalités se complétaient. Jean était agressif et direct, tandis qu’Andy était timide et poli. Jean
avait l’audace de faire tout ce qu’il voulait, où il le voulait, et Andy adorait regarder. C’était une forme
merveilleuse de donnant-donnant qui permettait à chacun de réaliser ses désirs secrets. La relation
était fondée sur un respect mutuel. Jean recherchait Andy depuis son adolescence, et en 1980, il était
déjà allé à la Factory à plusieurs reprises. Avec le temps, Andy a appris à respecter Jean-Michel. Plus
il voyait son travail, plus il l’aimait. Il a fini par lui faire confiance au point de le laisser couper et
sculpter ses cheveux. Le respect dépassait la simple sphère de l’esthétique. Chacun était fasciné par
la carapace impénétrable de l’autre. Le mystère qu’était Warhol était mis au défi par la complexité
qu’incarnait Basquiat. Les « images » qu’ils projetaient étaient puissantes et sans compromis, alors
que tous deux abritaient un esprit vulnérable et humble, qui était à la base de leur sens de l’humour.
Ils se « comprenaient » mutuellement.

Une collaboration réussie est toujours le résultat d’une relation réussie. Les tableaux sont la preuve
physique de l’harmonie qui existait au-delà de la toile. J’ignore si leur collaboration était une stratégie
délibérée et planifiée ou si elle est simplement « arrivée ». Jean, qui passait de plus en plus de temps à
la Factory, a commencé à y peindre. On peut facilement l’imaginer, puisque Jean peignait partout, où
qu’il se trouvait. Il créait avec ce qu’il avait sous la main, sur n’importe quelle surface, capable de rester
immobile le temps nécessaire. Andy aussi était un bourreau de travail, et il appréciait la motivation
supplémentaire que représentait la présence de Jean. Ils pratiquaient ensemble, mangeaient ensemble
et riaient ensemble. L’intérêt de rendre visite à Andy, c’est qu’il était toujours en train de travailler.
Qu’il y ait eu ou non d’interminables interruptions dues aux appels téléphoniques et aux visiteurs,
on avait toujours l’impression qu’entre les deux beaucoup de choses se passaient. Il y avait toujours
de nouvelles peintures posées contre le mur, de nouvelles piles de Polaroids et de nouvelles coupures
de presse, ou encore des photostats de projets possibles. Pour un artiste, la relation la plus importante
et la plus délicate qu’il puisse avoir avec un autre artiste est d’être constamment mis au défi et
intimidé. C’est probablement la seule qualité productive de la jalousie. Le plus grand plaisir est d’être
provoqué jusqu’à être inspiré. La plupart des artistes ne l’admettent qu’avec un ou deux confrères
qu’ils estiment être égaux à eux-mêmes. Très peu accepteraient l’idée que leurs pairs leur soient en
réalité supérieurs. Cependant, dans l’intimité de leurs pensées profondes, ils doivent reconnaître que
ce genre d’idée surgit et conduit généralement à une sorte de compétition tacite.

28
 DOSSIER DE PRESSE

Cette provocation, associée à un peu de confiance en soi, peut créer une atmosphère de travail
intense.

Jean-Michel et Andy étaient parvenus à un équilibre sain. Jean respectait la philosophie d’Andy et
était en admiration devant ses réalisations et sa maîtrise de la couleur et des images. Andy était étonné
par la facilité avec laquelle Jean composait et construisait ses tableaux, et constamment surpris par
son flux incessant d’idées nouvelles. Chacun encourageait l’autre à le surpasser. Ces collaborations
se faisaient apparemment sans effort. C’était une conversation en peinture plus qu’en mots. Le sens
de l’humour, les remarques sarcastiques, les prises de conscience profondes, le simple bavardage, tout
cela se passait avec de la peinture et des pinceaux. Je les ai vus à la Factory à plusieurs reprises pendant
qu’ils peignaient ensemble. L’ambiance était à la fois enjouée et intense. La posture de Jean-Michel
et son mépris de la technique créaient un spectacle déroutant. On avait l’impression d’assister à une
révélation et à une découverte. Andy était à la fois intrigué et intimidé, ce qui semblait le pousser
vers de nouveaux sommets. Il s’est remis à peindre des lignes magnifiques et délicates, soigneusement
posées sur la toile. Les coulures et les gestes m’ont immédiatement rappelé les premières peintures
de lui que j’avais vues. Le nouveau format a obligé Warhol à développer un sens du dessin plus riche
encore. Les lignes coulaient sur la toile.

C’était vraiment un événement. Des toiles étaient accrochées partout dans la Factory. Les deux artistes
travaillaient sur plusieurs toiles en même temps, chaque idée inspirant la suivante. Des couches et
des couches d’images et d’idées s’accumulaient jusqu’à se condenser en un point culminant. C’était
passionnant de se rendre à la Factory à l’époque.

Beaucoup de membres du personnel n’étaient pas aussi enchantés par la présence de Jean-Michel. Il
perturbait leur emploi du temps et remplissait la Factory d’une fumée d’herbe odorante. Andy semblait
heureux de défendre Jean et de défier leur conservatisme. Jean a amené une touche d’espièglerie
bienvenue, qui avait disparu de l’agenda de la Factory, mais il a également apporté une ambiance
de production obsessionnelle dont l’empreinte a duré longtemps après la fin de la collaboration. Les
ramifications de cette recherche ont laissé des traces évidentes dans la peinture de Jean-Michel, qui a
manié les grands formats avec confiance et introduit dans son travail plusieurs icônes pop nouvelles.
Beaucoup de gens pensent que Jean est la seule raison pour laquelle Andy a repris ses pinceaux. Quoi
qu’il en soit, tous deux ont tiré un immense bénéfice de cette confrontation.

Pour moi, les peintures issues de leur collaboration sont le parfait témoignage de la profondeur et de
l’importance de leur amitié. La qualité de leurs œuvres témoigne de la qualité de leur relation. Le
sens de l’humour qui les imprègne toutes rappelle les rires qui entouraient les deux hommes pendant
qu’ils les exécutaient. Elles sont véritablement une invention de ce que William S. Burroughs a appelé
The Third Mind [« le troisième esprit »], c’est-à-dire deux esprits extraordinaires qui fusionnent pour
en créer un troisième, unique et totalement distinct ».

Titre original : Painting the Third Mind

4 octobre 1988, New York | © Fondation Keith Haring

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 DOSSIER DE PRESSE

« Au sujet de Basquiat et Warhol »

Propos de Francesco Clemente, Paige Powell,
Nick Rhodes, Jay Shriver, Tony Shafrazi

Francesco Clemente
Extraits d’un entretien réalisé par Dieter Buchhart en 2011, republié dans le catalogue.

En 1984, Bruno Bischofberger a pris l’initiative de lancer ce travail de collaborations entre

vous, Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat. Quelle a été votre première réaction quand
on vous a parlé de cette idée ?
F.C. : L’enthousiasme. J’admirais Warhol depuis longtemps mais, quand je me suis installé à New
York, j’ai été surpris de voir à quel point il semblait isolé et solitaire. Son ironie pince-sans-rire m’a
séduit, tout comme sa capacité à être à la fois célébré et incompris. Basquiat était un peu plus jeune
que moi, et c’était un voisin et un ami, mais lui aussi me paraissait être quelque peu sous-estimé. Après
des années passées en Italie et en Inde, dans un contexte d’isolement et de silence, c’était presque un
miracle de pouvoir joindre mes forces à celles d’artistes que je respectais et, par cette collaboration,
remettre en question les limites toujours plus étroites des récits portés par le monde de l’art.
[...]

Pouvez-vous nous dire comment Bruno Bischofberger a défini les modalités de cette
collaboration et comment elle a fonctionné en réalité ?
F.C. : La contribution de Bischofberger a d’abord été, il me semble, de penser que cette collaboration
était possible, qu’elle était dans l’air du temps, et c’est l’idée qu’il a partagée avec chacun de nous.
Sinon, nous aurions eu beaucoup de mal à nous immiscer dans le travail d’autres artistes. Nous avons
tous les trois respecté l’œil de Bischofberger et son ambition non dissimulée d’écrire l’histoire.
Pour ce qui concerne les modalités de la collaboration, je ne me souviens pas qui a suggéré l’idée
que chacun commence un tableau et le fasse circuler d’un atelier à l’autre. C’est peut-être moi, sans
doute parce que j’étais le plus timide et le plus hésitant de nous trois, et que je trouvais plus facile de
travailler calmement dans un cadre très privé.

Francesco Clemente est un artiste italien et américain qui vit et travaille aux Etats-Unis, en Italie
et en Inde. Dans les années 1980, il a rencontré Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat et a pris part à
la scène artistique du downtown new yorkais. Il a participé à de nombreux projets collaboratifs, avec
des artistes en Inde et des poètes en Amérique comme Allen Ginsberg et Robert Creeley. Il a réalisé
plusieurs peintures avec Basquiat et Warhol. Ses œuvres figurent dans les plus importantes collections
muséales et il est membre de l’American Academy of Arts and Letters.

30
 DOSSIER DE PRESSE

Tony Shafrazi
Extrait d’un entretien réalisé par Carlo McCormick en 2022, publié dans le catalogue.

Dans les années 1980, du moins dans certains clubs plus grands et plus chics de Downtown,
comme le Palladium et l’Area, on ne voyait pas seulement Haring, Scharf et Basquiat mais
aussi Warhol et de nombreuses autres célébrités, et, bien sûr, vous-même. Cependant,
nous sommes nombreux à avoir rencontré Jean-Michel au Club 57, ou au Mudd Club, bien
avant qu’il ne devienne célèbre.

T.S. : [...] Basquiat était poli et plutôt timide, mais dès le début, quand il entrait dans une pièce
avec son look et son charme magnétique, tout s’arrêtait et toute l’attention se portait sur lui. Andy
lui- même ressentait cette attirance naturelle. Quant à Keith (Haring) et à Jean-Michel, mais aussi
à Kenny (Scharf) avec ses cartoons futuristes de Hanna-Barbera et ses paradis artificiels, ils se sont
beaucoup inspirés de l’exemple d’Andy, même si chacun avait son style et une présence propres.
Ils étaient âgés d’une vingtaine d’années alors qu’Andy avait la cinquantaine : il avait trente ans
d’expérience et, connaissant la plupart des artistes, il était la superstar. On venait le voir du monde
entier, et pourtant, il s’est lié d’une amitié particulière avec ces trois jeunes, qui ont occupé une large
place dans sa vie. La méthode de travail de Warhol consistait habituellement à projeter une image
sur une toile pour, ensuite, la dessiner et la peindre. Or, ces jeunes artistes faisaient de l’art sans plan,
sans dessin, sans aucune aide, ce qui l’a beaucoup impressionné. En particulier, il a été fasciné par
l’approche picturale totalement naturelle de Jean-Michel. Avec ses toiles sur le thème de la Cène,
Andy est revenu à un processus de peinture manuelle.
[...]

Les similitudes sont fascinantes, mais je m’intéresse aussi aux différences. Le Pop Art a
reproduit les choses ordinaires du quotidien, alors que les artistes des années 1980 ont
travaillé dans un esprit postmoderne. Conscients qu’il devenait plus difficile de choquer,
ils se sont inspirés librement du monde qui les entourait et de l’histoire des images pour
se les approprier et les personnaliser à leur façon. Après l’expressionnisme abstrait, le
Pop Art a paru vraiment cool, mais les années 1980 ont apporté plus de chaleur, de liberté
et de passion.

T.S. : On peut dire ça, mais ce n’est pas ma façon de voir les choses. Je parlerais plutôt d’une plus
grande variété de points de vue personnels. En arrivant à New York dans sa jeunesse, Andy était
obsédé par la célébrité. De toute évidence, connaître des gens célèbres, devenir soi-même célèbre
ou être fasciné par des personnes qui semblaient dégager cette magie était une chose, mais sous
l’influence de Jack Smith avec Flaming Creatures et les films underground, la nouvelle fascination de
Warhol pour ses « superstars » - des parias pour la plupart - a pris une dimension inhabituelle,
cabotine et subversive. En introduisant un certain sens de l’humour dans des activités banales, il
était parti dans une direction, mais il a soudain changé, dans les années 1980, en découvrant cette
nouvelle génération dotée d’un dynamisme nouveau, qui s’amusait à faire ce qu’elle faisait.

31
 DOSSIER DE PRESSE

Il a passé beaucoup de temps avec ces jeunes ; pour lui, c’étaient des moments excitants qui lui
permettaient de renouer avec un plaisir qu’il avait perdu. Il ne fait aucun doute qu’à partir des années
1970, le graffiti, très vivant, s’est développé partout dans le métro et sur les murs de New York. C’était
une façon instinctive de revenir aux origines de l’écriture et aux peintures rupestres, redécouvertes
dans les années 1930 par des photographes français...

Tony Shafrazi est un artiste américain, galeriste et propriétaire de la Shafrazi Art Gallery à New
York. Il a été un support fort de la jeune scène new yorkaise dans les années 1980, sa galerie a
notamment exposé le travail de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat et Kenny Scharf. En 1985, c’est
dans sa galerie que les collaborations de Basquiat et Warhol ont été montrées pour la première fois.

32
 DOSSIER DE PRESSE

Jay Shriver
Extraits d’un entretien réalisé par Dieter Buchhart en 2022, publié dans le catalogue.

Peut-être pouvez-vous me décrire le déroulement d’une de ces journées.

J. S. : Quand j’arrivais le matin, Agusto Bugarin et Brigid étaient déjà là. Nous avions la matinée
pour nettoyer, agrafer les toiles au mur, laver un peu le sol afin que l’on ait de la place pour bouger et
peindre. Andy arrivait vers midi avec Benjamin Liu, qui, à l’époque, passait le prendre chez lui tous
les jours. Dans la matinée, ils faisaient le tour de différents annonceurs et distribuaient leur revue, et
quand ils rentraient, Andy se mettait à faire sa culture physique avec Lidija Cenjic.

Souvent aussi, nous tournions des séquences vidéo pour une émission de télévision. Avec Agusto,
nous allions parfois leur donner un coup de main le soir.

En règle générale, Jean-Michel arrivait après Andy. Il essayait de faire un peu de musculation, mais
il n’avait pas trop envie de perdre son temps à ça. Il préférait peindre sur les toiles accrochées au
mur. Il venait avec un gros ghetto blaster et passait de la musique tout en peignant et en fumant. Il
avait des cassettes de musiques variées ; j’en ai même une dans mes archives qui porte la mention «
assortiment ». Cela, c’était à partir de midi. Parfois, quelqu’un allait chercher à manger pour ceux
qui avaient faim.

À partir de 17 heures environ, Jean-Michel avait généralement d’autres projets, et il sortait avec Andy
pour se rendre ensuite à des soirées. Autrement dit, ils terminaient de travailler vers 17 heures, et, vers
19 ou 20 heures, nous étions tous dehors.
[...]

Ont-ils poursuivi leur collaboration après l’exposition de 1985 ?

J. S. : Seulement pour terminer ce qu’ils avaient commencé, comme Ten Punching Bags. Parmi les
derniers grands tableaux de la 33e Rue, certains ont été peints, je ne dirais pas au compte-gouttes,
mais par petites poussées : ils restaient en sommeil un temps, puis Jean-Michel revenait ; il était de
bonne humeur et il avançait un peu, ce qui ravissait Andy, qui essayait alors d’en commencer d’autres
pour prendre de l’avance, mais à ce moment-là, c’était plus un travail qu’un plaisir pour tous les deux.

D’une manière ou d’une autre, ils poursuivaient donc leur projet ?

J. S. : Leur projet ne s’est jamais achevé. Il s’est juste éteint.

Pensez-vous que Warhol préparait encore des toiles, en espérant que Basquiat
viendrait y travailler ?

J. S. : Il y avait de grandes toiles peintes à la main, et si Jean-Michel était venu, Andy l’aurait
probablement autorisé à peindre dessus. Je pense que certaines, comme celles autour de l’imagerie
de Jésus-Christ...

33
 DOSSIER DE PRESSE

... seraient devenues des collaborations si Jean Michel avait continué.

J. S. : Oui. Parce que nous avons toujours essayé d’avoir des surfaces à proposer à Jean-Michel, pour
qu’il puisse intervenir. Il y avait un côté improvisation de type free-jazz, très organique et très fluide,
jamais ennuyeux.

Entre le remix et l’improvisation.

J. S. : Exactement.

Jay Shriver a, à partir de 1980, assisté Andy Warhol pour la réalisation de peintures et joué un rôle
important dans la production des œuvres à la Factory. Au moment des collaborations de Basquiat et
Warhol, Jay Shriver était un employé, un associé proche, et un ami des deux artistes.

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 DOSSIER DE PRESSE

Paige Powell
Extraits d’un entretien réalisé par Dieter Buchhart en 2022, publié dans le catalogue.

Comment la collaboration entre Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat a démarré ?

P. P. : À l’automne de 1983, Bruno Bischofberger a proposé une collaboration entre Jean-Michel,

Andy et Francesco Clemente. Nous sommes allés dîner au Barbetta, l’un de nos restaurants préférés,
un magnifique vieux restaurant italien familial dans le quartier des théâtres. Nous étions cinq,
agréablement installés dans le jardin : Andy, Francesco et Jean-Michel, Benjamin Liu (le garde du
corps d’Andy) et moi. Bruno n’était pas là. C’était un dîner important, car tous ces artistes devaient
discuter de l’opportunité de cette collaboration, et, à la fin, ils ont décidé de donner suite. Je savais
que c’était un moment historique. Je n’avais pas mon appareil photo, mais, avec celui d’Andy, j’ai pris
deux ou trois photos d’Andy, Jean-Michel et Francesco. Pour faire une farce à Andy, j’ai également
pris quelques clichés des toilettes des femmes, qu’il allait découvrir dans la planche-contact.
Le dîner au Barbetta a été surtout un moment décisif pour Jean-Michel. Je voyais et je sentais son
exaltation : il était arrivé, il jouait désormais dans la cour des grands.

Peu après cette première collaboration à trois, Jean-Michel et Andy ont collaboré à deux.
Est-ce qu’ils vous en ont parlé à l’époque ?

P. P. : Andy me disait à moitié en plaisantant, et à d’autres personnes aussi : « Jean-Michel écrit par-
dessus mon travail, il se contente de peindre par-dessus ».

Les avez-vous observés pendant ces collaborations ?

P. P. : Oui, mais je ne les ai jamais vus peindre ensemble. Je pense que Jean-Michel n’aurait jamais
pu travailler à côté de quelqu’un. Il aimait avoir la maîtrise totale de la toile. Les photos d’Andy et de
Jean-Michel « peignant ensemble » me semblent être des mises en scène, elles ne sont pas naturelles.
Lorsqu’ils étaient ensemble dans l’atelier, ils peignaient à tour de rôle. Jean-Michel mangeait pendant
qu’Andy peignait, et quand Jean-Michel peignait, Andy était au téléphone pour des interviews ou
travaillait à d’autres projets. Puis, Jean-Michel fumait pendant qu’Andy intervenait sur la toile. Ils
étaient dans la même pièce, mais je ne les ai jamais vus travailler sur la même toile en même temps.
Leurs déplacements constituaient une sorte de chorégraphie tacite.

Paige Powell est photographe, commissaire d’exposition et depuis longtemps une activiste pour les
droits des animaux. Personnalité incontournable de scène downtown new yorkaise, elle a de 1981
à 1984, travaillé pour Andy Warhol et Interview Magazine, revue pour laquelle elle a commencé à
vendre des publicités avant d’en devenir Associate Publisher. Elle a également collaboré comme
photojournaliste pour Brutus, un magazine japonais de pop culture et de design.

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 DOSSIER DE PRESSE

Nick Rhodes
Extrait d’un entretien réalisé par Anna Karina Hofbauer et Dieter Buchhart en 2022,
publié dans le catalogue.

Comment s’est passée votre première rencontre avec Basquiat ?

N. R. : L’une des premières fois que je suis allé à la Factory, il y avait une grande peinture – large de
près de trois mètres peut-être – sur quatre panneaux en bois. Je me suis exclamé : « Waouh ! Qu’est-
ce que c’est ? » C’était un Basquiat, et Andy m’a répondu : « C’est Jean-Michel. Il est génial. Tu
devrais en acheter. Ce n’est pas cher, et ça prendra de la valeur ».

Sauf qu’à l’époque je n’avais pas d’argent. On commençait tout juste avec le groupe, alors « pas
cher » pour Andy, ce n’était pas vraiment bon marché pour moi. Quoi qu’il en soit, j’étais sous le
choc : depuis mon enfance, j’étais fasciné par l’art, mais je n’avais encore rien vu de tel. Ça m’a paru
incroyablement différent, et je me suis dit que ça n’avait rien à voir avec l’univers d’Andy, ni avec rien
que je connaissais, mais Andy aimait cette peinture.

Il m’a expliqué qu’il avait fait un échange avec Jean-Michel : un tout petit tableau contre cette
gigantesque peinture. Il était très content de son coup. Il a ajouté : « Non, vraiment, tu devrais en
acheter. Je te présenterai Jean-Michel. » Je lui ai répondu que je n’avais pas les moyens, mais j’aurais
vraiment aimé en acheter à l’époque. C’était vraiment étonnant.

Je crois que Jean-Michel s’est considéré jusqu’à la fin comme un outsider, du moins jusqu’à la dernière
fois que je l’ai vu. On pouvait penser que c’était un dur à cause de sa puissance de travail et de la
forte présence de sa voix afro-américaine, mais derrière cette façade il était incroyablement sensible
et il pouvait facilement être blessé par des remarques. Il essayait de se protéger, parfois en se réfugiant
dans d’autres mondes, pour éviter toute confrontation.

Je le trouvais très cool. Il avait toujours une super coupe de cheveux, des costumes fantastiques et des
t-shirts très branchés. Il avait un style bien à lui, et je l’admirais parce que ça correspondait davantage
au monde d’où je venais. En règle générale, les musiciens s’intéressent davantage aux vêtements et à
la mode que les artistes, mais Jean-Michel avait un look particulier. Des milliers d’hommes ont voulu
copier sa coupe de cheveux.

Il se sentait toujours bien avec Andy. Naturellement, beaucoup de choses ont été écrites sur leur
relation, bien plus que je ne pourrais vous en dire. Mais chaque fois que j’ai passé du temps avec eux,
j’ai été frappé par leur complicité, par l’affection et le respect qu’ils manifestaient l’un pour l’autre.
Cette chaleur humaine était très agréable.
(...)

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 DOSSIER DE PRESSE

En tant que musicien, l’idée de collaborer vous est assez naturelle. Comment la définiriez-
vous, en général, et plus spécialement dans le domaine des beaux-arts ?

N. R. : Pour moi, la collaboration est par nature la collision de deux mondes différents, de deux
désirs de créer ensemble quelque chose qui, dans des conditions normales, ne devrait pas fonctionner.
Musicalement, les collaborations les plus intéressantes se font avec des personnes auxquelles on ne
penserait pas spontanément ou qui ont des idées radicalement différentes des vôtres. Elles donnent
généralement un résultat qui n’est pas banal.

Pour ce qui concerne les collaborations picturales, Andy avait envie de travailler tout particulièrement
avec Jean-Michel parce qu’il l’adorait en tant que personne, qu’il aimait son style de graffeur et que
c’était une étoile montante. Même s’il a joué lui-même un rôle dans cette ascension, il savait que
Jean-Michel allait percer, et, parallèlement, il avait conscience d’être lui-même en perte de vitesse
depuis quelques années. Andy comptait sur lui, je pense, pour remonter la pente, dans un esprit
moins de compétition que d’émulation.

C’est la première fois que je l’ai vu si enthousiaste dans son travail. Lors des premières collaborations,
il était comme un enfant ; il disait : « Il faut que j’y aille. Jean-Michel et moi, on veut faire ça
aujourd’hui... » Il voulait vraiment produire quelque chose de spécial.

J’ai toujours trouvé étrange que les collaborations entre certains des plus grands artistes n’aient pas
été réellement prises au sérieux, ou qu’elles n’aient pas la même valeur que les œuvres réalisées
individuellement par ces mêmes artistes. Pour un musicien, cela n’a pas de sens ! Les plus grandes
chansons créées sont le fruit de collaborations musicales, et c’est de plus en plus vrai.

La réunion de ces deux talents et de ces deux esprits incroyables a provoqué une explosion de couleurs
et d’énergie que l’on n’aurait jamais connue sinon. La première fois que j’ai vu ces collaborations,
j’étais sans voix. Je savais que j’en voulais une. Je n’avais pas les moyens à l’époque, mais je sentais que
j’étais face à quelque chose d’important.

Nick Rhodes est un des fondateurs et le clavier de l’iconique groupe de rock anglais Duran Duran.
Il est aussi un compositeur et parolier reconnu, un producteur de disque, un photographe publié et
un collectionneur d’art établi. Rhodes a amplement pris parti à la scène du downtown new-yorkais
dans les années 1980 où il s’est lié avec des artistes tels qu’Andy Warhol, Keith Haring Francesco
Clemente et Jean-Michel Basquiat.

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Parcours de l’exposition
et visuels disponibles pour la presse

BASQUIAT X WARHOL, À QUATRE MAINS

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) disait avoir travaillé sur « un million de toiles » avec Andy Warhol
(1928-1987). La vérité est plus proche de 160, mais le chiffre reste considérable au regard des formats
réalisés et de la brièveté de leur collaboration, de 1983 à 1985.

L’exposition « Basquiat x Warhol, à quatre mains » est consacrée à une aventure exceptionnelle
qui réunit deux des artistes les plus célébrés de la seconde moitié du XXe siècle dans le contexte
particulier de la scène artistique du Downtown New York des années 1980. Elle permet de découvrir
une somme de peintures, dessins, photographies et archives nés d’une fascination mutuelle et d’une
complicité poussée jusqu’à s’incarner dans une œuvre commune. Basquiat et Warhol ont signé
ensemble des toiles figurant parmi les plus grandes qu’ils aient jamais réalisées, parfois aussi parmi
les plus étonnantes. Les « plus réussies » disait Warhol sont celles où « on ne peut pas dire qui a fait quoi ».
En parcourant les quatre niveaux de la Fondation Louis Vuitton, le visiteur est témoin de ce dialogue
unique, mené par pinceaux interposés.

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol se rencontrent formellement pour la première fois en octobre
1982, à l’instigation de leur galeriste commun Bruno Bischofberger. Presque deux générations les
séparent, mais l’entente est immédiate. En 1982, Basquiat a déjà exposé plusieurs fois à New York,
Los Angeles et en Europe. Warhol vient de traverser une décennie parfois considérée comme moins
inventive, mais son audience a amplement dépassé le monde de l’art. Son ouverture, sa curiosité et
son acuité sont, elles, restées sans faille. Il se passionne pour la nouvelle scène qui émerge à New York
en brassant les influences visuelles et musicales des différents quartiers de la ville. Le succès des «akidsa»
le captive, tout comme leur liberté dans l’usage de la peinture, au-delà des styles, des références et des
conventions. Pour citer le poète Rene Ricard, Jean- Michel Basquiat est le plus « rayonnant » d’entre
eux.

Rapidement, Basquiat et Warhol tissent des liens dont le premier résultat visible est, à partir de la fin
de l’année 1983, une suite de collaborations signées avec Francesco Clemente, comme suggéré par
Bruno Bischofberger. Ils continuent ensuite de travailler à deux. Ce ne sera que plus d’un an après
que Warhol confiera à leur marchand que Basquiat et lui n’en sont pas restés là et qu’ils souhaitent
désormais exposer cette production à quatre mains.

Après l’exposition, qui se tient à la galerie Tony Shafrazi à New York en septembre et octobre 1985,
le duo se distend ; mais cette collaboration laissera des empreintes dans les œuvres de chacun. Ami
commun des deux artistes, Keith Haring dira à propos de ces peintures à quatre mains, « [qu’]elles sont
véritablement une invention de ce que William S. Burroughs a appelé The Third Mind [« le troisième esprit »], c’est-à-
dire la fusion de deux esprits extraordinaires qui en créent ainsi un troisième, unique et totalement distinct. »

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 1

A - UNE AMITIÉ

À la toute fin des années 1970, alors qu’il n’a pas 20 ans, Jean-Michel Basquiat est fasciné par la figure
d’Andy Warhol et la manière dont il a bouleversé les rapports entre art et culture populaire. Quant
à Warhol, il se passionne pour la scène qui émerge à New York, porteuse d’une nouvelle attention
à la peinture et qui se distingue par sa liberté, le croisement entre les disciplines et sa porosité avec
les cultures urbaines. Il admire la réussite de ses cadets, leur énergie. Sa rencontre avec Jean-Michel
Basquiat, le 4 octobre 1982, marque le début de leur amitié et de leurs échanges, ici symbolisés par
des portraits croisés : Warhol par Basquiat, Basquiat par Warhol.

Andy Warhol,
Self-Portrait with Jean-Michel Basquiat,
4 octobre 1982
Polaroïd
7,3 x 9,5 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat,
Dos Cabezas, 1982
Acrylique et bâton d’huile sur toile sur châssis en bois
152,4 × 152,4 cm
Collection particulière
Courtesy Gagosian
© The Estate of Jean-Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York
© Robert McKeever

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 DOSSIER DE PRESSE

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol

Arm and Hammer II, 1984-1985
Acrylique, encre sérigraphique
et bâton d’huile sur toile
167 x 285 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat,
Brown Spots (Portrait of
Andy Warhol as a banana), 1984
Acrylique et bâton d’huile sur toile
193 × 213 cm
Collection particulière
Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, New-York.

Andy Warhol,
Portrait of Jean-Michel Basquiat as David, 1984
Peinture polymère synthétique et encre sérigraphique sur toile
228,6 x 176,5 cm
Collection of Norman and Irma Braman
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Jean-Michel Basquiat,
Untitled (Andy Warhol with Barbells),
vers 1984
Acrylique et bâton d’huile sur toile
228,6 × 193 cm
Collection particulière
© The Estate of Jean-Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Collaboration (Crab), 1984-1985
Acrylique, encre sérigraphique
et bâton d’huile sur lin
40,6 x 50,8 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc. 1998.1.490
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Collaboration (Dollar Sign, Don’t Tread on Me),
1984-1985
Acrylique, encre sérigraphique et bâton d’huile sur lin
50,8 x 40,6 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc. 1998.1.488
© The Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, New York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Lobster, 1984-1985
Acrylique, encre sérigraphique et bâton d’huile sur toile
51 x 41 cm
Collection particulière
Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

B - BASQUIAT, CLEMENTE, WARHOL

À l’automne 1983, le galeriste suisse Bruno Bischofberger, enthousiasmé par l’idée de collaboration
entre artistes, propose à Francesco Clemente, Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol avec lesquels
il travaille, de signer conjointement une suite de travaux. Une quinzaine d’œuvres seront réalisées
selon un principe de conversation : les toiles sont transportées d’un atelier à l’autre, la manière de
chacun y restant visible. L’onirisme de Clemente, les écritures, silhouettes et repentirs de Basquiat,
la sérigraphie comme mode opératoire de Warhol irriguent ces toiles qui réactivent le principe du
cadavre exquis surréaliste.

Jean-Michel Basquiat,
Francesco Clemente et Andy Warhol,
Alba’s Breakfast, 1984
Technique mixte sur papier marouflé sur toile
117 × 150 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023
© Francesco Clemente

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 2

C - LA CRÉATION D’UN LANGAGE VISUEL

Au printemps 1984, Warhol déménage sa Factory du 860 Broadway à la 33e Rue. Le bail de l’ancien
local courant encore pendant six mois, il bénéficie d’un espace vacant pour peindre. Le lieu devient
l’atelier commun des deux artistes. L’après-midi, ils peignent ensemble presque quotidiennement.
Cette fois, il ne s’agit plus de modifications ni de conversation mais bien d’un duo composant à quatre
mains. Les toiles sont souvent commencées par Warhol, qui reprend à cette occasion les pinceaux
qu’il avait délaissés depuis le milieu des années 1960 au profit de la sérigraphie. Aidé d’un système de
projection, il prépare des fonds et des motifs qui accueilleront la peinture de Basquiat. Les échanges
sont vifs et rapides. Basquiat peint parfois au sol tandis que les murs sont occupés par Warhol, qui
veut maintenir le rythme.

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Untitled, 1984
Acrylique, encre sérigraphique
et bâton d’huile sur toile
294,6 x 419,7 cm
Lonian Gallery, LLC
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 4

D - LARGER THAN LIFE

Les œuvres réalisées conjointement par Basquiat et Warhol figurent parmi les plus grandes de leurs
productions respectives. La peinture de Warhol s’est toujours confrontée au format des publicités,
des écrans de cinéma. Basquiat a commencé à créer à l’échelle de la ville, écrivant ses textes à même
les murs. Les plus longues de leurs œuvres communes, comme Chair ou African Masks, évoquent
des éléments de décors architecturaux. Cet aspect monumental est encore renforcé par le format
horizontal des compositions qui se prête particulièrement aux scansions alternées des deux artistes.

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol,

African Masks, vers 1984
Acrylique et encre sérigraphique sur toile
213,4 × 1 066,8 cm
Collection particulière
© The Estate of Jean-Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York. © The Andy Warhol Foundation for the
Visual Arts, Inc. / Licensed by ADAGP, Paris 2023

E - THÈMES ET VARIATIONS

À la fin des années 1970, Warhol réalise des travaux qui se rapprochent du genre de la nature
morte. Quartiers de viande, pommes, citrons, choux et chiens sont le point de départ de plusieurs des
tableaux réalisés avec Basquiat. Par le dessin, ce dernier altère et enrichit ces images et compositions
d’origine photographique. Figure de style chère aux deux artistes, la répétition ne se joue pas qu’à
l’intérieur de chaque tableau, elle est à l’origine de séries qui sont autant de variations autour d’un
motif premier.

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 DOSSIER DE PRESSE

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol,

Dogs, 1984
Acrylique et bâton d’huile sur toile
206 × 268 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023
© The Estate of Jean- Michel Basquiat Licensed by Artestar, New York.
Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Männedorf-Zurich

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol,

Dog, 1984
Acrylique, encre sérigraphique, bâton d’huile
et huile sur toile
203 × 269,5 cm
Collection particulière
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

House Eye, 1984-1985
Acrylique, bâton d’huile, collage
et encre sérigraphique sur toile
196,0 x 262,5 cm
Collection particulière
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 5

F - MICHAEL HALSBAND : 10 JUILLET 1985, NYC

Au printemps 1985, Warhol indique à son galeriste Bruno Bischofberger que Basquiat et lui ont,
de leur propre initiative, réalisé de nombreuses collaborations. Ils s’entendent pour en exposer une
sélection à la galerie Tony Shafrazi, dans le sud de Manhattan. Pour réaliser l’image qui servira à
l’affiche, Basquiat choisit Michael Halsband qu’il a repéré pour son travail avec le chanteur Klaus
Nomi. Celle-ci doit évoquer un combat de boxe. Le 10 juillet, Basquiat et Warhol se rendent dans
le studio d’Halsband avec gants et shorts. Trois de ces images seront finalement utilisées pour la
promotion de l’exposition, le photographe en révèle ici 86.

Michael Halsband,
Andy Warhol & Jean-Michel Basquiat
#1 New York City, July 10, 1985,
1985
Tirage gélatino-argentique, tirage 2022,
édition 1/1 plus 1 AP,
152,4 x 121,92 cm
Courtesy de l’artiste
© Michael Halsband

Michael Halsband,
Andy Warhol & Jean-Michel Basquiat
#143 New York City, July 10, 1985,
1985
Tirage gélatino-argentique, tirage 2022,
édition 1/1 plus 1 AP,
152,4 x 121,92 cm
Courtesy de l’artiste
© Michael Halsband

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 DOSSIER DE PRESSE

G - EN SÉRIE

Créé à la fin du XIXe siècle, le logo de General Electric est l’un des emblèmes de l’American way of
life. À partir des années 1950, la marque est présente dans chaque foyer. L’omniprésence du sigle,
apposé sur un réfrigérateur comme sur un réacteur d’avion, justifierait à elle seule son choix par
Warhol si elle ne se doublait encore d’un jeu calligraphique propice au plaisir de la peinture. Les deux
artistes lui dédient toute une série, remarquable par ses effets de transparences, de juxtapositions et
de renversements. La plupart de ces œuvres ont été débutées par Basquiat qui y a inscrit ses dessins
en sérigraphie, une technique qui a défini l’œuvre de son aîné.

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

General Electric - White, 1984
Acrylique et encre sérigraphique sur toile
193 x 249 cm
Collection particulière
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol,

GE, 1984-1985
Acrylique, bâton d’huile, huile et encre
sérigraphique sur toile
218,4 × 172,7 cm
Collection particulière. Courtesy Vedovi Gallery, Brussels
© The Estate of Jean-Michel Basquiat / Adagp, Paris 2023
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 6

H - LA SCÈNE ARTISTIQUE DE DOWNTOWN NEW YORK DANS LES ANNÉES 1980

Le milieu artistique new-yorkais du tournant des années 1970-1980 se singularise par l’énergie
collective qu’il dégage. Plus de dix ans avant, grâce à son ouverture radicale à différentes pratiques
artistiques, Warhol avait préparé le terrain pour faire de la collaboration artistique une pratique
largement acceptée. Mais ce furent aussi des artistes liés à la scène du graffiti - habitués à travailler
ensemble et à naviguer entre les supports et les disciplines - qui firent de la collaboration, bien plus
qu’une exception, l’une des caractéristiques essentielles de l’époque.

Keith Haring, Andy Warhol,

Untitled (Madonna, I’m Not Ashamed),
1985
Peinture polymère synthétique,
Day-Glo et acrylique sur toile,
50,8 x 40,64 cm
Keith Haring Foundation
© Keith Haring Foundation
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jenny Holzer et Lady Pink,

I AM NOT FREE BECAUSE I CAN
BE EXPLODED ANYTIME, 1983-1984
Peinture aérosol sur toile
264,2 x 288 cm
Collection of KAWS
© Jenny Holzer / Adagp, Paris, 2023
© Lady Pink

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Galerie 7

I - STORYTELLING

Warhol appelait son dictaphone son « épouse » et il ne sortait pas sans son appareil photo, qu’il lui
arrivait parfois de prêter à d’autres pour prendre des clichés. À partir de 1974, il conserva de manière
obsessionnelle des objets de toute nature dans ce qu’il nommait des time capsules. De ses débuts comme
musicien à l’affirmation de son statut de peintre, Basquiat témoignait quant à lui d’un sens de la mise en
scène prononcé. Leur collaboration donna naissance à une somme d’images et de souvenirs réunis ici.

Andy Warhol,
Bryan Ferry, Francesco Clemente,
Julian Schnabel, Jacqueline Beaurang,
Alba Clemente, Jean-Michel Basquiat,
John Lurie and others, 1985
Tirage gélatino-argentique unique d’époque
20,3 x 25,4 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Paige Powell,
Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat
devant le tableau OP OP dans l’ atelier
d’Andy Warhol, 860 Broadway, 1984
Tirage pigmentaire d’archive, tirage d’exposition
Collection Paige Powell
© Paige Powell

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 DOSSIER DE PRESSE

Paige Powell,
Andy Warhol, Francesco Clemente
et Jean-Michel Basquiat dans l’atelier
d’ Andy Warhol, 860 Broadway, 1984
Tirage gélatino-argentique, tirage d’exposition
Collection Paige Powell
© Paige Powell

Jean-Michel Basquiat,
Andy Warhol with camera,
extrait de la Time Capsule 522,
c. 1984
Pastel sur papier
25,4 x 20,3 cm
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. TC522.5
© The Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, New-York.

Galerie 9

J - TEN PUNCHINGS BAGS (LAST SUPPER)

Jamais exposée du vivant de Basquiat et Warhol, la sculpture des Ten Punching Bags (Last Supper) est
restée en possession de ce dernier jusqu’à sa disparition en 1987. Sur chacun des sacs, Warhol a
peint le visage du Christ d’après une reproduction de La Cène de Léonard de Vinci. Sur celui-ci,
Basquiat a inscrit de manière répétée, comme autant de coups portés sur les sacs, le mot Judge. Chez
lui, l’imaginaire de la boxe est lié à de grandes figures de la communauté africaine-américaine qu’il a
érigées en héros et martyrs. La structure même de cette œuvre est de triste mémoire ; elle évoque une
potence et sa suite de pendus, ces strange fruits chantés par Billie Holiday. Sincère, la foi catholique de
Warhol trouve là une incarnation poignante, évoquant le racisme, la violence et l’injustice dans une
période sombre, marquée par l’épidémie de sida et le décès de plusieurs de ses proches.

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 DOSSIER DE PRESSE

K - HEADLINE PAINTINGS

Tout au long de sa carrière, Warhol a traqué dans la presse le sensationnel comme le quotidien,
faisant des manchettes de magazines et de journaux un sous-texte de son œuvre. Avec Basquiat,
l’usage de ces titres est différent. Ainsi qu’il le disait, « Il [Warhol] commençait la plupart des peintures. Il
mettait quelque chose de très concret ou de très reconnaissable, comme une manchette de journal ou un logo de produit, et
puis je le défigurais, en quelque sorte, et puis j’essayais de le faire retravailler dessus un peu, et puis je retravaillais dessus
davantage ». De fait, la lisibilité des textes est totalement amendée au profit de l’impact formel voire
sonore du lettrage. Des fragments de mots sont pris dans un nouveau réseau d’informations bâti par
les deux artistes.

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

OP OP, 1984-1985
Acrylique et bâton d’huile sur toile
287 × 417 cm
Collection Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Socialite, 1984
Acrylique sur toile
192 × 264 cm
Collection Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
© The Estate Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023
© Photographic Archive Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía

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 DOSSIER DE PRESSE

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Collaboration No. 19, 1984-1985
Bâton d’huile, collage, encre sérigraphqiue
et peinture polymère synthétique sur toile,
160 x 309 cm
Collection particulière Israël
Courtesy Zidoun-Bossuyt Gallery, Luxembourg
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Galerie 11

L - REQUIEM

Les proches de Basquiat ont largement témoigné de son désespoir à la suite du décès de Warhol, le
22 février 1987. Gravestone en est une marque évidente. Sous la forme d’un polyptyque, le peintre a
dressé un autel où l’on reconnaît plusieurs références aux travaux de Warhol. Après leur exposition
commune en 1985, les deux artistes s’étaient éloignés mais avaient poursuivi leurs échanges. Conservé
par Warhol dans ses réserves, Physiological Diagram (1985), par son format et son sujet anatomique,
s’apparente à une collaboration restée dans l’attente de Basquiat.

Andy Warhol,
Physiological Diagram, 1985
Acrylique et encre sérigraphique sur lin
294,6 x 538,5 cm
The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh; Founding Collection,
Contribution The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc. 1998.1.375
© The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE

Galerie 10

M - À QUATRE MAINS

« Je crois que ces tableaux que l’on fait ensemble sont plus réussis quand on ne peut pas dire qui a fait quelle partie » avait
noté Warhol dans son journal. D’abord simples interventions de Basquiat sur des toiles de Warhol, leurs
peintures culminent, à la toute fin de leur collaboration, dans un emmêlement complexe où sont abordés
des sujets intimes comme le racisme (Felix the Cat) ou le rapport au corps. 6.99 est une stratification de
formes et de sens. Le tableau est littéralement couvert de cicatrices - des repentirs - mais celles-ci sont
aussi dessinées, en écho aux abdomens balafrés de Basquiat et de Warhol.

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

6.99, 1985
Acrylique et bâton d’huile sur toile
297 x 410 cm
Nicola Erni Collection
Photo : © Reto Pedrini Photography
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol,

Mind Energy, 1985
Acrylique et bâton d’huile sur toile
297 × 409 cm
Collection particulière
Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Männedorf-Zurich, Suisse
© The Estate of Jean-Michel Basquiat.
Licensed by Artestar, New-York.
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
/ Licensed by ADAGP, Paris 2023

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 DOSSIER DE PRESSE
Chronologie Basquiat x Warhol
Établie par Antonio Rosa De Pauli
1928
Naissance d’Andy Warhol le 6 août à Pittsburgh.
1949
Après des études en arts graphiques, Warhol
s’installe à New York. En une dizaine d’années, il
devient l’un des illustrateurs et graphistes les plus
côtés des Etats-Unis.
1960
Naissance de Jean-Michel Basquiat à New York le 22
décembre.
Premières peintures de Warhol inspirées de journaux
et de bande-dessinées.
1962
Warhol commence à utiliser la sérigraphie, procédé de
reproduction mécanique, pour ses peintures. Marquée
par son répertoire « pop », son œuvre connaît une
large diffusion aux Etats-Unis comme en Europe.
1963
Warhol déménage dans un nouveau studio sur East
47th Street, où l’artiste Billy Name recouvre les murs
de feuilles d’aluminium et de peinture argentée : la
célèbre Silver Factory, un foyer de la scène underground.
1965
Basquiat entre au jardin d’enfant, sa mère Matilde
encourage son intérêt pour l’art en le menant
au Brooklyn Museum of Art, au MoMA et au
Metropolitan. Première rétrospective de Warhol à
l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie. Il
prétend arrêter la peinture pour se consacrer au cinéma.
1968
En mai, Basquiat est renversé par une voiture. Il subit
une ablation de la rate et reste hospitalisé un mois,
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période pendant laquelle il se passionne pour Gray’s
Anatomy offert par sa mère. Les planches de ce livre
d’anatomie seront une inspiration importante pour
son œuvre à venir.
La Factory déménage au 33 Union Square West et le
3 juin, Valérie Solanas tire sur Warhol. Hospitalisé 8
semaines, il survit miraculeusement.
1969
Bruno Bischofberger, galeriste principal de Warhol
depuis 1968, s’associe avec lui pour fonder Interview
Magazine.
1974
Jean-Michel et ses sœurs Lisane et Jeanine déménagent
à Puerto Rico avec leur père Gerard.
1976
De retour avec sa famille à New York, Basquiat
fréquente brièvement la Edward R. Murrow High
School puis le lycée alternatif City as School.
1977
Avec son camarade de lycée, le graffeur Al Diaz,
Basquiat signe sous le nom de SAMO© une suite
d’écritures poétiques qui envahissent New York et
attirent l’attention de la scène artistique.
1978
Warhol réalise notamment des portraits de Liza
Minnelli et de Muhammad Ali. Cette activité de
portraitiste l’occupe alors largement et finance
l’ensemble de ses activités.
1979
Basquiat met fin à SAMO© et commence à peindre.
Il aborde Warhol dans un restaurant de Soho et lui
vend deux cartes postales, des collages qu’il réalise
avec son amie Jennifer Stein.
 DOSSIER DE PRESSE
1980
Par l’intermédiaire de Glenn O’Brien, l’un des
scénaristes de New York Beat Movie / Downtown 81 -
film dans lequel il tient le rôle principal - Basquiat
visite la Factory. Il rencontre de nouveau Warhol
brièvement et lui vend un sweat-shirt MAN MADE
de sa conception.
Basquiat montre publiquement son travail pour la
première fois lors du “Time Square Show”.
1981
La participation de Basquiat à l’exposition « New
York / New Wave » amplifie sa réputation. Sa premire
exposition personnelle a lieu en Italie, à la galerie
Mazzoli, Modène.
1982
Première exposition personnelle de Basquiat aux
Etats-Unis, à la Annina Nosei Gallery, suivie d’une
deuxième en avril à la Larry Gagosian Gallery
de Los Angeles. En mai, le galeriste suisse Bruno
Bischofberger devient son représentant exclusif.
Le 4 octobre, Bischofberger présente officiellement
Basquiat à Warhol à la Factory. Impressionné par
cette rencontre, Basquiat crée sa célèbre oeuvre Dos
Cabezas.
1983
Basquiat commence à fréquenter Paige Powell,
rédactrice en chef de Interview Magazine. Proche d’Andy
Warhol, elle favorise la relation entre les deux artistes.
Basquiat emménage 57 Great Jones Street, un loft
loué à Warhol. Il y vivra jusqu’à sa mort cinq ans
plus tard. Basquiat visite régulièrement Warhol.
Les deux artistes partagent des repas et des séances
d’exercice physique. Ils se rendent aux vernissages
dans les galeries, visitent les musées le jour, et
fréquentent les clubs la nuit.
À l’automne, Bischofberger propose un projet de
collaboration à Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol
et Francesco Clemente.
Les trois artistes sont enthousiastes. Bischofberger
commande un total de quinze œuvres, elles seront
présentées un an plus tard dans sa galerie de Zurich.
À la fin de l’année, Basquiat et Warhol commencent,
de leur propre initiative, à collaborer sur de petits
formats. Warhol fournit les sérigraphies sur les-
quelles Basquiat peint ensuite.
1984
Warhol installe la nouvelle Factory dans l’Edison
Building, au 33 East 33rd Street, où il regroupe son
atelier, un studio vidéo et les bureaux d’Interview
Magazine. L’ancienne Factory du 860 Broadway
restant vacante plus d’un an, Basquiat et Warhol
s’y retrouvent pour peindre ensemble à un rythme
presque quotidien.
Le 17 septembre, Warhol écrit dans son journal :
« Jean-Michel m’a amené à peindre différemment, c’est une
bonne chose ».
1985
Warhol annonce à Bischofberger avoir créé des
œuvres avec Basquiat. Le galeriste achète un groupe
de vingt-six œuvres. À la demande de Warhol, il
prend contact avec Tony Shafrazi pour organiser
une exposition de ses collaborations avec Basquiat.
Selon le souhait de Basquiat, le photographe Michael
Halsband prend une série de photos des deux artistes,
tous deux vêtus de shorts portant des gants de boxe.
Ces photos seront utilisées comme matériel
promotionnel (affiches, cartons d’invitation, etc.)
pour l’exposition. « Jean- Michel a appelé et je retiens mon
souffle pour le grand combat, il viendra me chercher juste avant
l’exposition de nos collaborations à la galerie Shafrazia» écrit
Warhol dans son journal du 12 septembre.
Le 14 septembre, l’exposition « Warhol / Basquiata:
Paintings » ouvre à la Tony Shafrazi Gallery (14
septembre - 18 octobre 1985) avec seize tableaux
prêtés par Bischofberger.
Warhol écrit dans son journal : « Les peintures étaient
vraiment superbes, tout le monde semblait les aimer ». [...]
55
 DOSSIER DE PRESSE

Cependant, les critiques sont presque toutes 1986

négatives. Dans The New York Times, Vivien Raynor
Warhol travaille sur la Cène de Léonard de Vinci, un
écrit que Basquiat est devenu « une mascotte du
sujet également présent dans les Ten Punching Bags
monde de l’art ».
réalisés avec Basquiat.
Le 19 septembre, Warhol écrit dans son journal : « Et
Basquiat voyage en Afrique pour la première fois.
là, dans le Times de vendredi, j’ai vu en gros titre “Basquiat et
Warhol en pas de deux”. Et j’ai juste lu une ligne - que Jean-
1987
Michel était ma “mascotte”. Oh mon Dieu ! ».
Décès d’Andy Warhol le 22 février.
Déçu par les réactions critiques, Basquiat arrête
sa collaboration avec Warhol, au grand dam de ce 1988
dernier, qui écrit dans son journal un mois plus tard :
Décès de Jean-Michel Basquiat le 12 août.
« Jean-Michel m’a vraiment beaucoup manqué hier. Je l’ai
appelé [...] je lui ai dit qu’il me manquait beaucoup”.

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 DOSSIER DE PRESSE

Éditions

Catalogue
Basquiat x Warhol, à quatre mains
Co-édition Fondation Louis Vuitton / Gallimard
320 pages et 6 dépliants
49,90 €

Dir : Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer

Préface de Suzanne Pagé
Auteurs : Jessica Beck, Bruno Bischofberger, Dieter Buchhart, Gwendolyn DuBois Shaw, Valentina
Frutig, Keith Haring, Carlo McCormick, Olivier Michelon, Jordana Moore Saggese, avec les
participations de Lisane Basquiat, Francesco Clemente, Michael Halsband, Jeanine Heriveaux et
Sophia Loren Heriveaux, Anna Karina Hofbauer, Paige Powell, Nick Rhodes, Antonio Rosa de
Pauli, Tony Shafrazi et Jay Shriver.

Journal #15, 7€

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 DOSSIER DE PRESSE

Partenariat

Week-end « West Side / East Side » :

deux expositions, un billet

Autour de l’œuvre de Jean-Michel Basquiat, la Fondation Louis Vuitton et la

Philharmonie de Paris développent une collaboration inédite construite sur la
complémentarité de leur programmation.

Ainsi du vendredi 30 juin au dimanche 2 juillet, les deux institutions proposent un

événement commun, « West Side / East Side ».
Pendant ces trois jours, un billet acheté pour l’une des deux expositions donnera accès
gratuitement à l’autre exposition. Cet événement conjoint donnera lieu aussi à des
animations musicales (concerts, DJ sets...), à découvrir West Side, à la Fondation Louis
Vuitton, et East Side, à la Philharmonie de Paris.
(Programmation en cours, cet événement fera l’objet d’une communication spécifique)

BASQUIAT SOUNDTRACKS
6 avril - 30 juillet 2023

Le Musée de la musique-Philharmonie de Paris organise la première exposition consacrée à la relation

puissante de Jean-Michel Basquiat à la musique. Donnant à entendre autant qu’à voir, Basquiat
Soundtracks s’offre comme la bande-son héroïque, multiple et foisonnante d’une œuvre fulgurante,
pour laquelle la musique se révèle une clé d’interprétation essentielle – de Beethoven à Madonna, du
zydeco à John Cage, de Louis Armstrong à la Zulu Nation.

Plongée immersive dans une œuvre foisonnante

Par la réunion d’une centaine d’œuvres, cette exposition s’offre comme une expérience immersive
dans les lieux et les sons qui ont façonné le parcours de Basquiat et alimenté son inspiration.
Audacieuse, la scénographie montre sous un jour nouveau une invention picturale où la photocopie
prend valeur de sample, et où le mix agit comme principe structurant. Complétée d’archives rares et
de documents audiovisuels inédits, « Basquiat Soundtracks » remet en perspective une œuvre qui,
tout en restant étroitement lié à la club culture - depuis l’underground jusqu’aux boîtes de nuit les plus
flamboyantes des eighties - a désormais révélé sa dimension universelle.

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 DOSSIER DE PRESSE

Une partition sonore inouïe, évolutive et organique

Nourri par un travail de recherche approfondi portant sur les sources et les références musicales de
Basquiat, le dispositif audiovisuel de l’exposition a été conceptualisé et articulé par Nicolas Becker,
ingénieur du son et sound designer pour l’art contemporain (Philippe Parreno) et le cinéma (« Sound
of Metal » de Darius Marder, Alejandro González Iñárritu...). En collaboration avec la Philharmonie
de Paris et Vincent Bessières, Nicolas Becker a imaginé une véritable partition musicale, évolutive et
organique ; celle-ci puise sa matière parmi des centaines de titres et d’enregistrements, et s’appuie
sur un logiciel pionnier, Bronze.
Capable, par le biais de l’intelligence artificielle, de concevoir des associations de sons aussi
pertinentes qu’imprédictibles et de faire varier des combinatoires de morceaux préexistants selon
des critères déterminés en amont, Bronze élabore des scénarios musicaux proprement inouïs et
recompose à l’infini la bande-son de l’exposition. L’expérience vécue par chaque visiteur est ainsi
unique, l’immergeant dans un brassage de références sonores et musicales en perpétuel mouvement,
à l’image de la manière dont Basquiat lui-même appréhendait la musique.

Commissaires: Vincent Bessières, Dieter Buchhart, Mary-Dailey Desmarais.

Exposition en coproduction avec le Musée des Beaux-Arts de Montréal.

Un cycle de concerts accompagne l’exposition du vendredi 14 au dimanche 23 avril :

Yasiin Bey; Ambrose Akinmusire & friends jouent Charlie Parker; Chassol joue Basquiat;
Eric Bibb & Friends.

Catalogue de l’exposition, Éditions Gallimard, 288 pages, 39€.

Jean-Michel Basquiat,
King Zulu, 1986
MACBA, Barcelone
©The Estate of Jean- Michel Basquiat,
Licensed by Artestar, New York
Jean-Michel Basquiat,
Anybody Speaking Words, 1982
Private collection
©The Estate of Jean- Michel Basquiat,
Licensed by Artestar, New York, Photo Fotoearte

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 DOSSIER DE PRESSE

La danse au programme des Nocturnes

de juin et de juillet

À l’occasion de l’exposition « Basquiat x Warhol, à quatre mains », la Fondation

met la danse à l’honneur. Pour les Nocturnes de juin et de juillet, danseurs et
danseuses investissent les espaces de la Fondation en écho au contexte artistique et
pluridisciplinaire du New York des années 80 et à l’énergie des œuvres de Jean-Michel
Basquiat et Andy Warhol.

Les tableaux de Basquiat et Warhol sont nés de la rencontre de deux personnalités de générations
différentes et d’une vision élargie de l’art. Le dialogue mené par les deux artistes a produit un
impressionnant métissage de cultures et de signes. De 1984 à 1985, Jean-Michel Basquiat et Andy
Warhol travaillent presque quotidiennement ensemble et leur conversation se poursuit au rythme
électrique de la métropole new-yorkaise, ses musiques, ses fêtes, ses danses. Immenses, leurs toiles
sont de véritables scènes sur lesquelles les artistes se répondent.

À l’occasion de l’exposition de cette œuvre commune, ces Nocturnes célèbrent ainsi un contexte
dans lequel les cultures urbaines acquièrent une visibilité accrue. Chorégraphies de signes, les
peintures de Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol nous incitent à mettre en avant les croisements
opérés aujourd’hui dans le champ de la danse contemporaine, de ses fondamentaux modernes à sa
réinvention permanente par une jeune génération.

Lors de la Nocturne du vendredi 2 juin 2023, la danse devient participative grâce à un « Appel
à danser » lancé avec la danseuse et chorégraphe Marion Motin*, marraine du projet. Les lauréats
sont invités à se produire dans les espaces de la Fondation, en gardant à l’esprit la « vibe » urbaine
des années 1980 à New York.

Lors de la Nocturne du vendredi 7 juillet 2023, place à la transmission et au dialogue des générationsa:
50 étudiants danseurs et danseuses issus du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse
de Paris interprètent dans les galeries « Earthbound » du duo de la scène hip-hop Johanna Faye /
Saïdo Lehlouh du collectif FAIR-E / Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne,
ainsi qu’un « Event », spécialement assemblé pour la Nocturne, qui réunira des extraits de pièces
iconiques de Merce Cunningham.

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 DOSSIER DE PRESSE

Nocturne du 2 juin - Appel à danser

Le vendredi 2 juin 2023, la Nocturne met à l’honneur la diversité des danses urbaines. Il s’agit, à
travers un appel à projets chorégraphique, de proposer aux danseurs amateurs ou professionnels de
venir se produire in situ dans les espaces de la Fondation, en écho aux œuvres de Jean-Michel Basquiat
et Andy Warhol.

Comment des danseurs d’aujourd’hui s’emparent de la scène artistique du downtown

new- yorkais des années 1980 ? Comment réactiver par la danse le dialogue artistique
entre Basquiat et Warhol en 2023 ? Cet « appel à danser » entend proposer des réponses
et des interprétations différentes à ces questions.

Lancé sur les réseaux sociaux en association avec Marion Motin, marraine de l’événement figure du
milieu de la danse reconnue pour son éclectisme, il est ouvert à tous les interprètes- chorégraphes
de plus de 18 ans et à tout type de danses : hip-hop, krump, voguing, popping, breakdance, fusion,
contemporaine etc.

Conditions de participation

Les candidats doivent déposer une vidéo d’environ 1 minute d’une chorégraphie accompagnée
d’une courte présentation écrite sur le site internet de la Fondation avant le 16 avril. Entre 4 et 6
lauréats seront sélectionnés par un jury composé par des représentants du monde de la danse et de
la Fondation. Les lauréats seront alors invités à se produire en public à la Fondation, le soir de la
Nocturne du 2 juin.

Marion Motin est une danseuse et chorégraphe française

de renommée internationale. Elle suit d’abord une formation
de danse classique et contemporaine. Passionnée par la danse
hip-hop dans laquelle elle va largement s’imposer, elle porte
aujourd’hui une vision ouverte de la danse contemporaine,
engagée aussi bien dans des projets avec l’Opéra de Paris qu’avec
des stars pop (Madonna, Stromae, Jean-Paul Gaultier, etc.), ou
dans le monde du hip-hop où elle renouvelle les formes et y défend
la place des femmes.

© Fondation Louis Vuitton

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 DOSSIER DE PRESSE

Nocturne du 7 juillet : un partenariat inédit

La Fondation s’associe au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

(CNSMDP) et à Johanna Faye et Saïdo Lehlouh, membre du Collectif FAIR-E, co-directeur du
Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne (CCNRB) pour cette soirée unique.

50 danseuses et danseurs étudiants en premier cycle supérieur au CNSMDP investissent les espaces
de la Fondation tout au long de la Nocturne. La pièce « Earthbound » du duo Johanna Faye / Saïdo
Lehlouh est réinventée et augmentée pour un programme exceptionnel, ponctuée de « pastilles »
de Merce Cunningham choisies par Cédric Andrieux et Cheryl Terrien. La musique, créée en live
pour accompagner ces performances, est le fruit d’une étroite collaboration entre Lumi Sow et 4
étudiants du Conservatoire Nationale Supérieur de Musique et de Danse de Paris : Liam Szymonik
(saxophoniste) et Marco Luparia (batteur) - étudiants en classe de jazz et musiques improvisées, Nathan
Robain (électronique) et François Longo (diffusion sonore) - étudiants en Formation Supérieure aux
Métiers du Son.

Dans la lignée de la collaboration fructueuse entre Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol,

ce dialogue inédit, porté par les élèves du Conservatoire, permet de relier transmission
et création dans une forme originale au cœur de l’exposition.

« Earthbound »

« Earthbound » célèbre la richessead’une

scène chorégraphique rebelle et under-
ground. À partir de leur duo « Iskio », créé
en 2015, Johanna Faye et Saïdo Lehlouh
ont développé un langage personnel, fluide
et dynamique où s’engagent de véritables
conversations dansées. Avec cette nouvelle
création, les deux artistes interrogent les
relations chorégraphe-interprète-spectateur,
dans une écriture née de l’instant et du
temps passé à improviser ensemble.

Sonder les endroits inconnus, chercher la vulnérabilité dans le geste, en sont quelques consignes
partagées pour repousser les limites du jeu. Interprètes, musiciens, parfois les deux à la fois, illustrent
sur scène les nombreuses esthétiques du hip hop, les cultures et les façons d’être qui en découlent et
qui s’expriment à travers la danse. La personnalité de chacun et chacune est la clé de cette authenticité
qui s’incarne dans chaque fibre du corps et chaque modulation du son.

« Earthbound » est une jam collective dont les cartes se rebattent à chaque fois, laissant au spectateur
la voie libre pour déjouer ses attentes et déplacer son regard.

62
 DOSSIER DE PRESSE

Merce Cunningham

La rencontre artistique entre Merce

Cunningham et Andy Warhol a eu lieu
pour la pièce « Rainforest ». Andy Warhol
a accepté que Merce Cunningham utilise
pour cette pièce son installation « Silver
Clouds » - un certain nombre de coussins
en Mylar remplis d’hélium, de sorte qu’ils
flottent librement dans l’air. Les danseurs
portent des justaucorps et des collants
couleur chair, que Jasper Johns (non crédité)
a découpés avec une lame de rasoir, pour
donner aux costumes un aspect rugueux. La
musique, composée par David Tudor, évoquait le gazouillis et le babil des oiseaux et des animaux.
Cette collaboration entre ces artistes s’inscrit dans l’ADN du projet de Merce Cunningham, qui a
toujours été de réunir autour de son œuvre chorégraphique des artistes issu.es de la musique et des
arts plastiques.

Partenaires de la Nocturne du 7 juillet

Évènement en coproduction entre le CNSMDP, les chorégraphes Johanna Faye et Saïdo Lehlouh, co-fondateurs du
collectif FAIR-E à la direction du CCN de Rennes et de Bretagne, et la Fondation Louis Vuitton.

Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris forme des danseurs et danseuses
professionnels de très haut niveau destinés à intégrer de grandes compagnies de rang national et international. Sa
pédagogie ambitieuse met en synergie un premier cycle, avec deux parcours de formation d’interprète en danse (classique
et contemporain), un deuxième cycle en danse valant grade de Master, ainsi qu’un parcours en notation du mouvement
(Laban et Benesh), unique au monde. Fort de sa tradition d’excellence, et d’un enseignement innovant, le Conservatoire
transmet un répertoire des plus divers et invite la création à travers les pièces de grands chorégraphes de notre temps.
Son ouverture sur le monde se caractérise par des partenariats avec d’autres grandes institutions comme Chaillot -
Théâtre National de la danse ou le CND - Centre national de la danse, ainsi que de nombreuses écoles internationales
partenaires. Les étudiant.es du Conservatoire participent chaque année à de grands projets chorégraphiques, dans ses deux
salles de spectacles et hors les murs, qui font partie intégrante de la saison publique du Conservatoire de Paris, ils et elles
bénéficient par ailleurs tout au long de leur scolarité de la vie culturelle et artistique parisienne.

63
 DOSSIER DE PRESSE

Cheryl Therrien est née dans le New Hampshire (USA). Sortie diplômée de SUNY Purchase, NY d’un Bachelor of
Fine Arts, elle travaille avec divers chorégraphes basés à New-York avant de joindre la compagnie de Merce Cunningham
en 1993. Au cours de ses dix ans dans la compagnie, elle danse plus de 50 œuvres du chorégraphe américain et commence
à enseigner la technique Cunningham.

Diplômé du Conservatoire national supérieur de danse et de musique de Paris, Cédric Andrieux a dansé dans la
compagnie de Merce Cunningham pendant 10 ans. Suite à cette expérience américaine, il rejoint le Ballet de l’Opéra
de Lyon en 2007, où il dansera un répertoire varié, Albrecht dans « Gisèle » de Mats Ek, Newark de Trisha Brown,
Tybalt dans « Roméo et Juliette » d’Angelin Preljocaj figurant parmi ses rôles les plus notables dans le Ballet. En 2009,
le chorégraphe Jérôme Bel crée pour lui le solo éponyme « Cédric Andrieux ». Il danse également pour les chorégraphes
Mathilde Monnier, Daniel Linehan, et collaborera avec le réalisateur Christophe Honoré. Il assistera par ailleurs
Jérôme Bel et Mathilde Monnier, sur plusieurs pièces, au Ballet de l’Opéra de Lyon et au Ballet de Lorraine.
En tant que pédagogue, il a enseigné dans les Conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de
Lyon, au Centre national de la danse, au Centre national de danse contemporaine d’Angers, au Centre national des arts
du cirque, dans les centres chorégraphiques nationaux de Grenoble, Rennes, Orléans, dans les universités américaines
de Jacksonville et de George Mason. En 2015, Cédric Andrieux obtient un master 2 en direction de projets culturels et
artistiques à l’université Lyon 2. Il travaillera ensuite à Nanterre Amandiers et au Centre national de la danse, avant
d’être un des membres fondateurs de BureauProduire. Il est depuis novembre 2018 directeur de la danse au Conservatoire
national supérieur de musique et de danse de Paris.

Collectif FAIR-E

Composé de Bouside Ait Atmane, Iffra Dia, Céline Gallet, Linda Hayford, Saïdo Lehlouh, Marion Poupinet, Ousmane
Sy (1975-2020), le collectif FAIR-E dirige le CCN de Rennes et de Bretagne depuis janvier 2019.
Issus du hip hop et de toutes ses influences, le collectif FAIR-E est le reflet d’une nouvelle génération de chorégraphes. La
danse qui les anime, au même titre que l’art brut, est née de l’autodidactie et revêt une dimension universelle qui nourrit
leurs valeurs. C’est elle qui leur permet de dialoguer en transversalité avec les autres esthétiques, d’être en prise avec le
réel. Le collectif défend l’usage du faire comme façon de voir le monde. Comme une manière de s’approprier par action-
réaction leur environnement immédiat et injecter, là où ils le peuvent, du désir, de la poésie, de l’équité, de l’imaginaire,
de la joie, du partage, du commun...
La danse fait partie des mouvements artistiques qui engagent le spectateur à être acteur. Et inversement. Nourri·es et
inspiré·es par l’énergie et l’ouverture d’esprit qui les caractérise, FAIR-E propose aujourd’hui un programme artistique et
culturel protéiforme et innovant, réfléchi comme un espace de partage et de rencontres, au service des artistes, des créateurs, des
pratiquant·es et des pratiques artistiques, qui fédèrent tous les publics. Le collectif imagine aujourd’hui le CCN de Rennes
et de Bretagne comme un lieu audacieux où la création et l’exigence artistique s’ancrent sur le territoire par son socle public.
www.ccnrb.org
facebook - Instagram : @ccnrb.fairenational supérieur de musique et de danse de Paris.

64
 DOSSIER DE PRESSE

Johanna Faye

Trouver un terrain d’entente par le mouvement : voilà une des

préoccupations qui traverse le geste créatif de Johanna Faye. Par le
langage non verbal, la chorégraphe ouvre une conversation qui trouve
sa source dans ses inspirations plurielles, où le rapport au sol issu
de sa pratique du b-girl côtoie la verticalité et l’approche sensible de
la danse contemporaine. Aux côtés de Saïdo Lehlouh, Johanna Faye
explore, en duo dans « Iskio », dans la masse pour « Fact », et en
trio dans « Afastado Em », un monde dans lequel l’environnement,
humain comme matériel, conduit les êtres mouvants à dessiner de
nouveaux contours à leurs interactions. Ensemble, ils signent «
Earthbound » (2021), une chorégraphie qui célèbre la diversité d’une
scène hip hop rebelle et underground, tout en interrogeant les codes de la performance au plateau. Né de la rencontre avec
le clarinettiste Guillaume Humery, le pianiste jazz Léo Jassef et le danseur- jiujitsuka Julien Fouché, « Inner » (2022)
est un moment de partage qui laisse résonner spontanément corps et musique.
Membre cofondatrice du collectif FAIR-E, Johanna Faye a été codirectrice du CCN de Rennes et de Bretagne de janvier
2019 à janvier 2023. Depuis février, elle poursuit son parcours de manière indépendante, représentée par l’agent Steeven
Kanoo / Five 0 Management.
Elle est artiste associée au Cratère, scène nationale d’Alès, pour les saisons 22/23 et 23/24.

Saïdo Lehlouh

Membre cofondateur du collectif FAIR-E, Saïdo Lehlouh est

codirecteur du CCN de Rennes et de Bretagne depuis janvier 2019.
À travers l’apprivoisement du sol, « Darwin » conduit la recherche
continue d’un vocabulaire corporel approprié à l’instant. En
2019, « Apaches », performance à géométrie variable, organise
et met en rythme les corps dans un espace de passage où les
énergies et l’intention de sincérité constituent un propos en soi.
Aux côtés de Johanna Faye, Saïdo Lehlouh explore dans « Iskio
», puis « Fact », les possibilités de prise de parole dans le dialogue
chorégraphique. Ensemble, ils signent « Earthbound » (2021),
une chorégraphie qui célèbre la diversité d’une scène hip hop
rebelle et underground, tout en interrogeant les codes de la performance au plateau.

Artiste associé du Théâtre de la Ville-Paris et au Cratère, scène nationale d’Alès, sa nouvelle pièce « Témoin », sera créée
le 14 octobre prochain à Charleroi danse (Belgique

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 DOSSIER DE PRESSE

Visites, activités et ateliers

MICRO-VISITES, tout public

Sans réservation, gratuit avec le billet d’entrée pour l’exposition

En français et en anglais
Tous les jours
Durée : 15/20 minutes
Les micro-visites sont l’occasion de découvrir progressivement la Fondation en compagnie d’un
médiateur culturel : l’architecture, les oeuvres de commandes, ou l’exposition... à expérimenter
en solo ou à plusieurs.

LA NOCTURNE

Chaque premier vendredi du mois, la Fondation ferme ses portes à 23 heures. Autour d’un
programme festif et protéiforme, découvrez la Fondation autrement ! Concert, DJ set, atelier
plastique, visites décalées dans les expositions, restauration et bar offrent une expérience inédite.
Les vendredis 7 avril, 5 mai, 2 juin et 7 juillet 2023
De 19 heures à 23 heures

PARCOURS BÉBÉ « Downtown babies », 0/18 mois, en famille

Du 08/04 au 02/07/2023
De 10h à 11h le samedis
Pendant les vacances de Pâques : les 22, 24, 26, 28, 30 avril et les 2, 4, 6 mai
Durée : 45 mn
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€

Comment faire découvrir l’art à son bébé ? En douceur et par les sens, guidés par un médiateur
culturel ! La Fondation accueille les bébés et leurs parents à l’ouverture de la Fondation pour un
instant intimiste et chaleureux parmi les œuvres réalisées à quatre mains par les artistes Jean-
Michel Basquiat et Andy Warhol. Profitez ensuite des expositions en toute détente et en famille.

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PARCOURS CONTE « 2 têtes 4 mains », 3/5 ans, en famille

Du 08/04 au 02/07/2023
Tous les dimanches de 10h à 11h et les lundis 10 avril, 8 mai, 18 mai, 29 mai
Durée : 1h
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€

Enfants et parents suivent Jean-Michel et Andy dans le New York des années 1980 et découvrent
leur univers ponctué de crocodiles, masques africains, logos, bananes, couronnes... Guidés par un
médiateur culturel, les enfants apprennent à déchiffrer les œuvres de l’exposition « Basquiat X
Warhol, à quatre mains » en s’amusant !

PARCOURS CONTEMPLATIF, à partir de 7 ans, en famille

Du 08/04 au 02/07/2023
Tous les dimanches de 10h à 11h et les lundis 10 avril, 8 mai, 18 mai, 29 mai
Durée : 1h
Tarif plein 16€, tarif réduit 12€ - 7€

Cette expérience sensorielle adaptée aux enfants comme aux parents offre une échappée
énergique, éclairante et joyeuse dans l’exposition « Basquiat X Warhol, à quatre mains » ! Un
médiateur culturel de la Fondation et une professeure de méditation invitent à l’introspection et à
l’observation pour vibrer face aux œuvres monumentales réalisées conjointement par les artistes
Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol.

ATELIER « La mini Factory », 6/10 ans

Du 05/04 au 02/07/2023
Tous les samedis de 10h30 à 13h et de 14h30 à 17h
Tous les dimanches de 14h30 à 17h et les lundis 10 avril, 8 mai, 18 mai, 29 mai
Durée : 2h30
Tarif plein 18€, tarif réduit 14€ - 9€

Enfants et parents découvrent d’abord l’exposition « Basquiat X Warhol, à quatre mains » et

observent l’œuvre singulière commune des deux artistes, guidés par des médiateurs culturels.
Dans l’atelier, comme Jean-Michel Basquiat et Andy Warhol à la Factory, expérimentez les
techniques de la sérigraphie, du collage, du graffiti, de la photo..., créez votre propre langage
visuel et composez une création unique !

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 DOSSIER DE PRESSE

FAMILY FESTIVAL #3

La Fondation, en partenariat avec le Jardin d’Acclimatation, propose la troisième édition du

Family Festival ! Week-end festif et créatif, la Fondation - le bâtiment Frank Gehry et l’exposition
« Basquiat X Warhol, à quatre mains » et le Jardin, deviennent un terrain de jeux pour les
enfants et leur famille. Concerts, ateliers artistiques, spectacles, danse, parcours contés et
pratiques sportives : tout est fait pour s’amuser, expérimenter, découvrir, s’initier ou déguster...
Samedi 17 et dimanche 18 juin
De 6 mois à 12 ans
Tarifs : Enfant - 8 euros pour une journée / Adulte : 16 euros pour une journée
Tarif famille : 2 adultes + 4 enfants : 42 €

POUR ACCOMPAGNER VOTRE VISITE

Explorez l’exposition « Basquiat x Warhol » à votre rythme avec un dispositif de médiation

gratuit et adapté à vos envies.

Les applications de la Fondation

Avec des interviews et des vidéos inédites.
Disponible gratuitement sur smartphone grâce à l’Application Fondation Louis Vuitton sur l’App
Store et Google Play. Accès Wi-Fi gratuit.

Le chatbot Twelvy
Twelvy, le chatbot de la Fondation, est là pour répondre à toutes les questions du public.
Un parcours dans l’exposition est aussi proposé pour accompagner la visite.
À retrouver sur le Facebook Messenger de la Fondation !

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Informations pratiques

Réservations Tarifs :
Sur le site : www.fondationlouisvuitton.fr Tarif plein : 16 euros
Tarifs réduits : 10 et 5 euros
Horaires d’ouverture
Tarif famille : 32 euros (2 adultes
(hors vacances scolaires)
+ 1 à 4 enfants de moins de 18 ans)
Lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h Gratuité pour les personnes en situation
Vendredi de 11h à 21h de handicap et 1 accompagnateur.
Nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h Tous les jeudis, entrée gratuite pour les étudiants
Samedi et dimanche de 10h à 20h et enseignants en art, design, architecture, mode
Fermeture le mardi et histoire de l’art, sur présentation d’un
justificatif de scolarité en cours de validité.
Horaires d’ouverture
(vacances scolaires) Les billets donnent accès à l’ensemble des espaces
de la Fondation et au Jardin d’Acclimatation.
Vacances de Pâques : Tous les jours de 10h à 20h
Vacances d’été : lundi, mercredi et jeudi de 11h à Information visiteurs
20h - samedi et dimanche de 10h à 20h -
+ 33 (0)1 40 69 96 00
fermeture le mardi

Accès
Adresse : 8, avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris.
Métro : ligne 1, station Les Sablons,
sortie Fondation Louis Vuitton.
Navette de la Fondation : départ toutes les
20 minutes de la place Charles-de-Gaulle - Etoile,
44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service
réservé aux personnes munies d’un billet Fondation
et d’un titre de transport - billet aller-retour de 2€ en
vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)

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Contacts presse
Fondation Louis Vuitton
Sébastien Bizet
Directeur de la communication
Caroline Cadinot
Responsable des relations presse et publiques

Capece Consulting
Isabella Capece Galeota
Conseillère en communication

Joonam Partners
Roya Nasser : + 33 (0)6 20 26 33 28
Alix Roché : +33 (0)6 79 65 62 23
fondationlouisvuitton@joonampartners.com