Bizncio: um ps-escrito no sculo XX 05/10/2000 Se as matrias com que a arte se preocupa estivessem espalhadas pela geografia da Terra de acordo

o com um sistema de afinidades Rabelais se divertindo na lama de alguma depresso geolgica, Flaubert com cuidados de contador fazendo o inventrio de uma plancie banal, Dostoivski pendurado num penhasco fustigado pelo mar, Beckett andando em crculos no deserto , se cada trecho de terra correspondesse a um determinado tipo de sensibilidade, ento Bizncio contemplaria as cordilheiras. Trata-se de uma arte das alturas, e no s simbolicamente: de uma forma muito concreta, o olho de quem entra em contato com as artes de Bizncio sobe. O visitante de Santa Sofia de Constantinopla (hoje Istambul), a igreja de 562 DC considerada a obra-prima da arquitetura eclesistica bizantina, percebe de imediato um princpio vertical ordenando todo o edifcio. Muita coisa acontece diante dos olhos, mas tudo conspira para o alto, num adensamento cada vez maior de contedos estticos e simblicos. Um conjunto de arcos, colunas, volutas e semi-abbadas conduzem o olho irresistivelmente para cima, at a cpula central. L, um rendilhado de janelas d a volta completa da grande abbada, e produz uma luz que cinge a pesada estrutura como um colar, descolando-a do resto do edifcio. A imensa cpula flutua no ar, a 41 metros do solo, imantada pelo cu. A sensibilidade bizantina tem vontade de tirar peso da matria. Santa Sofia, como tantas outras igrejas do perodo, parece uma estrutura pregada ao cho apenas temporariamente. O mrmore e as pedras so pesadssimos; o edifcio, no entanto, tem o peso de uma bolha de sabo. A decorao dos interiores contribui para essa leveza. No esquema clssico das igrejas bizantinas, tudo o que prximo ao cho recebe apenas ornamentos abstratos mrmores de diferentes cores que se alternam para formar padres geomtricos, sem nenhum significado simblico. medida que os elementos vo se afastando do solo, comeam os mosaicos. Primeiro, os que lidam com pagos, geralmente dispostos ali onde terminam as colunas e comeam os primeiros arcos. Depois, os que contam a histria do povo eleito, seguindo assim, num esquema em que os mais altos tm maior patente de santidade e, portanto, na lgica particular de Bizncio, mais afinidade com o ar do que com o cho. Acima de todos, na abbada mais alta, como resumo de toda a histria, paira a figura do Cristo triunfante (Pantocrator), um deus sem lastro, insubmisso gravidade, que, do cu, olha para os que esto embaixo, ainda presos ao cho. Quando se tenta descrever essas imagens, as palavras ocorrem com mais facilidade em relao s cenas menos altas: os personagens esto cercados de rios, rvores ou prdios, nortes que evocam o enredo e permitem saber onde a histria se passa. natural: quem est perto do cho sabe onde est, basta olhar em volta. Mas quando se sobe em direo ao cu, as coisas ficam mais difceis. Onde est Cristo? A resposta uma sntese do projeto esttico de

Bizncio: em lugar nenhum. Um lugar, por definio, tem localizao certa em qualquer geografia que a imaginao queira conceber. Dante no s inventou lugares no inferno, como fez a cartografia precisa do lugar, determinando a posio exata de cada tormento. Do ponto de vista de um homem de Bizncio, Dante faria sentido. Afinal, o inferno o cho que existe dentro do cho, a geografia mais baixa que se possa conceber. plenamente localizvel, j que feita de matria pura: pedra, rocha, caverna, gua e gelo; corpos, chagas, lgrima e putrefao. O paraso outra coisa. Dante o descreve principalmente atravs da metfora da luz, e como a luz no tem peso nem consistncia, constri uma geografia que, apesar de definida, insubstancial. Trata-se de um lugar, se lugar a palavra certa, feito de transparncias, brilhos, lumes e claridades, numa invocao jamais superada da idia de leveza. O paraso flutua, e isso, para o homem de Bizncio, tambm seria sensato. Se, ao demonstrar que Cristo podia ser pintado porque se fez homem, e portanto matria, os argumentos de Joo Damasceno venceram a controvrsia iconoclasta e legitimaram as imagens (ver os dois artigos anteriores desta srie), por outro lado o risco de heresia pag adorar em imagens homens comuns nunca deixou de rondar os espritos bizantinos. Portanto, pintar sim, mas pintar o esprito, no a matria. Pintar a alma, como eles diziam. Da alma , sabe-se apenas o que ela no : matria. Todo o esforo da pintura bizantina caminha no sentido de desmaterializar o que o olho v, retirando das imagens o que elas podem ter de mais denso e de mais natural. Em certo sentido, a arte de Bizncio precursora da arte abstrata inventada 1.500 anos depois, na medida em que uma recusa da imitao do mundo. O Cristo triunfante das igrejas bizantinas est em lugar nenhum porque, mais esprito do que matria, ele mora l onde as noes de "em cima" e "embaixo", de " direita" e " esquerda" que s fazem sentido num mundo concreto , j no tm mais razo de ser. Para os bizantinos, lugar nenhum onde mora a alma. cone aps cone, o que se v na arte de Bizncio um desejo de confundir as coordenadas, embaralhar o espao e apagar o mundo. Os santos, os apstolos, a Virgem todos esto cercados de nada, ilocalizveis no espao. Quando se pensa numa das eternas dvidas da histria da arte por que a perspectiva s surgiu no sculo XV, entre os italianos , a resposta de Bizncio (e talvez de vrias outras civilizaes) clara: Bizncio no precisava da perspectiva. Ela era intil. Mais at: indesejada. A rigidez das figuras faz parte do pacote. O pintor despoja a imagem de tudo o que lembra um excesso de mundo. Paixes, sentimentos flor da pele, expresses de alegria ou dor tudo eliminado, numa espcie de ascese esttica. Nada menos sentimental do que um cone. O que ele tenta transmitir

se ope a tudo o que suave e amolece, a todo embelezamento ou desfrute propriamente artstico: no se trata de suscitar a emoo, mas o sentido mstico. Nesse sentido, e s nesse sentido, as imagens puderam ser aceitas. Elas no vieram tona para lembrar outras coisas, para servir memria e invocar tempos e pessoas passadas. Na teoria, um cone no apenas uma imagem, e muito menos um ornamento, mas um entreposto do sagrado: poesia inscrita na matria, como escreveu um terico. O que est em jogo uma teoria da beleza que pressupe o recato e a rejeio de todo espetculo (recato at de quem produz as imagens e no as assina, j que os cones de Bizncio so geralmente annimos). A viso submetida a um regime de subtrao, a um jejum dos olhos, como diziam os telogos-estetas. Em outras palavras, o que ocorre um adelgaamento progressivo da realidade, a ponto de ela perder substncia e subir, flutuando em direo a um espao vazio o cu. Todo cone, assim como toda igreja, uma fuga do cho em direo s alturas. Nenhuma imagem traduz melhor e mais literalmente esse desejo do que a escada das virtudes. Trata-se de uma escada que leva ao paraso. Os fiis sobem os seus degraus na esperana de chegar ao topo, onde Cristo os acolhe no cu. Aqueles que no merecem so puxados para baixo por um exrcito de diabinhos solidrios gravidade. O pecado pesa, e o lugar dos pesados embaixo, no mundo da matria onde se consegue distinguir a geografia, representada pelas montanhas. Em cima no h nada: s ar. Escadas que levam a lugares indefinidos onde a matria cada vez mais rarefeita so smbolos recorrentes do sagrado. Por trs, est a intuio mstica de que Deus incorpreo e infinitamente sutil. Algo indefinido que flutua. E assim que chegamos seguinte assero: Afirmo que somente digno de ser pintado aquilo que trgico e eterno. A frase podia ser a concluso final dos argumentos contra-iconoclastas de um telogo bizantino vazado de fervor. Na realidade, foi pronunciada por um pintor russo, naturalizado americano, por volta de 1950 Mark Rothko, o homem das manchas que levitam. Rothko era russo e judeu. Do primeiro elemento dessa herana, talvez tenha retido a memria de um pas onde os cones ainda cumpriam (e seguem cumprindo) sua funo religiosa, e esto por toda parte; do segundo, a tradio que nega qualquer possibilidade de representao mimtica do sagrado. Dessa mistura improvvel, acho, Rothko fez sua arte. Por volta de 1947, encontra sua gramtica visual: manchas de cor que flutuam num espao indefinido. Nunca mais abandonaria essas imagens, e no final suas fices cromticas acabariam se tornando clichs de si mesmas. Se os telogos bizantinos queriam um jejum dos olhos, Rothko era o artista que procuravam. Nos seus quadros, tudo foi eliminado, exceo do essencial: o pigmento. a simplicidade na sua forma mais pura. So quadros que nada dizem do mundo. Toda a inteligibilidade voltada para dentro, para a mancha de

cor, que, levitando no seu ter, parece vibrar como uma nota funda e misteriosa. No se sabe bem como decifr-la. Mas, estranhamente, diante dela seja ela o que for o observador se sente como os chimpanzs do filme diante do monolito: apalermado, intuindo que deve ser algo importante. Talvez no seja (no filme era apenas uma bobagem pseudo-metafsica), mas o talento de Rothko conseguir sugerir a fora que tm os enigmas. A sua vontade era recuperar a sensao de espanto qual, segundo ele, a arte renunciara. Suas manchas eram a traduo de algo inefvel, um eco de alguma coisa que no se deve representar. Jav, diriam os personagens do Antigo Testamento, no fosse o fato de que, alm de no representar Deus, sequer diziam o seu nome, por temor. Uma lgica semelhante parece se aplicar a Rothko. medida que os anos passam, os ttulos de suas telas, que antes tinham alguma relao com o que se via Nuvem Branca, Vermelho e Rosa sobre Rosa", Quatro Vermelhos --, renunciam nomeao. A identific-los, apenas a ordem cronolgica em que foram pintados: "Sem ttulo (nmero 7)", Nmero 207, Sem ttulo (1961), como se, depois de abandonar as formas do mundo, Rothko decidisse tambm abandonar os seus nomes. O crtico Robert Hughes acha que Rothko foi um dos ltimos artistas na Amrica a acreditar piamente que a pintura conseguia suportar o fardo dos grandes temas. Tudo nele possua a retrica do inefvel e do absoluto: Rothko como o estengrafo oficial de Jav, na frase irnica de Hughes. Tudo o que passou a fazer, na voz admirada dos crticos, continha as sementes do infinito e os rudimentos do Paraso. Infelizmente, era tarde para tanta metafsica. Como mostra o crtico, os velhos sentidos da arte a manifestao e a articulao do mito h muito haviam sido surrupiados da pintura e deslocados para o cinema, a televiso e a fotografia. A pintura de Rothko precisava do mito para ressoar, mas os mitos estavam em declnio e s podiam ser nominalmente artificialmente revividos pela pintura. Conseqentemente, grande parte das relaes vitais entre mito, dogma, smbolo e inspirao pessoal que, de Cimabue a Blake, deram aos pintores religiosos os seus temas essenciais, foram negados a Rothko. Seus quadros imploram por uma epifania que nunca vir, pois, se no se sabe ao certo se Deus se desinteressou de ns, ns certamente nos desinteressamos dele. Rothko essa grande falta de sorte: um pintor admirvel na hora errada. A hora errada: Domingos da Guia, que, para os que tiveram a sorte de v-lo jogar, tido como o melhor zagueiro da histria do futebol brasileiro, usava uma boa frase para explicar a sua misteriosa capacidade de se materializar de uma hora para outra nos ps do atacante para afanar-lhe a bola, como um batedor de carteiras do alm. (Da primeira vez que o atacante via Domingos, ele estava longe; da segunda, Domingos continuava longe, mas o atacante j no tinha mais a bola.) Domingos dizia: Se chego antes, cedo; se chego depois, tarde. Domingos sabia que s h uma hora para chegar: a certa.

Parece bvio, mas pouca gente toma conhecimento dessa verdade simples. Os gregos, que tomaram conhecimento de tudo, meditaram sobre a matria e chegaram concluso que a idia era to boa que merecia ser batizada. Chamaram-na de Kairs. Trata-se do momento brevssimo em que se decide a vida de um homem. o momento de inflexo, o turning point, a partir do qual tudo muda. o instante na encruzilhada em que, sem saber, dipo mata o seu pai. Ou a frao de segundo em que Barbosa poderia ter pulado para agarrar a bola de Ghigia, mas no pulou porque decidiu saltar meio segundo depois e o Kairs havia passado. No passa duas vezes. O que dizia o Kairs no sculo de Rothko? Na mesma dcada de 20 em que Domingos dava seus primeiros chutes na bola e o pintor, j rondando a metafsica, ganhava a vida ilustrando Bblias, um outro artista, T. S. Eliot, olhou em torno e ps-se a descrever o que via em poemas que definiriam a sensibilidade predominante do sculo. Um deles diz: Estou mal dos nervos esta noite. Sim, mal. Fica comigo. Fala comigo. Por que voc nunca fala? Fala. Em que ests pensando? Em que pensas? Em qu? Jamais sei o que pensas. Pensa. E um outro comea assim: Ns somos os homens ocos Os homens empalhados Uns nos outros amparados O elmo cheio de nada. Ai de ns. Nossas vozes dessecadas, Quando juntos sussurramos, So quietas e inexpressivas Como o vento na relva seca Ou ps de ratos sobre cacos Em nossa adega evaporada Frma sem forma, sombra sem cor, fora paralisada, gesto sem vigor; ... Seja na crnica do homem irremediavelmente s no mundo ou no relato meticuloso do fim de qualquer noo de transcendncia, T. S. Eliot escreveu com sua obra o verbete da misria espiritual do homem moderno. Podemos ser bons e eficientes em vrias coisas, mas a metafsica no uma delas. Perdemos a imaginao que o espanto exige. As coisas diminuram, para ficar na medida de um mundo de incidentes, no mais de mitos. Acreditamos apenas no que vemos, o que no necessariamente ruim, mas no serve a quem ainda quer falar de

heris e epopias. Os personagens no so mais Ulisses ou Lear, mas um senhor de terno mal cortado que mora na esquina, mede sua vida em colherinhas de caf e tem como maior desafio no saber se ousa ou no morder um pssego, por medo de perder a dentadura. Gente no muito grande, num mundo anti-pico, feito de eficincia, mtodos e cartilhas, e sem tempo para especulaes inteis da imaginao. O poeta russo Joseph Brodsky, andando triste pelo Coliseu com a Roma de Marco Antonio na cabea, escreveu: Agora esse o domnio de gatos vadios, lees reduzidos numa cidade de cristos reduzidos. Qual o interesse que uma arte da transcendncia pode despertar num mundo assim? Para Rothko, a resposta veio atravs da primeira grande encomenda que recebeu: pintar painis para um restaurante freqentado por homens de negcio, casais em lua-de-mel e eventuais dentistas, no centro chique de Nova York. Como ironia, no podia ser mais cruel. Equivale a Louis Armstrong ser contratado para tocar num batizado, ou Proust, convocado para escrever o cardpio das tortinhas e das madeleines da nova casa de ch. Rothko comeou o trabalho mas desistiu no meio. Doou os painis para a Tate Gallery em Londres. O episdio deve t-lo despertado para o fato de que o seu projeto era uma empresa contra o seu tempo, uma impossibilidade cultural. Como lembra Robert Hughes, numa poca de iconografia Rothko poderia ter se tornado um pintor religioso. Em pleno sculo XX, s lhe restou defender o trgico e o eterno como uma velha casa de modas defende a bengala e as polainas. Por acreditar nas ressonncias sagradas de sua obra, provvel que Rothko tenha se sentido cada vez mais isolado de um mundo desinteressado em compreend-lo, apesar de disposto a pagar cada vez mais por suas telas. Deve ter percebido o paradoxo: como ser o calgrafo de Deus e cobrar um milho de dlares pelo resultado? Desde a Renascena, a lio era clara: quando o artista se torna heri, isso se d s expensas do sagrado, necessariamente. S h lugar para um no pdio. Rothko provavelmente sentiu o gosto do embuste na boca, e no gostou. Teve um final triste: Na manh de 25 de fevereiro, 1970, o corpo de Mark Rothko foi encontrado em seu estdio em Nova Iorque. Ele se matara na noite anterior, como Sneca mas sem a banheira; engolindo primeiro uma overdose de barbitricos para em seguida retalhar as veias do cotovelo com uma lmina de barbear. Foi encontrado morto, gordo e exange, de ceroulas e meias pretas, em meio a um lago de sangue. Pensando na eternidade, Rothko perdeu a hora de seu tempo. Desprendeu-se do mundo como o ltimo pintor bizantino, e o mundo no sabia mais o que fazer de Bizncio.