Bishop, C. (13 de Enero de 2011). Cul es hoy el arte comprometido? (A. M. Battistozzi, Entrevistador) Revista . http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/01/13/_-02115965.

htm [revisado 10-052011]

Cul es hoy el arte comprometido?

La historiadora del arte britnica, claire bishop, habl con sobre las nuevas conexiones entre arte y sociedad, y explic su inters, ms que en la obra final, en los intercambios sociales que se generan en el proceso de su produccin.

NUNCA VOLVERAS A TRABAJAR EN ESTA CIUDAD (CLAIRE). As se llama la obra (2008) de Phil Collins de la cual es parte este retrato de Bishop, que acaba de ser abofeteada por el artista.

Puede ser la evocacin colectiva de una huelga minera de hace 20 aos, la invitacin a colaborar en la preparacin de una comida, a participar de un karaoke o del armado de un rompecabezas en el que aparecer "La libertad guiando al pueblo", de Delacroix: cualquiera de estas actividades puede tener lugar en un espacio de arte y lo importante en ellas no es la formalizacin de una obra, sino la participacin colectiva y los vnculos que se establecen antes, durante y despus.

Acaso como una respuesta al individualismo extremo que acompa el discurso dominante de los 90 y su intento de desacreditar cualquier utopa, a fines de esa dcada aparecieron en la escena internacional del arte numerosos proyectos artsticos de este tipo y formulaciones tericas que proponan un arte de participacin social. La intencin manifiesta no era nueva: volver sobre la vieja ambicin vanguardista de acercar el arte a la vida. Pero, adems, promover sujetos creativos que pudieran sustraerse de la anomia

de la sociedad del espectculo y crecer a partir de experiencias fsicas o simblicas de participacin. Fue cuando cobraron notoriedad iniciativas como las de Rirkrit Tiravanija tailands nacido en Buenos Aires que vive entre Berln y Nueva York, cuyo trabajo se dirige a producir situaciones sociales como cocinar, leer o escuchar msica. Pero tambin, nociones de gran difusin actual, como "esttica relacional" (1995), que el terico y curador francs Nicols Bourriaud acu para aludir a un arte que piensa la produccin artstica desde la esfera de las relaciones humanas y su contexto social. Por un lado, borra los lmites entre productor-autor y espectador y por ltimo, cuestiona el concepto de autor. Estas novedades que para muchos modificaron la escena del arte de fines de los 90, y de algn modo fueron reflejados en las ediciones X y XI de la Documenta Kassel del 97 y 2002 han sido analizadas por Claire Bishop, joven terica que ha dedicado parte sustancial de sus investigaciones a los cambios en el rol de espectador en el arte contemporneo. Bishop estuvo en Buenos Aires invitada a participar del programa de conferencias del Centro de Investigaciones Artsticas, donde dio una conferencia sobra la performance. Con habl de este fenmeno del arte que emerge en los 90 y de sus derivaciones actuales.

-Sus trabajos recientes se centran en los cambios en la actitud del espectador y la participacin social en el arte contemporneo. Cmo surge ese inters?

-Empec con una investigacin sobre el arte de instalacin cuando haca mi doctorado. Cuando la estaba terminando apareci la traduccin al ingls deEsttica relacional. Haba una gran discusin entre mis alumnos sobre esta teora del arte de Bourriaud que surgi en los 90. Al mismo tiempo me entusiasmaba mucho la apertura de un nuevo espacio de exhibicin en Pars, el Palais de Tokio, que codiriga Bourriaud. Me interes la conjuncin de una teora que intentaba abordar nuevos modos de sociabilidad en arte y un lugar de exhibicin que trataba de implementar esa teora. No es frecuente en el arte contemporneo que se conciban teoras y al mismo tiempo se puedan poner en prctica. El paso siguiente fue pensar la cuestin del espectador, que vena trabajando, en relacin con esta nueva teora. Pero no bien empec vi que el problema era ms

complicado que lo que pensaba. Uno puede analizar una pintura a travs de documentacin fotogrfica. Pero con un trabajo que afecta una situacin social, que se vale de la gente como medio o material y pone nfasis en la experiencia de ese trabajo, lo que se plantea es ms complicado. Se puede describir una instalacin a partir de una foto, pero en este caso la cosa es invisible. En estos trabajos es imposible que las fotos reflejen la dimensin de intercambios que se dan.

-A qu tipo de formas refiere cuando habla de dinmica social en una obra de arte?

-A situaciones que pueden tener que ver con la cocina, con discusiones filosficas, polticas, proyecciones de cine o talleres. Formas sociales de las que el arte se apropia como modo de acercarse a la vida cotidiana. Adems, incorpora lo que llamo hroes secundarios, que no son participantes inmediatos sino los que se acercan para ver qu es lo que est ocurriendo. Es muy difcil comprender esto sin un texto que lo explique en su totalidad.

-Hay algo que lo acerca y al mismo tiempo lo separa de la performance. En su conferencia, Ud. marc la diferencia, inclusive con ciertas formas performticas que apelan a participantes contratados.

-S, pero lo que estoy refiriendo ahora es muy diferente de los trabajos de Santiago Sierra o de Vanessa Beecroft que mencion all para ilustrar cambios en la historia del arte de la performance respecto de los 60 y 70. En esos casos se mantiene una cualidad muy visual la gente se alinea para integrar la obra mientras que en este otro tipo de trabajo del que estoy hablando ahora y para el que uso la denominacin de "socialmente comprometido", la cosa es diferente porque implica al pblico. En los 90 los artistas empezaron a usar la palabra "proyecto" en lugar de obra de arte porque un proyecto implica un proceso del que participan muchas prcticas, disciplinas y a veces mucha gente. Hay una cadena de instancias involucradas que van de la investigacin a la exhibicin. Y hasta cierto punto es ms importante esa cadena que el trabajo final en s. Algunos proyectos llevan muchos aos de realizacin e incluyen instalaciones e intervenciones en uno o varios sitios especficos.

-Dira usted que esto revela la crisis de un tipo de arte exclusivamente visual o que el mundo del arte, tal como se manifiesta hoy, est siendo juzgado y pensado a travs de estas nuevas formas?

-Es difcil responder. Por empezar, no me gusta hablar del "mundo del arte" como un todo ya que en l hay instituciones de distinto tipo. Hay un mundo comercial del arte, otro de las instituciones musesticas, otro de las bienales, otro del coleccionismo, etc.

-Pero no cree que estn cada vez ms conectados entre s?

-No, en realidad creo que cada vez hay menos conexiones. Es cierto que este tipo de trabajo bien puede ser visto como una forma de reaccin al tipo de arte de ferias y celebridades, alineado con el universo de la moda, pero ha tenido espacio en muchos museos de arte de Occidente. Adems se inscribe en una larga trayectoria de respuestas del arte al capitalismo que se remonta a los aos 20. Yo no lo describira como un fenmeno reciente. Desde fines del siglo XIX hubo propuestas de arte de participacin en Rusia y tambin en Pars, con Dad. Todas buscaron reformular la relacin entre arte y sociedad e implicaron distintas actitudes de parte del espectador. En Rusia se trataba de que cualquiera pudiera transformarse en artista. Luego en los 60, otro momento de efervescencia poltica, se vuelve a revisar el rol del artista en la sociedad. De entonces, me han interesado particularmente casos en Argentina y Europa del Este. Y despus del 89 resurge este tipo de pensamiento. Sealara entonces tres momentos: uno, vinculado con la naciente revolucin comunista; otro, con el desencanto de la revolucin, y otro, con el colapso final del comunismo. Cada uno de ellos ha generado distintos tipos de pensamiento y relaciones entre el arte y la sociedad. En esta larga historia interesa subrayar la existencia de un tipo de arte al que le interesa ms comprometerse con la sociedad que permanecer aislado en los museos.

-Hbleme de su inters por el arte argentino de los aos 60, de Oscar Bony y Oscar Masotta.

-Creo que lo ms interesante del arte argentino de los 60 es el modo en que ellos digirieron, analizaron y dieron vuelta tendencias que venan de Norteamrica. As, Allan Kaprow y Jean Jacques Lebel vienen en 1966 y para la mitad de ese ao ustedes tienen

el antihappening. Inmediatamente se da aqu una inversin de la forma. Es decir que los artistas tomaron un problema de actualidad, trabajaron con los medios y produjeron un tipo de trabajo que cuestiona y revierte el happening americano.

-Volviendo a su conferencia sobre performance y esa forma que usted llam "delegada", de contratar actores, que supone altos presupuestos, algo poco frecuente en estas geografas, no cree que ese dato contextual marca diferencias en el tipo de produccin?

-S, los pases con menos recursos necesariamente basan el arte de performance en cooperacin y relaciones de amistad. Se necesita de los amigos para que hagan de actores y asimismo acten como pblico. Todo esto tiene que ver con las posibilidades econmicas de las instituciones que seguramente usted conoce mejor que yo en Latinoamrica y sabe que no son precisamente fuertes. Cul es la relacin entre la poblacin de este pas y el nmero de instituciones de arte?

-Pienso que a estos efectos cuenta ms el poder econmico de las instituciones que la proporcin por habitante.

-Ser por eso, entonces, que la crtica institucional en Nueva York lleg a ser ms fuerte frente a instituciones como el MoMA o el Guggenheim, que suelen tener en su directorio personajes influyentes de los negocios y la poltica. Esas instituciones fueron objeto de fuertes crticas cuando los artistas vieron las conexiones entre estas figuras y lo que ocurra en Vietnam.

-Y hoy cmo es?

-Las cosas han cambiado, las instituciones estn vacunadas contra la crtica. Es ms, les encanta. La institucin museo ha llegado a un punto en que puede convivir perfectamente con la crtica.

-A propsito de pensamiento crtico e instituciones, qu piensa de las ediciones 10 y 11 de Documenta?

-Lamentablemente no pude visitar Documenta 10. Pero sin duda lo que la curadora Catherine David hizo con el catlogo implic un gran cambio en el modo de concebir exhibiciones hacia fines de los 90. Un trabajo interdisciplinario de 823 pginas que incluy escritos no slo de historia del arte y filosofa, sino tambin de sociologa, geografa, economa. Un verdadero proyecto intelectual. Por su parte, creo que Okwui Enwezor tuvo la oportunidad de pensar algo diferente para la Bienal de Johannesburgo que tuvo lugar ese mismo ao. As, desde distintos lugares cualquiera de los dos casos nos lleva directamente a la cuestin de la exhibicin concebida como proyecto de investigacin. Y tambin al intento de analizar la cuestin del compromiso social desde fuera del arte. Esto es interesante porque pareciera traslucir, no tanto en lo de Catherine David, pero s en Okwui Enwezor y el tipo de exhibicin producida al modo de Documenta XI, una falta de fe en el arte o en la capacidad del arte para contribuir por s mismo a estos debates. As, en el catlogo podemos tener textos de Etienne Balibar, Saskia Sassen o David Harvey en lugar de ensayos que discutan el trabajo de los artistas. En los 90 el catlogo de una exhibicin siempre tena una imagen de la obra de los artistas y un texto sobre ella. Hoy el catlogo de una bienal con un proyecto expositivo de investigacin de aspiraciones intelectuales aporta una informacin mnima sobre los artistas y un montn de textos de otras disciplinas.

-Cree que esto marca un giro en el modo de concebir el arte o las exhibiciones?

-No lo s. Tengo la impresin de que todo esto ha sido producido artificialmente, importando de aqu y all en una suerte de cortar y pegar. Creo que ms bien se trata de un sntoma curatorial. No quisiera por ahora emitir un juicio terminante, pero lo que siento es que se le est diciendo a la sociedad que necesitamos de otras disciplinas, que la historia del arte y la crtica de arte de algn modo no son suficientes. Tambin me preocupa lo que eso expresa en trminos de la relacin con el espectador y cmo la gente puede comprender las nuevas formas del arte. Porque lo que se ofrece en este tipo de ensayos no es justamente un debate sobre las formas del arte sino otra cosa.